3.12. Iconografía mariana I.

Vida de la Virgen. Contenidos:

• La Santa Parentela.
• Concepción, nacimiento e infancia.
• Los desposorios de María y José.
• El retrato de la Virgen.
• Tránsito o Dormición de la Virgen.
• Ciclo de Glorificación. Asunción y Coronación.
La Virgen María recibió desde los primeros siglos de la Era cristiana una
veneración especial, pasando a constituirse como un símbolo de la Iglesia
católica. Las diversas imágenes a que ha dado lugar han ejercido una enorme
influencia en la iconosfera mundial durante los últimos diez siglos.
El sincretismo con las representaciones de las grandes diosas de Oriente próximo
y Egipto contribuyó a la difusión del cristianismo y a su enorme éxito popular, si
bien este hecho cultural sigue siendo objeto de controversias.
Modelos iconográficos de Semíramis, Isis, Gea y la Isis lactans romana.
CICLO ICONOGRÁFICO DE LA VIDA DE LA VIRGEN Vida de la Virgen

• Nacimiento de María
• Consagración de María en
el templo
• Desposorios de María y
José
• Anunciación
• Visitación
• Natividad
• Adoración de los magos
• Presentación de Jesús en
el templo
• Huida a Egipto
• Jesús entre los doctores
• Pasión, entierro y
resurrección de Jesús.
• Ascensión de Jesús y
Pentecostés
• Anuncio de la muerte de
María
• Despedida de los apóstoles
• Asunción
• Coronación de María
• Tránsito o Dormición
• Traslado a la
sepultura y entierro de
María
 Duccio di Buoninsegna, Retablo
de la Maestà (Cara anterior),
1308-1311. Museo dell'Opera
Metropolitana del Duomo,
Siena.

Ciclo iconográfico de la Vida de

la Virgen:
https://es.wikipedia.org/wiki/Ma
est%C3%A0_(Duccio)

Según la reconstrucción hipotética, el anverso de este retablo contenía la representación de una serie de
personajes y de escenas de la vida de María. En la predela, de izquierda a derecha: Anunciación,
Natividad, Adoración de los Reyes Magos, Presentación en el templo, Matanza de los inocentes, Huida a
Egipto, y Jesús entre los doctores. En el ático: Anuncio de la muerte de María, Despedida de Juan,
Despedida de los apóstoles, Muerte de María, Traslado a la sepultura y Entierro de María.
La Santa Parentela

La Santa Parentela es un tema

iconográfico que representa la
genealogía de Jesús por vía
materna. En su versión más
sintética muestra a la Virgen
María con el niño en brazos o
sobre sus rodillas, y ambos a su
vez encuadrados por Santa
Ana, madre de María.

Los textos apócrifos derivaron

en la inclusión de muchos otros
Santa Ana, la Virgen y el Niño (detalle). Museo Nacional
miembros familiares, en
de Escultura de Valladolid.
particular figuras femeninas que Cuando Ana sostiene en su mano una piña, ésta hace
amplificaban coralmente la referencia a la fertilidad y a la inmortalidad (procede de un
devoción de la Virgen. árbol de hoja perenne).
Santa Ana Triple
Aunque no es mencionada en los evangelios
canónicos, diversos textos apócrifos como el
Protoevangelio de Santiago, el Evangelio de
Pseudo-Mateo y el Evangelio de la Natividad de
María narran la vida de la Virgen y describen a
sus progenitores, Joaquín y Ana.

El tema iconográfico de Santa Ana Triple surgió

en Alemania con el objetivo de engrandecer a
María a través de su genealogía. En España e
Italia tuvo gran expansión en el siglo XV y
principios del XVI. Apelaba a lazos afectivos y
familiares muy acordes con la devoción
popular y servía como símbolo de la
Inmaculada Concepción. Como otros tantos
temas basados en textos no canónicos, Gil de Siloé, Santa Ana Triple, Retablo
desapareció tras el Concilio de Trento. En este de Santa Ana, ca. 1500. Capilla del
tema Santa Ana es el personaje más importante Condestable, Catedral de Burgos.
Cuando Ana sujeta un libro abierto es
y sustituye a María en el papel de intercesora. en referencia a la educación de María.
 Ana suele llevar un tocado de viuda debido a la
muerte de su esposo Joaquín. Sobre su rodilla
está María, a la que en muchos casos se aplica
un tamaño menor siguiendo la perspectiva
jerárquica y para hacer posible esta
representación. María suele estar tocada con una
corona y dejar ver su cabellera rubia suelta como
símbolo de virginidad.
El Niño Jesús está
sentado en su
regazo y se gira para
coger el fruto que le
ofrece Santa Ana. En
ocasiones aparece
también el Espíritu
Santo sobrevolando
la escena.

Alejo de Vahía, Santa Ana Triple, Catedral de Palencia.

