Introducción

La literatura del siglo XX comprende las obras, los movimientos literarios y los autores del
siglo XX. Es un siglo marcado por conflictos bélicos que sacudieron la conciencia de los
escritores, la influencia de la tecnología (especialmente las artes audiovisuales como
el cine y los medios de comunicación, incluso la radio, televisión, e Internet), la ruptura de
los límites estrictos entre géneros, y el intercambio entre diferentes lenguas y culturas, que
hacen que las obras muestran un grado de cosmopolitismo e influencias mestizas mucho
mayor que en los siglos precedentes.
El siglo se ve también determinado por el auge de la industria editorial, con grandes sellos,
la sobre publicación y el creciente papel de las escuelas, las críticas literarias y los círculos
académicos, como filtros para el lector. Se extienden diversos premios literarios, entre los
que destaca el Premio Nobel de Literatura por su prestigio internacional. La cantidad de
lectores potenciales creció gracias a la ampliación de la educación básica y las campañas de
alfabetización, resultando en un aumento sin precedentes de la disponibilidad de libros y
otros formatos que también incluyen literatura, tales como revistas y periódicos.
Por este motivo creemos conveniente en nuestro trabajo plantearnos como objetivo conocer
el desarrollo y la configuración de la tendencia formalista dentro de la literatura universal
del siglo XX.
Hablaremos de la tendencia formalista, por ello, haremos una revisión del siglo XX, pues
consideramos importante conocer condicionamientos externos sobre éste siglo, por
ejemplo: cómo se venía desarrollando la sociedad tanto
en política, filosofía, arte, estética y teoría literaria.
Esto nos llevará a un análisis detallado sobre los condicionamientos internos en la
literatura de todo el siglo XIX dentro de la tendencia formalista.
Encontramos movimientos literarios relacionados dentro de la tendencia formalista como
el Vanguardismo; los mismos que en el desarrollo del trabajo trataremos de demostrar el
por qué consideramos como formalistas.
CAPITULO I:

Condicionamientos externos
El siglo comienza con la primera guerra mundial, que marcó el derrumbe de la civilización
(occidental) del siglo XIX. Los decenios transcurridos desde el comienzo de la
primera guerra mundial hasta la conclusión de la segunda fueron una época de catástrofes
para esta sociedad.
Los grandes imperios coloniales se derrumbaron y quedaron reducidos. Se desencadenó
una crisis económica mundial de una profundidad sin precedentes que pareció que podría
poner fin a la economía mundial global.
Mientras la economía temblaba, las instituciones de la democracia liberal desaparecieron
entre 1917 y 1942.
Sólo la alianza del capitalismo liberal y el comunismo para hacer frente a ese desafío
permitió salvar la democracia. Este período de alianza entre el capitalismo y el comunismo
contra el fascismo es el momento decisivo en la historia del siglo XX. La victoria de la
Unión Soviética sobre Hitler fue el gran logro del régimen instalado en aquel país por
la revolución de octubre.
El sistema económico improvisado en el núcleo euroasiático rural arruinado del antiguo
imperio zarista, al que se dio el nombre de socialismo, no se habría considerado como una
alternativa viable a la economía capitalista. Fue la Gran Depresión la que hizo parecer que
podía ser así.
El principal interrogante al que deben dar respuestas los historiadores es cómo y por qué
tras la segunda guerra mundial el capitalismo inició la edad de oro. La repercusión más
importante y duradera de los regímenes inspirados por la revolución de octubre fue la de
haber acelerado la modernización de países agrarios.
En el decenio de 1980 y los primeros años del de 1990, el mundo capitalista comenzó de
nuevo a tambalearse abrumado por los mismos problemas del período de entreguerras que
la edad de oro parecía haber superado: el desempleo masivo, graves depresiones cíclicas y el
enfrenamiento cada vez más encarnizado entre los mendigos sin hogar y las clases
acomodadas.
Cuando los años 80 dejaron paso a los 90 se hizo patente que la crisis mundial no era sólo
Gral. En lo económico, sino también en lo político. Las tensiones generadas socavaron
los sistemas políticos. Era la crisis de las creencias y principios en los que se había basado la
sociedad desde que a comienzos del siglo XVIII las mentes modernas vencieran la célebre
batalla que libraron con los antiguos.En el siglo XX las guerras han librado contra la
economía y la infraestructura de los estados y contra la población civil.
El siglo es distinto por tres aspectos:
 No es eurocéntrico. Las industrias que Europa inició emigran a otros continentes. Las
grandes potencias de 1914 desaparecieron. En 1914 EEUU eran la principal economía
industrial. Es la prolongación de Europa. El conjunto de países que protagonizaron la
industrialización del siglo XIX sigue suponiendo la mayor concentración de riqueza y
de poder económico y científico del mundo.
 Entre 1914 y el comienzo del decenio de 1990, el mundo ha avanzado notablemente en el
camino que ha de convertirlo en una única unidad operativa, lo que era imposible en
1914. En 1990 se construyó la aldea global. La característica más destacada de este
período es la incapacidad de las instituciones públicas y del comportamiento colectivo
de los seres humanos de estar a la altura de ese acelerado proceso de mundialización.
 Ruptura de los vínculos entre las generaciones entre pasado y presente. Hay
una erosión de las sociedades y las religiones tradicionales.
 LA SOCIEDAD
Al no poder definir con exactitud las clases sociales existentes en el siglo XX se consideró
tres posiciones fundamentales de las relaciones de clase en el capitalismo:
La burguesía:
La burguesía no surgió por un desarrollo «natural» del mercado. Surgió porque se impuso
una concepción radicalmente nueva del mundo y delindividuo. apuesta por el Estado en
víasde formación, es evidentemente porque se presentacomo el mejor instrumento para
favorecersu ascenso. Consolidan sus intereses, obteniendo franquiciascomerciales y
profesionales que les permiten librarse,en cierta medida, de las imposiciones
religiosaso políticas.
Marx se limita a explicar que la burguesía es la clase poseedora del capital, tratar como
un valor bursátil el trabajodel hombre, por lo que el propio trabajador tambiénse puso a
tratar como un valor bursátil supropio trabajo».
El hombre burgués se plantea la cuestión de saber si las cosas tienenvalor en sí mismas,
sino que se limita a preguntar:« ¿Es bueno para mí?».
El proletariado:
El proletariado (que no posee los medios de producción y trabaja en ellos: jornalero, obrero
o empleado de una empresa).
Se entiende como proletaria aquella persona que, por no ser propietaria de medios
de producción, vende su capacidad o fuerza de trabajo a cambio de salario.
Esta disconformidad al ser explotados (15 horas laborales) generó estallidos sociales y
finalmente llevaron, a que los estados incluyeran dentro de los derechos, al trabajador. Las
primeras leyes laborales estuvieron destinadas a la protección del descanso de los
trabajadores y del trabajo de los niños y mujeres. A lo largo del siglo XX, la creación de la
Organización Internacional del Trabajo (OIT) dentro de la Sociedad de Naciones, hizo que
el derecho laboral se fuera ampliando hasta acabar todos los aspectos de las relaciones
laborales que hoy conocemos y que forman parte de los derechos constitucionales de los
ciudadanos.
La pequeña burguesía:
Es una clase intermedia entre el proletariado y la burguesía. Intenta escalar hacia la
burguesía acumulando e incorporando mano de obra, pero se encuentra bajo
la presión de competencia desigual de capitales más fuertes que la relegan a
una función económica marginal.
El pequeño burgués puede comprar la fuerza de trabajo de otros, típicamente trabaja junto
con sus empleados, aunque generalmente es propietario de sus propios negocios, no posee
una parte significativa de los medios de producción. Más importante aún es que los medios
de producción que se hallan en manos de la pequeña burguesía no generan suficiente
excedente como para ser reinvertido en la producción, porque ésta no puede ser
reproducida en escala amplificada y acumulada, y no constituye capital apropiadamente.
El uso moderno del término pequeña burguesía, una clase que yace entre los trabajadores y
los capitalistas, es aplicado para referirse al consumo de hábitos y gustos de la clase media y
la clase media baja. Aun así, la terminología se refiere a la pequeña burguesía
exclusivamente en cuanto a los medios de producción y de trabajo.
También encontramos como pequeña burguesía a los trabajadores
del estado como: docentes, médicos, etc. Aquellos trabajadores del estado que sus medios
económicos les permite una vida estable.
En general estas clasificaciones permiten reducir significativamente las numerosas
situaciones ocupacionales a un número reducido de categorías o "clases" construidas de
modo tal que puedan entregar criterios para definir fronteras de cada categoría respecto de
las demás y sortear así el riesgo del nominalismo. En otras palabras, el problema
característico de estas categorizaciones es poder determinar el grado en que ellas
corresponden a grupos sociales reales y no sean meras categorías estadísticas.
 POLÍTICA
Europa se extravió en alguna parte, antes de 1914. Los europeos creían que estaban
avanzando hacia una especie de alta meseta, llena de un benéfico progreso y de una más
abundante civilización, en la que las ventajas de la ciencia y de las invenciones modernas se
difundirían más ampliamente, e incluso la lucha competitiva contribuía, en cierto modo, a
lo mejor. En lugar de eso, Europa tropezó con el desastre, en 1914. No es fácil ver
exactamente dónde se extravió Europa, es decir, en qué punto fue ya inevitable la Primera
Guerra Mundial, o (como la mente humana no sabe lo que es verdaderamente inevitable)
en qué momento fue tan abrumadoramente probable, que sólo la más olímpica sabiduría
política podría haberla evitado.
R. Palmer y J. Colton. Historia Contemporánea
 Ideologías políticas
El Imperialismo y colonialismo:
El Imperialismo entendidocomo el proceso de expansión de los países europeos a finales
del s. XIX y el siglo XX en el dominio económico que ejercían sobre losterritorios ocupados.
Causas del Imperialismo:
 a) Demográficas: lugar donde enviar al exceso de población de la metrópoli.
 b) Económicas: necesidad de abastecimiento de materias primas y búsqueda
denuevos mercados tras las revoluciones industriales. África y Asiacontaban
conabundante población y recursos naturales.
 c) Políticas: desarrollo de los nacionalismos y la creencia generalizada de que paraser
una gran potencia hay que colonizar.
Podemos añadir otras causas, tales como:
 d) Culturales: expansión de la civilización occidental, a la que se considera superior.
 e) Iniciativa individual: deseo de explorar nuevos territorios.
 f) Religiosas: extensión de las religiones católica y protestante.
La colonización es la que ofrece un asilo y trabajo al excesivo crecimiento de la población de
los países pobreso de los que poseen una población numerosa. Pero hay otra forma de
colonización: la que seadapta a los pueblos que poseen un exceso de capitales o un
excedente de productos. Y estaes la forma moderna, actual, la más extendida y la más
fecunda. Las colonias son, para los paísesricos, una inversión de capitales de las más
ventajosas.
La política de expansión colonial es el móvil general que importa en el siglo XX a las
potencias europeas su deseo por un gran dominio en el mundo.
la ocupación que realizaron las grandes potencias europeas no fue sencilla, pues cada país
quería poseer el máximoterreno posible, lo que ocasionó numerosos conflictos y
resentimientos entre lospaíses europeos, creando un ambiente enrarecido, trayendo como
consecuencias el estallido de la Primera y segunda guerra mundial, la guerra fría, etc.
Consecuencia de la colonización:
 a) Económicas: explotación de las riquezas natural y humana de las colonias y
especialización de estas en monocultivos de plantaciones, con lo que su economía
dependería de las fluctuaciones del mercado y obligaría a estas colonias a comprar
productos elaborados.
 b) Demográficas: aumento de población en las colonias por el descenso de
mortalidad, debido a las mejoras higiénicas y sanitarias introducidas.
 c) Sociales y culturales: ruptura de la organización social indígena y sustitución de
su cultura por la occidental, que dominará política, económica y administrativamente
las colonias.
 d) Racismo: la población indígena tendrá un papel secundario.
Fascismo
Se entiende por fascismo una ideología política que surgió como oposición, tanto al
liberalismocomo a los movimientos obreros, en la Europa de entreguerras y se aplica a
algunos regímenestotalitarios y/o autoritarios, especialmente a la Italia de Mussolini y a
la Alemania de Hitler.
Causas del fascismo
 a) Brote de los sentimientos nacionalistas tras el nuevo mapa de Europa surgido
después la Primera Guerra Mundial, que como viste,modificó de modo sensible muchas
fronteras.
 b) Sentimiento de alemanes e italianos de no haber sido tratadoscomo se merecían.
Acuérdate de que Alemania, tras el tratado deVersalles, se consideraba humillada por
los aliados. Por su parte, Italiaesperaba obtener de éstos, con los que había hecho la
guerra (fíjate enel cartel, unida a Francia), unos territorios que nunca llegaron, por lo
queconsideró que solo había perdido hombres y dinero y no había recibidonada a
cambio. De esa forma la unión entre ambos países fue sencilla
 c) Tras el triunfo de la revolución rusa, en Europa hubo distintos brotes revolucionarios
y sefortalecieron las organizaciones obreras, que esperaban seguir el ejemplo ruso. Por
su parte, lasclases medias temían estos movimientos obreros y apoyaron a los partidos
fascistas paradefender el orden burgués.
 d) Acceso de las masas a la política, con sufragio universal y regímenes parlamentarios
másdemocráticos. Se temía al pueblo porque se pensaba que podía crear poderes
despóticos.
El nazismo
Se entiende por nazismo a la supremacía re la Raza blanca, la nórdica, era la encargada de
dirigir el mundo, por lo tanto era superior.
Adolf Hitler lideraba el Partido Nacional - socialista Alemán del Trabajo, el partido nazi,
cuyaideología se basaba en:
 Desprecio por el liberalismo.
 Era necesario un estado totalitario para salvar a Alemania.
 La nación alemana era la más grande de la historia.
 Los enemigos eran las razas inferiores: judíos.
El partido nazi contó con el apoyo de empresarios y banqueros, contrarios a los
movimientosobreros y socialistas.
En 1932 este partido ganó las eleccionesal Reichstag y con posterioridadincendiaron la
Cámara y acusaron de ello alos comunistas, lo que les sirvió de excusapara disolver
los partidos políticos.
Hitler asumió poderes dictatoriales y seemprendieron las siguientes acciones:
 a) Persecución a la oposición política y sindicatos obreros.
 b) Obras públicas para reducir el paro.
 c) Rechazo del tratado de Versalles, y en 1934 abandonó la Sociedad de Naciones.
 d) Política natalista para incrementar la reserva de soldados.
 e) Rearme para desarrollar industrialmente el país, con lo que los efectivos militares
semultiplicaron.
 f) Reivindicaciones territoriales, lo que ocasionó enfrentamientos con los paísesvecinos.
 Conflictos políticos
La Primera Guerra Mundial
Causas
 a. Rivalidad entre las potencias europeas:
 Francia y Alemania.
Enfrentadas desde la guerra francoprusianapor la que Francia había tenido que ceder
losterritorios de Alsacia y Lorena, de gran valor económico porcontar con abundantes
minas de carbón. Alemania trato de crearse aliados mediantesucesivos pactos con
diferentes países europeos con el objetivo de aislar a Francia.
 Alemania e Inglaterra.
Rivalidad naval y comercial, ambas naciones desean dominar el comerciointernacional.
 Problemas en los Balcanes para librarse de la tiranía turca.
 Austria y Rusia. Enfrentadas porque ambas tienen intereses en los Balcanes, pueshabían
surgido nuevos estados a raíz de debilitamiento del Imperio Turco.
 b. Problemas en la colonización de África y Asia:
 c. Creación de alianzasa raíz de esta tensión internacional, que en 1914 eran:
 Triple Alianza: Alemania, Austria-Hungría eItalia.
 Triple Entente: Francia, Reino Unido yRusia.
 d. Asesinatodel heredero al imperio austro-húngaro, el archiduque Francisco Fernando
y suesposa, en un atentado en Sarajevo, a manos de un nacionalista serbio. Este
asesinato fue eldetonante.
Consecuencias
 a. Las condiciones de paz
La paz se organizó siguiendo losprincipios del presidente norteamericano
Woodrow Wilson, se pretendía laretirada de las tropas alemanas de losterritorios ocupados
en todo el mundo; lanecesidad de hacer coincidir los Estadosy las naciones en Europa;
la libertad denavegación y de comercio; y la creaciónde una "Sociedad de Naciones"
paraevitar futuras guerras. Se le dio el nombrede Paz de París.
 b. Nuevo mapa de Europa
Mapa 1

El mapa 1 de Europa a comienzos de1914.

Se puede ver cómo se hanmodificado las fronteras,han desaparecido losimperios
europeos:alemán, turco (se hanconvertido en repúblicas),austro-húngaro (divididoen
numerosos estados) yruso (transformado en laURSS) y han aparecidonuevos
Estados:Yugoslavia, Polonia,Checoslovaquia, Estonia,
Letonia, Lituania yFinlandia.
Mapa 2

Mapa 2, tras la Primera Guerra Mundial

c. Destrucciones en agricultura, industria y comercio
 Aproximadamente diez millones de muertos y seismillones de inválidos.
 Incorporación de la mujer al trabajo: al estar loshombres en el frente, las mujeres hacían
sus trabajos. Fueron unamano de obra muy importante en las fábricas de armamentoy
comenzarían a exigirderechos laborales y políticos
 Bajada del nivel de vida de las clases medias por las destruccionesocasionadas por la
guerra. Los industriales y especuladores seenriquecieron en Estados Unidos, que tras la
guerra se convertiría en una gran potencia mundial.
 Creación de la Sociedad de Naciones para resolver de forma pacíficalos conflictos que
pudieran surgir entre las naciones y mantener la paz yordenar las relaciones
internacionales.
La revolución rusa
Causas:
 a. Guerra contra Japón (1904-1905) que ocasionómuchos gastos y pérdidas
humanas.
 b. Revolución de 1905, debido a las malas condicionesde vida de obreros y
campesinos, que no tenían nadaque perder y mucho que ganar con ella.
La crisis de 1929
Los años 20 fueron una etapa de optimismo, de gran crecimientoeconómico en Estados
Unidos,también fueron años de alegría en Europa,pues se acababa de salir de una guerra.
Al finalizar la contienda, Estados Unidos era la primera potencia económica mundial y los
paíseseuropeos dependían de sus préstamos. Sin embargo, esta aparente prosperidad se
sustentaba enuna débil base de crecimiento, pues en América proliferaban
las inversiones en Bolsa como unmedio fácil y rápido para conseguir beneficios.
Mientras la Bolsa aumentaba, losbeneficios crecían. El problemaapareció con la caída de la
Bolsade Nueva York (Wall Street) en1929, que arrastró a EstadosUnidos y a su vez a toda
Europa, que,dependía de sus préstamos, puesse repatriaron los capitalesnorteamericanos.
Se trató de dar soluciones desde el Estado a la crisis económica, pues el sistema delibre
mercado, por sus propios medios, no ofrecía ninguna alternativa. De esta forma, se
pusieronen marcha una serie de medidas:
 El control de la Bolsa y los Bancos pasó al Estado.
 Límite de cosechas (al haber menos excedentes, lógicamente los precios serían
máselevados y se evitaría la ruina de los agricultores).
 Inversión estatal en obras públicas para crear empleo y política social con medidasde
apoyo al desempleo, enfermedades y jubilaciones.
 Ley de recuperación de la industria nacional: reducción de jornadas y elevación
desalarios, para que los trabajadores no perdieran poder adquisitivo.
 En Francia y Gran Bretaña la actividad económica se centró casi exclusivamente en el
comerciocon las colonias, y Alemania, Italia y Japónpusieron en marcha políticas
autárquicas y demilitarización para tratar de salir de la crisis.
La Segunda Guerra Mundial
Causas
 a. Responsabilidad nazi: argumentando la necesidad de unira todos los alemanes
(pangermanismo), se produjeronocupaciones de Austria, Checoslovaquia y Polonia.
 b. Necesidad de conquistar territorios para dar salida a unanumerosa población.
 c. Factores económicos: búsqueda de nuevos mercados.
 d. Fuerzas enfrentadas: en principio, se enfrentaron Reino Unido, Francia y Polonia
contraAlemania, pero la prolongación del conflicto alteró el panorama.De los países
implicados, casi todos formaban parte del bloquealiado y el resto estaban en el Eje:
Alemania, Italia, Japón,Croacia, Hungría, Rumania, Bulgaria, Eslovaquia y Finlandia.
Fases de la segunda guerra mundial
Éxito alemán (1939-1941)
En principio Alemania pensó en una guerra relámpago, pero fracasó con lo que la guerra se
extendió en diversos frentes:occidental, Mediterráneo, Balcanes. En el siguiente texto se
observa la necesidad que teníaAlemania de controlar la zona balcánica y que provocó
la integración de la URSS en el bandoaliado:
Intervención de la URSS Y EE.UU
La campaña contra la URSS fracasó por la llegada del invierno.
Ofensivas aliadas y final de la guerra (1944-45)
Comenzaron con el desembarco de las tropas aliadas en Normandía en1944 y el avance del
ejército soviético en el frente Este.
En 1945 se produjeron la ocupación de Berlín por las tropas soviéticas y elsuicidio de Hitler.
El lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki por Estados Unidos, llevó
alrendimiento incondicional de Japón en septiembre de 1945 y al fin de la guerra.
Consecuencias
 Pérdidas humanas: 50-60 millones de muertos, cerca de 70millones de heridos y más de
40 millones de desplazados sinhogar.
 Pérdidas materiales: destrucción de viviendas, vías decomunicación, industrias y
terrenos sin cultivar (caoseconómico, racionamiento y mercado negro).
 Creación de la ONU tras el fracaso de la Sociedad deNaciones, para evitar nuevos
conflictos bélicos.
 Cambios territoriales que afectarán a toda Europa y queverás de una forma detallada en
la siguiente unidad.
La guerra fría (febrero 1945)
Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento político, ideológico, económico, social,
tecnológico, militar, informativo e incluso deportivo que tuvo lugar durante el siglo XX,
desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS (que ocurrió entre
1989 con la caída del muro de Berlín y 1991 con el golpe de Estado en la URSS), entre los
bloques occidental-capitalista liderado por Estados Unidos, y oriental-comunista liderado
por la Unión Soviética. Las razones de este enfrentamiento fueron esencialmente
ideológicas y políticas.
Si bien estos enfrentamientos no llegaron a desencadenar una guerra mundial, la entidad y
la gravedad de los conflictos económicos, políticos e ideológicos, que se comprometieron,
marcaron significativamente gran parte de la historia de la segunda mitad del siglo XX. Las
dos superpotencias ciertamente deseaban implantar su modelo de gobierno en todo el
planeta.
Características
 Nunca se llego a una guerra abierta entre los estados unidos y la unión soviética, pero si
hubo enfrentamiento directo entre estos países.
 Nunca se utilizo armamento nuclear, a pesar de que se produjo una autentica carrera
armamentista entre las naciones.
 Hubo enfrentamiento ideológico, espionaje y medidas económicas perjudiciales para los
adversarios.
 Se crearon organizaciones militares antagónicas como la OTAN, y el pacto de Varsovia.
La primera guerra del Golfo (1990-1991)
Tras décadas de tensión entre los dos bloques (URSS Y EE.UU), el final de la Guerra Fría
inauguró un nuevo orden internacional dominado política y militarmente por Estados
Unidos, y donde el sistema capitalista es el hegemónico.
El ejército del presidente irakí Sadam Hussein, invadió el emirato petrolífero de
Kuwait el 2 de agosto de 1990, de esta forma controlaba gran parte de las reservas de crudo
del planeta. Estados Unidos, para obligar a retirarse a Sadam Hussein, formó una coalición
internacional de 28 países y con apoyo y cobertura de la ONU inició un intenso ataque
aéreo contra Irak el 17 de enero de 1991, tras la devastación de Irak, se inició el 24 de
febrero la Operación terrestre. Como consecuencia de ello Irak se retiró de Kuwait pero
Sadam Hussein siguió en el poder.
 FILOSOFÍA
En la filosofía del siglo XX, encontramos los cuatro grandes agrupamientos que diferencian
las posiciones filosóficas, singularmente típicas en la filosofía del presente:
 Las posiciones de orientación fenomenológica, entre las que se cuentan:
la fenomenología clásica, el existencialismo y la filosofía hermenéutica.
 Las posiciones de orientación positivista, entre las que encontramos el neopositivismo,
el racionalismo crítico, así como una pluralidad de posiciones lógico-empíricas y
lingüísticas en el marco de la denominada filosofía analítica.
 Las posiciones de orientación marxista, en la cual entran múltiples formas de neo-
marxismo, como de marxismo-leninismo en algunos Estados de orientación marxista
que van desarrollándose en un contexto histórico singular a lo largo del siglo.
 Las posturas particulares, donde el "giro pragmático" supuso un cambio de rumbo en
el pensamiento analítico y desde entonces la dimensión pragmática será un aspecto a
considerar en la meta-observación de las teorías científicas.
 a. Fenomenología:
El término "fenomenología" procede del griego "jainomena", que significa lo que
se muestra o aparece. El fenomenólogo dice que "hay que llegar a las cosas mismas y
analizar lo que aparece". Superando estériles discusiones sobre la teoría del conocimiento,
de finales del siglo XIX, la filosofía ha de volverse a lo que aparece, a lo que se da sin
ninguna duda y que es el fenómeno. La fenomenología es la ciencia de los fenómenos.
En primer término, fenómeno es todo aquello que aparece en la experiencia. Puede tratarse
de la experiencia externa, (casas, plantas, vehículos), y de la experiencia interna (deseos,
temores, percepciones, deducciones) al percibir lo que ocurre "en nosotros". En ambos se
da algo "fenomenológico". Recordando el triángulo platónico, se podría tener una
impresión de que Husserl tiene aquí ante los ojos únicamente la sensibilidad y que pretende
entender la fenomenología como una ciencia empírica.
En la fenomenología se trata de analizar los fenómenos de tal modo que las esencias
ideales y los contenidos esenciales se convierten en objetos dados. El objetivo de la
fenomenología es un sistema puro (formal y material) de contenidos esenciales, que abarca
a todas las disciplinas filosóficas. De ahí que a la filosofía fenomenológica se la
denomina filosofía esencial. Las ciencias filosóficas son ciencias eidéticas (ciencias
esenciales) en oposición a las ciencias empíricas (ciencias de los hechos).
Pese a sus pocos seguidores, los grandes fenomenólogos han enriquecido generosamente la
filosofía actual: sus múltiples y cuidadosos análisis brindan un material muy abundante a
casi todas las disciplinas filosóficas. La exactitud con que han sabido aplicar
su método contribuyó a agudizar la visión del dato fenoménico.
 b. El existencialismo:
Algunos consideran a Soeren Kierkegaard (1813-1855) como primer representante de la
filosofía existencialista, cuya influencia fue decisiva en el existencialismo de muchos otros
autores. El existencialismo es una variante singular de la "filosofía del yo". Su idea central
podemos explicarlo mediante una distinción debida a Kierkegaard: es la distinción entre
reflexión objetiva y subjetiva. ¿Qué significa esa distinción? El hombre puede reflexionar
sobre la experiencia cotidiana, de la que parte la filosofía. Para ello tiene, según los
existencialistas, dos posibilidades básicas:
El hombre puede prescindir de sí mismo, de su subjetividad e interioridad personal-
individual yenfocar su interés en lo que le viene objetivamente.
Aunque al reflexionar vuelvo sobre mí mismo, la reflexión puede ser objetiva. Por ejemplo,
cuando me pienso como un ser vivo, como un ser racional,como un ciudadano. La
existencia es el tema central. Los existencialistas desgarran la niebla de lo cotidiano, del
consumismo y de la falta de ideas corriente que se cierne sobre la existencia y plantean sin
piedad la problemática del sentido del ser humano. En su finitud, postración y facticidad el
hombre se experimenta como libertad y posibilidad.
Los existencialistas reprochan a los fenomenólogos el que la fenomenología clásica esté en
el signo de la reflexión objetiva y se haya olvidado por lo mismo de la existencia. Pero hay
algunos existencialistas que siguen siendo fenomenólogos.
 c. El positivismo:
El positivismo clásico del siglo XIX de A. Comte (1798-1857), Ernst Laas(1837-1885) y E.
Mach (1838-1916) se caracteriza por:
El empirismo: todo conocimiento se reduce por completo a sensaciones
sensibles. E. Laasafirma "no se conoce más fundamentos que los hechos positivos, es decir,
la percepción exterior e interna". Toda la realidad física y síquica está constituida
exclusivamente por complejos de sensaciones sensibles.
El materialismo: rechazar todo cuanto no sea sensible-material. En consecuencia se
exponen y resuelven de forma empírica y materialista los temas de la razón, el espíritu,
Dios, etc.
Cienticismo: Con pasión ilustrada se proclama una incondicional credibilidad
científica, donde "ciencia" es única y exclusivamente la ciencia empírica particular, y sobre
todo la ciencia exacta de la naturaleza. La filosofía es simplemente una sierva de las ciencias
y su tarea es formular unas síntesis con los resultados de las ciencias particulares.
Se hicieron famosos los tres estadios de A. Comte: el teológico, el metafísico y el positivista,
que explican la evolución de la humanidad. El positivista se cree resultado del progreso
humano; sólo con él la humanidad supera la superstición religiosa y la metafísica. De ahí se
comprende el afecto antimetafísico y antirreligioso de muchos positivistas.
 d. El racionalismo crítico:
El racionalismo crítico dirige su crítica ideológica contra la pretensión totalitaria (el deseo
de explicar el universo) de las cosmovisiones, y está empeñado en desenmascarar como
ideologías al marxismo y otras muchas doctrinas filosóficas de la tradición y con frecuencia
también a las religiones. Por ello es fácil resumir las ideas fundamentales del racionalismo
crítico en que las teorías científicas no son demostrables por principio y no aprendemos a
partir de conocimientos e intuiciones, sino desde los errores. Se da el proceso científico por
el hecho de que intentamos falsear las teorías científicas existentes. No existe entonces
según el racionalismo crítico, una última fundamentación del saber y no nos queda otro
camino que mejorar paso a paso lo existente demostrando y distinguir lo que hay en ello de
falso.
El punto central aquí es la crítica de las ideologías. Cualquier pretensión de sentido, que se
hace valer en el Estado, en la Sociedad, la Iglesia y la ciencia, cualquier doctrina y cualquier
opinión han de someterse al juicio de la racionalidad crítica. Con esto la crítica tiene dos
direcciones de ataque. En ese sentido corresponde al racionalismo crítico un cierto rasgo
agresivo e ilustrado, pese a lo cual no se puede desconocer su importancia positiva: la
filosofía es una ciencia racional y crítica. No puede darse ninguna pretensión de sentido,
ninguna doctrina, ninguna teoría, que pueda enarbolar legítimamente la pretensión de
inmunidad a la crítica. La misma honradez intelectual obliga a examinar críticamente las
pretensiones de sentido antes de adoptarlas. Frente a experiencias de ideologías
inmunizadas-estatales (nacionalsocialismo, marxismo-leninismo), el racionalismo crítico
subraya con razón que todo dogmatismo, toda estrategia de inmunización ha de ser
sometido implacablemente a la crítica. Así pues, si el racionalismo crítico no quiere ser a su
vez un dogmatismo inmune a la crítica, debe diferenciar filosóficamente su concepto de la
misma, pues de otra forma se vería obligado a declarar irracionales y absurdas de modo
crítico-dogmático unas teorías filosóficas y teológicas de máxima racionalidad por el hecho
de no poder entenderlas desde el punto de vista de sus supuestos.
 e. Filosofía Neomarxista
Las concepciones neomarxistas son una conexión de ideas de Marx (sacadas de sus escritos
de juventud) con modernas teorías filosóficas (anárquicas, existencialistas) y sicológicas
(sobre todo psicoanalíticas). Durante algún tiempo el pensamiento neomarxista alcanzó
una gran resonancia entre la juventud académica. Pese a la variedad multifacética, existen
algunas tendencias básicas comunes que dan una idea global del neomarxismo:
Giro antropológico: El hombre ocupa el centro de interés, como persona creadora y
libre, autónoma y con su propia responsabilidad. El hombre, objeto de opresión y despojo
por parte del capitalismo tardío, manipulado en el sistema tecnológico, debe desarrollarse
individual, existencial y libremente en todo dominio.
Crítica: El giro antropológico critica lo existente y sostiene que la realidad es irracional e
inhumana. No se trata de una crítica a los abusos individuales y de la necesidad de
remediarlos; más bien se trata de la crítica a toda la organización social del capitalismo
tardío. La meta es suprimir toda esa injusticia social. La crítica también se orienta contra el
concepto de una ciencia neutral, ajena a los valores y que se limita a estudiar la realidad
dada.
Democratización:Los neomarxistas están persuadidos de que todas las desigualdades
entre los hombres son injusticias que han surgido con la sociedad clasista. Tal vale para la
desigualdad entre varón y mujer, profesores y alumnos, empresarios y obreros, así como en
general para la desigualdad entre dominadores y dominados. En el fondo, la justicia social
consiste simple y llanamente en el restablecimiento de la igualdad en todos los campos
sociales. Los neomarxistas rechazan el Estado burocrático, ostentativo y centralizado,
reclamando la máxima descentralización en todos los campos. Persiguen unas unidades
pequeñas con el máximo posible de autonomía, que deben auto-administrarse
democráticamente. Con la ampliación de la democracia del Estado debe crearse un sistema
en el que todas las medidas y procedimientos se legitimen democráticamente.
Crítica de la tecnología:Los neomarxistas rechazan la propiedad privada de los medios
de producción dando un sentido más amplio a ese mal radical. Critican las tecnologías
gigantescas, mediante las cuales la economía y el Estado dominan y manipulan al hombre.
La alienación del hombre por obra del capitalismo tardío funciona "tecnocráticamente".
 Arte
El arte del siglo XX empezó a gestarse durante la segunda mitad del siglo XIX, de la mano
del impresionismo y de tres artistas que abrieron el camino al arte contemporáneo,
Gauguin, Cézanne y Van Gogh.
El mundo contemporáneo, los cambios tecnológicos, las tensiones sociales
y políticas derivadas de las guerras y la Revolución rusa, la crisis de los
valores burgueses, encontraron eco en unos artistas que necesitaban expresarse sin
recurrir a las formas tradicionales. Muchos artistas participaron activamente en
movimientos políticos de distinto signo, e incluso en algunos momentos se produjo
una total identificación entre arte y revolución, el art por tanto paso a ser
instrumento de representación pero también campo de investigación formal y
manifestación de las ideas y sentimientos del artista.
El termino vanguardia se utilizará a partir de este momento para definir las
diferentes tendencias artísticas que se irán sucediendo y que, enfrentadas a
diferentes situaciones establecidas, provocaron rupturas. El panorama artístico de
de estas primeras décadas del siglo se resume, de hecho, como un complejo
entramado de movimientos en constante interrelación, que surgen de la forma
coetánea en distintos lugares de Europa.
1. El Fauvismo
En 1905 surgió en París el Fauvismo, el primer movimiento de la vanguardia del
siglo, que a pesar de su corta existencia tendría una influencia decisiva en
movimientos posteriores. El Fauvismo fue un movimiento de síntesis, en el que se
fundían elementos del impresionismo, del postimpresionismo e incluso del
simbolismo.
Los paisajes, retratos e interiores con naturalezas muertas se caracterizan por una
avanzada utilización del cromatismo. Así, el color, principalmente colores primarios
y complementarios en fuertes contrastes, se independizo del objeto con un uso
arbitrario respecto a la naturaleza: rostros verdes, amarillos, arboles rojos, de
forma simplificada y con contornos perfilados mediante pinceladas amplias. Los
fauvistas no buscaron copiar la realidad, sino dar una expresión más verdadera a la
obra a través del cromatismo.
Características:
 Pintura de evasión. No tenían ningún programa predeterminado ni mostraban
una coherencia estilística.
 Daban importancia al dibujo con líneas curvas y gruesas líneas.
 Expresividad violenta, intentando dar la sensación temporal que ellos sentían.
Representante
 Rouault, Matisse
 Marquet, Manguin
 Derain y Vlaminck.
 El más importante y significativo fue Matisse

