Estéticas de lo extremo

Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo

Y sus manifestaciones latinoamericanas

Elena Oliveras led.)

Elena Oliveras es profesora en Filosofía
por la Universidad Nacional del Nordeste y
doctora en Estética por la Universidad de
París. Profesora Emérita de la Universidad
del Salvador y Asociada de la cátedra
Estética en la Facultad de Filosofía y
Letras (UBA), es m iem bro de la Academia
Nacional de Bellas Artes, de la Asociación
Argentina de Críticos de Arte (AACA) y de
la Asociación Internacional de Críticos de
Arte (AICA).
Entre otros libros publicó La levedad del
límite (2000), Estética. La cuestión del arte
(2005) -por el que recibió el premio de la
AACA al Libro del Año-, La metáfora en el
arte. Retórica y filosofía de la imagen
(2007), Cuestiones de arte
contemporáneo. Hacia un nuevo
espectador en el siglo XXI (2008) y Arte
cinético y neocinetismo. Hitos y nuevas
manifestaciones en el siglo XXI.
Recibió el Primer Premio de Ensayo del
Fondo Nacional de las Artes (1993),
mención especial en el Premio Nacional
de Lingüística, Filología e Historia de las
Artes de la Secretaría de Cultura de la
Nación (1995) y el Diploma al Mérito en la
categoría Estética. Teoría e Historia del
Arte de los Premios Konex (2006).
 Elena Oliveras (ed.)

ESTÉTICAS DE LO EXTREMO
nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y sus
manifestaciones latinoamericanas

Graciela C. Sarti
Oscar de Gyldenfeldt
Inés A. Buchar
Luciano Lutereau
Elena Oliveras
María Cristina Ares
Graciela I. de los Reyes
Betina Bandieri
Cecilia Fiel
María Laura Rosa
Florencia Abadi
Guadalupe Lucero

em ecé
 Oliveras, Elena
Estéticas de lo e x tre m o .-1" ed. - Buenos Aires : Emecé, 2013.
312 p .; 25x17 cm.

ISBN 978-950-04-3501-7

1. Estudios Culturales. 2. Estética.

C D D 701.18

® 2013, por la compilación Elena Oliveras

Todos los derechos reservados

® 201 i, Orupo Editorial Planeta S.A.I.C.

Publicado bajo el sello Emecé®
Independencia 1682 (1100) C.A.B.A.
www.editorialplaneta.com.ar

Diseño de cubierta: Departamento de Arte del Grupo Editorial Planeta S.A.I.C.

Diseño de interior: Manuela López Amaya y Departamento de Preproducción
del Grupo Editorial Planeta S.A.I.C.

V edición: junio de 2013

2.000 ejemplares
Impreso en Artesud,
Pavón 3441, Ciudad Autónoma de Buenos Aires,
en el mes de mayo de 2013

No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión

o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico,
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Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446 de la República Argentina.

IMPRESO EN LA ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723
ISBN: 978-950-04-3501-7
 t

Índice

Introducción . . .
por Elena Oliveras

SECCIÓN I
CUESTIONES DE FRONTERA

1.
Carne y metal. La representación de lo monstruoso maquinico ................ 17
por Graciela C. Sarti

2.
Lo siniestro en el extremo de lo real ........................................................... 35
por Oscar de Gyldenfeldt

3.
Lo extremo en la música de Arnold Schonberg:
la irrepresentabilidad de lo absoluto ........................................................... 57
por Inés A. Buchar

4.
El silencio como categoría estética en la música contemporánea ............ 87
Por Luciano Lutereau
SECCIÓN II
ESCENARIOS DEL ARTE LATINOAMERICANO

5.
Lo extremo minimalista: vacío, oscuridad, vapor ....................................... 109
por Elena Oliveras

6.
El cuerpo muerto en el arte contemporáneo ............................................. 139
por María Cristina Ares

7.
La abyección como estrategia .................................................................... 155
por Graciela I. de los Reyes

8.
Cuando el horror nos convoca. La visibilización de la masacre ................ 179
por Retina Bandieri

9.
Representar y conmemorar: en torno a la masacre de Margarita Belén .. 197
por Cecilia Fiel

10.
Espejismos del desarrollo. La violencia y la enfermedad a través de
las obras de Nora Aslan y Silvia Óai de los años 90 ................................... 227
por María Laura Rosa

11.
Dialécticas del kitsch: el deseo en la cultura de masas. Favio, Santoro
y los usos de la estética peronista .............................................................. 249
por Florencia Abadi y Guadalupe Lucero

Conclusión .................................................................................................... 285

Sobre los autores ........................................................................................ 287

índice de ilustraciones ......................................... '...................................... 293

índice de nombres ........................................................................................ 299

 Introducción

¿Por qué «lo extremo» figura hoy en la primera plana no sólo del arte sino
también del pensamiento en general? ¿Qué cambios se han producido en el mundo
para que un concepto de larga tradición (el de lo extremo lo es) se nos presente
con tanta intensidad? Basta mirar nuestro entorno.
Música estrepitosa. Deportes acrobáticos que dejan sin aliento. Violencia e
inseguridad extremas. Depresión extrema. Frescura extrema de un desodorante.
Extreme es el nombre de un modelo de automóvil todo terreno de Dodge Chrysler.
Necesitamos ser sacudidos, ensordecidos, enmudecidos, sometidos a estimulaciones
poderosas, como si éstas fueran el único camino para alejar la apatía o la indi­
ferencia y, momentáneamente, en una sociedad analgésica, sentir que existimos.
«Tener éxito en la vida equivale a extremizarla», concluye Paul Ardenne en Ex­
tréme. Esthétiques de la limite dépasée. Si nuestra época es definida por el teórico
francés como «emocional» es precisamente porque ama los excesos de todo tipo,
las sensaciones fuertes, lo moralmente inadmisible, la pornografía dura. El goce es
traumático y el placer, brutal.
Si vamos al origen del término «extremo» constataremos que, desde que co­
mienza a ser usado en el siglo XIII, su significado no ha cambiado sustancialmente.
Proviene del latín extremus, superlativo de exter (exterior a) y hace referencia a
lo que se sitúa más allá de la frontera, fuera del marco. «Extremo» implica deste-
rritorialización, desmarque, superación de lo prohibido, estar fuera de la norma,
precipitarse al otro lado, perforar el límite de lo considerado «normal».
Podemos observar que no sólo las obras de arte más recientes traspasan el
límite de lo «normal». Un caso paradigmático, en la década del 60, es el de Andy
Warhol. El silencio no narrativo de filmes aparentemente estáticos, como Empire,
nos ubica en el extremo de la experiencia cinemática, mientras que sus Motion
Pictures (cuadros en movimiento) fuerzan los límites de la inmovilidad fotográfica.
Dada la enorme variedad de poéticas radicales que ignoran las normas, es
pertinente hablar de «estéticas» (en plural) de lo extremo. En ellas se inscriben los
Accionistas Vieneses, Arthur Cravan, Bas Jan Ader, Alighiero Boetti, Arthur Bis-
po de Rosário, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Hans Haacke, Orlan, Maurizio Cattelan,
David Nebreda, Anish Kapoor, Damien Hirst, Tracey Emin, Santiago Sierra, Francis
Alys, Gabriel Orozco, Félix González-Torres, Tania Bruguera, Martha Pacheco, Teresa
Margolles, Regina Galindo, Doris Salcedo, Maria Teresa Hincapié, Ricardo Basbaum,
Eduardo Kac, Cildo Meireles, Ernesto Neto, Alfredo Jaar. En Argentina encontramos
a Alberto Greco, Enio lommi, León Ferrari, Alfredo Portillos, Luis Benedit, Roberto
Jacoby, Oscar Bony, Liliana Maresca, Ana Gallardo, Miguel Rothschild, Jorge Macchi,
Graciela Sacco, Nicola Costantino, Marina De Caro, Dolores Zorreguieta y Leandro
Erlich, entre tantos otros.
Los ensayos que integran este libro describen e interpretan el sentido de ma­
nifestaciones que son síntomas de nuestro tiempo y que, al lanzarnos más allá de
una cómoda normalidad, tienden a producir un shock en la recepción. Por ello esas
manifestaciones, que son modos de hacer mundo (en el sentido de hacerlo visible),
requieren de un nuevo espectador. Alguien dispuesto a aceptar el desafío de una
experiencia desestabilizante que transgrede lo conocido o lo aceptable. ¿Pero acaso
no es misión del arte cortar con la cotidianeidad, sacarnos de habitualidad? Las
estéticas de lo extremo asumen entonces, con eficacia mayor, esa misión esencial
al hacer visible el estado-límite de las cosas que nuestro conformismo muchas
veces menosprecia.
Cuestiones relativas al concepto de lo extremo en las artes plásticas, la música
y el cine - y que ingresan en el debate sobre el arte contemporáneo en general- son
temas de este libro. Su primera parte responde al interés teórico de esas cuestio­
nes, insuficientemente estudiadas a pesar de la dimensión internacional que han
alcanzado. La segunda parte examina la presencia de las estéticas de lo extremo
en el arte latinoamericano.
Se considerarán variantes máximalistas, casos superlativos en los que la muerte
-situación extrema por excelencia para un ser vivo— es mostrada de la manera más
cruda. Y en la progresión hiperbólica hacia el límite de lo aceptable nos sorprenderá
el hecho de que algunos artistas han llegado a poner en riesgo su propia vida.
Asimismo se dará cabida a otras formas de lo extremo, estrategias minimalistas
que permiten la toma de conciencia de lo máximo a través de lo mínimo, de lo que
discretamente se sustrae o se atenúa. Es lo que encontraremos en las estéticas
del silencio o del vacío, manifestaciones de la negatividad adorniana en las que se
peina a contrapelo el «ruido» del mundo contemporáneo.
Los autores de este libro son docentes de la Facultad de Filosofía y Letras,
Departamento de Artes, de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es el segundo
proyecto editorial realizado en el marco del desarrollo de la materia Estética, tron­
cal en la cursada de la Licenciatura en Artes.
Al igual que nuestro proyecto editorial anterior, concretado en el libro Cuestio­
nes de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI (Buenos Aires,
Emecé, 2008), éste responde al objetivo de entender que la obra de arte —ahora
y siempre- es un objeto para el pensamiento. Y hoy más que nunca es preciso
trabajar para que, en la lectura, la obra devele sus significados, para que vayan
apareciendo las respuestas a los enigmas que plantea. Enigmas conectados al hecho
de ser siempre síntoma de su tiempo, manifestación del espíritu del tiempo. Y el
nuestro parece definirse en el plano de la ambigüedad y de la desmesura extrema.
Con el titulo «Cuestiones de fronteras», la primera sección del libro presenta
contribuciones que, desde diferentes perspectivas teóricas, examinan aspectos fun­
damentales de lo extremo en la obra de arte contemporánea.
¿Cuál es el límite entre lo humano y la máquina, entre la «carne» y el «metal»,
entre la naturaleza y la técnica? Graciela sarti aborda este problema a través de la
figura del monstruo contemporáneo relacionado estrechamente con las máquinas.
Luego de comentar los asertos de la modernidad clásica, que considera a todo
cuerpo biológico una máquina (aunque el humano tiene la primacía), se detiene
en la producción plástica (Stelarc, Costantino) y cinematográfica (Fritz Lang, R dley
Scott, James Cameron) para analizar representaciones que envuelven al cuerf o, lo
superan, lo licúan. No habrá ya oposición entre lo humano y la máquina sino, por
el contrario, pura indiferenciación.
De modo más o menos directo, varios capítulos del libro aluden al concepto
de lo siniestro, oscar de gyldenfeidt lo considerará desde un punto de vista antro­
pológico y ontológico. En un caso, se presenta como desmesura (hybris) y, en el
otro, como irrupción de lo real, entendiendo esta categoría como presentación
de algo irrepresentable. Lo siniestro-extremo es pensado entonces como una for­
ma de acceso a lo real siempre destinada a bordearlo infructuosamente. Pero lo
irrepresentable ontológicamente podrá ser conjurado antropológicamente en la
experiencia estética, cobrando una dimensión de proyecto. Antígona de Sófoc les y
filmes de Tarkovski y Kurosawa permitirán probar la eficacia interpretativa de los
conceptos tratados.
La irrepresentabilidad de lo absoluto es analizada por I nés B uchar a partir de
la ópera dodecafónica de Arnold Schónberg Moisés y Aarón. La tarea asignada
a Moisés de comunicar la idea de un Dios único, eterno, omnipresente, se torna
imposible puesto que el ser humano finito no puede ser portavoz de lo infinito. El
compositor a su vez intentará representar lo absoluto, la idea de Dios, a través de
los medios artísticos del género de la ópera, lo que hace que finalmente ésta quede
inacabada: el texto del tercer acto carece de música. La complejidad semántica de
la ópera revive en un film de Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet en el que se des­
taca la significación política de la problemática de la comunicación de lo absoluto.
También Luciano Lutereau estudia casos «extremos» de la música del siglo XX en
los que el silencio cobra un nuevo estatuto en la composición y en la recepción. Ya no
puede ser identificado con la ausencia de sonido, como ocurre en la notación clásica,
sino que se convierte en la vía de entrada a lo extramusical, por ejemplo el ruido o
el sonido ambiental, tal como sucede en 4'33", obra paradigmática de John Cage.
Lutereau halla otros casos notables en la producción de Erik Satie, Luigi Nono y,
asimismo, en una obra reciente de Cecilia Arditto, S plitpiano(2008). De este modo
demuestra la continuidad del interés por el silencio en la actualidad.
En la segunda sección del libro, que lleva por título «Escenarios del arte latino­
americano» se consideran diversas formas de la estética de lo extremo en Latinoa­
mérica, una región que se presenta como particularmente fértil para el desarrollo
de la tendencia.
 Nuestra reflexión sobre lo extremo minimalista toma en cuenta estrategias
que, en el campo de las artes visuales, refieren a lo máximo a través de lo mínimo.
No es ya el «grito» —central en las poéticas maximalistas— lo que cuenta, sino el
«silencio», tal como se constató en la 28a Bienal de San Pablo (2008), identificada
(y no siempre en el mejor sentido) como «bienal del vacío».
Dentro de las estéticas «del silencio y del vacío» se incluyen la «estética de la
oscuridad», ejemplificadas en instalaciones de Ernesto Ballesteros y Beatriz Leyton
y la «estética del vapor», presente en obras de Teresa Margolles, en las que utiliza
el agua que lavó cadáveres después de la autopsia.
Si hay algo que aún parecía permanecer en la esfera de lo íntimo era la muerte,
o más exactamente, el cuerpo muerto reservado al ámbito familiar. Analiza C ristina
A res cómo ese último bastión de lo privado se disuelve en la esfera de lo público y
toma como ejemplos, en el campo del arte, a Gunther von Hagens, Martha Pacheco,
Teresa Margolles, Rosemberg Sandoval y Martin Weber, quienes crudamente nos
enfrentan al cadáver. Observa que frente al cuerpo sin vida, que alguna vez sere­
mos nosotros mismos, no es extraño sentir una suerte de placer-dolor, cercano al
espectáculo del horror, como si alguien llegara al extremo de expresar lo que no
está permitido decir o mostrar.
Al igual que lo siniestro, lo abyecto es un concepto que sobrevuela en algunos
capítulos de este libro. G raciela de los Reyes se detiene en su teorización y en su pre­
sencia en el arte. Los planteos llevan al entrecruzamiento de filosofía y psicoanálisis
a través de los conceptos de unheimlich (Freud), sublime (Burke, Kant, Lyotard) e
informe (Bataille, R. Krauss). Expone asimismo la teoría de Julia Kristeva, para quien
la abyección «perturba la identidad, el sistema, el orden» y propicia el encuentro
traumático con lo real (Foster). Esos conceptos encontrarán ejemplificación en la
obra de Nicola Costantino, Cristina Piffer, Teresa Margolles y Carlos Herrera.
Cuando el horror nos corwoca. Es éste el eje de la investigación que B etina
Bandieri desarrolla a partir de fotografías de Sebastiáo Salgado y de instalaciones
de Alfredo Jaar en las que la masacre es artísticamente visibilizada.
Lo horroroso que se deja ver genera sentimientos contradictorios pues, al
mismo tiempo que atrae la mirada y genera la distancia necesaria para que el
pensamiento sea posible, nos enfrenta a planteos morales incómodos. De allí
las preguntas que vertebran la investigación de Bandieri: ¿la representación de
la herida inconmensurable traiciona lo acontecido? ¿Quedará algún resquicio
para pensar y transformar la angustia, el dolor y la impotencia silenciosa en
conciencia?
C ecilia Fiel también considera lo extremo a partir de la posibilidad de repre­
sentación de la masacre y pregunta: ¿de qué forma una experiencia intransferible
puede compartirse hoy socialmente? La autora problematiza el concepto de mo­
numento como forma conmemorativa tomando, entre otros ejemplos, el Memorial
a las víctimas del holocausto (Berlín) y el monumento a la masacre de Margarita
Belén, emplazado en la provincia del Chaco. Plantea asimismo el interés del con­
tramonumento en el arte contemporáneo, dado su carácter efímero y la integración
del espectador en la obra, que deja de ser un espacio a recorrer para transformarse
en un momento (o circunstancia) a experimentar.
 M aría Laura Rosa muestra cómo la representación del cuerpo humano ha ser­
vido de instrumento crítico ante polémicas que se dan en el siglo XX e inicios del
siglo XXI relativas a la violencia, el VIH o los extremos de la manipulación genética.
La obra de dos artistas argentinas es tratada como territorio en el que des­
puntan la crueldad extrema, la enfermedad y hechos traumáticos de la historia
argentina de los últimos tiempos. El cuerpo fragmentado, operado, disuelto en una
masa amorfa es el motivo irónicamente ornamental con el que Nora Aslan habla de
ese momento histórico, mientras que Silvia Gai teje órganos del cuerpo aquejados
de alguna anomalía para reflexionar sobre lo precario de nuestro acontecer.
El kitsch es tema del ensayo de Florencia A badi y G uadalupe Lucero, quienes
comienzan con un recorrido por la historia de esa categoría tan controvertida en
el campo del arte. Se vio como muy peligrosa su conexión con la fragilidad del ser
humano, incapaz de evitar la pasividad ante el influjo de las imágenes generadoras
de deseos.
Dos casos particulares de la producción artística argentina -Leonardo Favio
y Daniel Santoro- tienen un lugar central en el ensayo. Entre la desmesura, la
artificialidad de lo recargado y la nostalgia que generan los desechos del mercado,
las autoras realizan una particular lectura que permite abordar ciertos usos de la
«estética peronista» en un universo ligado al kitsch.
Es preciso destacar que - a l igual que en Cuestiones de arte contemporáneo-
se ha respondido a una doble necesidad: ayudar al receptor no formado a acercarse
a obras de difícil recepción y contribuir a la profundización de sus contenidos por
parte del allegado al arte. Asimismo, un rasgo sobresaliente de este libro es el tra­
bajo en red de los autores. El lector podrá advertir que los capítulos se comunican
entre sí a través de frecuentes remisiones. Estamos ante un ¡ntertexto que invita a
ser leído no sólo en la direccionalidad habitual de un libro sino también en un ida
y vuelta que intenta, de algún modo, recomponer la compleja trama conceptual
del arte contemporáneo.
Corresponde reconocer la generosa colaboración de los artistas que aportaron
imágenes de sus obras para hacer más dinámica la lectura de los textos, y de los
fotógrafos que gentilmente cedieron derechos sobre esas imágenes. Agradecemos
igualmente a Ayelén Vázquez y a Sofía Dourron por la eficiente tarea de ordena­
miento de datos, y a Andrés Fayó por haber facilitado trabajos con la computadora,
principalmente en lo referido a la digitalización de imágenes.
Vaya también mi sincero reconocimiento a Alberto Díaz y a Mercedes Güiraldes
quienes, una vez más, demuestran su interés por mis investigaciones y las de mis
colegas.

Mayo de 2013
 SECCIÓN 1

CUESTIONES DE FRONTERA
 1.
Carne y metal.
La representación de
lo monstruoso maquínieo

Graciela C. Sarti

Lo monstruoso está siempre, en primera instancia, relacionado con la vida.

Antes que sus notas de fealdad extrema, desmesura, violencia y trasgresión a al­
guna forma de canon, antes incluso que la amenaza implícita en la denominación
monstruo, la sola enunciación del término evoca alguna forma de lo vivo y algún
empeño volitivo. Aun cuando se denomine como monstruoso cualquier objeto in­
animado -u n edificio, una máquina, una montaña o hasta un abismo-, una nota
del orden de lo biológico se desliza en el término: de una vida acechante y peligro­
sa, de la que cabe protegerse. El Diccionario de la Real Academia rinde cuenta de
esta variedad de acepciones y de este suelo común de sentido: ya sea entendido
como «producción contra el orden regular de la naturaleza», como «ser fantástico
que causa espanto», como lo excesivamente grande o extraordinario -inclusive en
su fealdad o en su crueldad y perversión-, y aun cuando en el lenguaje coloquial
llamemos monstruo a quien destaca de modo extraordinario por sus cualidades
o desempeño, siempre encontraremos ese carácter volitivo unido a un carácter
formal, en la línea del exceso.
Años atrás, Omar Calabrese tipificó el modo en que lo monstruoso agrede la
norma, trazando el paralelo entre lo bueno-bello-conforme-eufórico y su opuesto
monstruoso: lo malo-feo-disforme-disfórico.' Señaló también cómo estas catego­
rías, estables en otros períodos, son sometidas a tensión e inversiones de sentido
en la etapa posmoderna, a la que prefirió llamar neobarroca} Etapa propensa a
la puesta en cuestión de las categorías de valor, a las aporías, la posmodernidad
puebla los productos de ficción fantástica tanto de monstruos tradicionales como
de otros, risueños y queribles, que tensionan el canon hasta su casi disolución.3
En verdad, tanto en su sentido tradicional como en estas nuevas figuras de
oposición, estas categorías podrían ser aplicables a innumerables tipos de objetos
y situaciones, materiales e inmateriales. Podríamos extender el sentido y hablar
de una conducta monstruosa o dísfórica, o de una conciencia deforme. Tienen
estas categorías, sin embargo, su centro de sentido en una forma privilegiada y
en un vínculo ineludible con la materia. Deseo subrayar aquí ese doble carácter,
formal y material, en una peculiar figura de monstruo contemporáneo: aquella
que relaciona estrechamente las máquinas con ese canon por antonomasia que
es la forma del cuerpo humano. Y registrar de qué modo la imagen contempo­
ránea violenta esa forma canónica, cuestiona su primacía y finalmente anuncia
su disolución.
Ya Theodor Adorno había señalado la violencia implícita en el producto de la
técnica, violencia directamente remitida al mundo de la naturaleza:

Aún no se ha explicado satisfactoriamente la impresión de fealdad que pro­

ducen la técnica y la industria, y no es imposible que esta impresión pudiera
seguir existiendo en esas formas funcionales puras y estéticamente integradas
de las que habla Adolf Loos. Lo que aquí opera es un principio de violencia,
de destrucción. Los objetivos previstos son irreconciliables con el lenguaje de
la naturaleza, por muchas mediaciones que ésta ofrezca. La violencia que la
técnica ejerce sobre la naturaleza no sólo se ve reflejada por la representación,
sino que además salta inmediatamente a los ojos. Esta situación podría cam­
biar si las fuerzas productivas cambiasen también, no sólo de objetivos, sino
también de relación con la naturaleza, a la que ahora se trata de tecnificar.4

La violencia aquí señalada, relativa al mundo de la producción, afecta inevi­

tablemente a los cuerpos sometidos al proceso productivo, cuerpos transformados
en herramientas desvinculadas de ese sustrato natural al que dicho proceso se
opone y vulnera. Y no podría producir más que formas de lo feo a lo monstruoso.
Pero, por el contrario, el exceso de belleza también expresa otra forma de violencia,
aquella de la falsa conciliación, que oculta la flagrante contradicción que la fealdad
técnica denuncia:
t-

Pero el clasicismo formalista tiene también su vergüenza: impurifica esa mis­

ma hermosura que lo transfiguraba a causa de esos factores de violencia, de
arreglo, a causa de ese factor de «composición» que tienen sus obras más
destacadas. Y todo cuanto tiene de añadido y superpuesto es un mentís de su
decantada armonía dominadora y soberana: la amabilidad impuesta deja de
ser amable.5

En ese sentido, la monstruosidad maquínica, tan cara a la producción de imá­

genes en las vanguardias históricas, se nos aparece como más legítima y verdadera.
¿De qué modo la máquina, sobre todo la máquina con capacidad de movimiento
propio, podría ser un monstruo, en el sentido más tradicional y amenazante del tér­
mino? ¿Cómo es que esta suprema realización del útil, esta prolongación del brazo
y de la mano, se vuelve enemigo latente? Ante todo, desde la oposición entre la
carne y la madera, el vidrio o el metal. Remaches, bujías, cables y engranajes versus
piel, nervio, músculo y sangre; o, dicho de otro modo, lo que es capaz de sentir y,
sobre todo, de sentir dolor, frente a lo frío, duro, cortante, capaz de infligir daño y
producir ese dolor. Toda máquina es tanto un complemento del cuerpo como una
amenaza a su integridad. Y si bien las máquinas serian, por un lado, la expresión
última y más acabada del útil, es en su capacidad de movimiento donde radica su
peligrosa ambigüedad: ese movimiento, diseñado para aligerar la carga del trabajo,
no siempre puede ser controlado por el brazo humano; puede volverse contra su
amo, como dotado de vida propia.
La cultura contemporánea da muestras nutridas de este diálogo de la carne y
el metal, en la ficción y en los cuerpos reales: de los múltiples relatos sobre cuerpos
mutilados por máquinas e imbricados con máquinas a las formas más radicales del
body art y la performance, de las más variadas prácticas médicas y ortopédicas a
las modas urbanas del piercing y otros implantes, esta confrontación es uno de los
motivos de mayor pregnancia en la escena actual. Implica, también, un postulado
sobre la pérdida de vigencia del cuerpo biológico, suplementado o superado por el
artificio. Y esto supone la mayor de las amenazas: o bien la sustitución del cuerpo
por la máquina, o bien la revelación del mecanismo bajo la carnadura, mero fan­
tasma o cobertura de un interior mecánico.

cuerpos que son máquinas

Sin embargo, esta violencia de la máquina hacia el cuerpo tendría sus orígenes
en un postulado diametralmente opuesto: la concepción, que alumbrara la mo­
dernidad clásica, del cuerpo mismo entendido como una máquina. En un periodo
pródigo en la construcción de toda suerte de ingenios mecánicos, ya sea por prin­
cipio hidráulico o neumático -autóm atas da diletto e meraviglia, se los llamaba-,
ya Descartes había propuesto el cuerpo del hombre y del animal como máquinas
biológicas. Dicha postulación aparecía desarrollada en El tratado del hombre,6 texto
de edición postuma, no preparado por el autor para su publicación, y que bien pu­
diera ser el capitulo XVIII del tampoco publicado Tratado del mundo.7 Más allá del
carácter provisional del Tratado, allí la homologación entre máquina y organismo
vivo se desarrollaba de modo pleno:

Supongo que el cuerpo no es otra cosa que una estatua o máquina de tierra a
la que Dios forma con el propósito de hacerla tan semejante a nosotros como
sea posible [...].8

Estos cuerpos «tan semejantes a nosotros» son, como ha señalado Chazal,9

máquinas ficticias, modelos explicativos que instalan la figura de un Dios me­
cánico que los construye, o podría hacerlo, como estatuas de «tierra» -¿ el barro
del Génesis?, ¿la tierra como metáfora de la m ateria?-, o bien como máquinas.
El texto cartesiano se deslizará hacia esta segunda posibilidad. Se afirmará este
carácter maquínico, toda vez que la preocupación explícita no es la descripción
anatómica —«no me detendré describiendo los huesos, los nervios, los músculos,
las arterias, [...] ni todas las otras piezas que componen esta máquina»—10 sino la
descripción del funcionamiento de estos cuerpos-máquina, el movimiento que les
es propio. Y para esta tarea, el modelo cartesiano es claro deudor de los manuales
de hidráulica y pneumática, tal como se los conocía desde la ciencia helenística.
Se trazan allí paralelos entre los artílugios mecánicos —fuentes musicales, órga­
nos hidráulicos y otros— y los nervios y órganos del cuerpo, animados, como por
un viento sutil, por ciertos espíritus animales que emanan de la glándula pineal.
Semejante postulación mecanicista no atañe solamente al cuerpo humano, sino
también a todo cuerpo y al universo mismo. En ese sentido, Dios es el supremo
constructor de una perfecta maquinaria estelar que se rige, también, por prin­
cipios mecánicos.
La afirmación del cuerpo como máquina encerraba consecuencias sociales que
han sido señaladas por Michel Foucault. Si por el lado de lo «anatomo-metafísico»,
el cuerpo se volvía inteligible en su explicación por piezas ensambladas y dispuestas
de acuerdo a cierta mecánica, por el otro, se ofrecía como objeto a ser controlado
por el entramado disciplinar de unas instituciones prontas a regular ese universo
de piezas desde la máxima eficacia práctica y política. Regulación que hacía de la
figura del soldado el modelo de tal disciplinamiento y, de la educación, instrumento
privilegiado de tal eficacia práctica."
Sin embargo, el modelo cartesiano dejaba a salvo el estatus superior de lo hu­
mano. En el Discurso queda claro que, si el cuerpo es una máquina, y los animales
no más que máquinas biológicas, lo propio del alma es la posesión del lenguaje,
cosa que ningún artilugio maquínico podría remedar.12 Un paso más radical se da
cuando, en 1748, Julien Offray de La Mettrie publica su revulsivo L'homme machi­
ne (El hombre máquina). Lo humano aparece allí absolutamente homologado a la
máquina y fuertemente emparentado con lo animal. El privilegio de la humanidad,
asentado en la posesión de un alma, queda borrado frente a su base material.
Animales y hombres no son más que mecanismos de visceras, y el pensamiento y
lo que llamamos alma, propiedades de la materia. Un gran carácter, o uno medio­
cre, dependen de los humores, la alimentación o el sueño. «El alma y el cuerpo se
duermen juntos», sentencia. «Se diría en ciertos momentos que el alma habita en
el estómago.»13
El paso previo inevitable, antes de que algunas formas de máquinas puedan
ser consideradas monstruos, ha sido la concepción de los cuerpos naturales de
hombres y animales como máquinas, esta borradura del estatus de superioridad del
cuerpo humano y, por extensión, de lo humano en general. El siglo XX desarrollará
las figuras de los monstruos maquínicos en este contexto de caída o de puesta en
cuestión de la supremacía de la forma humana.

cuerpo presente, máquinas reales y desafección

Cualquier mención de la relación entre cuerpos y máquinas en el territorio de

las artes visuales evoca inmediatamente las realizaciones del artista australiano
Stelios Arcadiou (Stelarc, 1946). La radicalidad de sus propuestas de body art pasa
fundamentalmente por esa relación y por la proclamada obsolescencia del cuerpo
frente al artilugio mecánico: transhumanismo, euforia utópica, disolución de un
cuerpo que ya no es propio y uno, sino múltiple, en un yo colectivo que acciona ese
cuerpo a distancia por conexión a la red, son la nota característica de los textos y
las obras del artista. Sus performances se brindan con gesto positivo y pretendida­
mente eutópico, allí donde la tecnología se revela, como ha señalado J. Zuzulich,
colonizadora de todos los aspectos de la vida subjetiva.’4

When I talk about Fractal Flesh, I mean bodies and bits of bodies spatially
separated but electronically connected, generating similar patterns of recurring
activity at different scales.15

En la sucesión de estas performances puede constatarse una evolución. Primero

fueron las suspensiones que le dieron notoriedad en los años 80: allí el cuerpo de
Stelarc se ofrecía desnudo e ingrávido, sostenido por tensores que atravesaban la
piel [Seaside suspension, Rock Suspension, Street Suspension, entre otras); luego
los exoesqueletos (como Involuntary Body: Third Hand, Muscle Simulation System,
Exoskeleton, Muscle Machine, realizados entre 1997 y 2002), algunos de los cuales
podían ser manipulados a distancia a través de Internet; finalmente, en paralelo
con la continuidad de estos ingenios cyborg, parecen predominar o bien las inva­
siones del interior del cuerpo que comenzaron con la Stomach Sculpture de 1993
y continuaron con el implante de una oreja en su brazo (Earn on Arm, 2006), o la
disolución de lo corporal en lo maquínico.
Si nos detenemos, por ejemplo, en Sitting/Swaying: Event for Rock Suspension'6
realizada en Japón en 1980, encontraremos que el cuerpo del artista se presentaba
en posición relajada, contrapesado y rodeado por elementos naturales como son
las rocas; un equilibrio que desafiaba la gravedad y que acababa cuando sonaba un
teléfono: el elemento técnico indicaba el final de la performance. En Muscle Ma­
chine de 2003, en cambio, el cuerpo aparecía rodeado por elementos maquínicos,
que lo transformaban en un monstruo aracníforme, una suerte de híbrido tanto en
la forma como en la acción:

Once the machine is in motion, it is no longer applicable to ask whether the

human or machine is in control as they become fully integrated and move as
one.17

Ahora es el mecanismo el que rodea, prolonga y se funde con esa natura­

leza superada. Pero eso no parece ser suficiente. En la instalación Blender, de
2005, realizada con Nina Sellars, una máquina vagamente antropomórfica hacía
circular una mezcla de grasa subcutánea -obtenida de ambos artistas por lipo-
succión-, xilocaína, adrenalina, sangre, sodio, solución salina, restos de tejidos:
materia biológica de dos personas diferentes, mezclada con elementos químicos
y sometida a la forma y al movimiento que imprime una máquina. La presencia
conjunta de elementos como adrenalina, sangre y xilocaína puede leerse en el
sentido de esta contraposición entre el dolor y la desafección, el padecimiento
y la anestesia.
La serie de performances enumerada implica una progresión de sentido en la
relación cuerpo-máquina. Desde un cuerpo, el del artista, que primero aparece
sujetado y suspendido por un mecanismo, se pasa a un mecanismo que lo pro­
longa ortopédicamente y lo complementa, sin que en algunos casos intervenga
la voluntad del poseedor de ese cuerpo. El paso siguiente es la multiplicación,
hibridación y, finalmente, la disolución de elementos corporales en la máquina,
pura sustancia mezclada con otras, pura indiferenciación. A lo que asistimos es
a un proceso de licuefacción que, como se verá, tiene fuertes paralelos con los
producidos en otras artes, pero con una nota peculiar, ya que aquí se trata de la
presencia real de un cuerpo colgado, manipulado, transgredido, licuado (véase
el capítulo 5).
También son imágenes de gran eficacia. Se ofrecen en tono positivo y eufórico,
se acompañan con textos que predican la superación de la especie, pero juegan con
el espanto: la piel lacerada por los piercing que enganchaban a los tensores y le
permitían levitar sobre una playa o una calle, la filmación del implante de la oreja
artificial, los humores y tejidos obtenidos por cirugía y circulando por la máquina,
junto al talante desafectivizado y distante de la mostración, evocan algunos de los
terrores más profundos de la modernidad: indiferencia emotiva que se desentiende
del dolor físico, que martiriza al cuerpo al tiempo que lo ignora (véase el capítulo 6).
La idea no es nueva. Ya en el ámbito de las vanguardias históricas, la literatura de
Raymond Roussel había ofrecido las imágenes contrapuestas del horror corporal y
la sumisión al mecanismo unidas a la ausencia de dolor.'8 Pero aquí no se presentan
meramente imágenes, sino un cuerpo real, el propio, voluntariamente sometido al
mecanismo, a una máquina real e inútil, cuyo único cometido parece ser demostrar
que nos ha superado como cuerpos e individuos.

monstruos escondidos: el cine y el cyborg'

t

De los lenguajes expresivos contemporáneos, el cine ha sido el que, casi por

definición, encarnó del modo más vivo un imaginario del mecanismo. Nacido de
la unión de fragmentos, de la conjunción de fotografía e ilusión de movimiento,
desde sus inicios se vio nimbado por la ilusión frankensteiniana de remedar la vida.
La plasticidad del dispositivo, su capacidad casi ilimitada de construir e hibridar
imágenes, brindó a su vez numerosas ocasiones para desarrollar este imaginario del
monstruo-máquina: cyborgs y robots, autómatas con voluntad propia, enemigos
del ser humano al que podrían suplantar.
La figura del cyborg se ha prestado a valoraciones contrapuestas. Mezcla de te­
jido orgánico e inorgánico, de hombre y máquina, parece prenunciar una mutación
de la especie a través de implantes ortopédicos o estéticos, bien como beneficio y
superación de una falencia física, bien como transgresión y provocación. El cyborg,
en principio, hace evidente un desdén por el dolor del encuentro entre la carne y el
jnetal. Puede ser leído desde los márgenes, como lo ha hecho Donna Haraway, en

* Este punto es una síntesis de algunos de los temas que he desarrollado en Autómata. El m ito de la vida artificial
en la literatura y el cine, Buenos Aires, Ediciones de la Facultad de Filosofía y Letras. UBA. 2013.
términos de «irónico mito político» en vínculo con el feminismo socialista.19Y pos­
tular, desde allí, su figura como el híbrido en el que se registran tres deslimitaciones
de fronteras: de lo humano con lo animal y con la máquina y, más generalmente, de
lo físico con lo no físico, a través de la miniaturización y la ubicuidad de las nuevas
máquinas cada vez más ligeras y «limpias».20 Haraway reafirma la condición mítica
del cyborg y lo llama «significante flotante».
Hasta aquí, una manera de ver el cyborg, como aditamento maquínico de un
cuerpo ante todo humano, del que el protagonista de Robocop (1987), de Paul
Verhoeven, podría ser un prototipo, con un fuerte subrayado de la hibridación,
de la mezcla. Esta forma de monstruosidad manifiesta tiene su contracara en
otra, más inquietante y amenazadora: la de la máquina mimética, la que puede
usurpar la forma del cuerpo. Y su momento más aterrador es el de la revelación
de ese engaño, el monstruo escondido bajo el disfraz humano. Tres escenas clave
podrán ejemplificar la evolución de estas figuras en su diálogo con el canon que
agreden.
La más famosa aparición de un mecanismo bajo la forma humana en el cine
mudo se debe a Metrópolis (1926) de Fritz Lang (1890-1976).21 Corresponde al
momento en que la muchedumbre enardecida quemaba en la hoguera a la «falsa
María», causante del desastre en la ciudad. Al calor del fuego se derretía la aparien­
cia y surgía el robot ante los ojos aterrados de los presentes. Esta forma modélica,
que allí se impuso como un prototipo luego largamente citado, es la de la autómata
sexualizada y seductora. Mimética de un ser humano, finalmente revelada como
máquina, es la predecesora de innumerables figuras posteriores. Al espectador se
le permite participar del proceso de su construcción y de la conjura, con lo que no
hay engaño: siempre sabrá que es un ser artificial.

1. Fritz Lang, Metrópolis, 1926. Escena de animación de la andreida, con despliegue

de elementos de ciencia ficción.

