P O LÍTICA D E LA I N STA LACIÓ N

Actualmente es habitual homologar el campo del arte

con el mercado del arte, y pensar la obra fundamen­
talmente como una mercancía. El hecho de que el arte
funcione en el contexto del mercado artístico y de que
cada obra de arte sea una mercancía es indiscutible;
el tema es que el arte se produce y se exhibe para
aquellos que. no son coleccionistas y que son,. de he­
cho, los que constituyen la mayor parte del público
del arte. El típico visitante de una muestra raramente
ve la obra colgada como si fuera una mercancía. Al
mismo tiempo, la cantidad de exhibiciones a gran esca­
la -bienales, trienales, Documentas, Manifestas- crece
constantemente. A pesar de la gran cantidad de dine­
ro y de energía puesta en estas exhibiciones, ellas no
están hechas fundamentalmente para los compradores
de arte sino para el público, para el visitante anónimo
que probablemente nunca compre una obra. De igual
modo, las ferias de arte, que están hechas explícita­
mente para los compradores de arte, se transforman
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o
R
I cada vez más en acontecimientos públicos, atrayendo público y neutral, como una suerte de callecita
s
así a un espectador con muy poco interés en adquirir lateral en la que el transeúnte puede ingresar pagando
G obra o sin posibilidades económicas de hacerlo . Así, el un a entrada. El movimiento del visitante en el espacio
R sistema del arte va en camino a transformarse en p arte de la exhibición es similar al de alguien que camina por
o
y
de aquella cultura de masas que durante mucho tiempo calle y observa la arquitectura de las casas que están
s contempló y analizó a la distancia. El arte se vuelve lado y al otro . No es casual que Walter Benj amín
parte de la cultura .de masas, no como fuente de obras organizado su "Proyecto de los pasajes" alrededor
que serán comercfa.lizadas en el mercado del arte sino esta analogía entre el paseante urbano y el visitante
como práctica de la exhibición, combinada con arqui­ una muestra. En este lugar, el cuerpo del observador
tectura, diseño y moda -tal como lo anticipaban los '"ª'"'"-� ajeno al arte : el arte tiene lugar frente a sus
pioneros de la vanguardia, los artistas de la Bauhaus, a través de un obj eto de arte, una performance o
los Vkhtemas y otros, ya en los años veinte. Así, el película. Así, el espacio de la exhibición se concibe
arte contemporáneo puede entenderse principalmente como un lugar vacío , neutral y público , una propiedad
en tanto práctica de la exhibición . Esto significa, entre simbólica del público . La única función de tal espacio
otras cosas, que hoy es cada vez más difícil diferenciar es hacer que los objetos que están ubicados en él sean

"'
entre dos figuras centrales del mundo del arte contem­ fácilmente accesibles a la mirada del visitante .
poráneo: el artista y el curador. El curador administra este espacio. de exhibición en
o
La división tradicional del trabajo dentro del siste­ nombre del público, como su representante. Por lo tan­
ma del arte estaba clara. Las obras eran producidas por to, el rol del curador es salvaguardar el carácter público
los artistas y seleccionadas y exhibidas por los cura­ de este espacio y, a la vez, traer las obras a este lugar
dores. Pero al menos desde Duchamp, esta división del para hacerlas públicas, accesibles al público . Es obvio
trabaj o ha colapsado . Hoy ya no hay ninguna diferen­ que una obra individual no puede reafirmar su presen­
cia "ontológica" entre producir arte y mostrarlo . En el cia por sí misma, forzando al espectador a que la mire.
contexto del arte contemporáneo, hacer arte es mostrar Carece de la vitalidad, energía y salud para hacerlo. En
un objeto como arte . Por lo tanto surge esta pregunta: su origen, parece que la obra de arte está enferma y
¿es posible diferenciar el rol del artista y el del cura­ desamparada; para verla, los espectadores deben ser
dor cuando no hay diferencia entre la producción y la guiados hasta ella como esos visitantes que son llevados
exhibición estética? Y si lo es, ¿cómo es posible iden­ por el personal del hospital a ver a un paciente que está
tificar esa diferencia? Yo diría que esta distinción es postrado. No es casualidad que la palabra "curador" esté
todavía posible . Y me gustaría argumentar a partir del ligada etimológicamente a "cura": la curaduría es una
análisis de la diferencia entre la exhibición estándar y cura. La curaduría cura la incapacidad de la imagen, su
la instalación artística. Se entiende que una exhibición incapacidad para exhibirse a sí misma. Por lo tanto, la
típica es una acumulación de objetos de arte ubicados práctica de la exhibición es la cura que sana la imagen
uno junto a otro en un espacio de exhibición, para ser originalmente enferma, que le da presencia, visibilidad.
