1.
Introducción
En este trabajo se va a proceder al análisis de la canción La Partida de Fermín M. Álvarez. Estudiar
las obras musicales españolas del siglo XIX (y en general de cualquier época) es de gran interés
porque la mayoría han sido víctimas de una musicología germanocentrista que las ha ignorado total-
mente sin ningún criterio. La música española, tal como da fe la prensa de la época, era conocida y
aclamada en toda Europa y, dado que uno de los tópicos que se reflejan en la música del siglo XIX
es el exotismo, es un repertorio importante e influyente.
Para la realización de este trabajo se ha procedido a un análisis de la pieza de lo general a lo particular:
el contexto histórico, artístico y el autor condicionan enormemente la composición de la obra. Con
objeto de comprender bien la época de creación y la influencia de la canción, he recurrido a la hem-
eroteca digital de la Biblioteca Nacional y al libro La Música Española en el Siglo XIX de Emilio
Casares y Celsa Alonso.
2. Contexto de la obra
La Partida fue compuesta en 18801. En este momento España estaba sumida en la Restauración
borbónica, en concreto bajo el reinado de Alfonso XII (1874-1885). Se trata de una etapa de gran
estabilidad política y económica para el país que, por tanto, permite el desarrollo de las actividades
musicales. Para explicar el carácter de esta canción debemos remontarnos a las regencias de María
Cristina y Espartero. En esta época empieza a abandonarse la seriedad de las piezas de los años 20 y
se evoluciona hacia un populismo (gusto por lo popular heredado del plebeyismo del siglo XVIII)
que se consolida gracias al gusto romántico por lo pintoresco. Eso, unido al exotismo que produce en
los oídos de toda Europa el aire andaluz (estamos en pleno auge del alambrismo sinfónico), da pie a
que se ponga de moda lo que se dio en llamar melodía española o canción española. El tópico de lo
andaluz se plasma en la música mediante ritmos ternarios propios de la danza, textos de carácter
costumbrista o de ensalzamiento de la nación e imitación de la lengua popular (el caló gitano) en la
letra. 2 Por otra parte, estamos en el momento de auge del salón. La familia Álvarez tuvo un salón en
Madrid abierto entre 1866 y 1874 que fue frecuentado por aristócratas y famosos cantantes y que
cerró a la muerte de su mujer para dedicarse exclusivamente a la composición musical. Las crónicas
1
PEDRELL, Felipe. "Fermín María Álvarez”, La Ilustración Musical Hispanoamericana 55 (1890):
250-251. [http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0026883437&search=&lang=es] consultado el
1/4/2019
2
CASARES, Emilio. La música española en el siglo XIX, nº4 de Colección Estudios sociales
iberoamericanos, Universidad de Oviedo, 1995
hablan de que en la época ningún compositor quería hacer música vocal específicamente para el salón
porque lo normal era cantar obras en italiano o en francés. Álvarez fue especial por componer música
de este género específico3. De hecho, la canción española fue el género que Álvarez más cultivó,
aunque fue un gran melodista en todos los géneros. Incluso comenzó a escribir una ópera titulada
Margarita que quedó incompleta. Sus canciones y su persona alcanzaron fama nacional e internac-
ional (las crónicas mencionan París, Londres e Italia). Se lo conocía como el Tosti español. Era orig-
inario de Aragón y nunca viajó a Andalucía y, sin embargo, plasmó el carácter andaluz de forma muy
fiel en su obra:.4
Por su parte, la canción La Partida está basada en un poema de Eusebio Blasco, que no llevó una
vida tan afortunada como la de Álvarez, pues se vio obligado a exiliarse a París durante trece años.
Quizá en ese contexto escribe el texto de esta obra musical. La partitura está dedicada en todas sus
ediciones conservadas a Emile Nandin.
