Historia de la Música I: BARROCO
CSMV Profª Drª Mercedes Jorge
TEMA 1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA MÚSICA BARROCA
- Introducción
- El paso del siglo XVI al XVII
- Los cambios en la teoría y la práctica musical
- Periodización
Algunas indicaciones antes de empezar: recomendable leer el capítulo 1 del libro de Manfred
Bukofzer titulado La música barroca. De Monteverdi a Bach, que está en pdf en el aula virtual.
Imprescindible revisar en ese libro la periodización según Bukofzer (fases de la música barroca,
pp. 31 a 33)
INTRODUCCIÓN
- El término “barroco” hace referencia en historia de la música al periodo comprendido
entre finales del s XVI y mediados del s XVIII.
- El adjetivo definía originalmente, en joyería, una perla irregular, imperfecta.
- El vocablo "barroco" poseyó en sus orígenes un cariz negativo o peyorativo (raro,
extravagante, desigual, deforme, recargado, oscuro y confuso, artificial y amanerado)
hasta que fue aceptado por parte de la musicología histórica. Por ejemplo, Jean Jacques
Rousseau escribió en 1768: "Música barroca es aquella en que la armonía es confusa,
cargada de modulaciones y disonancias, la melodía es áspera y poco natural, la entonación
difícil y el movimiento constreñido".
- El barroco se identifica con el arte de la Contrarreforma.
EL PASO DEL SIGLO XVI AL XVII
- Entre 1576 y 1625 se da un cambio decisivo en la historia de la música, en el sentido de
que el lenguaje polifónico, que era prácticamente la única forma de componer
renacentista, se transforma hacia unas posibilidades de expresión mucho más extensas.
- El barroco consiste en la deformación de las formas creadas en una época precedente y
en el empleo de masas sonoras que se oponen unas a otras, una propensión al movimiento
desordenado, una ruptura con las convenciones anteriores, y el reflejo de una tensión
psicológica que otorga a esta música un predominio del sentimiento y la expresión sobre
la forma, afectos desmesuradamente agrandados hasta lo extravagante, lo raro, lo
caprichoso. El barroco es la ruptura del equilibrio. Si el Renacimiento era apolíneo en su
claridad, orientada según la antigüedad clásica, el barroco resulta dionisíaco en su
impulso vitalista. Si el Renacimiento era internacional, el Barroco imprime estilos
nacionales.
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- La música barroca experimenta en muy poco tiempo un terrible ensanchamiento de sus
capacidades expresivas, de su lenguaje técnico, y por su puesto de sus intenciones.
Aparece como un arte revolucionario, trasformado por el nuevo sentimiento que el artista
tiene de la vida y del mundo, que le fuerza a realizar una revolución del mundo sonoro.
Así, la música d la 1ª mitad del XVII tiene en gran medida un carácter experimental. Sin embargo,
hacia mediados de siglo ya se habían logrado nuevos recursos armónicos, tímbricos y formales.
Miguel Ángel Gian Lorenzo Bernini
1501-1504 1623–24
LOS CAMBIOS EN LA TEORÍA Y LA PRÁCTICA MUSICAL
El barroco crea una gran variedad de formas, técnicas e idiomas musicales, como reflejo de una
época enormemente agitada, dramática y dinámica, expresión del pathos barroco que conmueve
y arrebata.
Según E. Casares: “Si tuviese que reducir el lenguaje barroco a un término que estilísticamente
lo determinase y por supuesto lo explicase, es decir, a una ley que explicase perfectamente este
estilo, usaría el concepto de dramatismo o dramatización. Este término hay que entenderlo en un
sentido global y por lo tanto en todas sus posibilidades y variantes, como relativo a la acentuación
de lo teatral, lo extrovertido, lo expresionista, lo q llama la atención, y por otra parte, lo relativo
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a la expresión de la lucha de fuerzas en el espíritu humano. El hombre barroco se expresa en
música dramáticamente y busca lo dramático lo mismo en la música vocal que en la instrumental,
y sobre todo en la combinación de ambas; esto es lo que lleva a este lenguaje a convertirse en
algo expresionista, crítico, antiestático e impone a la música su nueva retórica. Evidentemente
esta es la ley básica del hacer y pensar barroco en música y q se va a valer de medios y maneras
dispares, según el tipo de música de que se trate y que estilística y estéticamente va a operar con
tres vías: la intensificación emocional, el contraste y la movilidad. Todas ellas sirven a este
principio básico que es la búsqueda del drama.”