vistos de manera sucesiva. En este caso, el espacio de Trae la imagen ante los oj os del público y la convierte
exhibición funciona como una extensión del espacio en objeto del juicio de ese público. Sin. embargo, uno
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o
R
I puede decir que la función curatorial es un suplemento, En el curso de la época moderna, sin embargo, los
5
en el sentido del pharmakon derridiano: cura la imagen comenzaron a afirmar la autonomía del arte,
1
G y a la vez contribuye a su enferrnedad. El potencial , .....� · · ·� v ,.... corno autonomía respecto de la opinión

R iconoclasta de la cura se dirigió inicialmente sobre los pública y del gusto del público. Los artistas exigían el
o antiguos objetos sagrados, presentándolos corno simples derecho a tornar decisiones soberanas respecto del con­
y
5
objetos artísticos en los espacios de exhibición neutra­ tenido y la forma de su trabajo, más allá de cualquier
2
les y vacíos, del museo moderno o de la Kunsthalle. De u,.-....�.,v .. o justificación vis-a-vis del público. Ese de­
hecho son los curadores -incluyendo los curadores de les fue concedido pero hasta cierto punto. La li­
los museos- los que originalmente produjeron arte, en de crear arte de acuerdo a la propia voluntad
el sentido moderno de la palabra. Los primeros museos no garantiza que el trabajo del artista tarn­
de arte -fundados a fines del xvm y comienzos del xrx y sea exhibido en un espacio público. La inclusión
desarrollados durante el xrx debido a las conquistas co­ obra en una exhibición pública debe ser, al
loniales y los saqueos a las culturas no europeas- colec­ potencialmente, públicamente explicada y jus­
cionaban toda suerte de objetos "bellos" y funcionales, Aunque el artista, el curador y el crítico son
usados previamente para rituales religiosos, decoración libres de argumentar a favor o en contra de la inclu­
de interiores o corno signos de riqueza personal, y los sión de ciertas obras, cada una de esas explicaciones
exhibían corno obras de arte, es decir, corno objetos y justificaciones atenta contra el carácter autónomo y
N
LO desfuncionalizados y autónomos, montados meramen­ soberano de la libertad artística que el arte modernista
te para de ser vistos. Todo el arte surge corno diseño, aspiraba a ganar. Cada discurso que legitima una obra
ya sea diseño religioso o diseño del poder. En la época y su inclusión en una exhibición pública corno una más
moderna, también el diseño precede al arte. Cuando hoy en el mismo espacio puede ser visto corno un insulto a
uno mira arte moderno en los museos, se da cuenta de esa obra. Es por eso que se considera al curador corno
que lo que está ahí para ser visto corno arte moderno el que sigue apareciendo entre la obra y el espectador,
es, antes que nada, una serie de fragmentos de diseño restándole poder al artista y también al espectador. Por
desfuncionalizados, diseño de la cultura de masas -des­ esta razón, el mercado del arte parece ser más favorable
de el . mingitorio de Ducharnp hasta las Brillo Boxes de que el museo o la Kunsthalle al arte moderno y autóno­
Warhol- o diseño utópico que, desde Jugendstill hasta mo. En el mercado del arte, las obras circulan de mane­
Bauhaus, desde la vanguardia rusa hasta Donald Judd, ra singular, descontextualizadas, sin curaduría, lo cual
busca dar forma a la "nueva vida" del porvenir. El arte aparentemente les da la oportunidad de demostrar, sin
es diseño que se ha vuelto disfuncional porque la socie­ mediación, su origen soberano. El mercado del arte fun­
dad que lo sustentaba ha sufrido un colapso histórico, ciona de acuerdo con las reglas del potlatch , tal corno
corno el Imperio Inca o la Rusia soviética. las describieron Marcel Mauss y Georges Bataille. La de­
cisión soberana del artista de hacer una obra más allá
de su justificación queda superada por la decisión sobe­
1. Jacques Derrida, La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1975. rana del comprador privado de pagar por esa obra cierta