 2. El Expresionismo
El término designa especialmente al movimiento surgido en Alemania 1905,
vinculando a la introspección y la espiritualidad nórdicas,
el expresionismopretendió plasmar en la obra la sensualidad y emociones del autor,
su propio yo, con una expresión apasionada y violenta, y en determinados
momentos políticos, como la primera guerra mundial, con tintes de protesta y
denuncia social
Los pintores expresionistas prefieren los tonos oscuros, sobre todo el negro para
plasmar mejor las emociones y angustias del ser humano. Se trata de un arte
interior, en el que se reflejan los estados de ánimo del pintor. Los expresionistas
tratan de expresar el dolor y los sentimientos a través del color y la deformación de
las figuras.
Representantes
 James Ensor
 EdvardMunch

El grito, de Edward Munch, año 1893, óleo y temple sobre cartón.

 3. El cubismo
La aparición del cubismo, hacia 1907, con las señoritas de la calle Avinyó, de
Pablo Picasso, supone un de los hitos más destacados del arte occidental desde el
Renacimiento. El cubismo no fue un movimiento más, sino que marcó el origen del
arte moderno, al romper con la pintura tradicional.
Este movimiento revolucionario, es iniciado por el español Picasso, y continuado
por Braque y Juan Gris. Picasso es el máximo creador de arte del siglo XX.
Características
 Independencia y autonomía de planos, estallido del volumen.
 Perspectiva múltiple.
 Color "Tono Local.
 Geometrismo
Representantes del Cubismo
Pablo Picasso
Georges Braque
Juan Gris.
 4. El Futurismo
Nace en 1909 con Marinetti.
El futurismo fue un movimiento de modernidad y el dinamismo, de la exaltación de
la maquina y de la velocidad, que execraba bibliotecas y museos.Los futuristas
atacaban los museos y la Academia y se consideraban revolucionarios.
Características:
 Ensalzamiento de la máquina, la velocidad y la industria.
 Descomposición y fragmentación de las figuras humanas y de los objetos.
 Uso estridente del color para producir emoción y estados de ánimo.
 Temática de fuerte contenido social contra de las políticas gubernamentales.
 Sucesión de escenas en fases de su evolución o multitud de puntos de vista.
Representantes
 Balla,
 Severini,
 Boccioni,
 Carra,

Balla: La niña que corre por el balcón (1912).

 5. El Dadaísmo.
Nació durante la 1ª Guerra Mundial en Zúrich en 1916 con TristanTzaray otros
artistas afincados en Suiza, hacia 1916 surgió el movimiento Dadá, surgió
paralelamente al cubismo y al surrealismo.
Es un movimiento radical que niega todo lo establecido y buscaba un orden nuevo
en la sociedad. El nombre proviene de la repetición de un vocablo infantil repetido
(DADÁ). Utilizan la ironía, no tenía programa, ni unidad estilística, pero si una idea
común: la lucha contra lo establecido. Este movimiento de ruptura, radical y
provocador despreciaba el arte burgués, la cultura del capitalismo, y reivindicaba el
azar como base de la creación artística por la tanto se abandonaron las estéticas
tradicionales.