Barroco → DRAMATISMO O DRAMATIZACIÓN, que opera a través de 3 vías:
INTENSIFICACIÓN EMOCIONAL
- Nueva textura
- Polarización melodía-bajo
CONTRASTE Y LA DISCONTINUIDAD
- Nuevo concepto de la disonancia
MOVILIDAD Y DINAMISMO
- Intensa motricidad
- Intensificación rítmica
Teatralidad: Luis XIV como Apolo, de Henri Gissey, “le Ballet de la nuit”, 1653
1. Desintegración de la unidad estilística:
Los periodos de transición de una época a otra suelen acompañarse de reivindicaciones del sector
progresista frente al sector conservador. Monteverdi es consciente del cambio fundamental en la
concepción de la música, tal y como afirma en su V libro d madrigales en q dice no seguir los
preceptos de la antigua escuela sino guiarse por la 2ª prattica. En tpos d Monteverdi, stile antico
era equivalente a la música renacentista y stile moderno a la barroca. Los indicios del cambio
estilístico se hacen patentes a finales del XVI y durante cierto tiempo los rasgos renacentistas y
barrocos coexisten.
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Al comienzo de la época barroca el antiguo estilo no se dejó a un lado, sino q de modo deliberado
se preservó como un 2º lenguaje, conocido como el stile antico de la música sacra, q se basaba en
Palestrina. El dominio del stile antico se convirtió en el bagaje indispensable para la educación
del compositor, cosa q le permitió escoger el estilo en que quería escribir, o bien el moderno o
bien el severo antico.
El estilo musical de Monteverdi y contemporáneos era una mezcla de diversos elementos, algunos
originales del s XVI y otros nuevos. Así, se combinaron el madrigal y la monodia. Se trató la
articulación formal mediante la organización del B y de las armonías apoyadas en él, así como
gracias al uso sistemático de ritornelos y se varió la textura con el uso del medio concertado.
2. Teoría de los afectos:
Ya la antigüedad asociaba la m con estados del alma, lo q condujo a la valoración ética de la
música por Platón. El principio de la doctrina de los afectos1 ya se conocía en el Renacimiento.
A finales del Renacimiento y principios del Barroco, los compositores italianos ponen de
manifiesto de manera consciente el contenido afectivo de los textos en los madrigales; también
desarrollaron una técnica refinada de representación pictórica en el madrigal italiano. Los
compositores barrocos continuaron ciertas tendencias q ya eran evidentes en el madrigal de fines
dl XVI e intentaron expresar los afectos o estados anímicos en música e intensificarlos mediante
contrastes violentos. La expresión musical del texto tenía un carácter intelectual y pictórico. Los
sentimientos se clasificaban y se convertían en estereotipos (los llamados “afectos”) cada uno d
los cuales representaba un estado mental q en sí mismo era inamovible. La doctrina d los afectos
estableció reglas estrictas q impregnaron los aspectos técnicos de la composición. Según el
racionalismo lúcido d la época, el compositor disponía d un cjto d figuras musicales encasilladas,
pensadas para representar en música cada afecto. Todo el sistema de tópicos se concebía como
una guía de la invención, lo q facilitaba la selección de una figura particular para representar
idóneamente un afecto. Sin embargo, las figuras musicales son x sí mismas necesariamente
ambigua; así, figuras musicalmente idénticas se prestaban a tener numerosos significados
frecuentemente divergentes
Dado q tanto en la música renacentista como en la barroca se sabía cómo representar las letras en
música, en realidad ambos periodos obraban siguiendo el mismo principio, aunque diferían
fundamentalmente en su forma d aplicación. En el Renacimiento se favorecieron los afectos de
comedimiento, nobleza y sencillez y en el Barroco los afectos extremos como dolor y alegría
desbordantes. La representación d afectos violentos precisaba d un vocabulario musical + rico q
el necesitado hasta entonces. Cuando el compositor barroco hablaba de afectos, se refería a los
afectos extremados y violentos, considerados incorrectos por el músico renacentista. La ópera es
uno d los ejs más notables de plasmación de los afectos extremos en música y como tal debe ser
considerada una de las innovaciones más destacadas de la época barroca.