2. En alemán: sala de arte o galería. [N. de la T.] cantidad de dinero, más allá de cualquier comprensión.
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I Ahora bien, la instalación artística no circula sino es una obra de arte" . Sin embargo, como totalidad, esta
s que fija todo lo que usualmente circula en nuestra ci­ instalación ha sido considerada, con razón, una obra
G vilización: objetos, textos, películas, etc. Al mismo de arte. Demuestra una cierta selección, una cadena
R tiempo, cambia, de manera radical, el rol y la función de opciones, una lógica de inclusiones y exclusiones y
o del espacio de exhibición. La instalación opera como uno puede ver entonces una analogía con una exhibi­
y
s un modo de privatización simbólica del espacio público ción curada. Pero ese es justamente el punto: aquí, la
de una exhibición. Puede ser una exhibición estándar selección y el modo de representación es una prerroga­
y curada pero su espacio está diseñado de acuerdo a tiva soberana únicamente del artista, está basada ex­
la voluntad soberana de un artista individual que, su­ clusivamente en decisiones personales y soberanas que
puestamente, no tiene que justificar públicamente la :no necesitan más explicación o justificación. La insta­
selección de los objetos que incluyó o la organización lación artística es una manera de expandir el dominio
de la totalidad del espacio de la instalación. Con fre­ de los derechos soberanos del artista, desde el objeto
cuencia se le niega a la instalación el estatuto de una individual hacia el espacio mismo de la exhibición.
forma estética específica porque no es obvio a qué me­ Esto significa que la instalación artística es un es­
dio pertenece. Los medios artísticos tradicionales se de­ pacio en el que la diferencia entre la libertad soberana
finen por un soporte material específico: tela, mármol del artista y la libertad institucional del curador se
o película. El soporte material del medio instalación es vuelven: inmediatamente visibles. El régimen bajo el
el espacio mismo. Esto no significa, sin embargo, que cual opera el arte en nuestra cultura occidental con­ LO
LO

la instalación sea de algún modo, "inmaterial" . Por el temporánea es generalmente concebido como un ré­
contrario, la instalación es lo material par excellence ya gimen que le otorga libertad al arte. Pero la libertad
que es espacial y su ser en el espacio es la definición artística significa algo diferente para el curador y para
más general del ser material. La instalación transfor­ el artista. Como mencioné, el curador -incluyendo el
ma el espacio público, vacío y neutral, en una obra de así llamado curador independiente- elige, a fin de
arte individual e invita al visitan�e a experimentar ese cuentas, en nombre del público democrático. En rea­
espacio como el espacio holístico y totalizante de la lidad, para ser responsable con el público, un curador
obra de arte. Todo lo que se incluya en tal espacio se no necesita ser parte de una institución fija: él o ella
vuelve parte de la obra sencillamente porque está ubi­ ya es, por definición, una institución . Por lo tanto, el
cado dentro de él. Aquí la distinción entre el objeto de curador tiene la obligación de justificar públicamente
arte y el objeto ordinario se vuelve insignificante. Lo sus elecciones (y puede ser que no logre hacerlo) . Por
que, en cambio, se vuelve crucial es la distinción entre supuesto, se supone que el curador tiene la libertad
un espacio de instalación mercantilizado y un espacio de presentar sus razones al público, pero esta liber­
público no mercantilizado. Cuando Marcel Broodthaers tad para la discusión pública no tiene nada que ver
presentó su instalación Musée d'Art Modeme, Dépar­ con la libertad artística, entendida como la libertad
tement des Aigles [Museo Moderno, Departamento de de tomar decisiones artísticas privadas, individuales,
Águilas] en el Düsseldorf Kunsthalle en 1970, puso un subjetivas y soberanas más allá de cualquier argumen­
letrero junto a cada cosa exhibida que decía: "Esta no tación, explicación o justificación. Bajo el régimen de
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I
libertad artística, cada artista tiene el derecho sobe­ libertad de producción estética, soberana, incondicio­
s rano de producir arte exclusivamente de acuerdo con nal y sin responsabilidad pública; y la libertad de la
G su imaginación. La decisión soberana de hacer arte curaduría, institucional, condicionada y públicamente
R de tal o cual manera es generalmente aceptada por la responsable. Es más, esto implica que la instalación ar­
o
y
sociedad liberal occidental como una razón suficiente tística -en la que el acto de producción artística coinci­
s para asumir que la práctica del artista es legítima. Por de con el acto de presentación- se vuelve un excelente
supuesto, una obra puede ser criticada y rechazada ámbito de experimentación para revelar y explorar las
pero solo puede rechazarse como totalidad. No tiene
ambigüedades que yacen en el corazón mismo del con­
sentido criticar elecciones particulares, inclusiones o cépto occidental de libertad. Por eso, en las últimas
exclusiones hechas por el artista. En este sentido, el décadas asistimos a la emergencia de proyectos cura­
espacio total de una instalación artística puede recha­ foriales innovadores que parecen darle mayor poder al
zarse por completo. Para volver al ejemplo de Brood­ curador para actuar de una manera soberana y autoral.