Cuando Ana sostiene una pera, ésta puede hacer referencia a la dulzura y el amor de Jesús encarnado
en la humanidad, y a la Inmaculada Concepción de María.
 La monja clarisa Santa Coleta de
Corbie (Colette o Nicolette
Boëllet) publicó en 1408 unas
célebres Revelaciones sobre el linaje
de Santa Ana, la cual se habría
desposado sucesivamente con
Joaquín, con Cleofás (hermano de
Joaquín) y con Salomé (también
llamado Solas), conforme enviudaba
de cada uno de ellos. De cada
matrimonio habría tenido una hija
única, a las que dio en todos los
casos el nombre de María. Las
visiones de Santa Coleta fueron la
base de los modelos iconográficos
“ampliados” de la Santa Parentela de
la Virgen.

Santa Coleta de Corbie, imagen central del retablo

en la Iglesia de Santa Coleta, Gante.
 SANTA PARENTELA DE LA VIRGEN MARÍA

y Joaquín María
y • Jesús
José

Ana y Cleofás María Cleofás • José Barsaba (El justo)

y • Santiago el Menor
Alfeo (hno. de • Judas Tadeo
José) • Simón el Zelote

Emerenciana
y y Salomé María Salomé • Juan
Hortolano / y Evangelista
Estelano Zebedeo • Jacobo o
Santiago el
Mayor
Ismeria Isabel
y y • Juan Bautista
Efrain / Jacob Zacarías
(hermano de
Joaquín)

Fuera de la Tradición, la leyenda fue añadiendo nombres y hechos confusos a la

parentela de Jesús. Todo eso nunca fue del agrado de la autoridad eclesiástica,
que en el Concilio de Trento acabó tajantemente con muchas de esas historias.
Según una leyenda carmelitana, el joven
santo Hortolano y Emerenciana fueron los
padres de Santa Ana. Emerenciana era de la
sangre real de Judá y vivía en un palacio
junto al Monte Carmelo, por lo que tenía
contacto frecuente con los carmelitas. Con
ellos se instruía y oraba en su capilla,
dedicada a la futura Madre de Dios. Tenía
voto de virginidad, pero estando un día junto
a dos religiosos en la ladera del Monte, se
les apareció un ángel que les reveló que un
Niño había de llegar al mundo fruto de la
descendencia de la joven Emerenciana, por
lo que no debía hacer efectivo ese voto.
Emerenciana se casó con Hortolano, quien
se unió con ella solamente una vez para
concebir a Ana. Después ambos se retiraron
a la oración y dejaron sus bienes a su hija
Ana.

Santa Emerenciana, Santa Ana, La Virgen y el Niño,

s. XVII.
La Santa Parentela, s. XV. Capilla del Castillo de Montriou, Francia.
De izquierda a derecha, Santa Ana, la Virgen María, María Salomé y María Cleofás con sus hijos.

En una visión más amplia de la Santa Parentela pueden aparecer Santa Ana, La
Virgen María, María Salomé y María Cleofás, cada una con sus respectivos hijos.
Jan Baegert, La Santa Parentela (Die Heilige Sippe), ca. 1530. Museum für Kunst und
Kulturgeschichte, Dortmund.

En las representaciones más tardías el carácter anecdótico hace que se introduzca

a un gran número de figuras de la Santa Parentela en una aparente escena de la
vida cotidiana donde confluyen todas las mujeres de las distintas generaciones,
con sus maridos, hijos e hijas. En el grupo se integra a San José, San Joaquín,
resto de esposos, y a la madre de Ana, Emerenciana.
Otra de las iconografías que recogen la
genealogía terrenal de Jesús y que en
ocasiones puede ser usada para
representar la Inmaculada Concepción de
María es el Árbol de Jesé.

El árbol que nace de Jesé, padre del rey

David del Antiguo Testamento, culmina en
la figura de la Virgen, que se encuentra
flanqueada por san Joaquín y santa Ana.

El Nuevo Testamento apoya así la profecía

de Isaías/Jesé en el Antiguo Testamento,
según la cual:

Un retoño brotará del tronco de Isaí

(Jesé), y un vástago de sus raíces dará
fruto.

Isaías 11:1
Genealogy of Jesus [Video]
https://www.youtube.com/watc
h?v=E8jpqeg8Gws&ab_chann
el=UsefulCharts
Concepción, nacimiento e infancia de María

Los evangelios canónicos no aportan

ninguna información sobre el nacimiento
e infancia de María. Los principales
escritos apócrifos que narran de manera
explícita los detalles del nacimiento la
infancia de María son:
• El Protoevangelio de Santiago (s. II).
• El Evangelio del Pseudo-Mateo (s.
IV).
• El Evangelio Armenio de la infancia
(s. IV o posterior)
• La Vita Virginis (s. VII).
• El Evangelio de la Natividad de María
(siglo IX).
Estos relatos fueron popularizados en el siglo XIII por el fraile dominico Vicente de
Beauvais, quien escribió la célebre enciclopedia medieval Speculum Majus, y por
La leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine.
 Las narraciones cuentan que tras
veinte años de matrimonio, Joaquín y
Ana seguían sin tener descendencia
debido a la esterilidad de Ana. Este
hecho comportaba castigo, y Joaquín
fue expulsado del templo. Joaquín
decidió retirarse al desierto para
ayunar y hacer penitencia, y su oración
fue escuchada por Dios. Ana, mientras
tanto, oró a Dios para ser digna de un
milagro como el que había vivido Sara,
e hizo la promesa de entregar el fruto
de su vientre como ofrenda a Dios.
Giotto, La ofrenda sacrificial de Joaquín, 1304-1306.
Capilla degli Scrovegni, Padua.