2. Fritz Lang, Metrópolis, 1926. Los obreros en el cambio de turno. La coreografía se inscribe
en una arquitectura oprimente, hecha de cierres visuales y predominio de horizontales,
bajo la bóveda muy achatada.
 La andreida es el fruto de la maquinación de un científico desquiciado y de
Fredersen, el poderoso creador de la ciudad, quien pretende usar esta máquina
como herramienta de control social; esas formas de control son la seducción y el
desenfreno, con los escenarios pertinentes del cabaret y la revuelta callejera. Que
finalmente este ser infernal escape aun a los designios de sus dueños, desarrollando
la anarquía por cuenta propia, corre ya por el lado de lo predecible.
La falsa María es tan bella como monstruosa. Su monstruosidad maquínica
es antes ética que estética. Como prototipo femenino, hace serie con cantidad de
ejemplos de la ficción decimonónica: forma extrema de la femme fatale, del ex­
ceso de seducción, el resultado de este embrujo es la muerte -cumplida, o apenas
evitada a tie m p o - de jóvenes y niños. Máquina que ¡mita un cuerpo biológico,
su existencia es amenaza para los cuerpos reales, que son su contrapartida en
más de un sentido. Lotte Eisner ha señalado que Lang, influido por el movimiento
coreográfico de los figurantes en el teatro de Max Reinhardt, hace arquitectura
con los cuerpos, que el cuerpo se transforma-en la base de la arquitectura misma
y pone como ejemplos a las masas de extras en la presentación del descenso a
la ciudad subterránea, la pirámide de niños en la secuencia de la inundación y la
cuña de obreros que, siguiendo al capataz, acuden a la reconciliación final con el
amo, Fredersen.22 La película presenta un mundo mecanizado y los trabajadores
son parte de esas máquinas. Antes de la construcción de la mujer-robot, la cámara
se ha encargado de mostrarnos una multitud de hombres que trabajan y caminan
como robots. La resolución del conflicto promete una humanización, pero sigue
reservando a cada quien un lugar en la férrea estructura que queda tan claramente
visualizada en la escena final. La máquina principal, que es ante todo la estructura
social misma, ha resultado intacta.
Más de cincuenta años después, Alien, el octavo pasajero (1979) conmocionó
unánimemente al público y le dio fama internacional a su director, Ridley Scott.23
Allí, basándose muy sorrjeramente en la idea general de la novela El viaje del Beagle
Espacial (The Voyage o f the Space Beagle) de A. E. Van Vogt, se trazaba la peripecia
de un modesto carguero interestelar sometido al ataque de un polizón alienígeno
indestructible y letal. Los personajes, gente común realizando una tarea nada ex­
cepcional, han sido expuestos a un mal superior a sus fuerzas por los intereses de
la compañía que los contrata: el alien es «prioridad» por sobre la vida humana, ya
que se lo desea como arma de guerra.
Gran parte del éxito de la película se debió a la maestría de Scott a la hora de
componer imágenes altamente significativas: la puesta de cámara subraya la ame­
naza latente; los objetos dentro del encuadre aportan datos clave que concurren
en el sentido de la escena. Lo inescrutable, el monstruo, nunca es percibido clara
y completamente; aquí fue fundamental la colaboración del suizo Hans Rudolph
Giger, quien, con Cario Rambaldi, diseñó a la criatura y algunos escenarios. Sin
embargo, éste no es el único monstruo del film. Está también Ash, un supuesto
miembro de la tripulación que finalmente se revela como un robot infiltrado por la
Compañía. Ambas figuras, la del monstruo biológico y la del monstruo maquinico,
están al servicio de la construcción de un relato con fuertes connotaciones de
transgresión sexual. La escena donde un tripulante, Kane, imprevistamente, muere
desgarrado por el alien que ha incubado en su interior, es una suerte de parto
monstruoso; la escena donde Ash persigue a la protagonista y pretende ahogarla
introduciendo una revista enrollada en su boca, contra el fondo de una cabina don­
de los tripulantes han pegado cantidad de fotos de mujeres desnudas, es cercana
a la de una violación.24
James Kavanagh ha analizado los vínculos que el film traza entre distintos
tipos de personajes.25 Aplicando el rectángulo semántico greimasiano, opone a la
protagonista, Ripley, y su gato, al monstruo alienígeno y al androide. Con el tras­
fondo de la oposición humanismo/ciencia, se despliega un «conjunto de mensajes
contradictorios», definido por este autor como «esquizofrenia, no en la psicología
del personaje (que no existe) sino en la relación del film con un humanismo domi­
nante».26 Efectivamente, las acciones de Ripley son contradictorias: pretende dejar
fuera de la nave, en cuarentena, a su compañero infectado por el alien pero, antes
del final, retrasa la huida para salvar al gato. El reencuentro con el humanismo es
a partir del amor por el animal, en la fraternidad o la empatia entre las especies
cercanas. Claramente hay aquí una oposición entre dos términos «normales», el
humano y el animal -q u e serán los dos únicos sobrevivientes-, y dos términos
anormales: el alien y el autómata, finalmente derrotados.
A los fines de este trabajo se vuelve central una escena, la de la revelación de
Ash como androide: la tripulación está siendo diezmada; Ripley accede al recinto
de la computadora central de la nave, llamada la Madre, teclea para pedir infor­
mación y, sobre una pantalla, se va revelando el secreto. La compañía ha enviado el
carguero con el objeto de obtener un espécimen de este alien para «investigación
militar»; los hombres a bordo son «prescindibles». Las letras del mensaje aparecen
reflejadas sobre la cara de la protagonista: la computadora imprime su sentencia
sobre el sujeto humano. En ese momento entra Ash y se produce un enfrenta­
miento. Forcejean, y los planos opuestos de ambos rostros revelan una primera
diferencia: de la nariz de Ripley cae una gota de sangre; de la frente de Ash, resbala
una gota blanca. Inmediatamente sobreviene el intento de ahogar a Ripley, recién
comentado, frustrado por los dos compañeros que continúan con vida. Ash resulta
parcialmente destruido. Su cabeza desprendida es reconectada, ya que es imperio­
so preguntarle si hay salvación posible frente al alien. Allí se produce un diálogo
clave. Ash responde que el monstruo es «el organismo perfecto», cuya perfección
va pareja con su hostilidad. Y entonces declara «admiración por su pureza. Un
sobreviviente que no está limitado ni por la conciencia, ni por remordimientos, ni
por ilusiones de moralidad». Los humanos no tienen chances frente a él. Se despide
con una ironía: «Mi más sentido pésame». Uno de los personajes le asesta el último
golpe - la cabeza luce una sonrisa-; luego, furioso, quema con un lanzallamas lo
que queda del robot.
Ash es una contrafigura, un complemento del alien. En ambos el cuerpo y el com­
portamiento son misterios, irreductibles a parámetros humanos. El intento de cortar
uno de los tentáculos del monstruo revela que su sangre es ácido capaz de corroer
el metal; ofrece resistencia ilimitada a toda condición externa; tiene un feroz mé­
todo de reproducción, parásita de otros cuerpos; deambula entre las sombras y los
recovecos, y ataca por sorpresa.
3. Ridley Scott, Alien, el octavo pasajero. La cabeza parlante del androide Ash,
en la caracterización de Ian Holm.

El interior de Ash, finalmente al descubierto, no ofrece los chips y engranajes

previsibles, sino una red de arterias y corpúsculos bañados en una linfa blanca:
tan indescifrable e inesperado como el monstruo de otro planeta. También se
mimetiza y esconde p^-o, en su caso, tras una fachada humana; y también ataca
por sorpresa, revelando conocimiento del plan y absoluto desprecio por las vidas
de aquellos que han sido sus compañeros. La admiración expresada revela un
deseo: Ash posee un cuerpo-máquina símil de un cuerpo biológico. Desearía un
cuerpo biológico con la potencia de una poderosa máquina, libre de todo reparo
emocional o mental.
En Alien hay un metáfora visual reiterada: la de las interioridades, ya sea de
espacios pequeños o de cuerpos, que se abren para revelar un monstruo. Y lo que
finalmente se revela es que ambos personajes monstruosos, el construido y el es­
pontáneo, son funcionales a intereses superiores a las vidas de hombres o animales.
Finalmente, el ejemplo de Terminator, la saga de James Cameron (1954). En la
primera de estas películas, de 1984, la figura del androide era bastante similar a
la de Metrópolis: la máquina engañosa que mima lo humano y que esconde des­
trucción en un alma de metal. Su cubierta de músculo y piel iba desgarrándose a
lo largo de la persecución de la protagonista, como un disfraz que cae a pedazos,
hasta la escena del desenlace donde terminaba fundiéndose en el crisol de una
fábrica. El androide destructor de hombres acababa volviendo a su matriz de metal
indiferenciado.
r~
Cameron y su coguionista, Gale Anne Hurd, habían dotado al film de un marco
acusadamente mítico: la protagonista, Sarah, recibía la visita del mensajero del
futuro, que venía a anunciarle su destino de madre de un «redentor» en la guerra
del hombre contra la máquina. El oponente era el Terminator, androide casi in­
destructible cuya misión era acabar con la posibilidad de existencia del líder de la
humanidad, asesinando a su madre. La profecía se volvía autocumplidora, ya que el
enviado acababa siendo padre del futuro salvador, cuyas iniciales serían J. C. -p o r
John Connor; lo que, además y como otro guiño, coincide también con las iniciales
del director-. El final presentaba a Sarah, sola y embarazada, ya consciente de su
misión, llegando al desierto de México para prepararse a la resistencia: la mujer
preñada de ApocalipsisXII, que se enfrentará al dragón y parirá en el desierto.

4. James Cameron, Terminator II, 1991. El androide metamórfico encarnado por Robert Patrick
se funde con el piso antes de atacar a una víctima.

También la figura del oponente-máquina enlazaba las épocas en profecía au-

tocumplida, ya que la pervivencia de un brazo del androide venido del futuro era
el puntapié inicial de su desarrollo posterior. Sólo que al modelo de partes en­
sambladas y de gestación desde el fragmento, el segundo de los films de la saga
opondrá una nueva versión de vida artificial, que parece surgir desde la materia
misma, con la espontaneidad de la vida. En Terminator II: El día del Juicio Final
(1991) el perseguidor es lo proteiforme, la posibilidad de mutar en todos los mate­
riales y texturas, de deshacerse en metal líquido y reconstruirse indefinidamente:
un destructor camaleónico enviado nuevamente desde el futuro para matar en la
infancia al líder humano. Puede mimetizarse en doble de los padres adoptivos del
niño al que persigue, o aun fundirse con el piso. El mayor grado posible de mimesis
resulta también ambigüedad máxima, que al final se vuelve licuefacción de toda
forma, territorio de lo virtual. Ya no tiene partes localizables, es la ubicuidad pura
de lo que puede estar en todas partes. Las máquinas anteriores tenían partes y eran,
por lo tanto, reparables desde fragmentos intercambiables. El androide de esta
secuela, no. Si adopta la forma humana no es por aquella cortedad de imaginación
denunciada por Barthes, que poblaba mundos imaginarios con aliens calcados del
logotipo humano. Se puede ser humano o cosa, lo importante es la performance, el
resultado, la eficacia. Lo antropomórfico ya no es modelo, sino mero instrumento
transformable: un brazo puede convertirse en arma cortante, un cuerpo entero
puede deshacerse en minúsculas gotas y recomponerse a placer nuevamente. No
hay partes sino sustancia indeterminada, plástica.
Ambos films de Cameron plantean movimientos contrapuestos. En el primero,
la hibridación hombre-máquina es un señuelo, una trampa, y su destrucción resulta
de la vuelta a la materia indiferenciada. En el segundo, de la materia líquida brotan
formas letales y cambiantes que sólo podrán ser derrotadas en la alianza entre
la madre, el niño y el viejo cyborg, devenido ahora en protector. Para conjurar el
apocalipsis, parece que hace falta una nueva forma de padre maquínico.

materia versus forma

La contraposición entre los ejemplos mencionados podría trazar un mapa de las

tensiones en la relación de cuerpos y máquinas, o por lo menos, entre las figuras
con que la cultura contemporánea reflexiona sobre esa relación. Y está claro el des­
lizamiento producido, desde la modernidad clásica y su modelo de cuerpos-máqui­
nas, que aún protegía el mito del hombre como «rey de la creación», hacia formas
de caída de ese modelo, de pérdida y sustitución. A la premisa del cuerpo-máquina
se superpuso el orden de una maquinaria mucho más férrea y compleja, la del orden
social, con la consecuente mecanización de masas de cuerpos y voluntades. A la
del modelo del cuerpo’ humano como la obra natural más perfecta, la de máquinas
que superan las imperfecciones y falibilidad de los cuerpos biológicos, y podrían
tomar su lugar. Pero la más radical de estas oposiciones parece ser la que enfrenta
la materia con la forma. El canon se disuelve y sus tejidos se tornan sustancia
maleable y reutilizable, circulando por las máquinas; por su parte, el útil mecánico
podría volverse materia pura, plástica de modo absoluto, y enfrentar a su creador
al adoptar transitoriamente cualquier forma posible: los utensilios domésticos, los
seres queridos, el pavimento. Si la forma humana reaparece ya no es como modelo
sino como disfraz, como trampa para acelerar la caída de la especie. Las maneras
con que la cultura contemporánea viene imaginando monstruos de metal parecie­
ran ser otras tantas vías para hacer saltar el par conceptual materia-forma. Como si
las formas técnicas que alguna vez creamos para nuestro beneficio pudieran, desde
la materia con que fueron hechas, devolvernos a la materia que somos, como pura
indiferenciación. Como si la voluntad, que habita toda forma como con-formada,
pudiera despertar de su sueño y derrotarnos. También postulan —último acto de
soberbia- que esa derrota no podría surgir más que de nuestras propias manos.
la máquina, el doble, el hijo

Las potentes imágenes propuestas por películas tan emblemáticas como Me­
trópolis siguen encontrando eco repetido en la cultura visual del presente. Uno de
los ejemplos más notables en el arte argentino es la apropiación fotográfica que,
en 2008, realiza la rosarina Nicola Costantino (1964). El juego de duplicación entre
los personajes del film -u n a María verdadera y una falsa María mecánica-, replica
aquí en este acto de la apropiación, tan caro al arte contemporáneo, con referen­
cias múltiples tanto al contexto de la propia obra de la artista cuanto al desarrollo
temático del mito de la vida artificial.

5. Nicola Costantino, Nieola como Mario según Metrópolis I, 2008.

Costantino es una artista inquietante. Desde los años noventa viene realizan­
do piezas que utilizan el calco con material sintético, tomado sobre la materia
orgánica, como modo de alusión a este encuentro de lo natural y lo artificial, la
manipulación y lo espontáneo, la máquina y los cuerpos: entre los más destacados,
los diseños de “alta costura" de Peletería humana (presentados en la Bienal de San
Pablo del 998), los cerdos prensados de Chanehobolas (1998), los calcos de anima­
les de Friso de nonatos (1999) (véase el capítulo 7). Este juego perturbador, donde
se hibridan diseño y crueldad, se acentúa en Animal motion planet de 2004. Este
es un conjunto de objetos, dibujos y video que animizan las máquinas al tiempo
que señalan, con gesto de irónica asepsia, al organismo vivo sometido al artificio.
Pero esos son años, también, de encuentro con la fotografía. Desde 2006 viene
desarrollando series fotográficas que tanto son autorreferentes -retratos de sí
misma en todo tipo de posibilidades-, como recrean la historia de arte -M a n Ray,
Velázquez, Caravaggio, Berni-, Y éste es el vehículo para un tema que la convoca,
el del doble, ya presente en la fotografía Nicolás idénticas según Arbus, de 2007, y
que reaparece en sus dos Nicola como María según Metropolis.

6. Nicola Costantino, Nicola como Maria según Metrópolis II, 2008.

La posibilidad de desdoblarse, de ser otro conocido y desconocido al mismo

tiempo, remite inmediatamente a la figura de lo siniestro u ominoso que trabajara
Freud y retomara Otto Rank en su análisis del doble en la literatura (véase el capí-
r
tulo 2). En Metrópolis se trata de la máquina como doble, copia exacta que puede
sustituirá su modelo, máquina que, al reproducirá un ser vivo, también es una forma
de amenaza contra la reproducción natural, la descendencia: la falsa María atentaba
contra las vidas de jóvenes y niños. Pero aquí, además, es la fotografía la que duplica
a la artista como María y falsa María: una que es, o puede ser muchas, que se repro­
duce en variantes de sí misma. En 2010, esa referencia se profundiza en Trailer. Allí,
frente a su futura maternidad, Costantino construye una muñeca, una doble exacta
a la que llama "Artefacta". En cuidadas fotografías monta escenas donde esta doble
la acompaña durante las instancias de la gestación. Las fotos serán presentadas
en una instalación acompañada de verdaderos trailers, remolques en cuyo interior
se reproducen los escenarios. Pero también hay allí otro trailer, el avance de una
película en verdad inexistente, que narra todo este proceso, el nacimiento del hijo
y el crimen final: el asesinato de Artefacta, ahora innecesaria. Costantino-madre,
desbarranca a la muñeca en una escena nocturna, que parodia un thriller policial.
Ante tanta disolución y liquidez como propone la escena contemporánea, ya
no se trataría de la empecinada continuidad de un sí-mismo replicado, inevitable­
mente destinado a disolverse; se trata, sencilla y naturalmente, de la trascendencia
en un otro.

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http://www.untref.edu.ar/cibertronic/menu.htm. Consultado 1/3/12.

notas

1 Se entiende lo disfórico o la disforia como aquel estado de ánimo opuesto a la euforia: un

malestar pesimista que abarca, incluso, una componente física.
2 Omar Calabrese, La era neobarroca, trad, de Ana Giordano, Madrid, Cátedra, 1989, pp.116
yss.
3 Es notable cómo esta transgresión se registra incluso en el habla cotidiana: en nuestro
medio, se ha vuelto común llamar «monstruo» a quien destaca en alguna destreza física o mental,
tomando del término sólo su aspecto de exceso en cuanto a la cantidad.
4 Adorno, Theodor W „ Teoría estética, trad. Fernando Riaza, Barcelona, Ediciones Orbis,
Hyspamérica, 1983, p. 68.
5 Ibid., p. 70.
6 Se trabaja aquí con la;edición a cargo de Guillermo Guintás, Madrid, Alianza, 1990.
7 Tal la opinión del traductor, G. Quintás, Ibid., p.11.
8 Ibid., pp. 21-22.
9 Chazal, Gérard, Le mirroir automate: introduction ó une philosophie de Tinformatique, Paris,
Editions Champ Vallon, 1995, p. 34.
10 Descartes, Op. cit., p. 23.
11 Foucault, M., Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1975), trad, de Aurelio Garzón
del Camino, México-Madrid-Buenos Aires-Bogotá, 1985, pp. 139-140.
12 Discurso del método, trad, de J. Rovira Armengol, Buenos Aires, Losada, 1969, pp. 94-95.
13 El hombre máquina, trad, de Ángel J. Cappeletti, Buenos Aires, Eudeba, 1962, pp. 38 yss.
14 En «Una tensión productiva: performance y tecnología», revista digital Cibertronic n° 6,
Tecnologías expandidas, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2010. Allí se analizan, desde una
perspectiva foucaultiana, varios ejemplos de performance donde la tecnología domina a los cuerpos.
15 «Cuando hablo de Carne Fractal, quiero decir cuerpos y partes de cuerpos separados
espacialmente pero conectados electrónicamente, que generan patrones similares de actividad
recurrente a diferentes escalas», en Stelarc, The Cadaver, the Comatosand the Chimera. Alternate
Anatomical Architectures, p. 1, en http://www.stelarc.va.com.au/texts.html, página oficial del
artista. La traducción es nuestra.
16 Las imágenes de ésta y otras performances pueden verse en la página oficial del artista,
ya citada.
 17 «Una vez que la máquina está en movimiento, ya no es aplicable la pregunta sobre si la
máquina o el humano tienen el control, ya que ellos se integran totalmente y se mueven como
uno», en Stelarc, Zombies and Cyborgs. The Cadaver, the Comatose and the Chimera, p. 5, en http://
www.stelarc.va.com.au/texts.html, página oficial del artista. La traducción es nuestra.
18 Me refiero a los artilugios descriptos en Locos So/us(1914), donde aparecían, entre otras
invenciones, cadáveres sometidos a reproducir a perpetuidad una escena de su vida, el cerebro de
Danton repitiendo un discurso, un gato sin su piel, un mosaico armado por una máquina, y cuyas
piezas eran dientes humanos. Todo ello producido sin dolor alguno. Del ejemplo me he ocupado
en otra parte: «Hombres, máquinas, relatos. Un aporte a la poética de las vanguardias en Locus
Solus de Raymond Roussel»; en Sarti, G., compiladora. Vanguardias revisitadas. Nuevos enfoques
sobre las vanguardias artísticas. Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 2006.
19 «Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo
XX», en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, trad, de Manuel Talens, Ma­
drid, Cátedra, 1995.
20 Ibid., pp. 253-261. El cyborg como gran metáfora de la hibridez, en un mundo donde
«todos somos híbridos».
21 Sobre esta figura de robot femenino en el film de Lang, desarrollé más extensamente una
perspectiva de análisis en «Revisiones modernas del mito de Pigmalión», en El mito desde la teoría
de/imaginaire, Hugo F. Bauzá compilador, Buenos Aires, Academia Nacional de Ciencias, 2011.
22 La pantalla demoniaca, Madrid, Cátedra, 1988, pp. 149 y ss.
23 Scott (1937) es, como Kubrick, un director que gusta transitar por el grueso de los géne­
ros. Por caso, lo maravilloso en Leyendo (1985); la reconstrucción histórica en 1492. La conquista
del paraíso (1992) y en Gladiador (2000); el policial «psicológico» en Hannibal (2001).
24 Cfr. «Feminism, Humanism and Science in Alien» en Kuhn, Annette (ed.), Alien Zone,
Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. London/New York, Verso, 1992. Tra­
ducción de Amalia Reale para Escalera al cielo: utopía y ciencia ficción, Daniel Link compilador,
Buenos Aires, La Marca, 1992, p. 102.
25 Ibid., pp. 102-104.
26 Ibid., p. 102.

i
r
2.
Lo siniestro en el extremo
de lo real
Oscar de Gyldenfeldt

introducción

Desde la famosa Olimpia de E. I A. Hoffmann, una muñeca cuya extraordinaria

belleza y perfección mecánica atrapa y confunde la mirada embelesada y enamo­
rada de quien la contempla, hasta las producciones artísticas de Teresa Margolles,
donde el vapor que rodea al espectador proviene del agua con la que se lavan ca­
dáveres en la morgue, podemos citar innumerables testimonios de la preocupación
del arte por lo siniestro en una particular dirección en la cual tanto la desmesura
como lo extremo se vinculan entrelazándose. Por consiguiente, en torno al tema
de lo siniestro se despliegan teorías a las que indudablemente no puede renunciar
la especulación filosófica. Ésta es una de las primeras aclaraciones de S. Freud al
comenzar su ensayo Lo siniestro (1919).
Veremos cómo esta oscilación se plasma como lucha de opuestos, una lucha
entre (lo) Das Heimliehey (lo) Dos Unheimliche,' oposición en la que los acuerdos
que señala el primero son desestabilizados y cuestionados por la presencia de
aquello que señala el segundo. El misterio está precisamente allí encerrado, pero
encerrado, como desarrollaremos, en su destino de apertura, de aparecer, para re­
conducir al hombre a un nuevo territorio de la interrogación, una vez consolidados
sus primeros estadios psicológicos y precisamente jerarquizando aquellos que han
podido reconocer la presencia de lo siniestro.
Trataremos de explicitar cómo aquello que llamamos siniestro es, desde una pers­
pectiva ontológica, un instrumento de la particular forma de tomar conciencia de nues­
tro estado de finítud y limitación cognitiva a la vez que objetiviza la dificultad para
permanecer en la mesura; es decir, la dificultad que implica la experiencia de un término
medio entre mesura y desmesura. Por lo tanto, es otra forma de experiencia que con­
duce a interrogarnos por el sentido de la existencia y a plantearnos nuestro puesto en
el cosmos en tanto podamos hacernos expresamente responsables por los medios que
elegimos para habitar en él, como señala Eugenio Trías en su libro Lo bello y lo siniestro.
 Lo siniestro despliega, entonces, una dimensión ontológica al posibilitar uno
de los principales accesos al abordaje de la terrible y angustiosa dimensión de la
complejidad simbólica por la que atraviesa la existencia humana en su derrotero
temporal. En este sentido, podemos afirmar que lo siniestro es —al mismo tiempo
que aquello que desorienta el discurso, en su captación más profunda- testimonio
de la finitud, de la asunción angustiosa de la muerte propia.
Cabe destacar aquí la extraordinaria recreación que realizó J. Offenbach de
tres de los cuentos de E. I A. Hoffmann en su ópera Los cuentos de Hoffmann
(1881). Su extraordinario romanticismo musical en el que se conjugan lo lírico, lo
dramático y lo fantástico en el mundo de la ópera evidencia un nivel de recreación
interpretativa de las creaciones del famoso cuentista que podría compararse, por
su captación de la dimensión psicológica que se pone en juego, con la sorprenden­
te versión de Verdi del Otello shakespeareano en su ópera homónima. En la ópera
de Offenbach es el mismo cuentista Hoffmann, el protagonista, quien delimita los
actos en los que se despliegan su exquisita música y escenas a través de sus tres
grandes amores: Olimpia, Antonia y Giulietta. Es él quien padece las vicisitudes de
su amor por Olimpia, la muñeca magistralmente inventada por Spalanzani -quien
considera a Olimpia su h ija - y que es destruida finalmente por Cornelius, quien
representa lo diabólico. El análisis rico en imágenes de estas particulares situacio­
nes que el ser humano experimenta es lo que conduce al poeta E. T. A. Hoffmann
a decir: «Mis miradas son extrañas porque en ellas se refleja lo auténticamente
extraño que mi espíritu observa».
Por consiguiente, en esta introducción no queremos dejar de señalar - a los
fines de los recorridos que este texto realizará— la existencia de una relación con­
ceptual entre lo siniestro y lo fantástico. Esta relación nos permitirá incursionar
en espacios de experiencias cognitivas en los que se entrelazan lo siniestro y el
misterio, lo siniestro y: el ser. Precisamente, en los cuentos fantásticos, se bordea
con frecuencia este cóncepto, como vimos en el escritor alemán mencionado y
que mereció la atención del análisis freudiano. Lo fantástico ha constituido una
fuente generosa de inspiración para innumerables artistas, en especial en el campo
de la literatura y del cine. Por eso afirma Rosemary Jackson, en su libro Fantasy:
literatura y subversión (1986), que el texto fantástico obliga al lector a vacilar per­
manentemente entre explicaciones conocidas y desconocidas. El juego libre de las
interpretaciones adquiere dimensiones insospechadas. Los sentimientos de duda,
perplejidad e indecisión relacionan cuasi dialécticamente al personaje o hecho del
episodio fantástico con el lector o espectador, quien traslada dentro de sus límites
conceptuales el estado de conciencia al que lo remite la aprehensión del fenómeno
fantástico. Es entonces lo fantástico, en su relación con lo siniestro, un aconteci­
miento que va más allá de las legalidades que gobiernan la experiencia cotidiana
(véase el capítulo 1).
Un buen ejemplo de esa interrelación es el cuento «Instrucciones para John
Howell», que integra el libro Todos los fuegos el fuego (1966) de Julio Cortázar. La
experiencia de lo fantástico se vincula allí con la experiencia de lo siniestro y la
permanencia ante el umbral del misterio. Además, afirma en «El sentimiento de lo
fantástico»:
 Yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo,
consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias y se plantee perso­
nalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llama­
das coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad
tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se
cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando
su lugar a una excepción.2

El análisis del autor de Rayuelo es análogo al punto de partida del ensayo de

Freud, desde el cual traza el horizonte del concepto a analizar, citando a Schelling:
•Todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante se ha manifestado».
La sospecha, por ejemplo, de que una muñeca inanimada también participa de la
vida. 0, mejor dicho, oscila entre lo animado y lo inanimado, lo humano y lo inhu­
mano. Oscilación torturante que padece el estudiante Nataniel, el personaje central
del cuento de Hoffmann «El hombre de arena», quien la espía obsesivamente.
Lo multifacético del lenguaje del arte, debido a la incorporación de insospecha­
das formas de expresión, que han roto con los acuerdos paradigmáticos estéticos
que se imponían como discursos legales en el arte contemporáneo hasta comien­
zos del siglo XX, testimonian la permanente necesidad humana de avanzar en los
caminos de la libertad. Es la sociedad humana la que debe ejercer el derecho de
instituir nuevas legalidades en las que la forma de comprender el ejercicio de la
libertad sea la fuente que propicie la búsqueda de diferentes visiones del mundo.
Por eso la libertad, en los espacios de la creación, sostiene al acto estético como
instrumento de un más allá que -precisamente cuando se desenvuelve en su juego
expansivo, extralimitado, extrem o- hace visibles situaciones de riesgo (véase el
capitulo 5). Pone en tela de juicio el limite, abriendo la posibilidad del no limite,
de lo ¡-limitado. El arte y los artistas rinden cuenta de la libertad de una manera
privilegiada. Los elementos que intervienen en un readymade o en una instalación
poseen un campo de renovadas posibilidades en su interpelación de lo real,' en la
plasmación de vivencia de situaciones siniestras. El arte, de este modo, se consti-

• Partiendo del filósofo austríaco Paul Watzlawick, sostenemos la hipótesis de que conceptos como realidad y real
no significan la misma cosa. Como esbozo de aclaración conceptual sostenemos que realidad tiene que ver con nuestras
interpretaciones de lo real o, más aún, con las construcciones de lo real. Por eso sostenemos que esas realidades-legalidades
pueden cambiar y de este modo cambiar la percepción de lo percibido. Es decir, sostenemos que no existe una realidad real
sino interpretaciones-construcciones de lo real que constituyen el núcleo expreso de los desenvolvimientos culturales de
los pueblos y de cada subgrupo sociocultural en torno a su relación con lo que hemos denominado lo otro-real-natural. En
este sentido, hemos partido de la vieja distinción kantiana entre fenómeno y noúmeno -vinculando fenómeno con realidad
y noúmeno con re a l- y, aproximándonos a T. Kuhn, también hemos pensado la realidad como realidad interpretada, como
construcción. Rinde cuenta de lo real como el resultado de la aceptación de un paradigma que constituye en si una forma
de acordar con un marco teórico y por ende con una legalidad que se establece; dentro de ella, se pueden diseñar las inter­
pretaciones y las manipulaciones, siempre como producto de una comprensión de lo real como interpretado.
Es necesario explicitar que cualquier aproximación a Lacan es sólo un indicio de borde con lo real, lo imaginario y
lo simbólico, los famosos «tres* del gran psicoanalista francés, que nuestro texto no pretende desarrollar y por lo tanto
tampoco tomar como marco de referencia teórico para fundamentar lo desarrollado discursivamente. Sólo reconocemos
1 alguna vinculación con Lacan cuando diferenciamos la realidad de lo real, en tanto lo real muestra una imposibilidad. Es
lo imposible dado por su no acceso a simbolización alguna. Esto hace patente un limite que «anonada* al ente humano, se
entrelaza con lo siniestro, cuando la experiencia evoca precisamente ese nombre o. mejor dicho, lo hace relevante, trayéndolo
a la experiencia en el pathos de la angustia, experiencia que Lacan desarrolla en el Seminario X. dedicado a la angustia.

I
tuye en una forma trascendente que testimonia la irrupción de lo real. Por lo tanto,
es lo siniestro-extremo una forma de acceso de la experiencia contemporánea en
el campo de la interrogación por lo real. Afirma Paul Ardenne:

Voilá ici précisément ce qui atierre le spectateur. On ne représente plus, on

ne simule plus, on ne joue plus: on enregistre. Quoi? [Lo real, he aquí precisa­
mente lo que aterra al espectador. No se representa más, no se simula más, no
se actúa más: sólo se registra. ¿Qué?]3

El arte mismo, en síntesis, sostiene el riesgo de ser cautivado por la desmesura.

Así lo vemos en la obra de Libero Badii situada en el extremo del conocer, que lo lleva
a abandonar la escultura para ingresar decididamente en la pintura. Para él, el arte no
puede soslayar la mostración de situaciones límites poniendo enjuego «magia y mis­
terio, pilares de lo siniestro». Por ese motivo dice: «Lo siniestro polariza los fenómenos
del conocimiento», ya que en «el sentir siniestro la carga emotiva es más fuerte que
la razonada». Y en otro pasaje de Testimonios, señala: «Donde no llega la razón ahí
llega lo siniestro».4 Afirma, por su parte, Noé Jitrik: «Lo que ocurre es confuso, turbio,
es un súbito borramiento del perfil que solían tener las significaciones habituales, que
creíamos que manejábamos», lo que nos produce mal-estar. Algo se le rehúsa a la ra­
zón que no puede detener ni contrarrestar la angustia y perplejidad que experimenta
el existente ser humano ante eso que emerge cuando el acuerdo legal con la realidad
se rompe. «Lo siniestro -afirm a Freud- sería siempre, en verdad, algo dentro de lo
cual uno no se orienta, por asi decir. Mientras mejor se oriente un hombre dentro de
su medio, más difícilmente recibirá de las cosas o sucesos que hay en él la impresión
de lo siniestro».5 Entonces, al perder el marco referencial de la legalidad se desdibujan
los límites de la experiencia hasta el extremo en que su conducta ya no es guiada
por í u conciencia, sino, por aquello que lo arroja más allá de los reconocimientos
de su razón, conduciendo al sujeto incluso hasta el suicidio, experiencia última del
estudiante Nataniel en el cuento de Hoffmann (véase el capítulo 7).
Durante el desarrollo de nuestro capítulo trataremos de demostrar cómo lo siniestro
permite hacer explícita una dimensión originaria en relación con el concepto de des­
mesura y cómo, por lo tanto, ambos conceptos están íntimamente relacionados en el
anclaje que señala la pregunta por la condición humana. La desmesura y lo siniestro, por
sus diversas formas de articulación, expresan la condición trágica del sujeto humano.
Tema que Antígona presenta de modo ejemplar y que desarrollaremos a continuación
teniendo en cuenta una línea interpretativa: la que atiende al marco de legalidad que
establece la polis en la época sofocleana y a su vinculación con la esencia del ser
humano, esencia comprendida como terrible tanto como pantóporos (todo recursos).

lo siniestro y la extrema desmesura: antígona

«Muchas cosas son las cosas terribles, pero ninguna es más terrible que el
hombre»,6 afirma el coro en una de sus primeras intervenciones en la gran tra­
gedia de Sófocles Antígona. Lo terrible señala el punto de intersección de una
doble dirección: al ob-jectum (lo que se nos enfrenta) y al sujeto que somos en
cada caso nosotros, los humanos, fenómeno éste que nos abre a lo siniestro. Por
lo tanto, es nuestra propia experiencia la que, volviéndose sobre sí misma, nos
señala como la criatura más terrible y como la expresión-manifestación de lo
siniestro en su grado de exposición más elevado y notorio. Toda gran obra ha
procurado hacer patente este ejercicio. Así, la Antígona de Sófocles que se enlaza
con la problemática de los limites enmarcados en legalidades. Es la legalidad de
la polis que enmarca, sostiene y diseña la conducta del sujeto-ciudadano. Y ya
que el hombre es pantóporos, su accionar bordea permanentemente la hybris,
la desmesura, la cual plantea el problema de establecer los límites de una ética
según la enseñanza aristotélica.
El ser humano es entonces plasmación de lo terrible y tiene el destino inexcu­
sable de interrogarse a si mismo. Es lo Unheimliche. Su misma presencia testimonia
una rasgadura en el orden que suponemos siempre matemáticamente definido en
lo real. Dice el coro en la tragedia de Sófocles anteriormente citada:

Asi como en el pasado, tanto en lo inmediato como en lo porvenir esta ley

tendrá vigencia: ningún exceso adviene a la vida de los mortales sin aparejar
la desgracia.7

Por eso la afirmación de Aristóteles: «nada en demasía».

Todos los errores se deben al exceso y a la demasiada vehemencia, [...] porque

todo lo hacen en demasía... Creen saberlo todo y afirman con insistencia, y
ésta es la causa que todo lo hagan con exceso.8

Un ejemplo del exceso es hoy en día la desmesura tecnológica que se transfor­

ma en amenaza de grandes calamidades. Se cierne sobre nosotros la pregunta por
el sentido del mundo técnico-nuclear que, de modo incisivo, sostiene Heidegger en
su famosa conferencia Serenidad [ 1955). Juzgar críticamente esta desmesura, tal
vez, sea el motor del retorno de los dioses, entendido este retorno como un soporte
conceptual que proyecte al ser humano a una nueva dimensión del misterio.
El tema de la desmesura evoca un mito trágico fundacional, el de Prometeo,
tal como lo relata Platón en el Protagoras (320d-321d). Es Prometeo quien hace
del hombre un ente «iodo recursos». Por lo cual, nos inclinamos a pensar que el
des-orden en la naturaleza, como des-orden articulado por la acción humana, obe­
dece a la desmesura. La naturaleza intervenida es testigo-objeto de una paradójica
contradicción, pone en primer plano la forma de utilización del conocimiento que,
aplicándose, se contradice en sus fines puesto que en lugar de sólo beneficiar, tam­
bién perjudica; perjuicio que recae sobre el hombre mismo causante del des-orden
por su accionar desmesurado. Alejado del hacer-poético que, según Heidegger, es
«revelador de esencias».
El hacer humano se desenvuelve sobre el fondo de lo otro-real, que debe ser
entendido como el primer suelo anterior a toda interpretación, antepuesto a aque­
llo que plantea nuestra primera diferencia del ser en el mundo. Lo otro-real se
manifiesta de este modo por la condición ontológica del ser-en de la persona. Por
lo tanto, el modo de plasmarse hoy la constitución de la condición humana nos
conduce a recorrer las causas y los efectos de su accionar en relación con el ente.
El arte, como observamos, no puede desvincularse de esta particular relación.
El intelecto humano así desplegado, en lugar de ampliar y profundizar la epis-
teme, la reduce, confundida, al embelesamiento de una particular y limitada razón
instrumental y calculadora. Pero entonces hay una advertencia que señala que si
se transgrede el límite -porque se desordena la relación del hombre con la phy-
sis- se desobedece a un orden cósmico regido por leyes divinas que implican una
concepción del todo en el que habitamos. La construcción de una subjetividad asi
constituida conduce a no hacerse cargo del mandato a la obediencia a la ley divina.
Esto revela osadía, soberbia, locura.
El deseo desmesurado por el despliegue de la capacidad técnica produce frutos
funestos. Y crea y sostiene el inevitable suelo de la tragedia. Son estas consecuen­
cias nefastas las desgracias de las que habla Sófocles. Éste es el dilema: pensar en
la relación con la physis según dos legalidades: la humana, el nomos, y la ley divina
que articula la representación del orden del mundo. Es aquí donde se despliega el
núcleo principal de la tragedia: el conflicto entre las dos legalidades. El ser humano
es un ente que no debe olvidar que su poder de dominio «unas veces al mal, otras
al bien encamina».9 De este modo, y por sobre todas las cosas, debe reconocer, y
aceptar, su finitud temporal. Esto contribuiría a que pudiera estar precavido de
confiar tan sólo en su propio poder como motor de su accionar y en los resultados
que ese accionar le deparan. Esto demostraría que puede justificar su ser «poseedor
de una sabiduría superior a la esperable»,10 la que, como ya dijimos, le brinda la
capacidad de urdir técnicas, y al mismo tiempo esa especial sabiduría le permite
hacer evidente su habilidad intelectual de reconocimiento de los limites que bor­
dean la desmesura. Es decir, le permite estar preparado para poner en práctica una
ética o, más claramenté, le impide poder salirse, ignorar, el horizonte ético desde
donde inexorablemente su accionar se despliega.
El puente entre las dos legalidades, la divina y la humana, está inscripto en
las consecuencias del accionar humano, que no puede evitar reconocer su res­
ponsabilidad como ejercicio expreso de decisión de su libertad. El deber humano,
entonces, sólo adquiere auténtico desenvolvimiento si se despliega a partir de esta
conciliación, conciliación que permite vehiculizar la relación entre el deber mismo
y el acto concreto por el que el deber se despliega, lo que representaría un ejemplo
de lo que Kant denomina voluntad santa, voluntad que expresaría la coincidencia
permanente entre el deber y el hacer.
En este entrecruzamiento, oponiéndose, sosteniendo esa oposición entre estos
dos extremos, habita el ser humano. Tal vez sea ésta la más interesante y conmo­
cionante preocupación de Sófocles en su Antigona: cuál es el puesto que real y
auténticamente debe ocupar el hombre en el orden del mundo." El destino de la
tragedia encuentra sentido en este señalamiento. En esa oposición, lo real demanda
lo simbólico y al mismo tiempo rehúye permanentemente cualquier tipo de concep-
tualización. Es así como lo siniestro -«todo lo que, debiendo permanecer secreto,
oculto, no obstante se ha manifestado», según Schelling— adquiere una dimensión
particular al señalar esta imposibilidad. La experiencia de lo siniestro extiende así
los límites de nuestra relación con lo otro-real.
El ser humano es plasmación de lo terrible. Él mismo es lo Unheimliche, su sola
presencia testimonia una rasgadura en el orden de lo real. El poeta-artista dona
una peculiar comprensión de esta plasmación como «amigo de la casa del ser». En
«Hebel, el Amigo de la casa» dice Heidegger:

El amigo de la casa es como nuestro luminoso satélite, el sereno en jefe de

más elevada jerarquía que permanece despierto durante la noche. Él vela en­
tonces el justo descanso de los habitantes y presta atención a lo amenazador
y perturbador.12

Lo que nos perturba no puede ser simbolizado con los signos que hemos
heredado para conducirnos en lo cotidiano. El poeta-artista sabe de esto y lo
enuncia y lo anuncia; cuida, de este modo, nuestra relación inexorable con lo
real y con nosotros mismos. Pero es éste un cuidado que precisamente viene del
campo del arte y que nos arroja a la apertura de lo diferente. Y en este cuidado
arte y filosofía ingresan al escenario de una comunión que retorna a la pregunta
por el origen.
Aquello que cae bajo el nombre de lo siniestro ha hecho evidente entonces lo
que debía permanecer oculto; no cumple con la «prohibición» de aparecer, con la
interrogación por nuestra esencia que se expresa y juega entre la condición y la
constitución del sujeto. En este camino se emplazaría la reflexión sofocleana sobre
el hombre.

lo siniestro, la desmesura y la amenaza: kurosawa y tarkovski

Lo siniestro, al advertir la presencia de un nuevo borde de lo real, desazona. El hom­

bre está allí, perplejo, ante una experiencia que lo arroja a la existencia, en la situación
inevitable de sostener la interrogación, exigiéndole otra disposición comprensiva: la
obra de arte deberá cumplir una función testimonial. Lo veremos a continuación.

los sueños de kurosawa

Artistas extraordinarios como Akira Kurosawa (1910-1998) y Andrei Tarko­

vski (1932-1986) desplegaron escenas fílmicas inolvidables para ejemplificar el
acontecer de la dimensión de lo siniestro. Recordemos por ejemplo, dentro de Los
sueños de Akira Kurosawa (1990), el titulado «El demonio lastimero». Degradados
seres -únicos sobrevivientes del holocausto nuclear— son sólo remedos caricatu­
rescos de lo humano; representan un trágico modo de existir en el cual ya no tiene
lugar, como modo de salvación, el retorno a las prácticas habituales conocidas. El
límite ha sido trasvasado de tal forma que el arrepentimiento frente a la toma de
conciencia del accionar desmesurado sobre la naturaleza llega tarde. Sus penosas
y angustiantes lamentaciones sobre la relación con lo otro-real-natural,'3 teniendo
tan sólo como objetivo ganancias económicas, se constituyen en letanías tardías.
La situación extrema muestra que la advertencia no ha podido cumplir su objetivo.
El modo de existir de esos seres es el resultado de prácticas y proyectos donde el
objetivo de habitar la tierra es tan sólo el dominio de la naturaleza para su usu­
fructo. Finalmente, la acumulación motorizada por la avaricia no se redimirá tan
sólo con el lamento.
El anteúltimo sueño, «El Fujiyama en rojo», patentiza el desafiante y peligroso
juego con los límites. Muestra que el atrevimiento del hombre en su relación ma­
nipuladora desmesurada lo hace sujeto-causa y, simultáneamente, objeto-efecto
del mismo desequilibrio.
También en «Túnel», otros de los capítulos del film de Kurosawa, las escenas
denuncian descarnadamente la acción recíproca entre el hacer humano y sus con­
secuencias ante el crimen irreparable de la guerra.
En el último sueño, «La aldea de los molinos de agua», Kurosawa hace explí­
cita su propuesta; resume su estética y su filosofía de la naturaleza a través de la
pregunta extrañada del visitante, un joven japonés moderno y globalizado: «¿Cómo
pueden vivir sin luz eléctrica»?, el viejo aldeano contesta: «¿Porqué la noche tiene
que ser tan clara como el día?».