thaers : nadie podría criticar al artista por pasar por y hemos visto la emergencia de prácticas estéticas que
alto en su instalación tal o cual imagen específica de plantearse como en colaboración, descentraliza­
tal o cual águila particular. da s, sin autoría, democráticas .
Puede decirse que en la sociedad occidental la no­ Incluso hoy e n día s e considera que la instalación
ción de libertad es profundamente ambigua, no solo en artística es una forma que permite al artista democra­
el terreno estético sino también en el político. En occi­ tizar su arte, asumir responsabilidad pública, empezar
dente, se considera que la libertad es la posibilidad de a actuar en nombre de una cierta comunidad o inclu­
tomar decisiones privadas y soberanas en muchos do­ so de la sociedad como totalidad. En este s entido, la
minios de la práctica social como el consumo personal, emergencia de la instalación artística parece marcar el
la inversión del propio dinero, o la libertad para elegir fin de la afirmación modernista sobre la autonomía y la
una religión. Pero en otras zonas, especialmente del soberanía. La decisión del artista de autorizar a la mul­
campo político, se considera a la libertad fundamental­ titud de visitantes a entrar en el espacio de la obra se
mente como libertad de expresión pública garantizada interpreta como una apertura democrática del espacio
por la ley -como libertad no soberana, condicional e cerrado de la obra. Este espacio contenido parece trans­
institucional. Obviamente, las decisiones privadas y so­ formarse en una plataforma para la discusión pública,
beranas de nuestra sociedad están controladas en cierta la práctica democrática, la comunicación, el trabajo en
medida por la opinión pública y las instituciones polí­ red, la educación y demás. Pero este análisis de la prác­
ticas (todos conocemos el famoso slogan "lo privado es tica estética de la instalación tiende a pasar por alto el
político"). Y sin embargo, por otra parte, la discusión acto simbólico de privatización del espacio público de
política abierta resulta interrumpida, una y otra vez, la exhibición que antecede al acto de abrir el espacio

he mencionado, el espacio de la exhibición estándar es

por las decisiones privadas y soberanas de los actores de la instalación a una comunidad de visitantes. Corno
políticos y manipulada por intereses privados, que así
privatizan lo político. El artista y el curador encaman, simbólicamente una propiedad pública y el curador que
muy conspicuamente, estos dos tipos de libertad: la lo administra actúa en nombre de la opinión pública.
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I El visitante de la exhibición permanece en su propio arte para mantener este orden, para patrullar l a fluida
s

uno de sus libros (La force des lois / Fuerza de ley) que,
territorio en tanto dueño simbólico del espacio en el politeia de los visitantes de la instalación. Con respecto
G que las obras se ponen a disposición de su mirada y de al rol de la policía del Estado, Jacques Derrida sugiere en
R su j uicio. Por el contrario, el espacio de la instalación
o artística es, simbólicamente, propiedad privada del ar­ aunque se espera que la policía solo supervise el funcio­
y
s tista. Al entrar en este espacio, el visitante deja el te­ namiento de las leyes, está de hecho involucrada en la
rritorio público legitimado democráticamente, y entra creación de las leyes que debería meramente supervisar.
