Sobre teatro:

Occidente y Oriente1

(fragmento)

Jerzy Grotowski

[...]

Tomemos ahora el ejemplo de la actuación de un actor. La acción es: caminar unos

cuantos pasos. Escucho un ruido; voy hasta la puerta para pedir silencio; pero ahora estoy
en el acto de caminar. ¿Donde reside la utilidad, o función, de mi acción? Si soy un actor
occidental, en el sentido más convencional del término, la utilidad de mi acción es: abrir la
puerta, observar la situación y pedir silencio. De modo que la utilidad de la acción de
caminar no residiría en la acción misma. La función, por así decirlo, está por delante de mí,
en espacio y en tiempo.
Ahora supongan que soy un actor entrenado en una tradición mucho más
estructurada, como el teatro clásico chino o el noh japonés. Me enfrento con la misma
situación y necesidad. Sólo que ahora la función de “caminar” será un estudio/demostración
de cómo se hace la acción de caminar: cómo es el tránsito de un pequeño elemento
componente del acto de caminar a otro. Elemento — stop— elemento —stop. En este caso
la cuestión que interesa es: ¿Cómo yo camino? ¿Cómo funciona el acto de caminar? ¿Cuál
es la manera de caminar?

Imaginemos que estamos mirando a Stanislavski trabajar en el período del método

de las acciones físicas. También Stanislavski toma en cuenta la manera de caminar. Él le
dirá a su actor: “Mira, es muy cierto que tu objetivo es pedir que hagan silencio; pero todas
tus reacciones, tu manera de oír y de escuchar, o de observar la situación, todo va a ser
mostrado por tu acción física, es decir, por tu manera de caminar.” En el método de
actuación de Stanislavski el énfasis se traslada a la manera de caminar. La manera de
caminar se convertirá en una pantalla sobre la cual se proyectarán las inter-reacciones, no
las interacciones, sino las inter-reacciones entre la persona y el medio circundante.
Pero para un actor del teatro clásico chino o de la escuela del noh japonés esta
manera de caminar es algo muy diferente. Para ese actor existe algo que es la esencia de
caminar, la esencia. Si quisiéramos jugar con la terminología de Heidegger podríamos decir
que no sólo existe la acción de caminar, sino la “caminancia”. El actor va a aplicar la
“caminancia” a su performance. Esto es algo así como renunciar a nuestra propia
subjetividad de acción, y preocuparnos por las leyes de la acción misma: ¿qué es caminar?

Ahora retomemos desconexión de los diferentes pequeños elementos. La línea va a

estar compuesta por quantas —no por ondas, como en el proceso stanislavskiano de las
acciones físicas. En el budismo Theravada existen incluso técnicas específicas para
observar cómo uno se está moviendo, también separando un elemento de movimiento de
1
Patrice Pavis, ed., The Intercultural Performance Reader, Londres y Nueva York, Routledge, 1996, pp. 233
y ss.
otro. De modo que, hablando en grueso, uno observa su acción. Esto está profundamente
enraizado en la cultura oriental clásica: tú tienes que ver la acción al mismo tiempo que la
haces (del mismo modo que en la antigua imagen hindú donde un pájaro que vigila
mientras otro actúa). Volviendo a nuestro actor, podemos decir: Ah sí, esto funciona así:
Yo camino ¿Y qué es “caminar”? ¿Qué significa caminar sin objetivo, sin ser
atrapados por el objetivo de nuestra propia subjetividad? ¿Caminar con la única utilidad de
hacer un estudio del caminar? Podríamos refutar esto alegando que en el teatro clásico
oriental hay gente que camina llena de furia, o que camina suave y líricamente, en
dependencia de su personaje. Eso es verdad, pero allí hay una estructura recibida, una
forma recibida, de la misma manera que un traje en el teatro occidental es una forma
recibida. Pero lo que el actor clásico oriental está estudiando/demostrando es el
funcionamiento real de ese paso de un elemento a otro: “su esencia”.

Me parece que en culturas donde hay un háabito de transitar de la percepción al

jeroglífico, o de la visión al signo, las mentalidades acostumbran a reducir la imagen de una
acción a su modus operandi. El estudio de una acción que separa esta en elementos de
movimiento produce signos de las acciones en lugar de acciones.
Adoptar la posición de “sentado” o “caminar hasta la puerta para pedir que hagan
silencio” son ejemplos de acciones en el contexto de una “historia” precisa.