El artista renacentista veía en la música un arte independiente, sólo sujeto a sus propias leyes.
Para el artista barroco, la música era un arte subordinado a la letra cuya función era ser el medio
musical de una finalidad dramática que trascendía a la música.
3. El nacimiento de la monodia en detrimento de la polifonía contrapuntística: la
camerata Bardi:
La monodia brindaba el recurso apropiado para el nacimiento del teatro musical, pues permitía
tanto el diálogo como la exposición con la rapidez, libertad y flexibilidad necesarias para una
expresión genuinamente dramática.
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En el siglo XVI, el crítico de poesía Lorenzo Giacomini definía los afectos como "un movimiento
espiritual u operación de la mente en la cual ella resulta atraída o repelida por un objeto que ha conocido".
Afecto y pasión son dos términos paralelos: Giacomini describe el afecto desde el punto de vista del cuerpo,
el segundo término desde el punto de vista de la mente.
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4. Tratamiento de la disonancia y el cromatismo
Una d las diferencias + sorprendentes entre el Renacimiento y el Barroco se produce en el
tratamiento de la disonancia. En el Barroco hay una > libertad melódica, q ya no se ata a la regla
renacentista de resolver todas las disonancias por mov descd. Hay un uso + libre, sin preparación
ni resolución escolástica. El B proporcionaba los acordes y permitía la formación d disonancias
con las voces superiores de manera + espontánea. El nuevo tratamiento de la disonancia supone
el eje esencial del nuevo discurso dramático. Peri sostiene las notas del bc con uniformidad
mientras la voz se desplaza a través de consonancias y disonancias imitando el movimiento
continuo del habla.
El nuevo tratamiento de la disonancia implicaba también nuevos intervalos melódicos (q se
experimentaron en los últimos madrigales, q constituyen el paso del Renacimiento al Barroco).
Los grados cromáticos y las progresiones A y d fueron distintivas del estilo del primer barroco.
Muchos de los esquemas de la práctica d la disonancia a principios d s XVII eran experimentales
y ornamentales. Sin embargo, hacia mediados de siglo los compositores aceptaron ciertos
controles d la disonancia y el cromatismo, incorporándolos al contexto d la pieza, según sus
dimensiones y su dirección tonal. El papel d la disonancia para definir la dirección tonal terminó
x ser muy evidente, sobre todo en la m instrumental de Corelli y otros compositores de finales del
XVII.
5. El bajo continuo
La textura fundamental del Renacimiento fue la polifonía de voces independientes. En el Barroco,
un bajo y una voz aguda florida, relacionadas armónicamente. Esta textura no era nueva
(empleada por ej. las canciones con laúd del XVI). Sin embargo, la novedad del barroco es el
énfasis en el B y el S como 2 líneas fundamentales y estructurales y la aparente indiferencia en la
realización de las voces internas, q se reflejó en el sistema de notación del bc.
El compositor escribía la melodía y el B. La línea melódica del B era interpretada por un instr
sostenedor como la viola da gamba, el cello o el fagot, y se añadía un instr de teclado o laúd q
añadía los acordes, q no se escribían de forma desarrollada. El compositor podía anotar los acordes
diferentes a las tríadas fundamentales o la aparición de notas extrañas como retardos mediante el
cifrado.
Surge por 1ª vez en la HM una polaridad armónica entre el B y el S. La polaridad es la esencia
del estilo monódico. La melodía ganó en libertad y agilidad.
La armonía por superposición de voces del Renacimiento estaba regida por la modalidad. La
polaridad del B y el S abrió la puerta a numerosas posibilidades armónicas nuevas y dio pie a un
rico vocabulario de acordes alterados, muy característicos del primer barroco. La armonía del
primer barroco no tenía dirección tonal (exploración experimental de efectos d acordes). Los
experimentos pretonales condujeron finalmente a una clarificación en la creación de la tonalidad.