en un espacio de control autoritario y soberano. El vi­ Mantener una ley implica también reinventar perma­
sitante está aquí, en cierto modo, en territorio extran­ nentemente esa ley. Derrida trata de mostrar que el acto
jero, en el exilio. El visitante se vuelve un expatriado soberano, violento y revolucionario de instalar la ley y
que debe entregarse a una ley extranj era, a una ley que cierto orden nunca puede ser completamente borrado
es sancionada por el artista. Aquí, el artista actúa como después; ese acto de violencia fundacional puede ser -y
legislador, como soberano del espacio de la instalación, será- activado nuevamente. Esto es especialmente obvio
incluso -y quizás especialmente- si la ley que el artista en nuestra época de exportación violenta, ins­
le da a la comunidad es una ley democrática. tauración y mantenimiento de la democracia. Uno no

"' "'"'
Podría decirse que la práctica de la instalación revela debe olvidar que el espacio de la instalación es movible.
el acto de violencia soberana e incondicional que inicial­ La instalación artística es un no-lugar específico, y pue­
00
mente instaura a cualquier orden democrático. Sabemos de ser instalado en cualquier parte durante cualquier
que el orden democrático nunca surge de un modo de­ período de tiempo. Y no deberíamos ilusionarnos con
mocrático; el orden democrático siempre emerge como que puede haber algo así como un espacio de instala­
resultado de una violenta revolución. Instalar una ley ción caótico, dadaísta, estilo Fluxus, libre de cualquier
es romper otra. El primer legislador nunca puede actuar control. En su famoso tratado Franr;ais, encore un efjort
de un modo legítimo, instala el orden político pero no si vous voulez etre républicains [Franceses, un esfuerzo
pertenece a él. Permanece externo a ese orden incluso si rnás si queréis ser republicanos],3 el Marqués de Sade
decide luego entregarse a él. El autor de una instalación presenta una visión de una sociedad perfectamente libre
artística es también ese legislador que le da a la comuni­ que ha abolido todas las leyes existentes e instalado
dad de visitantes el espacio para constituirse a sí misma solamente una: todo el mundo debe hacer lo que quiera,
y que define las reglas a las que esa comunidad deberá incluso cometer crímenes de cualquier tipo. Lo que es
someterse, pero lo hace sin pertenecer a esa comunidad, especialmente interesante es cómo, al mismo tiempo,
permaneciendo exterior a ella. Y esto sigue siendo cierto Sade marca la necesidad de hacer aplicar la leyr para
incluso si el artista decide integrarse a la comunidad que prevenir los intentos reaccionarios de algunos ciudada­
ha creado. Este segundo paso no debería conducirnos a nos tradicionalistas que quieren volver al viejo estado
pasar por alto el primero, el de la soberanía. No debe­ represivo en el que se protege la familia y se prohíbe el
ría olvidarse que después de iniciar cierto orden, cierta
politeia, cierta comunidad de visitantes, el artista que
produjo la instalación debe apoyarse en la institución 3. Marqués de Sade, L_a filosofía en el tocador, Barcelona, Tusquets, 1988.
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I
crimen. Por lo tanto, también necesitamos que la policía previa que les dé recuerdos comunes y sin em-
s
defienda los delitos contra la reaccionaria nostalgia por constituyen una comunidad. Estas comunidades
G el viejo orden moral. a las de los viajeros de un tren o de un
R Y aun así, el acto violento de constituir una comu­ Para decirlo de otro modo : estas comunidades
o nidad organizada democráticamente no debería ser in­ son radicalmente contemporáneas -más que las comu­
y
s terpretado en contradicción con su naturaleza democrá­ religiosas, políticas o laborales. Todas las co­
tica. La libertad soberana es evidentemente no-demo­ tradicionales se basan en la premisa de que
crática, y por eso también parece ser antidemocrática. miembros están vinculados, desde el comienzo, a
Sin embargo -incluso si pareciera paradójico a primera que surge del pasado : una lengua común, una fe
vista-, la .libertad soberana es una precondición necesa­ común, una historia p olítica o una crianza compar­
ria. para la emergencia de cualquier orden democrático. Tales comunidades tienden a establecer barreras
Nuevamente, la práctica de la instalación es un buen sí mismas y los extraños con los que no compar­
ejemplo . de esta regla. La típica muestra de arte deja un pasado común.