Según cuentan las memorias de las doce tribus de Israel, había un hombre muy rico por
nombre Joaquín […] Y Ana su mujer […]
Protoevangelio de Santiago I:1 y II:1

La bienaventurada y gloriosa siempre Virgen María descendía de estirpe regia y

pertenecía a la familia de David.
Libro de la Natividad de María I:1
 Bartolo di Fredi, Anunciación a San Joaquín, 1383.

Un ángel visitó a Joaquín y le anunció que su mujer iba a quedar embarazada y a

tener una hija que nacería llena del Espíritu Santo, a la que pondrían por nombre
María, y que debería vivir desde pequeña en el templo. El ángel le dijo a Joaquín
que regresara a Jerusalén, y que al llegar a la Puerta Dorada encontraría allí a su
esposa Ana.
Giotto, Anunciación a Santa Ana, 1304- Bernardino Luin, Anunciación Bernhard Strigel,
1306. Capilla degli Scrovegni, Padua. del Ángel a Santa Ana. Anunciación a santa Ana y
san Joaquín, 1508.

De manera paralela, un ángel se apareció a Ana y le anunció lo mismo que a

Joaquín. En muchos casos ambas anunciaciones se representan como hechos
simultáneos. Sumado a ello, para diferenciar la Anunciación a Santa Ana de la de
la Virgen María, el ángel suele entrar desde el lado derecho.
Menologion de Basilio II, El abrazo en la Puerta Dorada, Giotto, Joaquín y Ana se encuentran ante la
s. IX. Puerta Dorada, 1304-1306. Capilla degli
Scrovegni, Padua. Giotto inauguró la
iconografía de los esposos besándose.

El abrazo en la Puerta Dorada es un tema iconográfico muy popular, derivado del

Evangelio de Peudo-Mateo y del Evangelio de la Natividad de María. Para
evidenciar el gozo que les causó la noticia y el amor que se tenían, se les suele
representar en actitud de darse un abrazo, más raramente un beso. En la escena
suele hacerse referencia al entorno arquitectónico y en ocasiones se incluyen otros
personajes anónimos.
Filippino Lippi, El encuentro de Joaquín y Ana, 1497.
 La ubicación en la
Puerta Dorada es
importante ya es la
misma por la que
Jesús haría
posteriormente su
entrada triunfal en
Jerusalén.

Maestro de la Vida de la
Virgen, finales del s. XV.

Los teólogos medievales interpretaron el tema del abrazo como un símbolo de la

Inmaculada Concepción de María. El impulso que el Concilio de Trento dio a la
devoción de la Inmaculada Concepción hizo que ésta pasara a representarse
mediante la imagen de la propia Virgen María, dejando este tema relegado al igual
que el de la Santa Ana Triple.
El nacimiento de María

El Proto-evangelio de Santiago
cap. V:2 narra el nacimiento de
María. Relatos análogos se
encuentran en el Evangelio de la
Natividad de María, el Pseudo-
Mateo y el Evangelio armenio de
la infancia.

La escasez de datos dio a los

artistas medievales libertad para
aportar numerosos detalles
anecdóticos a esta escena.

Pietro Cavallini, El Nacimiento de la Virgen, 1296-1300. Ábside de la Iglesia de Santa María in

Transtevere, Roma.
La mano derecha de Ana sobre el vientre y la izquierda sobre el muslo hace referencia a los dolores del
parto aunque su rostro no lo muestre. Dos sirvientas brindan alimentos y bebida a la parturienta, mientras
que un par de comadronas bañan a la recién nacida.
 Se representa a Santa Ana
totalmente vestida por motivos
de decoro. A menudo aparece
ya sentada o semi-reclinada.

Para diferenciar el tema del

nacimiento de Jesús, se hace
hincapié en la asistencia que
recibe de las matronas,
quienes bañan, envuelven al
bebé, cocinan y traen
ungüentos a la señora.

Giotto, El nacimiento de María, 1304-1306. Capilla degli

Scrovegni, Padua.

En las primeras representaciones las matronas evidenciaban aún el modelo de las

tres Parcas de la mitología griega, presentes siempre en los nacimientos. El motivo
del baño de la recién nacida persiste en el tiempo como símbolo de depuración
tras el parto.
 Pietro Lorenzetti, El Nacimiento de la Virgen, 1342. Museo de la Catedral, Siena.

La representación se suele ubicar en una alcoba señorial, a menudo con un

lujoso baldaquino, dosel de ricos cortinajes o lecho cubierto por sábanas y
mantas. Para resaltar la imagen de riqueza se representan otras estancias de
donde vienen sirvientas portando alimentos. Ana luce amplios ropajes y una
ancha toca o velo sobre su cabeza.
Para corregir los
“excesos” iconográficos
de los siglos previos y
remarcar el sentimiento
religioso, en los siglos
XVI y XVII (Post-Trento)
se traslada la escena del
nacimiento al interior de
una iglesia. A menudo
se representan ángeles
revoloteando por encima
de la cabeza de la
Virgen recién nacida,
sugiriendo con ello la
elevación de su
nacimiento al mundo
divino.