Picabia
 6. La Abstracción:
Surge hacia 1910 paralelamente a las vanguardias figurativas, algunos artistas
iniciaron el camino hacia la abstracción, es decir, la presentación de formas que no
imitan a la realidad.
El propósito de los artistas abstractos es prescindir de las figuras para concentrar la
fuerza expresiva en formas y colores. La obra de arte ya no tiene nada que ver con
la naturaleza, y por tanto ya no se representan figuras, niobjetos. Son combinaciones
de colores que expresan sensaciones.
La abstracción y en general todos los movimientos racionalistas entranen crisis tras
la Primera Guerra Mundial, resurgiendo con fuerzaleguajesexpresionistas y
surrealistas que retoman las formas y las figuras.
Características:
 Sus composiciones se caracterizan por:
 Abstracción geométrica
 Durabilidad del punto y la línea
 La línea y el punto dispuestos de forma racional y ordenada
Representantes
 Vasily Kandinsky
 Paul klee
Paul Klee
 7. El surrealismo
Surge en 1924 con el 1º Manifiesto Surrealista de André Bretón, en París.
Este movimiento aplicó el psicoanálisis para expresar el funcionamiento real
del pensamiento y el interior del ser humano.
Exaltaba la imaginación, el sueño, el erotismo, para liberar al ser humano de la
moral burguesa y, en el campo artístico, de las convenciones clásicas, buscando
nuevas relaciones a través del sueño, el inconsciente y el automatismo psíquico
puro, como una especie de dictado mágico nacido del inconsciente.
Características
 Pintura de los sueños, del subconsciente manifestado en la vida consciente.
 Sus precedentes más claros están en la pintura de Goya y El Bosco.
 Valora en general más el dibujo que el color, aunque no lo rechaza nunca.
 Se valora el espacio y por ello se crean atmósferas irreales y misteriosas.
 Pintura de evasión de la realidad lo que da una gran libertad creadora. Ello se
logra:
 con figuras monstruosas.
 con formas deformadas como los relojes blandos de Dalí.
 con objetos en sitios imposibles (un teléfono en un plato).
Representantes
 AndréBreton
 Louis Aragón
 Paul Eluard
 ESTÉTICA
Durante el siglo XX muchos estudiosos aportaron sus respectivos pensamientos a
las principales influencias estéticas contemporáneas.
En Francia, Henri Bergson definió la ciencia como el uso de la inteligencia para crear
un sistema de símbolos que describa la realidad aunque en el mundo real la
falsifique. El arte, sin embargo, se basa en intuiciones, lo que es una aprehensión
directa de la realidad no interferida por el pensamiento. Así, el arte se abre camino
mediante los símbolos y creencias convencionales acerca del hombre, la vida y la
sociedad y enfrenta al individuo con la realidad misma.
En Italia, el filósofo e historiador Benedetto Croce también exaltó la intuición, pues
consideraba que era la conciencia inmediata de un objeto que de algún modo
representa la forma de ese objeto, es decir, la aprehensión de cosas en lugar de lo
que uno refleje de ellas. Las obras de arte son la expresión, en forma material, de
tales intuiciones; belleza y fealdad, no obstante, no son rasgos de las obras de arte
sino cualidades del espíritu expresadas por vía intuitiva en esa misma obra de arte.
 Visiones estéticas del arte
Evidentemente, en el momento de ponernos delante de una obra de arte, somos
conscientes de un mínimo parte de todo nuestro conocimiento personal, que varía
de persona a persona, y de un momento a otro. En cierto modo, lo que requiere una
obra de arte es justamente una mente abierta y no distraída, atento a todo lo que la
obra intenta u ofrece comunicarnos. Pero es incuestionable que cada obra de arte
recurra a una serie (casi podemos decir un sinfín) de códigos culturales, artísticos y
técnicos para plasmar el contenido o inspiración del artista.
La obra de arte es una relación, un puente entre creador y espectador. Ese puente
existe potencialmente, sea la obra un objeto intencionado, pensado como tal, o un
trozo de cerámica encontrado por casualidad en un terreno erosionado. Tal vez el
hecho estético empiece cuando un niño encuentra una piedrecita más lustrosa o
colorida que las demás, y la admira y la esconde para volver a mirarlo en otro
momento. De ahí "la mirada desinteresada" de Kant, el primer paso hacía el asombro
ante lo sublime que nos invita al presentimiento de "la cosa en si" también kantiana,
una intuición del más allá de lo que nos ofrece la percepción limitada y pobre del
hombre.
Las teorías estéticas intentan alcanzar un entendimiento global del hecho artístico.
Son todas herederas de Kant, y nos dan las herramientas para posicionarnos
existencialmente en relación con el fenómeno artístico, así como algunas claves de
cómo mirar el arte y qué pasa cuando miremos el arte, por qué es tan importante y
qué relación tiene con la vida cotidiana, que es otra manera de decir vida histórica,
vida vital.
 a) Teoría estética de Schopenhauer
Para Schopenhauer, la vida era sufrimiento y futilidad, con la muerte el único fin de
todas nuestras aspiraciones. Planteaba, sin embargo, una salida: el arte. A través de
la representación, el arte permite la pura contemplación de la cosa-en-sí, libre del
sufrimiento continuo que es la vida. Con Schopenhauer, el aspecto estético se
encuentra en el rango metafísico más alto. Es estético justamente por estar
distanciado de la voluntad/deseo que subyace al mundo. Arranca el objeto del flujo
dinámico del mundo para aislarlo en contemplación, y lo que antes formaba parte
de ese fluir, ahora se convierte en representación del todo, lo que Schopenhauer
llama "la idea." El arte detiene el transcurrir del tiempo, y suspende el fluir de la
razón. El arte proporciona acceso a la verdad de la"cosa en sí", a través de la
contemplación sin deseo o propósito, de esa voluntad que para éles puro deseo ciego
o movimiento oscuro. Libre de la persecución de intereses, el deseo por dominar,
del saber consciente, el arte sería un estado de percepción pura. Schopenhauer dice:
"Se puede comparar nuestro modo habitual de ver las cosas con una línea infinita
que se desarrolla horizontalmente; mientras el modo estético sería un línea vertical
que corta el horizonte en cualquier lugar. La primera manera es como una tormenta
intensa sin principio ni fin, mientras la segunda es como un silencioso rayo de sol
que parte el camino de la tormenta sin que ésta le perturbe..." El arte, por lo tanto,
ofrecía una ventana a la realidad que no somos capaces de ver en el transcurrir
diario de nuestra vida.
 b) Teoría estética de Nietzsche
Nietzsche fundó todo su pensamiento a partir de su filosofía estética, desarrollado
en un principio en El nacimiento de la tragedia, donde introduce los conceptos de lo
Apolíneo y lo Dionisiaco aplicados a un análisis de la tragedia griega. Esa filosofía,
de importancia capital no sólo para la filosofía estética del siglo XX, pero también
para el arte en sí, se presentó como alternativa a la mímesis Platónica y a
la catarsis Aristotélica, y de alguna manera anticipó el modernismo y la ruptura con
los cánones del arte anterior a las vanguardias del siglo XX. Representaba una
evolución de las teorías estéticas de Kant ySchopenhauer, y confirió al arte el papel
de una puerta o aproximación a la verdad existencial y metafísica humana.
Nietzsche desarrolló sus teorías en una época en la cual los artistas, entre ellos los
impresionistas, pos-impresionistas y simbolistas, encaminaban sus primeros pasos
hacía la ruptura con la mímesis pura que había regido en el arte desde
el Renacimiento. Es decir,Nietzsche plasmó como nadie lo que el futuro nos
deparaba y las razones y pulsiones detrás de dichos cambios, aunque es evidente
que era partícipe del espíritu de su tiempo.
Nietzsche había instituido ese asalto con su noción de lo Dionisiaco como camino
hacía un"conocimiento trágico" de la vida en contraste con la visión materialista,
empujada o apoyada en la lógica de la ciencia, que Nietzsche criticó duramente. Sólo
una visión más allá de toda moralidad y raciocinio, una visión en que todas las
oposiciones se fusionen, podría el individuo alcanzar una visión de la verdad más
allá de las apariencias. Para Nietzsche, la vida en sí podría describirse como un
impacto estético.
Nietzsche proponía dos fuerzas metafísicas y vitales en constante contención
e interacción: lo Apolíneo y lo Dionisiaco.
 Apolo, asociado con el sol y la luz, para Nietzsche representó lo racional, la
belleza y sobre todo el principio de individualización. Los elementos Apolíneos
del arte son las formas sólidas, los contornos y la claridad, la ley, las ideas. Lo
Apolíneo nunca pierde la conciencia del artificio, de que todo lo que nace debajo
su signo es una ilusión necesaria para soportar la proximidad y desafío de los
instintos, que amenazan a desequilibrar o incluso disolver la integridad del
sujeto. Y por eso también el mundo de los sueños era Apolíneo.
 Dionisio, en cambio, fue el dios de intoxicación y éxtasis. Donde el Apolíneo
celebra la individualidad, Dionisio fomenta la pérdida de fronteras entre el sujeto
y el colectivo, y entre lo individual y la naturaleza, donde todo sentido de la
individualización se pierde. Lo Dionisiaco sería algo como la eterna contención o
compulsión, la fuerza primaria elemental que subyace a la realidad aparente, el
fundamento generativo y creativo, siempre transitorio, del cual todo surge y al
cual todo vuelve. Para Nietzsche, lo Dionisiaco, igual que la voluntad/deseo de
Schopenhauer, designa lo real.
La diferencia entre el concepto del arte entre Platón y Nietzsche radica en que el
primero piensa que el arte representa el mundo de las falsa apariencias en lugar de
las ideas eternas, mientras que Nietzsche critica a Platón por su incapacidad de
representar el flujo de la naturaleza en su aspecto dinámico de continuo devenir o
transformación, y pensaba que en última estancia Platón sólo quería mantener la
ilusión de permanencia.
Para una cultura verdadera, hace falta el equilibrio de esos dos aspectos: es decir,
que las fuerzas de Dionisio no deben estar eternamente reprimidas, porque si el arte
es una forma Apolínea que canaliza y oculta las fuerzas dionisiacas, por esa misma
razón huye de la realidad. Pero frente a la experiencia terrible proporcionada por la
visión extática de Dionisio, el poder transformador de Apolo devuelve la medida y
belleza que hace soportable la vida.
Para Nietzsche, la unión perfecta de los dos aspectos dio lugar a la tragedia griega,
donde el destino trágico se transforma en arte. De ahí las famosas frases de
Nietzsche:
Tanto el mundo como la existencia sólo se justifican como fenómenos estéticos.
El arte representa el cometido supremo y la actividad verdaderamente metafísica de
nuestra vida.
¡El arte y nada más que el arte! Es la manera culminante para posibilitar la vida, la
gran seducción a la vida, el gran acicate de la vida.
 c) Teoría estética de Jung
Jung hace hincapié en que la psicología puede explicar algunos rasgos del creador,
incluso de su obra, pero que no puede explicar la obra en sí, porque si fuera así, la
obra no sería otra cosa que un síntoma.
"La causalidad personal tendrá tanto que ver con la obra de arte como la tierra con
la planta que crece en ella; podemos comprender ciertas peculiaridades de la planta
a través de la composición de la tierra donde crece, pero eso no agota la esencia de
la planta." O sea, la orientación hacia lo personal resulta inadecuada ante la obra de
arte ya que no tiene personalidad como lo entendemos en las personas; es
suprapersonal."(Jung)
Jung hace una distinción entre las obras que surgen de la voluntad del autor, y otras
que surgen o se imponen literalmente al autor; la mente del artista se ve inundada
por un torrente de ideas e imágenes que su conciencia no ha creado y que su
voluntad nunca habría querido producir. Siente como sólo puede obedecer y seguir
ese impulso aparentemente ajeno que da lugar a una sensación de alienación del
propio proceso y de la obra en sí.
Jung piensa que ese segundo tipo de obra, que sólo puede describirse como surgido
de la intuición, se aproxima a la expresión puramente simbólica. Es un reproche
constante a nuestra capacidad o modo habitual de comprensión. Por eso, dice Jung,
este tipo de obra estimula más, nos penetra más profundamente, y nos permite un
placer más allá del meramente estético, mientras que la obra producida
por procesos creativos más conscientes se dirige más a la sensibilidad estética
convencional, con su énfasis en la armonía de formas que nos conmueven a la
admiración, al placer, y al pensamiento racional.
Jung también remarca lo poderoso que es el impulso creativo, así como lo caprichoso
e incluso despótico que puede llegar a ser que a menudo se impone sin reparar en el
malestar o el dolor al que el artista se ve sometido.
Teoriza que el artista es la vía a través de la cual la sociedad se hace cargo de sus
propias carencias espirituales, de lo que reprime y anhela, ampliando a través del
arte su conciencia individual y colectiva. Así, la obra de arte llega a ser un signo del
espíritu de los tiempos; el arte que conmueve una época proporciona en forma de
imágenes las metáforas necesarias para la adaptación de la conciencia colectiva e
individual a las incógnitas del momento, por lo cual hay obras que se convierten en
referentes culturales, símbolos que vibran y expresan un sentido colectivo. De
alguna manera, como los individuos,, también los pueblos y las épocas tienen sus
propias tendencias y actitudes, y donde hay una actitud concreta, donde
hay dirección, hay exclusión. La obra de arte, entonces, abriría caminos para la
expansión de la conciencia, tanto colectiva como individual.
Estas cuatro teorías comparten el concepto del arte como una puerta que abre a una
visión de la verdad más allá de la que puede proporcionar elpensamiento racional o
la percepción intencionada. Viene a ser una ventana través de la cual vemos un
mundo que intuimos pero al que raras veces tenemos acceso.
 TEORÍA LITERARIA
La verificabilidad de un texto es importante para la distinción entre
las ciencias físico - naturales y las humanas; verificar cual es la calidad artística y
literaria de una obra implica emitir juicios pero son tanta la variedad de aspectos
que se proyectan en una novela que la dificultad de poder verificarla es extrema,
concretamente porque siempre aparece el carácter subjetivo del que interpreta.
La teoría literaria desde la tendencia formalista trata de presentarnos la obra como
una entidad autónoma respecto a la realidad en la que se encuentr, aquella que tiene
vida propia.
Por lo tanto teóricos literarios como:Roman Jakobson dan una visión crítica de lo
que es teoría literaria desde la tendencia formalista.
Obra de arte (un mundo con realidad propia)
(Obra)Emisor ------ verbal (estructura de la obra) ------ receptor (obra: autonomía.
Se entiende a la obra como una entidad lingüística.
La teoría debe ocuparse de la obra como arte verbal; ésta idea es como reacción a
los movimientos de carácter historicista y positivista del s. XIX que lo veían de una
manera estática (sólo se estudiaba la retórica, métrica y no la figura del emisor, ni
del lector)
Según Jakobson La teoría literaria coloca a la obra literaria en sí misma como centro
de toda crítica posible, en rechazar los justificaciones sentimentales, biográficas o
psicológicas que parecían haber establecido por siempre el reino de la
irresponsabilidad y de la "mala fe" creadora.
De esta manera los teóricos formalistas como Jakobson, Tinianov, Eichenbaum, etc
sostienen el origen de la Lingüística estructural como base fundamental para
entender la literatura.
La "teoría de la literatura" elaborado por los formalistas encuentra aún hoy las
mismas resistencias que en su época. Sin embargo, sus aportes se han instalado
definitivamente en el estudio de los fenómenos que conducen a una "conciencio
literario".
Roman Jakobson (uno de los más prestigiosos participantes del movimiento)
señalaba justamente que "un lingüista sordo a lo función poético, así como un
especialista de la literatura indiferente o los problemas y o los métodos de la
lingüística, cometen, en adelante, un flagrante anacronismo".
En el libro Ensayos de poética de Roman Jakobson propone el estructuralismo como
medio para un interesante análisis de la obra literaria , abriendo un campo
desconocido hasta entonces para los lingüistas a los hechos poéticos considerados
durante mucho tiempo como marginales, y demostrando a los literatos que una obra
literaria es ante todo una obra del lenguaje, también la obra presenta un mundo
distinto a la realidad , conocido como el mundo de la obra constituido por el
lenguaje.
La Teoría literaria según su origen es "mirar, contemplar" por tanto atendiendo a su
naturaleza y función la teoría es ideológica, doctrinal, organizativa y prescriptiva.
Sobre todo hay que destacar la función prescriptiva en cuanto nos
dicta normas sobre cómo se debe construir o cómo está construida o creada la obra
literaria. De ahí que se establezca una distinción entre teoría literaria a priori y
teoría literaria a posteriori.
Teoría literariaa priori: aquella que realiza por lo general los propios creadores
ofreciendo normas sobre la creación literaria (la filosofía de la composición, cómo
se construye un soneto)
Frente a la teoría literaria a priori hay otra a posteriori: cuando el teórico se ocupa
tanto de la teoría literaria a priori como de cómo está construida la obra literaria
(por ejemplo: si se hace un estudio de la comedia sería una teoría literaria de la
comedia).
CAPÍTULO II:
Condicionamientos internos
2.1. EL VANGUARDISMO
2.1.1 Contexto histórico
El cansancio de las distintas tendencias del siglo XIX, especialmente del realismo,
provocó en artistas y escritores un deseo de ruptura con el pasado. Pero, por otra
parte, la fractura que provocaron los movimientos de vanguardia con respecto al
arte anterior estaba íntimamente ligada a los profundos cambios políticos y sociales
producidos con la llegada del siglo XX. Entonces una nueva concepción del mundo
comenzó a gestarse. Los puntales de lo que había sido la ideología positivista
(libre comercio, fe en el progreso, idea de la redención del ser humano por el
conocimiento, acceso a una mayor felicidad merced a los avances técnicos y
científicos; en definitiva, aquellos elementos en los que se había sustentado la
sociedad europea del XIX) se quebraron. El proceso se aceleraría durante la Gran
Guerra, cuando los frutos de ese progreso, tan alabado antes, contribuían al horror
de la conflagración. A partir de ahí, el "imaginado jardín de la cultura liberal" fue
vencido y quedó deshecha la relativa coexistencia pacífica europea de casi un siglo,
"desde la batalla de Waterloo hasta la del Somme", en palabras de George Steiner.
Sólo así, tras un proceso traumático en el que la guerra cambia el mapa europeo
(para ArnoldHauser, el siglo XX comienza realmente después del conflicto), deshace
imperios, provoca revoluciones y propicia el ascenso y triunfo de ideologías
totalitarias, se comprende el agitado discurrir del periodo siguiente, que hemos
dado en llamar "de entreguerras". Tiempo que coincide precisamente, y no es
casualidad, con el momento de mayor actividad de las vanguardias.
Tampoco hay que olvidar que la guerra condicionaría personalmente a muchos de
los protagonistas de dichas vanguardias, bien porque la hicieron (André Breton,
Louis Aragon, Blaise Cendrars, Bertold Brecht, Ernst Weiss), bien porque murieron
en ella o inmediatamente después (Franz Marc, AugustMacke, AugustStramm,
ReinhardSorge, Georg Trakl, Guillaume Apollinaire), bien porque fueron desertores
del conflicto, como ocurre con el grupo dadaísta, con TristanTzara a la cabeza.
La Guerra agudizó también, y de manera dolorosa, cierta idea de la inutilidad del
arte por el arte, modalidad que ya no parecía tener sitio en la vida moderna. Es por
eso por lo que una de las labores del creador iba a ser la de ponerse en contra de la
lógica y también de la moral, el honor, la religión, la patria o la familia, elementos
considerados como convencionalismos de un pasado rechazable desde todos los
puntos de v
Ñ{ñlñklista.
España, pese a la neutralidad oficial, vivió con intensidad un conflicto del que había
escapado, aunque no se libraría de la posterior agitación política y social que
sacudió Europa como consecuencia de la Revolución rusa. El periodo culminante de
las vanguardias coincidió en nuestro país con una nueva fase del reinado de Alfonso
XIII, en la que se dio una progresiva descomposición de los partidos dinásticos,
agudizada precisamente a partir de 1917, y cuyo exponente más claro, pero no
único, fue la huelga revolucionaria de ese mismo año, que puso de manifiesto el
distanciamiento entre las que los historiadores llaman la "España oficial" y la
"España real". En 1921, el asesinato del presidente Eduardo Dato y el pavoroso
desastre militar de Annual, en la guerra de Marruecos, hasta entonces de baja
intensidad, aceleraron el fin del "turno pacífico" de partidos en el poder, propiciando
la dictadura de Primo de Rivera a partir de 1923.
Todo esto tuvo su reflejo en el mundo de la cultura y del pensamiento. Se tenía
conciencia de las causas, de vivir un tiempo nuevo y de que ello afectaba al arte. Se
producirá así un cambio de talante que afecta a los más variados órdenes de la vida.
Otro factor importante que influye en el origen y desarrollo de las vanguardias es el
referido a los avances tecnológicos. Surgen los diferentes movimientos en un
momento de avances vertiginosos -y desconcertantes para el artista- en distintos
campos (el cine, la radio, el avión, el rascacielos, el ascensor, el automóvil,
nuevas armas de guerra, etc.). Estos avances funcionan como origen de una nueva
sensibilidad artística pero a la vez como inspiración de una nueva iconografía, algo
que también ocurre con respecto a la cultura urbana y los nuevos hábitos de vida
característicos del siglo XX.
2.2.2. Definición
Teniendo en cuenta su etimología el término vanguardia procede del francés Avant-
garde /?v?~ g??d/, un término del léxico militar que designa a la parte más
adelantada del ejército, la que confrontará antes con el enemigo, la «primera línea»
de avanzada en exploración y combate.
Metafóricamente, en el terreno artístico la vanguardia es, pues, la «primera línea»
de creación, la renovación radical en las formas y contenidos para, al mismo tiempo
que se sustituyen las tendencias anteriores, enfrentarse con lo establecido,
considerado obsoleto.
El nombre de Literaturas de Vanguardia fue acuñado durante la Primera Guerra
Mundial (1914-1918) para designar a una serie de inquietudes artísticas que se
sitúan en la "avanzadilla" cultural del momento. El vanguardismo significó uno de
los momentos de mayor unidad entre los artistas europeos que se proyectaron hacia
la construcción de una nueva cultura y, por tanto, de una nueva sociedad.
El vanguardismo se manifiesta a través de varios movimientos de vanguardia, los
mismos, que desde planteamientos divergentes abordan la renovación del arte,
desplegando recursos que quiebren o distorsionen los sistemas más aceptados de
representación o expresión artística, en teatro, pintura, literatura, cine, música, etc.
Estos movimientos artísticos renovadores, en general dogmáticos, se produjeron en
Europa en las primeras décadas del siglo XX, desde donde se extendieron al resto
del mundo, principalmente América del Norte, Centroamérica y América del Sur.
Pero el vanguardismo no fue ni mucho menos una tendencia unitaria sino que
estuvo formado por una gran cantidad de movimientos, cada uno de ellos con
peculiaridades, intenciones y técnicas propias. Lo que tuvieron en común fue el
deseo de crear un arte radicalmente nuevo y que rompiese definitivamente con el
realismo.
2.2.3. Características
Pese a que surgieron diversas manifestaciones vanguardistas, existen
características generales comunes,propias de la vanguardia en sí.
 Internacionalismo. Frente al nacionalismo de la literatura anterior, preocupada
por la problemática social de cada país, los artistas de vanguardia se
consideraron ciudadanos del mundo -del mundo del arte, se entiende- y
preocupados por cuestiones universales más que particulares.
 Antitradicionalismo. Desprecian todo lo heredado de periodos anteriores, tanto
en lo referente a temas como a formas de expresión. De esta postura derivan
algunos otros caracteres:
 Renuncian por principio a toda ilusión de realidad (base del arte anterior).
Intentarán expresar su visión de la vida mediante la deliberada deformación de
los objetos naturales. Su relación con la naturaleza no se basará en la imitación
sino en la "violación" de la misma.
 Son movimientos de choque que no aspiran a permanecer mucho tiempo sino al
continuo cambio. Algunos apenas llegaron a durar unas horas.
 Buscan la originalidad, la individualidad, la diferencia, la novedad. Abren caminos
nuevos, de ahí el término "vanguardia".
 Es un arte fiel a su época y por eso refleja el espíritu de su tiempo: las máquinas,
el progreso, la técnica, las diversiones, el deporte, el humor... pero también refleja
los aspectos más negativos de la sociedad moderna.
 Es un arte deshumanizado, desprovisto de sentimientos y pasiones humanas. El
arte se reduce en muchas ocasiones a simple juego formal.
 Busca la espontaneidad, no el trabajo previo y minucioso.
 Su tema principal será la contradicción. Este hecho explica, por ejemplo, que
algunos movimientos exalten los valores positivos del mundo moderno
(futurismo), mientras que otros se centran en los aspectos negativos
(expresionismo o surrealismo).
 El arte de vanguardia se valdrá de dos herramientas principales: el humor y la
metáfora.
 Libertad absoluta del artista. Libertad llevada hasta el extremo, por ejemplo, de
romper con la lógica o con los idiomas conocidos.
 Existencia de una conciencia de grupo dentro de los distintos movimientos,
manifestada en una común sensibilidad artística, en la tendencia a la
institucionalización de los postulados en manifiestos y en la existencia de
órganos de expresión comunes (revistas, exposiciones, reuniones y otras
actividades).
 Relación de dependencia entre distintas artes: la pintura invade la lírica, la
música se traslada al verso, la letra llega a los cuadros, el pensamiento determina
la plástica, etc. En este sentido, tuvo mucha importancia el cine, visto a modo de
amalgama de distintas artes: pintura, literatura, escultura, música, novela, teatro.
También se advirtió la capacidad del cine para generar mitos nuevos que
superasen los ya agotados (Charles Chaplin, BusterKeaton, Greta Garbo, etc.).
2.2.4. Manifestaciones del Vanguardismo
Los movimientos de vanguardia fueron fundamentalmente europeos y buena parte
de ellos mayoría tuvieron raíz francesa, en la medida en que sus pautas se marcaron
desde París, que ya había sido el lugar de origen de anteriores tendencias de carácter
renovador, como el Simbolismo el Impresionismo y el Modernismo. En París se
gestaron movimientos como el cubismo, el futurismo y el surrealismo. Pese a ello,
conviene recordar la existencia de otros grupos que tuvieron su centro
de irradiación lejos de esta ciudad, como es el caso del expresionismo , pronto
adscrito a Alemania, del dadaísmo del Zurich neutral de la guerra,
del rayonismo ruso (síntesis de cubismo, futurismo y orfismo),
del imaginismo inglés (también llamado vorticismo , que desarrolla EzraPound
sobre la base de nuevos ritmos e imágenes bien definidas), sin olvidar otros
movimientos más exóticos, como el estridentismo mexicano o el vibracionismo ,
variante futurista que desarrolló el uruguayo Rafael Barradas en Barcelona. A estos
movimientos podríamos añadir otros "ismos", siguiendo a Guillermo de
Torre: superrealismo, purismo, constructivismo, neoplasticismo, abstractivismo,
babelismo, cenitismo, simultaneísmo, primitivismo, panlirismo , etc.
a) Futurismo
El Futurismo fue el movimiento inicial de las corrientes de vanguardia artística,
fundado en Italia por Filippo Tommaso Marinetti, quien redactó el Manifeste du
Futurisme, publicado el 20 de febrero de 1909, en el diario Le FigarodeParís.Este
movimiento buscaba romper con la tradición, el pasado y los signos convencionales
de la historia del arte. Consideraba como elementos principales a la poesía el valor,
la audacia y la revolución, ya que se pregonaba el movimiento agresivo, el insomnio
febril, el paso gimnástico, el salto peligroso y la bofetada irreverente. Tenía como
postulados: la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la
máquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la
disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión plástica.
Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea,
basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. Se recurría,
de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plásticas, arquitectura,
urbanismo, publicidad, moda, cine, música, poesía) capaz de crear un verdadero
arte de acción, con el propósito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del
mundo. El poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti recopiló y publicó
los principios del futurismo en el manifiesto de 1909. Al año siguiente los artistas
italianos Giacomo Balla, UmbertoBoccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini
firmaron el Manifiesto del futurismo.
Destacan en él los siguientes rasgos:
-Temas: la velocidad, el riesgo, el peligro, lo moderno, las máquinas, la violencia,
los deportes, la guerra, el militarismo, las fábricas, etc.
-Reformas literarias:
• Destrucción absoluta de la sintaxis.
• Sustitución de los signos de puntuación por signos matemáticos y musicales.
• Supresión del YO.
• Primacía de la imaginación sin ataduras de ningún tipo.
• Alteración y juego con la tipografía.
Se apreció especialmente de este movimiento su talante dinámico y su rebelión
frente a los academicismos; sus llamadas al riesgo ("Queremos cantar el amor al
peligro, el hábito de la energía y de la temeridad"), muy en la línea de posteriores
proclamas de Mussolini animando a los jóvenes a "vivir peligrosamente"; su sentido
de la modernidad, entendida como defensa de la velocidad y del maquinismo (este
último considerado un instrumento del poder humano); su visión de horizontes y de
infinitos; su defensa de lo intuitivo, de la invención; la utilización del humor; sus
ataques, en fin, a la moralidad imperante "y a todas las cobardías".
Filippo Tommaso Marinetti
Nació en Alejandría, Egipto el 22 de diciembre de 1876 y falleció en Bellagio, Como
el 2 de diciembre de 1944 fue ideólogo, poeta y editor.
Estudió, además de en su ciudad natal, en París, donde terminó el bachillerato. Se
licenció en Derecho en 1899 en la Universidad de Pavía. Escribió algunos libros de
poesía en francés, en los que utiliza el verso libre -precedente de las «palabras en
libertad»- y desarrolla la mística del superhombre, inspirada en el poeta Gabriele
D'Annunzio.
Su poema Les vieuxmarins ('Los viejos marinos') fue celebrado y divulgado por los
poetas CatulleMendés y GustaveKahn. En 1898 Marinetti comenzó a publicar en
varias revistas poemas de corte simbolista. Escribió también en francés la obra
teatral Le roiBombance.
Placa que recuerda la casa milanesa en que Marinetti fundó la revista Poesia.
En 1905 fundó en Milán, en colaboración con el autor SemBenelli, la revista Poesia.
En una de sus primeras obras teatrales, Elettricitàsessuale (1909), aparecieron los
robots -obviamente, con otra denominación-, diez años antes de que el novelista
checo KarelCapek inventase la palabra «robot».
En 1909 publicó en el periódico francés Le Figaro el Manifiesto del Futurismo, y en
1910, en el mismo diario, el segundo manifiesto. Es de notar que para Marinetti el
manifiesto fue un género literario original; tanto es así que la crítica considera sus
manifiestos entre sus mejores obras. Desarrolló la literatura futurista en
numerosos ensayos y poemas, en su novela Mafarkail futurista (1910), y en obras
teatrales «sintéticas», de carácter experimental, entre la que destaca
ZangTumbTumb (1914).
Como «jefe» del movimiento futurista intervino en numerosas obras, antologías,
tomas de posición, etc. Hacia 1920, cuando el futurismo era ya un fenómeno del
pasado y aparecían en Europa nuevos movimientos vanguardistas, Marinetti
comenzó a mostrar simpatías por el fascismo.
Llegó a ser miembro de la Academia de Italia, fundada por los fascistas. y se convirtió
en el poeta oficial del régimen de Mussolini, al que fue fiel hasta los tiempos de la
República de Saló. Murió en 1944.
A continuación les mostramos un fragmento de sus manifiestos, el que se refiere a
la Literatura, que es el que nos compete conocer en el curso.
Manifiesto técnico de la literatura futurista (1912)
Sentado sobre el depósito de gasolina de un aeroplano, con el vientre caliente por la
cabeza del aviador, sentí la ridícula inutilidad de la vieja sintaxis heredada
de Homero. ¡Violenta necesidad de liberar las palabras, sacándolas de la prisión del
periodo latino! Naturalmente, como todo imbécil, tiene una cabeza previsora, un
vientre, dos piernas y dos pies planos, pero jamás tendrá dos alas. ¡Apenas lo
necesario para caminar, para correr algunos instantes y pararse casi en seguida
resoplando!...
He aquí lo que me dijo la remolinante hélice, mientras volaba a doscientos metros
sobre las poderosas chimeneas de Milán. Y la hélice añadió:
1.- Es necesario destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar, tal como
nacen.
2.- Se debe usar el verbo en infinitivo para que se adapte elásticamenteal sustantivo
y no lo someta al yo del escritor que observa o imagina. El verbo en infinitivo puede
sólo dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la
percibe.
3.- Se debe abolir el adjetivo para que el sustantivo desnudo conserve su color
esencial. El adjetivo, que tiene en sí mismo un carácter matizador, es incompatible
con nuestra visión dinámica, porque supone una pausa, una meditación.
4.- Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sin
conjunción, de otro sustantivo al que está ligado por analogía.
Ejemplo: hombre-torpedero, mujer-golfo, multitud-resaca, plaza-embudo, puerta-
grifo.
Como la velocidad aérea ha multiplicado nuestro conocimiento del mundo, la
percepción por analogía se hace mucho más natural para el hombre.
Por lo tanto hay que suprimir el cómo, el cual, el así, el parecido a. Mejor aún, hay
que fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen
abreviada mediante una sola palabra esencial.
5.- Abolir también la puntuación. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y las
conjunciones, la puntuación queda lógicamente anulada, en la continuidad variada
de un estilo vivo que se crea por sí mismo sin las pausas absurdas de las comas y los
puntos. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearán
signos matemáticos: + - x = ( ) y signos musicales.
6.- Los escritores se han entregado hasta ahora a la analogía inmediata.
Han comparado, por ejemplo, el animal al hombre o a otro animal, lo que casi
equivale, más o menos, a una especie de fotografía. Han comparado por ejemplo un
fox-terrier a un pequeñisimo pura sangre. Otros, más avanzados, podrían comparar
ese mismo fox-terrier trepidante a una pequeña máquina Morse. En cambio yo lo
comparo con el agua hirviendo. Hay en ellos una gradación de analogías cada vez
más amplias y unas relaciones cada vez más profundas y sólidas, aunque muy
distantes.
La analogía no es más que el amor profundo que une las cosas distantes,
aparentemente diversas y hostiles. Sólo por medio de analogías amplisimas se
logrará un estilo orquestal, al mismo tiempo policromo, polifónico y polimorfo capaz
de contener la vida de la materia.
Cuando en mi Batalla de Trípoli he comprado una trinchera erizada de bayonetas a
una orquesta, una ametralladora a una mujer fatal, he introducido intuitivamente
una gran parte del universo en un breve episodio de batalla africana.
Las imágenes no son flores para escoger y recoger con parsimonia, como
decía Voltaire. Ellas constituyen la sangre misma de la poesía. La poesía debe ser
una serie ininterrumpida de imágenes nuevas, sin las cuales no es más que anemia y
clorosis.
Cuanto más amplias relaciones contengan las imágenes, más tiempo conservarán su
fuerza de sorpresa. Es necesario, dicen, no fatigar la admiración del lector. ¡Vamos!
Curémonos, más bien, de la fatal corrosión del tiempo que destruye no solamente el
valor expresivo de una obra maestra sino además su fuerza de asombro. ¿Nuestros
oidos demasiado entusiastas no han destruido a
Beethoven y Wagner? Por lo tanto hay que eliminar de la lengua todo lo que ella
contiene de imágenes-cliché, metáforas descoloridas, es decir, casi todo. 7.- No
existen categorías de imágenes, nobles o groseras, elegantes o vulgares, excéntricas
o naturales. La intuición que las percibe no tiene preferencias ni prejuicios. El estilo
analógico es, por lo tanto, el dueño absoluto de toda la materia y de su intensa vida.
8.- Para representar los movimientos sucesivos de un objeto es necesario ofrecer la
cadena de las analogías que éste evoca, cada una condensada, recogida, en una
palabra esencial.
He aquí un ejemplo expresivo de una cadena de analogías todavía ocultas y
sobrecargadas por la sintaxis tradicional:
¡Claro que sí!, usted es, pequeña ametralladora, una mujer encantadora, y siniestra,
y divina, al volante de un invisible cien-caballos que ruge con explosiva impaciencia.
¡Oh! ¡Dentro de poco os arrojaréis al circuito de la muerte, hacia el vuelco aplastante
o la victoria!... ¿Quiere que le escriba unos madrigales plenos de gracia y de color? A
vuestra elección, señora... Usted me recuerda a un tribano gesticulante caya lengua
elocuente, infatigable, golpea el corazón de los oyentes en círculo, emocionados...
Sois, en este momento, una perforadora todopoderosa que atraviesa en redondo el
cráneo demasiado duro de esta noche obstinada...
Sois, también, un laminador, un tornillo eléctrico y ¿qué más? Un gran soplete
oxhídrico que quema, cincela y funde poco a poco las puntas metálicas de las últimas
estrellas!... (Batalla de Trípoli).
En algunos casos será necesario enlazar las imágenes de dos en dos como balas
enramadas que en su vuelo arrancan a todo un grupo de árboles. Para envolver y
atrapar todo lo que hay de más huidizo e imperceptible en la materia es necesario
formar tupidas redes de imágenes o analogías que se lanzarán al mar misterioso de
los fenómenos. Salvo la forma tradicional, esta frase de mi
Mafarka el futurista es un claro ejemplo de una tupida red de imágenes:
Toda la acre dulzura de su juventud subía por la garganta, como desde los patios de
las escuelas remontan los gritos alegres de los niños hacia sus viejos maestros
inclinados en los pretiles de las terrazas desde donde se ve alejarse a los barcos en
la mar...
He aqui otras tres redes de imágenes:
Alrededor del pozo de la Bumeliana, bajo los olivares frondosos, tres camellos,
confortablemente recostados en la arena, se relamían de alegría como viejas goteras
de piedra mezclando el chac-chac de sus escupitajos con el golpear regular de la
bomba a vapor que abastece a la ciudad. Estridencias y disonancias futuristas en la
orquesta profunda de las trincheras de hoyos sinuosos y cantinas sonoras, entre el
vaivén de las bayonetas, arcos de violines que la roja batuta del poniente inflama de
entusiasmo... Es el poniente-director de orquesta quien con un gesto amplio recoge
las pautas esparcidas por los pájaros en los árboles y las arpas quejumbrosas de los
insectos y el crujido de las ramas y el rechinamiento de las piedras. Él es quien para
en seco los tímpanos de las gamelas y de los fusiles entrechocados para dejar cantar
a plena voz sobre la orquesta de los instrumentos en sordina a todas las estrellas
vestidas de oro, rectas, los brazos abiertos sobre la rampa del cielo. Y una gran dama
presencia el espectáculo...
Ampliamente descotado, el desierto estacionario pone de relieve su seno inmenso
de curvas limadas, todas barnizadas de colorete rosado bajo las gemas ruinosas de
la pródiga noche (Batalla de Trípoli).
9.- Teniendo en cuenta que toda clase de orden es fatalmente un producto de la
inteligencia cauta y reservada, es necesario orquestar las imágenes disponiéndolas
según un máximo de desorden.
10.- Destruir en la literatura el yo, es decir toda la psicología. El hombre
completamente deteriorado por la biblioteca y el museo, sumetido a una lógica y a
una sabiduría espantosa, ya no ofrece ningún interés. Por lo tanto debemos
eliminarlo de la literatura y sustituirlo finalmente por la materia cuya esencia se
debe alcanzar a golpes de intuición, cosa que no podrá hacer jamás los físicos ni los
químicos.
Descubrir a través de los objetos en libertad y los motores caprichosos
la respiración, la sensibilidad y los instintos de los metales, de las piedras, de
la madera, etc. Sustituir la psicología del hombre, ya agotada, por la obsesión lírica
de la materia.
Protegéos de atribuir sentimientos humanos a la materia, adivinad sobre todo sus
diferentes impulsos directivos, sus fuerzas de comprensión, de dilatación, de
cohesión y de disgregación, sus riadas de moléculas en masa o sus torbellinos de
electrones. No se trata de expresar los dramas de la materia humanizada. Es la
solidez de una plancha de acero la que nos interesa por si misma; es decir, la alianza
incomprensible e inhumana de sus moléculas y de sus electrones, que se oponen por
ejemplo a la penetración de un obús. El calor de un pedazo de hierro o de madera es
para nosotros en lo sucesivo más apasionante que la sonrisa o las lágrimas de una
mujer.
Queremos expresar en literatura la vida del motor, nuevo animal instintivo cuyo
instinto general conoceremos cuando conozcamos los instintos de las diferentes
fuerzas que lo componen.
Nada es más interesante para un poeta futurista que la agitación del teclado de un
piano mecánico. El cinematógrafo nos ofrece la danza de un objeto que se divide y
se recompone sin la intervención humana. También nos ofrece el impulso hacia
atrás de un nadador cuyos pies salen del mar y rebotanviolentamente por el
trampolín. Finalmente, nos ofrece la carrera de un hombre a 200 kilómetros por
hora. Son otros tantos movimientos de la materia fuera de las leyes de la inteligencia
y por consiguiente de una esencia más significativa.
Además es necesario representar el peso (facultad de vuelo) y el olor (facultad de
esparcimiento) de los objetos, cosa que ha sido descuidada hasta ahora en literatura.
Esforzarse en restituir, por ejemplo, el paisaje de olores que percibe un perro.
Escuchar los motores y reproducir sus disertaciones.
La materia siempre ha sido contemplada por un yo distraído, frío, demasiado
preocupado de sí mismo, lleno de prejuicios de sabiduría y de obsesiones humanas.
El hombre tiende a manchar con su joven alegría o con su viejo dolor a la materia,
que posee una admirable continuidad de impulso hacia un mayor ardor, un mayor
movimiento, una mayor subdivisión de si misma. La materia no es ni triste ni alegre.
Tiene por esencia el coraje, la voluntad y la fuerza absoluta.
Pertenece entera al poeta adivinador que sepa liberarse de la sintaxis tradicional,
pesada, estrecha, pegada al suelo, sin brazos y sin alas, porque ella es solamente
inteligente. Sólo el poeta asintáctico y de palabras desligadas podrá penetrar en la
esencia de la materia y destruir la sorda hostilidad que la separa de nosotros.
El periodo latino que nos ha servido hasta ahora era un gesto pretencioso con el que
la inteligencia arrogante y miope se esforzaba por dominar la vida multiforme y
misteriosa de la materia. El periodo latino había por lo tanto nacido muerto.
Las intuiciones profundas de la materia, unidas una a la otra, palabra por palabra,
siguiendo su nacimiento ilógico, nos ofrecerá las líneas generales de una psicologia
intuitiva de la materia. Ella se rebeló a mi espíritu desde lo alto de un aeroplano.
Mirando los objetos desde un nuevo punto de vista, no más de cara o de espaldas,
sino a pico, es decir, en sintesis, he podido romper las viejas trabas lógicas y los hilos
de plomo de la comprensión antigua.
Todos vosotros, los que me habéis amado y seguido hasta aqui, poetas futuristas,
seréis como yo, frenéticos constructores de imágenes y valientes exploradores de
analogías. Pero vuestras tupidas redes de metáforas están desafortunadamente muy
sobrecargadas del plomo de la lógica. Os aconsejo aligerarlas para que vuestro gesto
inmensificado pueda lanzarlas lejos, desplegadas sobre un océano más amplio.
Inventaremos juntos lo que yo llamo la imaginación sin hilos.
Alcanzaremos un día un arte aún más esencial cuando nos atrevamos a suprimir
todos los primeros términos de nuestras analogías, para no ofrecer nada más que la
continuación ininterrumpida de segundos términos. Será necesario, para ello,
renunciar a ser comprendidos. El ser comprendido no es necesario. Por otra parte,
no lo necesitábamos cuando expresábamos los fragmentos de la sensibilidad
futurista mediante la sintaxis tradicional e intelectiva.
La sintaxis era una especie de intérprete o de cicerone monótono. Es necesario
suprimir este intermediario para que la literatura entre directamente en el universo
y haga cuerpo con él.
Indiscutiblemente, mi obra se distingue netamente de las demás por su
tremenda potencia de analogía. Su sorprendente riqueza de imágenes casi iguala su
desorden de puntuación lógica. He desembocado en el primer manifiesto futurista,
sintesis de un 100 HP lanzado a las más locas velocidades terrestres. ¿Por qué
servirse todavía de cuatro ruedas exasperadas que se aburren, desde el momento
en que podemos separarnos del suelo? Liberación de las palabras, alas desplegadas
de la imaginación, sintesis analógica de la tierra abrazada por una sola mirada
concentrada toda entera en palabras esenciales.
Nos gritan: ¡Vuestra literatura no será bella! ¡No lograremos las sinfonías verbales
de los armoniosos balanceos y de las cadencias tranquilizantes! Por supuesto. ¡Qué
suerte! Nosotros utilizaremos, por el contrario, todos los sonidos brutales, todos los
gritos expresivos de la vida violenta que nos rodea. Hagamos valerosamente el bruto
en literatura y matemos por todos los sitios la solemnidad.
¡Vamos! ¡No adoptéis esos aires de grandes sacerdotes al escucharme! ¡Es necesario
escupir cada día sobre el Altar del Arte! ¡Nosotros entramos en los dominios
ilimitados de la libre intuición! ¡Después del verso libre, he aquí finalmente las
palabras en libertad!
En esto no hay nada de absoluto ni de sistemático. El genio tiene ráfagas impetuosas
y torrentes fangosos. A veces impone lentitudes analíticas y explicativas. Nadie
puede renovar de un golpe su propia sensibilidad. Las células muertas están
mezcladas con las vivas. El arte es una necesidad de destruirse y de esparcirse,
inmensa regadera de heroismo que inunda el mundo. Los microbios, no lo olvidéis,
son necesarios para la salud del estómago y del intestino.
También existe una especie de microbios necesarios para la vitalidad del arte,
prolongación del bosque de nuestras venas, que se despliega fuera del cuerpo en el
infinito del espacio y del tiempo.
¡Poetas futuristas! Yo os he enseñado a odiar las bibliotecas y los museos, para
prepararos a odiar la inteligencia, despertando en vosotros la divina intuición, don
característico de las razas latinas. Mediante la intuición venceremos la hostilidad
aparentemente irreductible que separa nuestra carne humana del metal de los
motores.
Después del reino animal se inicia el reino mecánico. Con el conocimiento y
la amistad de la materia, de la cual los cientificos solamente pueden conocer las
reacciones físico-químicas, nosotros preparamos la creación del hombre mecánico
de partes cambiables. Nosotros lo liberaremos de la idea de la muerte, por lo tanto
de la misma muerte, suprema definición de la inteligencia lógica.
b) Cubismo
El cubismo surgió en torno al año 1907 en las artes plásticas con pintores como
Picasso o Braque. El cubismo literario apareció unos años más tarde y su máximo
representante sería Apollinaire.
El término «cubismo» fue acuñado por el crítico francés Louis Vauxcelles, en el caso
de Braque y sus pinturas de L'Estaque, Vauxcelles dijo, despreciativamente, que era
una pintura compuesta por «pequeños cubos». Se originó así el concepto de
«cubismo».
Como rasgos característicos de este movimiento, pueden citarse:
• Descomposición de la realidad y su observación desde diferentes perspectivas.
• Integración de diferentes artes. Esto explicará el género literario del caligrama,
pintura + literatura.
• Pretensión de crear obras de arte con vida propia, independientemente de su
parecido con la realidad.
• Eliminación de lo anecdótico y descriptivo.
• Fragmentarismo. El poema se suele convertir en una sucesión de emociones, ideas,
anotaciones, etc.
• Espontaneidad. Se niega la elaboración formal posterior de la obra de arte. Se
busca lo ilógico.
• Se huye del intelectualismo.
• Los temas tratados serán los propios del mundo del momento, en sus aspectos
positivos y negativos. El poeta se ocupará de todo aquello que hiera su sensibilidad.
El paso del cubismo plástico al literario se dio de la mano de autores como Max
Jacob, André Salmon, Cendrars, Maurice Raynal o GertrudeStein. Pero el artífice fue
Guillaume Apollinaire, descubridor de Picasso (Picasso peintre, 1905), quien
sistematizó los principales rasgos del cubismo literario, que luego llevaría a la
práctica enAlcools (1913), y sobre todo en Calligrammes (1918), conjunto de
poemas visuales en los que la linealidad del verso desaparece en favor de una
tipografía que recuerda el objeto mencionado, y que tienen en la pintura su modelo.
Estos pictogramas fueron el arranque de una poesía experimental que marcó gran
parte de la literatura vanguardista. El propio Apollinaire justificaba este proceso:
"Los artificios tipográficos llevados muy lejos con gran audacia tienen la ventaja de
hacer nacer un lirismo visual que era casi desconocido antes de nuestra época". En
todo caso, estamos ante unos poemas hechos para la lectura, incluso para la
contemplación, y no para ser escuchados, con todo lo que ello implica de novedoso.