solo al visitante individual, permitiéndole confrontar La cultura de. masas, por el contrario , crea comu­
y contemplar personalmente los objetos de arte exhi­ nidades más allá de cualquier pasado en común (son
bidos. Al moverse de un objeto a otro , ese visitante un nuevo tipo de comunidades no-condicionadas) y
individual necesariamente pasa por alto la totalidad esto revela su inmenso potencial para la moderniza­
o
\O del espacio de la exhibición, incluyendo su propia po­ ción -algo que frecuentemente es pasado por alto. Sin
sición en él. Una instalación estética, por el contrario, embargo , la cultura de masas en sí no puede concebir
construye una comunidad de espectadores justamente ni desplegar completamente este potencial p orque las
debido al carácter holístico, unificador del espacio de comunidades que crea no tienen suficiente conciencia
la instalación. El verdadero visitante de una instalación de sí mismas como tales. Puede decirse lo mismo so­
de arte no es un individuo aislado sino una colectividad bre las masas que circulan en los típicos espacios de
de visitantes. El espacio de arte como tal, solo puede las galerías de arte y los museos contemporáneos. Fre­
ser percibido por una masa -una multitud, si se quiere­ cuentemente se dice que el museo es elitista. Siempre
que. se vuelve parte . de la muestra para cada visitante me asombró esta opinión, tan en contra de mi propia
individual y viceversa. experiencia como parte de la masa de visitantes que
Hay una dimensión de la cultura masiva, habitual­ circula constantemente por las exhibiciones y las salas
mente pasada por alto, que se vuelve especialmente de los museos. Cualquiera que alguna vez haya pres­
evidente en el contexto del arte . Un concierto de músi­ tado atención al estacionamiento de un museo o haya
ca pop o la proyección de una película crea comunidad tratado de. dejar un abrigo en el guardarropas de un
entre su público. Los miembros de estas comunidades museo, o haya ido al baño en un museo tiene. sufi­
transitorias no se conocen entre sí; la estructura de la cientes razones para dudar del carácter elitista de esta
comunidad es accidental; no es claro de dónde vienen institución ( en especial en el caso de museos
y a dónde van sus miembros, que tienen poco para consideran particularmente elitistas como . el
decirse, carecen de una identidad compartida o de una litan Museum o. el MoMA en Nueva York) .
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R
I del turismo global convierte esa afirmación sobre el ción retira una copia de un espacio no marcado, abierto
s
carácter elitista que alguna vez pudiera haber tenido y de circulación anónima y la coloca -aunque sea tem­
G el museo en una presunción ridícula. Y si este flujo poraria mente- en un contexto cerrado, fijo y estable,
R evita una muestra en particular, su curador no estará en el contexto de un topológicamente bien definido
o del todo contento, no se sentirá elitista sino decep­ "a quí y ahora". Nuestra condición contemporánea no
y
s cionado por no haber logrado llegar a las masas. Pero puede reducirse a "la pérdida del aura" de la circulación
esas masas no se piensan a sí mismas como tales, no de la copia alejada de su "aquí y ahora", tal como lo
constituyen ningún tipo de politeia . La perspectiva del describe el famoso ensayo de Benjamin "La obra de arte
4
que va a un concierto de pop o del que va al cine está en la época de su reproductibilidad técnica". Más bien,
demasiado bien dirigida -hacia el escenario o hacia la la época contemporánea organiza un complejo juego
pantalla- como para permitirle percibir y reflexionar de dislocaciones y recolocaciones, de deterritorializa­
adecuadamente sobre el espacio en el que se encuentra ciones y reterritorializaciones, de de-auratizaciones y
o acerca de la comunidad a la que se integra. Este es el re-auratizaciones.