1. Akira Kurosawa, «La aldea de los molinos de agua», último capítulo

de Sueños de Akira Kurosawa, Japón-EE.UU., 1990.

En el sueño «Los cuervos» Van Gogh es el elegido por Kurosawa para testimo­
niar esa posibilidad en donde la relación del humano con lo natural pueda librarse
del peligro de la desmesura extrema a través de una perspectiva creadora.
■
Por otra parte, se desprende de las películas de Kurosawa —tanto en Los sueños
como en Rapsodia en agosto— que la ciencia en su contexto de aplicación, en su
estrecha relación con la tecnología, nos seduce con la promesa de la subordinación
de lo otro-natural-real, una subordinación al pensar que sólo calcula, que no mide
las consecuencias de su accionar ni se pregunta por el sentido de los resultados
que logra. Pensar y ser ya no plantean una homologación ontológica, una unidad
ontológica, sino el dominio, la manipulación del primero sobre el segundo. Pensar
es hacer sobre lo real, un hacer-interventor que pretende demostrar desde la cien­
cia que somos los amos de la naturaleza. Se constituye entonces un tipo de razón
instrumental, un pensar calculador, cuantificador. Así, del mito religioso, por el
cual somos hijos a imagen y semejanza de Dios, pasamos al mito científico, el de
Dios creador que nos erige en creadores-dominadores para ser ejemplos del más
alto eslabón en la supuesta escala biológica evolutiva. Nos habría sido «dada> una
razón instrumental; por este motivo-fundamento, debemos poner en práctica nues­
tras capacidades manuales y cognitivas como únicas formas de comprensión de la
realidad. Éste sería el camino a seguir para el Occidente y el Oriente globalizados.
Pero el holocausto previsto acecha y se cierne como lo siniestro. Y es siniestro
precisamente desde el momento en que el holocausto se realiza (véase el capítulo
8). Por eso, la reflexión de la anciana en Rapsodia en agosto señala la íntima rela­
ción entre el holocausto que acontece en un momento determinado de la historia
de un pueblo, Nagasaki -llevado adelante, en este caso, por el pueblo agresor- y
la memoria de ese pueblo.
La memoria como herramienta intelectual posibilita el acceso a la presencia de
lo siniestro, porque no lo niega en sus innumerables formas de manifestación. La
memoria es la contundente oposición a cualquier especulación filosófica que nos
engaña con un eterno presente. Es una experiencia irreemplazable para compren­
der el sentido de lo siniestro. Así la anciana transmite a sus hijos y a sus nietos el
recuerdo de lo que no puede ni debe ser olvidado porque ya ha ingresado al registro
del acontecimiento, enlazado a la memoria arraigada de un pueblo.

el sacrificio de tarkovski

Andrei Tarkovski comenzó el rodaje de su última película, Sacrificio, en 1985, y

fue estrenada en 1986, en Gotland, Suecia. Poco tiempo después fallecía. Es su obra
más concentrada y seguramente la más reflexiva de su escasa filmografía, ya que sólo
filmó siete películas. Sacrificio es una auténtica pieza de cámara dirigida por el gran
fotógrafo de Bergman, Sven Nykvist. En la película unos pocos personajes viven en un
único emplazamiento - la casa que luego su principal protagonista, Alexander, que­
mará como ofrenda— que sufrirá el advenimiento de una tercera guerra, la nuclear.
Durante el film se desenvuelve, en escenas de extraordinaria belleza, la intui­
ción desgarradora ante la misma siniestra situación que atraviesa el hombre por
haber transitado un camino de desmesura. Al acceder a una conciencia nueva,
Alexander renuncia a sus posesiones materiales, simbolizadas en su casa y en sus
hábitos cotidianos y filosóficos. Destruye su vivienda prendiéndole fuego, porque
de este modo supone que puede obtener algo a cambio: el retroceso del tiempo,
como forma del arrepentimiento para que así desaparezca la siniestra presencia
amenazante de la guerra de exterminio y se pueda evitar el holocausto. De este
modo, el desapego es una herramienta vital de su sacrificio.
La situación dramática llega a su clímax luego de haberse producido el encuen­
tro de Alexander con María. Lo fantástico, lo siniestro y lo poético se conjugan en
esta magnífica escena. Conjunción que le permite decir a Tarkovski: «Creo que sólo
el arte puede definir y conocer lo absoluto»'4 (véase el capítulo 3). La experiencia
artística y la obra de arte se constituyen en el fin, y el camino a seguir, más autén­
tico y fértil de la experiencia humana. Lo reafirma la reflexión de Tarkovski sobre
su película El espejo (1975):

Es una película sobre el hombre que vive sobre la tierra y es parte de la tierra, que
a su vez es parte de ese hombre. Una película sobre el hecho de que el hombre ha
de responder con su vida ante el pasado y ante el futuro. Esta película hay que
verla, eso es todo, escuchando devotamente la música de Bach y las poesías de
Arseni Tarkovski. Y hay que verla como se contemplan las estrellas, el mar o un
paisaje bello. Se echará de menos la lógica matemática. Pero ésta, en el fondo,
no explica qué es el hombre y en qué consiste el sentido de su vida.'5

Una obra de arte debe superar el peligro de caer en las redes cautivadoras y
engañosas de la desmesura, de hacer de la producción artística una mera expresión
de gratuidades estéticas, lo que evidentemente haría cuestionable su pretensión de
ser una obra de arte. Se encontrará ante la encrucijada de mostrar este conflicto en
su oposición dialéctica. La práctica de sus habilidades en el campo de la invención
surge como un camino que bordea la autoflagelación, y por cons:guiente, el peligro
y el temor ante nuevas holocaustos que aparecerían como un horizonte inevitable
y como productos de este momento histórico de la experiencia humana. Entonces,
aunque nos aterra la presencia de lo siniestro-extremo nos adentramos en él sin
medida y sin escrúpulo como indican Tarkovski y Kurosawa.
En consecuencia, debemos reconocer que aquello que señalamos como lo si­
niestro en sus innumerables expresiones nos brinda indicios de otra forma de acce­
so a lo real, de otro-realcn donde los acuerdos conocidos o reconocidos en nuestra
cotidianidad no son suficientes para articular nuestro pathos. Afirma Tarkovski:

El comprender una imagen artística significa, por el contrario, recibir la belleza

del arte a un nivel emocional, en algunos casos incluso «supra-emocional». (...]
Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la impresión que recibe una per­
sona espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte
incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual.16

Lo siniestro abre una puerta e introduce otra pregunta. ¿Es una experience
que hace referencia a un más allá? En este caso es patentización de lo otro físico-
natural, de lo físico (physis) en otra dimensión ontológica que señala la aperture
 de la dimensión metafísica. Lo siniestro se instala así en un borde-extremo de lo
real que demanda otro ejercicio de racionalidad a nuestra imaginación-intelectual-
comprensiva y creadora. Lo que nos recuerda a Kant cuando afirma en la Crítica del
juicio (parágrafo 25 de la Analítica de lo sublimé):

Sublime es lo que, por ser sólo capaz de concebirlo, revela una facultad del
espíritu que va más allá de toda medida de los sentidos.

Y luego:

Denominamos sublime a lo absolutamente grande [...], sublime es aquello

comparado con lo cual resulta pequeño todo lo demás.

Es extraordinaria la concepción kantiana de la desmesura que, en su proyec­

ción sobre el escenario del mundo natural manifestada al ser humano, sólo va a
encontrar en la contemplación - n o en la manipulación- el carril apropiado para
su materialización simbólica y espiritual, proyectando al humano a una experiencia
trascendente en el marco del cuidado ontológico del ente. Entonces, así como la
razón se pierde en el pensamiento de lo infinito, el pathos concomitante será el
respeto como don articulador al mismo tiempo que el origen de la conjunción entre
la felicidad y el temor.
Lo siniestroy lo sublime se reúnen en un más allá de la imaginación; es decir, el
más allá pretendido por la imaginación no alcanza a evidenciar que el absoluto de
la libertad se halla limitada para exponer las ideas. Es todavía imaginación humana
y por tanto una imaginación que, aunque se autodenomine creadora, todavía gira
en torno de la plasmación del objeto.
La experiencia de lo sublime-siniestro enhebra en el ser humano otra experien­
cia del ser,17 una experiencia de la razón sin logos, sin palabras. Es otra forma, siem­
pre provisoria, de comprensión de lo extremo de lo real. Allí se ubica. 0, mejor dicho,
lo sublime se emplaza como el horizonte desde el cual lo manifestado se expresa
ora como lo extremo-siniestro, ora como la belleza extrema, como lo grandioso. Lo
sublime es tanto contacto con nuestros límites como un contacto con lo suprasen­
sible que nos arroja a la experiencia religiosa. Así las producciones pictóricas del
gran artista del romanticismo alemán Caspar David Friedrich constituyen exquisitas
formas de aprehensión de la naturaleza recorrida por la necesidad de adentrarse en
los misterios de su captación. Lo sublime como experiencia y la naturaleza como
su sostén -u n a naturaleza que grita, agredida por la grandeza inauténtica de la
desmesura del acto humano- se reúnen a fin de que el ser humano pueda volver
a recorrer el camino del «guardián del ser».
Lo siniestro, asimismo, nos enfrenta al misterio y nos traslada a experiencias de
índoles metafísicas y religiosas, no sólo científicas. ¿Qué mundo señala La adoración
de los tres magos de Leonardo?; ¿es otro más allá de la religión?'8 Sabemos que arte
» y discurso científico pretenden convivir en la experiencia de lo otro de Leonardo. Lo
i siniestro que gira en torno de la muerte o en conjunción con lo sagrado desplegando
el mito de la resurrección es uno de los indicios que la estética tarkovskiana desea
mostrarnos. Se trata de lo divino como inconmensurable manifestación de lo sinies­
tro; en tanto Dios se postula como El Ente, el pensamiento instala irremediablemente
en el ser humano la angustia y la necesidad de religarse. Afirma Nicolás Casullo:

El ligare de la religión es un des-prendimiento, una desposesión que lo sagrado

exige. Nada se tendrá en esa tentación, deseo, búsqueda. Sólo el ir-hada. Los dio­
ses iluminan el horizonte del mundo pero para ocultar lo que en el hombre pasará
a ser lo sagrado innombrable. [...] Encarnación cristiana. En el nombrarlo, Dios
vuelve a estar: alejándose. Un más allá del límite que permanece allá, sin rostros.’9

2. Leonardo da Vinci, La adoración délos magos (obra inacabada), 1481-1482,

Galería de los Uffizi, Florencia.
 Los artistas, a través de sus obras, juegan entonces un rol trascendente: ser
sacerdotes-custodios de eso-otro-real que en lo permanente de su manifestación
reclama, de múltiples formas, ser recordado y nombrado. El artista-sacerdote-poeta
es quien señala lo sagrado-permanente. La obra de arte salva y cuida nuestra
relación con el mundo, con lo otro-real, tema recurrente en toda la filmografía
tarkovskiana.
Heidegger subraya magníficamente el don del artista como Amigo de la casa
en el texto ya citado. Al crear, religa pero también vela y salva nuestro habitar pe­
regrinante que puede caer en este particular modo de existir que se plasma como
acontecer histórico en la manipulación des-medida de lo otro-natural. Lo religioso
deviene una nueva forma de abordar la relación con lo otro-real.20
La extraña belleza de la obra de Leonardo, fruto de la captación espiritual del
artista-poeta, encierra en sí misma lo bello como lo feo, lo sagrado y lo profano, el
espanto más monstruoso, extremo y desmesurado, y el placer virtuoso más inefable,
aludiendo de esta manera al éxtasis. La obra ilumina, dice Nicolás Casullo:

La iluminación imprevista, lo discursivamente incomunicable, eros, espanto,

placer, éxtasis. ¿Cómo aparecen? Religión y arte. Abordaje de lo que se presien­
te caos, momento impensable desde donde surge la idea y fundamentación de
lo sagrado revelado, y que tanto va a encandilar a la filosofía.2'

Por eso lo siniestro, en el dominio del holocausto, se muestra desplegado como

expresión de lo opuesto por excelencia a la comodidad bella y armoniosa que
horroriza a la comprensión humana. Tal el encuentro del humano con lo sublime,
como vimos.
En nuestro país el terrorismo de Estado ejercido durante la última dictadura
militar es un ejemplo contundente de esta oposición. El genocidio-holocausto per­
petrado se despliega en toda su magnitud si lo analizamos desde la comprensión
crítica de reconocer los mecanismos perversos y siniestros que rompieron con todos
los acuerdos legales, auténticos sostenedores del derecho humano. El accionar de
los agentes de la dictadura constituye uno de los más penosos ejemplos de la pre­
sencia siniestra que irrumpe desde ese más allá de todo límite, ejemplo desgarrado
del enfrentamiento entre acuerdos y desacuerdos extremos. Así lo comprendieron
los artistas que realizaron el Siluetazo.22
Por todo esto, podemos afirmar que el arte que tematiza lo extremo, en tanto
contornea un más allá del límite, es un ejercicio creador a partir de la desmesura.
Y como tal, en su ejercicio, corre el riesgo de no poder separarse de aquello que
pretende mostrar y desaparecer como objeto. El arte en su extremo que se despliega
ante la espera exigente de ser visto, de posibilitar en primera instancia una expe­
riencia visual, reniega de ella y se oculta: la sala destinada para su mostración está
vacía. La experiencia estética-conceptual está librada de todo soporte. El vacío se
hace patentización de la nada. Su registro es la más cruda expresión de lo sinies­
tro. Nuestro pathos está a solas ante la experiencia de la nada. No hay objeto. No
hay nada. Artista, obra, arte han desaparecido. Operador fundamental y fundante
(véase el capítulo 4).
 En la última sala del museo en recuerdo al holocausto del pueblo judío en
Berlín reina la oscuridad, el vacío, la más cruda intemperie que evoca a la más te­
rrible y siniestra de las soledades: la de la propia muerte acontecida por el designio
de otro humano que la determina y decide por sus creencias, por sus privilegios,
cualesquiera sean ellos, amenazados por sus presuntas diferencias, recurriendo a
las formas más ignominiosas. Así, María, en Sacrificio, es el personaje de Tarkovski
que muestra la aproximación a ese umbral.
La presencia de María atemoriza porque ella encarna eso-otro. Lo otro-real
que hace presente dimensiones de lo real insospechadas, tan sólo intuidas. En­
carna simultáneamente la experiencia de la salvación, de la conservación de una
verdad sagrada; verdad sagrada como aquello que refiere a la fuente del perdón y
la salvación, de aquello oculto que también desborda en un más allá. Desborde que
también se hace presente en Nostalghia (1983), otra película de Tarkovski, cuyo
protagonista se suicida prendiéndose fuego luego de un monólogo ejemplificador.
Estamos ya ante las puertas del sacrificio con el que coronará su filmografía.
En Nostalghia la experiencia de Domenico es la del irreparable desarraigo. Su
experiencia interroga el origen de su decisión. Él sabe que Dios le ha dicho a santa
Catalina: *Tú eres la que no es pero Yosoyel que es». De esta manera reconoce Do­
menico que debe hacer un nuevo pacto con el mundo para salvarse. Pero ya no hay
tiempo para su realización y se inmola. Con la Oda a la alegría como sostén musical,
su cuerpo en llamas es el símbolo en ofrenda de la mayor advertencia que él como
sujeto se atreve a cumplir ante los humanos que lo han observado y escuchado
impávidos. En el lugar de lo tremendo, lo que anonada aparece como insoportable.
Es la experiencia que señala como vaticinio «la ominosa presencia de la guerra».23
Por otra parte, en Sacrificio, Alexander le dice a su hijo: «Si riegas este árbol seco
todos los días a la misma hora entonces sobrevendrá el milagro, el árbol volverá a dar
fruto». La sentencia de Alexander atraviesa toda la película. Por eso afirma Tarkovski:
I
Esto es explicable porque la vida está organizada de una forma mucho más
poética que lo que suelen imaginarse los adeptos a un naturalismo absoluto.24

Más adelante agrega:

Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte, surgido por
el ansia de lo ideal, es precisamente ese ideal, no quiero decir con ello que el
arte debe evitar el «polvo» de lo terreno. Todo lo contrario: la imagen artística
es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor.
Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar
de lo infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo Infinito no es ma­
terializadle, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen. Lo terrible está
encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida está involu­
crada en esa contradicción, grandiosa hasta llegar al absurdo, una contradicción
que en el arte aparece como unidad armoniosa y dramática a la vez. [...] La idea
de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir.
Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo in fin ito sea perceptible.25
r

3. Andrei Tarkovski, Sacrificio. Escena del árbol seco, Suecia-Francia-Reino Unido, 1986.

El arte actúa en esa dialéctica y juega, o debe jugar, desde la modestia. Sabe
de lo imposible que es traer a la presencia de la ejecución de la obra lo real en
su eternidad manifestada. Así el arte pone en juego al mismo existente humano
y hace evidente un creativo torcimiento de las voluntades doblegadas por las im­
prontas simbólicas de un mundo globalizado en la ilusión de un eterno presente
de realización. Por eso, el arte sólo puede señalar momentos fugaces, escorzos, de
esa aprehensión de lo otro-real.
En las películas citadas de Tarkovski vemos la preocupación por señalar cómo
una vida se detiene cautivada por su experiencia desmesurada extrema, y cómo esa
detención deja al ser humano encerrado en su alienación. Al mismo tiempo, hace
manifiesta su preocupación por señalar que nuestra comprensión de la realidad
material es una forma de comprensión que debe ser superada si no renunciamos a
más auténticas comprensiones y modos de existir.
En Sacrificio aparecen situaciones incomprensibles:

Pero repentinamente aparece aquella mujer, la bruja, en medio de la lluvia.

Y otra vez suceden cosas incomprensibles: por ella, Alexander [en Sacrificio]
abandona su atildada casa, se despide de su vida anterior, se enfunda -como
un vagabundo- un viejo abrigo y se va con la mujer.26

Y así, el sacrificio es salvación aunque éste se vea materializado, en Nostalghia,

bajo la forma siniestra de la inmolación de Domenico. Comprendemos, a través de
una acción siniestra, un nuevo registro del concepto de posibilidades humanas que
resignifican nuestro modo de ser en el mundo.
 Dice Tarkovski:

Considero que es un deber mío animar a la reflexión sobre lo específicamente

humano y sobre lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros. Pero el
hombre ignora una y otra vez lo humano y lo eterno, aunque tenga su destino
en sus propias manos. Prefiere ir a la caza de ídolos engañosos, aunque al fin
y al cabo, de todo aquello no quede más que esa partícula elemental con la
que el hombre puede realmente contar en su vida: la capacidad de amar. Y esa
partícula elemental puede ocupar en su alma una posición existencialmente
definitiva, puede dar sentido a su existencia.27

Por lo tanto, la experiencia humana de lo siniestro despliega su presencia en

dos momentos: lo psicológico y lo ontológico. Y es en torno de este doble señala­
miento de lo siniestro que es necesario que se desenvuelva una teoría del arte. Así
Tarkovski debe escribir su obra Esculpir en el tiempo, dado que el arte es visto como
herramienta que ayuda al autoconocimiento del hombre. Es lo que se sostiene con
insistencia en el libro.
El arte enseña, comparte un fenómeno de lo real con la ciencia, con el cono­
cimiento proposicional, desde otra perspectiva creadora. Su función en este plano
exclusivo testimonia y exige, como dice Tarkovski, «una experiencia espiritual». Si
bien acontece en el artista, enlaza y compromete la experiencia del receptor; se
hace logos, reunión, comunión.

a modo de conclusión

La experiencia dejo siniestro bordea lo real al presentarse a la conciencia como

evidencia de un másállá del acuerdo, señalando la precariedad de todo acuerdo; un
más allá meta-físico que las vicisitudes por las que atraviesa nuestra experiencia
ponen en juego.
La experiencia de lo siniestro se define por su manifestación como temor,
horror y angustia en un primer momento. Es la precaria postura ante el estar-ahi
de la cosa siniestra; es ésta la cosa-real que desborda los límites del concepto. La
peculiaridad de lo siniestro se hace manifiesta en su resistencia a ingresar en el
dominio del discurso, del lenguaje. Es sólo experiencia psíquica, que encuentra en
el arte un espacio donde poder rendir cuenta de esa particularidad. Es una expe­
riencia que, como hemos insistido, parece rehuir al ser humano por las profundas
dificultades que su aprehensión comprensiva implica. Su sustancia más intima le
abre posibilidades insospechadas de relación con lo otro-real.
La experiencia-potños de lo siniestro se pondrá de manifiesto en todo arte
que asuma el desafío de traer al campo de la representación lo que pareciera estar
vedado a toda posibilidad aprehensiva.
Por consiguiente, durante el desarrollo del tema hemos sostenido que lo si­
niestro testimonia una legalidad cuestionada. Este cuestionamiento ha sido abor­
dado desde dos perspectivas: la antropológica y la ontológica. Desde la primera,
r
lo siniestro emerge relacionado con la desmesura (hybris) y con lo ilimitado de
lo impensable y de la acción humana, cuyo reverso denota la finitud del hombre.
Desde la segunda, hemos pensado lo siniestro-extremo como una irrupción de lo
real que involucra —en una profunda dimensión del compromiso y la responsabi­
lidad- al ente humano, entendiendo por esta categoría la presentación de algo
irrepresentable (véase el capítulo 3).
Ambas perspectivas, interrelacionadas, están en tensión. Lo irrepresentable
en el orden de lo ontológico puede ser conjurado antropológicamente, dado que
lo humano es en sí mismo un ente siniestro. Al interrogar sobre su esencia, el ser
humano adquiere una dimensión de proyecto como habitar-poetizar en el mundo
en el sentido heideggeriano. La inestabilidad de esa mediación dio origen al método
de exposición elegido.
Concluimos que lo siniestro, en relación con el concepto de desmesura, es
una forma de expresión de lo extremo. En otras palabras, lo extremo tiene impli­
caciones siniestras. Atraviesa lo humano desde los albores de su desenvolvimiento
sociocultural y adquiere en el mundo contemporáneo matices muy particulares al
entrelazar dimensiones ontológicas, éticas y cognitivas, acarreando consecuencias
impensadas. Lo que conlleva a cuestionar una legalidad instituida, fundada en el
concepto tradicional de representación; por lo tanto, lo siniestro denotará la pre­
sencia del des-acuerdo.
El orden es ahora el des-orden, lo que no obedece a reglas reconocidas y lo
que nos conduce muchas veces a las formas del conjuro para poder sostener el
desacuerdo, que reclama una pronta comprensión superadora.
La experiencia de lo siniestro-extremo nos hace tomar conciencia de la com­
plejidad de nuestra relación con lo real. Sus rasgos distintivos son la perplejidad,
el desorden, la ambigüedad, la incertidumbre. En esa complejidad, que requiere
atención por parte de las ciencias y las artes, resuena el impulso dionisíaco de
libertad del instinto que no reconoce límites (el estallido sin freno de lo que puede
considerarse previo a toda estructuración simbólica y legal).
El estado de perplejidad ante lo siniestro-extremo exige un pronto retorno a la
normalidad. La postergación de ese retorno deviene locura. Podemos pasar al estado
de recuperación de nuestra capacidad crítica en búsqueda de pensamientos-ideas
que diseñarán nuevas estrategias frente a lo real.
Así, podemos trascender las comprensiones legales de nuestro entendimiento
y la habitualidad dada para dirigirnos a otro escenario a partir del cual pueda des­
plegarse nuestra capacidad originaria de volver a pensar críticamente la vivencia
de la situación siniestra-extrema. El pensar -a sí asumido en su destino- motoriza
la realización de la obra de arte como apertura de algo-otro que, aun estando allí,
no debería mostrarse.
En términos generales, lo siniestro-extremo se emplaza en una temporalidad
histórica, psicológica, individual y grupal, que advierte la amenaza de un conflicto
que ha surgido por la misma desmesura-extrema del quehacer sociocultural hu­
mano. Entonces éste no sólo aparece, diríamos, imprevisiblemente, azarosamente,
sino además que muestra una forma de ejercicio que se halla inserta en la estruc­
tura misma de nuestras prácticas socioculturales económicas, determinadas por
acu erd os y le ga lid ad es que exigen una re co n sid e ra ció n de sus lim ite s , alcances y
ju s tific a c io n e s .
Concluimos entonces que lo siniestro-extremo es un puente experiencial tanto
anímico como conceptual; un particular puente que inevitablemente nos recuerda
una relación interminable, y delimitante, entre lo fenoménico y lo nouménico, ya
que lo invocado no alcanza a ser nombrado, interpelando el escenario de toda
representación. El estado de irresolución, las dudas y confusiones son, de esta
manera, propias y constitutivas del mundo fenoménico. Porque hay un ahí de lo
real en su permanencia que desafía a la intelección del ser humano. Las leyes de
la percepción no son suficientes para explicar ese «fenómeno» del mundo. Al per­
manecer en la ambivalencia, el fenómeno siniestro da origen a un auténtico inte­
rrogar. Es, propiamente, el interrogar de la filosofía. De donde la experiencia de lo
siniestro-extremo hace posible una original experiencia filosófica. Es la experiencia
de nuestra conciencia reflexiva que, al ejercerse como tal, experimenta en si misma
la autoridad suficiente para trascender toda perplejidad-impasse inmovilizante.
Esa trascendencia promueve en el ente humano el despliegue creativo de nuevas
instancias comprensivas.
El habitar poético abre al misterio de lo siniestro y nos permite ingresar en
una recuperada dimensión metafísica, en un ser-en-el-mundo en los bordes de
lo real a partir de la conciencia responsable de su libertad. Es la poesía, y el arte
en general, aquello que reconduce al ser humano inexorablemente a su sí mismo
más propio.
En el escenario de los símbolos que atraviesan y sostienen nuestros modos de
organización sociocultural se enhebra nuestra relación insoslayable con lo real. Y
así, en una nueva proyección especulativa, constituyendo decididamente el hori­
zonte de un nuevo más allá, accederemos a una esperanzada riqueza simbólica que
sostendrá a partir de otros fundamentos conceptuales la relación ontológica entre
la verdad y la belleza.

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notas

1 El término heimlich se utiliza cotidianamente en alemán para designar algo perteneciente

a la casa-hogar, a la morada, por su raíz heim que designa lo propio, lo reconocible fácilmente
como familiar o doméstico. Refiere a mesura, satisfacción sosegada, un pathos sereno y tem­
plado, una calma vivida como placentera y privada. Pero heimlich también tiene una segunda
acepción, paradójicamente, que se desplaza hacia su antónimo unheimlich, que alude a algo
secreto, geheim, clandestino, incógnito, algo que forzosamente se mantiene como oculto y que
indica que se halla en el ámbito de lo enigmático, lo furtivo y comúnmente ignorado. Algo que
es preferible mantener oculto por su naturaleza ¡legal, ilegitima. Se constituye en algo que no
puede ser ejemplo de ningún marco conceptual, sea éste crítico o precrítico. Este segundo sig­
nificado se vincula entonces al secreto y al misterio y de este modo designa algo que ha elegido
el ocultamiento, pero es lo oculto que se muestra como tal, ya que al mismo tiempo que señala
el hecho de lo ocultado, lo escondido, lo impenetrable, también señala su manifestación —que
contradice al deber s e r- lo que hace presente la irrupción de un más allá.
Por lo tanto heimlich es un concepto que ha desenvuelto su significado desde la ambiva­
lencia que lo ha hecho construir, sostenido en su prefijo negativo un, lo opuesto a la primera
acepción que lo ubicaba en el registro de lo familiar, placentero, mesurado. Entonces lo que
sorprende es que, en una de sus acepciones, lo cual conlleva la dificultad de la traducción
de la expresión alemana, coincide con su opuesto o, mejor dicho, deviene su opuesto. Lo que
hace de unheimlich una variedad de heimlich, lo que testimonia la riqueza del lenguaje que
nos habita.
2 Julio Cortázar. El sentimiento de lo fantástico, conferencia en la UCAB Universidad Católica
Andrés Bello. 1982.
3 Paul Ardenne. Extréme. Esthétiques de la lim ite dépassée, París, Flammarion, 2006, p. 100.
4 Libero Badii. Testimonios, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1986.
 5 Sigmund Freud, Obras completas, «Lo ominoso». Volumen XVII, 2Ó‘ edición, Buenos Aires,
A m orrortu, 1986, p. 221. (original: 1919)
6 Sófocles. Antigona, Buenos Aires, Biblos 1987 (introducción, notas y traducción de Leandro
Pinkler y Alejandro Vigo), p. 84.
7 Sófocles. Antigona op. cit. vss. 610.
8 Aristóteles. Retórica, 1389 b-4. Buenos Aires, Eudeba, 2007. Trad., introducción y notas
de E. Ignacio Granero.
9 Sófocles, op. cit.
10 Sófocles, op. cit.
11 En Antigona se contraponen dos nociones del deber: la fam iliar caracterizada por el
respeto a las normas religiosas y cuyo exponente es Antigona y la civil, caracterizada por el
cumplimiento de las leyes del Estado, la polis, que representa Creonte. El tema central gira alre­
dedor de la prohibición de sepultar a Polinices, su hermano, prohibición que Antigona desobedece
cuando decide honrar su cadáver. Así Antigona es un trágico ejemplo del desacuerdo total. Es lo
extremo de su accionar lo que conmueve ya que es su pathos, su padecer, señala una experiencia
intrínseca al ser humano: la de la hybris (desmesura). Pero al mismo tiempo inicia la catarsis al
convocar al espectador a identificarse con la experiencia.
12 Martin Heidegger, «Hebel, el Amigo de la casa», en ECO, Revista de Cultura de Occidente,
Tomo XLI/3, ju lio de 1982, n° 249, p. 62.
13 Cuando decimos lo otro-real-naturalqueremos subrayar la manifestación de lo otro-real
como ente natural, que se opone al sujeto humano.
14 Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, Madrid, Ediciones Rialp, 1991, p. 26.
15 A. Tarkovski, op. cit., pp. 26 y 27. En el citado texto se hace referencia a Arseni Tarkovski
(Kirovolrad, 24 de junio de 1907 - Moscú, 27 de mayo de 1989). Fue un poeta ruso, padre de
Andrei. Sus poemas aparecen en las películas El espejo (1975) y Stalker (1978).
16 A. Tarkovski, op. cit., p. 64.
17 Cf. Eugenio Trias, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 8a ed., 2006. pp. 33-39.
18 Cf. U. Eco, cap.ll: «La pasión, la muerte, el martirio» en Historia de la fealdad, Barcelona,
Lumen, 2007. ]
19 Nicolás Castillo, Las cuestiones, México, Fondo de Cultura Económica, 2008, p. 480.
20 Creemos importante aquí volver a hacer una referencia al concepto de unheimlich para
fundamentar nuestra inclusión en el texto de lo religioso-sagrado. La palabra Heim (das Heim)
se traduce normalmente como hogar, casa. De Heim deriva la palabra Heimat (patria). Otras
derivadas conservan el significado figurativo de la palabra madre (dentro de, dentro del hogar,
resguardado) y asi tenemos a das Geheimnis, el secreto, y el adjetivo geheim, secreto, oculto,
misterioso, raro, «propio». Entonces, entre la relación que subrayamos de ambivalencia semántica
entre heimlich y unheimlich teniendo en cuenta la raíz Heim nos interrogamos por otra pala­
bra: Heilig, traducida normalmente como sagrado o santo. Dicho término deriva de das Heil, la
salvación, la salud. Nos atrevemos a afirmar que existe una relación conceptualmente próxima
entre ambos términos originales: heil y heim. Es decir, la raíz heil- podría traducirse como estar
a salvo, estar en un lugar sano que contiene, un lugar que cura. Y eso mismo es el hogar-patria,
en todo sentido encarnando el destino del religare. Un lugar donde nos sentimos a salvo, aun
cuando se manifieste como puente y camino -p o r eso la acción de religar—, en un particular
despliegue de nuestro habitar.
21 Nicolás Casullo, op. cit., p. 488.
22 El Siluetazo contó con la participación de las Madres de Plaza de Mayo y se desarrolló
en la histórica plaza de la ciudad de Buenos Aires el 21 de setiembre de 1983. Era su objetivo
pedir por los 30.000 desaparecidos durante la dictadura cívico-militar. Artistas, estudiantes y
 ...¡C O en general dibujaron siluetas que representaban los
cuerpos ausentes que luego fueron
pegadas en el lugar.
P 23 a . Tarkovski, op. c/í., p. 15.
24 Op- c it, p- 41.
25 Op. c/'fc, p- 62.
26 Ibid.
27 Ibid.
 3.
Lo extremo en la música de
Arnold Sehonberg:
la irrepresentabilidad de lo absoluto

Inés A. Buehar
A Laura Baade, in memoriam

introducción

Ha sido Theodor W. Adorno quien caracterizó a las obras de arte importantes

y significativas como aquellas que aspiran a un extremo. Dicha aspiración a un
extremo conlleva la inadecuación entre intención y resultado en la obra de arte, la
cual permanece inacabada constituyéndose en la «cifra de la innombrable verdad
suprema».1 En la conferencia que data del año 1963 titulada «Fragmento sacro.
Sobre el Moisés yAarón de Sehonberg», Adorno califica a la ópera bíblica como una
«obra capital» (Hauptwerk), a pesar de su carácter fragmentario.2 La ópera Moisés y
Aarón (Moses undAron) de Arnold Sehonberg3 se presenta como una obra extrema
porque el compositor intenta representar lo absoluto concebido como aquello que
carece de toda imagen sensible, a través de los medios artísticos del género ope­
rístico, lo cual tiene por consecuencia la incompletitud de la obra. El compositor se
encuentra frente a un límite, más allá del cual no puede ir, es decir que lo extremo
aquí no significa el traspaso, la transgresión o la ruptura del límite, sino que con­
siste justamente en la mostración de la imposibilidad de ir más allá de dicho límite,
y tal como sucede en esta ópera sin disimulo ni ilusión alguna.
Lo extremo se manifiesta también en el carácter autorreflexivo de la obra: el
problema de la irrepresentabilidad de lo absoluto planteado en el argumento con­
duce a que la realización de la obra misma encarne dicho problema.
La complejidad de estratos semánticos reunidos en la ópera: musical, religioso,
político, teológico-filosófico, estético-filosófico, contribuye también a su condición
de extrema. La riqueza semántica de esta obra ha motivado múltiples estudios que
abarcan desde el análisis musicológico hasta la interpretación filosófica, los cuales
no logran agotar las posibilidades interpretativas que posee este opus magnum.
En el presente trabajo tomaremos como referencia fundamental las reflexiones
filosófico-estéticas sobre la obra llevadas a cabo por Adorno, recogiendo además
los relevantes aportes interpretativos de George Steiner, Philippe Lacoue-Labarthe
y Massimo Cacciari. Desde el punto de vista teórico-musicológieo nos remitiremos
a los estudios realizados por Cari Dalhaus, Pamela White, Michael Cherlin y Marc
Kerling. Finalmente consideraremos el abordaje filmico de la ópera realizado por
los cineastas Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet, cuyo proceder artístico cinema­
tográfico puede ser calificado de extremo por los principios ético-políticos en que
se basa.