Albrecht Altdorfer, La Natividad

de la Virgen, ca. 1520. Alte
Pinakothek, Munich.
La consagración de María en el Templo

El Proto-evangelio de Santiago,
el Evangelio del Pseudo-Mateo y
el Evangelio de la Natividad de
María recogen el evento de la
consagración de María en el
Templo (a menudo recogido bajo
el nombre de presentación).

A los tres años de edad, María

fue conducida por sus padres,
Joaquín y Ana a Jerusalén para
ser consagrada al Señor y
dedicada al servicio del Templo, Paolo Uccello, Presentación de María en el templo, ca.
tal como Ana había prometido, 1435. Catedral de Prato.
en un género de vida devota Conforme a los apócrifos, la Virgen niña subió los quince
similar al que cumplían otras escalones rápidamente sin mirar hacia sus padres, en
señal de desapego y total entrega a Dios. Cada escalón
doncellas allí recluidas. hace referencia a uno de los quince salmos que debían
recitarse a medida que se iba subiendo hasta el ingreso
del santuario.
 María fue recibida con toda
solemnidad por el sumo
sacerdote judío antes de ser
conducida al sancta sanctorum.

Y el Gran Sacerdote recibió a la

niña, y, abrazándola, la bendijo, y
exclamó: El Señor ha glorificado
tu nombre en todas las
generaciones. Y en ti, hasta el
último día, el Señor hará ver la
redención por Él concedida a los
hijos de Israel.

E hizo sentarse a la niña en la

tercera grada del altar, y el Señor
envió su gracia sobre ella, y ella
Giotto, La Presentación de María al templo, 1304-1306.
Capilla degli Scrovegni, Padua.
danzó sobre sus pies y toda la
Giotto representa a Ana (y no a Joaquín) ayudando a su casa de Israel la amó.
hija a subir las gradas hasta el último peldaño en vez de
hasta el tercero, y para mayor discordancia con las Proto-evangelio de Santiago
fuentes, representa diez en vez de quince escalones.
Un sirviente tras ellos porta las ofrendas. VII:2-3
 Domenico Ghirlandaio, Presentación de María en el templo, ca. 1486-1490, Capilla
Tornabuoni, Iglesia de Sta. María Novella, Florencia.

Los artistas suelen escoger la narración del Evangelio del Pseudo-Mateo y del
Evangelio de la Natividad de la Virgen, y en ocasiones incluyen a las doncellas
que ya residían en el templo antes de su llegada.
 Tiziano,
Presentación de
María en el templo,
1534-1538.
Galleria dell'
Accademia,
Venecia.

La estancia de María en el Templo de Jerusalén se prolonga hasta los doce o

catorce años (según cada fuente), momento en el que, para evitar la
contaminación que supondría la presencia de una mujer (con menstruación) en el
mismo, el Sumo Sacerdote convoca a la tribu de Judá para su casamiento.
Ocupación de María en el templo

Y María causaba admiración a todo el mundo. A la edad de tres años, marchaba

con paso tan seguro, hablaba tan perfectamente, ponía tanto ardor en sus
alabanzas a Dios, que se la habría tomado no por una niña pequeña, sino por una
persona mayor, pues recitaba sus plegarias como si treinta años hubiera tenido. Y
su semblante resplandecía como la nieve, hasta el extremo de que apenas podía
mirársela. Y se aplicaba a trabajar en la lana, y lo que las mujeres adultas no
sabían hacer, ella, en edad tan tierna, lo hacía a perfección.
Y se había impuesto la regla siguiente. Desde el amanecer hasta la hora de tercia,
permanecía en oración. Desde la hora de tercia hasta la de nona, se ocupaba en
tejer. A la de nona, volvía a orar, y no dejaba de hacerlo hasta el momento en que
el ángel del Señor le aparecía, y recibía el alimento de sus manos. En fin, con las
jóvenes de más edad, se instruía tanto, haciendo día por día progresos, en la
práctica de alabar al Señor, que ninguna la precedía en las vísperas, ni era más
sabia que ella en la ley de Dios, ni más humilde, ni más hábil en entonar los
cánticos de David, ni más graciosa en su caridad, ni más pura en su castidad, ni
más perfecta en toda virtud, ni más constante, ni más inquebrantable, ni más
perseverante, ni más adelantada en la realización del bien.

Evangelio de Pseudo-Mateo cap. VI

Francisco de Zurbarán, La Virgen Niña, 1658- Francisco de Zurbarán, La Virgen Niña, 1632.
1660.
Educación de María

Este es tema, fruto de la

devoción popular, no se
recoge ni siquiera en los
evangelios apócrifos. Sin
embargo la escena de
Santa Ana enseñando a
leer a su hija fue
relativamente frecuente en
el arte cristiano desde la
Edad Media,
popularizándose en el siglo
XVI, y haciendo del libro
un atributo clave de Santa
Ana.

Bartolomé Esteban Murillo, Santa

Ana enseñando a leer a la Virgen,
ca. 1655. Museo del Prado.
Francisco de Zurbarán, La
familia de la Virgen, 1630-1635.
Colección Abelló.