Junto con los caligramas de Apollinaire destacan también los juegos verbales de M.
Jacob, los poemas innovadores de Cendrars y los versos y aforismos de Reverdy. A
partir de 1920, la presencia de Paul Éluard, BenjaminPéret, AntoninArtaud, Robert
Desnos, Valery Larbaud y otros autores que luego destacarían en el surrealismo,
añade savia nueva a este movimiento.
Guillaume Apollinaire.
Haber sido un bastardo, un hijo natural, a comienzos de siglo, en pleno apogeo de
una moral social cínicamente pacata e inhumanamente rígida, y en un mezquino
medio de pequeña burguesía (en el cual su madre, una aristócrata exiliada y
degradada por el escándalo, se esforzaba en hacer un buen papel), no consiguió
amargar o resentir –al parecer– el favorable carácter natural y la agradable
personalidad de Guillaume Apollinaire.
Su madre, una joven polaca de casi veinte años, Angélica de Kostrowitzky, hija nada
menos que de un camarlengo del Papa, lo da a luz en Roma el 26 de agosto de 1880.
Pero ese nacimiento no es registrado ante las autoridades correspondientes sino
cinco días más tarde, y apenas con la única declaración de la partera, ya que la propia
madre desea conservar su anonimato. (¿O habrá esperado, quizás, inútilmente, la
decisión del padre de reconocerlo?) La matrona hace registrar al niño con los
nombres de Dulcigni Guillaume Albert. Pero ese nombre se convierte en Guillaume
Apollinaire Albert cuando, el 29 de septiembre del mismo año, Angélica de
Kostrowitzky decide hacerlo bautizar en la iglesia romana de San Vito ("Con espanto
te ves dibujado en las ágatas de San Vito / Estabas mortalmente triste el día en que
te viste allí"). Y, finalmente, recién el 2 de noviembre de 1880, mediante un acta
firmada ante notario, su madre reconoce como su hijo natural a aquel que había sido
primitivamente llamado Dulcigni, dándole junto con su apellido de Kostrowitzky los
nombres de Guillaume (o Wilhelm) Albert Wladimir Alexandre Apollinaire.
La linda pelirroja
Heme aquí ante todos un hombre de buen sentido
Que conoce la vida y de la muerte lo que un ser vivo puede conocer
Que ha experimentado los dolores y las alegrías del amor
Que supo a veces imponer sus ideas
Que conoce muchos lenguajes
Que no ha viajado poco
Que ha visto la guerra en la Artillería y en la Infantería
Herido en la cabeza trepanado bajo el cloroformo
Que perdió sus mejores amigos en la espantosa lucha
Sé de lo antiguo y de lo nuevo tanto como un solo hombre puede saber de ambos
Y sin inquietarme hoy por esta guerra
Entre nosotros y para nosotros amigos míos
Juzgo esta larga querella entre la tradición y la invención
Entre el Orden y la Aventura
Vosotros cuya boca está hecha a imagen de la de Dios
Boca que es el orden mismo
Sed indulgentes cuando nos comparéis
Con aquellos que fueron la perfección del orden
Nosotros que buscamos por todas partes la aventura
No somos vuestros enemigos
Queremos brindarnos vastos y extraños dominios
Donde el misterio en flor se ofrece a quien quiere tomarlo
Hay allí fuegos nuevos colores jamás vistos
Mil fantasmas imponderables
A los cuales hay que dar realidad
Queremos explorar la bondad comarca enorme donde todo calla
Está también el tiempo que es posible perseguir o hacer retornar
Piedad para nosotros que combatimos siempre en las fronteras
De lo ilimitado y del porvenir
Piedad para nuestros errores piedad para nuestros pecados
Aquí llega el verano la violenta estación
Y mi juventud murió como la primavera
Oh Sol es el tiempo de la Razón ardiente
Y yo espero
Para seguirla siempre la forma noble y dulce
Que toma para que a ella solamente la ame
Ella llega y me atrae como a un hierro el imán
Tiene el aspecto encantador
De una adorable pelirroja
Sus cabellos son de oro se diría
Un bello relámpago que dura
O esas llamas que se pavonean
En las rosas té que se marchitan
Pero reíd reíd de mí
Hombres de todas partes sobre todo los de aquí
Porque hay tantas cosas que no me atrevo a deciros
Tantas cosas que no me dejaríais decir
Tened piedad de mí
c) Dadaísmo
Origen del nombre de dadá
Lo llamo así el escritor TristanTzara para significar el "balbuceo" del arte: atacó
violentamente todo lo existente en el arte. Por ser lo primero que dice un niño,
representa el empezar desde cero, rompiendo todos los esquemas propuestos, o
seguidos con anterioridad. El escudo de los Dabed representaba también el nombre
ya que el mejor amigo de infancia de Tzara era BenjakDabed, fue en honor del
fallecido.
Otras versiones apuntan que surgió de la búsqueda al azar de una palabra en
un diccionario, de la que salió "Dada", que significa caballo de madera
Tiene su origen en Zurich en 1916, durante la Gran Guerra, cuando un grupo de
artistas, entre los que se encontraban Hugo Ball, Hans Arp o Richard Huelsenbeck, y
a los que después se uniría el poeta rumano TristanTzara, iniciaron una serie de
sesiones en un bar rebautizado Cabaret Voltaire , con la intención de lanzar, en
palabras de Ball, "los más estridentes panfletos […] y para rociar adecuadamente
con lejía y burla la hipocresía dominante".
Dadá pretendía ser diferente, no conformar un movimiento más. Los dadaístas
querían acabar con el arte, bueno o malo, y con la noción misma de literatura.
Representaron la negación absoluta. De ahí que su nihilismo acabara en un callejón
sin salida. Tzara explicó tardíamente, en 1950, que para comprender muchos de los
supuestos del dadaísmo había que imaginarse la situación de unos jóvenes
"prisioneros en Suiza" en 1914 y dominados por el rechazo hacia toda forma de
civilización moderna, incluido el lenguaje.
El mismo nombre no significaba nada: "Encontré la palabra dadá en el diccionario
Larousse", diría Tzara en su momento, aunque posteriores versiones, suyas y de
otros autores, acerca de posibles significados ( el primitivismo, el primer sonido que
dice el niño, el empezar desde cero, lo que nuestro arte tiene de nuevo …), hayan
alcanzado una proyección casi legendaria. En todo caso, de esa primera explicación
surgió uno de los puntos básicos del dadaísmo: el azar esgrimido contra la lógica y
utilizado como elemento creativo.
Se iniciaba así una protesta poética y artística dirigida contra todo. A partir de ahí
surgirían los famosos happennings, que tanto escandalizarían, y la no menos famosa
revista Dadá, dirigida por Tzara, quien acabaría convirtiéndose en el líder del grupo.
El Manifiesto Dadá no apareció hasta 1918, momento en el que Tzara entró en
contacto con Breton, Aragon, Eluard y Picabia. La categorización de Tzara fue en
estos términos: "Protesta con los puños de nuestro ser: Dadá: Abolición de la lógica,
danza de los impotentes para crear: Dadá: Chillidos de los colores crispados,
entrelazamiento de las contradicciones grotescas y de las inconsecuencias: La
Vida" .
De Dadá surgirían elementos utilizados después por los surrealistas, como el gusto
por la sorpresa y el escándalo (insultos, violencia, agresión, histrionismo, humor) y
el afán experimental, que a su vez procedía del futurismo (Tzara dijo que "el
futurismo había muerto de Dadá").
Se ha señalado que este movimiento contenía más actividades que obras, y que éstas
formaban parte del espectáculo, pero es cierto que el dadaísmo dejó los "ready-
mades" (término inventado por Duchamp), formados a partir de collages, grabados,
esculturas, pinturas, fotomontajes (ManRay) y todo tipo de objetos que hoy
denominaríamos "reciclados" (el famoso urinario y el portabotellas de Duchamp,
pero también corsés, periódicos, billetes de tranvía, etc.). También dejó
la escritura automática (leían a coro poemas de ese tipo) y los poemas abstractos,
basados únicamente en el sonido (es célebre la representación del primer poema
fonético abstracto llevada a cabo por Ball, en julio de 1916, cuando disfrazado de
objeto móvil recitó en medio de un gran escándalo: "O gadjiberi bimba
glandridilaulalonnicadori…"). A ello se añade toda suerte de recursos tipográficos y
caligráficos, mezcla de tintas, etc.
TristanTzara
TristanTzara o Izara es el seudónimo del poeta y ensayista Samuel Rosenstock, que
nació en Moinesti, Bacau, Rumanía, el 16 de abril de 1896.
Vivió casi toda su vida en Francia y fue uno de los autores más importantes del
movimiento Dadá, que fundó junto con Jean ArpyHugoBall, una corriente artística
de vanguardia, totalmente revolucionaria en el sentido de que buscó romper con
todos los parámetros establecidos a lo largo de la extensión de la historia del arte
occidental, tanto que hoy día es catalogada como "antiarte". El Dadá fue una especie
de padre fundador para gran cantidad de movimientos artísticos, entre ellos el
surrealismo, el estridentismo, y en cierta medida el Arte Pop de los años 60's.
El movimiento dadaísta se originó en Zúrich, durante la I Guerra Mundial; Tzara
(llamado también Izara) escribió los primeros textos Dadá - La Première Aventure
céleste de Monsieur Antipyrine ("La primera aventura celestial del señor
Antipirina", 1916) y Vingt-cinqpoèmes ("Veinticinco Poemas", 1918), así como los
manifiestos del movimiento: Sept manifestes Dada ("Siete manifiestos Dadá", 1924).
En París organizó, con sus compañeros de movimiento, espectáculos callejeros
plenos de absurdismo para épater le bourgeois, "escandalizar a la burguesía", y dio
un poderoso impulso a la escena dadaísta. Hacia fines de 1929 se embarcó en el
recién inaugurado movimiento surrealista de André Breton, Louis Aragon y otros
autores; dedicó grandes esfuerzos a intentar conciliar las doctrinas filosóficas
nihilistas y sofisticadas del movimiento con su propia afiliación marxista. Participó
activamente en el desarrollo de los métodos de escritura automática, entre ellos el
collage y el cadáver exquisito. De esa época data su libroL'Hommeapproximatif ("El
hombre aproximativo", 1931).
Durante la II Guerra Mundial se incorporó a la resistencia francesa; tras obtener
la ciudadanía en 1947, se afilió al Partido Comunista Francés. Su militancia se
extendería hasta 1956, cuando, tras la invasión de Hungría por las tropas soviéticas
para apagar la revuelta popular, se apartó del partido. Su obra de la época es
característicamente compleja, aunque más convencional que en su juventud; en ella
destacan Parlerseul ("Hablar solo", 1950) y La faceintérieure ("El rostro interior",
1953). Cuando él fue dadaísta.
Murió en diciembre de 1963 en París, y fue enterrado en el cementerio de
Montparnasse.
Agua salvaje
Los dientes hambrientos del ojo
cubiertos de hollín de seda
abiertos a la lluvia
todo el año
el agua desnuda
oscurece el sudor de la frente de la noche
el ojo está encerrado en un triángulo
el triángulo sostiene otro triángulo
el ojo a velocidad reducida
mastica fragmentos de sueño
mastica dientes de sol dientes cargados de sueño
el ruido ordenado en la periferia del resplandor
es un ángel
que sirve de cerradura a la seguridad de la canción
una pipa que se fuma en el compartimiento de fumadores
en su carne los gritos se filtran por los nervios
que conducen la lluvia y sus dibujos
las mujeres lo usan a modo de collar
y despierta la alegría de los astrónomos
todos lo toman por un juego de pliegues marinos
aterciopelado por el calor y el insomnio que lo colora
su ojo sólo se abre para el mío
no hay nadie sino yo que tenga miedo cuando lo mira
y me deja en estado de respetuoso sufrimiento
allí donde los músculos de su vientre y de sus piernas inflexibles
se encuentran en un soplido animal de hálito salino
aparto con pudor las formaciones nubosas y su meta
carne inexplorada que bruñen y suavizan las aguas más sutiles
Elegía
El alma vieja, amada, quieres que sea como las flores del verano
durante el invierno los pájaros están encerrados en sus jaulas
Te quiero como espera la colina el cuerpo del valle
o como la tierra espera la lluvia espesa y fértil
Te espero en todos los atardeceres en la ventana, deshilando abalorios
colocando los libros, leyendo mis versos
Y ahora me alegro cuando en el patio ladran los perros ladran los perros
y cuando llegas para quedarte conmigo hasta mañana hasta mañana
Mi alma feliz es como nuestro cuarto cálido
cuando sé que está nevado y las calles se visten de blanco
d) Expresionismo
También en la literatura expresionista aparecen como temas destacados, de igual
forma que en la pintura, la guerra, la urbe, la fragmentación, el miedo, la pérdida de
la identidad individual y el fin del mundo (apocalipsis). Sin embargo, no podemos
obviar tampoco temas como la locura, el amor, el delirio y, cómo no, la naturaleza.
La estética burguesa queda relegada por una "estética de la fealdad". Ningún otro
movimiento hasta la fecha había apostado de igual manera por la deformidad, la
enfermedad y la locura como el motivo de sus obras. Como cualquier otro
movimiento de cualquier otra época, tampoco el expresionismo tiene
los límites bien definidos y, por ello, su definición depende del punto de vista que se
adopte. En el campo de la literatura, pues, la llamada "década expresionista"
denomina el periodo cumbre del movimiento; esto es, el periodo comprendido entre
1910 y 1920. La erupción de la Segunda Guerra Mundial supone una fuerte ruptura,
tanto en los tonos como en los tópicos, particularmente, en el campo de la poesía
expresionista. Mientras algunos autores literarios (por ejemplo, los autores
futuristas) consideraron la guerra como una fuerza arrasadora y renovadora que
acabaría con la sociedad burguesa, por otro lado, la imagen del conflicto cobró tintes
negativos de la mano de otros muchos poetas que plasmaron los horrores de la
guerra en sus obras. Y no es de extrañar, ya que muchos de ellos habían vivido, en
primera línea y en sus propias carnes, la desolación de la guerra.
El expresionismo tiene como representantes a:
-Stefan George -Reiner Maria Rilke -Hugo Von Hofmannsthal
Los representantes de este movimiento prefirieron hablar más de "postura vital"
que de una corriente entendida como tal. En todo caso, el expresionismo se
identificó frecuentemente con anticonformismo y sus exponentes fueron vistos
como iconoclastas. El movimiento tendría sus momentos estelares durante la
segunda década del siglo e inicios de la tercera.
El expresionismo no abstrae geométricamente las formas, como el cubismo, ni es
una manifestación situada entre el sueño y la vida, como el surrealismo. El
expresionismo, basándose en la intuición, depura, intensifica e interpreta la
realidad, pero nunca se aparta totalmente de ella. Y, por supuesto, es absolutamente
irracionalista. Entre sus rasgos fundamentales se halla lo que se ha dado en llamar
la "poética del grito", de la que habla el crítico Armando Plebe: "entendida como un
abrir los ojos de par en par a los aspectos más alarmantes de la realidad […], parece
exigir del artista una expresión angustiada y angustiosa, un grito de alarma". Otra
faceta importante es su capacidad para deformar hasta la caricatura, dado que el
expresionismo se niega a captar la realidad a través de las huidizas impresiones del
momento, estableciendo jerarquías y una "estilización que deriva en deformación",
como señaló Gasch. Los expresionistas utilizaron la caricatura, el guiñol, la máscara
y, en general, todas aquellas deformaciones y trazos desgarrados que "expresaran"
en sí mismos, desdeñando la armonía impuesta por el impresionismo y
convirtiéndose en un arte crítico en su búsqueda de nuevas manifestaciones.
Para todo ello la literatura expresionista se sirvió de recursos como el "flujo de conciencia"
(que, sin estar especialmente ligado a este movimiento, lo caracterizó en buena medida), el
uso de un lenguaje desgarrado, la presencia constante de la muerte, la violencia y la
crueldad, la elaboración de personajes abstractos o genéricos, las narraciones
fragmentadas; la crítica a la burguesía y la presencia de lo grotesco como medio de
representar la naturaleza humana.
Sin lugar a dudas fue Valle-Inclán el ejemplo más destacado en nuestro país entre los
autores que se acercaron a ciertas formas del expresionismo, pese a su fama de ser un
escritor individualista y poco interesado por lo que se hacía a su alrededor. Un análisis de
las obras que se engloban dentro de su teoría del esperpento pone de manifiesto un buen
número de coincidencias con la -técnica expresionista. La citada "poética del grito", tiene su
eco en la obra de Valle-Inclán, y muy especialmente en Tirano Banderas (1926), novela en
la que la denuncia crítica, la violencia, la crueldad, la muerte, la distorsión y la perspectiva
deformante, la caricatura, los juegos de luces y sombras, la
propia estructura cinematográfica, la presencia del "superhombre al revés", el desgarro
en el lenguaje y el sarcasmo, conforman un mundo literario que entronca directamente con
los presupuestos estéticos desarrollados por aquella corriente, por su literatura, por
su cine y por su arte.
e) Surrealismo
El surrealismo como movimiento artístico nace en Francia en torno a 1920, aunque
probablemente sus mejores manifestaciones se dan en España o proceden de artistas
españoles. Su creador fue André Bretón y en torno a él se formó un importante grupo de
artistas que residieron en París y que durante algún tiempo siguieron fielmente los dictados
de la teoría surrealista: Louis Aragon, Juan Larrea, Luis Buñuel y Salvador Dalí, entre otros.
El surrealismo no pretendió ser solamente una opción artística sino que quiso ser un
movimiento que promoviera la revolución integral, la liberación total del hombre.
Pretendió transformar la vida. Esa liberación total que buscan los surrealistas se centra
fundamentalmente en dos áreas de la personalidad y de la vida. Por un lado buscan liberar
al ser humano de sus propias represiones. En este aspecto, entroncan con la teoría
del psicoanálisisde Freud. Pero también pretendieron una liberación de la represión que
sobre el hombre ejerce la sociedad burguesa y su modelo de estado. En esta tendencia, el
surrealismo se relacionará con el marxismo.
Para conseguir esa finalidad de liberar al ser humano de las represiones personales y
sociales, los surrealistas se valieron de una serie de técnicasconcretas, todas ellas buscando
la libertad de creación y olvidando la razón:
• Escritura automática
• Ensambladura fortuita de palabras
• Reseña de sueños
• Liberación del lenguaje mediante metáforas, en las que se asocian términos que no tienen
relación aparente.
Con ello los surrealistas buscaron llamar la atención no de la razón del lector sino de su
inconsciente. Pretendieron provocar acciones, no ser entendidos.
Por todo lo dicho, debe considerarse el surrealismo como un movimiento que rehumaniza
el arte deshumanizado de las vanguardias, es la última vanguardia, que cierra un periodo y
supone la vuelta a temas existenciales, religiosos y sociales.
Pueden citarse los siguientes rasgos principales de este movimiento, que ha quedado como
el más significativo de toda la época vanguardista:
• A diferencia del dadaísmo, no reniega de la realidad sino que pretende acceder a la
esencia última de esa realidad adentrándose en los campos profundos del pensamiento y
dejando a éste libre de toda sujeción racional y, en gran medida, al margen de toda
preocupación estética o moral.
• Esta nueva apreciación de la realidad lleva a un universo nuevo para el surrealismo: el del
subconsciente, donde aquélla se manifiesta en su totalidad, y que es tan importante o más
que la vigilia. Esto permite hablar de una "poética del sueño", capaz de producir obras
inquietantes y extrañas, dominadas por la irracionalidad, por la no-lógica y por las técnicas
de libre asociación.
• Otra de las bases sobre las que aparentemente se asienta la definición de la actividad
primera del surrealismo es la "escritura automática", que es la resultante
del poder productivo de las frases que brotan de la mente al aproximarse al sueño. La
escritura automática tiene como base el azar, al cual se abandona el poeta, permitiendo que
aparezcan libremente ideas, asociaciones y palabras.
• En consonancia con el rechazo de una visión informativa o descriptiva de la realidad,
surge el concepto de lo merveilleux. En elManifiesto surrealista queda patente: "Digámoslo
claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e
incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello". Esto tendrá después su
importancia a la hora de formular poéticas como la del "realismo mágico" (concepto
aparecido en esos años), o la de "lo real-maravilloso" (elaborada por Carpentier en los años
40), que tienen una evidente deuda contraída con el mundo de las vanguardias, y en
especial con el surrealismo.
• Una consecuencia de lo anterior será el interés manifestado por los mitos, entendidos
como símbolos. Para Breton, el surrealista es "un portador de llaves" y, por tanto, los mitos
son los verdaderos conectores entre lo real y lo suprarreal. Es el paso del subconsciente
individual al subconsciente colectivo. A partir de aquí se entiende el interés por el folklore,
las leyendas y otras formas de creación colectiva. No es casual que Marcel Raymond
destacase el excepcional hallazgo lorquiano de síntesis entre "el giro popular y la visión
poética más original" en su De Baudelaire al surrealismo (1933), libro considerado en su
momento como un verdadero catálogo del surrealismo.
• Otros recursos destacados serían el uso de imágenes perturbadoras, la presencia de
profecías, los sueños, el humor negro y la crueldad (como vías contrarias al
sentimentalismo), el satanismo y la alusión a objetos surrealistas.
André Breton
André Breton nace enTinchebray el 19 de febrero de 1896 y muere en París el 28 de
septiembre de 1966, escritor, poeta, ensayista y teórico del Surrealismo, reconocido como el
fundador y principal exponente de este movimiento artístico.
Entre los años 1906 y 1912 realiza estudios secundarios en el colegio Chaptal. Después
cursó estudios de medicina, tras lo que comenzó a trabajar en hospitales psiquiátricos
durante la I Guerra Mundial. Pasado algún tiempo, se trasladó a París, donde comenzó a
ejercer como escritor, y donde se convirtió en pionero de los movimientos antirracionalistas
en el arte y la literatura conocidos como dadaísmo y surrealismo, surgidos del desencanto
generalizado con la tradición que definió la época posterior a la I Guerra Mundial.
Dedicó gran parte de su tiempo a estudiar detalladamente las obras de Sigmund Freud y a
experimentar con la escritura automática. Todo esto influyó notablemente en su
formulación de la teoría surrealista. Escribió en la revista Littérature, la principal
publicación surrealista, en cuya fundación colaboró junto con Paul Éluard, Louis Aragon y
PhilippeSoupault y de la que fue editor durante muchos años.
Octavio Paz, que conoció a Breton cuando llegó a París en 1946, cuenta que el fundador del
surrealismo tenía dos caras. Por un lado era una personatremendamente vitalista, honesta y
de gran simpatía personal, por el otro muy intransigente; no en vano se ganó el apodo de
"papa del surrealismo" por la obcecación con la que defendía los principios del movimiento
y castigaba con la expulsión a aquellos que se desviaban de su principios morales o
artísticos.
En el año 1921 publica Los campos magnéticos, en la que explora las posibilidades de la
hipnosis. En 1922 rompió con TristanTzara, el fundador del dadaísmo y estableció la
estética del surrealismo en el primer Manifiesto surrealista de 1924, que conocería dos
redacciones posteriores en 1930 y 1942.
Su obra más creativa es la novela Nadja (1928), en parte autobiográfica. En 1937 inaugura
la galería "Gradiva" en la calle de Seine. En 1941 se embarca en el Capitaine-Paul-Lemerle
hacia Martinica, donde es internado en un campo. Liberado bajo fianza llega a Nueva York
para un exilio que durará cinco años.
Escribe La lanternesourde (La linterna sorda). Un año después funda en Nueva York la
revista "VVV". En 1956 funda una nueva revista, "Le Surrealisme Meme". Su poesía,
recopilada en Poemas (1948), refleja la influencia de los poetas Paul Valéryy Arthur
Rimbaud.
En 1934 contrajo matrimonio con Jacqueline Lamba, inspiradora de "El amor loco",
naciendo dos años después su hija Aube. En Nueva York conoció a la que sería su nueva
esposa, Elisa.
André Breton falleció en París el 22 de septiembre de 1966.
LA UNIÓN LIBRE
Mi mujer cabellera de lumbre de leñoPensamientos de relámpagos de calorTalle de reloj de
arenaMi mujer talle de nutria bajo los dientes del tigreMi mujer boca de escarapela y de
ramillete de estrellas de última magnitudDientes de huellas de ratón blanco sobre la
tierra blancaLengua de ámbar y de vidrio frotadosMi mujer lengua de hostia
apuñaladaLengua de muñeca que abre y cierra los ojosLengua de piedra increíbleMi mujer
pestañas de palotes de escritura de niñoCejas de borde de nido de golondrinaMi mujer
sienes de pizarra de invernaderoY de vapor en los cristalesMi mujer hombros de
champañaY de fontana con testas de delfines bajo el hieloMi mujer muñecas de fósforosMi
mujer deds de azar y de as de corazónDedos de heno segadoMi mujer axilas de marta y de
fascesDe noche de San JuanDe alheña y de nido de escalaresBrazos de espuma de mar y de
esclusaY de alianza de trigo y de molinoMi mujer piernas de fuegos artificialesDe
movimientos de relojería y de desesperaciónMi mujer pantorrilas de médula de saúcoMi
mujer pies de inicialesPies de manojos de llaves pies de calafates en trance de beberMi
mujer cuello perlado de cerealesMi mujer pechos de Val d'orDe citas en el lecho mismo del
torrenteSenos nocturnosMi mujer senos de colladoMi mujer senos de crisol de rubíesSenos
de espectro de la rosa bajo el rocíoMi mujer vientre de despliegue de abanico de los
díasVientre de garra gigantescaMi mujer dorso de pájaro que huye verticalDorso de
azogueDorso de luzNuca de canto rodado y de tiza mojadaY de precipitación de un vaso
donde se acaba de beberMi mujer caderas de navecillaCaderas de lámpara y de plumas de
flechaY de tallos de plumas de blanco pavorrealDe balanza insensibleMi mujer nalgas de
greda y de amiantoMi mujer nalgas de dorso de cisneMi mujer nalgas de primaveraSexo de
gladioloMi mujer sexo de yacimiento y de ornitorrincoMi mujer sexo de alga y de bombones
antiguosMi mujer sexo de espejoMi mujer ojos llenos de lágrimasOjos de panoplia violeta y
de agua imantadaMi mujer ojos de sabanaMi mujer ojos de agua para beber en prisiónMi
mujer ojos de leño siempre bajo el hachaOjos de nivel de agua de nivel de aire de tierra y de
fuego
SILUETA DE PAJA
Dadme unas joyas de ahogadasDos nidosUna cola de caballo y una testa de
maniquíPerdonadme luegoNo tengo tiempo para respirarSoy un
sortilegioLa construcción solar me ha retenido hasta aquíAhora ya no tengo más que
dejarme matarPedid la tablaDe prisa el puño cerrado encima de mi cabeza que comienza a
sonarUn vaso donde se entreabre un ojo amarilloEl sentimiento también se abreMas las
princesas se aferran al aire puroTengo necesidad de orgulloY de algunas gotas
insípidasPara recalentar la marmita de enmohecidas floresAl pie de la escaleraPensamiento
divino en el cuadrado constelado de cielo azulLa expresión de las bañistas es la muerte del
loboTomadme por amigaLa amiga de los fuegos y de los huronesOs mira
profundamenteAlisad vuestras penasMi remo de palisandro hace cantar vuestros
cabellosUn sonido palpable sirve la playaNegra por el furor de las sepiasY roja por el letrero
f) Ultraísmo
Ultraísmo es un movimiento literario nacido en España en 1918, con la declarada intención
de enfrentarse al modernismo, que había dominado la poesía en lengua española desde
fines del siglo XIX. Fue lanzado en las tertulias del Café Colonial de Madrid, presididas por
Rafael Cansinos Assens. Entre otros, formaron parte del núcleo ultraísta Guillermo de
Torre, Juan Larrea, Gerardo Diego, Pedro Garfias, Ernesto López-Parra, y Lucía Sánchez
Saornil. Con una marcada influencia futurista en sus orígenes, fue a diferencia de éste, un
movimiento estrictamente literario y más específicamente poético, aunque incorporó a sus
publicaciones artistas plásticos de diferentes tendencias, con la característica común de ser
vanguardistas. Sus órganos oficiales fueron la revista Grecia (Sevilla-Madrid) y Ultra
(Madrid), pero fueron afines a este movimiento otras como: Alfar (La Coruña); Reflector
(Madrid); Ronsel (Vigo); Horizonte (Madrid).
La llegada de Jorge Luis Borges a Mallorca a principios de la década del veinte y
su amistad con Jacobo Sureda serían determinantes, no sólo para la incorporación del
primero a la corriente -que se formaliza con la publicación, en 1921, de un manfiesto
suscrito por los dos mencionados, más Juan Alomar (hijo del inventor del término
"futurismo") y Fortunio Bonanova en la revista Baleares- sino para la difusión de ella en
Argentina, único país de Hispanoamérica donde existió un grupo ultraísta y revistas
relacionadas formalmente al movimiento. La característica diferenciante que tuvo el
ultraísmo argentino del español fue que en el país sudamericano se le incorporaron dos
elementos: el criollismo y la parodia. En un artículo publicado en la revista Nosotros, de
Buenos Aires, en 1921, Borges sintetizó así los objetivos del ultraísmo:
. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora.
. Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles.
. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las
prédicas y la nebulosidad rebuscada.
. Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de
sugerencia.
. Imágenes y metáforas chocantes, ilógicas, donde destacan el mundo del cine, del deporte,
del adelanto técnico: "Los motores suenan mejor que endecasílabos" (Guillermo de Torre).
. Tendencia a establecer una disposición tipográfica nueva de las palabras del poema,
pretendiendo de ese modo hacer ver una fusión de la plástica y la poesía.
. Neologismos, tecnicismos y palabras esdrújulas.
. Eliminación de la rima.
La expresión "trebejos ornamentales" era una clara referencia al modernismo
rubendariano, al que los ultraístas consideraban recargado de adorno y sin sustancia. El
ultraísmo coincidía con las otras vanguardias en eliminar el sentimentalismo.
El ultraísmo era afín al creacionismo, del poeta chileno Vicente Huidobro, quien pasó por
las tertulias de los ultraístas. Huidobro pretendía que un poema fuera siempre un objeto
nuevo y distinto a los demás, que debía crearse "como la naturaleza crea un árbol", posición
que implicaba la libertad del poema frente a la realidad, incluida la realidad íntima del
autor.
Federico García Lorca emplea una técnica ultraísta muy refinada en uno de los dieciocho
poemas que consta El romancero gitano (" Muerte de Antoñito el Camborio").
Jorge Luis Borges
Nació en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899 y murió en Ginebra el 14 de junio de 1986.
Su familia, de posición acomodada, lo mandó a estudiar a Ginebra, después de realizar sus
primeros estudios en la capital porteña. En Ginebra entró en relación con los ambientes
culturales y políticos de la época, conociendo a Joyce, Lenin y Trotsky. Su primera actividad
fue la lingüística. Escribió su primer cuento a los seis años.
Al terminar la Primer Guerra Mundial, pasó a vivir a Londres y más tarde a Madrid, donde
conoció a los escritores integrados en el ultraísmo, publicando su primer poema en una
revista de esta tendencia.
En 1924 volvió a su patria, fundó la revista «Prisma» y, más tarde, «Proa». En esta última
se publicaron, en 1926, todos sus escritos sobre literatura gauchista, que por aquel entonces
adquiría grandes esplendores, dejando profundas huellas en el estilo de Jorge Luis Borges y
dando paso a un «vanguardismo criollo» en lo que respecta al fondo y a la forma.
Tal se manifiesta en «El idioma de los argentinos», colección de artículos en los que
defiende la necesidad de crear un idioma nuevo, resumen de las lenguas habladas en
Buenos Aires. En «Cuadernos de San Martín» y en tantos otros cuentos aparece
plenamente perfilada una de las principales características de su haber literario: el
portentoso uso del vocabulario porteño, el signo popular, el vértigo de la metáfora.
Se aprecia, tanto en su verso como en su prosa, la presencia constante del dualismo
realidad-fantasía, que tantos críticos han apuntado como raíz última de Borges. Por una
parte, utiliza el dato histórico, la inteligencia fría; por otra parte, las opiniones y los
aconteceres más inverosímiles, fruto de una fantasía sin límite.
Su amor por los libros y las bibliotecas avanzaba tanto como su gradual ceguera. Desde
pequeño, Jorge Luis Borges debió utilizar anteojos de gruesas lentes. Éstos, junto a su
corbata y cuello estilo Eton, le costaron más de una burla y pelea con sus implacables
compañeritos de la escuela pública de la calle Thames, en Palermo, a la que asistió desde
1908. A partir de 1927 le practicaron ocho intervenciones quirúrgicas para frenar el avance
de su enfermedad. Fue en vano. Para mediados de la década de 1950, Borges estaba casi
ciego. Como última ironía del destino, en octubre de 1955 (por sugerencia de Victoria
Ocampo), el gobierno de la Revolución Libertadora lo nombró director de
la Biblioteca Nacional. Como él mismo se encargó de destacar, estaba rodeado de miles de
libros de los que no podía ver ni el lomo.
Entre sus obras importantes destacan: «El jardín de los senderos que se bifurcan», «El libro
de arena», «Nueva refutación del tiempo» y «El Aleph». «Ficciones» quizá sea el libro de
este escritor que más resonancia ha alcanzado fuera del área cultural de nuestra lengua.
Traducido a ocho idiomas, obtuvo en 1961 el Premio Internacional de Literatura, concedido
por escritores de Francia, España, Inglaterra, Italia, Alemania y Estados Unidos.
También, en el año 1975, se le concedió el título de doctor honoris causa por
la Universidad de Oxford. En 1980 obtuvo el Premio Cervantes, el más importante galardón
de la literatura en lengua castellana. Repetidamente ha sido candidato al Premio Nóbel de
Literatura.
Dio carta de existencia al "idioma de los argentinos" Abordó con sutil ironía los temas más
complejos Cultivó la poesía, el cuento y el ensayo Su obra fue traducida en casi todos los
idiomas Es el escritor argentino más leído del mundo
Dio dimensión universal a las letras argentinas
He cometido el peor de los pecados que un hombre puede cometer. No he sido feliz..."
En 1961 recibió el prestigioso premio Formentor compartido con Samuel Beckett. En 1980
llegaría el codiciado y muy merecido Cervantes. Pero Borges murió sin obtener el premio
Nobel, siendo mencionado año tras año como posible ganador. Indudablemente el
sarcasmo del escritor, el desenfado de algunas de sus opiniones políticas, tal vez su
definición de «caballeros» para los militares que llegaron al poder en 1976, lo privaron de
un galardón que literariamente merecía. Ya enfermo, en mayo de 1986 se fue a vivir a
Ginebra, Suiza, junto con María Kodama, con quien se casó.
Falleció el 14 de junio del mismo año.
Una despedida
Tarde que socavó nuestro adiós.
Tarde acerada y deleitosa y monstruosa como un ángel oscuro.
Tarde cuando vivieron nuestros labios en la desnuda intimidad
de los besos.