génesis de la ópera

La ópera Moisés yAarón consta de tres actos, el último de los cuales no ha sido
concluido pues si bien el texto está completo, sólo han quedado algunos bocetos
de la música. El proyecto abandonado de la letra de una cantata titulada Moisés
ante la zarza ardiente de 1926, y el trabajo sobre la concepción del texto para el
oratorio Moisés yAarón durante los años 1927 y 1928 constituyen antecedentes
significativos para la elaboración de la ópera. Schonberg inicia la composición de
esta última a comienzos del año 1930 y trabaja sobre ella hasta la finalización de
los dos primeros actos el 10 de marzo de 1932. René Leibowitz destaca la manera
en que Schonberg llevó a cabo la composición de los dos primeros actos realizando
simultáneamente la composición musical y la redacción del libreto, es decir que
no partió de un libreto ya redactado como suele suceder. Además, Schonberg es­
cribía directamente la partitura completa, cuando los compositores por lo general
escriben una primera versión a cuatro o cinco partes con algunas indicaciones
instrumentales, para luego completar la partitura.4 El texto del tercer acto, tal como
es testimoniado por cartas y bocetos, ha sido reelaborado y reescrito varias veces
hasta llegar a la versión final del texto en el año 1935, en tanto que los últimos
bocetos fragmentarios de la música datan del año 1937. No obstante, Schonberg
expresó en varias oportunidades la intención de concluir la música de este tercer
acto: asi, por ejemplo, en 1949 manifestó que había concebido en gran medida
la música y que podría escribirla en pocos meses.5 En noviembre de 1950, ante la
posibilidad de una puesta en escena de la ópera, Schonberg propone tres alterna­
tivas: la primera consiste en la puesta de los dos primeros actos, ya sea omitiendo
el tercero o presentando el diálogo hablado; la segunda, en la representación sólo
de la «Danza en torno al becerro de oro» del segundo acto; y la tercera en la puesta
del segundo acto solamente.6 Poco antes de morir, en junio de 1951, reafirma su
voluntad acerca de que el segundo acto puede ser representado de forma aislada,
tal vez antecedido por unas breves palabras sobre el primero y añadiendo el tercero,
considerando que así se reproducía el contenido fundamental de la ópera.7
Es importante relacionar el proceso de producción de la obra con algunos
aspectos de la vida del compositor: su tránsito a través de diversas creencias reli­
giosas y la aproximación a diferentes corrientes de pensamiento. Schonberg había
nacido en el seno de una familia judía, donde influyeron en él la devoción religiosa
de su madre y el pensamiento idealista anarquista de su padre. Siendo adolescente
Schonberg se autodefinía como no creyente, pero manifestaba a la vez un profundo
respeto por el contenido de la Biblia.8 En el año 1898 se convierte al protéstanos-
mo, religión que reconoce como única autoridad a la Sagrada Escritura sin refe­
rencia a ningún otro dogma. Durante la etapa expresionista de composición, toma
contacto con la filosofía alemana —Kant, Schopenhauer y Nietzsche-, la teosofía,
el misticismo y otras religiones. En octubre del año 1933 manifestará públicamente
en París9 su retorno a la religión judia, en el contexto del ascenso del nazismo y la
intensificación del antisemitismo. Esta conversión al judaismo es el resultado de
un largo proceso de acercamiento que se pone de manifiesto en la composición de
varias obras con contenido religioso. Así, entre los años 1915 y 1922 compuso el
oratorio inconcluso La escalera de Jacob. Durante los años 1922 y 1923 concibió la
idea de Moisés yAarón e inició la composición de El camino bíblico, obra escénica
con acompañamiento musical que fue escrita durante los años 1926 y 1927.
El texto bíblico del Éxodo10 constituye el motivo de inspiración y la fuente del
libreto de la ópera; Schonberg no realizó citas directas ni siguió de modo literal el
relato sagrado, sino que lo reordenó y reformuló, incluyendo sus propios pensa­
mientos y reflexiones. En una carta dirigida a Alban Berg el 5 de agosto de 1930
afirmaba que la idea principal del texto estaba estrechamente ligada a su propia
personalidad, como también lo estaban las múltiples ideas subsidiarias presentadas
literal o simbólicamente. A esto añadía, para acentuar el carácter de originalidad,
que todo lo escrito tenía una cierta semejanza interna con él mismo.”
El primer acto comienza cuando Moisés, frente a la zarza ardiente, recibe el
llamado divino para comunicar la idea de un Dios único e irrepresentable. Dado
que Moisés reconoce que si bien puede pensar tiene dificultades para hablar, Dios
designa a Aarón, su hermano, para que sea su «boca». Los dos hermanos se en­
cuentran en el desierto y su conversación pone de manifiesto sus diferencias con
respecto a la manera en que puede comunicarse la idea de Dios. El pueblo, al recibir
el mensaje del nuevo dios, responde de una manera ambigua que oscila entre la
exaltación y la burla. Aarón, a través de los milagros -conversión del cayado en
serpiente, la aparición de la lepra en la mano de Moisés y la transformación del
agua en sangre-, logra persuadir al pueblo. Así, el primer acto concluye con una
marcha triunfante mientras el pueblo inicia el éxodo al desierto. A continuación,
el interludio sinfónico-coral refiere la larga ausencia de Moisés, que ha ido al
encuentro de Dios en el Monte Sinai. En el segundo acto Aarón y el pueblo, que
han permanecido esperando durante cuarenta días el regreso de Moisés, suponen
que éste ha muerto y pierden la fe. Ante las demandas del pueblo incrédulo, Aarón
permite la adoración al becerro de oro, la cual deriva en una orgía plagada de
suicidios, violaciones y asesinatos. Moisés regresa con las tablas de la ley en sus
manos y hace desaparecer al becerro de oro valiéndose sólo de la palabra. En este
momento tiene lugar una extensa discusión entre los dos hermanos. Moisés repro­
cha a Aarón no haberse mantenido fiel a la idea de un Dios irrepresentable. Aarón
insiste en que el pueblo requiere imágenes para entender y le objeta a Moisés que
las tablas de la ley también son una imagen o representación de Dios. Finalmen­
te, Moisés reconoce que ha sido vencido y que su idea de Dios no puede ni debe
ser expresada en palabras. En el tercer acto no musicalizado, Aarón encadenado
dialoga con Moisés, quien argumenta a favor de la idea del Dios irrepresentable.
Moisés ordena que lo liberen, después de lo cual Aarón muere. Las palabras finales
de M oisés, d irig id a s al pueblo, expresan que éste será in v e n c ib le en el de sie rto y
alcan zará la m eta de un irse a Dios.
La música de la ópera está compuesta mediante la técnica dodecafónica o,
tal como la denominaba Schónberg, «método de composición con doce sonidos
solamente relacionados uno con otro», cuya explicación fue expuesta por el com­
positor en una conferencia del año 1935.12 Este método consiste en utilizar el total
cromático para la construcción de la serie de doce sonidos diferentes, dispuestos en
un orden que elude el de la escala y que permite la incorporación de la diversidad
de intervalos. De la serie base se derivan otras tres que resultan de la aplicación
de los procedimientos de espejo: inversión -se sustituye cada intervalo por el de
la dirección opuesta-, retrogradación -comienza con la última nota de la serie
base para terminar con la prim era- y retrogradación de la inversión. El conjunto
de la serie base y sus tres transformaciones constituye lo que algunos teóricos han
denominado «área de la serie»,'3 área que con su particular constitución puede ser
a su vez transpuesta a los once sonidos restantes. A partir de todas estas transfor­
maciones y transposiciones de la serie resultan cuarenta y ocho formas, de manera
que el compositor dispone de una enorme provisión de material sonoro. La serie
supone una previa configuración del material, porque se la construye a través de
una elección de relaciones interválicas. Uno de los principios fundamentales de este
método consiste en la prohibición de repetir cada uno de los sonidos constitutivos
de la serie hasta que hayan aparecido todos los demás. Otra exigencia característica
de la técnica dodecafónica es la de utilizar sólo una serie básica en cada obra de
manera exclusiva y constante.
En un escrito temprano —«Sobre la técnica dodecafónica» (1929)—,'4 Adorno
establece como fundamento estético del dodecafonismo a la «susceptibilidad» a la
repetición, por lo cual se opone a la repetición de sonidos tomados del continuo
cromático —los sonjdos del sistema temperado- eliminando la interdependencia y
jerarquía que los grados tienen en la tonalidad. De este modo se logra determinar
vertical y horizontalmente la igualdad de los grados independientes. Al desaparecer la
tonalidad como fundamento de la configuración formal de la obra, la variación motí-
vica adquiere preponderancia como método constructivo. La evitación de la repetición
se consigue al tornar irreconocible la repetición a través de la variación extrema: se
presenta el material de manera variada, haciendo imperceptible aquello que se repite.
Por su parte, Schónberg sostiene que el fundamento estético y teórico del
método dodecafónico reside en el principio según el cual: «La unidad del espacio
musical exige una percepción absoluta y unitaria».'5 Ese principio deriva de un fe­
nómeno que se constituye en la propiedad definitoria del método, y que consiste
en el hecho de que la serie dodecafónica rige tanto la dimensión diacrónica como
la sincrónica, tanto la horizontalidad como la verticalidad del espacio sonoro. La
técnica dodecafónica consiste, entonces, en una preformación del material dado,
es decir, el continuo cromático, a través del establecimiento de una serie de doce
sonidos no jerarquizados, lo cual conduce a una unificación de las características
de las dimensiones del espacio musical.
La ópera, que tiene una extensión de 2106 compases, está compuesta sobre
la base de una sola serie dodecafónica, tal como queda expuesto en los bocetos y
confirmado por el propio Schónberg en su conferencia. Allí el compositor afirma
que la serie básica es el primer pensamiento (Gedanke) creador; por eso es que
cada obra particular se construye sobre una serie única. Schónberg reconocía que
a medida que se iba familiarizando con la serie lograba con más facilidad extraer
de esta unidad mayor unidades menores diferentes que convertía en principios
estructurales, lo cual servía para variar el material. Para el compositor esta ópera
constituye la confirmación de que es posible mantener el requerimiento de la
técnica dodecafónica de utilizar sólo una serie básica en cada obra, aun si es de di­
mensiones monumentales como ésta.16 El método de composición con doce sonidos
cumple la función de ser un sustituto arquitectónico del sistema de la tonalidad,
reemplazando las diferenciaciones estructurales determinadas por las armonías
tonales. La estructura global es generada por la división de la obra en secciones,
las cuales están organizadas por ciertas formas de la serie, agregados o familias
de formas relacionadas con ella. A su vez esta estructura se enlaza con el diseño
motivico de la ópera: algunos motivos musicales connotan ciertos contenidos tex­
tuales y se asocian con algunas áreas de la serie.

inicio de la ópera: la voz divina

En los siete primeros compases de la ópera la voz divina se manifiesta a través

de las «Seis voces solistas», que cantan la vocal «O» presentando sólo una imagen
audible de Dios, a telón cerrado hasta el sexto compás, cuando comienza la primera
escena, se levanta el telón y hace su aparición Moisés. Los cantantes se ubican en
la orquesta y, si bien cantan o cappella en los dos primeros compases, luego sus
partes son dobladas al unísono por un instrumento de la orquesta: la soprano por
la segunda flauta, la mezzosoprano por el segundo clarinete, la contralto por el
corno inglés, el tenor por el segundo fagot, el barítono por el clarinete bajo y el
bajo por el segundo violonchelo.
El comienzo de la ópera no posee un mero carácter introductorio, como suelen
tenerlo las oberturas o los preludios en la mayoría de las obras, sino que, tal como
lo señala Marc Kerling, presenta de manera concentrada el tema central tanto
en la dimensión musical como en la dimensión argumental. El pasaje de las «Seis
voces solistas», que está incluido ya en el primer acto, pone de manifiesto la ¡dea
(Gedanke) musical, la cual es el correlato técnico-compositivo de la idea (Gedanke)
de Dios que expresará Moisés en la primera escena, cuando hace su aparición la
«Voz de la zarza ardiente».17
La idea musical se presenta en el primer compás a través de la constelación
sonora entonada por las voces femeninas de las «Seis voces solistas», en la que
resuenan los primeros tres elementos de la serie dodecafónica original, suce-
diéndole a este acorde los últimos tres elementos de dicha serie. En el segundo
compás las voces masculinas entonan los tres últimos elementos de la inversión
de la serie transpuesta a una sexta mayor, seguidos del acorde conformado por
los tres primeros elementos de dicha inversión. La serie original y la inversión a
la sexta constituyen el material musical a partir del cual se generan los temas
fundamentales de la ópera. Si bien en esta forma pura aparecen sólo aquí, ,j
estas formaciones deriva todo acontecimiento musical posterior donde se mag¡ j
fiesta el habla de Dios.'8

S e rif básica Retro gradación

En el pentagrama superior se reproduce la serie dodecafónica básica empleada por Schonberg

en la ópera, acompañada por su correspondiente retrogradación; en el pentagrama inferior la
inversión a una sexta mayor de la serie básica y su correspondiente retrogradación.

!
i
Constelaciones sonoras entonadas por las «Seis voces solistas» al comienzo de la obra. Los
corchetes con las letras a, b, c y d permiten reconocer la ubicación de los sonidos en la serie
dodecafónica básica y su inversión a la sexta.

Al comienzo de la primera escena Moisés responde a la vocal cantada con

la enumeración de los atributos divinos que concluye con la palabra Goff (Dios):
«¡Único, eterno, omnipresente, invisible e irrepresentable Dios!» («Einziger, ewiger,
allgegenwartiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott...A»).19 El canto de la vocal
«0» inicial, que hace presente la voz divina, sólo puede ser comunicado si se lo
transforma en palabra humana, perdiéndose así el sonido original, puramente vo­
cálico.20 La presencia audible de Dios antes que la visible pone en evidencia la con­
cepción de Schonberg que relaciona de manera directa la música con lo absoluto,
con la trascendencia, con un contenido metafísico en sentido schopenhaueriano,
tal como lo ha demostrado Pamela White.2' A través de la música instrumental sin
palabras se accedería a Dios como «cosa en sí», tal como Schopenhauer concebía
a la música: comunicación directa con el noúmeno o voluntad. Por otra parte, la
concepción abstracta de lo divino, expresada por Moisés, culmina en la identifi­
cación de Dios con el pensamiento o la idea; asi, al final del segundo acto, Moisés
exclamará: «Irrepresentable Dios. ¡Inexpresable, ambigua ¡dea!» («Unvorstellbarer
Gott. Unausspreehlieher, vieldeutiger Gedankeh).22 De esta manera queda planteada
la siguiente contraposición en la obra misma: la estructura musical hace presente
lo absoluto, pero lo absoluto concebido como pensamiento o ¡dea no puede ser
transmitido en palabras, es inefable.
Este inicio con el canto vocálico, que excluye la acción escénica y la imagen
visual, representa musicalmente los atributos de invisibilidad (Unsichtbarkeit) e
irrepresentabilidad (Unvorstellbarkeit) de Dios, que serán tematizados posterior­
mente en el texto. En los primeros compases, entonces, se pone de manifiesto mu­
sicalmente la propiedad de Dios de la irrepresentabilidad. La voz divina, sin articular
palabras, es percibida por el oyente antes de que Moisés enumere los atributos de
Dios y luego dialogue con la «Voz de la zarza ardiente». De aquí en más, en esta
escena la voz divina se manifestará a través de dos conjuntos polifónicos cuyas
emisiones son simultáneas: el coro de la «Voz de la zarza ardiente», cuya parte es
tratada como Sprechgesang23 (canto hablado), y las «Seis voces solistas» que ahora
cantan con palabras. El coro de la «Voz de la zarza ardiente» - ta l como lo indica
el compositor en la partitura- está compuesto primero por cuatro y luego por seis
integrantes por cada voz, que hablan en el mismo ritmo; al comienzo debe sonar
suavemente, y siempre con claro acento, ateniéndose lo más posible a la notación
indicada. A continuación Schonberg detalla cómo concibe la emisión sonora de
este coro:

Se podría imaginar a las voces detrás de la escena, aisladas acústicamente

entre sí, unidas simplemente a través de la mirada, hablando por teléfonos,
cada uno de los cuales con su propia línea exclusiva se transmite a otro lugar
hacia adelante a través de altoparlantes, de tal modo que recién se reúnan
en la sala.24

El compositor se esfuerza por representar la voz de la zarza ardiente como una

masa sonora donde la fusión de las voces torne indistinguible la multiplicidad de
emisiones individuales subjetivas. La descripción de esta concepción sonora de la
zarza ardiente sugiere, de algún modo, que esta voz no puede asemejarse a la voz
humana ni tener un origen terrenal. A la complejidad polifónica de la voz divina
se suma la pluridimensionalidad espacial que surge de la ubicación de las voces
en diferentes lugares: las voces solistas junto a la orquesta en el foso y el coro de
la «Voz de la zarza ardiente» detrás de la escena. De este modo, se rompe con la
perspectiva centralizada de una única fuente sonora ubicada en la escena-orquesta,
logrando así que Moisés en el escenario se encuentre envuelto por la omnipresente
voz divina.25
Es importante señalar que en la enumeración de los personajes de la ópera no
se menciona a Dios ni tampoco la expresión «voz divina»; sólo aparecen consigna­
das las «Seis voces solistas» y la «Voz de la zarza ardiente*. A partir de aquí puede
establecerse la distinción entre las voces cantadas que entonan la vocal como urd
manifestación originaria y más fundamental de Dios y la expresión lingüística <j»
la zarza ardiente, que de alguna manera connota una imagen visible. La expresifo
lingüística y la imagen sensible que corresponden a la zarza ardiente estable^
un alejamiento de los atributos divinos de la invisibilidad e irrepresentabilidad, |0
cuales eran respetados por el canto vocálico con acompañamiento instrumental
de los seis primeros compases.

1. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses undAron, 1974 (fotograma). Acto I: Moisés enumera
los atributos divinos al comienzo de la ópera luego de haber escuchado el canto vocálico
de las «Seis voces solistas».
la tarea de moisés-schonberg: inadecuación entre intención y resultado

En la primera escena del primer acto, Dios llama a Moisés para encomendarle
que lo proclame frente al pueblo. Sin embargo, Moisés le ruega que no lo obligue
a esto porque ya está viejo y desea pastorear sus ovejas en paz. Adorno señala que
para un mortal ser portavoz del absoluto sería al mismo tiempo blasfemia, puesto
que lo infinito se sustrae a lo finito. Moisés, de alguna manera, es consciente de
que no está a la altura de la demanda divina. Sin embargo, no cumplirla implicaría
la aceptación de su impotencia. Adorno recuerda la frase inicial de la primera de
las Cuatro piezas para coro mixto opus 27 de Schonberg para caracterizar la actitud
de Moisés: «Valientes son los que llevan a cabo actos para los que el coraje no les
alcanza».26 La imposibilidad del cumplimiento de la comunicación de lo absoluto se
manifiesta en la última frase del segundo acto de la ópera acompañada por música,
expresada por Moisés al mismo tiempo que cae abruptamente al suelo: «¡Oh, palabra,
tú, palabra que me faltas!» («O Wort, du Wort das m ir felht!»).21 Señala, entonces,
Adorno que la tarea del valiente Moisés de poner en palabras a Dios se convierte en
la tarea del propio Schonberg como artista al intentar poner de manifiesto estética­
mente el contenido metafisico absoluto. Tanto para Moisés como para Schonberg la
tarea no puede completarse, permanece inacabada: a Moisés le faltan las palabras,
a Schonberg le faltan los sonidos musicales para terminar la composición del tercer
acto. La ópera no puede ser más que fragmentaria; en palabras de Adorno:«... las
obras de arte importantes son en general las que aspiran a un extremo; las que se
destruyen en el intento y cuyas líneas quebradas quedan como la cifra de la innom­
brable verdad suprema».28 A partir de esto se desprende que es un rasgo propio de
las grandes obras de arte la inadecuación entre la intención y el resultado. La impo­
sibilidad de la adecuación entre intención y resultado es interpretada en este caso
por Adorno como la imposibilidad histórica del arte sacro en la contemporaneidad.
La inconmensurabilidad entre lo trascendente trans-subjetivo y las posibilida­
des estéticas de la obra conduce a la imposibilidad de la obra misma. Sin embargo,
el logro de la obra consiste en que no hay manera de fingir o representar lo absoluto
como algo dado, sino que lo presenta negándolo, es decir, como algo inaccesible.29
Schonberg se habría percatado de una antinomia propia del arte, la cual excedía
a un planteo subjetivo individual; esta toma de conciencia lo conduce a asumir
dicha antinomia tanto en la obra en su conjunto como en sus elementos mínimos.
La estética hegeliana ya había mostrado que en la obra de arte no podían
representarse los contenidos más elevados, el arte había dejado de ser el ámbito
privilegiado de manifestación de lo absoluto; sin embargo, esto no implica que haya
que renunciar a los contenidos más altos, aunque ya no se los pueda representar
artísticamente. El arte moderno debe asumir esta imposibilidad y su esencia radica,
justamente, en la imposibilidad de efectuar la representación de lo absoluto aun
cuando ésta sea su intención.30 Posteriormente, en Teoría estética Adorno afirmará
que las grandes obras de arte no pueden mentir.31 La objetividad y la verdad se
encuentran entretejidas en las obras de arte; por esta razón, las más profundas no
logran una apariencia organizada, sino la apariencia negativa de su verdad.32 La
obra de arte no queda completamente definida por la apariencia estética, puesto
que «el arte tiene la verdad como apariencia de lo que no tiene apariencia».33 La
obra de arte es apariencia de lo que no tiene apariencia, de un no ente, es decir,
apariencia de una epifanía de lo absoluto. El arte moderno radical es arte oscuro, su
color básico es el negro, ya que si bien refiere a lo absoluto, se trata de un absoluto
velado en negro.34
Tal como está expuesto en Teoría estética,35 a la experiencia estética genuina le
es propia la confianza en la presencia de lo absoluto en las obras de arte auténticas.
Si bien el arte ha tenido su origen en la religión, las obras de arte se distinguen de los
símbolos religiosos, los cuales se afirman como la aparición de lo trascendente. Las
obras de arte no son manifestación de lo absoluto, aunque las grandes obras inspiren
la confianza de que sí lo son. Las obras no admiten acoger a lo absoluto en la autono­
mía de su configuración como si fueran símbolos. Las imágenes estéticas, a diferencia
de las imágenes cultuales, quedan comprendidas bajo la prohibición de imágenes.

2. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma).

Acto I, escena 4: El coro encarna al pueblo judío.
 A pesar de la imposibilidad histórica del arte sacro, Adorno considera que esta
ópera posee carácter religioso por dos razones. En primer lugar, más allá de la expre­
sión subjetiva, la ópera tiene incorporada la conciencia colectiva previa a lo individual,
lo cual se manifiesta especialmente en las partes corales. Con respecto al coro, es pre­
ciso señalar que éste encarna a la «Voz de la zarza ardiente» y a las voces del pueblo,
de modo que no sólo hace presente la conciencia colectiva previa a lo individual sino
también lo trascendente objetivo más allá de los individuos. En segundo lugar, si bien
en un mundo secular no es posible el arte sacro, Schónberg lo hace posible mostrando
esta contradicción sin disimularla ni suavizarla. El compositor estaría intentando rea­
lizar una música cultual que prescinda del contexto religioso del culto. En el culto, la
subjetividad de los individuos se ve superada por lo trascendente; así, la construcción
musical, que depende de la acción del sujeto y el material preformado, trasciende la
esfera del sujeto. La estructura musical resulta de la subjetividad y la intención, pero
ella misma carece de intención, convirtiéndose en la imagen de algo sobrehumano.36

la prohibición judía de imágenes: lo extremo como autorreflexión

El mandamiento que prohíbe la representación plástica de Dios se encuentra

formulado en la Biblia del siguiente modo: «No te harás esculturas ni imagen algu­
na de lo que hay en lo alto de los cielos, ni de lo que hay abajo sobre la tierra ni de
lo que hay en las aguas debajo de la tierra».37 Kant menciona este pasaje como un
ejemplo privilegiado de lo sublime. Tal como señala Philippe Lacoue-Labarthe,38 la
contradicción de la sublimidad es la contradicción entre lo finito (la representación)
y lo infinito (la idea de lo absoluto). Kant caracteriza a este enunciado como subli­
me porque exigiría una representación abstracta, es decir, negativa, de lo infinito.
Lo sublime kantiano se caracteriza por relacionarse con máximas que establezcan
la supremacía de las ¡deas de la razón con respecto a la sensibilidad por lo cual,
en el ámbito de las ideas, la imaginación no puede aferrarse a nada sensible y sólo
puede proporcionar un modo de presentación negativo.39
La prohibición judía de imágenes excluiría, en principio, a la música, que es el
arte sin imágenes. Sin embargo, tal como señala Adorno, a lo largo de la historia
tanto la música ficta como el stile rappresentativo en los orígenes del drama musi­
cal han enlazado la música con el carácter figurativo del arte europeo en general.
Schónberg, según Adorno, a pesar del carácter no figurativo y sacro del contenido de
la obra, recurre a la forma profana de la ópera para superar la perspectiva subjetiva
del compositor y poder presentar de manera objetiva las figuras individuales dra­
máticas, las cuales destacan lo no figurativo de la estructura puramente musical.40
El proceso de producción de la obra se orienta hacia la incorporación de la
dimensión visual, lo cual se manifiesta a través de sucesivas transformaciones: el
proyecto original de una cantata deviene luego en el de un oratorio, para finalizar
concretándose en la forma operística. Schónberg establece una tensa relación dia­
léctica entre la configuración operística y la prohibición bíblica de imágenes - a l
definir a Dios como pensamiento o ¡dea ¡rrepresentable—, lo cual tendrá como
consecuencia extrema la imposibilidad de la ópera misma.
 La transformación del oratorio en ópera queda plasmada en la alternancia de '
pasajes en los que predominan, respectivamente, los rasgos de uno u otro género. 1
Aquellos pasajes en que la ¡dea irrepresentable de Dios se impone presentan carao- 1
terísticas propias del oratorio, en tanto que en los momentos en que la prohibición
de imágenes es abandonada y se recae en la idolatría, la obra es propiamente ópera.
Sehónberg mismo afirmó, refiriéndose a la escena del becerro de oro: «allí es mi
obra más ópera, lo que de hecho debe ser».4'

3. J.-M. Straub y D. Huillet, M o s e s u n d A ro n , 1974 (fotograma).

Acto I, escena 4: Moisés y Aarón se dirigen al pueblo.

En la segunda escena del primer acto, cuando Moisés se encuentra con Aarón
en el desierto, éste sostiene la posibilidad de representar a Dios a través de imágenes
y palabras; mientras Aarón canta, Moisés afirma gritando: «Ninguna imagen puede
r
darte una imagen de lo ¡rrepresentable» {«Kein Bildkann direin Bildgeben von Unvors-
tellbaren»).42Aquí se refiere Moisés, ante todo, a la imposibilidad de la representación
visual de Dios por su cualidad de invisible (unsichtbar). Más adelante, en la cuarta
escena del acto I Moisés reconoce: «¡Mi pensamiento no tiene fuerza en la palabra
de Aarón!» («Me//? Gedanke ist maehtlos in Arons Wort!»),43 a pesar de que Dios ha
asignado a Aarón como la boca de Moisés. En la cuarta escena del segundo acto,
cuando Moisés regresa y se encuentra con el becerro de oro, lo hace desaparecer a
través de la palabra por considerarlo una falsa imagen al invocarlo de este modo:
«... ¡tú, reflejo de la incapacidad de captar lo ilimitado en una imagen!» («... duAbbild
des Unvermógens, das Grenzenlose in ein Bildzu fassen!»).44 Aarón le objeta, sin em­
bargo, que los milagros, incluido el del poder destructor de la palabra de Moisés, no
son más que imágenes.45 Moisés, consciente entonces del carácter falsificador de la
utilización de imágenes por parte de Aarón, destruye él mismo las tablas. La radica-
lidad de esta acción conduce a la imposibilidad de transmisión de la idea de Dios a
través de la palabra.46 La condena bíblica a la realización de imágenes y a la adoración
de ídolos es extremada y transformada por Schónberg en el problema filosófico de la
inefabilidad de Dios. La expresión lingüística es considerada también como un modo
de representación, por lo cual Dios tampoco puede ser expresado en palabras.
En la ópera Aarón, quien se vale de imágenes, canta utilizando el lenguaje sin
imágenes de la música. Moisés, quien respeta la prohibición de imágenes, no canta,
sino que habla47 valiéndose del recurso del Spreehgesang. Sólo en unos pocos com­
pases, en la segunda escena del acto I cuando se encuentran los hermanos, Aarón
habla y Moisés canta.48 George Steiner considera que Moisés y Aarón es una ópera
sobre la ópera, una metaópera. Trata acerca del drama de la no comunicación, de
la resistencia de la palabra divina a hacerse carne en lo verbal y plásticamente hu­
mano. Pone de manifiesto la imposibilidad de la concordancia total entre lenguaje
y música; por eso el conflicto se plantea entre un hombre que habla y un hombre
que canta. Moisés puede pensar pero no hablar, sus palabras son internas, consti­
tuyen su pensamiento no plasmado aún en discurso; Aarón habla cantando y apela
a imágenes, pero sus palabras elocuentes distorsionan el pensamiento. En esta
contraposición reside el aspecto trágico de la ópera, ya que queda planteado un
conflicto irreconciliable entre el significado pensado y las palabras distorsionantes.
Schónberg habría conducido al limite la convención operística, la cual supone que
los personajes cantan en lugar de hablar, demarcando de este modo el ámbito de la
ficción. El hablar de Moisés rompe con la apariencia estética y la ficcionalidad de la
ópera. Tal como señala Steiner, la paradoja de esta obra culmina «en una derrota,
en un grito de necesario silencio»49 (véase el capítulo 4).

carácter fragmentario de la ópera

Adorno se pregunta cómo llega Schónberg a la concepción de esta obra y la res­

puesta la encuentra, en primera instancia, en la situación individual del compositor.
Schónberg habría incorporado la tradición mística judía a través de su familia. En el
período de ascenso del nazismo en Alemania Schónberg redescubre el judaismo, y es
en esta época cuando compone Moisés yAarón. Sin embargo, Adorno señala que más
allá del contexto biográfico la obra «tiene rasgos latentemente teológicos».50 Adorno
pien: a que, más allá de la motivación subjetiva que lo lleva a Schónberg a componer
una obra religiosa, el compositor concibió desde un principio el aspecto objetivo
puramente musical. La necesidad expresiva conduce al compositor a rechazar la
mediación y la convención en la composición musical. En esta obra Schónberg funde
y hace estallar a la vez todas las categorías formales de la música tradicional que
permitían constituir una obra como totalidad cerrada. Si bien Schónberg mismo se
orientaba a la totalidad, tuvo que ir más allá de la totalidad estética pretendida - | a
obra como ópera- sin poder realizarla. Adorno establece el contraste con la tradición
del clasicismo vienés donde la exigencia de coherencia inmanente en cada obra indi­
vidual correspondía a la concepción de la música como totalidad. En este contexto,
tanto la forma musical como los sistemas filosóficos tendían a lo absoluto; en ambos
la herencia teológica se entrelaza con las condiciones históricas particulares.51
Lacoue-Labarthe analiza la ópera de Schónberg teniendo como referencia la
concepción wagneriana de la ópera como obra de arte total, superación de todas las
artes, la cual parecería haber conducido al fin del género de la ópera. En el ámbito
filosófico, Hegel llevaría a cabo la «clausura hegeliana de la filosofía», en tanto que
en el ámbito del arte tendría lugar «la clausura wagneriana de la ópera». A Schón­
berg se le plantea el problema de cómo continuar algo que ya ha sido completado,
y su intento de composición de Moisés y Aarón pondría fin de modo paradójico al
proyecto wagneriano de la obra de arte total.52
Si bien la obra parte de un tema religioso, éste se enlaza con el planteo me-
tafísico-teológico de Dios como pensamiento irrepresentable, el cual desde la re­
velación del comienzo recorre un largo camino de intentos de comunicación que
culminan en el abrupto fin de la ópera. El conflicto central de la ópera reside en
la tensión entre un Dios que es puro pensamiento o idea y la imposibilidad de su
representación. |A partir de esta contraposición conceptual se desenvuelve una
sucesión de comunicaciones cuya imprecisión irá en aumento. Al comienzo se pre­
senta a Dios mismo a través de la música instrumental y vocal sin palabras. Luego,
Dios habla a Moisés a través de la zarza ardiente, a través de Moisés a Aarón y a
través de Aarón y los sacerdotes, al pueblo.53 El desplomarse de Moisés al final del
acto II ante la carencia de la palabra podría ser considerado una imagen de «la
metafísica en el instante de su derrumbe»,54 expresión adorniana contenida en la
última página de su Dialéctica negativa.
No obstante, para Adorno la verdad de la metafísica deviene captable precisa­
mente en el instante de su caída. El contenido de verdad de la metafísica reside en
el impulso por el cual la metafísica misma va más allá de todo lo existente hacia un
absoluto. Es este momento de trascendencia, propio de todo pensamiento, el que le
da sentido a la idea de verdad. Sin embargo, Adorno señala que en la filosofía de Kant
la ¡dea de lo absoluto, que pertenece al ámbito de lo inteligible, no es el concepto de
algo real ni de algo imaginario, sino que termina por ser un concepto aporético.55 La
filosofía ya no puede aspirara captar la totalidad a través del pensamiento metafísico;
el arte, y en este caso el arte operístico, sólo puede exponer la imposibilidad de la cap­
tación de lo absoluto a través del carácter fragmentario de la obra (véase el capitulo 2).
4. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses undAron, 1974 (fotograma). Acto I, escena 5: Moisés
se derrumba luego de haber invocado a la palabra ausente en el final de la escena.

Adorno señala la contradicción que puede tener lugar en las obras musicales
religiosas: «Toda música que aspira a la totalidad, en cuanto símil de lo absoluto,
tiene su aspecto teológico, aunque no barrunte nada de ello; aunque, al erigirse
como creación, se haga contrateológica».56 En esta ópera schónbergiana el momen­
to teológico se manifiesta a nivel intramusical; la música, a través de la racionaliza­
ción, busca la coherencia para llegar a ser una totalidad. La absoluta determinación
de la obra en su aspecto estrictamente musical la asemeja a la manifestación de lo
absoluto aunque el propio Schónberg sostenga, desde el punto de vista filosófico-
teológico, que la esencia no puede manifestarse. Y es esta concepción filosófico-
teológica la que torna imposible la conclusión de la obra como ópera.
El carácter fragmentario de la obra es esencial y no responde a un factor
accidental o externo de carácter histórico o biográfico. Responde a la contra-
dicción planteada desde el comienzo de la ópera de lo fin ito y lo infinito: |5
inconmensurabilidad entre el lenguaje de un ser fin ito y lo absoluto que debe
ser comunicado. Según Adorno, se trata de una contradicción trágica que está
presente en el contenido de la obra pero que es también la contradicción de la
obra misma: «La imposibilidad de un todo estético que se convierte en tal gracias
al contenido metafisico absoluto».57 La contradicción se hace manifiesta en la
interrupción de la música al final del segundo acto como la imposibilidad del
acabamiento de la ópera.

lo absoluto y la dimensión musical: posibilidad de lo imposible

La interpretación de Adorno, centrada exclusivamente en la estructura interna

musical, conduce a la «salvación» (Rcttung) de la obra, es decir, al acceso a su
contenido de verdad. Las obras de arte poseen la verdad como apariencia de lo
que no tiene apariencia. El contenido de verdad de cada obra de arte no es una
idea abstracta, sino que para aparecer tiene que estar mediada sensiblemente y,
por lo tanto, se expresará sin palabras.58 Es la música entre todas las artes la que
ofrece más resistencia a ser traducida a otros medios, incluso a la palabra; por
ello es que podría ser considerada, como lo sugiere Adorno, «el prototipo de la
intraducibilidad».59
La ópera, entonces, se convierte en la posibilidad de lo imposible, en tanto
se considere su estructura interna musical, y en esto consiste su salvación. Se­
gún Adorno, sólo la música en esta ópera logra su autodominio, es decir, deviene
dueña de sí alcanzando la identidad de intención y composición. La organización
polifónica genera una grandeza de tono que trasciende el pathos de la pura decla­
mación, tal como sucede al final de la última escena del segundo acto, lo último
que Sehónbejrg compuso musicalmente en esta ópera. La grandeza de tono no se
relaciona con la simplicidad, sino al contrario, con una extrema densidad sonora.60
Puesto que la ópera está compuesta sobre una única serie dodecafónica - lo cual
pone de manifiesto la extraordinaria capacidad de combinatoria del compositor- la
complejidad de la obra se corresponde con la idea de la unidad de la multiplicidad.61
Su grandeza reside en la polifonía extrema, que es consecuencia del procedimiento
compositivo interno, independiente de todo gesto o rasgo exterior. La complejidad
polifónica va aumentando gradualmente desde la primera escena con la interven­
ción del coro de las seis voces solistas hasta la tercera escena en la que se produce
el anuncio al pueblo, de aquí en adelante se mantiene siguiendo el desarrollo del
conflicto. En esta obra Schonberg cumple de modo magistral «con la regla de que
el esfuerzo compositivo [...] debe estar en proporción con el contenido musical,
con lo compositivamente representable».62 Adorno destaca que nunca hubo tantas
notas, tanta música como aquí ad maiorem De¡ gloriam. Lo inefable aparece en la
densidad de la factura sonora.63
Las ideas de la obra, tal como lo señala Cari Dalhaus, se estructuran como una
dialéctica de diferentes modalidades de expresión: canto y habla, habla y carencia
de habla; y es entonces la serie dodecafónica en la dimensión musical la que se
revela como la alegoría de la palabra, que le falta tanto al habla como al canto.64
La imposibilidad de la comunicación de la idea de Dios es superada a través de la
música, la cual tematiza la ¡dea de Dios mediando entre la carencia de imagen del
puro pensamiento y la deformación de la palabra.
Con respecto a los pasajes de gran densidad y complejidad polifónica, M i­
chael Cherlin ha observado que Schónberg se vale de este recurso dramático
para corporizar una fuerza abrumadora, provocando un avasallamiento de la
capacidad perceptiva de modo tal que aquello que podía presentarse con un
cierto orden deviene en caos. La experiencia de Moisés en la primera escena
consiste justamente en estar y sentirse abrumado por la presencia de Dios y por
la tarea que debe realizar. A lo largo de la ópera no sólo Dios sino también el
pueblo se presentan como fuerzas abrumadoras, y ambos disponen de una masa
sonora polifónica. De aquí que ni Moisés ni Aarón como protagonistas podrían
reproducir la voz divina, sino que únicamente el pueblo judío podría hacerlo por
su dimensión coral. En la primera escena del acto I, en los primeros pasajes en que
la voz divina se manifiesta a través de los dos grupos polifónicos, el análisis revela
que las manipulaciones de partes de la serie dodecafónica no son perceptibles
auditivamente. La capacidad perceptiva auditiva se encuentra sobrepasada por
la complejidad paradojal de la estructura musical que surge de la manipulación
de la serie, a la que se suma la riqueza polifónica y la superposición de la palabra
cantada y del Sprechgesang.6S
Lacoue-Labarthe considera que Wagner ha saturado a la ópera, una saturación
que se da como una falsa totalización, es decir, sin el reconocimiento del carácter
falso de toda voluntad de totalización. Wagner ha llevado a cabo una sobrecarga
de los medios de expresión para producir efectos, lo cual lo obligó a la saturación
musical: demasiada música. En la obra wagneriana se evidencia la influencia de
Schopenhauer, de la metafísica del sentimiento y del inconsciente, que se traduce
en la melodía infinita.66 Además Wagner, siendo a la vez compositor y poeta, habría
confundido el lenguaje con las «palabras» y la música con la esencia del lenguaje.67
Lacoue-Labarthe señala que todas las óperas que resistieron a la saturación wag­
neriana no sólo renunciaron a la totalización, sino también asumieron la reflexión
sobre la esencia del lenguaje, sobre la relación de la palabra y la música, y sobre
la naturaleza de la ópera.68 En la obra de Schónberg hay también una saturación
pero, a diferencia de la wagneriana, no se rige por el melos, la escritura es muy
compleja, y es el modo de expresión más adecuado para el contenido metafísico
o religioso. La saturación wagneriana y sus efectos era buscada como resultado,
en tanto que la saturación schónbergiana del Moisés se revela como un auténtico
medio de expresión.
En su exégesis de la ópera, Cacciari destaca la excepcional saturación del mate­
rial que permite mantener el contraste entre las varias voces y los varios caracteres,
partiendo siempre de la misma ¡dea musical. La saturación aquí significa que nin­
gún elemento que haya sido expuesto es superado, sino que es reubicado, dislocado
en un espacio musical que se dilata y profundiza cada vez más. Se logra así el
máximo contraste y la máxima unidad, y esto tanto en la voz de la zarza ardiente,
en el coro, como en la orquesta, en la cual, según lo afirma Cacciari, «se recrea la
unicidad del problema que Moisés y Aarón manifiestan».69 La orquesta abraza (| 1
conjunto total de los contrastes que se concentran en Moisés y Aarón, siguiéndolos ”
y comentándolos, especialmente en la escena 5 del acto II. Cacciari considera que
es en la orquesta donde se muestra y se retrae continuamente el Sonido, lo divino
Dios como ¡dea, al que se dirigen con nostalgia el canto de Aarón y la meditación
de Moisés. La orquesta es el símbolo del Dios como idea irrepresentable. La ¡dea
divina lograría mostrarse sólo en el instante en que Moisés cae a tierra vencido por
Aarón. En este momento resuena un acorde de arcos -violín, viola y violonchelo
ejecutan simultáneamente la misma n o ta - que, de alguna manera, sería a la vez
un reflejo de lo dicho por Moisés y una respuesta a eso mismo. Este acorde es un
signo que refiere a la desesperación de Moisés y al Sonido inaudible. El canto de
Aarón, la palabra de Moisés y las imágenes, todos impotentes, remiten sin embargo
a aquel Sonido que falta, que está ausente.70
La interpretación adorniana se concentra en lo estrictamente musical des­
atendiendo, por un lado, el libreto, el escenario y las estructuras dramatúrgicas, y
por otro el texto del tercer acto, que carece de música, tal como lo señala Lacoue-
Labarthe.71 En consecuencia, desde la perspectiva de Adorno la salvación de la obra
reside en la música y, por lo tanto, la obra no debería continuar más allá del segun­
do acto, postura que comparten Steiner y Cacciari. Sin embargo, otros intérpretes
como Lacoue-Labarthe y los cineastas Straub y Huillet sostienen que el tercer acto
sin música es una parte constitutiva de la ópera inconclusa, coincidiendo con una
de las propuestas de puesta en escena del propio Schonberg.

el film moses und aron de jean-maríe straub y daníéle huillet

La filmación, que data del año 1974, realizada por Jean-Marie Straub y Dá­
mele Huillet72 de la ópera Moisés y Aarón podría ser caracterizada como una obra
de arte extrema, al igual que la ópera misma, debido a que propone un planteo
estético radical fundado en una toma de posición ético-política. No se trata de una
filmación de carácter documental de la ópera, sino que los cineastas hacen suya
la problemática schonbergiana y la desplazan a la puesta fílmica. Las películas de
Straub y Huillet, que demandan una recepción activa por parte del espectador,
están dirigidas a públicos que constituyen minorías porque ellos creen, al igual
que Lenin, que se puede esperar que las minorías del presente se conviertan en las
mayorías del mañana.73 Deciden filmar la ópera con la intención de poner al alcan­
ce de un público televisivo y cinematográfico una obra a la que de otro modo no
accederían. No obstante, este film realizado para la televisión escapa a las normas
y procedimientos standarden este medio, requiriendo de parte de la audiencia una
actividad interpretativa compleja y exigente.74
Straub y Huillet, luego de asistir a una función de la ópera en Berlín en el
año 1959, conciben la idea de film ar la obra al aire libre y en color. Si bien en un
comienzo se interesaron especialmente en el aspecto teológico de la ópera, en el
proceso de su elaboración desplazaron su atención hacia la dimensión política.
La cuestión teológico-filosófica de concebir a Dios como ¡dea irrepresentable,
enlazada con la tarea de comunicar esta ¡dea al pueblo, implica ya la problema-
ticidad de la dimensión política: los lideres tienen que hallar la manera adecuada
de comunicar la idea de Dios. En la Critica de la facultad de juzgar, Kant había
puesto de manifiesto la dimensión política implicada en el acceso a lo sublime.
En el párrafo dedicado a la prohibición judía de imágenes, Kant señala que, a
pesar de que lo sublime sólo puede ser presentado de manera negativa, los go­
biernos permiten que la religión recurra al apoyo de imágenes, tornando así a
los súbditos pasivos y fácilmente manejables.75 Straub y Huillet acentuarán de
diversas maneras la significación política de la ópera en el film en una actitud
interpretativa extrema.
Esta perspectiva hermenéutica permite revalorizar el texto del tercer acto, en
el cual Moisés reenvía al pueblo al desierto expresando que allí serán invencibles
y alcanzarán su meta. La idea de Moisés es que la travesía del desierto no ¡ene
fin, en tanto que la idea de Aarón es la de llegar a una tierra real donde 'luye
leche y miel. Si bien en este tercer acto Aarón muere, Straub considera que no
sólo Moisés ha destruido a Aarón, sino que también Aarón ha destruido a Moisés,
puesto que ambos son simplemente dos aspectos de una unidad - t a l como lo
concebía Schonberg, Moisés y Aarón significaban dos actividades de un hombre
de Estado-.76 Ante la destrucción de ambos hermanos, queda en definitiva sólo
la idea de Moisés de una fe constantemente renovada en el desierto y el pueblo;
entonces será a partir del pueblo mismo que se desarrollará una política que no
dependa de los líderes ni de las alturas de lo divino. De aquí que Straub destaque
el carácter dialéctico de la ópera -a u n cuando no se trate de un materialismo
dialéctico- por ser precisamente este aspecto el que permite hacer de la opera
un objeto de reflexión marxista.77
Se destacan dos elementos paratextuales con respecto a la ópera que fo'man
parte del film y que aportan una clara interpretación política. La película comienza
con un primer plano de un fragmento de la Biblia traducida por Lutero en 1523
-Schonberg poseía la Biblia luterana desde su conversión al protestantismo-, que
hace referencia a la matanza ordenada por Moisés, episodio que no está incluido en
la ópera. Luego aparecen los títulos y, al finalizar éstos, la dedicatoria manuscrita
de los cineastas al «terrorista» Holger Meins, quien muere por huelga de hambre en
prisión.78 La dedicatoria hace posible la puesta en relación del contenido del film
con los acontecimientos políticos contemporáneos a su realización.79 El segundo
acto finaliza con la victoria de Aarón sobre Moisés; es aquí donde habría que
reponer el episodio en el cual Moisés envía a los hijos de Leví a hacer matar tres
mil hombres de otras tribus para explicar el hecho de que Moisés retome el poder
sobre Aarón en el tercer acto. Straub explica que Schonberg tenía conciencia de
que los «mejoradores» del mundo siempre habían hecho correr sangre - ta l como
lo expresara el compositor en una carta dirigida a Kandinsky-80 y Moisés no era
una excepción. De esta manera, el film aporta un nuevo significado, que no estaba
contenido en la ópera, el cual surge de la presentación de las limitaciones de Moisés
y su aspecto violento como líder y profeta.8’
5. J.-M. Straub y D. Huillet,(Moses i/ncMron, 1974 (fotograma). Acto III: Aarón encadenado
yace a los pies de Moisés.