3. Análisis detallado de La Partida
Los primeros 17 compases, que están en compás de 3/8, consisten en una introducción de piano casi
a ritmo de tango que alterna los grados V (a veces V7) y i de Sol menor. Alternar la dominante mayor
con la tónica menor es un rasgo muy característico de lo andaluz que da un fuerte carácter contras-
tante. En esta introducción de piano, que se repite más tarde para enlazar, se pueden distinguir dos
partes. La primera, que llamaremos x, abarca los primeros cinco compases y funcionará como un
ritornello para dar coherencia estructural a lo largo de la pieza. En esta parte solamente interviene la
mano izquierda del piano en un ámbito grave. A continuación, como parte de esta introducción, entra
la parte y (compases 6 con anacrusa a 12). En esta parte hay más apariencia de melodía acompañada
3
ALTAVILLA, Marqués de. "Fermín M. Alvarez”, La Correspondencia de España 14.804 (15 de
agosto de 1898): 2. [http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0000444973&page=1&search=La+Corre-
spondencia+de+Espa%C3%B1a+Ferm%C3%ADn+%C3%81lvarez&lang=es] consultado el 1 de abril de
2019
4
Ibid. “Cuántas veces he visto yo a los extranjeros entusiasmarse con La partida, Los ojos
negros, A mi madre, La hija del Yamuri y tantas otras. ¡Quién al oir aquellos inspirados acentos
tan netamente españoles no cree que Fermín M. Álvarez se crió en Sevilla! […] Pues ese admirable
compositor jamás estuvo en Andalucía y era aragonés de cuerpo entero”
porque la mano izquierda del piano entra con una melodía cantabile muy ornamentada y rápida, llena
de floreos. A continuación vuelve a entrar x hasta el compás 17. Por tanto, hasta el momento tenemos:
Introducción
x y x
cc. 1-5 cc. 6-12 cc. 13-17
En el compás 18 entra la primera estrofa en seis compases (cc. 18-23), que llamaremos parte A.
Comenzamos con la primera frase, que llamaremos a1 y abarca los compases 18 a 23. En estos com-
pases el acompañamiento de piano está basado aparentemente en acordes en bloque para no eclipsar
la melodía. Hay un pedal de tónica desde el principio de la frase hasta el segundo tiempo del compás
22 y después una cadencia perfecta V-i. Esta primera frase musical se llamará a en el análisis. Cabe
destacar que en el acompañamiento de piano durante a la armonía, que alterna el primer grado menor
y el segundo grado disminuído para hacer una cadencia i-iiº7-i6-V y luego caer en el primer grado
menor al volver a entrar x, dentro de esta textura de acordes en bloque encierra tanoém varias
melodías de entre las cuales la más interesante es una de las intermedias en los compases 21 y 22 en
la que las inversiones de los acordes facilitan que se oiga la cadencia andaluza, el tetracordo de-
scendente, Si-La-Sol-Fa#. La melodía es silábica al principio, pero en la sílaba “na” de “Granada”
hace un largo melisma. El hacer melismas sobre sílabas centrales en las palabras se identifica con el
tópico de la manera de hablar de los árabes, según Emilio Casares. 5 La melodía que se presenta
consiste en varios floreos consecutivos alternando la duración de las notas. Este movimiento melódico
podría asociarse al movimiento de la mano al despedirse porque la melodía es ondulante, va y viene,
y la canción habla de la despedida de un hombre a su tierra. En este momento en la letra aún no se ha
mencionado nada acerca de la despedida, así que es interesante cómo la música da esta información
de la despedida anticipándose al texto.
La frase a1 concluye en la dominante y en seguida vuelve a entrar x con la tónica, así que se produce
una cadencia perfecta que da sensación de haber concluído la frase. Sin embargo, al volver a entrar x
y solaparse armónicamente de esta manera, consigue dar fluidez y continuidad a la melodía. La frase
x se vuelve a presentar, solapándose con a, en los compases 23 a 27.
En el compás 27 entra a2 (compases 27 a 31), que tiene unas características melódicas y armónicas
similares a a1. La diferencia principal entre las dos partes es que como a2 no va seguido de x sino de
5
CASARES, Emilio. La música española en el siglo XIX, nº4 de Colección Estudios sociales
iberoamericanos, Universidad de Oviedo, 1995
otro fragmento de enlace que llamaremos z, no se produce la cadencia perfecta del caso anterior y el
resultado es una semicadencia sobre el quinto grado en el compás 31. Se sigue manteniendo el ele-
mento de la cadencia andaluza en una de las melodías internas del acompañamiento de piano.