El tiempo inevitable se desbordaba
sobre el abrazo inútil.
Prodigábamos pasión juntamente, no para nosotros sino para la
soledad ya inmediata [cercana]*.
Nos rechazó la luz; la noche había llegado con urgencia.
Fuimos hasta la verja en esa gravedad de la sombra que ya
el lucero alivia.
Como quien vuelve de un perdido prado yo volví de tu abrazo.
Como quien vuelve de un país de espadas yo volví de tus
lágrimas.
Tarde que dura vívida como un sueño
entre las otras tardes.
Después yo fui alcanzando y rebasando
noches y singladuras.
g) Creacionismo
Este movimiento se inició en París a cargo del poeta chileno Vicente Huidobro y el francés
Pierre Reverdy y, en 1918, Huidobro lo dio a conocer en España. Su principal divisa es
"hacer un arte que no imite ni traduzca la realidad" (Huidobro), "crear lo que nunca
veremos" (G. Diego), es decir, romper con la realidad visible para crear una nueva realidad
que tenga sentido por sí misma. Pueden destacarse los siguientes recursos en este
movimiento:
• Total libertad en la elaboración de imágenes.
• Desconexión de los referentes racionales.
• Supresión de puntuación, escritura ideográfica, distintos tipos de letra en un poema.
• Presencia de motivos modernos como el maquinismo y la velocidad.
Obras destacadas dentro del creacionismo son Altazor, de V. Huidobro, Versión celeste , de
Juan Larrea e Imagen y Manual de espumas , de G. Diego.
Vicente Huidobro
Vicente García-Huidobro Fernández nació el 10 de enero de 1893 en Santiago. Era hijo de
Vicente García-Huidobro y María Luisa Fernández Bascuñán, el joven Vicente se educó en
un ambiente liberal, y optó por la poesía quizás influido por el ambiente que reinaba en su
casa ya que su madre fue una figura destacada del feminismo en Chile y concentraba en sus
salones relevantes figuras de la vida cultural.
El futuro poeta cursó sus estudios en el Colegio de San Ignacio de Santiago. A los dieciocho
años inició los estudios de Literatura en la Universidad de Chile, y publicó su primer libro,
Ecos del Alma, todavía influenciado por el modernismo.
A los diecinueve años se casó con Manuela Portales Bello, una joven aristócrata
descendiente de Diego Portales y Andrés Bello. Dirigió la revista Musa Joven que con Jorge
Hübner Bezanilla, y en 1913 fundó la revista Azul de la que aparecieron tres números, se
iniciaría una constante en la vida del peta que fundó numerosas revistas a lo largo de su
vida de enorme repercusión en la vida cultural y política chilena y europea. En mayo
estrenó con éxito en el Palace Theatre de Santiago la obra Cuando el Amor se Vaya escrita
en colaboración con Gabry Rivas.
En 1914 dictó la Conferencia Non serviam en el Ateneo de Santiago y publicó Las Pagodas
Ocultas firmó ya con su nombre artístico definitivo: Vicente Huidobro.
En junio de 1916 viajó a Buenos Aires y pronunció una conferencia sobre poesía en el
Ateneo donde esbozó su teoría creacionista. En noviembre embarcó con su mujer e hijos,
Manuela y Vicente, en el Infanta Isabel de Borbón, rumbo a Europa. Tras una corta
permanencia en Madrid, se instaló en París. Colaboró en la revista Nord-Sud dirigida por
Pierre Reverdy donde participó activamente junto a Apollinaire, Tzara, Cocteau, Breton,
Louis Aragon o Max Jacob.
El 26 de abril de 1918 nació su hija María Luisa en Beaulieu-Prés-Loches, pueblo cercano a
Tours, mientras permanecía junto a Juan Gris y Jacques Lipchitz alejado del París en
guerra. En otoño se trasladó a Madrid donde conoció a Robert y Sonia Delaunay, refugiados
en España, y reanudó su amistad con Rafael Cansinos-Assens, y la vida cultural de
momento centrada en la tertulia del Café Pombo.
En 1920 volvió a París, colaboró en diversas revistas francesas como L'EspritNóuveau, La
BatailleLittéraire, La Vie des Lettres, Le Coeur á Barbe y Action, y con revistas españolas:
Grecia, Cervantes, Tableros y Ultra.
En abril de 1921 publicó el primer número de Creación, Revista Internacional de Arte,
fundada y dirigida por él. El segundo número apareció en París, en noviembre, bajo el título
CréationRevued'Art. En 1922 nació su hija, Carmen. Tras la publicación de un libro que
hablaba duramente contra el Imperio británico, fue supuestamente secuestrado, lo que tuvo
repercusión en la prensa Europea.
Ingresó a la Gran Logia Masónica de Francia.
En abril de 1925 regresó a Chile. Fundó en agosto Acción. Diario de Purificación Nacional.
Colaboró en las revistas Andamios, Panorama y Ariel. Publica AutomneRégulier (París,
Librairie de france) y Tout à coup (París, Au Sans Pareil). En 1926 conoció a la que sería su
segunda esposa, su conuñada, Ximena Amunátegui, la familia de ella logró que fuera
detenido y obligado a abandonar el país. Vicente mantuvo contacto con ella y dos años más
tarde, cuando Ximena logró obtener su pasaporte, tramó su fuga a Europa, y en 1929 se
casó con Ximena por el rito mahometano.
En 1931 viajó a Madrid donde permaneció dos meses enero y febrero gestionando la
publicación de Altazor y Temblor de Cielo. Asistió al recital de Poeta en Nueva York
de Federico García Lorca. Al año siguiente regresó a Chile presionado por
la crisis económica mundial, vivió una intensa actividad política en pro del Partido
Comunista chileno.
En 1934 nació su quinto hijo, Vladimir. Fue en 1935 el año en que se desató la famosa
polémica entre Huidobro y Pablo Neruda al aparecer el primero en forma más relevante en
la Antología de Poesía Chilena Nueva de Eduardo Anguita y VolodiaTeitelboim. En 1936,
junto a Pablo Picasso, Hans Arp, Vasily Kandinsky, Robert y Sonia Delaunay, entre otros,
firmó el «Manifiesto Dimensionista». Se adhirió al Frente Popular Chileno. En 1937 la
polémica con Neruda se acentuó al encontrarse ambos en España apoyando la causa
republicana. La AssociationInternationale des Escrivainspour la Défense de la Culture
(A.I.D.C.) intervino desde París, en mayo, enviándoles una carta a ambos donde les instaba
a deponer su actitud. Participó en el Congreso de Intelectuales Antifacistas, y regresó a
Chile.
En 1939 participó en la revista Multitud, dirigida por Pablo de Rokha.
En 1944 regresó de nuevo a Europa, desde París transmitía sus crónicas para La Voz
de América, mientras participaba en la Segunda Guerra Mundialcomo corresponsal, y en
esa época su esposa Ximena pidió la separación definitiva. Regresó a Santiago con su
tercera mujer, Raquel Señoret. A finales de 1947 sufrió un derrame cerebral y el 2 de enero
de 1948 murió en su casa de Cartagena y fue enterrado, de acuerdo a sus deseos, en una
colina frente al mar.
CANTO II (Altazor)
Mujer el mundo está amueblado por tus ojos
Se hace más alto el cielo en tu presencia
La tierra se prolonga de rosa en rosa
Y el aire se prolonga de paloma en paloma
Al irte dejas una estrella en tu sitio
Dejas caer tus luces como el barco que pasa
Mientras te sigue mi canto embrujado
Como una serpiente fiel y melancólica
Y tú vuelves la cabeza detrás de algún astro
¿Qué combate se libra en el espacio?
Esas lanzas de luz entre planetas
Reflejo de armaduras despiadadas
¿Qué estrella sanguinaria no quiere ceder el paso?
En dónde estás triste noctámbula
Dadora de infinito
Que pasea en el bosque de los sueños
Heme aquí perdido entre mares desiertos
Solo como la pluma que se cae de un pájaro en la noche
Heme aquí en una torre de frío
Abrigado del recuerdo de tus labios marítimos
Del recuerdo de tus complacencias y de tu cabellera
Luminosa y desatada como los ríos de montaña
¿Irías a ser ciega que Dios te dio esas manos?
Te pregunto otra vez
El arco de tus cejas tendido para las armas de los ojos
En la ofensiva alada vencedora segura con orgullos de flor
Te hablan por mí las piedras aporreadas
Te hablan por mí las olas de pájaros sin cielo
Te habla por mí el color de los paisajes sin viento
Te habla por mí el rebaño de ovejas taciturnas
Dormido en tu memoria
Te habla por mí el arroyo descubierto
La yerba sobreviviente atada a la aventura
Aventura de luz y sangre de horizonte
Sin más abrigo que una flor que se apaga
Si hay un poco de viento
Las llanuras se pierden bajo tu gracia frágil
Se pierde el mundo bajo tu andar visible
Pues todo es artificio cuando tú te presentas
Con tu luz peligrosa
Inocente armonía sin fatiga ni olvido
Elemento de lágrima que rueda hacia adentro
Construido de miedo altivo y de silencio
Haces dudar al tiempo
Y al cielo con instintos de infinito
Lejos de ti todo es mortal
Lanzas la agonía por la tierra humillada de noches
Sólo lo que piensa en ti tiene sabor a eternidad
He aquí tu estrella que pasa
Con tu respiración de fatigas lejanas
Con tus gestos y tu modo de andar
Con el espacio magnetizado que te saluda
Que nos separa con leguas de noche
Sin embargo te advierto que estamos cosidos
A la misma estrella
Estamos cosidos por la misma música tendida
De uno a otro
Por la misma sombra gigante agitada como árbol
Seamos ese pedazo de cielo
Ese trozo en que pasa la aventura misteriosa
La aventura del planeta que estalla en pétalos de sueño
En vano tratarías de evadirte de mi voz
Y de saltar los muros de mis alabanzas
Estamos cosidos por la misma estrella
Estás atada al ruiseñor de las lunas
Que tiene un ritual sagrado en la garganta
Qué me importan los signos de la noche
Y la raíz y el eco funerario que tengan en mi pecho
Qué me importa el enigma luminoso
Los emblemas que alumbran el azar 70 Y esas islas que viajan por el caos sin
destino a mis ojos
Qué me importa ese miedo de flor en el vacío
Qué me importa el nombre de la nada
El nombre del desierto infinito
O de la voluntad o del azar que representan
Y si en ese desierto cada estrella es un deseo de oasis
O banderas de presagio y de muerte
Tengo una atmósfera propia en tu aliento
La fabulosa seguridad de tu mirada con sus constelaciones íntimas
Con su propio lenguaje de semilla
Tu frente luminosa como un anillo de Dios
Más firme que todo en la flora del cielo
Sin torbellinos de universo que se encabrita
Como un caballo a causa de su sombra en el aire
Te pregunto otra vez
¿Irías a ser muda que Dios te dio esos ojos?
Tengo esa voz tuya para toda defensa
Esa voz que sale de ti en latidos de corazón
Esa voz en que cae la eternidad
Y se rompe en pedazos de esferas fosforescentes
¿Qué sería la vida si no hubieras nacido?
Un cometa sin manto muriéndose de frío
Te hallé como una lágrima en un libro olvidado
Con tu nombre sensible desde antes en mi pecho
Tu nombre hecho del ruido de palomas que se vuelan
Traes en ti el recuerdo de otras vidas más altas
De un Dios encontrado en alguna parte
Y al fondo de ti misma recuerdas que eras tú
El pájaro de antaño en la clave del poeta
Sueño en un sueño sumergido
La cabellera que se ata hace el día
La cabellera al desatarse hace la noche
La vida se contempla en el olvido
Sólo viven tus ojos en el mundo
El único sistema planetario sin fatiga
Serena piel anclada en las alturas
Ajena a toda red y estratagema
En su fuerza de luz ensimismada
Detrás de ti la vida siente miedo
Porque eres la profundidad de toda cosa
El mundo deviene majestuoso cuando pasas
Se oyen caer lágrimas del cielo
Y borras en el alma adormecida
La amargura de ser vivo
Se hace liviano el orbe en las espaldas
Mí alegría es oír el ruido del viento en tus cabellos
(Reconozco ese ruido desde lejos)
Cuando las barcas zozobran y el río arrastra troncos de árbol
Eres una lámpara de carne en la tormenta
Con los cabellos a todo viento
Tus cabellos donde el sol va a buscar sus mejores sueños
Mi alegría es mirarte solitaria en el diván del mundo
Como la mano de una princesa soñolienta
Con tus ojos que evocan un piano de olores
Una bebida de paroxismos
Una flor que está dejando de perfumar
Tus ojos hipnotizan la soledad
Como la rueda que sigue girando después de la catástrofe
Mi alegría es mirarte cuando escuchas
Ese rayo de luz que camina hacia el fondo del agua
Y te quedas suspensa largo rato
Tantas estrellas pasadas por el harnero del mar
Nada tiene entonces semejante emoción
Ni un mástil pidiendo viento
Ni un aeroplano ciego palpando el infinito
Ni la paloma demacrada dormida sobre un lamento
Ni el arcoiris con las alas selladas
Más bello que la parábola de un verso
La parábola tendida en puente nocturno de alma a alma
Nacida en todos los sitios donde pongo los ojos
Con la cabeza levantada
Y todo el cabello al viento
Eres más hermosa que el relincho de un potro en la montaña
Que la sirena de un barco que deja escapar toda su alma
Que un faro en la neblina buscando a quien salvar
Eres más hermosa que la golondrina atravesada por el viento
Eres el ruido del mar en verano
Eres el ruido de una calle populosa llena de admiración
Mi gloria está en tus ojos
Vestida del lujo de tus ojos y de su brillo interno
Estoy sentado en el rincón más sensible de tu mirada
Bajo el silencio estático de inmóviles pestañas
Viene saliendo un augurio del fondo de tus ojos
Y un viento de océano ondula tus pupilas
Nada se compara a esa leyenda de semillas que deja tu presencia
A esa voz que busca un astro muerto que volver a la vida
Tu voz hace un imperio en el espacio
Y esa mano que se levanta en ti como si fuera a colgar soles en el aire
Y ese mirar que escribe mundos en el infinito
Y esa cabeza que se dobla para escuchar un murmullo en la eternidad
Y ese pie que es la fiesta de los caminos encadenados
Y esos párpados donde vienen a vararse las centellas del éter
Y ese beso que hincha la proa de tus labios
Y esa sonrisa como un estandarte al frente de tu vida
Y ese secreto que dirige las mareas de tu pecho
Dormido a la sombra de tus senos
Si tú murieras
Las estrellas a pesar de su lámpara encendida
Perderían el camino
¿Qué sería del universo?
2.2. ESCRITORES LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
JOSÉ LEZAMA LIMA
José María Andrés Fernando Lezama Lima, conocido sencillamente como José Lezama
Lima (La Habana, 19 de diciembre de 1910 - 9 de agosto de 1976) fue un poeta, novelista,
cuentista y ensayistacubano. Su novela Paradiso ha alcanzado una gran repercusión
internacional desde su publicación en 1966.
La densidad metafórica, la alambicada sintaxis, la oscuridad conceptual, definen un ámbito
poético barroco, en el que se pugna por alcanzar una visión mediante la cual la vida no siga
apareciendo como "una sucesión bostezada, un silencioso desgarramiento". La obra de
Lezama Lima abarca varios volúmenes de poesía donde se destacan Muerte de Narciso
(1937), Enemigo rumor (1947), Fijeza (1949), y Dador (1960) Entre esas dos décadas
(1940–1950), se alcanzó una creación a la altura de lo mejor que se escribía en lengua
española. Es considerado como el escritor más representativo de la literatura cubana e
hispanoamericana junto a José Martí. Su estilo barroco ha influido en numerosos escritores
de habla hispana. Dirigió numerosas revistas literarias contribuyendo con importantes
textos como «Muerte de Narciso» y «Enemigo rumor»
Obras
 Muerte de Narciso. (poesía) 1937
 Juego de las decapitaciones (cuento)
 Patio morado (cuento)
 Coloquio con Juan Ramón Jiménez.1938
 Enemigo Rumor. (poesía) 1941
 Aventuras Sigilosas. (poema) 1945
 La Fijeza (poesía). 1949
 Arístides Fernández. (ensayo) 1950
 Analecta del Reloj. (ensayos) 1953
 La expresión americana. (ensayo) 1957
 Tratados en La Habana. (ensayo) 1958
 Dador. (poesía) 1960
 Antología de la poesía cubana. 1965
 Paradiso, novela 1966
 Nuevo encuentro con Víctor Manuel. (poema)
 Las imágenes posibles. (ensayo) 1970
 Poesía Completa. 1970
 La cantidad hechizada. (ensayo) 1970
 Introducción a los vasos órficos1971
 Las eras imaginarias (ensayo) 1971
 Obras completas. 1975
 OppianoLicario. novela inacabada, aparecida póstumamente en 1977
 Fragmentos a su imán (poesía) 1978
 Imagen y posibilidad (antología de ensayos y artículos dispersos) 1981
EUGENIO MONTALE
Poeta, periodista y crítico musical italiano nacido en Génova en 1896.Interrumpió los
estudios secundarios para estudiar canto, y luego sirvió como oficial de infantería en la I
Guerra Mundial. Cuando decidió dedicarse a la poesía ya era un intelectual de
vasta cultura que alternaba el gusto por la lectura de los grandes novelistas del siglo XIX,
con la pintura y la música. En 1939 sus manifestaciones antifascistas le valieron la
suspensión por parte del gobierno como director del Gabinete Vieusseux. Obtuvo el Premio
Feltrinelli, el título de Doctor Honoris Causa por las Universidades de Milán, Roma,
Cambridge y Basilea, el título de Senador vitalicio en 1966 y el Premio Nobel de Literatura
en 1975."Huesos de sepia" en 1925, "Las ocasiones" en 1939, "El vendaval y otras cosas" en
1956, "La mariposa del café de la plaza" en 1956,"Satura" en 1971, "Treinta y dos
variaciones" en 1973 y "Altriversi" en 1981, hacen parte de su valiosa obra.
Definida como «hermética», la verdad es que la poesía de Montale es austera, casi siempre
breve, de sinuosa sintaxis, pero de un gran apego a las cosas y hechos concretos. Podría
decirse que la sola mención de lugares y descripción de escenas y escenarios constituye una
especie de neosimbolismo en el que objetos y sucesos parecerían funcionar como signos y
analogías de un paisaje interior. Sus críticos y apologistas han señalado que muchas
referencias en sus poemas son claves íntimas que sólo podrían ser explicadas por el poeta.
Pero lo cierto es que crean una enorme sugestión en el lector, que a su vez encuentra
posibilidades de lectura que exceden el marco biográfico.
Al otorgársele el Premio Nobel, se señaló que su obra refleja la visión de la crisis del hombre
contemporáneo, cercado en su soledad y su pesimismo. Podría agregarse que el mundo
circundante, tan presente en la obra de Montale, es como el espejo en el que ese ser
humano vacío y aislado intenta encontrarse a sí mismo. En una entrevista imaginaria, el
autor señaló: «La poesía es una forma de conocimiento de un mundo oscuro que sentimos
en torno de nosotros pero que en realidad tiene sus raíces en nosotros mismos».
Obra
 Ossi di seppia (Huesos de sepia, 1925)
 Le occasioni (Las ocasiones, 1939)
 Finisterre (1943)
 Quaderno di traduzioni (1948)
 La bufera e altro (El vendaval y otras cosas, 1956)
 Farfalla di Dinard (Mariposa de Dinard, 1956)
 Xenia (1966)
 Auto da fè (1966)
 Fuori di casa (Fuera de casa, 1969)
 Satura (1971)
 Diario del '71 y del '72 (1973)
 Sullapoesia (Sobre la poesía, 1976)
 Quaderno di quattroanni (Cuaderno de cuatro años, 1977)
 Altriversi (1980)
 Diario póstumo (1996).
WILLIAM FAULKNER
(William Falkner; New Albany, EE UU, 1897-Oxford, id., 1962) Escritor estadounidense.
Pertenecía a una familia tradicional y sudista, marcada por los recuerdos de la guerra de
Secesión, so A pesar de que su vida transcurrió en su mayor parte en el Sur, que le serviría
de inspiración literaria casi inagotable, viajó bastante: conocía perfectamente ciudades
como Los Ángeles, Nueva Orleans, Nueva York o Toronto y vivió casi cinco años en París,
donde cabe destacar que no frecuentó los círculos literarios de la llamada Generación
Perdida. Sobre todo por la figura de su bisabuelo, el coronel William Clark Falkner,
personaje romántico y autor de una novela de éxito efímero. En Oxford, la escasa atención
que prestaba Faulkner a sus estudios y al puesto que le consiguió su familia en Correos
anduvo paralela a su avidez lectora, bajo la guía de un amigo de la familia, el abogado Phil
Stone.
A pesar de haber conseguido el reconocimiento en vida, e incluso relativamente joven,
Faulkner vivió muchos años sumido en un alcoholismodestructivo. La publicación, en 1950,
de sus Narraciones completas, unida al Premio Nobel que recibió ese mismo año, le dio el
espaldarazo definitivo que necesitaba para ser aceptado, en su propio país, como el gran
escritor que era.
Su existencia cambió a partir de este momento: recibió numerosos honores, escribió
guiones de cine para productoras cinematográficas de Hollywood (trabajo que aceptaba
principalmente por motivos económicos, dado su elevado ritmo de gasto) y se convirtió, en
suma, en un hombre público, e incluso fue nombrado embajador itinerante por el
presidente Eisenhower. Los últimos años de su vida, que transcurrieron entre conferencias,
colaboraciones con el director de cine Howard Hawks, viajes, relaciones sentimentales
efímeras y curas de desintoxicación, dan la impresión de una angustia creciente y nunca
resuelta.
La obra de Faulkner debe ser contemplada como un todo, en la medida en que toda ella se
halla marcada por esta voluntad de recrear la vida del sur de Estados Unidos, por más que
tal localismo no impide que sus personajes y sus obsesiones, tan circunscritos a un tiempo y
un lugar concretos, adquieran una proyección universal.
Gran parte de la dificultad en leer a Faulkner reside en el estilo laberíntico y enredado de su
prosa. Períodos larguísimos de oraciones derivadas, interceptadas por extensas acotaciones
entre paréntesis, una sintaxis caótica y largos párrafos donde la comprensión vacila como el
cabo de una vela en la oscuridad. Pero su estilo lo llevó a merecer el Nobel de literatura y a
menos que consagremos la identidad de los méritos con los defectos, la aparente
contradicción pide anotar que gran parte del placer ofrecido por sus libros radica en el
asombro de oír y ver asomar manifestaciones de la realidad por primera vez en el lenguaje
de los sentidos. Cuando su caudaloso registro de recursos lleva la historia por sus formas
biológicas y sensibles, la ilusión del mundo se abre en infinitos pliegues perceptivos;
cuando se extravía en la oscuridad, la atención del lector queda suspendida no sólo frente a
la dificultad del escritor, también frente al misterio que aborda. El secreto humano, sea el
de honor, el del orgullo o el de la debilidad, dice "tocado"
Obra
Novelas
 La paga de los soldados, (Soldiers' Pay, 1926)
 Mosquitos, (Mosquitoes, 1927)
 Sartoris (1929)
 El ruido y la furia, (The Sound and the Fury, 1929)
 Mientrasagonizo, (As I Lay Dying, 1930)
 Santuario, (Sanctuary, 1931)
 Luz de agosto, (Light in August, 1932)
 Pilón, (Pylon, 1935)
 ¡Absalón, Absalón!, (Absalom, Absalom!, 1936)
 Los invictos, (The Unvanquished, 1938)
 Las palmerassalvajes, (The wild palms - If I Forget Thee Jerusalem, 1939)
 El villorrio, (The Hamlet, 1940)
 Desciende, Moisés, (Go Down, Moses, 1942)
 Intruso en el polvo, (Intruder in theDust, 1948)
 Requiem para una mujer (Requiemfor a Nun, "Requiem para una monja", 1951).
 Una fábula, (A Fable, 1954)
 La ciudad, (The Town, 1957)
 La mansión, (The Mansion, 1959)
 La escapada o Los rateros, (The Reivers, 1962)
 Banderas sobre el polvo (Flags in theDust, 1973)
Relatos
 "Jealousy" (1925)
 "Cheest" (1925)
 "Una rosa para Emily" (A Rose for Emily, 1930
 "The Old People" (1940)
 "Pantaloon in Black" (1940)
 "Gold IsNotAlways" (1940)
 "Tomorrow" (1940)
 "Go Down, Moses" (1941)
 "The TallMen" (1941)
 "TwoSoldiers" (1942)
 "Delta Autumn" (1942)
 "The Bear" (1942)
 "Afternoon of a Cow" (1943)
 "Shinglesforthe Lord" (1943)
 "ShallNotPerish" (1943)
 "Appendix, Compson, 1699-1945" (1946)
 "An Error in Chemistry" (1946)
 "A Courtship" (1948)
 "Gambito de caballo" (Knight'sHorses 1949)
 "Race at Morning" (1955)
 "BythePeople" (1955)
 "Hell Creek Crossing" (1962)
 "Mr. Acarius" (1965)
 "The WishingTree" (1967)
JAMES JOYCE
(Dublín, 1882 - Zurich, 1941) Escritor irlandés en lengua inglesa. Nacido en el seno de una
familia de arraigada tradición católica, estudió en el colegio de jesuitas de Belvedere entre
1893 y 1898, año en que se matriculó en la NationalUniversity de Dublín, en la que
comenzó a aprender varias lenguas y a interesarse por la gramática comparada.
Su formación jesuítica, que siempre reivindicó, le inculcó un espíritu riguroso y metódico
que se refleja incluso en sus composiciones literarias más innovadoras y experimentales.
Manifestó cierto rechazo por la búsqueda nacionalista de los orígenes de la identidad
irlandesa, y su voluntad de preservar su propia experiencia lingüística, que guiaría todo su
trabajo literario, le condujo a reivindicar su lengua materna, el inglés, en detrimento de una
lengua gaélica que estimaba readoptada y promovida artificialmente.
La obra de Joyce está consagrada a Irlanda, aunque vivió poco tiempo allí, y mantuvo
siempre una relación conflictiva con su realidad y conflictopolítico e histórico. Sus
innovaciones narrativas, entre ellas el uso excepcional del «flujo de conciencia», así como la
exquisita técnica mediante la que desintegra el lenguaje convencional y lo dobla de otro,
completamente personal, simbólico e íntimo a la vez, y la dimensión irónica y
profundamente humana que, sin embargo, recorre toda su obra, lo convierten en uno de los
novelistas más influyentes y renovadores del siglo XX.
Obras
A lo largo de su vida, entre 1907 y 1939, Joyce publicó una obra corta pero intensa, debido a
lo cual suele ser considerada libro a libro. Consta de una colección de cuentos: Dublineses,
dos libros de poesía: Música de cámara y Poemas manzanas, una obra de teatro: Exiliados,
y las tres novelas que lo hicieron célebre: Retrato del artista adolescente, Ulises y Finnegans
Wake. De este autor se conservan además una novela inacabada: Stephen Hero, un
conjunto de ensayos, en prosa y en verso, algunos poemas sueltos y dos cuentos
infantiles que dedicó a su nieto, así como abundante correspondencia. Joyce recibió
importantes influencias de los siguientes autores: Homero, Dante Alighieri, Tomás de
Aquino, William Shakespeare, EdouardDujardin, HenrikIbsen, Giordano Bruno,
Giambattista Vico y John Henry Newman, entre otros
Legado e influencia en la literatura
La crítica internacional coincide en valorar la figura de James Joyce como una de las más
importantes e influyentes en la cultura literaria del siglo XX, al lado de las de Franz Kafka,
Marcel Proust, Jorge Luis Borges o William Faulkner.
El crítico estadounidense Harold Bloom desarrolla un amplio y profundo análisis
comparativo de Joyce con Shakespeare, destacando el coraje del primero «al basar Ulises
simultáneamente en la Odisea y Hamlet», pues, como señala Ellmann, los
dos paradigmas de Ulises y el príncipe de Dinamarca prácticamente no tienen nada en
común. Según este crítico, Leopold Bloom es tanto Ulises como el fantasma del padre de
Hamlet, mientras que Stephen es Telémaco y el joven Hamlet, y Leopold Bloom y Stephen
juntos forman a Shakespeare y a Joyce.Bloom compara asimismo a Joyce con Flaubert, y
habla de la condición judía del protagonista de Ulises: «Joyce admiraba a Flaubert, pero la
conciencia de Poldy [Leopold Bloom] no se parece a la de Emma Bovary. Es una psique
curiosamente anciana para un hombre apenas de mediana edad, y todos los demás
personajes del libro parecen mucho más jóvenes que el señor Bloom. Es de presumir que
tiene que ver con el enigma de su judaísmo. [...] Dublín lo considera incómodamente judío,
aunque su aislamiento es autoimpuesto, [...] él está perpetuamente dentro de sí mismo,
algo sorprendente en un hombre tan afable».Bloom defiende a ultranza Finnegans Wake,
que compara a la obra maestra de Proust: «Puesto que Finnegans Wake, más que Ulises, es
el único rival auténtico de En busca del tiempo perdido que ha producido nuestro siglo,
también tiene su lugar en este libro». Bloom sospecha, sin embargo, que tanto Finnegans
como The FaerieQueene, de Edmund Spenser, «serán leídas, durante los siglos venideros,
por solo un pequeño grupo de entusiastas especialistas».
OLIVERIO GIRONDO
La biografía del poeta argentino Oliverio Girondo se vierte en su poesía con la misma
intensidad con que su obra literaria respira las constantes vitales de la época que le ha
tocado vivir. Nacido en la Argentina del cambio, en el Buenos Aires fecundo y cosmopolita
que Darío proclamara desde los salones del Ateneo, la figura de Oliverio Girondo se alza
entre las diferentes generaciones poéticas argentinas con un espíritu renovador que tiene
difícil parangón incluso dentro del ámbito literario de América Latina
Fue un reconocido poeta nacido en Buenos Aires, Argentina, el 17 de agosto del año 1891 y
fallecido en la misma ciudad el 24 de enero de 1967, luego de haber padecido durante unos
años un estado de discapacidad física provocado por un accidente. Dada la acomodada
situación económica de sus padres, tuvo la oportunidad de visitar el viejo continente desde
muy pequeño, lo cual le abrió las puertas a una rica formación académica. Sus primeros
pasos por la poesía lo relacionaron con el nacimiento del vanguardismo en su país; colaboró
con publicaciones literarias de gran importancia y por las que pasaron autores de
renombre. Además de su producción poética, incursionó en la traducción con una obra de
Rimbaud, aprovechando el privilegio de haber aprendido lenguas extranjeras en
su infancia. Cabe mencionar que su esposa fue la también poetisa Norah Lange y que entre
sus amigos se contaba el incomparable García Lorca.Girondo no publicó muchos
poemarios, pero su obra ciertamente ha llamado la atención de la crítica; algunos de sus
libros son "Veinte poemas para leer en el tranvía", "Persuasión de los días" y "En la
masmédula". Así como lo indican los títulos recién citados, es posible advertir en algunas de
sus obras un uso poco directo del lenguaje, como se aprecia en su poema "Noche tótem".
Obra
 Veinte poemas para leer en el tranvía (1922)
 Calcomanías (1925)
 Espantapájaros (1932)
 Interlunio (relato, 1937)
 Persuasión de los días (1942)
 Campo nuestro (1946)
 En la masmédula (1953)
RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA
(Madrid, 1888-Buenos Aires, 1963) Escritor español. Licenciado en derecho por la
Universidad de Oviedo, consagró su vida exclusivamente a la actividad literaria, en la que se
mostró como un escritor fecundo y pionero de un tipo de literatura que, dentro de la más
pura vanguardia, se erige como una construcción personal de gran originalidad. Sus
primeras obras muestran una actitud crítica e innovadora frente al panorama literario
español, dominado por los noventayochistas, y coinciden con la dirección, asumida desde
1908, de la revista Prometeo, receptora y difusora de los primeros manifiestos
vanguardistas en España, de los que fue su primer e incondicional defensor e impulsor.
Animador indiscutible de la vida literaria madrileña, en 1914 creó una de las tertulias más
frecuentadas y famosas con que ha contado Madrid, la del Café Pombo.
Su particular visión de la literatura, concebida dentro de los presupuestos del arte por el
arte, sin ningún intento de reflexión ideológica, dio lugar a un género inventado por él, las
greguerías, definidas por el propio autor como «metáfora más humor». Consisten en frases
breves, de tipo aforístico, que no pretenden expresar ninguna máxima o verdad, sino que
retratan desde un ángulo insólito realidades cotidianas con ironía y humor, a base de
expresiones ingeniosas, alteraciones de frases hechas o juegos conceptuales o fonéticos.
Su vasta producción literaria incluye desde artículos y ensayos, algunos agrupados en
libros, hasta dramas de tema erótico y obras más o menos novelísticas, muchas de ellas
basadas en una trama truculenta, al modo de los folletines costumbristas, que por las
incoherencias en la narración, las imágenes de tipo surrealista o el barroquismo de la
expresión se convierten en una forma de absurdo que destruye todo sentimentalismo y las
acerca a lo patético y grotesco.
Ramón Gómez de la Serna, más conocido en su época simplemente como "Ramón", fue uno
de los pioneros de la vanguardia europea. Su obra, pero también su vida, fue un continuo
intento de ruptura con las convenciones establecidas, sociales y artísticas (entiéndase,
literarias sobre todo). Era un hombre de una atractiva locuacidad, extravagante y
provocativo en su vida y en su modo de entender el arte (en realidad, de eso trataban las
vanguardias). No era habitual en la época, de hecho, pronunciar conferencias vestido de
torero o subido sobre un elefante (ahora tan de moda, los elefantes digo). Tampoco celebrar
banquetes en quirófanos. A él no le importó; es más, evidentemente lo hacía a propósito.
Conocido fue su "torreón", en el que se amontonaban cuadros, máscaras, muñecas,
pistolas... un totum revolutum en toda regla.
Selección de greguerías de Ramón Gómez de la Serna:
 El poeta se alimenta de galletas de luna.
 El fotógrafo nos coloca en la postura más difícil con la intención de que salgamos más
naturales.
 Debía de haber unos prismáticos de oler para percibir el perfume de los jardines lejanos.
 La Luna es un banco de metáforas arruinado.
 Dos en un auto: idilio. Tres: adulterio. Cuatro: secuestro. Cinco: Crimen. Seis: tiroteo
con la policía.
 Es difícil imaginar que una monda calavera sea una calavera de mujer.
 ¡Qué tragedia! Envejecían sus manos y no envejecían sus sortijas.
 ¡Qué fácil es que un adulto pase a ser adúltero!
9)-¿Por qué cuando vamos a pedir los gemelos de teatro al compañero de palco es cuando él
se los lleva a los ojos?
-Porque ha visto la misma mujer.
10) La eternidad envidia a lo mortal.
11) El tiempo sabe a agua seca.
12) Cuando recogemos el guante caído, damos la mano a la muerte.
13) Dijo Buffon: "El genio es una larga paciencia..." Sí, la de su esposa.
14) Cuando una mujer chupa un pétalo de rosa, se da un beso a sí misma.
15) Nuestra verdadera y única propiedad son los huesos.
16) ¿Y si estuviésemos equivocados? ¿Y si la Tierra fuese la Luna y la Luna la Tierra?
17)-¿Hay peces en el sol?
-Sí, pero fritos.
18) Una de las cosas más tristes de los trenes es que las ventanillas de la derecha no podrá
ser nunca las ventanillas de la izquierda.
19) El paisaje adora al molino.
20) La medicina ofrece curar dentro de cien años a los que se están muriendo ahora mismo.
21) El que se despierta de la siesta al atardecer nota que le han robado el día mientras
dormía.
22) Al inventarse el cine, las nubes paradas en las fotografías comenzaron a andar.
23) Si no fuésemos mortales, no podríamos llorar.
24) La almohada siempre es una convaleciente.
25) Al dar a la llave de la luz se despierta a las paredes.
26) Nos muerde el ladrido de los perros.
27) La lluvia es triste porque nos recuerda cuando fuimos peces.
28) Aburrirse es besar a la muerte.
29) Era tan mal guitarrista, que se le escapó la guitarra con otro.
30) La alquimia que tiene preocupados a algunos hombres es la de convertir a su cuñada en
su mujer y a su mujer en su cuñada.
Algunas de sus obras son:
 1905 - Entrando en fuego», Diario de Avisos, Segovia
 1908 - Morbideces, El Trabajo, Madrid
 1909 - El cofrecito encantado, Saturnino Calleja, Madrid
 1911 - El libro mudo, Imprenta Aurora, Madrid
 1912 - Ex-votos, Imprenta Aurora, Madrid
 1912 - El lunático, Imprenta Aurora, Madrid
 1914 - El doctor inverosímil, La novela de bolsillo, Madrid
 1915 - El Rastro, Sociedad Editorial Prometeo, Madrid
 1917 - La viudad blanca y negra, Biblioteca Nueva, Madrid
 1917 - Senos, Imprenta Latina, Madrid
 1917 - El circo, Imprenta Latina, Madrid
 1917 - Greguerías, Editorial Prometeo, Madrid
 1918 - Pombo, Imprenta Mesón de Paños, Madrid
 1920 - Toda la historia de la calle de Alcalá, Imprenta con los plomos de La Tribuna,
Madrid
 1926 - El torero Caracho, Agencia Mundial de Librería, Madrid