Los cineastas deben abordar desde un comienzo la cuestión de la irrepresentabili-

dad de Dios y llegar a una solución fílmico-escenográfica. El film presenta el comien­
zo de la ópera con la imagen estática de la nuca y la cabeza de Moisés mientras se
escuchan los primeros compases y durante la mayor parte de la primera escena. Y si
en algún momento se intenta dar una imagen visual de Dios se lo hace a través de un
recurso puramente cinematográfico: la toma panorámica que transcurre a lo largo de
la última intervención de la voz de la zarza ardiente en la primera escena. Dicha toma
panorámica comienza en la pendiente frente a Moisés, recorre la tierra, los árboles, la
roca, el cielo sin corregir la horizontal hasta terminar en la imagen de la montaña, que
está detrás de Moisés. Si bien la tierra y los árboles aluden a la zarza ardiente, ésta no
aparece. En cuanto a la utilización de la imagen visual en relación con la música, a lo
largo del film en diferentes oportunidades aparece pantalla blanca o negra cuando
los cineastas consideran que la música no requiere ningún tipo de imagen.
6. J.-M. Straub y D. Huillet, M oses u n d A ro n , 1974 (fotograma). Acto I, escena 1: Imagen
de la montaña con la que finaliza la toma panorámica.

En el film, los dos primeros actos de la ópera transcurren teniendo como es­
cenario un teatro romano construido según el modelo de un anfiteatro griego;
en el tercer acto, en el que se hace presente la palabra hablada luego del silencio
posterior a la música, desaparece el teatro griego como escenario. Straub y Hui­
llet habrían captado profundamente, tal como lo señala Lacoue-Labarthe, que la
intención primaria de Moisés yAarón era la de una tragedia. El filósofo expresa
que fue esta película la que le permitió reconocer que en esta ópera la concepción
dramatúrgica es lo decisivo.82
Straub y Huillet filman con sonido directo, lo cual implica que simultáneamente
se filman las imágenes y se registran los sonidos que les corresponden. Este pro­
cedimiento no permite cortar y hacer montaje de las imágenes, ya sea por placer
o de manera arbitraria. Cada imagen posee un sonido que debe ser respetado; así,
por ejemplo, si un personaje sale del campo del cuadro, no se puede cortar hasta
que se deje de escuchar el ruido de los pasos que se alejan ya fuera de campo. En 1
consecuencia, el recurso del sonido directo impide engañar al espectador sobre e|
espacio, y le da la posibilidad de reconstruirlo. La elección de este procedimiento, ]
que no es sólo técnico-estética sino también ética e ideológica, produce una tran$, j
formación en la concepción total del film y en la relación de éste con el espectador.
De este modo, la postura de Straub y Huillet se contrapone a la de la estética ¡n- I
ternacional de la industria cinematográfica, que recurre al doblaje.83
De acuerdo a la estética de Straub y Huillet, todo film musical requeriría la
grabación simultánea de sonido e imágenes, pero en el caso de la filmación de una
ópera se presentan grandes dificultades. El director de orquesta Michael Gielen
acepta el desafio de grabar en directo las partes de los cantantes y el coro en
sincronía sobre la banda previamente grabada de la parte orquestal. La reverbe­
ración del estudio de la Radio de Viena se correspondía en gran medida con la
reverberación natural del anfiteatro romano de Alba Fucense -e n la región de los
Abruzzi-, escenario que fuera elegido por los cineastas justamente en función de
la acústica. Dado que la filmación se realizó al aire libre y con grabación de sonido
directa, se escuchan las toses de los cantantes, el mugido del ganado, el canto de
las cigarras, etc.; de aquí que el sonido del film no sea una abstracción, sino que
esté compuesto de la música de Schónberg y de todos estos ruidos contingentes.
Con respecto a los cortes y el montaje del film, éstos se realizaron en una estricta
correlación con la estructura musical. Los cineastas, junto con Gielen, determinaron
los lugares de cortes necesarios desde el punto de vista musical siguiendo el análisis
de la estructura dodecafónica de la partitura.84

consideraciones finales

El conflicto central ^e la ópera se despliega en diferentes dimensiones: en el ni­

vel religioso a partir de la prohibición de imágenes y de la idolatría, en la dimensión
política en la contraposición de los líderes en cuanto a la manera de comunicarse
con el pueblo, en el nivel teológico-filosófico como la irrepresentabilidad e inefa­
bilidad de Dios concebido como ¡dea o pensamiento y en el nivel estético-artístico
como la imposibilidad de lograr una representación sensible de lo absoluto. El he­
cho de que Moisés no encuentre las palabras para transmitir al pueblo la idea de un
Dios irrepresentable e invisible se corresponde con la imposibilidad de Schónberg de
musicalizar el tercer acto de la ópera, en el que finalmente se afirma este concepto
abstracto de Dios. La imposibilidad de acabamiento de la ópera por tender a lo
extremo no impide interpretar que en la dimensión puramente musical se alcance
una imagen de lo sin imagen, ya sea en el canto vocálico de los primeros compases,
en la densidad polifónica o en el acorde de cuerdas del final del segundo acto.
A pesar de todos los profundos análisis y exégesis de la obra, su enigma
persiste. La estética crítica de Adorno sostiene que el carácter enigmático de
las obras de arte implica que en ellas no está presente lo trascendente, sino que
tiene lugar una trascendencia quebrada. Aun cuando las obras de arte se mani­
fiesten como completas o acabadas, están cortadas o quebradas.85 Si el enigma
consiste, según Adorno, en «la zona de indeterminación entre lo inalcanzable y
lo realizado», en esta ópera tiene lugar una puesta en abismo del enigma. Tanto
Moisés como Schónberg se enfrentan a la imposibilidad de lograr una represen­
tación de lo ¡rrepresentable.86 En la contemporaneidad, la representabilidad así
como la pensabilidad de lo absoluto han devenido problemáticas, cuestionables,
inciertas. En palabras de Adorno: «El conocimiento discursivo tiene lo verdadero
a la vista, pero no lo posee; el conocimiento artístico lo posee, pero como algo
inconmensurable a él».87
Puesto que todas las obras de arte son enigmas, presentan una duplicidad
entre lo que dicen y lo que ocultan, lo determinado y lo indeterminado. Ellas mis­
mas son interrogaciones que carecen de un sentido unívoco. Adorno añade a estas
caracterizaciones de la obra de arte el concebirlas como escrituras jeroglíficas
cuyo código se desconoce y, precisamente, esta falta de código contribuye a su
contenido.88 De aquí que las múltiples interpretaciones e intentos de comprensión
que se planteen de una obra de arte, tanto desde el punto de vista intra-artístico
como estético-filosófico, lleguen a constituirse en parte de su contenido. Dichas
interpretaciones pueden aclarar algunos aspectos del enigma de las obras, pero
no podrán hacer desaparecer su ser enigmático constitutivo. Las interpretaciones
filosóficas de la ópera de Schónberg desarrolladas por Adorno, Cacciari, Lacoue-
Labarthe y Steiner, así como también la interpretación artístico-cinematográfica
de Straub y Huillet no hacen más que mostrar la irresolubilidad del enigma de esta
obra. Así, por ejemplo, podríamos referirnos a la original propuesta del compositor
Giacomo Manzoni de analizar la interrelación entre la estructura formal musical
y el aspecto sonoro del texto. Manzoni señala que la prosa musical schónbergiana
se caracteriza por prescindir de esquemas repetitivos, de la simetría y de principios
métricos preestablecidos, conformándose de compás en compás según las exigen­
cias de la voz y de la lengua. A partir de esto Manzoni introduce la hipótesis de la
existencia de una organización sonora del texto en cada escena singular, es decir
que las palabras, los diptongos o las vocales constituirían el núcleo alrededor del
cual gira todo el material fónico-musical, otorgándole a cada episodio una unidad
específica.89 Resulta significativa también la interpretación del compositor Luigi
Nono, para quien la ópera expresa una indagación de una estructura social que se
refiere no sólo a la del pueblo judío, sino también a la desesperada condición de
Alemania durante la consolidación del nazismo. La interpretación con sesgo político
de Nono lo conduce a reconocer que Schónberg, al componer Un sobreviviente de
Varsovia,90 estaría completando el tercer acto de la ópera inacabada, definiéndolo
como consecuencia trágica del final del segundo acto.9' Asimismo Adorno consi­
deraba que de algún modo la ópera bíblica, fragmentaria y a la vez monumental,
era compensada «por los pocos minutos de la narración de Un sobreviviente de
Varsovia, en los que Schónberg suspende el ámbito estético mediante el recuerdo
de experiencias que se sustraen al arte»92 (véase el capítulo 8).
Desde la perspectiva de la creación arquitectónica, Daniel Libeskind estableció
la ópera como una de las directrices de su pensamiento para el proyecto del Museo
Judío de Berlín, siendo ésta la ciudad en la que Schónberg comenzó a escribir su
obra.93 Libeskind se concentra en el final del segundo acto de la ópera, en el cual
cesa la música y Moisés invoca a la palabra ausente, e interpreta que esta experien­
cia de la imposibilidad de la música tiene a su vez una dimensión arquitectónica,
una dimensión topográfica en el espacio vacio generado por la aniquilación de seres
humanos.94 A partir de aquí establece al vacío como un elemento estructural del
museo, como continuidad de la resonancia del silencio posteriora la finalización del
segundo acto. El silencio implica un doble reconocimiento: ni se puede banalizara
Dios a través de una imagen, ni se puede captar en palabras lo absoluto; esto mismo
ocurre con respecto al horror vivido por las víctimas del Holocausto.

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notas

1 Cf. Theodor W. Adorno, «Fragmento sacro. Sobre el Moisés y Aarón de Schonberg», en

Escritos musicales /-///, Obra completa, vol. 16, trad, de Alfredo Brotons Muñoz y Antonio Gómez
Schneekloth, Madrid, Akal, 2006, p. 464.
2 Cf. T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 479.
 3 Arnold Schonberg nació en Viena en 1874 y m urió en Los Angeles en 1951. A los ocho
años comenzó su form ación m usical con su madre. En 1891 tras la m uerte de su padre aban-j
dona la escuela y trabaja como empleado de banco. En 1895 decide dedicarse profesional-
m ente a la música. Su form ación m usical fue p rácticam ente a utodidacta, aunque reconocía
al co m p o sito r Alexander von Zem linsky como su maestro.
En cuanto a la evolución en su producción musical pueden distinguirse cuatro etapas. La
primera 1898-1907 comprende obras de carácter posromántico como el sexteto de cuerdas
Verklarte Nacht op. 4 (1897), en el cual el compositor utiliza ya un acorde inaceptable según
las leyes de la armonía tradicional, lo cual provoca rechazo explícito por parte del público. En
las obras correspondientes a la segunda etapa 1908-1920, de carácter expresionista, introduce
la tonalidad suspendida o atonalidad libre. Como consecuencia de la pérdida de la estructura
armónica algunas obras instrumentales de este período se caracterizan por su brevedad como
las Sechs Kleine Klovierstücke op. 19 (1911); otras obras adquieren su estructura dependiendo de
la incorporación de un texto poético o dramático como Pierrot Lunaire op. 21 (1912). La tercera
etapa 1920-1932 es la que corresponde a la invención del método de composición con doce
sonidos, aplicado por primera vez en Fünf Klovierstücke op. 23(1921). Puede considerarse que
la última etapa comienza en el año 1933 cuando emigra a Estados Unidos de América. A partir
de este momento sus composiciones presentarán una gran variedad estilística, incluyendo tanto
obras dodecafónicas como también tonales.
4 Cf. René Leibowitz, Schoenberg, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 120.
5 Cf. Gertrude Schonberg, «Preface to Act III», en Arnold Schonberg, Moses und Aron, Oper
in DreiAkten, Studien-Partitur, Edition Schott n° 4590, B. Schott's Sohne, c. 1958.
6 Cf. carta de Schonberg a F. Siciliani, 27 de noviembre de 1950, en Arnold Schonberg,
Letters, E. Stein (ed.), trad, de Eithne Wilkins y Ernst Kaiser, Berkeley and Los Angeles, University
of California Press, 1987, p. 285
7 Cf. carta a H. Scherchen, 29 de junio de 1951, citada en H.H. Stuckenshmidt, Arnold
Schoenberg. His Life, World and Work, London, John Calder, 1977, pp. 519-520.
8 Cf. Pamela White, Schoenberg and the God-Idea. The Opera ‘ Moses undArom, Michigan,
UMI Research Press, 1985, p. 51.
9 Cf. A. Schonberg, .Letters, 16 de octubre de 1933, p. 184.
10 Schonberg recurrió a los siguientes fragmentos de la Biblia: Éx., 3-4 (la llamada a Moisés
y la promesa de Dios); Éx., 20-31 (el otorgamiento de la ley a través de Moisés); Éx., 32 (el éxodo
de Egipto, el alejamiento de Dios y el becerro de oro); Nrs., 20 y 24 (Moisés excluido de la Tierra
Prometida); Éx., 17,6 y Nrs. 20,8 (Moisés golpea la roca en vez de hablarle). Véase P. White, p. 91.
11 Cf. A. Schonberg, Letters, p. 143.
12 Cf. Arnold Schonberg, «La composición con doce sonidos», conferencia dictada en la
Universidad de California en el verano de 1935, en El estilo y la idea, trad, de Juan J. Esteve,
Madrid, Taurus, 1963, pp. 142-188.
13 Michael Cherlin adopta la denominación «área de la serie» introducida por David Lewin,
cf. Michael Cherlin, «The tone row as the source of dramatic conflict in Moses andAarom, en
Schoenberg's Musical Imagination, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 238.
14 Cf. Theodor W. Adorno,, «ZurZwóIftontechnik», en Adorno, T. W„ Krenek, E., Brifwechsel,
Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1974, pp. 167-173.
15 A. Schonberg, «La composición con doce sonidos», p. 155.
16 Cf. Ibid., p. 157.
17 Cf. Marc Kerling, «Moses und Aron», en Arnold Schonberg. Interpretationen seiner Werke,
ed. Gerold W. Gruber, vol. II, Alemania, Laaber-Verlag, 2002, pp. 191-192.
18 Cf. M. Kerling, Ibid., pp. 194-195.
 19 Cf. A. Schonberg, Moses und Aron, Studien-Partitur, Acto I, escena I, compases 8, 9, 10,
111 PP- 1 ' 3 -
20 Cf. Michael Cherlin, •Schoenberg’s Representation o f the Divine in Moses und Aron», en
journal o f the Arnold Schoenberg Institute, vol. IX, n° 2, noviembre de 1986, p. 212.
21 Cf. P. White, Schoenberg and the God-Idea..., pp. 67-76.
22 Cf. A. Schonberg, Moses und Aron, Studien-Partitur, Acto II, escena 5, compases l l a ­
llis , p. 538.
23 Schonberg explícita las características del Sprechgesang en el prefacio de la partitura del
Pierrot Lunaire, op. 21, obra en la que utiliza por primera vez este recurso, compuesta en el año
1912 para voz y pequeña orquesta de cámara. Allí señala que la melodía dada en la voz hablada
por medio de notas no tiene por propósito ser cantada. El cantante tiene que trasformarla en una
melodía hablada, teniendo en cuenta la altura dada por las notas. Para lograr esto se debe, en
primer lugar, mantener con precisión el ritmo como si se estuviera cantando; en segundo lugar,
ser consciente de la diferencia entre nota cantada y nota hablada: la nota cantada se mantiene de
manera inalterable en la altura, mientras que la nota hablada da la altura pero, inmediatamente,
la deja descender o elevarse. El cantante debe tener cuidado de no caer ni en el modo de hablar
cantando, ni en el hablar natural. De esta manera, puede establecerse la diferencia entre el hablar
ordinario y el hablar que contribuye a una forma musical, el cual no debe recordar el canto. Cf.
Arnold Schonberg, Pierrot Lunaire Op. 21 Drelmal sieben Gedichet von Albert Giraud, Los Angeles,
Belmont Music Publishers, sin fecha (BEL-1051).
24 A. Schonberg, Moses und Aron, Studien-Partitur, nota al compás 9, p. 3. '
25 Cf. Massimo Cacciari, ¡conos de la Ley, trad, de Monica B. Cragniolini, Buenos Aires,
Ediciones La Cebra, 2009, pp. 194-195; cf. Luigi Nono, «Possibilité et nécessité d'un nouveau
théátre musical», en Contrechamps n°4, abril de 1985, Lausanne, p. 61.
26 T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 463.
27 A. Schonberg, Moses und Aron, Studien-Partitur, Acto II, escena 5, compases 1133-1136,
p. 540.
28 T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 464.
29 Cf. Ibid., p. 465.
30 Cf. Ibid., pp. 478-479.
31 Cf. Theodor W. Adorno, Teoría estética, Obra completa, vol. 7, trad, de Jorge Navarro Pérez,
Madrid, Akal, 2004, p. 177.
32 Cf. Ibid., p. 176,
33 Ibid., p. 179.
34 Cf. T. W. Adorno, Teoría estética, p. 60; cf. Albrecht Wellmer, Finales de partida: la mo­
dernidad irreconocible, trad, de Manuel Jiménez Redondo, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 195-197.
35 Cf. T. W. Adorno, Teoría estética, pp. 143-144; 181; 184.
36 Cf. T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», pp. 465-467.
37 Éxodo, 20,4.
38 Cf. Philippe Lacoue-Labarthe, «Adorno», en Música Ficta (Figures de Wagner), Paris, Chris­
tian Bourbois Editeur, 1991, pp. 239-243.
39 Cf. Immanuel Kant, Critica de la facultad de juzgar, trad, de Pablo Oyarzún, Caracas,
Monte Ávila Editores, 1992, pp. 186-187.
40 Cf. T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», pp. 467-468.
41 A. Schonberg, Letters, p. 172, carta a Eidlitz del 15 de marzo de 1933.
42 A. Schonberg, Moses und Aron, Studien-Partitur, Acto I, escena 2, compases 150-151,
p. 37.
43 Ibid., Acto I, escena 4, compases 625-626, p. 140.
 44 Ib id ., Acto II, escena 4. compases 980-982, pp. 495-496.
45 Cf. ib id , Acto II. escena 5, compases 999-1000, p. 505.
46 Cf. M. Kerling, «Moses und Aron...», pp. 212-213.
47 Cf. T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 467.
48 En el Acto I, escena 2, la parte de Aarón está indicada como ¡¡Recitativ» en el compel
178ss; en el compás 208, con respecto a la parte de Moisés, se da la siguiente indicación: «Es^
pasaje eventualmente puede ser cantado». Cf. M. Cacciari, ¡conos de la Ley, p. 195.
49 George Steiner, • Moisés y Aarón, de Schónberg», en Lenguaje y silencio, trad, de Tomás
Fernández Aúz y Beatriz Eguibar, Barcelona, Gedisa, 2002, p. 154.
50 T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 469.
51 Cf. T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 470.
52 Cf. P. Lacoue-Labarte, Música Ficta..., pp. 219-220.
53 Cf. P. White, Schónberg and the God-Idea..., p. 75.
54 Theodor W. Adorno, Dioléctica negativa / La jerga de la autenticidad. Obra completa,
vol. 6, trad, de Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 2005, p. 373; cf. A. Wellmer, Finales d t
partida, pp. 220-224.
55 Cf. T. W. Adorno, Dialéctica negativa, pp. 357-360.
56 T. W. Adorno, «Fragmento sacro», p. 471.
57 T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 464; cf. P. Lacoue-Labarthe, Música Ficta..., pp.
235-236.
58 Cf. T. W. Adorno, Teoría estética, p. 179.
59 Theodor W. Adorno, «Relaciones entre filosofía y música», en Sobre la músico, trad, dt
Marta Tafalla González, Barcelona, Paidós, 2000, p. 73.
60 Cf. T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 479.
61 Cf. Ibid., p. 483.
62 Ibid., p. 480.
63 Cf. Ibid., p. 480.
64 Cf. Cari Dalhaus, «Das Verhaltnis zum Text. Zur Entwicklung von Arnold Schonbergs
musikalischer Poetik», en Gerhard Allroggen, / Detlef Altenburg, (eds.) Festschrift A rn o Forchert

zum 60 Geburstag, Kassel, 1986, p. 295.

65 Para un análisis detallado de la utilización de las partes de la serie original y de la
retrogradación de la inversión en la primera escena del acto I véase M. Cherlin, «Schoenberg's
Representation...», pp. 240-242 y 295-296.
66 Para un análisis conceptual de la melodía infinita, véase Cari Dalhaus, «De tres culturas
de la música», en La idea de la música absoluta, trad, de Ramón Barce Benito, Barcelona, Idea
Books, 1999.
67 Cf. Theodor W. Adorno, «Ensayo sobre Wagner», en Monografías musicales, Obra comple­
ta, vol. 13, trad, de Alfredo Brotons Muñoz y Antonio Gómez Schneekloth, Madrid, Akal, 2008,
pp. 94-95.
68 Lacoue-Labarthe hace referencia a las óperas Arianne y Capriccioáe Richard Strauss y a
Wozzek de A. Berg como aquellas que también intentaron resistir a la saturación y la totalización
wagnerianas. Cf. P. Lacoue-Labarthe, Música Ficta..., p. 223.
69 M. Cacciari, ¡conos de la Ley, p. 197.
70 Cf. Ibid., pp. 197-198.
71 Cf. P. Lacoue-Labarthe, Música Ficta..., pp. 250-251; T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 479.
72 El cineasta Jean-Marie Straub nació en Metz, Francia, el 8 de enero de 1933. Su esposa
y colaboradora Daniéle Huillet nació en París el 1 de mayo de 1936 y murió en Cholet el 9 de
octubre de 2006. Straub fue contemporáneo de la generación de la Nouvelle Vague, sin embargo
 al oponerse a la guerra en Argelia se exilia en Alemania deviniendo una figura del nuevo cine
alemán de los años 60. La mayor parte de los filmes realizados por ambos son puestas en escena
de sus lecturas críticas de obras de importantes autores, como por ejemplo de Comneille en el
film Othon, 1969; de Kafka en Amerika, rapports de classes, 1984; de Sófocles, traducido por
Hólderlin y adaptado por Brecht en Antigone, 1992.
73 Cf. Enzo Ungaro, «Entretien avec J.-M. Straub et D. Huillet», en Cahiers du Cinema,
n" 260-261, octubre-noviembre de 1975, p. 52.
74 Cf. Martin Walsh, «Afoses undAron. Straub-Huillet's Schónberg», en Jump Cut. A Review
o f Contemporary Media, n° 12/13, 1976, pp. 57-61, 2004. http://www.ejumpcut.org/archive/
onlinessays/jcl 2-13folder/moses.walsh.html, 13-09-2009.
75 Cf. E. Kant, Critica de la facultad de juzgar, pp. 186-187.
76 Cf. Arnold Schónberg, Derbiblische Weg, en Journal o f the Arnold Schoenberg Institute,
volumen XVII, nrs. 1 y 2, junio y noviembre de 1994, p. 304.
77 Cf. Joel Rogers, «Jean-Marie Straub and Daniéle Huillet Interviewed. Moses and Aaron as
an object of Marxist reflection», en Jump Cut, n° 12/13, 1976, pp. 61-64, http://www.ejumpcut.
org/archive/onlinessays/jcl 2-13folder/moses.walsh.html, 13/09/2009.
78 Holger Meins nació el 26 de octubre de 1941 en Hamburgo. En su juventud estudió
cine y en el año 1970 se unió a la Facción de la Armada Roja (Rote Armee Fraktion). Después de
haber participado en hechos de violencia fue apresado el 1 de junio de 1972 en Frankfurt hasta
que finalmente murió en prisión el 9 de noviembre de 1974 como consecuencia.de una huelga
de hambre.
79 Cf. Jacques Aumont, «Sur le Mont Sinaí», en Cahiers du Cinema, n° 430, abril de 1990, p. 52.
80 Cf. Jelena Hahl-Koch, (ed.), Arnold Schónberg-Wasily Kandinsky. Cartas, cuadros y documen­
tos de un encuentro extraordinario, trad, de Adriana Hochleitner, Madrid, Alianza Editorial, 1987,
pp. 84-85. Carta de Schónberg a Kandinsky del 4 de mayo de 1923.
81 Cf. J. Rogers, «Jean-Marie Straub...».
82 Cf. P. Lacoue-Labarthe, Música Ficta..., pp. 246 y 258.
83 Cf. E. Ungaro, «Entretien...», pp. 48-49.
84 Cf. Wolfram Schotta, «Questions á Michael Gielen», en Cahiers du Cinema, n° 260-261,
octubre-noviembre de 1975, pp. 54-56.
85 Cf T. W. Adorno, Teoría estética, pp. 172-73.
86 Cf. Ibid., pp. 174-175.
87 Cf. Ibid., pp. 172.
88 Cf. T. W. Adorno, Teoría estética, pp. 464-467, p. 170.
89 Cf. Giacomo Manzoni, Arnold Schoenberg. L'uomo, Topera, i testi musicati, Lucca, Ricordi,
1997, pp.133-134.
90 A. Schónberg compuso en el año 1947 A Surivorfrom Warsaw Op. 46, para recitante,
coro masculino y orquesta.
91 Cf. L Nono, «Possibilité...», p. 61.
92 Theodor W. Adorno, «Arnold Schónberg (1874-1951)», en Critica de la cultura y sociedad
I. Prismas, Obra completa, vol. 10.1, trad, de Jorge Navarro Pérez, Madrid, Akal, 2008, p. 157.
93 Cf. Daniel Libeskind, «Kein Ort an seiner Stelle-zur Architektur des Jüdischen Museums,
Berlin», en M. Hollein, y B. Perica, (eds.), Die Visionen des Arnold Schónberg. Jahre der Malerei,
Frankfurt, Hatje Cantz Verlag, 2002; D. Libeskind, «Entre líneas. El Museo Judio de Berlín» (1998),
trad, de Pablo Remes Lenicov, en 47 al Fondo, n“ 8, pp. 42-47, diciembre de 2002.
94 Cf. Doris Erbacher, y Peter Paul Kubitz, (entrevistadores), «El Museo Judío de Berlín.
Entrevista con Daniel Libeskind» (extracto), trad, de Marcelo Gauchat, en Elementos: Ciencia y
I Cultura» n° 052 México, Universidad Autónoma de Puebla, 2003, p. 18.

k
 4.
El silencio como categoría estética
en la música contemporánea
Luciano Lutereau

El silencio y las ¡deas afínes (como vacío, reducción,

«grado cero») son nociones extremas.

S usan Sontag, Estética del silencio

la inocencia musical y el fin del arte

La rebelión contra la armonía tradicional en los comienzos del siglo XX renovó

la composición musical con la incorporación de nuevas técnicas. El atonalismo libre,
la serie de doce sonidos, la valoración del timbre y la disonancia como estandarte
fueron la atmósfera inicial del nuevo paisaje de la música académica contem­
poránea. Y si bien los nombres propios de esta rebelión (A. Schonberg -véase el
capítulo 3 - , 1A. Webern y luego K. Stockhausen) han ingresado a la conversación
cotidiana del espectador medio, las grandes y novedosas habilidades intelectuales y
perceptivas que se requieren de dicho espectador - a la hora de participar de obras
de complejidad estructural como las de aquellos mentores- llevan ordinariamente
a que las salas de conciertos intercalen las obras contemporáneas con obras más
«accesibles» o «amables». Este punto de vista ha sido expresado hace tiempo por
M. Babbit, en un célebre artículo titulado «Who cares if you listen?» [«¿A quién le
importa si usted escucha?»] -publicado en High Fidelity en febrero de 1958- en
franca alusión a la perplejidad del oyente no informado:

[El músico] ha sido obligado a reconocer la posibilidad, y realidad, de alter­

nativas a aquello que fuera una vez considerado los absolutos musicales. Ya
no vive más en un universo musical unitario de «práctica común», sino en una
variedad de universos de prácticas diversas. Esta caída de la inocencia musical
es, comprensiblemente, tan inquietante para algunos como desafiante para
otros... los frecuentemente complejos y sofisticados métodos constructivos
de cualquier composición o grupo de composiciones, las propiedades minimas
que caracterizan este cuerpo musical son las fuentes de su «dificultad», «inin­
teligibilidad» y aislamiento. [Cursivas añadidas]
 Por otro lado, es un lugar común de la filosofía del arte de nuestros días afirmar
que el espectador que no dispone de la teoría que proporciona la comprensión)
de una obra de arte como tal difícilmente podrá acceder a su significado y, en
consecuencia, a lo sumo tendrá acceso a un objeto desencantado o, en el mejor
de los casos, enigmático. Sin duda, este punto de partida suscribe algún remedo, o
versión, de alguna teoría acerca de la «muerte o fin» del arte: el carácter de posado
según G. W. F. Hegel, la pérdida de evidencia para T. Adorno, el arte después del
fin del arte en la teoría de A. Danto. Para este último, la teoría del fin del arte se
entiende, a su vez -e n un gesto extrem o-, como una teoría acerca del fin de lo
novedad del concepto de arte:

En anteriores textos míos he hablado del actual estado de la cuestión ca­

lificándolo de fin del arte, caracterización que imagino que Adorno habría
aceptado, con la salvedad de que para él sería una expresión de desesperación
cultural, mientras que lo único que yo quiero decir es que ahora ya podemos
empezar a buscar una definición filosófica del arte sin esperar a ver qué más,
en términos de objeto, va a depararnos la historia del arte. Dado que cualquier
cosa puede ser una obra de arte, el futuro bien podría depararnos sorpresas:
en todo caso, no serán sorpresas filosóficas.3

Afortunadamente, antes de suscribir alguna de las formulaciones menciona­

das, alcanza con advertir que una teoría filosófica acerca del fin de la novedad del
concepto de arte no implica una teoría acerca del fin de la novedad en la práctico
artística. De acuerdo con Danto, cualquier objeto puede adquirir el estatuto de
objeto artístico] no obstante, esta fórmula conceptual (que Danto resume en la
condición de ser una representación que aluda al modo en que representa)4 no dice
nada respecto de la variedad de objetos (un secador de botellas, un urinario, etc.)
que pueden presentarse a las puertas del mundo del arte-Artw orld, según la expre­
sión canónica acuñada por Danto en su artículo pionero de 1 9 6 4 -5 reclamando su
consagración. De este modo, la formulación teórica del fin de la novedad filosófica
en el campo del arte, en cualquiera de sus versiones, tendría que ser acompañada de
una descripción de las formas y operaciones técnicas que actualizan ese concepto
en obras concretas. Lo que no debería pasar desapercibido, en cualquier caso, es
que una «teoría del fin del arte» es también una teoría acerca de las capacidades
que el espectador medio debe cumplimentar para proponerse como espectador
apropiado de una obra de arte. En la música contemporánea, una de las formas
de la pérdida de evidencia, descrita por Babbit como pérdida del carácter unitario
del universo musical, se traduce en la introducción de un objeto específico, a un
tiempo extraño y extremo, en la técnica de composición de ciertas obras: el silencio
-objeto que, en el campo de las artes plásticas, se resuelve en términos de «vacio»
(véase el capítulo 5 )-.
Realizar una descripción de la participación determinante del silencio en al­
gunas obras de música contemporánea, precisando su eficacia hermenéutica como
categoría estética —al demostrar su capacidad para dar cuenta de una modificación
en la comprensión musical del espectador ordinario de obras recientes—, es el tra-
bajo que me p ro p o n g o en esta exp osición . Sin em b arg o, a n te s de co m e n za r con la
descripción pre vista, es necesario hacer una breve d is q u is ic ió n en to rn o a c ie rta s
aproxim aciones al c a m p o de la m úsica con el fin de a c la ra r m e to d o ló g ic a m e n te el
argum ento en ciernes.

de la mimesis a la percepción

Tres términos se han utilizado tradicionalmente para comprender estéticamen­

te el fenómeno musical: expresión, imitación, representación. Estos tres términos
traducen, ocasionalmente, la noción griega de mimesis. W. Tatarkiewicz6 ha des­
tacado que, originalmente, la palabra «mimesis» se aplicaba con exclusividad a la
danza, la mímica y la música, con un sentido puramente expresivo y en el contexto
de los rituales y misterios dionisiacos. Con el pasaje del culto a la terminología
filosófica (en el siglo V a. C) el término se volvió aplicable a las artes visuales y
comenzó a designar la representación de la realidad. A partir del Renacimiento, la
noción de mimesis, esta vez entendida como imitación, se convirtió en un concepto
central de la teoría del arte y alcanzó su «apogeo».7 Los autores del XVIII vivieron la
tensión entre los términos de «imitación» y «expresión», y Ch. Batteux, en Les beaux
artsréduits á un méme principe (1746), al suscribir el primero de ambos como el
principio subyacente a todas las artes, restringió deliberadamente el sentido de la
mimesis para la música, destacando la dificultad de su aplicación homogénea y
comparativa respecto de las otras Bellas Artes. La asunción corriente de cualquiera
de estas nociones miméticas en el dominio musical suele implicar una serie de
dificultades teóricas, de las que en este apartado se mostrará el problema.8
En su libro La emancipación de la música. El alejamiento de la mimesis en la
estética del siglo XVIII (1986), J. Neubauer analiza el desarrollo gradual de la mú­
sica instrumental en el siglo XVIII. Neubauer atribuye a la música instrumental el
impulso que allanó el camino para el arte abstracto, poniendo en cuestión la noción
de mimesis en la estética musical. No sólo objeta la concepción tradicional de la
mimesis como imitación de la realidad, a partir de destacar su ascendencia en las
matemáticas pitagóricas, sino que además parafrasea a Stravinsky en la senten­
cia de que «la música es, por naturaleza, incapaz de expresar nada en absoluto».9
Neubauer sostiene, críticamente, que «la estética musical está más ajustada a las
tradiciones literarias y filosóficas, que le proporcionan sus categorías, que a la
música en sí».10
Por otro lado, en el pasaje del siglo XIX al XX se han ensayado distintas pro­
puestas de aproximación al fenómeno musical: enfoques retóricos," estructura-
listas,12 análisis semióticos,13 etc. Eventualmente, estas distintas orientaciones
reinterpretaron la noción de mimesis. Podría pensarse, entonces, que las nociones
de representación, imitación y expresión se reformularían indefinidamente a la luz
de los aportes de nuevas disciplinas. Sin embargo, cabe advertir que las escuelas
teóricas suelen desarrollar sus conceptos o posteriori de las realizaciones artísticas
destacadas de su tiempo. Esto se comprueba, por ejemplo, ¡reconociendo que el
mismo Schónberg creía que la música era un medio expresivo! Por lo tanto, quizá
no sea ta n in te re s a n te p re g u n ta rse de qué m anera puede re fo rm u la rs e una cate­
goría —para co n se rva r la vig e n c ia de su a p lic a c ió n — c o m o in te rro g a r los lím ite s de
sus c o n d ic io n e s co n te m p o rá n e a s de u tiliz a c ió n .
De acuerdo con esta perspectiva, G. Vattimo ha revelado la vacancia conceptual
por la cual ciertos «términos enfáticos»'4 de la estética filosófica pierden su vigen­
cia como un síntoma de la crisis de la modernidad. Los nuevos acontecimientos
artísticos, antes que refrendar las nociones habituales de la estética tradicional, no
harían más que desleír la especificidad que dichas nociones tuvieran en sus contex­
tos originarios de aplicación. Por ejemplo, la atribución de un sentido descriptivo e
imitativo a la composición musical encontró su primer exponente autoconsciente
en Liszt y la música programática, a quien se debe la incorporación técnica del
término. Sin embargo, la noción de imitación tuvo un auge renovado en la década
del 60 del siglo XX con compositores como P. Schaeffer.'5Ahora bien, ¿cómo reunir
conceptualmente bajo el mismo término -« im itación»- manifestaciones diver­
gentes? De este modo, la noción perdía especificidad teórica, dado que el único
recurso para conservarla podía ser el dogmatismo normativo que la fijara en un
contenido arbitrario.
Respecto de la noción de representación, su transmisión no es menos pro­
blemática. Por ejemplo, el poema sinfónico, que en el Asi habló Zarathustra de R.
Strauss (1896) encontró una exposición acabada, buscaba introducir un sentido na­
rrativo como principio de la composición. Una interpretación de este afán represen­
tativo podría advertirse en la perseverancia de A. Schering (1936) de reconducirla
totalidad de la producción musical de Beethoven a reflexiones programáticas sobre
temas de Shakespeare y Goethe -para una exploración de lo extremo en literatura,
véase el capítulo 3 - , El pasaje decisivo de la intención representativa en música
se desarrollaría con H. Berlioz y las melodías llamadas ideas fijas, antecedente de
la unidad de sentido temática desarrollada por R. Wagner, y denominada común­
mente leitmotiv, en laiconsagración de la representación dramática musical.16Sin
embargo, una vez fijaao dicho término, seria por lo menos dificultoso intentar
subsumir bajo su concepto ciertos motivos recurrentes en C. Debussy, o bien el
impresionismo evocativo de M. Ravel. Estos últimos dos ejemplos, en todo caso,
podrían ser entrevistos como una reacción contra la intención narrativa del poema
sinfónico. La vigencia contemporánea de esta reacción -q u e podría extenderse a
toda recreación de argumentos extramusicales- puede encontrarse gráficamente
documentada en las anotaciones que E. Satie realizaba en sus partituras, muchas
de ellas con indicaciones performativas como «toqúese como un ruiseñor con dolor
de muelas».
La obra de Satie -sobre la que volveré sistemáticamente en el próximo apar­
ta d o - antes que un designio representativo, se proponía la constitución de una
textura expresiva y la producción de una determinada atmósfera en lugar de un
significado descriptivo o narrativo. Sin embargo, la noción de expresión no presenta
menos inconvenientes que la de representación al momento de aproximarse al
fenómeno musical.
 Sports et Divertissements
2. La Balan^oire
Erik Satie (¡866-1925)

Partitura 1. La Balancoire, S p o rts e t d iv e rtis s e m e n ts , Erik Satie, 1914.