El cesto de costura en primer

término, habitual en las escenas
domésticas de la Virgen, es
símbolo de humildad.
Desposorios de María y José

Según narra el Evangelio de Pseudo-

Mateo cap. VIII, los sacerdotes convocaron
un certamen al que debían acudir todos los
varones viudos de la tribu de Judá para
contraer matrimonio, entre los cuales
estaba José. Se les ordenó traer una vara
y que la dejarán en el altar para que Dios
pudiese escoger su marido. El Espíritu
Santo descendió en forma de paloma y se
posó sobre la vara de José, floreciendo
ésta. Curiosamente, en el Protoevangelio
de Santiago, los desposorios de la Virgen
son posteriores a la Anunciación.
Desposorios de María y José, Bernardo Daddi,
Predela del Políptico de San Pancracio, 1338.
Este tema fue rechazado por la Royal Collection.
Contrarreforma, aunque volvió a retomarse
pasado el siglo XVII.
Giotto, Entrega de las varas de los pretendientes y rezos de los pretendientes, 1304-1306. Capilla degli
Scrovegni, Padua.

En la primera escena, los hombres solteros de la casa de David acuden al templo a dejar sus varas. El
Sumo Sacerdote recoge las varas, mientras en el extremo izquierdo José (rodeado del nimbo y con barba
por ser el más anciano) muestra ciertas dudas en su cara ya que se considera inadecuado para recibir la
Guarda de una virgen. En la segunda escena, los pretendientes oran a la espera del milagro. A
continuación, la vara de José florece, pasando a ser uno de los atributos que acompaña a este santo.
Según el Evangelio de
Mateo 13:55, José de
Nazaret, padre putativo
y nutricio de Jesús, era
artesano u obrero
(τεχτων), lo cual en los
primeros siglos del
cristianismo se tradujo
como carpintero. Era de
condición humilde pese
a ser de la estirpe de
David.

El Protoevangelio de
Santiago relata que era
viudo con hijos antes de
tomar a María como
esposa.

Georges de La Tour, José el

carpintero, 1640. Louvre.
Según La Historia copta de
José el Carpintero cap. II (s.
V), presentada como una
biografía de José dictada por
Jesús, y datos que añadieron
otros textos apócrifos, San
José habría vivido cuarenta
años soltero, a partir de los
cuales contrajo matrimonio con
su primera esposa llamada
Melcha o Escha, con la que
vivió 49 años y con la que tuvo
cuatro hijos y dos hijas. Los
llamados ”hermanos” de
Jesús serían por tanto hijos del
matrimonio anterior. Su mujer
moriría dejando al más
pequeño de corta edad. Un
año después de su muerte, a
los noventa años, José se
vería obligado a desposar a
María muy a su pesar. José de Ribera, San José con la vara florida, ca. 1630.
Brooklyn Museum.
La muerte de José se
produciría a sus 111 años,
atendida por ángeles y
afirmando la virginidad
perpetua de María. Esta
muerte se situaría siendo
más mayor de 12 años Jesús
y antes del inicio de su vida
pública.

Muerte de José, Vidriera neogótica

de la Iglesia de San Martín de Florac.
Giotto, La boda de la Virgen y San José (detalle), 1304-1306. Capilla degli
Scrovegni, Padua.
Giotto, La boda de la Virgen y San José, y Procesión de la boda, 1304-1306. Capilla degli Scrovegni,
Padua.

En la primera escena, se producen los desposorios en la entrada del templo. El sacerdote acerca las
manos de los dos contrayentes mientras que José hace el gesto de poner el anillo en el dedo de María,
según la tradición hebrea. Sobre la vara florida de José puede verse la paloma que representa al Espíritu
Santo que ha obrado el milagro. En la siguiente escena, un cortejo acompaña en procesión a los recién
casados mientras los músicos tocan.
Robert Campin, Los desposorios de María, ca. 1420. Museo del Prado.
El anillo, símbolo del desposorio,
constituye una reliquia que se
conserva en Peruggia, ciudad para
la que fue encargada esta obra.

Rafael Sanzio, Los desposorios de la Virgen,

1504. Pinacoteca de Brera, Milán.

Los demás pretendientes llevan o destruyen

sus baras secas, mostrando que ha cesado
toda pretensión hacia María.
El retrato de la Virgen

Anónimo ruso, comienzos del s. XV. Niklaus Manuel, Lucas pintando

a la Virgen (detalle), 1484-1530.

La tradición piadosa en torno San Lucas Evangelista le asignó el oficio de pintor y

aseguraba que había retratado a la Virgen María tras recibir varias apariciones de
ésta. La Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine difundió esta leyenda.
Goncal Peris, Verónica de la Virgen,
ca. 1405 o 1410. Museo de Bellas
Artes de Valencia.

Vera icon de la Virgen María basada en

la imagen quiropoeta presuntamente
realizada por San Lucas.
Se representa a San Lucas
pintando del natural el tema
de la Virgen con el Niño, con
modelo o sin él.

Rogier van der Weyden, San Lucas

dibujando a la Virgen, 1435-1440.
Museum of Fine Arts Boston.
Tránsito o Dormición de la Virgen

No existen datos históricos ni referencias

bíblicas que permitan reconstruir las
circunstancias precisas de la muerte y sepultura
de la Virgen María. No obstante, en Oriente
surgieron diversas leyendas piadosas sobre
este tema. En ellas se emuló el relato evangélico
de la glorificación de Jesucristo para sustituir la
carencia de información sobre este personaje
fundamental a partir de su presencia en
Pentecostés.