En el compás 31 entra un elemento de enlace basado en acordes arpegiados que alterna el segundo
grado disminuído con séptima con la dominante. Llamaremos a este motivo z, que abarca desde el
compás 31 (solapándose con lo anterior) hasta el 35 (solapándose con lo siguiente). Entre el 35 y el
39 tenemos a3, otra variante de a, e inmediatamente a continuación, entre los compases 40 y 43 está
la coda de la sección, que concluye en una cadencia perfecta. Por tanto, la estructura de la parte A
quedaría de la siguiente manera:
Parte A
a1 x a2 z a3 coda
cc. 18-23 23-27 27-31 31-35 35-39 40-43
A partir del compás 43 comienza una sección de transición de naturaleza muy modulante que empieza
volviendo a exponer x pero en modo mayor. Entre los compases 47 y 55 se produce esta transición a
Sol Mayor, que se consolida en el compás 55 con el cambio de armadura y la caída a la tónica mayor.
A partir del compás 55 comienza la parte B de la obra, que es contrastante con la anterior. El tempo
y las figuraciones son mucho más lentas en la voz y el acompañamiento pasa a estar arpegiado en
general.
La primera frase, b1, abarca de los compases 55 a 67. En ella la voz se mueve por intervalos pequeños,
casi por grados conjuntos. La armonía alterna, en Sol Mayor, la tónica y la dominante con séptima.
Es una armonía cadencial muy clara. Es interesante que algunos acordes aparecen con la indicación
de que deben tocarse enrollados, es decir, ligeramente arpegiados, que es un gesto idiomático de la
guitarra, otro elemento de lo andaluz.
La segunda semifrase, b2, abarca de los compases 68 a 79 y tiene una armonía mucho más inestable
que juega con el relativo menor de Sol Mayor, Mi Menor. Sin embargo, solamente coquetea con la
tonalidad sin llegar a modular, pues inmediatamente se retoma b1 con armonía muy clara, del compás
80 al 89. En el compás 90 comienza b3 hasta el 96, muy similar a las frases anteriores.
Por tanto, la parte B quedaría de la siguiente manera:
Parte B
b1 b2 b1 b3
cc. 56-67 68-79 80-89 90-96
Del compás 97 al 103 tiene lugar una sección de transición con ritmo armónico bastante lento y una
armonía basada en el acorde de Sol Mayor, luego juega con la sensible de mi menor para finalmente
cadenciar en el rpimer grado en el compás 103.
A partir del compás 104 se repite esta parte B prácticamente igual, concluyendo en un quinto grado
en el compás 144.
A partir del compás 145 comienza la parte C, con un lirismo similar a B (no es una parte contrastante
sino un desarrollo de las mismas ideas), en un tempo algo más rápido pero también en Sol mayor.
La primera frase, c1, va del compas 145 al 152 (4+4). La armonía comienza en el quinto grado de Sol
mayor para pasar a la tónica y luego al quinto grado del relativo menor, Mi menor. Acaba en el
relativo menor (sin modular porque son solo unos compases). La segunda frase, c2, va del compás
153 al 163. En este fragmento lo interesante es que comienza tocando algunos grados de la dominante
(Re Mayor) para luego ir hacia Re Menor, la tonalidad de la muerte, coincidiendo en el texto con la
frase “vendré a morir”.
Por tanto, c quedaría así:
Parte C
c1 c2
cc. 145-152 (4+4) (153-163)
A continuación empieza otra transición, desde el compás 163 hasta el 175. En el 176 se repite A de
forma prácticamente literal salvo porque acaba en una frase ascendiente en los compases 199 y 200
a modo de cadencia final. Para cerrar la pieza, aparece x’, que es igual que x solo que interpretada
en ambas manos en el piano en vez de a una sola, es decir, se cambia del registro grave a uno más
agudo.
Por tanto, la macroforma de la obra queda de la siguiente manera:
La Partida (Fermín María Álvarez)
Intro. (Sol A (Sol m) Transición B (Sol M) Transición
m)
x y x a1 x a2 z a3 b1 b2 b1 b3
43-55 97-103
cc. 6- 13- 23- 27- 31- 35- 56- 68- 80- 90-
1- 12 17 18- 27 31 35 39 67 79 89 96
5 23