Según R. Scruton podrían distinguirse dos sentidos del término «expresión»:17

a) un sentido transitivo, donde la expresión es expresión de algo, en una versión
romántica (aunque también se la encuentra en los escritos de Rousseau y Dide­
rot), de los sentimientos, o bien de la idea (como en el sistema hegeliano); b) un
sentido intransitivo, donde el término «expresión» nombra un carácter abstracto,
inespecífico y no atribuible a ningún rasgo particular de la composición. Esta se­
gunda acepción es la que cobra un valor notable para realizar una crítica a la no­
ción de expresión como categoría estética. Dicha crítica se expone en el siguiente
argumento, aparentemente recursivo, que Scruton toma de L. Wittgenstein:18 la
elaboración de una teoría filosófica de la expresión musical es irrealizable porque,
primordialmente, implica una teoría de la apreciación de la música expresiva. De
este modo, el principal obstáculo que se encuentra en la aplicación de la noción de
expresión en la aprehensión de la música radica en que presupone una comprensión
previa de su definición.
Por lo tanto, el problema retorna a un punto de partida: si las nociones de
imitación, representación y expresión se revelan como inseguras para explicar el
fenómeno musical, el primer paso de un acercamiento a este fenómeno podría
intentarse realizando una descripción de la comprensión subyacente respecto de
la cual aquellos términos teóricos son elaboraciones secundarias y parciales. Se
entiende por comprensión musical una actividad práctica especificada en las con­
diciones perceptivas de ejecución y recepción de obras musicales.19 En este punto,
el fenómeno musical se presenta como un objeto de experiencia en lugar de ser el
motivo de una elaboración teórica.
 A p a rtir de la con clu sión anterior se desprende que la presente exposición -q u e
a partir del próximo apartado buscará dar cuenta de la incorporación del silencio a
la comprensión musical- no se sostiene en el interés de formular un nuevo concep-
to enfático para la estética musical, como lo son los irremediables representadon,
expresión, imitación. Por el contrario, esta reflexión sobre el silencio apenas busca
elucidar la práctica concreta del músico en el momento de producir y/o ejecutar
una obra en la que el silencio es un material perteneciente a la composición, asi
como la participación del espectador que se encuentra con obras elaboradas a
través del silencio. Por lo tanto, dado que no se trata de realizar una interpreta­
ción de la presencia del silencio en las variantes de la música, será suficiente con
describir la aparición prístina del silencio en la música del siglo XX, en las obras de
Erik Satie, John Cage y Luigi Nono, para luego poner de relieve su manifestación
en algunas obras recientes.

incorporación del silencio en la música del siglo xx: e. satie, j. cage, I. nono

«El porvenir está en la filofonia», decía Erik Satie a comienzos del siglo XX, al
desarrollar una obra centrada en la reducción del sonido a su aparición elemental.
Luego de la época de Trois Gnossiennes (en la década de 1890), esta consigna es
llevada a su punto culminante en el período final de su trabajo con la Musiqued'
ameublement (1920). La obra, compuesta junto a Darius Milhaud, para los entreac­
tos de una pieza de Max Jacob, no debía tener fines comunicativos ni expresivos,
sino desarrollarse como un objeto funcional y decorativo. En una carta a Jean
Cocteau, Satie describía su música de mobiliario del modo siguiente:

(...) es básicamente industrial [...]. Queremos establecer una música que sa­
tisfaga las «necesidades útiles». El arte no entra en estas necesidades [...]. La
Música de mobiliaricjcrea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el
mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas.20

Actualmente, a nadie puede sorprender esta función «doméstica» de la música,

cuando cotidianamente entramos en supermercados u otros ambientes musical­
mente confortables. En aquella ocasión, Satie dispuso a los instrumentistas en las
cuatro esquinas de la sala, y recomendó a los asistentes producir sonidos cotidia­
nos (una conversación, beber algo) durante la ejecución musical. De este modo, la
incorporación de sonidos ambientales comenzó a desarrollar un papel sistemático
en la composición musical. Y, a un tiempo, se incorporaba el silencio, ya que Satie
también solicitaba a los asistentes no prestar atención a la música y dedicarse a los
eventos que, accesoriamente, estuviesen ocurriendo en la sala. Cabría comenzar a
especificar qué clase de objeto extremo es el silencio en cuestión.
La reducción del sonido llevada a cabo por Satie puede describirse a partir de la
sustitución del principio de desarrollo de una forma musical por la yuxtaposición, la
repetición y la simetría. Al mismo tiempo, incorpora en la composición la utilización
de lugares comunes (objets trouvés) y canciones populares. «Todo el mundo les dirá
que no soy un m úsico. Es verdad»,21 co n c lu ía iró n ic a m e n te S atie, a n tic ip a n d o a J.
Cage en la a firm a c ió n de la im p o rta n c ia del s o n id o an tes que la m úsica. En 1937,
en la conferencia «El fu tu r o de la m úsica: Credo», J. Cage a firm a b a :

Si la palabra música se considera sagrada y reservada para los instrumentos de

los siglos XVIII y XIX, podemos sustituirla por otro término más significativo:
organización del sonido.22

Una década después, en 1948, Cage dictó una conferencia dedicada a Satie, en
quien veía el artífice de un efecto liberador (incluso lo declara superior a Beetho­
ven) al separar la estructura temporal de la armonía. Destacar la influencia de Satie
sobre Cage podría ser un modo de relatívizar la importancia que habitualmente
se encuentra en la participación del budismo zen en la obra de Cage a partir de la
asistencia a los seminarios de Suzuki.23 Es la obra de Cage la que debiera elucidar­
se, teniendo en cuenta que en su producción de la década del 50 se pone en acto
un desafío para la música del siglo XX, que ya había encontrado una formulación
primera en el humor de Satie cuando éste decía que la mejor manera de tocar su
música era con «las manos en los bolsillos».
La poética de E. Satie, unas veces asociada al collage (o al cubismo), otras al
ready-made, pone en suspenso la metáfora de la obra musical como arquitectura
construida sobre la base del sistema tonal. Vexations (1893) es un caso paradig­
mático entre las composiciones de Satie. La obra consiste en una única hoja de
partitura con 180 notas a ser tocadas de acuerdo con la siguiente instrucción
escrita en el margen superior: «Tocar este motivo 840 veces sucesivamente, sería
aconsejable prepararse de antemano permaneciendo en el más profundo silencio»
[Cursivas añadidas]. En esta repetición, Satie busca conjurar el aburrimiento antes
que producirlo, y el silencio ocupa un papel asociado a la condición de la ejecución.
En la conferencia de 1948 anteriormente indicada, J. Cage decía sobre Satie:

Si una cosa os aburre durante dos minutos, intentadlo con cuatro. Si todavía
os aburre, intentadlo con ocho, dieciséis, treinta y dos, y así sucesivamente.
Puede que no sea en absoluto aburrido, sino todo lo contrario.

A través del silencio, en la repetición se modifica la percepción atenta de un

mismo motivo, lo que da entrada a una nueva forma de participación del especta­
dor. Esta participación era caracterizada por Satie como teniendo que existir como
si no existiese. Respecto de la Música de amoblamiento, Satie refería la búsqueda
de una música inexistente, mezclada con los ruidos de la vida cotidiana. En una
mayor explicitación de este nuevo objeto inexistente, en una extensión del hori­
zonte perceptivo de la música, avanzaría la obra de Cage. De este modo, el silencio
cobraría un estatuto renovado, como condición activa - y ya no como ausencia de
sonido- en la incorporación de lo «no musical» a la percepción de nuevas obras
musicales.
Hacia 1940, luego de estudiar con Schonberg (quien le dijera que no tenía
ningún sentido de la armonía), y de comenzar un trabajo basado en la atonalidad
ye n la percusión (influenciado por los futuristas, Ch. Ives y E. Várese), Cage fabrj.B
ca el piano preparado. Dicho instrumento consistía en un piano cuyo sonido era !
modificado a partir de colocar objetos en las cuerdas. La producción de un nuevo I
sonido se desarrollaba no sólo sobre la base de la alteración del instrumento, sirio !
también en el modo de ejecución (por ejemplo, en In the Name o f the Holocausto
de 1942, una de las manos golpea el teclado con el puño cerrado). En dicha década' !
asimismo, comienza el trabajo de Cage junto con Merce Cunningham,24 en el qu¿
utiliza ensambles de percusión y medios electrónicos (por ejemplo, en Imaginary
Landscape nro. 7).25 El sistema atonal y el trabajo sobre la duración reflejan el afán
de integrar los ruidos al campo de la música, poniendo de relieve la importancia de
la organización temporal de los materiales como medio sustancial para generarla
lógica interna de una obra musical. Four Walls (1944) es una obra paradigmática
de la colaboración entre Cage y Cunningham. Asimismo, en dicha obra se anticipan
varios elementos de la obra posterior de Cage, al destacarse el uso del silencio.
Entre 1946-1948, Cage escribe las Sonatas and Interludes. La estructura rítmica
breve, la estructura diatónica y la repetición son elementos de los trabajos de este
periodo. Es entonces hacia fines de la década del 40 cuando Cage se introduce en
la cámara anecoica de Harvard. Esta experiencia será el factor determinante de
su reflexión posterior en torno al silencio, plasmándose en la obra 4'33", de 1952.
Cage la describió del modo siguiente:

Fue después de llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Uni­

versidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce conoce esa historia. La
explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa,
escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero
responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos
sonidos. Me dijo: «Descríbalos». Lo hice. Me dijo: «El agudo era el funciona­
miento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre».26
»
j:
Antes de continuar con una evaluación de la presencia del silencio en la obra
paradigmática de Cage, 4'33", vale destacar una obra de Luigi Nono que tam­
bién debería ser considerada entre las que realizan una utilización sistemática
del silencio.27 Se trata de los Fragmente-Stille, An Diotima (1980), un cuarteto
de cuerdas compuesto a partir de cincuenta fragmentos de Holderlin, escritos en
la partitura y para ser leídos en silencio por el ejecutante con la función de guiar
la interpretación (sin ser leídos en voz alta ni recitados). La partitura incluye una
nota que debe ser tocada, en una sola arcada de violín, con la duración de veinti­
trés segundos. De acuerdo a este movimiento lento e inestable, la nota incorpora
matices y sonidos que la ejecución tradicional desconoce: crujidos y otros sonidos
inicialmente imperceptibles, ajenos a la partitura, se despliegan en el horizonte de
percepción del espectador, atacando el límite entre la música y la organización de
sonido, atento a esos objetos que sobrevienen en la ejecución y que se escuchan
como si no existiesen.
 la inexistencia del silencio en 4'3 3"

4'33" es una pieza musical de tres movimientos: 30", 2'23”, 1'40". La obra se
estrenó en agosto de 1952, en el Maverick Concert Hall de Nueva York. El primer
ejecutante de la obra, David Tudor, se sentó al piano, cerró la cubierta del teclado
en el comienzo de la obra y volvió a abrirla sobre el final. La distinción entre los
movimientos se realizaba de acuerdo a gestos de Tudor con sus manos.

4' 53'
r»¿. ahy «jtwsiEfiT % c.<tittóA'roí <¡f míCwhw#

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Partitura 2. 4 '3 3 ‘ (p a ra c u a lq u ie r in s tr u m e n to o c o m b in a c ió n d e in s tr u m e n to s ) . John Cage.

4'33"demuestra la inexistencia del silencio. La obra se compone de los sonidos

ambientales que la sala produce en el instante mismo de ejecución de la obra. Y si
bien se trata de una obra con un notable aspecto conceptual —con Danto podría
pensarse que el valor oriental del silencio es uno de los aspectos teóricos que es
preciso conocer para poder acceder al significado de este objeto del Artwortd-~<
no puede dejar de subrayarse la frontera que dicha obra formula en cuanto a los
materiales que la forman: enfatizando el limite entre sonido y música, que tradi­
cionalmente se entrevería a partir del canon que afirma que la segunda implica
al primero —pero no la inversa— la integración del sonido a la música plantea un
extremo que es preciso tematizar adecuadamente.
En nuestros días, después del Helikopter-Streichquartett^993) de Stockhausen,
donde los cuatro miembros del cuarteto tocan en helicópteros independientes que
vuelan en las inmediaciones de la sala de conciertos, el artefacto de Cage quizá pa­
rezca un poco afectado. Pero, anticipando la deriva que avanzaría desde la música
concreta, en el trabajo de materiales crudos, o bien en la técnica minimalista y la
música electrónica con el recurso de composición a través de la cinta magnetofó­
nica28 (eco, reverberación, delay, looping), la obra de Cage tiene el efecto propio
de poner de relieve que una obra musical transcurre fundamentalmente en actos
de percepción. Lydia Goehr describe la incorporación de sonidos en la música de
Cage con las siguientes palabras:

Subrayando la manera de operar, y no el copiar, Cage pretendió salvar la dis­

tancia ontológica entre el arte y el mundo haciéndonos regresara un mundo
del que nuestra experiencia humana se ha separado. El acento estaba aquí
puesto en la experiencia... la idea era mostrar, a través de la performance
musical, la cualidad emergente del mundo natural que nos rodea.29 (Cursiva
añadida]

S. Davies (2003),30 en su análisis de 4'33", plantea que hay tres modos de en­
tender el estatuto de los sonidos en la obra:

Escucharlos como música en el sentido tradicional, esto es, «escucharlos como

si fueran el producid de las intenciones que los compositores usualmente tie­
nen»:31 prestando atención a su tonalidad o atonalidad, como si desarrollaran
o respondiesen a sonidos anteriores, como melodías, acordes o cosas por el
estilo.
Escucharlos simplemente por su cualidad estética, como eventos sonoros sin
forma musical alguna.

Antes de restituir la tercera opción que formula Davis es pertinente poner

de relieve -aunque Davis no lo haga- que en esta alternativa se presenta a la
discusión, una vez más, la teoría de Danto acerca de la apropiación de objetos
por el mundo del arte. En la «distancia ontológica» -retomando la afirmación de
Goehr- entre el objeto música y el mero sonido, se requiere el puente de una teoría
artística que consiga la clave hermenéutica de la obra y transfigure su condición
ordinaria. La pregunta relevante, en este punto, radica en buscar una opción que
permita reponer la condición de obra de un objeto a partir de una teoría que no
subestime la novedad artística que aquél representa. Es el caso, entonces, de la
tercera posibilidad que formula Davis:
r
Escuchar los sonidos de 4 '3 3 "c o m o un nuevo tip o de música, «trascendiendo
y deconstruyendo la d istin ció n categorial tra d icio n a lm e n te establecida entre
música y no música».32

Para especificar el modo en que la nueva música trascendería la forma tradi­

cional de comprensión musicales que sería pertinente un análisis de esa «cualidad
emergente del mundo natural» -nuevamente con las palabras de G oehr- que
Cage identificó con el nombre de silencio, aun cuando fuese para demostrar su
inexistencia.
4'33" eleva el sonido al estatus de obra de arte y, al realizar esta operación, lo
inviste de un significado que conversa históricamente con la música creada por Mo­
zart, Bach o Beethoven. Sin embargo, el punto de novedad en esta operación de Cage
radica en incorporar un valor diferencial irreductible a la técnica musical anterior:
si el silencio es la demostración misma de su inexistencia y la perplejidad ante el
sonido omnipresente y transfigurado en arte, ¿qué puede pensarse entonces de la
figura clásica, el silencio como signo de una pausa, que mide la ausencia de sonido
en la música tradicional? Contra cualquier negatividad, la operación de Cage sobre
el silencio pone al descubierto un valor positivo que tensa los recursos anteriores
en la técnica musical. En palabras de F. Bayer: «En Webern el silencio y el sonido se
contraponen, en Cage se intercambian».33 Dicho intercambio posible entre silencio
y sonido en 4'33" refleja la efectuación de una operación a despejar. Desde un co­
mienzo se ha hablado de la comprensión musical como un modo de aproximación
a la música. Éste es el momento para precisar dicho punto de vista a partir de la
consideración del estatuto del silencio en la obra de Cage, intentando determinar un
concepto operativo que pueda ser aplicado a otras formas de composición musical.
La inexistencia del silencio se sostiene como una modificación de la atención
y en una suspensión de la expectativa. El silencio, antes que la ausencia de sonido,
es el vaciamiento (de la atención) que prepara la aparición de otros sonidos (el
del ambiente, el de las voces de los espectadores) que son el soporte de la música,
aunque de un modo inaudito, que se cree escuchar. En 4'33", «la ausencia inicial
de música puede ser tomada como una expresiva o teatral advertencia precedente
al sonido. Pero cuando el sonido no acontece, se hace evidente que el acto de es­
cuchar puede continuar (y éste es el deseo de Cage) si la atención es redirigida a
los sonidos de alrededor, incluyendo el sonido de la agitación creciente de algunos
miembros de la audiencia».34 Para Cage este vacío no tiene una función negativa
sino generadora. Esta función productiva del silencio es la que Cage encontrara
prolífica en el zen, aunque como él mismo dijera en el prólogo de su obra Silencio:
no cabría hacer responsable de su trabajo al zen... ya que además de a Suzuki, para
Cage, el zen se asocia a Dadá, Duchamp y Malevich.
La condición del silencio es afirmada por Cage en 1966 -e n una entrevista en
la BBC- como un estado «no intencional». Al mismo tiempo, en su autobiografía
de 1989, Cage describe su trabajo sobre el silencio como «una exploración de la
no intención».35
Debería acompañarse la afirmación de Cage que explícita lo que podría en­
tenderse por intención en este punto. Cage parece estar haciendo referencia, en
todo caso, a una modificación del estado atencional de la conciencia, más quf
una cancelación de su característica esencial, ese «estar dirigido a un objeto» que
ya es un lugar común de los fenomenólogos. La inexistencia del silencio que Cage
propugna parece hacer referencia a la modificación de la percepción por la cual, en
la sala de conciertos, el espectador debe poner entre paréntesis la expectativa de
que un espectáculo esté por venir, para prestar atención a los sonidos que la sala
misma ofrece, y que la expectativa de un concierto no permitía advertir. Luego de
4'3 3"eI silencio ya no puede ser reconducido al signo de una ausencia de sonido
(como ocurre en la notación de una partitura). Cobrando un nuevo estatuto -como
objeto de percepción-, el silencio alude a la atención exploratoria del espectador
que tiene que alterar y redirigir su atención, de una expectativa vacía a un sonido
presente e inmediato.

derivaciones contemporáneas del silencio: performance y arte sonoro

La operación del silencio, a partir de la incorporación de sonidos en el límite de

lo musical y lo no musical, buscando un nuevo criterio de demarcación de lo que
podría ser llamado música, añade un rasgo subsidiario que debería considerarse,
teniendo en cuenta la afirmación lapidaria de Babbit puesta al comienzo de esta
exposición. B. Benson (2003) resume dicho rasgo con la característica siguiente:
«La superación de la dicotomía estricta entre compositor y ejecutante por la que
podemos ver a ambos como esenciales para el proceso de improvisación de hacer
música».36
Que la incorporación de sonidos a partir de Cage representa una asociación
del espectador como ejecutante, en una modalidad participativa, es algo que pue­
de confirmarse no sólo en la deriva de su obra en la producción de Fluxus,37 sino
también en la influencia de otros grupos accionistas como los conciertos de ZAJ en
España (1964-1972).38 bon Juan Hidalgo y Walter Marchetti entre sus precursores,
y el alistamiento posterior de Esther Ferrer, ZAJ se constituyó como un movimiento
musical vanguardista con raíces manifiestas en el neo-, Marcel Duchamp y J. Cage.
Uno de los conciertos más escandalosos de ZAJ fue el que, en 1967, fuera anuncia­
do como «Música de acción y teatro musical». La obra de cierre, titulada Mandala
(de W. Marchetti), cuya realización requería que se apagasen completamente las
luces del teatro, consistió en la reproducción de un sonido zumbante por diez
minutos. La partitura de la obra rezaba: «El compositor no está en condiciones de
dar al intérprete o intérpretes ninguna indicación acerca de la realización de este
mandala».39
En nuestros días, la exhibición de silencios con un valor performativo, que
implican la participación activa del espectador en la ejecución de la obra, es una
práctica que puede rastrearse en la obra del artista Tres, cuyos Conciertos para
apagar (Blackout Concerts) consisten en la escucha atenta de sonidos continuos
perceptibles durante la acción procesual de apagarlos con el objetivo de conseguir
un silencio liberado de residuos sonoros y luminosos. En una primera aparición, en
el Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona, durante la celebración de Meted
9 8 , seprocedió en un momento dado a apagar proyectores, equipos de sonido y
computadoras con el fin de grabar durante 4'33" el silencio-sonoro de la sala.
Asimismo, desde el año 2003, el grupo Buenos Aires Sonora, constituido a partir
de un c o n ju n to de docentes, egresados y estudiantes avanzados de la Carrera de
Composición con Medios Electroacústicos de la Universidad Nacional de Quilmes,
viene realizando intervenciones en espacios públicos con el propósito de llevar ha­
cia lo audible-manifiesto los sonidos latentes de la vida urbana. En la intervención
El puente suena (2004), BAS utilizó el Puente de la Mujer, en Puerto Madero, como
un instrumento electroacústico durante cuarenta minutos, explorando distintos
registros de sonoridad a partir de la percusión.
La incorporación artística del silencio no sólo plantearía modificaciones en
la técnica de composición musical (y, subsidiariamente, en la ejecución y percep­
ción) sino que también podría ser entrevista en el desarrollo contemporáneo de
la expansión del arte visual. Es posible que esto permita entender de qué manera
-conforme a la especialización creciente de la formación m usical- los conciertos
de música electroacústica son una tentación para artistas visuales. Sin duda esto
no ha dejado de tener efectos para la escritura musical. F. Monjeau (2004) lo afirma
en las siguientes palabras:

El imaginario del compositor se confunde de hecho con el del técnico, y suele

ocurrir que quien hasta ayer era el técnico de sonido hoy ensaya el rol de com­
positor. En los festivales de música electroacústica de Bourges de comienzos
de la década de 1990, por ejemplo, solían oírse obras de artistas plásticos. Esa
pérdida de especificidad probablemente tiene que ver con la pérdida de un
tipo de escritura.40

El contrapunto de la afirmación de Babbit -según la evaluación del músico

como especialista, en un canon de restricción autónoma de la obra- se encuentra
en la práctica reciente que incita a que los más diversos artistas, de campos en
principio ajenos al de la formación musical académica, participen de ejecuciones
de música. No sólo cabría ver en esta liberación de la música hacia la cultura de
masas una ampliación banal -d e acuerdo al estigma adorniano- producto de la
propagación del arte pop. En todo caso, el recorrido anterior podría demostrar
cómo el decurso de la técnica musical se habría desarrollado hacia esa apertura
con un movimiento que no necesariamente tiene que ser evaluado en términos
apocalípticos.

split plano de Cecilia arditto

Split Plano (2008), de la compositora argentina Cecilia Arditto,41 consiste en

una obra escrita para piano y luz. Una luz es activada (y desactivada) silencio­
samente desde un interruptor, por el mismo instrumentista. Construida sobre la
relación entre la duración de la luz y la duración del sonido, la obra genera un
contrapunto. La alternancia entre sonido y luz modifica la atención del espectador
al señalar el instante-luz como instancia significativa para la incorporación del
silencio como material activo.
La pieza tiene tres partes, con algunas notas de referencia, que definen elemen­
tos de la escritura e indicaciones performativas: el pianista debe tocar solamente
con la mano derecha, «la mano izquierda fuera del teclado, no visible».42
En la primera parte, Licht, se utiliza un ámbito acotado de nueve alturas en el
registro medio del piano. Estas alturas siguen la escala de do mayor, a excepción
de una nota (re bemol) que marca el centro de la pieza. Dentro de este ámbito se
recorta una línea melódica segmentada, cuyas alturas ascienden o descienden en
grupos que mantienen una misma direccionalidad por grado conjunto. Aunque el
uso de esta escala no deja de marcar una polaridad que le es propia, el modo en
que aquí es presentada formula un empleo aislante de las alturas.

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Licht (Fragmento), Split Piano, Cecilia Arditto.

La segunda pieza) Knipoog, está escrita en tiempo de vals, preciso y regular. Se

organiza a través de las duraciones, en términos de períodos de luz o de oscuridad.
La figura del sonido en esta parte no está en el uso de las alturas sino en el silencio.

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Knipoog (Fragmento), Split Piano, Cecilia Arditto.

La última pieza de la obra, Straal, contiene dos notas a intervalo de semitono

que forman un objeto sonoro que se sostiene a la par de otras acciones simultáneas.
^qii¡e* comportamiento se desarrolla a partir de una alternancia entre las dos voces
jel sonido y la luz), como en un trocado tradicional.

Straa/(Fragmento), Split Piano, Cecilia Arditto.

La luz tiene una única coordenada, el sonido también. El contrapunto de ambos

elementos pone en acto presencias figuradas a partir de lo que se ve y de lo que no
se ve, lo que denota una extensión sobre la que irradia tanto la luz como el sonido.
El operador de esa permanencia es el vacío de la luz como metáfora del silencio.

actualidad del silencio

En el ensayo «Estética del silencio» (1967), Susan Sontag afirmaba que la tarea
del artista contemporáneo debía concluir en el silencio. Sin el tono apocalíptico de
Adorno, para el cual toda cultura es «basura» después de Auschwitz, Sontag inter­
pretaba la búsqueda del silencio -siendo una de sus primeras manifestaciones la
ruptura de la comunicación y el sentido transparente- como un restablecimiento
de la capacidad perceptiva del espectador. Si «en términos estrictos, la contempla­
ción hace que el espectador se olvide de sí mismo: [y] el objeto digno de contem­
plación es aquel que, en la práctica, aniquila al sujeto perceptor»,43 el silencio es el
recurso de un arte que despierta e involucra al espectador en un juego dialéctico:

El vacío genuino, el silencio puro no son viables, ni conceptualmente ni en la

práctica. Aunque sólo sea porque la obra de arte existe en un mundo pertre­
chado con otros múltiples elementos, el artista que crea el silencio o el vacío
debe producir algo dialéctico: un vacío colmado, una vacuidad enriquecedora,
un silencio resonante o elocuente. El silencio continúa siendo, inevitablemen­
te, una forma del lenguaje (en muchos casos, de protesta o acusación) y un
elemento del diálogo.44

Contra las concepciones tradicionales, que suscriben la promoción de con­

ceptos enfáticos en la aproximación a la experiencia del arte, una «estética del
silencio» comienza en el deterioro de los grandes relatos modernos, y encuentra
su primera determinación como una teoría de la percepción no contemplativa
sino atentamente exploradora. En el campo musical, con las obras de E. Satie, J.
Cage y L. Nono como precursores, sonidos y ruidos invaden el campo de atención a
I raves Uei vacio creado por el silencio. A partir de las palabras de S. Sontag cobran
notabilidad las de Pascal Quignard: «El silencio en nada define la carencia sonora;
defire el estado en que el oído está más alerta».45

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notas

1 Cf. Buch, E. El caso Schónberg. Nacimiento de la vanguardia musical. Buenos Aires, Fondo
de Cultura Económica, 2010.
2 En términos generales, dado que en el artículo se explicitará una definición más estricta,
utilizo la palabra «comprensión» del modo siguiente: digo que comprendo un objeto cuando
puedo apreciarlo como significativo a partir de aprehender en él un contenido intencional; por
ejemplo, retomando la consideración de Danto, comprendo un objeto como una obra de arte
cuando lo aprehendo como una representación y no como una mera cosa.
3 Danto, A. (2003) El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte. Buenos Aires,
Paidós, 2005, p. 55.
4 Cf. Danto, A. (1981) La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Buenos
Aires, Paidós, 2004.
5 Danto acuñó la expresión en su célebre artículo «The Artworld» publicado originalmente
en el n° 61 (1964) del The Journal o f Philosophy.
6 Tatarkiewicz, W. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experien­
cia estética. Madrid, Tecnos, 2002, p. 301.
7 Ibid., p. 305.
8 Cf. Scruton, R. The Aesthetics o f Music, Oxford University Press, 1997. Scruton explícita la
serie de términos evocados: expresión, imitación, representación. El recorrido de este apartado
se encuentra basado en su elaboración.
9 Neubauer, J. (1986) La emancipación de la música. El alejamiento de la mimesis en la
estética el siglo XVIII. Madrid, Visor, 1992, p. 221
10 Ibid., p. 18.
11 Por ejemplo, N. Goodman en Los lenguajes del arte desarrolló una teoría de la expresión
como transferencia metafórica de emociones a partir de un proceso de referencia.
12 Cf. Brelet, G. «Música y estructura», en: Estructuralismo y Estética. Buenos Aires, Nueva
Visión, 1971.
13 Cf. Tarasti, E..A Theory o f Musical Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana
University Press. 1994.
 14 Cf. V attim o, G. «Muerte o crepúsculo del arte», en: El fin de lo modernidad. Nihilis,,
herm enéutica en lo cu ltu ro posmoderna, trad. A. L. Bixio, Gedisa, Barcelona, 1986.
15 La noción de mimesis, en este punto, gira en torno al origen de la música concreta, dado
que los referentes sonoros son tomados de la realidad e incorporados musicalmente. Asimismo,
esta corriente encuentra un precedente en el movimiento futurista llevado adelante por L Rus-
solo, creador del Intonarumori, instrumento con el cual los ruidos reales son procesados y ento­
nados para generar obras musicales. Sin embargo, en la música concreta no existe tal búsqueda
de «entonación», sino que se crean obras artísticas mediante el procesamiento y utilización de
los sonidos tal como se dan en la realidad, rescatando las cualidades propias y distintivas de los
objetos sonoros, tal como Schaeffer los describe.
16 Valga la aclaración del alcance del término, que en música no actúa de la misma manera
que en literatura, ya que se presenta como una forma virtual de acción en permanente desarrollo:
el material conserva la unidad de sentido, pero sus materiales están en evolución, no se repiten
idénticos como las palabras en un leitm otiv literario.
17 Cf. Scruton, R. «El sentido de la música», en: La experiencia estética. Fondo de Cultura
Económica, México, 1987, pp. 82-230.
18 Ibid., p. 126. Es nuevamente Scruton quien ha formulado una valiosa incorporación de
Wittgenstein al campo de la comprensión musical. Cf. Scruton, R. «Analytical Philosophy and the
meaning o f music» en: The Journal o f Aesthetics and A rt Criticism, vol. 46, Analytic Aesthetics
(1987), pp. 169-176.
19 Cf. Pike, A. «The Phenomenological Approach to Musical Perception» en: Philosophy and
Phenomenological Research, vol. 27, n° 2 (Die, 1966), pp. 247-254.
20 «Carta del 1 de marzo de 1920», en: Cuadernos de un mamífero. Barcelona, Acantilado,
2006.
21 Satie, E. Memorias de un omnésico y otros escritos. Madrid, Árdora, 2005, p. 25.
22 Cage, J. «El futuro de la música: Credo» en: Escritos al oido, Colegio Oficial de Apareja­
dores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, España, 2007, p. 52.
23 Para una versión de la influencia del orientalismo en la obra de Cage, Cf. Corbett, J. «Ex­
perimental oriental: New Music and other others», en: Wes fern Music and It Others. Difference,
Representation, and Appropriation in Music, University California Press, 2000.
24 Cf. Copeland, R. «Cunningham, Cage, Collage», en: Merce Cunningham. The modernizing
o f modern donee, Routledge, 2004.
25 Como referencia histórica cabe tener presente que la obra mencionada de Cage precede
en nueve años la Musique concréte de Schaeffer y el advenimiento de la música electrónica con
K. Stockhausen como principal exponente.
26 Cage, J. (2007) p. 93.
27 Cf. I. Stoianova «L'exercice de l'espace et du silence dans la musique de L Nono». En:
L'espace: Musique/ Philosophie, Paris, L'Harmattan, 1998.
28 Holmes, T. Electronic and experimental music. Pioneers in technology and composition,
Routledge, 2002, pp. 73-81.
29 Goehr, L «Para los pájaros/Contra los pájaros. Las narrativas de Danto y Adorno (y Cage)
sobre el arte moderno». En: Estética después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, p. 172.
Antonio Machado. El libro de Goehr The Imaginary Museum o f Musical Works. An Essay in the
Philosphy o f Music (Oxford University Press, 1994) en su último capítulo, formula una hipótesis
histórica para la comprensión del fenómeno musical contemporáneo en la que me he basado en
el párrafo precedente.
30 Davies, S. Themes in the Philosophy o f Music, Oxford University Press, 2003.
31 Ibid., p. 14.
 32 Ibid., p. 15.