La tonalidad rige la armonía de acordes del último barroco.
El bc fue importante para el desarrollo del sistema tonal, puesto q dirigió la música desde una
estructura lineal-melódica a otra armónica de acordes. La concepción acordal derrocó los modos
y condujo al reconocimiento de las tonalidades. La multiplicidad de los modos se redujo a 2, M y
m.
➔ El bc y la definición de la tonalidad: La innovación armónica + destacable del barroco
fue el concepto de tonalidad, que no se estableció plenamente hasta la época de Corelli,
a comienzos del barroco tardío (1680-1730). La música del barroco tardío difiere de la
del barroco temprano y medio en q está escrita en el idioma de la tonalidad plenamt
establecida. Después de los experimentos pretonales del barroco temprano y del uso de
una tonalidad rudimentaria en el barroco medio, la definitiva plasmación de la tonalidad
en Italia hacia 1680 indica un giro decisivo en la Hª d la armonía, q coincide con el
comienzo del barroco tardío.
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6. El nuevo contrapunto:
Podría parecer q el bc implicaba un rechazo total del contrapunto del s XVI, x ej cuando el
continuo se usaba como acompañamiento de un solo, en cuyo caso era un alejamiento absoluto
de los medios previos de composición musical. Sin embargo, el bc y una voz florida aguda no fue
la única textura usada en el barroco. En la música solística para teclado y laúd no se usaba el bc.
El contrapunto seguía siendo la base de la composición. Poco a poco surgió otra clase de
contrapunto q fue el + usado en el s XVII: aún era una mezcla de diferentes líneas melódicas, pero
ahora todas tenían q encajar dentro del marco regulador de acordes implicados x el continuo. Fue
el inicio del contrapunto regido x la armonía, en q las líneas individuales estaban subordinadas a
una sucesión d acordes.
7. El ritmo:
La diversidad de estilos, junto con el esfuerzo por representar vívidamente sentimientos dio lugar
a factores en parte incompatibles entre sí. La tensión entre el deseo de libertad de expresión y la
necesidad de un orden en la composición se explotó conscientemente y resulta evidente en las 2
formas en q se empleaba el ritmo:
- Libre y antimétrico del recitativo: la música servía a la palabra hablada.
- métrico y regular: se exploró el otro extremo → pulsaciones mecánicamente recurrentes.
Frecuentemente se usaba estos 2 extremos de manera sucesiva para lograr un contraste deliberado,
como recit y aria o tocata y fuga.
8. Escritura específica o idiomática:
En la concepción renacentista, la voz y los instrumentos eran intercambiables. El modo de
interpretación era flexible y no preocupaba a los compositores. El doblamiento de las voces era
una práctica común.
En el barroco se desarrollaron de forma consciente las posibilidades idiomáticas inherentes a los
medios instrumentales y vocales. Con el descubrimiento de estos idiomas surgieron nuevas
posibilidades de intercambio deliberado de idiomas entre instr diferentes o entre inst y voz →
transferencia, x ej violín q imita la voz.
Transferencia idiomática: Purcell, H.: Sound the trumpet
https://www.youtube.com/watch?v=7e2tr2P4VIo
➔ Resumen de estas características en la tabla de las pp. 30-31 del Bukofzer (la
columna de la izqda. es la del Renacimiento y la de la dcha corresponde al Barroco)
Ejemplo motete renacentista:
A. Lobo: Motete Versa est in luctum (1598)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=fZ_FeBMsIlw
PERIODIZACIÓN
Recordad que es imprescindible revisar la periodización según Bukofzer (fases de la música
barroca, pp. 31 a 33)
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BIBLIOGRAFÍA
BIANCONI, L. Historia de la música, 5. El siglo XVII. Madrid: Turner, 1987.
BUKOFZER, M. La música en la época barroca. Madrid: Alianza, 2000.
BURKHOLDER, J.P., GROUT, D.J. & PALISCA, C.V. Historia de la Música Occidental.
Madrid: Alianza, 2011.
CASARES, E. La música en el Barroco. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1977.
HILL, J.W. La música barroca. Madrid: Akal, 2008.
MICHELS, U. Atlas de música, (2 Vol.). Madrid: Alianza, 1989.