La anunciación de la muerte de la Virgen es

un tema poco representado debido a la
confusión que podía plantear con la Anunciación,
pero está presente en algunos ciclos.
Jean Fouquet, Anunciación de la muerte de la Virgen. Livre d'heures d'Étienne Chevalier, ca. 1452-1460.
El arcángel Gabriel trae a la Virgen, ya anciana, la palma mortis y el anuncio de su muerte.
La palma mortis, también llamada palma de los justos, es el emblema de los
difuntos que entran en el paraíso. Esta palma se presupone cortada en los
jardines del paraíso, a donde habría llegado tras el milagro de la palmera
durante la huida a Egipto. Pasa a ser también un atributo habitual en la
iconografía del martirio a santos, símbolo de su recompensa.
La Dormición o Tránsito de
María (eufemismo utilizado para
referirse a su muerte) es
ampliamente representada en el
arte bizantino desde el siglo X,
donde se denomina koimesis. En
Oriente siempre se representa
muerta y yacente sobre un lecho
orientado hacia el lado derecho
(Este), con los apóstoles
alrededor. Cristo como psicóforo
recibe en sus brazos el alma de su
madre en forma de niña nimbada y
a menudo fajada como una recién
nacida, y se la entrega a los
ángeles.

Koimesis de la Virgen María, s. X.

Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Los apóstoles se ubican en dos grupos
simétricos, el primero en torno a Pedro,
situado en la cabecera del lecho, y el otro en
torno a Pablo, quien siempre abraza los pies
de María.
Koimesis de la Virgen María, 1105-1106, Panagia Phorbiotissa, Asinou, Chipre.

Durante el siglo XII el tema de la koimesis se complicó compositivamente y recibió

numerosos detalles narrativos que incluían la presencia de obispos, santos, etc.
Dos ángeles suelen conducir el alma de María hacia un semicírculo azul para
representar la asunción de su alma al cielo.
El arte occidental lo asimiló a
partir del siglo XII como
estímulo devocional, cuando
se vinculó el triunfo de la
Virgen al de Jesucristo.

Los modelos iconográficos

bizantinos fueron adaptados
en los scriptoria monásticos y
palatinos. María yace sobre su
lecho en posición horizontal,
ahora con la cabecera
orientada hacia la izquierda
del cuadro (Occidente). El
busto de Cristo en lo alto de
un semicírculo (el cielo) recibe
en este caso el alma y el
cuerpo de María que le
ofrecen dos ángeles, con lo
que se invierte la acción de las
imágenes bizantinas. Dormición de la Virgen, Breviario de Martín de Aragón, s. XIV.
Ms. Rothschild 2529, Biblioteca Nacional de Francia, Paris.
Giotto di Bondone, La muerte de la Virgen, ca. 1310.
Gemäldegalerie, Berlín.

Hans Holbein el Viejo, La Muerte de la Virgen (detalle),

1495. Museo de Basilea.
En algún caso a Virgen puede representarse sentada,
gesto que realiza justo antes de fallecer para bendecir a
cada apóstol, según los textos apócrifos.
Andrea Mantegna, El Tránsito de la
Virgen, 1462. Museo del Prado.

En la escena de la Dormitio Virginis,

representada conforme a los textos
apócrifos, San Juan aparece con la
palma mortis; San Andrés (en el centro)
con un incensario; y San Pedro en el
centro (bajo el ventanal) con el libro para
comenzar la salmodia y darle la
absolución. La vela o velas encendidas
sirven para enfatizar que su vida está a
punto de extinguirse.

Tras anunciarle San Gabriel su fin

terrenal, la Virgen convocó a los
apóstoles, que acudieron en una nube
(vivos y muertos) a su llamada, a
excepción de Tomás que se encontraba
predicando en la India. Los once
apóstoles presentes en esta obra se
justifican por el hecho de que, según las
creencias cristianas, después del suicidio
de Judas Iscariote, éste fue sustituido por
Matías para completar nuevamente el
número de doce apóstoles.
Caravaggio, La muerte de la Virgen, ca. 1606.
Museo del Louvre, París.

En la heterodoxa representación de Caravaggio,

María Magdalena llora sentada en una silla con
la cabeza entre las manos. El hombre mayor a
la izquierda puede ser san Pedro, y el que se
arrodilla, a su lado probablemente sea Juan.
Siguiendo los preceptos del naturalismo
Caravaggio representó la muerte de la Virgen de
manera realista, tomando como modelo el
cuerpo sin vida de una prostituta ahogada en el
río Tíber. El cuerpo de la Virgen se orienta hacia
la derecha.
 Taddeo di Bartolo, Funerales de la Virgen (detalle) 1415. Palazzo pubblico Siena.

Según los textos apócrifos, la Virgen entregó la Palma a San Juan y le encargó
que la llevase delante de su féretro en sus funerales para proteger su alma de
los demonios. Los apóstoles trasladan su cuerpo en el ataúd al huerto de
Getsemaní.
El tema iconográfico del
Entierro de la Virgen
fue popularizado por la
Leyenda Dorada, y por
ello fue muy
representado entre los
siglos XIV-XVI. Tras el
Concilio de Trento
desapareció.