33 Bayer, F. De Schónberg á Coge. Essai sur la notion d'espace sonore dans la musique con-
tem poraine, Paris, Klinksieck, 1981, p. 182.
34 Kahn, D. N o is e W a te r M e a t: a H is to r y o f S o u n d in th e A rts , MIT Press, 1999, p. 165.
35 Cage, J. (2007).
36 Benson, B. The I m p r o v is a tio n o f M u s ic a l D ia lo g u e . A P h e n o m e n o lo g y o f M u s ic , Cambridge
University Press, 2003, p. 189.
37 Cf. Sandorf, M. H a p p e n in g s a n d O th e r A c ts , Routledge, 1995.
38 López Anaya, J. E l e x tr a v io d e lo s lim ite s . C la v e s p a ra e l a r t e c o n te m p o r á n e o . Emecé,
Buenos Aires, 2007, p. 66.
39 Ariza, J. Las im á g e n e s d e l s o n id o : u n a le c tu r a p lu r is e n s o r ia l e n e l a r te d e l s ig lo X X Servicio
de Publicaciones de la Universidad de Castilla, 2003, p. 88.
40 Monjeau, F La in v e n c ió n m u s ic a l. Id e a s d e h is to r ia , fo r m a y re p re s e n ta c ió n , Paidós, Bue­
nos Aires, 2004, p. 52.
41 Cecilia Arditto nació en Buenos Aires en 1966; actualmente reside en Holanda, donde fue
cofundadora del Sound Forum Amsterdam y programadora invitada por la Stichting Perpetuumm
(2006-2007) para el ciclo Latijns-amerikaanse Componisten aan 't Ij. En el año 2010 organizó
el ciclo de conciertos M u s te k A is en la Biblioteca Nacional, en Buenos Aires, que en el año 2011
tendrá sede en Holanda.
42 Traducción de la partitura original: «Left hand o ff the keyboard, not visible».
43 Sontag, S. «Estética del silencio» en: E s tilo s ra d ic a le s . Barcelona, Muchnik, 1985.
44 Ibid.
45 Quignard, P. E l o d io a la m ú s ic a . D ie z p e q u e ñ o s tra ta d o s . Santiago de Chile, Andrés Bello,
1 9 9 6 , p. 1 3 2 .
 SECCIÓN 11

ESCENARIOS DEL ARTE

LATINOAMERICANO
 Lo extremo m inim alista:
vacío, oscuridad, vapor

Elena Oliveras

Cuando se piensa en las variantes estéticas de lo extremo se suelen considerar

manifestaciones maximalistas, ejemplos superlativos que en la progresión hiperbó­
lica hacia el límite de lo aceptable llegan a poner en riesgo la propia vida del artista.
Su cuerpo convertido en obra será el lugar de la herida, de la autoflagelación, del
sufrimiento máximo.
Pero existen otras formas de lo extremo, estrategias minimalistas que permiten
la toma de conciencia de lo máximo a través de lo mínimo. Es el extremo de lo que
se sustrae, de la atenuación, de la parquedad, no el del grito sino el del silencio o
el susurro.1
Sin de ningún modo quitar legitimidad a las «estéticas de lo extremo maxi-
malista», nos parece oportuno completar un polifacético panorama con el análisis
de obras de corte minimalista. Otra forma de negatividad (Adorno) por la cual el
arte denuncia un estado de las cosas en el contexto de una actualidad «ruidosa»,
dominada por el exceso.
Analizaremos manifestaciones centradas en el vacío, la oscuridad y el vapor.
La primera tiene como ejemplo la 28a Bienal de San Pablo (2008), identificada (y
no siempre en el mejor sentido) como «la bienal del vacío»; la segunda ¡lustra el
interés de una «estética de la oscuridad» a través de las instalaciones Astronomía
de interior (2008) de Ernesto Ballesteros y Family Life (2007) de Beatriz Leyton; la
tercera nos permite evaluar el uso de elementos que hasta el presente habían sido
muy poco utilizados en las artes visuales, como el vapor. Fue éste el protagonista
visible de las instalaciones Vaporización (2001) y En el aire (2003) de Teresa Mar-
golles, en las que la artista puso al espectador en contacto directo con una suerte
de emanación del cuerpo muerto: el vapor del agua que lo había lavado.
La escasa perceptibilidad reclama, en el primer caso, una lectura retórica-
teórica; en el segundo, afecta directamente al sentimiento de temor y, en el tercero,
al de angustia, cuando no a la indignación. ¿Cómo alguien se atreve a presentar
como «espectáculo» el vapor de agua utilizada para lavar cadáveres?
 Aunque diferentes entre sí, la «estética de la oscuridad» y la «estética del vapor»
son conceptualmente partes de una misma estética del vacío. La oscuridad es un
vacío de objetos, de cosas imprecisas que pueden ocupar un lugar, pero no sabemos
cuál es. El vapor es también un vacio de cuerpos que se manifiestan a través de una
presencia casi inmaterial, pero no por eso menos dramática y traumática.
Son todas opciones de retracción o aplacamiento de lo visual que permiten
hablar, asimismo, de una «estética del silencio». Una visualidad mínima altera, en
el campo de las artes plásticas, el paradigma estético tradicional de visibilidad
dominante.
¿Es posible que lo visual deje de ser la categoría elemental de disciplinas en­
marcadas en las «artes visuales»? ¿Se estaría negando la especificidad de un tipo
de lenguaje artístico?
Las paradojas se hacen evidentes en Invisible Sculpture de Claes Oldenburg,
que describiremos más adelante. Esa «no-escultura» da cuenta de un descalabro
categorial en términos del paradigma tradicional.

hermenéutica de lo extremo

Podríamos pensar que, más allá del límite extremo alcanzado por obras maxi-
malistas o minimalistas, no hay nada; sin embargo, esa nada a-significante se va
achicando en la medida en que nuevas obras corren la frontera de una significati-
vidad extrema. Lo antes vacío se llena, y pasa a ser portador de significado.
En síntesis, lo extremo se extremiza de modo constante en tanto una nada
a-significante logra manifestarse como contenido. Se trata de una nada confron-
tativa, opuesta a lo lleno, en la que se activa la emboscada del hueco, del vacío
dialécticamente significante.
La fenomenología filosófica de lo extremo minimalista permite ver la relación
que mantiene con uno dedos aspectos de la muerte del arte: el silencio. Es lo que
destaca Vattimo en «Muerte o crepúsculo del arte» al señalar como estrategia del
artista contemporáneo el trabajo con tres aspectos que hacen a la muerte del
arte: el silencio, la utopía y el kitsch. Ellos entran en compleja relación en los «aún
vitales» productos artísticos:

El hecho de que, a pesar de todo, hoy se den aún vitales productos «de arte»
se debe probablemente a que esos productos son el lugar en el cual obran y se
encuentran en un complejo sistema de relación los tres aspectos de la muerte del
arte; como utopía, como Kitsch y como silencio. La fenomenología filosófica de
nuestra situación se podría pues completar así con el reconocimiento de que el
elemento de la perdurable vida del arte (en los productos que se diferencian aún,
a pesar de todo, en el interior del marco institucional del arte) es precisamente
el juego de estos distintos aspectos [silencio, utopía, kitsch] de su muerte.2

Las manifestaciones minimalistas de las estéticas del silencio acentúan la sig-

nificatividad de estímulos aparentemente débiles cuando en ellos despunta una
carga critica que es preciso actualizar. Estamos frente a obras que instalan una
nueva querelle entre la aproximación estética y la semántica, entre el depurado
formalismo de la contemplación kantiana y el contenidismo hegeliano. En el primer
caso, se supone una conexión de las obras a criterios supuestamente universales,
en el segundo se considera su interpretación dentro de un contexto. No ya formas
puras sino formas-síntomas que develan una circunstancia histórica particular y
que, como tales, deben ser descifradas. Auge del placer estético, en el primer caso,
y del placer teórico o intelectual en el segundo.
Más allá del formalismo y de la belleza de algunas obras exhibidas en la 28a
Bienal de San Pablo, se hace imprescindible una aproximación teórica que nos
haga ver que vivir en el extremo del vacío es un rasgo definitorio de la sociedad
contemporánea. Respondiendo a la esencia del arte, las obras expuestas «hacen
mundo» (Goodman), es decir que configuran, en un espacio de máxima lucidez, la
imagen que tenemos del mundo.

paradigmas maximalistas

Para percibir en toda su dimensión el quiebre de lo extremo minimalista nos

parece pertinente recordar algunos ejemplos clave de su opuesto, lo extremo
maximalista. Tal magnificación expresiva encuentra cabida en el propio cuerpo
del artista, sometido a las más impensadas autoagresiones programadas. Resultan
paradigmáticas, en este sentido, las performances de Marina Abramovic, Gina Pane
y Chris Burden, sin olvidar el antecedente del Accionismo Vienés y, en particular, las
presentaciones de Rudolf Schwarzkogler, Günter Brus, Otto Mühl y Hermann Nitsch.
En Los labios de Tomás (1975-1997) Abramovic hiere su cuerpo utilizando una
cuchilla con la que dibuja sobre el vientre una estrella de cinco puntas, mientras
que Gina Pane corta su brazo con hojas de afeitar o con espinas de rosas y Chris
Burden, en Disparar( 1971), programa ser herido en el brazo por un disparo de bala.
Uno de los mayores riesgos para la vida de un artista se concretó en Solo para
la muerte de Serge III Oldenbourg. Su performance, dentro de las acciones Fluxus,
tuvo lugar el 28 de mayo de 1964 en París, en el marco del Festival de la Libre
Expresión. El artista entró en escena y, jugando a la ruleta rusa, introdujo una bala
en el tambor de un revólver, lo giró varias veces, lo aplicó debajo de su mentón y
activó el gatillo. En el último tramo de la acción, extrajo la bala para arrojársela al
público. La acción, por obra del azar, tuvo un final feliz.
Recientemente Tania Bruguera atentó contra su vida con un gesto que -com o
el del temerario francés- bien podría ser ubicado en el linde de la locura o de lo que
la psiquiatría ha llamado «inmortalidad melancólica», una patología basada en la
idea de que alguien que alcanza la muerte por sí mismo ya no podrá morir más. La
conferencia-performance Autosabotaje fue realizada en el marco de la exposición
«La sociedad del miedo», Pabellón de Murcia, 53a Bienal de Venecia (2009). En un
momento de la conferencia, ella colocó un revólver sobre su sien y disparó jugando
a la ruleta rusa como antes lo había hecho Oldenbourg. Considera la artista cubana
que, en la actual circunstancia histórica, es un deber de los artistas traspasar el
 P>lano cíe la representación. Es preciso pasar a la acción, comprometiendo el propio
cuerpo hasta sus últimas consecuencias.
Con la descripción de la performance suicida de Serge III Oldenbourg, Paul
Ardenne abre su ensayo Extréme. Esthétique de lo lim ite dépasée.3 Luego, todas
sus referencias se mantendrán en el mismo registro de la hipérbole, del «grito» (o
aullido), más allá de las bonhomías del «estilo».4 Entre esas referencias se cuentan
Action Pants: Genital Panic (1969) de Valie Export y las ejecuciones fotografiadas
por Christian Simonpietri.
Entre los ejemplos más extremos del arte latinoamericano se cuenta la última
«obra» de Alberto Greco: su suicidio. El 12 de octubre de 1965, en Barcelona, antes
de cumplir los 35 años y luego de tomar una sobredosis de barbitúricos, Greco
escribe en su mano izquierda la palabra «Fin» y en la pared del cuarto en el que
murió: «Ésta es mi mejor obra».
Es evidente que nuestra cultura alienta una estética de tono destructor, refle­
jada de modo atroz en una fotografía documental de Kevin Carter que recorrió el
mundo. Mostraba la imagen de un niño africano desnutrido que se detuvo mientras
gateaba por el desierto sudanés para reclinar la frente sobre sus diminutas rodillas.
Muy cerca, un buitre lo miraba atentamente. La toma, de una crueldad inimagi­
nable, apareció en la tercera página del New York Times el 26 de marzo de 1993.
Fue criticada, pero también le valió a su autor el premio Pulitzer. «Es la foto más
importante de mi carrera pero no estoy orgulloso de ella, no quiero ni verla, la odio.
Todavía estoy arrepentido de no haber ayudado al niño.» Fueron éstas las palabras
de Carter al ganar, en 1994, el prestigioso premio, seguido por su intempestivo
suicidio poco después.
El ejemplo de Carter permite verificar lo que Susan Sontag veía en el acto fo­
tográfico. Siendo un modo de certificar la experiencia, puede resultar un modo de
rechazarla (véase el capítulo 8). Hay algo en la ontología del acto fotográfico que
la estética maximalista hará patente: el distanciamiento de la experiencia cuando
pasa a ser una apariencia (una imagen).5 No es difícil concluir que fotografiar su­
pone, de por sí, una agresión, un «asesinato blando».6
Un caso paradigmático en el arte argentino es la producción de Enio lommi
(Rosario, 1926) posterior a 1997, año en el que él manifiesta - a través de la ex­
posición Adiós a una época- su intención de traspasar los límites de la escultura
académica utilizando materiales pobres, de descarte o kitsch, para dar cuenta del
mundo en que le toca vivir.
lommi muestra figuras terribles, a veces repugnantes. En Los dos al mismo
tiempo (2012),' los excrementos mancillan a los amantes que comparten incó­
modamente un mismo inodoro. Los deshechos del cuerpo ejercen una perversa
fascinación en el espectador (véase el capítulo 7). Su mirada sorprendida queda
como atrapada por el triunfo de lo ominoso en la (supuesta) bella intimidad del
encuentro.•

• En la construcción de L os d o s a l m is m o t ie m p o Enio lommi contó con la colaboración de su discípulo, el escultor

Héctor Tassino.
Foto ° lornm'' L°s do$ al mismo tiempo, 2012, materiales diversos, 182 cm de alto
0: Gustavo Lowry.
 La impactante visión extremista, escatológica, de lommi tiene antecedentes
en la historia del arte. Resultan paradigmáticas las latas Merde d'Artiste (1961) de
Piero Manzoni, la Cara cubierta de excrementos (1989-1990) de David Nebreda y
las performances de Eva Hesse, Mike Kelley y Paul McCarthy, sin olvidar la obra
pionera de los Accionistas Vieneses.
lommi no tiene reparos en hacernos sentir asco, esa cualidad que Kant ubicaba
fuera de la estética y del arte. El artista podría llegar a trabajar con lo feo pero no
con el asco porque, de hacerlo, lo representado produciría el mismo efecto que el
objeto que se representa. No se lograría la distancia estética.
Antikantianamente, lommi convierte al asco en categoría estética. Su de­
safío no es gratuito, ya que sólo a través del shock que produce lo repugnante
podría ser tocada la conciencia adormecida. Parece que ha llegado el momento
de sustituir el placer estético por la lucidez estética. Hedonismo convertido en
epistemología.

ontología del vacío

Las estéticas maximalistas tienen en común con las minimalistas el efecto de

desconcierto en la recepción. Ambas apelan a un espectador desprejuiciado, capaz
de descubrir la no arbitrariedad de un nuevo paradigma estético que da cuenta del
estado extremo de las cosas en el mundo de hoy.
¿En qué medida la estética del vacío da testimonio de nuestro mundo? Para
delinear el concepto de «vacío» resultará útil diferenciarlo del concepto de «virtual».
Siendo real, el vacío tiene en común con lo virtual el hecho de que la realidad ha
dejado de residir en el terreno de lo material; ya no ancla en lo tangible. En el
terreno de lo virtual una nueva realidad se concreta en la inmaterialidad de me­
dios que -com o Internet- están en todas partes y en ninguna, en el extremo del
intercambio por contaqto directo.
Si lo virtual está del lado del simulacro, el vacio está del lado de la falta. Lo vir­
tual, a diferencia del vacio, puede confortarnos ubicándonos en un como si. Como
si fuéramos protagonistas (en el caso de Facebook), como si fuéramos apreciados,
como si existiéramos para el otro.
Si «virtual» es lo que sustituye a la realidad, «vacío» es lo que la secuestra, sin
dejar de señalar un haber-estado-allí anterior. Así lo vemos en Caja de zapatos
vacía de Gabriel Orozco, expuesta en la XLV Bienal de Venecia (1993).
El vacío carece de la quasi autonomía de lo virtual que, al instaurar un nivel
de presencia símil real, desplaza a lo real. El vacío nunca desplaza totalmente a
lo lleno; por el contrario, lo implica. De manera similar a lo feo que -d e acuerdo
a Rosenkranz- sólo se da sobre el trasfondo de lo bello,7 el vacío sólo se da sobre
el trasfondo de lo lleno. Por su relación con lo lleno, puede ser medióle, y es este
aspecto «cuantitativo» dialéctico el que marca la diferencia con la nada.
¿Cuál es la respuesta del público - a l menos de ese tipo de público que Guido
Bailo designa como «ojo común»-8 frente al vacío? Enfrentado a la caja de zapatos
de Orozco, el público de la Bienal de Venecia de 1993 reaccionó con indiferencia y,
r a veces, con agresión. No fueron pocos los que patearon la caja; de este modo, el
protagonismo no lo tuvo el zapato en su interior sino el zapato que, desde el ex­
terior, atacaba. Para acentuar la vulnerabilidad del recipiente, Orozco pidió que no
fuera pegado al piso. Por eso varias cajas vacías apiladas esperaban, detrás de una
mampara, para reemplazar a la caja agredida. Cuando Orozco presentó su caja en
el Palacio de Cristal de Madrid, el personal de limpieza la tiró pensando que había
sido olvidada por algún desprevenido.
El estar ahí del objeto vacío tiene algo de repentino y casual. In-intencional,
parece plegado sobre sí mismo; no alega nada en su defensa. Si el simulacro de
lo virtual suele presentarse como un todo, el vacío, por el contrario, se confunde
con la nada. Curioso juego de visibilidad/invisibilidad en el que se invierte el juego
propuesto por Duchamp en Á bruit secret (Un ruido secreto), ensamblado de 1916
compuesto por una bobina de hilo en cuyo interior fue colocado un objeto des­
conocido que sonaba al ser sacudido. Había algo dentro, pero no se lo podía ver.
Inversamente, en la caja de zapatos vacía de Orozco está todo para ver pero no
hay nada dentro.
Los artistas que trabajan con el vacío desarrollan una práctica deconstructiva,
es decir que develan un proceso de producción.9 Muestran cómo se constituye todo
signo, como una suerte de figura (ausente en sus obras) recortada sobre un fondo.'0
Hablan callando, haciendo que lo lleno perceptivamente ausente se presente en el
nivel de la imaginación. En la caja de Orozco, el par de zapatos ausente «recorta»
el vacío imaginariamente y lo vuelve significante.
Afirmaba Adorno que «obra de arte es tanto el resultado del proceso como el
proceso mismo en estado de reposo». Puesto que la norma del arte ha sido brindar
el resultado del proceso, la mostración del proceso se convierte en rasgo de esa
negatlvidad que el filósofo consideraba esencial a las auténticas obras de arte.
Trabajar con el vacío y mostrar un proceso de significación es peinar a contrapelo
los paradigmas estéticos tradicionales.

ejemplos de la estética del vacío

La exhibición del vacío cuenta con más de un antecedente en la historia del

arte. En el campo de la pintura encontramos el Cuadrado blanco sobre fondo blanco
de Malevich, en sus diferentes versiones realizadas entre 1917 y 1918. Según el
propio artista, su cuadrado no era tanto un cuadro vacío sino la percepción de la
nada detrás de todo objeto, la puesta en evidencia de un «sentimiento desemba­
razado del objeto»." Es esto lo que define a su estética suprematista, anticipatoria
del existencialismo nihilista de Jean-Paul Sartre expuesto en E lserylanada(1943).
Las esculturas abiertas de Naum Gabo realizadas en la década del 20 son hitos
en la estética del vacío. Ellas convierten el vacío en coprotagonista de la obra, junto
a la materia escultórica.
En la década del 40 Enio lommi sigue en la misma dirección: ya no hay masa
sino «dibujo» del alambre en el espacio. Un elemento mínimo lo circunscribe, lo
hace existir, convirtiéndolo en vacío activo.
2. Kazimir Malevich, Cuadrado blanco sobre fondo blanco, c. 1918, óleo sobre tela, 78 x 78 cm.
Museo de Arte Moderno, Nueva York.

Un ejemplo extremo de la estética del vacio es la instalación Una linea, un espac10

(1971) en la que lommi utiliza sogas que dividen virtualmente el espacio. Bastaron
unos simples cordeles para crear la sensación de espacios contiguos independientes-
Curiosamente, la situación límite de vaciamiento del entorno hacía que - a l pasar de
un espacio virtual a o tro - el espectador tuviera la sensación de inconsistencia de su
propio cuerpo. La desmaterialización afectaba entonces no sólo al objeto sino al sujeto-

116 Elena Oliveras I

3. Enio lommi, Una linea, un espado, 1971. Instalación presentada en el marco de la exhibición
El artista y el mundo del consumo, galería Carmen Waugh.

Un paradigma de la estética del vado fue la muestra que Yves Klein presentó el
28 de abril de 1958 en la galería Iris Clert de París. El vacio consistió en una enorme
sala desocupada pintada de blanco a la que se accedía desde una plataforma azul.
Un cóctel también azul «teñiría los humores corporales de los visitantes». El vacío,
de acuerdo con Klein, debía servir a la «sensibilidad pura», una suerte de grado cero
de la sensibilidad pictórica.
En 1989, Federico Peralta Ramos presentó una sala desocupada en la galería
Altos de Sarmiento, en Buenos Aires. El día de la inauguración anunció: «Señores,
ésta es mi exposición. El arte son ustedes. Ustedes son mi obra de arte». Anticipa
así, al igual que Klein, lo que se conoce hoy como «estética relacional».
Otro antecedente de la estética del vacío en el arte argentino es Happening
para un jabalí difunto (1966) de Raúl Escari, Eduardo Costa y Roberto Jacoby. La
influencia de McLuhan se dejaba sentir, ya que la muestra no se concretó material­
mente y quedó reducida a la información que los medios daban de ella. El medio
-e n ese caso- fue realmente el «mensaje» principal.
La estética del vacío encuentra un ejemplo clave en Placid Civic Monument
(1967) de Claes Oldenburg. Conocida como Invisible Sculpture, fue presentada en
1967 en el marco del evento Esculturas en el entorno que tuvo lugar en Manhattan
y del que formaron parte Alexander Calder y David Smith, entre otros. Oldenburg
pidió a un grupo de sepultureros que cavaran en el Central Park de Nueva York,
detrás del Museo Metropolitano, una especie de tumba, la que luego fue rellenada.
Eligió un título irónico: Placid Civic Monument (Monumento cívico plácido). Lo que
hizo en este ejemplo de land a rty de «escultura en el campo expandido» (Rosalind
Krauss) fue redefinir la escultura con una antiescultura que, reducida al vacío, daba
por tierra con la idea tradicional de «bulto».
Algo similar concretó Bruce Nauman en Square Depression, presentada en el
Proyecto escultórico de Münster de 2007. Su «no-escultura», sin peso ni volumen,
avanzaba en la profundidad del suelo, no ocupaba un espacio sino que lo desocu­
paba. Así como Cage, en 433",~ sacaba de la pieza el sonido del piano, Oldenburg
y Nauman sacaron de la escultura su fundamento material anulando su fisicalidad.
No debemos olvidar que aunque Andy Warhol es uno de los artistas más prolíficos
en cuanto a la producción de obras, es también uno de los que más ha defendido la
estética del vacío. Nada es más bello, en su opinión, que un espacio vacío, y ningún
objeto, por más belleza que tuviera, podría superar a la del espacio vacío. Dice:

Cuando miro las cosas, siempre veo el espacio que ocupan. Siempre deseo
que reaparezca el espacio, que se vuelva atrás, porque es un espacio perdido
cuando algo hay en él. Si veo una silla en un hermoso espacio, por más her­
mosa que sea la silla, jamás puede ser tan hermosa como el espacio sin más.12

Si bien Warhol dice amar los espacios vacíos, debido a que aún hace arte, sigue
fabricando objetos -«basura»- que llenan los espacios vacíos. Reconoce finalmente
que no es que su filosofía falle sino que es él quien falla a su filosofía:

•«Estética relacional», expresión acuñada por Nicolas Bourriaud, define un modelo de con­
tacto activo entre los receptores de una obra. Lo importante pasa a ser el conjunto de relaciones
que se tejen alrededor de los objetos artísticos y no éstos en sí mismos.
~ 4 '3 3 " de John Cage fue presentada en 1952 en el Maverick Hall de Nueva York (véase el
capitulo 5). Sentado delante de un piano David Tudor, abría y cerraba tres veces la tapa para
sugerir los tres movimientos de la pieza. ¿Realmente había silencio en la obra de Cage? No, puesto
que el silencio del instrumento permitía percibir los sonidos del entorno y, si éstos se atenuaban
al máximo, cada espectador podia comenzar a percibir los de su propio cuerpo.
 De modo que por un lado creo realmente en los espacios vados, pero por otro,

r
debido a que aún estoy haciendo un poco de arte, sigo fabricando basura para
que la gente la coloque en sus espacios que creo deberían estar vacíos; es decir,
ayudo a que la gente desperdicie su espacio cuando lo que en realidad quiero
hacer es ayudar a vaciar los espacios [...]. No se trata de que falle mi filosofía
sino que yo le fallo a mi filosofía.'3

En los últimos años se renueva el interés por el vacío. Lo vemos en la muestra

Vides. Une retrospective (2009) presentada en el Centro Pompidou. Se confrontaron
allí diferentes conceptos y usos del vacío, con obras de arte conceptual y mini­
malistas, todas experiencias que resaltaban las cualidades del lugar de exposición
o mostraban posiciones radicales de fuerte contenido sociológico y político. Es el
caso de Laurie Parsons quien en 1990, en la galería Lorence-Monk de Nueva York,
anunció renunciar a toda práctica artística. También el de Maria Eichhorn cuando,
en 2001, dejó vacía las salas de la Kunsthalle de Berna para que el presupuesto
adjudicado a su muestra fuera destinado a la renovación del edificio.
Finalmente, debemos destacar que en el ámbito latinoamericano no son pocos
los artistas que, en los últimos tiempos, recurren al vacío. Entre ellos se destaca
Alfredo Jaar con instalaciones como Los sonidos del silencio (2006) o Lamento de
las imágenes (2002). Resultó ser ésta un brillante ensayo sobre las políticas de re­
presentación (véanse los capítulos III y IV). El recorrido se iniciaba con tres textos
iluminados que hacían referencia al creciente control de las imágenes por parte
de los gobiernos y de grandes empresas, como la Corbis de Bill Gates. Luego se
atravesaba un corredor oscuro que conducía a un espacio vacío donde una enorme
pantalla iluminada enceguecía al espectador. De este modo Jaar aludía a la ceguera
informativa y, en términos más particulares, a una situación de desinformación ya
que documentos originales de máxima importancia serán inaccesibles puesto que
se los sepultará bajo tierra «para protegerlos»; luego circularán sus digitalizaciones.
El hecho que Jaar acentúa es el siguiente: quien tiene la información, tiene el poder.

la bienal del vacío

De acuerdo con su uso tradicional, el espacio de exhibición es un vacío que hay

que llenar. Un vacío que se opone a lo considerado «obra» (ergon). Sin embargo,
en ia 28a Bienal de San Pablo (2008), y en muchos otros ejemplos del arte actual,
pierde su estatuto exergonal para pasar a ser materia (inmaterial) y objeto artístico
en sí. No ya espacio sin más - e l acompañante anodino de una res extensa signifi­
cante- sino escena en sí misma cargada de significado.
La denominación «Bienal del Vacío» -q u e identificó al evento paulista- impli­
caba una franca desvalorización. Acentuaba la injusticia de rango del curador Ivo
Mesquita quien «de modo arbitrario y caprichoso» había decidido reducir al máximo
el número de artistas y de obras. Cuarenta artistas elegidos por Mesquita contrasta
con el número de artistas de la 29a Bienal (2010) que ascendió a 159 y con el de la
30a Bienal (2012) que llegó a 111, con casi tres mil obras expuestas.
 No se entendía cómo alguien podía vaciar la totalidad dei auratico segundo
piso del pabellón Ciccillo Matarazzo. Desocupándolo, el curador irrumpía en el lugar
de los artistas que «legítimamente» tenían derecho a habitarlo. Actuaba cornos/
fuera un artista. Un artista que exhibía como «obra» un discurso curatorial.
Circularon comentarios peyorativos tanto en la prensa local como en la ex­
tranjera. Elvira Vernaschi, presidente de la Asociación Brasileña de Críticos de Arte,
escribió en la revista de la institución: «Es preciso actuar con urgencia para que
este año [2008] no sea realmente el fin de la Bienal».'4
Hubo quienes justificaron la escasez de artistas por el magro presupuesto asig­
nado a la Bienal. Pero si bien la estrechez presupuestaria pudo haber influido en
las decisiones del curador, sería demasiado simplista verla como causa principal
del vaciamiento del espacio. Creemos que existieron otras razones de peso como,
por ejemplo, el interés por la reflexión critica sobre las bienales.
Fue la bienal, precisamente, el tema elegido por Mesquita para su tesis de
doctorado; desde esta perspectiva, la «Bienal del vacío» podría ser vista como una
especie de «ensayo final», fruto de un trabajo investigativo que arroja al espectador
una serie de preguntas: ¿tiene sentido que existan hoy tantas (más de doscientas)
bienales?, ¿una bienal es buena cuando se exhibe mucha obra?, ¿a quiénes está
destinada?, ¿debe ser «para todos»?
Paradójicamente, a pesar del escaso número de obras y de artistas participan­
tes, la «Bienal del vacío» exigía más de una visita. Pero ¿podemos pedir al espec­
tador que concurra más de una vez al mismo evento? Gabriela S. Wilder, asistente
de curaduría en varias ediciones de la Bienal de San Pablo, dice:

Ciertamente serán necesarias nuevas visitas. Queda por preguntar cuántos del
público espontáneo estarán dispuestos a más de una visita. La sensación es
que retornamos a un evento elitista.15

Mesquita estima qije la 28a bienal paulista fue «para jóvenes»,'6 espectadores
de mente ágil dispuestos a desplegar toda su energía para reflexionar sobre la
institución arte. El contacto con los «educadores» fue fundamental para entender
las intenciones no siempre explícitas de las obras y las relaciones que podían darse
entre ellas. La ágil intervención de esos hermeneutas contrastaba con la rigidez de
los guías de museo tradicionales quienes, con intervenciones pautadas, no logran
estimular el acercamiento del espectador a las obras. Los educadores, por su parte,
ayudaban al público a tomar contacto con ellas convirtiendo el espacio de exhibi­
ción en una suerte de «laboratorio» de ideas.
La 283 Bienal de San Pablo fue un lugar apto para experimentar nuevas alter­
nativas de recepción; por eso muchos críticos y periodistas que hablaron de ella sin
haberla recorrido cometieron flagrantes errores. Cuestionaron el vacío pero no ha­
blaron de las obras de los artistas que fueron convocados. Entre ellos se encontraban
Sophie Calle, Marina Abramovic, Carsten Holler, Peter Friedl, Fernando Bryce, Allan
McCollum y Matt Mullican. Entre los brasileños figuraban Iran do Espirito Santo,
Valeska Soares, Joáo Modé y Rivane Neuenschwander. Claro que no faltaron, como
suele ocurrir en las bienales, los menos conocidos, los «descubrimientos» del curador.

12 0 Elena Olivera:»
 Se cu e stio n ó ta m b ié n que m uchos a rtis ta s , co m o M a rin a A b ra m o vic, no m os­
traron obra in é d ita (se p ro ye cta ro n videos de sus p e rfo rm a n c e s a n to ló g ic a s ). Esa
«no novedad», p o r o tra pa rte , es te n d e n cia de los ú ltim o s eve n to s a rtís tic o s in te r­
nacionales. ¿Acaso lo p ro d u c id o re c ie n te m e n te o lo hecho p o r los más jó v e n e s es
sinónimo de a c tu a lid a d ?
El ascenso al segundo piso vacío del pabellón Ciccillo Matarazzo se iniciaba
con la reflexión sobre el «sistema bienal» a través de una instalación de Valeska
Soares. Se presentaba como una montaña de letras recortadas del prólogo de la
primera bienal de San Pablo del año 1951. Como sabemos, esa bienal fue el inicio
de un proyecto «civilizador» de la elite paulista ligada al Museo de Arte Moderno
de San Pablo, impulsado por Ciccillo Matarazzo.17

4. Pabellón Ciccillo Matarazzo (vista interior del segundo piso), Parque de Ibirapuera, San
Pablo. Desde su cuarta edición, en 1957, la Bienal de San Pablo tiene su sede en ese pabellón,
obra del arquitecto Oscar Niemeyer. Lleva el nombre del fundador de la Bienal, Francisco
I (Ciccillo) Matarazzo Sobrinho (1898-1977). Foto: Andrés Otero.

191
’ t i prólogo de 1951, escrito por el director artístico Lourival Gomes Machado,
enmarcaba en una ideología modernista «de avanzada», signada por la novedad y |a
supuesta comunicabilidad del arte, como también por la necesidad de circulación
internacional. Al desmenuzar el texto de Gomes Machado, Soares proponía una
nueva lectura desde el presente; confrontaba al paradigma utópico de la moderni­
dad, cerrado en sí, con el paradigma distópico y desordenado de la posmodernidad
¿Qué mejor que la arquitectura modernista de Oscar Niemeyer -«descubierta» en
el segundo piso del pabellón de la Bienal- para colocarnos ante la primera alter­
nativa? ¿Y qué mejor que las obras expuestas en el tercer piso para situarnos en
la segunda?
El segundo piso desocupado del pabellón Matarazzo ponía en evidencia la
majestuosidad de un edificio que no menospreciaba la exuberante naturaleza cir­
cundante. Como nunca antes -cuando los paneles cegaban las ventanas y las obras
cubrían la totalidad de las superficies- las formas escultóricas minimalistas del
arquitecto Niemeyer resurgían en toda su belleza resaltando el diseño del parque
de Ibirapuera, obra del paisajista Roberto Burle Marx. Debemos notar que si los
extremos maximalistas suelen ir de la mano de lo feo, los minimalistas encuentran
su lugar en lo bello.
El contenido autorreferencial del segundo piso del pabellón era interrumpido,
en el tercer piso, con una temática variada. Los artistas hablaban del difícil límite
realidad-ficción (explícito en la obra de Sophie Calle), del juego como base antro­
pológica del arte (a través de los toboganes de Carsten Hóller), de la distancia o
cercanía de la obra con la experiencia personal del artista (oposición visible en las
obras de Calle y Abramovic), de la dificultosa taxonomía, presente en exponentes
de la estética del archivo como M att Mullican, Allan McCollum y Fernando Bryce.
También se dio lugar a la problemática ecológica en una vasta instalación de
Joáo Modé. El espectador, concentrado en las imágenes de un video que mostraba
inquietantes paisajes naturales, perdía de vista la naturaleza real enmarcada en
los enormes ventanales fiel pabellón. ¿Cuántos llegaron a ver la soga que unía
una columna, cercana al video, con el árbol más alto del parque? En realidad, muy
pocos. El corte con la naturaleza -manifestado en el flagelo de la contaminación,
el desastre ecológico, los desequilibrios sociales y la indiferencia generalizada- se
repetía en la relación del espectador con la obra de Modé. El ideal de felicidad de
la Modernidad, basada en el buen uso de la razón en armonía con la naturaleza,
quedaba muy atrás. Así la Modernidad se perfilaba como nuestra «Antigüedad».
Los variados contenidos expuestos revelaban que Mesquita no intentó sólo una
celebración de la arquitectura, como lo hizo, por ejemplo, Bethan Huws en sus Haus
Esters Piece (1993). El vacío esplendoroso del segundo piso del pabellón Matara­
zzo no sólo propiciaba la conciencia del lugar al acentuar ideales modernistas ni
tampoco el hecho de que la arquitectura es ya arte (por lo que no sería necesario
añadir «obras»). Había otros importantes contenidos asociados que daban cuenta
del estado de las cosas en el mundo actual.
La 28a Bienal de San Pablo fue, en síntesis, una «bienal de la confrontación».
Contrapuso la utopía de la arquitectura modernista a la contra-utopía de las obras
expuestas y enfrentó estrategias opuestas, como las de Abramovic y Calle o las de
Holler (con su estética del juego) y Modé (con su conceptualismo crítico). Sirvió al
diálogo in praesentia, «en vivo contacto», de acuerdo al nombre de la Bienal. Esto,
claro está, para los que estuvieran dispuestos a escuchar.
Debemos agregar que la idea de vaciamiento de las salas no fue, en términos
estrictos, absolutamente original (en el sentido de primero). Ya en 1977 Catherine
David tuvo la ilusión de eliminar totalmente la presencia de obras en la X Docu­
menta de Kassel. Quería, de este modo, priorizar la reflexión, por lo cual en los
cien días del evento se presentaron cien mesas de debate y conferencias de las
que participaron filósofos, antropólogos, historiadores, teóricos de arte, curado­
res, críticos, artistas. El proyecto inicial de prescindir de la presentación de obras,
dejando las salas de exposición vacías, no pudo ser finalmente concretado por
fuertes presiones de los artistas, las autoridades y los auspiciantes, entre otros,
el Deutsche Bank.

la oscuridad como experiencia estética

Lo que vemos en la imagen siguiente es sólo una parte de la instalación Astro­

nomía interior de Ernesto Ballesteros (Buenos Aires, 1963) presentada en el Centro
Cultural Recoleta, en 2009.
La visión de la imagen luminosa proyectada alternaba con sucesivos intervalos
en los que el espectador debía afrontar la total oscuridad. No todos los que ingre­
saban en las salas en las que se sucedían las proyecciones lograban vencer el temor
de esa «sensación dolorosa» que es, precisamente, la de la oscuridad. La describe
Burke en estos términos;

Puede merecer la pena examinar cómo puede obrar la oscuridad para causar
dolor. Es posible observar que, pese a que nos apartemos de la luz, la naturale­
za ha dispuesto que la pupila se dilate al retirar el iris, en proporción a nuestra
separación. Ahora, en lugar de alejarnos sólo un poco, imaginemos que nos
apartamos totalmente de la luz; hay razón para pensar que la contracción de
las fibras radiales del iris es proporcionalmente más grande; y que esta parte
puede, en virtud de una gran oscuridad, contraerse hasta el punto de tensar
los nervios que lo componen más allá de su tono natural; y así producir una
sensación dolorosa.18

Luego de analizar los efectos mecánicos y fisiológicos de la oscuridad, Burke

hace referencia a sus efectos mentales cuando aclara que «los órganos corporales
sufren primero y la mente después».19
Si los efectos de un buen clima suelen ser la alegría o el entusiasmo y los del
mal clima la melancolía o el abatimiento, el efecto principal de la oscuridad es
el temor. De allí que Burke elija como título de sus reflexiones sobre la ausencia
de luz: «Por qué es terrible la oscuridad». Estar en una sala oscura es no saber de
límites ni de compañías. Sentimos una amenaza escondida, la inminencia de una
potencial agresión.
5. Ernesto Ballesteros, Astronomía de interior, 2009, detalle de la instalación, Centro Cultural
Recoleta.

Por eso, Astronom ía de in terio r estuvo lejos de ser complaciente con el es­
pectador. No todos se animaron a ingresar en la instalación, y quienes lo hicieron
entraron sigilosamente para acostumbrarse al contraste entre el luminoso patio
interno del Centro Cultural Recoleta y la oscuridad de los cinco espacios en los
que se proyectaban las imágenes. Para que el espectador asumiera su propio riesgo,
Ballesteros se opuso a que hubiera leds orientadores. Fue ésa, según Julio Sánchez,
«una forma de cachetear la percepción adormecida del público».20

H ie n a O livera*
 Ingresar en la oscuridad y permanecer en ella constituye una auténtica expe­
riencia, en el sentido general dado por Dewey a esta palabra. En términos generales,
uno experiencia se recorta en el flujo indiferenciado de las vivencias; tiene prin­
cipio, medio y fin.2' Sin embargo, no todos los que ingresaron en la instalación de
Ballesteros continuaron con el recorrido. Había que hacer un esfuerzo tanto para
ingresar como para avanzar ya que los ambientes oscuros impedían saber cuánto
faltaba recorrer. No fueron pocos los espectadores que, más que una experiencia
estética de la oscuridad extrema, tuvieron sólo una experiencia del rechazo que
ella provoca.
De este modo, Astronomía de interior de Ballesteros tuvo por ob-jectum tanto
la oscuridad como el efecto que ella produce en el espectador. Convertido en pro­
tagonista principal, este performer involuntario debía aprender a asumir la des­
estabilización dentro de un espacio «astronómico» sublime y ambiguo a la vez;22
debía encontrar una nueva relación entre el exterior y un cuerpo acostumbrado a
la contención de un ojo que guia con total seguridad.
Desafiar al espectador a permanecer en la total oscuridad fue también la pro­
puesta de Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) en Dark Room, presentada en 2005
en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires). Doce performers
desarrollaban acciones de la vida cotidiana en la más completa oscuridad y sola­
mente un espectador cada vez podía ingresar en el cuarto donde ellos se encon­
traban. Con una cámara de video infrarroja podía ser testigo de sus acciones. La
primera versión de esta obra tuvo lugar en la galería Belleza y Felicidad en agosto
de 2002.
En el campo teatral contamos con el antecedente del «teatro ciego» del Grupo
Ojcuro. Cuando empieza la función de La isla desierta de Roberto Arlt, el público no
ve absolutamente nada; no hay telón ni escenario sino una caja negra totalmente
oscura. Los actores están por todas partes sumergidos en la oscuridad y haciendo
escuchar sus voces. No hay nada para ver. Todo para imaginar.
Un caso similar es la propuesta multisensorial Caramelo de limón de Ricar­
do Sued. El espectador, luego de ser «cacheteado» por la oscuridad, puede elegir
permanecer en ella para dar rienda suelta al libre juego de su imaginación. Podrá
construir situaciones a partir de una gran diversidad de sonidos: una zambullida
en la pileta, la lluvia que golpea en la ventana, un leve rocío que moja el rostro, el
descorchar una botella de vino, el ruido de las copas en un brindis con amigos, el
desplegado del papel de un caramelo y de un chocolate saboreados por protago­
nistas y público (las golosinas se repartían en mano).
Los artistas que trabajan con la oscuridad metaforizan la idea derrideana de
«luz negra». En «Cogito et histoire de la folie» y en «Violence et métaphysique, essai
sur la pensée d'Emmanuel Lévinas»23 Derrida concluye que «el corazón de la luz es
negro». Contrariamente a lo que se podría pensar, la violencia no se encuentra en
la oscuridad sino en la luz.
Derrida contradice la ¡dea cartesiana de «cogito» como certidumbre tran­
quilizadora. Nos hace ver que la luz natural, el lumen naturale de Descartes,
no acompaña al conocimiento sensato, no ilumina el camino. El conocer ya no
se identifica con la luz; ésta para a ser metáfora de la violencia metafísica que
supum id [jféLénlación del significado a la conciencia del sujeto. Desbarata 3 '
la creencia de que la oscuridad es lo opuesto a la luz. S i miráramos al sol p9|.S|
captar la fuente de la luz —el corazón de la luz— nuestra vista enceguecería, r8
síntesis, el corazón de la luz es negro, inaccesible al ojo humano que sólo recih
sus efectos: los rayos luminosos.
La metáfora de la luz negra indica que la verdad, para ser develada, necesita
paradójicamente de la no visión. Existe, en todo caso, una «luz tenue» (Rovatti)
que ilumina. Es éste el marco teórico de un «pensamiento débil» (Vattimo), qUe
no debe ser entendido como amortiguado o desgastado. Es un modo de pensar
que evidencia el debilitamiento del ser, la inexistencia de un ser absolutamente
iluminado (conocible).
Luego de afirmar, en «La esfera de Pascal», que «quizás la historia universal no
es más que la historia de algunas metáforas», Borges agrega: «Quizás la historia
universal no es más que la historia de las diversas entonaciones de algunas metá­
foras». Una obra de arte podría ser vista como una entonación de las m e tá fo ra s ,
captada por la intuición sensible.