 1927 - Seis falsas novelas, Agencia Mundial de Librería, Madrid
 1927 - La mujer de ámbar, Biblioteca Nueva, Madrid
 1928 - El caballero del hongo gris, Agencia Mundial de Librería, Buenos Aires
 1935 - Greguerías 1935, Editorial Cruz y Raya, Buenos Aires
 1936 - ¡Rebeca!, Ed. Ercilla, Santiago de Chile
 1942 - Azorín, Editorial Losada, Buenos Aires
 1944 - Don Ramón María del Valle-Inclán, Espasa Calpe, Buenos Aires
 1948 - Automoribundia, Buenos Aires
 1949 - Las tres gracias, Ed. Perseo, Buenos Aires
 1956 - Nostalgias de Madrid, El Grifón de plata, Buenos Aires
 1961 - Piso bajo, Espasa Calpe, Madrid
EUGÉNE IONESCO
(Slatina, 1912 - París, 1994) Autor teatral francés de origen rumano que fue el creador y más
distinguido representante, junto con Samuel Becket, del teatro del absurdo.
De padre rumano y madre francesa, su infancia transcurrió en París. Reclamado por su
padre, regresó a los trece años a Rumania, donde realizó estudios y trabajos diversos y
permaneció hasta 1938, cuando regresó a París. Inició su actividad periodística en
diversos medios rumanos y provocó, en 1934, un fuerte escándalo por su ataque sarcástico
a los valores literarios.
Aún volvió a su país tras declararse la guerra mundial, pero regresó a Francia (Marsella) en
1942. Fue agregado cultural de Rumania en Vichy. Acabada la guerra y de nuevo en París,
trabajó como corrector de pruebas y traductor. En 1950 se representó su primera obra, El
Juego, que pese a no ser un éxito le granjeó la amistad de intelectuales como A. Breton,
Luis Buñuel, M. Eliade, R. Queneau y otros.
En 1970 fue elegido miembro de la AcademieFrancaise y obtuvo diversos premios literarios,
que en adelante serían frecuentes, como sería frenética también su actividad en defensa de
sus convicciones intelectuales y artísticas por toda Europa y América hasta el momento de
su muerte.
El pesimismo se sitúa en la base del teatro del absurdo, que pretende poner de manifiesto la
futilidad de la existencia humana en un mundo impredecible, junto con la imposibilidad de
verdadera comunicación entre las personas; sin embargo, su obra está cargada de humor y
sentido de la humanidad.
Entre las técnicas propias de tal dramaturgia figuran el non sense (juegos verbales sin
sentido o sin sentido aparente), la creación de ambientes sofocantes y las situaciones
carentes de lógica con el fin de resaltar el extrañamiento y la alienación; en todo caso, su
principio esencial es subvertir los procedimientos de transposición literal de la realidad.
La obra teatral de Ionesco es muy amplia, y entre sus principales piezas se cuentan La
cantante calva(1950), una sátira fundada en la vida cotidiana; La lección (1950), acerca de
un profesor que asesina a sus alumnos; Las sillas (1952), donde los personajes hablan con
seres que no existen; Amadeo o cómo salir del paso (1953), una parábola contra el
matrimonio, yEl nuevo inquilino (1956).
El rinoceronte (1959) es seguramente su obra más conocida; en ella, ante la resistencia y el
asombro del protagonista, los habitantes de una villa se convierten en rinocerontes. Otras
obras dramáticas suyas son La sed y el hambre (1964) y El rey se muere(1962). Escribió
también abundantes textos sobre teatro, libros de memorias y una novela, El
solitario(1974).
Ionesco fue uno de los dramaturgos más singulares e innovadores del siglo XX, de un
humor mordaz y agudo, que consiguió trasladar al medio escénico las técnicas expresivas
procedentes del surrealismo. De ese modo abrió nuevos caminos al teatro en una sociedad
fragmentada y progresivamente dividida en compartimentos estancos, caminos que han
sido seguidos por otros autores. Sus aportaciones a lo largo de medio siglo son
transcendentales, aunque aún no sean apreciadas en su justa medida.
Obras:
Teatro
 Víctimas del deber (1932)
 La cantante calva(1950)
 La lección(1950)
 El porvenir está en los huevos (1951)
 Las sillas (1952)
 Amadeo o cómo salir del paso(1953)
 La improvisación del alma (1955)
 El nuevo inquilino (1956)
 El rinoceronte(1959)
 El rey se muere(1962)
 Delirio a dúo (1962)
 La foto del coronel (1962)
 El Cuadro (1962)
 El peatón del aire (1962)
 La sed y el hambre (1964)
 Jacques o la sumisión (1970)
 El juego de la peste (1970)
 Macbett(1972)
 Ese formidable burdel (1973)
 El hombre de las maletas (1975)
 Viajes al otro mundo (1980)
 Novedades del frente de Batalla
 Callate(1981)
Ensayos
 La tragédie du langage (1958)
 Expérience du théâtre (1958)
 Discours sur l'avant-garde (1959)
 Notas y contranotas (1962)
 Descubrimientos (1969)
 Antídotos (1977)
 El blanco y el negro (1981)
Diarios, novelas y artículos
 La Vase (1956)
 Le Piéton de l'air (1961)
 Journal en miettes (1967). Publicado en español por Editorial Guadarrama en
1968: «Diario» con traducción de Marcelo Arroita-Jauregui
 Présentpasseé, Passeprésent (1968). Publicado en español por Guadarrama: «Diario II»
 Le solitaire (1973)
 La photo du colonel (La foto del coronel) (1962)
 La vase (El barro) (1970). Guion
 El solitario (novela) (1974)
 Cuentos para niños menores de tres años (1976)
 Un hombre en cuestión (1979) Recopilarión de artículos
 La búsqueda intermitente (1987) Diario
SAMUEL BECKETT
(Dublín, 1906-París, 1989) Novelista y dramaturgo irlandés. Estudió en la Portora Royal
School, una escuela protestante de clase media en el norte de Irlanda, y luego ingresó en el
Trinity College de Dublín, donde obtuvo la licenciatura en lenguas romámicas y
posteriormente el doctorado. Trabajó también como profesor en París, donde escribió un
ensayo crítico sobre Marcel Proust y conoció a su compatriota James Joyce, del cual fue
traductor y a quien pronto le unió una fuerte amistad.
En 1930 regresó a Dublín como lector de francés de la universidad, pero abandonó el
trabajo al año siguiente, tras lo cual viajó por Francia, Alemania e Italia, desempeñando
todo tipo de trabajos para incrementar los insuficientes ingresos de la pensión anual que le
enviaba su padre (cuya muerte, en 1933, supuso para el escritor una dura experiencia),
hasta que en 1937 se estableció definitivamente en París.
En 1942, y después de haberse adherido a la Resistencia, tuvo que huir de la Gestapo para
afincarse en el sur de Francia, que estaba libre de la ocupación alemana, donde escribió su
novela Watt. Finalizada la contienda, se entregó de lleno a la escritura: terminó la trilogía
novelística Molloy, Malone muere y El innombrable, y escribió dos piezas de teatro.
Aunque utilizaba indistintamente el francés o el inglés como lenguas literarias, a partir de
1945 la mayoría de su producción está escrita en francés, y él mismo vertió sus obras al
inglés.
La difícil tarea de encontrar editor no se resolvió hasta 1951, cuando su compañera,
Suzanne Deschevaux-Dumesnil, que más tarde se convertiría en su esposa, encontró uno
para Molloy. El éxito relativo de esta novela propició la publicación de otras, y en especial
dio pie a la representación deEsperando a Godot en el teatro Babylone de París; el
resonante éxito de crítica y público que obtuvo la obra le abrió las puertas de la fama.
Su ruptura con las técnicas tradicionales dramáticas y la nueva estética que proponía le
acercaban al rumano E. Ionesco, y suscitó la etiqueta de «anti-teatro» o «teatro del
absurdo«. Se trata de un teatro estático, sin acción ni trucos escénicos, con decorados
desnudos, de carácter simbólico, personajes esquemáticos y diálogos apenas esbozados. Es
la apoteosis de la soledad y la insignificancia humanas, sin el menor atisbo de esperanza.
Se considera en general que su obra maestra esEsperando a Godot (1953). La pieza se
desarrolla en una carretera rural, sin más presencia que la de un árbol y dos vagabundos,
Vladimir y Estragón, que esperan, un día tras otro, a un tal Godot, con quien al parecer han
concertado una cita, sin que se sepa el motivo. Durante la espera dialogan
interminablemente acerca de múltiples cuestiones, y divagan de una a otra, con deficientes
niveles de comunicación.
En otra de sus piezas, Días felices (1963, escrita en inglés en 1961), lo impactante es su
original puesta en escena: la cincuentona Winnie se halla enterrada prácticamente hasta el
busto en una especie de promontorio. Habla y habla sin tregua, mientras su marido Willie,
siempre cerca pero siempre ausente, se limita a emitir de vez en cuando, como réplica o
asentimiento, un gruñido. Winnie repite a diario los mismos actos, recuenta las
pertenencias de su bolso, siempre idénticas, y, sobre todo, recuerda las mismas cosas
triviales e intrascendentes, pero que constituyen sus «días felices».
El teatro de Beckett adquiere tonos existencialistas, en su exploración de la radical soledad
y el desamparo de la existencia humana y en la drástica reducción del argumento y los
personajes a su mínima expresión, lo cual se refleja así mismo en su prosa, austera y
disciplinada, aunque llena de un humor corrosivo. En el año 1969 fue galardonado con el
Premio Nobel de Literatura.
Obras:
Escritor bilingüe; a partir de 1951-52, escribe en francés, y a veces en inglés; generalmente
traducía la obra al otro idioma, adaptándola. Escribió novelas, piezas teatrales, estudios y
críticas, así como textos varios para radio, televisión y cine.
Teatro
 Eleutheria(1940s; publicada en 1995)
 Esperando a Godot(1952)
 Acto sin palabras I (en inglés Act Without Words I, 1956)
 Acto sin palabras II (en inglés ActWithoutWords II, 1956)
 Final de partida (1957)
 La última cinta (Krapp'slast tape, fue escrita en inglés y adaptada por Beckett al francés
como La dernièrebande, 1958)
 Rough for Theatre I (late 1950s)
 Rough for Theatre II (late 1950s)
 Los días felices ("Happydays" fue escrita en inglés y luego traducida al francés por
Beckett como Oh les beauxjours, 1960)
 Play (1963)
 Come and Go(1965)
 Breath(performance, 1969)
 Not I (1972)
 That Time (1975)
 Footfalls (1975)
 A Piece of Monologue (1980)
 Rockaby (1981)
 Ohio Impromptu (1981)
 Catastrophe (dedicada a Václav Havel, 1982)
 WhatWhere (1983)
Narración
Novelas
 Dream of Fair to Middling Women (1932; publicada en 1992)
 Murphy (en inglés, 1938)
 Watt (1945, en inglés, publicada en 1953)
 Mercier and Camier (1946, en inglés; publicada 1974)
 Molloy (1951)
 Malone muere (1951)
 El innombrable (1953)
 Cómo es (experimento literario radical, 1961)
Novela corta
 The Expelled (1946)
 The Calmative (1946)
 The End (1946)
 The LostOnes (1971)
 Compañía (1979)
 IllSeenIll Said (1981)
 Worstward Ho (1984)
Cuento
 More PricksThanKicks (1934)
 Stories and Texts for Nothing (1954)
 Primer amor (sketch de cine cómico mudo, 1973)
 Fizzles (1976)
 StirringsStill (1988)
Poesía
 Whoroscope(1930)
 Echo's Bones and other Precipitates (1935)
 CollectedPoems in English (1961)
 Collected Poems in English and French (1977)
 Whatisthe Word (1989)
Ensayos, coloquios
 Proust (1931)
 Three Dialogues (con Georges Duthuit y Jacques Putnam) (1958)
 Disjecta (1983)
ÁLVARO MUTIS
(Álvaro Mutis Jaramillo; Bogotá, Colombia, 1923) Escritor y poeta colombiano. Autor
destacado por la riqueza verbal de su producción y una característica combinación de lírica
y narratividad, participó en sus inicios del movimiento de poetas agrupados en torno a
la revista Mito. Influido por Pablo Neruda, Octavio Paz, Saint-John Perse y Walt Withman,
empleó la poesía como vía de conocimiento para el acceso a universos desconocidos, a
nuevos mundos donde fuese posible el amor y la buena muerte. Su álter ego es Maqroll, un
aventurero sombrío y a la vez inocente, que canta a la frágil condición humana. Su obra ha
sido reconocida con galardones tan prestigiosos como el Príncipe de Asturias (1997) y el
Premio Cervantes (2001).
Hijo del abogado internacionalista Santiago Mutis Dávila y de Carolina Jaramillo, en 1925
su padre ingresó al servicio diplomático y la familia hubo de trasladarse a Bruselas, donde
el jefe de familia había sido nombrado ministro consejero. En Bélgica nació, en 1928, su
hermano Leopoldo, y en 1931 murió repentinamente su padre. La afligida madre retornó a
Colombia y se instaló en la finca Coello (ubicada en la confluencia de los ríos Coello y
Cocora, en el departamento del Tolima). La finca había pertenecido al abuelo materno, el
pionero Jerónimo Jaramillo Uribe, uno de los fundadores de Armenia, y doña Carolina
acababa de heredarla. Mutis permaneció en Bruselas estudiando en el colegio Saint Michel
de los padres jesuitas, en el que se empapó de conocimientos históricos, muy especialmente
sobre Bizancio.
La finca Coello, y en general Colombia, representaron en esos años para Mutis un sitio de
vacaciones. Sin embargo, la experiencia del contacto físico con el trópico, con el clima de la
tierra caliente, el aroma del café, el plátano y los árboles frutales marcarían su
posterior producción literaria. Pese a que para Mutis el mundo era Europa, los
reiterados viajes en barco a Colombia (en pequeños buques de carga y pasajeros, que
llegaban a Buenaventura tres semanas después de zarpar, al cabo de las cuales había que
desplazarse en automóvil, tren y caballo hasta el hogar materno) fueron otra experiencia
fundamental en la formación del escritor. No es raro, entonces, encontrar que el personaje
principal de las novelas de Álvaro Mutis, Maqroll el Gaviero, se debata entre ciertas
contradicciones, viva entre Europa y América, en mundos totalmente contrastantes,
considere el Viejo Continente como la cuna de la civilización y al Nuevo Mundo como
la fuerza, y que, insatisfecho con uno y otro, intente crear en sus aventuras
un universo acorde con sus ideales.
Obras:
Poesía
 La Balanza, Talleres Prag, Bogotá, 1948 (en colaboración con Carlos Patiño Roselli)
 Los elementos del desastre, Losada, Buenos Aires, 1953.
 Reseñas de los hospitales de Ultramar, Separata revista "Mito", Bogotá, 1955Los
trabajos perdidos, Era, Ciudad de México 1965
Narrativa
 Diario de Lecumberri, Universidad Veracruzana, 1960
 La mansión de Araucaína, Sudamericana, 1973
 La verdadera historia del flautista de Hammelin, Ediciones Penélope, 1982
 La nieve del Almirante, 1986
 Ilona llega con la lluvia, Oveja Negra, 1988
 Un bel morir, Oveja Negra; Mondadori, 1989
 La última escala del TrampSteamer, El Equilibrista, Ciudad de México, 1989
 La muerte del estratega, FCE, Ciudad de México, 1990
 Amirbar, Norma; Siruela, 1990
 Abdul Bashur, soñador de navíos, Norma; Siruela, 1991
 Tríptico de mar y tierra, Norma, 1993
Ensayo
 Contextos para Maqroll, Igitur-Cilcultura, 1997
 De lecturas y algo del mundo, Seix Barral, 1999
 Caminos y encuentros de Maqroll el Gaviero, Editorial Áltera, 2001
OCTAVIO PAZ
Octavio Paz nació en medio de la Revolución Mexicana. Fue criado en Mixcoac,
una población cercana que ahora forma parte de la ciudad de México, por su madre,
Josefina Lozano, la tía Amalia Paz Solórzano y su abuelo paterno, Ireneo Paz (1836-1924),
un soldado retirado de las fuerzas de Porfirio Díaz, intelectual liberal y novelista. Su padre,
Octavio Paz Solórzano (1883-1936), el menor de siete hermanos, trabajó como escribano y
abogado para Emiliano Zapata; estuvo involucrado en la reforma agraria que siguió a
la Revolución, fue diputado y colaboró activamente en el movimiento vasconcelista. Todas
estas actividades provocaron que el padre se ausentara de casa durante largos periodos.
Su educación se inició en los Estados Unidos, en donde Paz Solórzano llega en octubre de
1916 como representante de Zapata. Regresaría a México casi cuatro años más tarde, en
1920, con su padre, que se retiró de la política en 1928 y en 1936 murió en la colonia Santa
Marta Acatitla como consecuencia de un accidente producto de su embriaguez.
Estudió en el Colegio Williams, ubicado en Benito Juárez, y la preparatoria en el Colegio
Francés Morelos en la ciudad de México.
Paz tuvo contacto con la literatura desde pequeño gracias a su abuelo, quien estaba
familiarizado tanto con la clásica como con la moderna. Durante la década de 1920-1930
descubrió a los poetas europeos Gerardo Diego, Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado,
que también influyeron en sus escritos más tempranos. Publicó su primer poema ya como
adolescente en 1931, con el nombre Mar de día, al cual le añadió un epígrafe del poeta
francés Saint- John Perse. Dos años después, a la edad de 19, apareció Luna silvestre, y
hacia 1937, Paz ya era considerado el poeta más joven y prometedor de lacapital mexicana.
Finalizados sus estudios universitarios de Derecho en la Universidad Nacional Autónoma
de México (UNAM) en 1937, viaja a Yucatán como miembro de las misiones educativas del
Gral. Lázaro cárdenas en una escuela para hijos de obreros y campesinos de Mérida. Ahí
comenzó a escribir Entre la piedra y la flor (1941, revisado en 1976), poema sobre la
dramática explotación del campo y el campesino yucateco. Estuvo casado con Elena Garro
(1938 - 1959), con quien tuvo una hija, Laura Helena. En 1959 se unió a Bona Tibertelli de
Pisis, con quien convivió hasta 1965, mientras era embajador de México en la India. Al año
siguiente contrajo matrimonio con Marie-José Tramini, su compañera hasta el final.
En 1937, Paz fue invitado a España durante la guerra civil como miembro de la delegación
mexicana al Congreso Antifascista, donde mostró su solidaridad con los republicanos, y
donde conoció y trató a los poetas de la revista Hora de España, cuya ideología política y
literaria influyó en su obra juvenil. Sin embargo, como confesó años después en la serie
televisiva Conversaciones con Octavio Paz, ese sentimiento de solidaridad con la causa
republicana se vio afectado por la represión contra los militantes del Partido Obrero de
Unificación Marxista de Cataluña, entre quienes tenía camaradas. Este
prolongado proceso de desilusión lo llevaría a denunciar los campos de concentración
soviéticos y los crímenes de Stalin en marzo de 1951.
A su regreso de España, participó en 1938 como cofundador en la revista literaria Taller, en
la que escribió hasta 1941.
En 1943 recibió la Beca Guqqenheim e inició sus estudios en la Universidad de California,
Berkeley en los Estados Unidos. Dos años después comenzó a servir como diplomático
mexicano, y fue destinado a Francia donde permaneció hasta 1951 y donde conoció a los
surrealistas, que le influyeron, y colaboró en la revista Esprit. Durante esa estancia, en
1950, publicóEl laberinto de la soledad, un innovador ensayo antropológico sobre los
pensamientos y la identidad mexicanos.
De enero a marzo de 1952 trabaja en la embajada mexicana en la India y después, hasta
enero de 1953, en Japón. Regresa a la Ciudad de México a dirigir la oficina de Organismos
Internacionales de la Secretaría de Relaciones Exteriores.
En 1954, Paz tuvo "una participación muy estrecha en la fundación de la Revista Mexicana
de Literatura", influenciada "políticamente con la idea de la llamada 'tercera vía', que
significaba ni con la izquierda, ni con la derecha. Esta idea venía de París, conLeonBlum".
El primer número fue el de septiembre-ocutbre de 1955, y contó con el apoyo de Paz hasta
que 4 años más tarde éste regresó a Europa. En 1959 regresó a París y tres años más tarde
fue designado embajador en la India. En 1964 conocería a la francesa Marie-José Tramini,
que se convertiría en su última esposa.
En 1968, estaba en Nueva Delhi cuando tuvo lugar la masacre de Tlatelolco como parte
delMovimeinto de 1968 en México el 2 de octubre. En señal de protesta contra estos
lamentables sucesos, que empañaron la celebración de los Juegos Olímpicos, renunció a su
cargo de embajador, dejando patentes sus diferencias con el gobierno de Gustavo Díaz
Ordaz. Trabajará los próximos años enseñando en diversas universidades estadounidenses,
como las de Texas, Austin, Pittsburgh, Pennsylvania, Harvard.
Tres años más tarde, en octubre de 1971, ya bajo la presidencia de Luis Echeverría, "un poco
con esa idea de redescubrir los valores liberales y democráticos en la sociedad mexicana",
fundaría la revista Plural, "elegante fusión de literatura y política", y que dirigiría hasta su
desaparición en 1976 el mismo Paz. A diferencia de otros escritores
e intelectuales mexicanos, Paz no tardó en retirarle su apoyo al presidente Echeverría, una
vez que éste demostró su escasa voluntad de aclarar las matanzas de Tlatelolco, en 1968, y
en San Cosme, en 1971.
Tanto en esa revista como en Vuelta -fundada ese mismo año de 1976 y donde "la influencia
del liberalismo sería fundamental", reflejando la "reconciliación" del escritor con esta
corriente de pensamiento-Paz denunció las violaciones a los derechos humanos de los
regímenes comunistas. Esto le trajo mucha animosidad de parte de la izquierda
latinoamericana y algunos estudiantes universitarios. En el prólogo del tomo IX de sus
obras completas, publicado en 1993, Paz declaró:
"En México, antes, había sido visto con sospecha y recelo; desde entonces, la desconfianza
empezó a transformarse en enemistad más y más abierta e intensa. Pero en aquellos días
[década de los 1950] yo no me imaginaba que los vituperios iban a acompañarme años y
años, hasta ahora" (página 44).
El 19 de abril de 1998 Octavio Paz murió en la Casa de Alvarado, Calle de Francisco Sosa
383, barrio de Santa Catarina, Coyoacán. Ciudad de México. El escritor había sido
trasladado ahí por la presidencia de la República en enero de 1997, ya enfermo, luego de
que un incendio destruyó su departamento y parte de su biblioteca. Durante un tiempo, la
Casa Alvarado fue sede de la Fundación Octavio Paz y ahora lo es de la Fonoteca Nacional.
Estilo literario
Experimentación e inconformismo pueden ser dos de las palabras que mejor definen su
labor poética. Con todo, Paz es un poeta difícil de encasillar. Ninguna de las etiquetas
adjudicadas por los críticos encaja con su poesía: poeta neomodernista en sus comienzos;
más tarde, poeta existencial; y, en ocasiones, poeta con tintes de surrealista. Ninguna
etiqueta le cuadra y ninguna le sobra, aunque el mismo Paz reconoció que en su formación
"fundamentales fueron los surrealistas, con quienes hice amistad en el año 46 o 47, que en
esa época estaban más cerca de los libertarios".
En realidad, se trata de un poeta que no echó raíces en ningún movimiento porque siempre
estuvo alerta ante los cambios que se iban produciendo en el campo de la poesía y siempre
estuvo experimentando, de modo que su poesía, como toda poesía profunda, acabó por
convertirse en una manifestación muy personal y original. Además, se trata de un poeta de
gran lirismo cuyos versos contienen imágenes de gran belleza. Después de la preocupación
social, presente en sus primeros libros, comenzó a tratar temas de raíz existencial, como la
soledad y la incomunicación. Una de las obsesiones más frecuentes en sus poemas es el
deseo de huir del tiempo, lo que lo llevó a la creación de una poesía espacial cuyos poemas
fueron bautizados por el propio autor con el nombre de topoemas (de topos + poema). Esto
es lo que significa poesía espacial: poesía opuesta a la típica poesía temporal y discursiva. Se
trata de una poesía intelectual y minoritaria, casi metafísica, en la que además
de signos lingüísticos se incluyen signos visuales. En los topoemas, igual que ocurría en la
poesía de los movimientos de vanguardia, se le da importancia al poder sugerente y
expresivo de las imágenes plásticas. No cabe duda de que en la última poesía de Paz hay
bastante esoterismo, pero, al margen de ello, toda su poesía anterior destaca por su lirismo
y por el sentido de transubstanciación que el autor da a las palabras.
Premios y distinciones
 Premio Xavier Villaurrutia 1957 por El arco y la lira.
 Miembro de El Colegio Nacional a partir del 1 de agosto de 1967.
 Premio Nacional de Literatura 1977.
 Premio Jerusalem 1977
 Premio OllinYoliztli 1980
 Premio Cervantes 1981
 Premio de la Paz del Comercio Librero Alemán 1984
 Premio Internacional Alfonso Reyes 1985
 Premio Mazatlán de Literatura 1985 por Hombres en su siglo
 Premio Internacional Menéndez Pelayo 1987
 Premio Nobel de Literatura 1990
 Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades 1993 a su revista Vuelta
 Miembro honorario de la Academia Mexicana de la Lengua a partir del 26 de agosto de
1997
 Premio Nacional de Periodismo de México 1998 en reconocimiento a su trayectoria.
Obras
Poesía
 1933 - Luna silvestre
 1938 - 1946 - Puerta condenada
 1937 - La rama
 1942 - A la orilla del mundo, recopilación
 1949 - Libertad bajo palabra, libro dividido en 5 secciones (Bajo tu clara sombra,
Calamidades y milagros, Semillas para un himno, ¿Águila o sol? y La estación violenta)
que incluye, entre otros, el poema Piedra de sol. De esta obra Paz hizo otras tres
ediciones, con sucesivas correcciones, omisiones y reposiciones
 1962 - Salamandra
 1966 - Blanco, escrito en dos columnas y permite diferentes lecturas
 1969 - La centena, selección de su poesía escrita entre 1935 y 1968
 1969 - Ladera este
 1972 - Le singegrammairien, traducción francesa de Claude Esteban publicada por el
editor Albert Skira en Ginebra (Suiza). La versión encastellano, El mono gramático,
apareció en 1974.
 1975 - Pasado en claro
 1976 - Vuelta
 1979 - Poemas (1935-1975)
 1987 - Árbol adentro
 1989 - El fuego de cada día, selección realizada por Paz de su poesía escrita a partir de
1969
Ensayo
 1950 - El laberinto de la soledad
 1956 - El arco y la lira
 1957 - Las peras del olmo
 1965 - Cuadrivio
 1966 - Puertas al campo
 1967 - Corriente alterna
 1967 - Claude Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo
 1968 - Marcel Duchamp o el castillo de la Pureza, con su reedición ampliada Apariencia
desnuda (1973)
 1969 - Conjunciones y disyunciones
 1969 - Posdata, continuación de El laberinto de la soledad.
 1973 - El signo y el garabato
 1974 - Los hijos del limo
 1974 - La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo) (2a. edición: 1980)
 1979 - El ogro filantrópico
 1979 - In-mediaciones
 1982 - Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe
 1983 - Tiempo nublado
 1983 - Sombras de obras
 1984 - Hombres en su siglo
 1985 - Pasión crítica, conversaciones con diversos interlocutores
 1988 - Primeras letras, colección de sus prosas de juventud
 1990 - Pequeña crónica de grandes días
 1990 - La otra voz. Poesía y fin de siglo
 1991–Convergencias
 1992 - Al paso
 1993 - La llama doble
 1994–Itinerario
 1995 - Vislumbres de la India
ADOLFO BIOY CASARES
(Buenos Aires, 1914 - 1999) Escritor argentino, uno de los más destacados autores de la
literatura fantástica universal. Miembro de una familia de hacendados bonaerenses, en
1929 escribió Prólogo, manuscrito que revisó y mandó a imprimir su padre. Su temprana
vocación por las letras fue estimulada por su familia, y ya en 1933 publicó
el volumen de cuentos Diecisiete disparos contra lo porvenir.
Pronto se vinculó culturalmente al círculo cosmopolita de la revista Sur; su amistad
con Jorge Luis Borges sería decisiva en su carrera literaria. En 1932 conoció a Borges en
casa de Victoria Ocampo, y también a su hermana Silvana Ocampo, quien se convirtió en su
esposa en 1940. La estrecha amistad con Borges duró hasta la muerte de éste en 1986 y dio
origen a una serie de obras escritas en colaboración y firmadas con los seudónimos de B.
Suárez Lynch, H. Bustos Domecq, B. Lynch Davis y Gervasio
Montenegro: Seis problemas para don Isidro Parodi(1942), Dos fantasías
memorables (1946), Un modelo para la muerte (1946), Crónicas de Bustos
Domecq(1967), Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977) y también a dos guiones
cinematográficos, Los orillerosy El Paraíso de los creyentes (ambos de 1955).
El mismo año de su boda publicó La invención de Morel (1940), su obra más famosa y un
clásico de la literatura contemporánea. Narrada en primera persona y ambientada en una
isla desierta, en la trama se entrecruzan el delirio, la pasión amorosa y la idea de
inmortalidad. Un fugitivo, cuyo nombre no se conoce, llega a una isla en la que vive
Faustine, mujer de la que se enamora, aunque se limita a observarla escondido en los
atardeceres. Allí el científico Morel había inventado una máquina capaz de reproducir todos
los sentidos, pero para poder recrear un ser humano, éste antes tiene que morir. El fugitivo
pone en marcha la máquina y se graba durante siete días al lado de Faustine. Como estaba
sentenciado, el protagonista muere, aunque será inmortal en la eterna reproducción de
su imagen.
Para entonces Bioy Casares había renegado de sus escritos anteriores, entre ellos las
narraciones La estatua casera (1936) y Luis Greve, muerto (1937). En la fructífera década
de 1940 publicó los volúmenes de relatos La trama celeste (1944), El perjurio de la
nieve (1948) y Las vísperas de Fausto (1949), además de la novela Plan de evasión (1945),
que relata una diabólica propuesta del Dr. Castel, gobernador de la isla del Diablo y
discípulo de William James, consistente en practicar sobre unos prisioneros una
nueva teoría de la percepción. En colaboración con su mujer escribió la novela policíaca Los
que aman, odian (1946); codirigió con J. L. Borges la prestigiosa colección del género El
Séptimo Círculo y los tres compaginaron la Antología de la literatura fantástica(1940).
En el decenio de los cincuenta publicó los cuentos deHistoria prodigiosa (1956)
y Guirnalda con amores(1959). El sueño de los héroes (1954), quizás su mejor novela, narra
cómo una pandilla de amigos recorre los suburbios de Buenos Aires durante los tres días
del carnaval de 1927 en busca de aventuras y diversiones; años después el protagonista,
Gauna, intenta regresar al pasado ignorando que el viaje puede originar el despliegue de
posibilidades anteriormente evitadas.
En esta obra la geografía del barrio porteño está inmersa en un clima alucinante que vuelve
a encontrarse en Diario de la guerra del cerdo (1969), sobre la guerra de los jóvenes contra
los viejos, y enDormir al sol (1973), centrada en el informe que Lucio Bordenave escribe en
un sanatorio frenopático en el que ha sido confinado. Humor, ironía y parodia aparecen en
los cuentos de El lado de la sombra(1962), El gran Serafín (1967) y El héroe de las
mujeres (1978). Por otra parte, Breve diccionario del argentino exquisito (1971) es
una observación sobre el lenguaje.
Obras posteriores de Bioy Casares son las novelas La aventura de un fotógrafo en La
Plata (1985) y los cuentos de Historias desaforadas (1986) y Una muñeca rusa (1991). En
la década de los noventa publicó la novela Un campeón desparejo (1993); los libros de
recuerdos Memorias. Infancia, adolescencia y cómo se hace un escritor (1994) y De
jardines ajenos (1997) y el volumen de cuentos Una magia modesta (1998).
Su obra narrativa le valió diversos galardones, como el Gran Premio de Honor de la
Sociedad Argentina de Escritores (SADE) en 1975 y el Premio Cervantes en 1990. Se lo
distinguió como Miembro de la Legión de Honor de Francia (1981) y Ciudadano Ilustre de
la Ciudad de Buenos Aires (1986). Fueron llevadas al cine El perjurio de la nieve, con el
título de El crimen de Oribe, Diario de la guerra del cerdo (dirigida por Leopoldo Torre
Nilsson) y El sueño de los héroes (con dirección de Sergio Renán).
La narrativa de Bioy Casares se caracteriza por un racionalismo calculado y por un anhelo
de geometrizar sus composiciones literarias. El contrapunto a este afán ordenador viene
dado por un constante uso de la paradoja y por un agudísimo sentido del humor. Para Bioy,
el mundo está hecho de infinitos submundos, a la manera de las muñecas rusas, y la barrera
entre verdad y apariencia es sumamente endeble, como se revela especialmente en las ya
citadas obras La invención de Morel (1940),Plan de evasión (1945), La trama
celeste (1948) o El sueño de los héroes (1954).
La aparición de La invención de Morel situó inmediatamente a Bioy Casares entre los
primeros que en la Argentina abordaron con maestría el género fantástico; de hecho, esa
novela actuó como referencia insoslayable para las siguientes generaciones de escritores,
que se interesaron por conocer y profundizar en las estrategias del género.La invención de
Morel es una historia de amor en la que los enamorados viven vidas incompatibles, que
transcurren en ámbitos y tiempos enfrentados. Uno de ellos, el fugitivo, es un hombre real
de carne y hueso; el otro, Faustine, es un fantasma, el repertorio de apariencias de una
mujer grabadas por la máquina de Morel y proyectadas sin cesar. Años más tarde, en La
trama celeste, Bioy insistirá en entablar curiosas relaciones entre realidades en principio
incompatibles, dibujadas sobre un tejido de espacios y tiempos paralelos.
En general, en las novelas y los relatos de Bioy se cuestionan de modo obsesivo y recurrente
los estatutos del orden espacial y temporal. Sus personajes se presentan atrapados por
fantasmagóricas tramas, obligados a descifrar la compleja estructura de las percepciones,
en las que las misteriosas combinaciones entre realidad y apariencia rigen sus existencias
cotidianas. Además de un hábil y exquisito manejo del humor y la ironía, la prosa de Bioy
Casares suele ser considerada como una de las más depuradas y elegantes que ha dado
la literatura latinoamericana.
Obras:
Novelas
 La invención de Morell(1940)
 Plan de evasión(1945)
 El sueño de los héroes (1954)
 Diario de la guerra del cerdo(1969)
 Dormir al sol(1973)
 La aventura de un fotógrafo en La Plata(1985)
Novelas cortas
 El perjurio de la nieve(1945)
 Un campeón desparejo(1993)
 De un mundo a otro(1998)
Cuentos
 La trama celeste (1948)
 Historia prodigiosa (1956)
 Guirnalda con amores(1959)
 El lado de la sombra (1962)
 El gran serafín (1967)
 El héroe de las mujeres (1978)
 Historias desaforadas (1986)
 Una muñeca rusa (1990)
 Una magia modesta (1997)
Ensayos
 La otra aventura (1968)
 Memoria sobre la pampa y los gauchos (1970)
 Diccionario del argentino exquisito (1971), Diccionario de palabras que no deberíamos
utilizar.
 De jardines ajenos: libro abierto (1997), recopilación de fraseses, poemas, y miscelánea
diversa, editada en colaboración con Daniel Martino
 De las cosas maravillosas (1999)
Obras no reconocidas por el autor
 Prólogo (1929)
 17 disparos contra lo porvenir (1933)
 Caos (1934)
 La nueva tormenta o La vida múltiple de Juan Ruteno (1935)
 La estatua casera (1936)
 Luis Greve, muerto (1937)
Memorias/Diarios
A lo largo de toda su vida, Bioy llevó a cabo un vastísimo diario del que han salido las
siguientes publicaciones:
 Memorias (1994), editado por Marcelo PichonRiviere y Cristina Castro Cranwell.
 Descanso de caminantes (2001), libro póstumo, editado por Daniel Martino.
 Borges (2006), libro póstumo, selección del diario del autor donde aparecen referencias
a Jorge Luis Borges, preparado por Bioy Casares en colaboración con Daniel Martino y
editado por éste.
 Unos días en el Brasil (1991), en una edición de apenas 300 ejemplares fuera de
comercio. En el año 2010 fue editada comercialmente por la editorial La Compañía
(Buenos Aires).
Cartas
 En viaje (1967) (1996), cartas para Silvina Ocampo y Marta Bioy, editadas por Daniel
Martino.
Obras en colaboración con otros autores
Con Jorge Luis Borges