tipo de reflexión que provoca el arte contemporáneo de Benjamin compartía la creencia del arte modernis­
avanzada, ya sea una instalación o un proyecto curato­ ta elevado, en un contexto único y normativo para el
rial experimental. La separación espacial relativa que arte. Bajo este presupuesto, perder su contexto único
provee el espacio de la instalación no supone un giro y original implica para una obra perder su aura para
fuera del mundo sino más bien una deslocalización y siempre, volverse ella misma una copia de sí. Re-aura­
una desterritorialización de las comunidades transito­ tizar una obra particular requeriría la sacralización del
rias de la cultura de masas, de un modo tal que las ayu­ espacio completo -topológicamente indeterminado- de
da a reflexionar sobre sus propias condiciones y les da la circulación masiva de la copia, proyecto totalitario y
la oportunidad de • exhibirse ellas mismas para sí mis­ fascista. Este es el principal problema que puede encon­
mas. El espacio de arte contemporáneo es un espacio trarse en el pensamiento benjaminiano: percibe el espa­
en el que las multitudes se pueden ver y autocelebrar, cio de la circulación masiva de la copia -y la circulación
como Dios o los reyes lo hicieron en tiempos previos masiva en general- como un espacio universal, neutral
en las iglesias y en los palacios (Museum Photog raphs y homogéneo. Insiste en la recognoscibilidad visual de
de Thomas Struth captura muy bien esta dimensión del la identidad de la copia ·como tal según el modo en que
museo, esta emergencia y disolución de las comunida­ circula en nuestra cultura contemporánea. Pero ambos
des transicionales) . presupuestos del texto de Benjamín son cuestionables.
Lo que la instalación le ofrece a la multitud, fluida En el marco de la cultura contemporánea, una imagen
y móvil, es un aura de aquí y ahora. La instalación es, circula permanentemente de un medio a otro y de un
sobre todo, una versión en clave de cultura de masas de contexto cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo,
la jléinerie individual tal como la describió Benjamin, y
por lo tanto, un lugar para la emergencia del aura, para
la "iluminación profana". En general, la instalación 4. Walter Benjarnin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad
opera como el reverso de la reproducción. La instala- técnica", fluminacion�s. Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989;
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I un fragmento de película puede pasarse en un cine y por la reproducción. Al circular en varios contextos,
s después convertirse a formato digital y aparecer en la una copia se vuelve una serie de originales diferentes.
G página web de alguien, o mostrarse durante una con­ Cada cambio de contexto, cada cambio de medio pue­
R ferencia, o ser mirado por un particular en el televisor de interpretarse como una negación del estatuto de la
o del living, o ubicarse en el contexto de una instalación copia como copia, en tanto ruptura esencial, nuevo co­
y en el museo. Así, a través de diferentes contextos y mienzo que abre un nuevo futuro. En este sentido, una
s co pia nunca es realmente una copia; sino más bien un
medios, este fragmento de película es transformado por
diferentes lenguajes, distintos tipos de software, dife­ nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es en
rentes cortes de pantalla, diferentes ubicaciones en el sí misma un jla.neur experimentando, una y otra vez,
espacio de una instalación, etc. En todos esos momen­ su propia "iluminación profana" que lo convierte en
tos, ¿estamos frente al mismo fragmento fílmico? ¿Es original. Pierde las antiguas auras y gana auras nuevas.
la misma copia de la misma copia del mismo original? Es, quizás, la misma copia pero se transforma en dife­
La topología de las redes de comunicación, generación, rentes originales. Esto muestra que el proyecto posmo­
traducción y distribución de las imágenes es extremada­ derno -inspirado por Benjamin- que reflexiona sobre
mente heterogénea. Las imágenes son constantemente el carácter repetitivo, iterativo y reproductivo de una
transformadas, reescritas, reeditadas y reprogramadas imagen es tan paradójico como el proyecto moderno
en tanto circulan por esas redes, y alteradas visualmen­ de reconocer lo original y lo nuevo. Esta es también la
te en cada instancia. El estatuto de copia se vuelve una razón por la cual el arte moderno tiende a parecer muy
convención cultural cotidiana así como ocurría antes nuevo incluso si -o mejor, porque- se dirige contra
con el estatuto del original. Benjamin sugiere que la la noción de lo nuevo. Nuestra decisión de reconocer
nueva tecnología es capaz de producir copias con ma­ cierta imagen o bien como original o bien como copia
yor fidelidad al original cuando, de hecho, ocurre lo depende del contexto, de la escena en la que se toma
contrario. La tecnología contemporánea piensa en ge­ esta decisión. Esta decisión es siempre una decisión
neraciones y en transmitir grandes volúmenes de infor­ contemporánea; no pertenece al pasado ni al futuro
mación desde una generación de hardware y software a sino al presente. Y esta decisión es también siempre
la siguiente. La noción metafórica de "generación" tal soberana. De hecho, la instalación es un espacio para
como se usa hoy en el contexto de la tecnología es espe­ tal decisión donde emerge el "aquí y ahora" y tiene
cialmente reveladora. Donde hay generaciones, también lugar la iluminación profana de las masas.