Duccio di Buoninsegna,
Traslado a la sepultura,
Retablo de la Maestà, 1308-
1311. Museo dell'Opera
Metropolitana del Duomo,
Siena.
 Duccio di Buoninsegna, Entierro de Jesús. Duccio di Buoninsegna, Entierro de la Virgen.

Fra Angelico, El entierro de Cristo. Fra Angelico, Entierro de la Virgen y recepción de

su alma en el cielo.
Iglesia, sepulcro en la cripta y sarcófago de la Virgen María, Jerusalén.
Ciclo de Glorificación

Asunción
El tema de la Asunción de María no tiene fundamento bíblico; se asienta en la
tradición popular. Está vinculado de manera directa y esencial con el de su
muerte. Tras un largo período de indefiniciones y ambivalencias, la Iglesia
católica terminó por fusionar muerte y asunción en un solo núcleo dogmático,
aunque la iconografía es a menudo ambivalente. El dogma de fe de la
Asunción de María no fue establecido hasta 1950.

Entre los escritos apócrifos asuncionistas sobresalen:

• El Libro del Pseudo San Juan Evangelista, llamado también San Juan el
Teólogo (s. IV o anterior).
• La homilía del Arzobispo Juan de Tesalónica (principios del s. VII).
• El Pseudo-José de Arimatea, atribuido a José de Arimatea pero que se
conserva en una versión latina medieval de una obra griega del siglo IV.
Como hemos visto, en el arte
bizantino la Asunción estuvo desde
el principio fusionada con la
Koimesis: el alma de la Virgen es
recogida por Cristo en su lecho de
muerte y trasladada al cielo. Según
los apócrifos, a los tres días de su
muerte un ángel descendió del cielo
y transportó su cuerpo al paraíso.

Teófanes el Griego, Koimesis de la Virgen, s.

XIV- XV.
En Occidente hacia el siglo XIII se desarrolló el tema
de la Asunción, lo cual requirió una nueva iconografía
ya que en esta zona se entendía que tanto el alma
como el cuerpo habían subido al cielo.

Para ello se tomó como base el texto apócrifo El

tránsito de María de Pseudo-José de Arimatea.
Este narra el fabuloso episodio según el cual el
incrédulo Santo Tomás apóstol, que llegaba tarde
desde la India en una nube, fue testigo de la Asunción
de María en cuerpo y alma al cielo, pidiéndole el
cinturón (cíngulo) que habían usado los apóstoles
para amortajarla. Se trata de una historia inversa a la
de la duda de Santo Tomás, ya que en este caso los
otros apóstoles se mostraron escépticos hasta que
vieron el sepulcro vacío y el cíngulo mariano. A
continuación, las nubes habrían devuelto a cada
apóstol a su lugar de origen.

Andrea Di Bartolo, La Ascensión de la Virgen con San Tommaso y

dos donantes, 1395. Museum of Fine Arts, Richmond, Virginia.
La Virgen María es conducida al cielo por los ángeles. Abajo, el
apóstol Santo Tomás recibe el cíngulo de la Virgen.
Estaba aún revestido de los ornamentos El Santo cíngulo o cinturón de la
sacerdotales cuando, ignorando la palabra Virgen es su principal reliquia, hoy
de Dios, se vio transportado al Monte fragmentada y venerada por católicos y
Olivete y tuvo ocasión de ver el cuerpo
ortodoxos.
santísimo de la bienaventurada Virgen
María que subía al cielo; y rogó a ésta que
le otorgara una bendición. Ella escuchó su
plegaria y le arrojó el cinturón con que
estaba ceñida. Entonces él mostró a todos
el cinturón.
Pseudo José de Arimatea.

Santo Cíngulo de Prato, Italia.

Sano di Pietro, Asunción (detalle), ca. 1448-

1452. Staatliches Lindenau-Museum,
Altenburg.

La Virgen dirige su mirada hacia el cielo,

Abajo, el apóstol Santo Tomás ante el
sarcófago vacío en el momento de recibir el
cíngulo.
Con el arte italiano del Trecento y del
Quattrocento, la Asunción de la Virgen se
ramificó en un conjunto de variantes
iconográficas. María puede mirar hacia
arriba (hacia donde se dirige), hacia el frente
o hacia abajo (hacia los apóstoles que
abandona); llevar las manos en posición de
oración o bien abiertas como símbolo de
ascensión; ir sostenida por los ángeles, por
nubes o dentro de una mandorla, etc.

Masolino da Panicale, Asunción, ca. 1428. Museo di

Capodimonte, Nápoles.
María entronizada es ascendida (asunta) por ángeles que
forman en torno a ella una triple mandorla. Las dos
mandorlas internas están formadas por serafines y la
mandorla externa está formada por ángeles de cuerpo
entero. Arriba, Jesucristo en medio de un círculo de
serafines, extiende sus brazos para acoger a su madre.
Fra Angelico, Tabernáculo relicario, ca. 1430.
Isabella Stewart Gardner Art Museum, Boston.