 Seis problemas para don Isidro Parodi (1942)

 Dos fantasías memorables (1946)
 Un modelo para la muerte (1946)
 Cuentos breves y extraordinarios(1955)
 Libro del Cielo y del Infierno (1960)
 Crónicas de Bustos Domecq (1967)
 Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977)
JUAN CARLOS ONETTI
(Montevideo, 1908 - Madrid, 1994) Novelista uruguayo, considerado no sólo el escritor más
importante que ha dado la literatura de su país, sino uno de los máximos creadores de la
narrativa en lengua castellana del siglo XX.
Hijo segundo de un funcionario de aduanas descendiente de emigrados irlandeses (ONetty,
parece haber sido el apellido original) y de una brasileña que pertenecía a una familia de
hacendados gaúchos, desertó de los estudios de derecho a mitad de la carrera, y desde la
temprana adolescencia frecuentó las redacciones de periódicos y revistas de ambas
márgenes del Río de la Plata, viviendo alternativamente en Montevideo y Buenos Aires,
ciudad esta última en la que se instaló por primera vez, y ya independiente de los suyos,
cuando sólo contaba veinte años.
Secretario de redacción del mítico semanario Marcha, donde firmaba sus críticas y
colaboraciones con el popular seudónimo de Periquito el Aguador, asiduo del diario
La Prensa y de la revista Vea y Lea, y encargado posteriormente de la sucursal rioplatense
de la agencia Reuter, vivió un cuarto de siglo entre ambas capitales, de cuya síntesis surgiría
la fantasmal Santa María donde transcurren sus principales ficciones (y algo más tarde
Lavanda, resumen o boceto de la Banda Oriental).
Afincado en Montevideo, entre 1955 y 1975 fue director de bibliotecas municipales del
distrito montevideano y luego integrante de la junta directiva de la Comedia Nacional, hasta
que en el último de los citados años fue acusado de actividades subversivas por
la dictadura que gobernaba su país, y eligió el exilio madrileño que ya no abandonaría hasta
su muerte. En Uruguay había obtenido el Premio Nacional de Literatura, en 1962, y en
España se le concedió el Cervantes, en 1980, y un año antes el de la Crítica por Dejemos
hablar al viento, votado por los especialistas en forma unánime como el mejor libro de
habla española publicado durante 1979.
Después de sus primeros relatos (ganó un concurso del género, convocado por el diario La
Prensa, de Buenos Aires, en 1934) se inició en la novela con El pozo (1939), que los críticos
han considerado el más claro antecedente hispánico de la llamada literatura existencialista,
difundida por Sartre y Camus, que dominaría como tendencia, durante el decenio siguiente,
la narrativa occidental. Tras ella escribióTiempo de abrazar (1940), Tierra de
nadie (1941), Para esta noche (1943), Los adioses (1954) y Para una tumba sin
nombre (1959), además de las sucesivas colecciones de cuentos Un sueño
realizado (1951), La cara de la desgracia (1960), El infierno tan temido(1962) y Tan triste
como ella (1963).
Pero el pasaje a la madurez y la absoluta autonomía de una obra que aportaba no sólo
un lenguaje inédito en la narrativa hispánica, sino un universo conjetural por el que los
personajes y las secuencias transitaban de un libro a otro, enriqueciendo en forma creciente
el conjunto, se produjo con la escritura de La vida breve (1950), su primera obra maestra,
que tendría posterior continuidad en otros dos títulos igualmente magistrales: El
astillero (1961) y Juntacadáveres (1967), que constituyen la llamada "trilogía de Santa
María", por transcurrir las tres novelas en la misma ciudad imaginaria, y ser habitadas por
los mismos personajes que se van cediendo el protagonismo de las páginas de una a las de
las otras, sin dejar por ello de ser cada una de ellas obras cerradas y autosuficientes en sí
mismas.
Los temas y la atmósfera que van configurando la producción de Onetti son comunes y
sórdidos: la soledad, la prostitución, la rutina, el dinero. La vida breve (entre las
mencionadas) es por su exasperado realismo una auténtica obra maestra: relata el
desdoblamiento de un ser tímido y sin aliento, José María Braussen, que se inventa otro yo,
José María Arce, personaje violento que planea un crimen. En ella se da la fundación de
Santa María, una ciudad mítica y ficticia (como Macondo de García MárquezyComala de
Rulfo), de indeterminado emplazamiento rioplatense, escenario de todo el ciclo narrativo.
El astillero y Juntacadáveres se centran en la historia del personaje Junta Larsen. La
última, aunque escrita posteriormente, se refiere a hechos anteriores de Larsen, cuando
éste proyecta organizar científicamente un burdel en la hipócrita sociedad de Santa María.
En El astillero (su título más celebrado) relata el delirio y la derrota del personaje,
enredado en la reorganización del astillero de un tal Petrus y en la seducción de la hija de
éste.
Ya en el exilio español, Onetti agregó todavía un estremecedor epílogo a la serie con las
densas páginas de Dejemos hablar al viento (1979), una suerte de Apocalipsis de la ciudad
imaginada y de sus reiterados habitantes; trata también sobre un personaje de imprecisa
identidad, Medina, que ejercita sucesivamente la medicina y la pintura (bajo la protección
de una prostituta) y, de regreso a Santa María, actúa como comisario, sumido en una total
degradación física y moral.
El ciclo se completó con dos títulos que recuperan historias ocurridas en la vecina Lavanda
o en el deteriorado y postrero refugio de Monte (los dos igualmente imaginarios), y cierran
con espléndida contundencia la propuesta narrativa del autor uruguayo: Cuando
entonces (1987) y ese testamento de la ficción onettiana que publicó un año antes de morir
y tituló Cuando ya no importe (1993).
Convencido desde sus inicios del radical epigonismo de la literatura hispanoamericana, y
contrario a la tendencia grandilocuente y retórica en los autores del continente desde los
años de las guerras independentistas, que se había visto favorecida por las sucesivas
influencias de románticos y modernistas, Onetti se planteó para sí mismo una escritura
lacónica, que unida a su temperamento escéptico y desencantado produjo un estilo que no
tiene antecedentes y que abrió una vía tan fructífera como inédita antes de él en la narrativa
en lengua española.
Obras:
Ediciones
Onetti a menudo se refirió a las dificultades editoriales que padeció en sus comienzos, y al
peso de los emigrados de la Guerra Civil española en el mundo editor bonaerense y
mexicano. Varias de sus novelas aparecieron en Buenos Aires (Sudamericana) o
Montevideo (Arca). En su exilio español, el apoyo de la agente literaria de
Barcelona, Carmen Balcells, facilitó la difusión masiva de su obra.
La primera obra que publicó fue el cuento Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo el
1 de enero de 1933 en La Prensa (Argentina). Luego, en 1935 y 1936, en La Nación de
Buenos Aires aparecen otros dos cuentos El obstáculo y El posible Baldi. De aquella época
son el relato Los niños en el bosque y la novela Tiempo de abrazar, que no serán publicados
hasta 1974.
En 1939 ve la luz su primera novela El pozo, obra con la que, según Vargas Llosa, se inicia la
novela moderna en Latinoamérica. En esos años publica artículos y cuentos policiales con
los seudónimos de Periquito el Aguador, Grucho Marx y Pierre Regy.
La novela Tierra de nadie (Buenos Aires: Losada, 1941), obtiene el segundo puesto en el
concurso Ricardo Güiraldes. Ese mismo año LaNación publica Un sueño realizado,
considerado su primer cuento importante.
En los años siguientes verán la luz la novela Para esta noche (y una serie de cuentos,
publicados en el diario La Nación, entre los que se destaca La casa en la arena(1949), por
ser el que da comienzo al mundo de su ciudad de Santa María, que desarrollará en la
novela La vida breve. Precisamente en esa ciudad mítica transcurrirá la acción de la gran
mayoría de sus nuevas novelas y cuentos.
En 1951 publica la colección Un sueño realizado y otros cuento.
En 1959 publica Una tumba sin nombre que, en 1967, cambia de nombre por el de Para
una tumba sin nombre (Montevideo: Arca).
Le sigue La cara de la desgracia.
El Astillero se publica en 1961.
Los cuentos de El infierno tan temido aparecen en 1962, y al año siguiente los de Tan triste
como ella y otros cuentos.
Juntacadáveres, una de sus más importantes novelas, es editada en 1964 (Montevideo:
Alfa).
En 1965 publica Jacob y el otro. Un sueño realizado y otros cuentos.
La novia robada se publica en 1968.
La muerte y la niña aparece en 1973.
Tiempo de abrazar y los cuentos de 1933 a 1950 se publica en 1974.
Dejemos hablar al viento se publica en 1978. También por Bruguera, al año siguiente, es
editada Dejemos hablar al viento.
En 1993publica la que fue su última novela, Cuando ya no importe, considerada una
especie de testamento literario.
Novelas
 El pozo (1939)
 Tierra de nadie (1941)
 Para esta noche (1943)
 La vida breve(1950)
 Los adioses (1954), novela corta
 Para una tumba sin nombre (1959), novela corta
 El astillero (1961)
 Juntacadáveres (1964)
 La muerte y la niña (1973), novela corta
 Dejemos hablar al viento (1979)
 Cuando entonces (1987)
 Cuando ya no importe (1993)
 Obras completas, I. Novelas (1939-1954) (2006)
 Obras completas, II. Novelas (1959-1993) (2007)
Relatos
 Un sueño realizado y otros cuentos (1951)
 La cara de la desgracia (1960)
 El infierno tan temido y otros cuentos (1962)
 Cuentos completos (1967, 1974 y 1994)
 Los rostros del amor (1968)
 Tiempo de abrazar (incluye la novela corta del mismo título y cuentos escritos entre
1933 y 1950. 1974)
 Tan triste como ella y otros cuentos (1976)
 Cuentos secretos (1986)
 Presencia y otros cuentos (1986)
 Obras completas, III. Cuentos, artículos y miscelánea (incluye Conversaciones, pp. 929-
1232. 2009)
 Cuentos completos (Alfaguara. 2006)
BLANCA LEONOR VARELA GONZALES
(Lima, Perú, 10 de agosto de 1926 – murió en 12 de marzo de 2009), fue una poeta peruana,
considerada como una de las voces poéticas más importantes del género en América Latina.
Se inició en poesía en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en la capital peruana,
donde ingresó en 1943, para estudiar Letras y Educación.En esta universidad conoce
a Sebastián Salazar Bondy, Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, y a quien sería su
futuro esposo, el pintorFernando de Szyszlo, con quien tuvo dos hijos.A partir de 1947,
empezó a colaborar en la revista "Las Moradas" que dirigía Westphalen; En 1949 llegó
a París, donde entrara en contacto con la vida artística y literaria del momento, guiada
por Octavio Paz, una figura determinante en su carrera literaria, que la vinculó con el
círculo de intelectuales latinoamericanos y españoles radicados en Francia.De esta etapa
data su amistad con Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Henri Michaux, Alberto
Giacometti, Léger, Tamayo y Carlos Martínez Rivas, entre otros.Después de su larga
temporada en París, Varela vivió en Florencia y luego en Washington, ciudades donde se
dedicó a hacer traducciones y eventuales trabajos periodísticos.En 1962, regresa a Lima
para establecerse definitivamente y cuando viaja suele hacerlo principalmente a los Estados
Unidos, España y Francia.El hecho que algunas de sus obras hayan sido traducidas al
alemán, francés, inglés, italiano, portugués y ruso implica un reconocimiento a su obra
fuera de las fronteras de su país natal. A diferencia de otros escritores, Blanca Varela no
acostumbraba a dar entrevistas y sus apariciones en público son más bien escasas y
discretas.Ha sido condecorada con la Medalla de Honor por el Instituto Nacional
de Cultura del Perú.Murió el 12 de marzo de 2009 en Lima, a la edad de 83 años.
Obras:
 Ese puerto existe. 1959
 Luz de día (poemario) 1963
 Valses y otras falsas confesiones. 1971
 Ejercicios materiales.
 El libro de barro. 1993
 Concierto animal.
 Canto Villano. (Su primera recopilación fundamental) 1978
 Poesía escogida.
 Como Dios en la nada. Se trata de su antología de 1949 a 1988.
 Donde todo termina abre las alas. (Poesía reunida) 1949 - 2000
 El falso teclado. 2000
Premios:
Obtuvo el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo en el año 2001.En octubre de 2006 se
convirtió en la primera mujer que gana el Premio Internacionalde Poesía Ciudad de
Granada Federico García Lorca, dotado con 50.000 €.Durante la ceremonia de entrega del
premio antes mencionado, el 10 de mayo de 2007, en el palacete del Ayuntamiento
de Granada, se anuncia que Blanca Varela gana la XVI edición delPremio Reina Sofía de
Poesía Iberoamericana, dotado con 42.100 €, convocado conjuntamente por
el Patrimonio Nacionalde España y la Universidad de Salamanca.
CAPITULO III:

Relación con la tendencia afín del pasado y su contradicción

con la tendencia opuesta
3.1 RELACIÓN DE LA LITERATURA FORMALISTA DEL SIGLO XX CON LA
LITERATURA FORMALISTA DEL SIGLO XIX:
A lo largo de la historia la literatura ha venido desarrollándose en dos tendencias muy
marcadas: la tendencia formalista y el realismo, cada movimiento literario tiene sus
antecedentes en movimientos anteriores ya sea tomando como un ejemplo o en oposición,
en este caso destacaremos la relación existente entre el Parnasianismo y la tendencia
formalista en la literatura del siglo XX.
La literatura del siglo XX al igual que el Parnasianismo compartía la devoción por la poesía
pura.
Los parnasianos sostuvieron la teoría del arte por el arte, donde este no es un medio sino el
fin y no está sujeto a la moral, ni a la sociedad y menos la política.
Y en la literatura del siglo XX, podemos notar características parecidas como: rechazar al
realismo, trataban de interpretar y recrear con libertad lo que veían, rendir culto a la
novedad y a la sorpresa, creaban obras desbordadas, estrafalarias, chocantes con el único
propósito de llamar la atención del lector.
Para los parnasianos, la naturaleza es un escenario para describir la sensibilidad poética,
donde se conjuga lo sensible con lo artificial, lo real con lo imaginario, y en la literatura del
siglo XX se busco romper los límites para el escritor, puede valerse de todo lo que encuentra
atrayente para el espectador.
3.2. CONTRADICCIÓN DE LA LITERATURA FORMALISTA DEL SIGLO XX
CON EL NUEVO REALISMO.
El movimiento formalista pretende un estudio de la literatura desde sus mecanismos de
funcionamiento interno, sin considerar factores externos como ser el autor, la relación con
otras obras u otros sistemas.
Nuevo realismo es un movimiento artístico de pintura fundado en 1960 por el crítico de
arte Pierre Restany y el pintor Yves Klein, durante la primeraexposición colectiva en la
galería Apollinaire de Milán. El Nuevo Realismo fue, junto con Fluxus y otros grupos, una
de las numerosas tendencias de la vanguardia de los años sesenta del siglo XX.

Conclusiones
 La literatura del siglo XX comprende las obras, los movimientos literarios y los autores
del siglo XX. Es un siglo marcado por conflictos bélicos que sacudieron la conciencia de
los escritores, la influencia de la tecnología (especialmente las artes audiovisuales como
el cine y los medios de comunicación, incluso la radio, televisión, e Internet), la ruptura
de los límites estrictos entre géneros, y el intercambio entre diferentes lenguas y
culturas, que hacen que las obras muestran un grado de cosmopolitismo e influencias
mestizas mucho mayor que en los siglos precedentes.
 El siglo XX, es considerado como uno de los siglos más convulsionados por los
diferentes conflictos tanto políticos, sociales y económicos vividos tenemos: la primera
y segunda guerra mundial, la revolución Rusa, la crisis del 29, la guerra fría, etc.
 las dos guerras mundiales supusieron el fracaso de Europa como cultura civilizada
formada por la forja y la exaltación de la razón a lo largo de los siglos pretéritos.
 En un intento de comprender los diversos problemas sociales surgidos durante el siglo
XX, la sociedad quedo estratificada como: la burguesía, la pequeña burguesía y el
proletariado.
 Es importante recordar que las dos guerras mundiales van a significar una importante
incorporación de la mujer a la actividad productiva y al trabajo asalariado en los países
centrales, en concreto a la industria bélica, pues el grueso de la clase trabajadora
masculina estaba en el frente de batalla. El trabajo fabril de la mujer era clave para
la economía de guerra. Este hecho, la salida de la mujer del ámbito doméstico, va a tener
consecuencias de toda índole.
 En concreto, acelera las demandas de participación en la vida pública de las mujeres, y
en especial su derecho al voto, que se va a alcanzar de forma generalizada en dichos
países en las primeras décadas del siglo XX.
 La literatura formalista del siglo XX rechaza todo contacto con la realidad y propone la
evasión de ésta ejemplificándose en las obras de la época.
 El teatro de lo absurdo es un claro ejemplo de la evasión de la realidad y la característica
primordial de la literatura formalista: la aventura.
 El arte vanguardista, especialmente la Literatura, surge como una revolución, dispuesta
a derrocar las formas, los temas, los ideales, etc de toda la Literatura anterior, basándose
en principios creados por ellos mismos que con el afán de querer ser distintos olvidaban
la esencia de esta manifestación artística.
 Existieron manifestaciones vanguardistas que sus principios atentaban contra
la salud de la sociedad, la democracia, la igualdad de derechos, incluso contra la; como
es el caso del futurismo impulsado por Marinetti.
 La importancia de la corriente vanguardista radica en que abrió las puertas para la
"libertad" en la Literatura que luego permitiría que surjan escritores que la exploten al
máximo y desarrollen una Literatura extraordinaria, como es el caso de Vallejo en
nuestro país.