hay conflictos edípicos generacionales. Todos nosotros Por lo tanto, uno puede decir que la práctica de
sabemos lo que significa trasmitir cierta herencia cultu­ la. instalación demuestra la dependencia de cualquier
ral desde una generación de estudiantes a otra. espacio democrático -en el que las masas o las mul­
Somos incapaces de estabilizar la copia como co­ titudes se revelan a sí mismas para sí mismas- de las
pia, así como somos incapaces de estabilizar el original decisiones privadas y soberanas del artista en tanto
como original. No hay copias eternas tal como no hay legislador de ese espacio. Esto era algo bien conocido
originales eternos. La reproducción está tan infectada por los pensadores de la antigua Grecia, tal como lo
por la originalidad como la originalidad está infectada era para los que iniciaron las primeras revoluciones
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I democráticas . Pero recientemente este saber quedó, de el verdadero espacio social que la gente loca tiene
s algún modo, suprimido por el discurso político domi­ en día. Es bien sabido también que la élite política
G nante . Especialmente a partir de Foucault, tendemos a v uu . .... u es p arte de la cultura de la farándula
R identificar el p o der con entidades, estructuras, reglas
o
es decir que es exterior a la sociedad que rige.
y
y protocolos impersonales . Sin embargo, esta fijación élite es global, extra-democrática, trans-estatal,
s en los mecanismos impersonales del p o der nos condu­ a cualquier comunidad organizada democrá­
ce a pasar por alto la importancia de decisiones indi­ p aradigmáticamente privada y, de hecho,
viduales y soberanas y acciones que tienen lugar en loca, insana.
espacios privados y heterotópicos (para usar otro tér­ Ahora, estas reflexiones no deberían ser malinter­
mino introducido por Foucault) . Así, el poder moderno como una crítica que hago a la instalación
y democrático tiene oríg enes meta-sociales, meta-pú­ forma estética, a p artir de demostrar su carácter
blicos, heterotópicos . Como se mencionó, el artista que El obj etivo del arte, después de todo, no es
diseña cierto espacio de instalación es un extranjero las cosas ( de todas maneras las cosas van cam­
respecto de ese espacio; es heterotópico respecto de por sí mismas todo el tiempo ) . La función del
ese espacio . Pero el que está afuera no es necesaria­ es, en cambio, mostrar, hacer visibles realidades

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mente alguien que tiene que ser incluido para tener generalmente se pasan por alto . Al asumir una res-
algún poder. Hay p o der en la exclusión, y especial­ estética de una manera muy explícita, por
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mente en la autoexclusión. El que está excluido pue­ del diseño del espacio de la instalación, el artis­
de ser poderoso justamente porque no es controlado revela la dimensión soberana y oculta del orden con­
por la sociedad; tampoco queda limitado en sus ac­ democrático que la política, en la mayoría
ciones soberanas por alguna discusión pública o por los casos, trata de esconder. El espacio de la insta­
alguna necesidad de autojustificación pública. Y sería es donde estamos inmediatamente confrontados
un error pensar que este tipo de poderosa exterioridad el carácter ambiguo de la noción contemporánea
puede ser completamente eliminada a través del pro­ liberad que funciona en nuestras democracias como
greso moderno y de las revoluciones democráticas . El tensión entre libertad soberana e institucional. La
progreso es racional. Pero no por casualidad, nuestra artística es así un espacio de develación
cultura supone que el artista está loco, o al menos ( en el sentido heideggeriano) del poder heterotópico y
está obsesionado. Foucault pensó que los curanderos, soberano que se esconde detrás de la oscura transpa­
brujos y profetas ya no tenían un lugar prominente del orden democrático.
en nuestra sociedad y se volvieron figuras excluidas,
confinadas a las clínicas psiquiátricas . Pero nuestra
cultura es, fundamentalmente, una cultura de la fama,
y uno no puede volverse famoso sin estar loco ( o al
menos pretender estarlo) . Obviamente, Foucault leyó
demasiados libros científicos y solo unas pocas revistas
de chimentos, porque en ese caso hubiera sabido cuál