Ahora tomemos el ejemplo de una acción tipo “un trozo de vida”. Utilizaré el
ejercicio “nadar en el río”. “O.K., yo sé nadar, dice el occidental “¿pero cómo debo
hacerlo? No hay agua en nuestra sala de trabajo así que debo nadar sin nadar. ¿Pero cómo?
¿Sólo usando los mismos movimientos, pero sobre el piso? Para un oriental que no posea
educación occidental la cuestión se plantea de un modo muy diferente. ¿”Cuál es el signo
que muestra que yo estoy nadando?” Si está trabajando en su propio contexto cultural no
hay problema. Ya ese signo existe en una forma que todos pueden reconocer. Pero si está
entre extraños, si está trabajando con europeos o norteamericanos, se ve frente a un dilema:
¿qué gesto, posición, forma debe él usar para indicar que de lo que se trata es de “nadar”?
Si es alerta y abierto a nuevas situaciones, inmediatamente buscará lo mismo que la
“caminancia” representa con respecto a “caminar”. Buscará la esencia, el modus operandi
de los movimientos de nadar sin recurrir a ningún signo gestual.
Pero ahora no estamos hablando de casos excepcionales. Imagínense a ustedes
mismos en el papel de instructor, director o especialista práctico y supongan que están
trabajando en este ejercicio con un actor occidental y otro oriental. Usualmente los intentos
iniciales de ambos actores son erróneos. “Nadar” es una situación de la vida en la que, por
sobre todo, debemos descansar en el impulso. Al principio, parece más fácil para el
occidental entender. Si posee allegiance al teatro ha hablado, está muy atado a sus gestos,
pero debajo de esto él sabe que le falta algo: “Sí, o sé cómo decir las palabras y hacer los
gestos, pero la verdad es que la vida es otra cosa, algo que brota de la nada.” Si lo
presionamos mucho hard presse, he will summon up impulso solo para olvidarlos
inmediatamente y caer en el cliché sicoanalítico (nadar en el útero de la madre) o en el
narcisismo práctica (¿acaso los impulsos no son tan importantes — puedo hacerlos bien
pero son los movimientos del crawl los que cuentan, y soy muy bueno en eso!”). Para el
oriental, por otra parte, el comienzo es extremadamente difícil., Tú le pides impulsos y el
te da signos. Tu observas su cuerpo mientras trabaja y tú le dice, “Oye, estás haciendo una
máscara con tu cara, sólo estás moviéndote con tus extremidades, con tus piernas, con tus
pies, con tus manos. Tu cuerpo no tiene vida, tú solo asumes las posiciones que conoces y
pareces incapaz de cambiarlas. Tus gestos están bloqueando tus impulsos porque preceden
a los impulsos. Él pregunta entonces, ¿Qué son impulsos?” Tú le dices que un impulso es
simplemente un “latido” de energía, una simple proyección de energía. El entenderá, pero
saltaré at the shorthand sobre el impulso como si el aspecto de la vida “en la vida” jamás se
le hubiera ocurrido. Presentará sus movimientos-signos y dirá “Estoy nadando-“ Muy bien«
tú te le llevas a la orilla de un río y le sugieres que use sus signos movimeintos para nadar y
llegar a la otra orilla. ¡Ah, usted quiere decir nadar realmente?” Sí y no. Es simplemente
cuestión de encontrar el impulso de nadar, y a partir de ahí, su esencia, y a partir de ella, el
modus operandi, y después las formas de este...
Ahora, viene la cuestión de si eso que nosotros llamamos el teatro en el Occidente
puede ser comparado con el teatro oriental. ¿Es la misma cosa? Pero existe una tercera
categoría de la que la tradición yoruba, en África sirve de ejemplo. Para algunos teóricos
occidentales, este es otro ejemplo de teatro clásico pero que en realidad está hecho con
ritual, es decir, con acciones dirigidas de participación, o etnodrama. Esto es totalmente
diferente de lo que nosotros llamamos teatro en occidente, donde tenemos un texto escrito
que es representado con actores que hablan, se mueven y presentan la imagen y la historia
concebidas por un autor.
Pero el etnodrama es diferente en África, en Asia y en el Caribe. ¿Hay caracteres o
personajes en el etnodrama? Sin duda los hay. En el emperador etíope, por ejemplo, los
jefes de la ceremonia, la mamma emperatriz y el papa emperador, son personajes en el
sentido funcional: llevan a cabo LA función. En las formas africanas o haitianas de vodú
hay muchas más personajes es porque hay más funciones. ¿¿Y que hay con esos personajes,
en el sentido más profundo de la palabra, que solo aparecen en el momento del famoso
transe de posesión? El dios-serpiente que entra y monta al cuerpo del creyente es un
personaje, y no está al servicio de una función. él es EL personaje.
Veamos los personajes en el teatro clásico oriental. Hay un personaje, “el carácter”,
y le estructura de persona de la obra, el tipo. En el teatro europeo la estructura-personaje
literario está creada por el escrito, pero el personaje-estructura de la obra es creado por el
actor (o por el director junto con el actor.( El actor puede crear un personaje basado en su
observación de los otros, pero con frecuencia él dirá,, “Soy yo, el actor, con mi vida, mis
experiencias, mi inteligencia. Soy Yo y es “a partir de este yo que estoy creando este
personaje.” Todo esto es muy natural, porque en la cultura occidental nos preocupa mucho
la noción del “yo”. Esto significa que necesitamos nuestra conciencia haga su autorretrato.
Ese es el modo en que ocurre nos ocurre en occidente, y si nuestra conciencia fuera
despojada de la posibilidad de contar historias acerca de sí misma, la conciencia se volvería
loca, o la menos eso es lo que la gente cree. En la cultural oriental la creencia generalizada
es que la conciencia no debe preocuparse por su yo (en el sentido de crear su propio
autorretrato) si no quiere dream away its life, como un tonto.
En ciertas formas de teatral oriental clásico un personaje no es actuado por un actor
individual, sino por alguien que hace los movimientos y otra que dice o más bien canta el
texto. Imagínense la analogía occidental: una actor sería Hamlet moviéndose y otro sería
Hamlet El primer actor o el segundo? En el teatro clásico oriental no se plantea la cuestión
porque el personaje se recibe in toto. Para el actor clásico oriental, para el cantante, bailarín
(y a veces no el actor) el personaje, la estructura de la actuación, la forma del rol, se hereda.
Está ahí antes de que llegue el actor.
De modo que el actor oriental no tiene que crear personajes. ¿Pero acaso no aporta ninguna
creatividad personal? Hay algunos europeos y norteamericanos que miran el oriente como
el terreno de fuerzas primarias, apacibles o excitadas, que actúan con total espontaneidad