La escena de la Asunción ocupa el registro

superior, divino. Abajo, en el registro terrenal, se
representa el Tránsito de la Virgen y la acogida de
su alma bajo la apariencia de una recién nacida en
brazos de Jesús.
Francesco Botticini, La Asunción de María, 1475-1476. National Gallery.
La tumba vacía de María a menudo se representa llena de lirios como símbolo de su pureza virginal.
Tomás, junto al sepulcro, sostiene el cíngulo.
Filippino Lippi, Asunción
(detalle), 1488-1491. Capilla
Carafa, Santa Maria sopra
Minerva, Roma.

Rodeada de querubines en su
mandorla de gloria, la Virgen
aparece rezando de pie sobre
una nube y, al revés de cómo
suele representarse, dirige su
mirada hacia abajo, donde se
encuentran los apóstoles. Los
ángeles que rodean en corro a
la Virgen portan cornucopias,
danzan y hacen sonar
instrumentos musicales de
carácter profano.
A causa de una confusión
iconográfica, la Asunción fue
perdiendo su carácter original y
dio paso al tema de la
Ascensión. Así, en vez de ser
elevada en cuerpo y alma al
cielo por ángeles (pasivamente
asunta), la Virgen vuela
extendiendo los brazos de
manera similar a como se
representaba la Ascensión de
Cristo, aunque los ángeles
siguen rodeándola a modo de
cortejo. Este modelo
iconográfico no eliminó por
completo al antiguo, y además
incorporó reminiscencias de la
“Mujer del Apocalipsis” al
mezclarse parcialmente con la
Inmaculada Concepción.

Bartolomé Esteban Murillo, Asunción de la

Virgen, ca. 1680 Hermitage Museum.
Michel Sittow, La ascensión de la Virgen, ca. 1500. Alonso López de Herrera, Asunción de la
Galería Nacional de Arte, Washington D. C. Esta obra Virgen María, ca. 1625. Museo Nacional de
evidencia la confusión con el tema de la Inmaculada. Arte, México.
 La Assumptio Beatae Mariae Virginis fue definido
como dogma de fe por el papa Pío XII el 1 de
noviembre de 1950.

Fiesta de la Asunción de María en Novara di Sicilia.

Coronación

Tras subir a los cielos, María habría

sido coronada por Cristo, Dios Padre
o la Trinidad. Este tema tampoco
tiene fundamento en los textos
canónicos; su origen iconográfico está
en el relato apócrifo atribuido a San
Melitón, obispo de Sardes en el siglo
II. Fue divulgado durante el siglo VI
por Gregorio de Tours y más tarde en
el siglo XIII por Santiago de la
Vorágine en la Leyenda dorada. Las
primeras imágenes aparecen en el
siglo XII.

Alberto Durero, La Virgen coronada por dos

ángeles, ca. 1518.
Durero sigue el modelo iconográfico de los
siglos precedentes en el que la Virgen es
coronada por uno o varios ángeles.
 Jacopo Torriti, Coronación de la Virgen, 1295.

En las primeras representaciones (siglos XII y XIII) la Virgen coronada aparece

entronizada en el cielo, a la derecha de Cristo, quien la bendice.
Durante la Edad Media
y el
primer Renacimiento,
la Virgen siguió siendo
coronada por Cristo. El
tema fue
complejizándose con la
presencia de un
número cada vez
mayor de santos y
mártires.

Lorenzo Mónaco, Coronación

de la Virgen, 1414. Galería
Ufizzi, Florencia.
Fra Angelico, Coronación de la Virgen (detalle), ca. 1434. Museo de Louvre, París.

En ocasiones Jesús impone la corona a la Virgen, arrodillada esta en actitud de reverencia. A los lados
del trono, ángeles músicos visten la celebración. Más abajo, santos y mártires asisten al acto. En el eje
central está María Magdalena (frasco de perfume); cerca de ella Santa Catalina de Alejandría (rueda) y
Santa Inés (cordero). En el centro izquierda San Nicolás de Bari (mitra de obispo, báculo y capa con
escenas de la Pasión), y junto a él San Francisco y San Antonio.
En el siglo XVI, mientras la Coronación
continuaba presidiendo la zona dedicada
al mundo celestial, se comenzó a añadir
la reunión de los apóstoles en torno al
sepulcro vacío en la mitad terrenal
(inferior).

Rafael Sanzio, Coronación de la Virgen, Retablo

Oddi, 1502-1504.
En otras variantes
iconográficas, la Virgen es
coronada por la Trinidad.

Diego de Velázquez, Coronación de la

Virgen, 1645. Museo del Prado.
Propuesta de ciclo iconográfico:

La Capilla de la Arena de Padua

(1303-1305), también conocida
como Capilla degli Scrovegni es
la primera obra de Giotto y
contiene algunos de los ciclos
iconográficos más completos que
hay sobre la vida de la Virgen y
sus predecesores.

En los siguientes enlaces se

puede realizar un repaso de los
últimos temas con imágenes de
alta calidad:
• Ciclo de escenas de la Vida de
la Virgen.
• Ciclo de escenas de la vida de
Joaquín
• Ciclo de escenas de la vida de
Cristo
• Juicio final