6. Ernesto Ballesteros, Lineas perdidas, 2007, dibujo-mural, Museo de Arte Moderno

de Buenos Aires.
K : .. .
Astronomía interior de Ballesteros sería así una nueva entonación de la metáfo-
^ filosófica de la luz en la que se subrayan los inconvenientes de vivir en un mundo
mínima visibilidad cognitiva. Mundo que también se refleja en Líneas perdidas,
un mural de límites borrosos realizado con lápices negros y azules.
Lineas perdidas funcionaba, en las salas del Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires, como pendant de un conjunto de obras de radiantes colores y extrema visibi­
lidad de Luis Felipe Noé y de objetos tirados en el piso que integraban la instalación
fjliprimera escultura de Leopoldo Estol. Mientras estos artistas «hablaban» fuerte,
Ballesteros optó por una obra que, ubicada en el límite de lo perceptible, respondía
a la siguiente intención:

Quiero que la sala funcione como pasillo entre el trabajo expuesto de Noé y el
expuesto por Estol. Sin ruido que diluya la experiencia de estas dos muestras.
Un trabajo con un lejos casi imperceptible y la posibilidad de una percepción
íntima. La zona visible de mi intervención se repliega para atraer. ¿Ves la línea
en el aire?

el vapor, sinécdoque de muerte

La sinécdoque es una figura retórica por la que el todo es nombrado por sus
partes o la parte por el todo. Cuatro ruedas por auto, vela por navio o botones por
recepcionistas de hotel son ejemplos de sinécdoques particularizantes, aquellas
en las que un fragmento nombra al conjunto (de uso menos generalizado son las
sinécdoques totalizantes).
Al igual que la metonimia -q u e designa un objeto por otro contiguo-, la
sinécdoque es realista. La relación parte-todo en la sinécdoque o la relación de
contigüidad en la metonimia se da en el mundo real; por eso ambas son diferentes
de la metáfora, que establece relaciones Acciónales, sólo existentes en el acto del
lenguaje. «Julieta es el sol» responde sólo a la imaginación de Romeo y no a un
hecho real.24
El realismo de la sinécdoque es dramáticamente expuesto en Vaporización
(2001) de Teresa Margolles (Culiacán, México, 1963). Se trata de una de las insta­
laciones más controversiales de la artista. Presentada en la ACE Gallery de Nueva
York, incluía una máquina para evaporar agua que llenaba las salas de vapor. El
agua procedía de la morgue y era la utilizada para lavar cadáveres. Los que ingresa­
ban a la sala fueron advertidos sobre la procedencia del material y debían consignar
su aceptación de participar en esa experiencia «extrema». Es que el cuerpo muerto
se hacía presente, sinecdóticamente, a través del vapor y así llegaba hasta la piel
y el olfato del espectador. En el libro de registros de la galería quedó documentada
la visita de Susan Sontag, quien confesó que en esa oportunidad había «tocado» la
muerte. Situación que la involucraba directamente al estar pasando por una etapa
de recrudecimiento.del cáncer que la afectaba y que terminó con su vida el 28 de
diciembre de 2004 en Nueva York.
7. Teresa Margolles, Vaporización, 2001, instalación con máquinas de vapor con agua usada
para lavar cadáveres después de la autopsia. Foto: Gustavo Artigas. Cortesía de laartista
y de la galería Peter Kilchmann, Zurich.

Otro ejemplo de la estética del extremo ligada a la muerte es En el aire (2003).

Si bien algunos trabajos de Margolles -com o éste- derivan de sus estudios de téc­
nica forense, ella reconoce: «A mi la muerte como tal no me interesa».25 Lo que si le
importa es la «vma» uci c a u a v c r , 10 que queoa ae ei, sus restos, vestigios, recuerdos.
Le importa, concretamente, la historia de cadáveres de victimas o de victimarios
qUe mueren en México de manera violenta todos los días; ella quiere saber qué
pasó y qué pasará con esos cuerpos que perdieron todo, la dignidad, el honor, la
vergüenza. «No veo al asesino, a los asesinos no los conozco, sólo me queda eso
que dejó su acción en un cuerpo no reclamado».26

8. Teresa Margolles, En el aire, 2003, instalación con máquinas que producen burbujas
con agua usada para lavar cadáveres después de la autopsia. Foto: Axel Schneider.
Cortesía de la artista y de la galería Peter Kilchmann, Zurich.
 El vapor en la obra de Margolles es una forma extrema de conciencia de |j 1
muerte. Hay contacto directo con ella dado que el vapor ingresa en nuestra respis
ración: «aspiramos» muerte.
También sentimos directamente la muerte cuando la pisamos. Es lo que sucedió
en la instalación ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, presentada en la Lili Bienal
de Venecia (2009). Como representante de México, Margolles utilizó de modo no
convencional las salas del Palazzo Rota Ivancich. En algunas de ellas se mostraban
telas que cubrían los cuerpos de victimas bañadas de lodo y sangre. Habían sido
recogidas en la frontera norte de México donde se cometieron asesinatos durante la
primavera-verano de 2009. Pero en la mayor parte de las salas no había nada para
ver, a no ser la descuidada arquitectura del palazzo anfitrión. Sin embargo, una ac­
ción sorprendía al espectador. En determinadas horas del día, un grupo de performers
limpiaba el piso con liquido proveniente de las telas impregnadas con lodo y sangre.
De este modo, la sangre de los muertos mexicanos seguía actuando; ya no
circulaba en el cuerpo pero servía de material de limpieza por acción de los perfor­
mers. Lo más impresionante resultó que el mismo espectador, al caminar, comple­
taba la obra: pisaba la muerte como un performer más.
En opinión de Cuauhtémoc Medina, curador de la muestra, la labor de quienes la­
vaban el piso era parte de una «sacralidad fantasmal y abyecta de fluidos y residuos».
En el día de la inauguración, el lavado fue realizado por familiares de las victimas.
Podríamos concluir que ¿De qué otra cosa podríamos hablar?es una instala­
ción minimalista en cuanto a sus recursos materiales y maximalista en cuanto al
dramatismo de sus contenidos. Si bien parte de hechos puntualmente situados, su
significado excede la geografía de un país. No sólo habla de México sino también
de una civilización entera que intenta lavar lo imborrable, la abyección de la muerte
injustificada (véanse los capítulos 6, 7, 8 y 9).

sociología de lo extrqmo minimalista: problemas del museo

«Para más de un profano, el arte contemporáneo aparece, según palabras de

Thierry de Duve, como el reino del no importa qué.»27 Esta situación de rechazo no
es nueva y de Duve trae a la memoria Los picapedreros de Courbet y Botella con
espárragos de Manet. En su momento esas pinturas fueron vistas como ejemplos
del «no importa qué». Después vendría la historia bien conocida que va de Los
picapedreros al ready-made, de Courbet a Duchamp.
Los cambios en el arte indican la progresiva devaluación de la belleza, de lo noble,
de lo acabado, de lo original. Todos valores que, según el paradigma tradicional, enmar­
caban el lugar específico de la obra de arte dentro de un sistema establecido de objetos
Ahora el espectador común pregunta: ¿es eso arte?, ¿una sala vacía es arte?,
¿la oscuridad es arte?, ¿el vapor proveniente del agua que lavó cadáveres es arte?
Las estéticas de lo extremo vienen a subrayar la incomodidad que desde hace bas­
tante tiempo se instaló en el mundo del arte y particularmente en los museos. Malaise
dans les musées (Malestar en los museos) es precisamente el título de un ensayo de
Jean Clair donde el crítico francés analiza los efectos de la acumulación de productos,
 ía rnercantiiización y la espectaeularización. El resultado es el olvido de los valores

ridentitarios. culturales y políticos, como lo ejemplifica el «caso Dubai».28 Se quiebra,

i ^ este modo, la función específica del arte como superación de lo contingente, como
eSo «que consuela de lo que Cioran llamaba el inconveniente de haber nacido».29
El Museo del Quai de Branly es, según Clair, el hijo (nacido de adulterio) de dos
instituciones prestigiosas: el Museo del Hombre y el de Artes Africanas y Oceánicas.
Es el desmantelamiento de dos instituciones prestigiosas para lograr una aproxi­
mación estetizante y espectacularizante de las obras.
¿Para qué sirve hoy un museo? se pregunta Clair. Menos comprenden los es­
pectadores las imágenes y más se abalanzan sobre ellas. ¿Qué queda entonces del
placer de visitar un museo? Concluye que «se termina por sucumbir a la fatiga de
su ejercicio: la cola interminable, los empujones, el tumulto».30 Por otra parte, si se
quiere ver Giotto en Padua, Leonardo en Milán, Masaccio en Florencia o la Galleria
Borghese en Roma, es conveniente (como cuando se va a la Ópera) reservar el lugar
con varios meses de anticipación.
¿Acaso la incorporación del vacío en la obra de arte sea una forma de negociar
la continuidad de la experiencia estética en el mundo de hoy?
Bajo la consigna del menos es más, el curador del pabellón vacío de la 28a
Bienal de San Pablo resolvía de modo contundente lo que se conoce como síndro­
me de Stendhal, frecuente en el «turista cultural» que visita museos con enormes
cantidades de obras expuestas. Refería Stendhal a un conjunto de síntomas físicos
y psíquicos -m alestar general, ansiedad, trastornos visuales, náuseas, vóm itos-
provocados por sus viajes a ciudades como Florencia o Roma que condensan siglos
de historia. Agobiados por lo que hubieran podido llegar a ver y decepcionados por
lo poco que realmente ven, muchos de los que hoy circulan por museos y ferias
de arte son afectados —como Stendhal— por una «sobredosis» de arte y cultura.31
De los inconvenientes de la acumulación nos protegerían las estéticas del va­
cío, pero nunca del necesario esfuerzo de reflexión que hace hablar a ese vacío
legitimándolo como obra de arte.
Las estéticas de lo extremo minimalista ponen en cuestión, y al mismo tiempo
buscan ampliar, el concepto de «lo museable» que, de acuerdo a María Cristina Ares,
«es la condición de un objeto o acontecimiento que posee, o al que se adjudica,
valor de exposición y/o conservación». Tal condición, agrega, «se presenta hoy am­
pliamente discutida no sólo por la revolución operada en el concepto mismo de arte
sino también por la transformación que ha sufrido el museo como institución».32
La gran disyuntiva del museo de arte contemporáneo es o bien ubicarse del lado de
las nuevas propuestas, difíciles para el gran público, o bien respetar gustos convencio­
nales y competencias adquiridas. Lo expresa claramente Jacques Ranciére cuando dice:

Las discusiones entabladas sobre el concepto del nuevo MoMA indicaban la

necesidad y la dificultad de conjugar dos funciones museísticas. El museo del
futuro debe responder a imperativos de integración, de reconocimiento de las
capacidades de todos. Y debe al mismo tiempo sorprender las expectativas de
quienes lo visitan y contribuir con el choque de la experiencia a formar un
sensorium diferente.33
 ¿Comunicación o innovación para formar un sensorium diferente? Ante la
disyuntiva, defendemos ideas adornianas relativas a la autonomía del arte y a|
hecho de que éste no es necesariamente comunicación. Su función no es princi­
palmente pedagógica sino epistemológica. Debe dar cuenta del momento histórico
en los términos que el artista considere más adecuados. Sabemos bien, aunque no
deseamos que así fuera, que esos términos resultan muchas veces inaccesibles para
el gran público.

correr el límite de lo visible

Pensar con los sentidos, sentir con la mente fue el título de la Lll Bienal de
Venecia (2007) elegido por su curador, Robert Storr. La siguiente edición de esa
Bienal, curada por Daniel Birnbaum, tuvo por titulo Modos de hacer mundos. Si la
primera ponia el acento en las formas de recepción, la segunda apuntaba al es­
tatuto ontológico de la obra; concretamente, a una condición esencial al arte: su
poder de dar imágenes del mundo, de otro modo difíciles de apreciar. Los colores
del catálogo, estridentes en el primer caso, y sobrios en el segundo, denotaban una
aproximación al arte muy diferente.
La Bienal de Storr gritaba fuerte, tomando como eje temático la guerra y la
muerte, mientras que la de Birnbaum, con un relato curatorial articulado como
«tesis ¡cónica», ponía en discusión la posibilidad del mundo de hacerse visible. Esa
posibilidad fue claramente expuesta en obras tan diferentes como Ttéia I, C (2002)
de Lygia Pape, ubicada en la entrada del Arsenal (una de las sedes de la Bienal de
Venecia), o Red de Luis Felipe Noé, representante de Argentina.34Dos instalaciones
deconstructivas que mostraron la importancia de ese tipo de práctica en el arte
contemporáneo.
Con artistas de diferentes tendencias, la 53a Bienal de Venecia mostró visibi­
lidades descentradas, fronterizas. Es que el centro puede estar en cualquier parte;
por ejemplo, en la obra como manifestación de su génesis, no siempre en el más,
entendido como perfección de lo acabado, sino en el menos, como proceso.
La invisibilidad fue cuestión principal de la instalación ¿De qué otra cosa po­
dríamos hablar?de Teresa Margolles, a la que hemos aludido. La visualidad fue allí
escamoteada para poner en juego una estética de la desaparición. Para expresar
la violencia extrema la artista hacía uso de lo mínimo; poco o nada había para ver
pero mucho para imaginar y sentir.
La difícil o mínima visibilidad resulta una de las prácticas de lo extremo con
amplia repercusión en el arte latinoamericano contemporáneo. La desarrollan, entre
otros, Alfredo Jaar, Iran do Espirito Santo, Joáo Modé, Cildo Meireles, David Lame-
las, Fabián Burgos o Jorge Macchi, entre otros. Sus propuestas desdicen abierta­
mente supuestas categorías «latinoamericanas» ligadas al exceso o a lo barroco.
En el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, Beatriz Leyton
(Punta Arenas, Chile, 1950) presentó la instalación Family Life (2007). Luego, en
2009, este work in progress que concluye con la desaparición de las imágenes del
interior de una vivienda (living, dormitorio, cocina, baño) fue exhibido en el Mu-

13 2 Elena Oliveras
seo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO). Las enormes telas negras sobre
las que la artista «dibuja» con alfileres de colores quedaban finalmente vacías; lo
único que permanecía era la leve huella de las puntadas de los alfileres. La idea de
hogar como lugar practicado se desintegraba así con el desmontaje del elemento
de base. La precariedad de lo «prendido con alfileres» concluía en un fin previsible:
la desaparición de los objetos levemente sostenidos.

9. Beatriz Leyton, Family Life, 2007, instalación. Telas negras y alfileres de colores,
medidas variables. Museo de Bellas Artes. Santiago de Chile.

Artistas latinoamericanos como Leyton muestran que también se puede hablar

«fuerte» desde el silencio (véanse los capítulos 3 y 4). Sin embargo, una sociedad
como la nuestra solicita, cada vez más, la estimulación directa, la activación ex­
trema de sentimientos y pasiones, lo cual puede conducir a un estado anestésico
de saturación y de empobrecimiento de la percepción.
En su artículo sobre Walter Benjamin, «Estética y anestésica: una reconsidera­
ción del ensayo sobre la obra de arte», Susan Buck-Morss juega con la etimología
de los términos estética (sensación o sensibilidad) y anestética' (pérdida de la sen­
sibilidad). Al mismo tiempo confronta el significado de «estética» como disciplina

• El término original en inglés es *Anaestheticsm. «Anestésico», como se lo suele traducir,

pierde la alusión al concepto de «estética» (Aesthetics) que Buck-Morss deliberadamente busca.
«Anestética» significa pérdida de sensibilidad y se contrapone a «estética» (sensación o sensi­
bilidad).
T jn r m j e u p a del a rte , y «anestésica» co m o té c n ic a para que un cue rpo se vuelva
¡n e m e al d o lo r y o tro s puedan tra b a ja r sobre él. R elaciona la «anestética» con la
idea je n ja m in ia n a de s h o c k q u e tie n e com o causa, en la sociedad contem poránea,
el exceso de tra b a jo y de e stím u lo s (estrés).
Considera Buck-Morss que en la actual situación no sólo se trata de entrenar
al ojo para que contemple la belleza sino, ante todo, y en términos más generales,
de restaurar la «perceptibilidad».

En esta situación de «crisis en la percepción», ya no se trata de educar al oído

no refinado para que escuche música, sino de devolverle la capacidad de oír.
Ya no se trata de entrenar al ojo para la contemplación de la belleza, sino de
restaurar la «perceptibilidad».35

Dejando atrás el shock, que es del orden del grito, de lo apabullante, del rapto
brutal de la mirada, algunos artistas apuestan al silencio. Sus obras pulsan con­
ceptos a ser sondeados en una aparente «nada» estética. Y es ésta, precisamente,
la gran provocación que lanzan al espectador.
Podemos concluir que la estética de lo extremo minimalista es un intento de
revitalización de una mirada obstruida por el exceso. Es un modo original de asumir
compromisos, más aún si consideramos que hasta la fotografía más comprometida
puede llegar a adormecer la conciencia (véase el capítulo 8). «Las imágenes anes­
tesian», afirma Sontag al referirse a la ubicuidad de la fotografía, a su repetición
obsesiva. El impacto ante las atrocidades fotografiadas se desgasta con su reitera­
ción ¡tal como la sorpresa y el desconcierto ante una primera película pornográfica
se desgastan cuando se han visto unas cuantas más».36
I nágenes maximalistas que deberían sacudirnos para captar en toda su dimen­
sión la inhumanidad del género humano pierden peso, se ablandan, dejan de resonar.
De este modo, la fotografía nos convierte en testigos de la humanidad y de la inhu­
manidad del género humano, llegando a ser ella misma parte de esa inhumanidad.
Podemos preguntar, )>or último, en qué reside la eficacia simbólica de la estéti­
ca del extremo minimalista. Encontramos una respuesta en la filosofía analítica de
Nelson Goodman, más específicamente en su concepto de ejemplificación.
En los subgéneros de la estética del extremo minimalista que hemos analizado
-vacío, oscuridad, vapor- podemos observar que no hay simple denotación sino
ejemplificación. Esos recursos no sólo hacen referencia a algo extrínseco, sino que
además son partes del fenómeno aludido; poseen las mismas cualidades reales
de eso a lo que hacen referencia. El vacío del segundo piso del pabellón Ciccillo
Matarazzo denota modernidad pero ejemplifica el vacio en general, como el retal
que, según indica Goodman, no sólo denota la pieza de tela sino que también la
ejemplifica. Posee las mismas cualidades de ésta (textura, color, suavidad). También
los movimientos del profesor de gimnasia ejemplifican, más que denotan, las ac­
ciones a realizar, mientras que los movimientos del director de orquesta denotan,
más que ejemplifican, los sonidos a producir.
Al igual que el retal, la caja de zapatos vacía de Orozco ejemplifica el vacio,
como también lo hacen las telas despojadas de Leyton. Son también ejemplificado-

I 34 hiena Oliveras
nes las obras de Ballesteros y de Margolles que hemos analizado. Como tales, nos
ponen en contacto directo con la «realidad» de la oscuridad y el vapor.
Retomando la terminología de Peirce podemos decir que el vacío, la oscuridad
y el vapor, convertidos en cuerpo de obras son índices, es decir, fragmentos «arran­
cados del Objeto».37 Corresponden a las ¡deas de Segundidad, que son aquellas que
mantienen una conexión real con el objeto al que hacen referencia.
En síntesis, en las obras que centralizan el vacío, la oscuridad y el vapor no hay
representación sino presentación. No hay símbolo en el sentido dado por Hegel,38
como inadecuación entre contenido y forma, sino huella, fragmento desprendido
del objeto al que se hace referencia y que coincide materialmente con él. Es este
realismo del signo lo que funda la eficacia simbólica de la estética de lo extremo
minimalista.

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notas

1 La polaridad silencio-grito fue el eje de la exposición Entre el silencio y la violencia, con

curaduría de Mercedes Casanegra. Tuvo lugar en Sotheby's, Nueva York (2003) y en Espacio
Fundación Telefónica, Buenos Aires (2004). Cf. M. Casanegra, «Entre el silencio y la violencia»,
en Cuestiones de arte contemporáneo, Buenos Aires, Emecé, 2008, pp. 225-252.
2 Gianni Vattimo. «Muerte o crepúsculo del arte», en El fin de la modernidad. Nihilismo y
hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1986, p. 55.
3 Paul Ardenne. Extréme. Esthétiques de la lim ite dépasée, Paris, Flammarion, 2006.
4 Cf. Michel Seuphor. Le style et le cri, Paris, Seuil 1965. Flay traducción al español: El estilo
y el grito. Ensayos sobre el arte de este siglo, Caracas, Monte Ávila, 1970.
5 Dice Susan Sontag: «El acto fotográfico, un modo de certificar la experiencia, es también
un modo de rechazarla: cuando se confina a la búsqueda de lo fotogénico, cuando se convierte la
experiencia en una imagen, un recuerdo. El viaje se transforma en una estrategia para acumular
fotos. La propia actividad fotográfica es tranquilizadora, y mitiga esa desorientación general que
se suele agudizar con los viajqs. La mayoría de los turistas se sienten obligados a poner la cámara
entre ellos y toda cosa destacable que les sale al paso. Al no saber cómo reaccionar, hacen una
foto. Asi la experiencia cobra forma: algo, una fotografía, adelante». (Sobre la fotografía, Buenos
Aires, Alfaguara, 2006, p. 24).
6 Según Sontag «fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a si
mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que
pueden ser poseídos simbólicamente. Así como la cámara es una sublimación del arma, foto­
grafiar a alguien es cometer una asesinato sublimado, un asesinato blando, digno de una época
triste, atemorizada». (Ibid., p. 31).
7 «Lo feo es sólo en cuanto que lo bello, que constituye su positiva condición previa, también
es. Si lo bello no fuera, lo feo no seria absolutamente nada, pues sólo existe en cuanto negación
de aquél», afirma Karl Rosenkranz en Estética de lo feo (Madrid, Julio Ollero Editor, 1992, p. 56,
trad. Miguel Salmerón).
8 Guido Bailo. Occhio critico. II nouvo sistema per vedere l'arte, Milano, Longanesi, 1966.
9 Las prácticas deconstructivas parecen extenderse internacionalmente, como quedó pro­
bado en la Lll Bienal de Venecia (2009). Ante el protagonismo de la «obra» (ergon), el curador
Daniel Birnbaum optó por artistas que, como Dominique Gonzalez-Foerster o Steve McQueen,
convertían sus experiencias previas a la obra, generalmente ocultas, en «obra final». La obra de

13 6 Elena Oliveras
Gonzalez-Foerster consistió en el relato de cómo se habían originado sus participaciones en
ediciones anteriores de la Bienal. También las representaciones nacionales se hicieron eco de
tal estrategia deconstructiva; asi Steve McQueen, representante de Gran Bretaña, mostró como
obra lo comúnmente situado en sus márgenes, lo que pasa desapercibido; en ese caso fueron los
Giardini (parque público de la ciudad y sede histórica de la bienal veneciana) film ados en invierno,
cuando muy pocos podían verlos. Un mundo insospechado que la cámara del artista inglés supo
captar con maestría develaba momentos del proceso de producción de su obra.
10 Como lo muestra la teoría de la Gestalt, sí una figura es definida, esto significa que
tiene contornos y se despega del fondo, visto como una continuidad amorfa. El signo es, de
algún modo, «línea» que define. No es casual que Kant haya dado tanta importancia a la línea
en relación con el color. En tanto recorta y limita, la línea (diferente del color) permite conocer
objetos, diferenciar unos de otros.
11 Kazimir Malevich. «Die Gegenstandslose Welt», 2* parte, Bauhaus Bücher, n° 11, Munich,
Albert Langen, 1927.
12 Andy Warhol. M i filosofía de A a B y de B a A, Barcelona, Tusquets, 2009, p. 154.
13 Ibid.
14 Elvira Vernaschi. «0 fim da Bienal de Sao Paulo (?)», en Jornal da ABCA, Informativo da
Associa?áo Brasileira de Críticos de Arte, Brasil, Año VI, n° 18, diciembre de 2008, p. 2.
15 Gabriela S. Wilder, «Sensafóes», en Jornal da ABCA, op. c it, p. 6.
16 Ivo Mesquita, Robert Storr y Victoria Noorthoorn. Mesa redonda «Bienales internacionales
de arte», Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 15 de marzo de
2010.
17 Ubicada inicialmente en el Pabellón de Trianon en la Avenida Paulista (donde hoy se
encuentra el Museo de Arte de San Pablo), la Bienal de San Pablo se traslada en su segunda
edición (1953) al Parque Ibirapuera para acoger una muestra sin precedentes históricos en Bra­
sil, con obras de Klee, Picasso, Mondrian, Munch, Gropius, etc. Desde ese momento supone la
confrontación de varias generaciones de jóvenes artistas y críticos con tendencias globales en
un ambiente favorable para museos, galerías y coleccionistas.
18 Edmund Burke. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime
y de lo bello, Madrid, Tecnos, 1997, p. 108.
19 Ibid. p. 109.
20 Julio Sánchez. «La quinta dimensión», revista adn, diario La Nación, 17 de septiembre
de 1998.
21 John Dewey. El arte como experiencia, México, Fondo de Cultura Económica, 1949, p. 34.
22 La ambigüedad, como lo demuestra Graciela de los Reyes a través de variados ejemplos,
es parte principal de la experiencia del arte contemporáneo. Cf. «La categoría de la ambigüedad»,
en Cuestiones de arte contemporáneo, Buenos Aires, Emecé, 2008, pp. 73-94.
23 Los citados textos de Jacques Derrida, referidos a la metáfora de la luz negra, fueron
publicados en la Revue de Métaphysique e td e Morale (n° 3-4, 1964) e incluidos luego en La
escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989 (v. or. 1967).
24 Elena Oliveras. La metáfora en el arte. Retórica y filosofía de la imagen, Buenos Aires,
Emecé, 2007, pp. 60-1.
25 Rocío Cárdenas Pacheco. «Teresa Margolles: Quiero conocer todas las morgues del mun­
do», en Vida Universitaria, Universidad Autónoma de Nuevo León, año 12, n° 202, mayo de 2008,
p. 7.
26 Ibid.
27 Thierry de Duve. Au nom de l'a rt, Paris, Minuit, 1989, p. 107.
28 Jean Clair. M a la is e d a n s le s m u sées, Paris, Ffammarion, 2007

l-n rx trrm o minim alista: vado, oscuridad, vapor 137

 30 Ibid., p. 37.
31 Graziella Magherini. La síndrome di Stendhal, Gruppo Editoriale Fiorentino, Firenze,1989.
32 Maria Cristina Ares, «Lo museable», en Cuestiones de arte contemporáneo, Buenos Aires,
Emecé, 2008, p. 47.
33 Jacques Ranciére. Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo de
Barcelona (MACBA), 2005, p. 78. Véase asimismo Elena Oliveras, «El museo y el público ante la
desdefinición del arte», en El museo y la validación del arte, Medellin, Universidad de Antioquia,
2008, pp.175-186. En la «desdefinición» del arte se incluye el diseño como una de las «bellas
artes», más allá de la aceptada función práctica del mismo. Entre los ejemplos de mayor interés
se encuentran los zapatos con plataforma de Dalila Puzzovio, pioneros en la desdefinición, y la
multiforme serie de sillas de Ricardo Blanco.
34 Red (2009) de L F. Noé estaba integrada por La estático velocidad (un enorme mural) y
por Nos estamos entendiendo, compuesta por quince piezas ubicadas sobre la pared. La instala­
ción ocupó el expacio de exhibición de la librería Mondadori, en Venecia.
35 S. Buck-Morss. «Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de
arte», en Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005, p. 190.
36 Susan Sontag. Sobre la fotografía, op. cit., p. 39.
37 Charles S. Peirce da como ejemplo de índice un pedazo de tierra que muestra el agujero
de una bala. Ese agujero no estaría allí si no hubiera sido atravesada la tierra por una bala [La
ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974, p. 59).
38 G. W. Hegel. Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 225.

í
 6.
El cuerpo m uerto en
el arte contemporáneo
María Cristina Ares

En los últimos años se ha abierto un debate entre aquello que puede con­
siderarse arte y lo que es mero espectáculo; hay en este planteo una evidente
jerarquización de uno por sobre el otro. Para nosotros, espectadores, tal sospecha
instala un manto de dudas e interrogantes que se abren paso hacia diverso? ám­
bitos relacionados con el fenómeno artístico: las instituciones legitimadoras con
sus diversos representantes -directores de museo, críticos, galeristas, literatura
especializada, e tc .-, el mercado del arte, el negocio del arte, los coleccionistas,
los intereses comerciales de los medios de comunicación de masas, entre otros. El
planteo mismo de esta duda, esto es, entre lo que debemos apreciar como ¿rte y
lo que es sólo espectáculo, esconde la convicción de que el primero es perdurable
en el tiempo y que el segundo será olvidable en un lapso más o menos treve.
Esta convicción de que el «verdadero arte» es aquel que sobrevivirá al incesante
decurso de novedades -d e por sí seductoras la mayoría de las veces por escan­
dalosas- esconde un prejuicio, pues lo nuevo suele resultar escandaloso para
sus contemporáneos. Si descartáramos las nuevas producciones con ingredientes
perturbadores por creer que sólo buscan captar la atención de los medios y así
instalar una polémica como si se tratara de una operación de marketing, quizás
estemos corriendo el riesgo de ignorar aquellos artefactos que están desacomo­
dando nuestros consensuados paradigmas de lo que se supone es arte al día de
hoy. El otro problema con el que nos enfrenta este prejuicio es que, asumiendo
esta posición, sólo podríamos opinar sobre el arte del pasado y deberíamos re­
nunciar a pensar sobre las nuevas producciones puesto que aún no han pasado
la prueba del tiempo.
La utilización del cuerpo muerto en el arte, la presentación del cadáver humano
estetizado, ha provocado múltiples reacciones adversas. Acusadas de inmobles,
escabrosas y hasta obscenas, estas producciones han desatado la reflexión sobre
la espectacularización del arte y advertencias al espectador contemporáneo sobre
los riesgos de reiajar el espíritu crítico frente a tales artefactos (Jiménez, 2003:50).
 Con el objeto de reconsiderar el carácter artístico de estas manifestación^ |
proponemos, por un lado, revisar las consideraciones sobre el cuerpo en los s¡sternas '
estéticos más relevantes y, por otro, conectar tales reflexiones con la aparición de
cuerpos muertos en las producciones de tres artistas contemporáneos: Rosemberg
Sandoval, Martín Weber y Teresa Margolles.
La exposición se organizará según tres ejes. En el primer apartado se analizará
el polo del espectador y la aparición de lo sublime en tanto sentimiento estético
del sujeto, un posible modo de considerar la recepción frente al arte mortuorio y su
distancia con el concepto material del término; en segundo lugar, se reflexionará
desde el polo del objeto artístico mismo: el cuerpo, refiriendo el lugar que éste ha
tenido en los distintos sistemas estéticos; el tercer eje se ocupará del privilegio del
cuerpo por sobre la conciencia como productor de verdad desde una perspectiva
nietzscheana que contempla la posibilidad de la crueldad en el arte.
Lo que sigue de ningún modo pretende agotar la reflexión sobre estas nuevas
manifestaciones, sólo intenta pensar los problemas teóricos que se les presentan a
los espectadores contemporáneos frente a un arte cada vez más complejo que deja
en estado de perplejidad a muchos pues los limites de lo considerado arte, hace
mucho tiempo ya, no resultan claros ni pasibles de ser ajustadamente definidos
desde la teoría o desde el pensamiento filosófico.

el cuerpo muerto y el sentimiento de lo sublime

Si Platón, Aristóteles, Kant, Hegel, entre otros muchos filósofos, al reflexionar

sobre la belleza o sobre él arte lo asociaron al amor o al placer, frente a la repre­
sentación del cuerpo muerto en el arte contemporáneo tales conceptos parecen no
ser suficientes. Cabría, en principio, reflexionar sobre la posibilidad de comenzar a
pensar el arte asociado a lo feo y ya no a lo bello, pero si así pensáramos entonces
los conceptos de la estética tradicional resultarían obsoletos frente a determina­
das manifestaciones artísticas actuales. Gianni Vattimo, desde una perspectiva
posmoderna, nos recomendaría operar la Verwlndung' de espíritu heideggeriano
frente a tales producciones, es decir, seguir remitiéndonos a los conceptos de la
estética tradicional frente al ocaso de teorías que acompañan al fenómeno de la
muerte del arte.2
El pensamiento posmetafísico se refiere al pasado con la noción de Verwin-
dung. El «fin de la metafísica» está en una posición de Verwindung en el sentido de
«curación», «aceptación», «resignación», «vaciamiento» o «alivianamiento». El debi­
litamiento del ser, el fin de la metafísica y el triunfo del nihilismo son fenómenos
interconectados: el hombre y el ser dejan de ser concebidos metafísicamente en
términos de estructuras estables (no devinientes). Este individuo posmetafísico ya
no necesita la seguridad que la ¡dea de Dios le otorgaba: ha aprendido a vivir con
la conciencia de que un saber fundado, articulado en su totalidad, por certezas
absolutas, es sólo un «mito» cultural adquirido y transmitido históricamente y,
por lo tanto, acepta la condición débil de su ser y de su existencia, ha aprendido a
convivir con su propia finitud y, en consecuencia, con la ausencia de fu n d a
 A esta forma de nihilismo, Vattimo la denomina pensamiento débil y la presenta
como una suerte de destino del que no podemos liberarnos. De ninguna manera
se trata de una circunstancia nostálgica, resentida o peyorativa, por ende no debe
ser combatida sino que debemos asumirla como nuestra única posibilidad, debe­
mos aprender a vivir a fondo la experiencia de disolución del ser sin añoranzas de
certezas absolutas.
El fenómeno de la muerte del arte, según Vattimo, es paralelo al del «fin de la
metafísica» que se encuentra en una posición de Verwindung, a su vez asociado
a la «muerte de la estética». Este fenómeno designa la situación en la que se en­
cuentra la filosofía del arte frente al arte actual, pues no contamos con nuevos
conceptos que nos permitan pensar las nuevas producciones. Entonces, Vattimo
propone remitirse -o p e ra r la Verwindung como si fuera nuestro destino- a la
historia de la estética y a sus postulados aunque éstos no alcancen, dada la crisis
de la disciplina.
Ya en 1853, Karl Rosenkranz había publicado Estética de lo feo, donde con­
sideró la posibilidad, a pesar de su contrasentido, de que lo feo pueda dar lugar
al placer. La dificultad de tal escrito reside en su profundo espíritu hegeliano que
contempla lo feo sólo como un momento necesario en la evolución de las formas
artísticas que luego será superado en una instancia de belleza posterior; por tanto,
tal placer frente a lo feo se justifica únicamente como necesidad relativa en la
totalidad de la obra de arte.3 Las obras que de modo descarnado nos obligan a
contemplar con crudeza el cadáver que alguna vez seremos nosotros mismos se
regodean en la muerte sin producir displacer o dolor.
Frente al cuerpo sin vida -ese algo que alguna vez fue alguien- no es extraño
que se sienta una suerte de placer-dolor más cercano al espectáculo del horror,
como si alguien expresara lo que no está permitido decir o mostrar. Ejerciendo
entonces la Verwindung propuesta por Vattimo, pensar en términos de placer-
dolor nos permite remitirnos al sentimiento de lo sublime kantiano. El sentimiento
de dolor en lo sublime kantiano refiere al respeto ante un objeto de la naturaleza
que conduce al displacer por la limitación de nuestra facultad sensible, humana y
finita.4 Sin embargo, lo sublime no es una cualidad del ser sino una cualidad del
espíritu que lo considera, por eso nos hallamos en el plano de la reflexión estética.
El placer asociado al dolor se encuentra en relación con el despertar en nosotros,
ante el espectáculo natural, de las ideas de la razón o suprasensibles.5
Lo sublime es bien distinto de lo bello: lo bello es sentimiento estético de la
forma, de lo finito; lo sublime, en cambio, es sentimiento estético de lo informe,
de lo infinito, de allí que las facultades que intervienen también sean diferentes.
Mientras que en lo bello opera el libre juego de la facultad de la imaginación con la
del entendimiento, en lo sublime la imaginación se apoya sobre la razón para crear
un estado de ánimo, es decir que la imaginación se exalta ante aquello que escapa a
nuestra capacidad de comprensión. El espectador frente al cuerpo muerto se atiene
al espectáculo de lo ya sin forma que supera la limitación de nuestra experiencia,
pues se trata de lo indecible, de aquella instancia que no es posible de decir y que
se nos presenta como lo no representable. Sin embargo, está allí, frente a nosotros:
Pl rpctn inc re<;tr><; rie lo aue alquna vez tuvo forma (véase el capítulo 8).
1. Teresa Margolles, Autorretratos/Self Portraits (n° 5), marzo de 1998.
Cortesía de la artista y de la galería Peter Kílehmann, Zurich.

La artista mexicana Teresa Margolles (n. 1963) es cofundadora del colectivo de

artistas SEMEFO (Servicio Médico Forense) con el que ha creado obras con materiales
forenses entre 1990 y 1999 que denuncian la violencia y el anonimato padecido por las
victimas. El trabajo con los cadáveres de la morgue presen ta la posibilidad de pensar en
términos de «la vida del cuerpo», como si se pudiera plantear la biografía de un cuerpo.
Asi, las experiencias post mórtem estarían en directa relación con la existencia, y el
cadáver ofrecería una nueva fase, el contexto social, político y económico premórtem.
En la serie de fotografías Autorretratos, la artista posa próxima a los cadáveres o bien
sosteniéndolos, como es el caso del n° 5 citado. Se trata de cuerpos no identificados y
que nadie ha reclamado, son víctimas de la violencia en la ciudad de México
 Así como de lo sublime se deriva la idea de infinito que concebimos en no­
sotros, ante la presencia del cadáver se abre un abismo, pues nos enfrentamos a
quien fue como uno y ahora se encuentra sin vida y, simultáneamente, al que nos
conecta con nuestro proyecto más cierto que se instala en el por-venir de cada
uno de nosotros.
Según Kant, para que surja el sentimiento de lo sublime, el individuo debe
sentirse a salvo, debe encontrarse a resguardo, de lo contrario, frente a la des­
mesura de la naturaleza, el temor le impediría el estado de contemplación y
provocaría la huida. Frente al cuerpo muerto, nos encontramos a salvo, ya que
el que ha muerto es otro y no uno, dado que aún nos encontramos con vida y
con la posibilidad de contemplar los restos de aquel que ya no es. Nos hallamos
a resguardo pues aunque sabemos que algún día moriremos, sospechamos que
por lo pronto estamos amparados por el desconocimiento del instante preciso
de nuestro propio deceso, y esa indeterminación nos protege, al menos por el
momento.
Sin embargo, este discurso tradicional de lo sublime articulado al de lo bello no
hace más que plasmar el discurso burgués dominante en la época de la Ilustración
y justamente lo que deja de lado es el problema del cuerpo, que resulta ser lo que
estas nuevas manifestaciones artísticas resaltan con la mayor de las crudezas.
Quienes rescataron del olvido al animal que habita en todo hombre cultivado fue­
ron Sigmund Freud, Friedrich Nietzsche y Karl Marx, los denominados por Michel
Foucault como los filósofos de la sospecha, que subrayaron la existencia de un
cuerpo desvergonzado y sucio (Foucault, 1995). Son los tres pensadores estéticos
más relevantes de la era moderna: Marx porque tematiza el cuerpo que trabaja;
Nietzsche por tratar el cuerpo como poder; y Freud porque refiere el cuerpo del
deseo.
Desde la otra perspectiva, el legado ¡lustrado excluye el cuerpo, presenta una
versión espiritualizada del sujeto abstracto, pues se trata de una vertiente que
ignora el horror, lo siniestro y básicamente toda referencia a la corporalidad. Terry
Eagleton nota que la dialéctica kantiana de lo bello -d e la dicha- y de lo sublime
alcanza el efecto de castigo y adulación, pues por un lado, sume la imaginación en
una crisis, la quiebra, la rompe, dado que la totalidad no se nos da a conocer; y, por
otro lado, nos otorga el privilegio de sentirla (Eagleton, 2006:148/9).
El humanismo, encarnado en la estética kantiana, construye el mundo cen­
trándose en el sujeto y le garantiza la absoluta coherencia interna y, por lo mis­
mo, le impone disciplina y castigo. Lo sublime, así, cumple la tarea de someter
al sujeto frente a la inmensidad de lo absoluto y de allí el sentimiento de dolor
que conlleva. Frente a un cadáver plastinado de Gunther von Hagens,6 o a uno
sometido a procedimientos forenses como los estetizados por Teresa Margolles
y Rosemberg Sandoval, puede sentirse dolor pero no ante la inmensidad de lo
absoluto sino por encontrarse confrontado a la misma evidencia de la insigni­
ficante animalidad que queda al descubierto en el cuerpo muerto ya privado de
toda belleza formal posible.
2. Rosemberg Sandoval, Caudill^ con bebé 1, Performance (2000-2007).
Registro fotográfico de José Kattan.

3. Rosemberg Sandoval, Caudillo con bebé 2, Performance (2000-2007).

Registro fotográfico de José Kattan.

Rosemberg Sandoval (1959) es un artista colombiano cuya obra forma parte de

colección Daros de Suiza. En sus producciones utiliza materiales no convencionales
tales como fluidos corporales, partes de cuerpos, sangre, semen, vellos, suciedad y
visceras. Sus producciones manifiestan dolor, muerte y violencia desde un contexto
local con pretensiones globales. Entre sus performances más destacadas se encuen­
tran: Rose-Rose (2001); Mugre (2003) y Acciones políticas (1987-2007).

Antes que lo sublime kantiano, habría que recuperar entonces lo sublime mar-
xista para pensar este arte mortuorio en la era de la muerte del arte. Si para Marx
la superestructura es el cuerpo reprimido prolongado en abstracciones, es decir,
un cuerpo espiritualizado, entonces el sistema de producción es una metáfora del
cuerpo. En definitiva, la propuesta marxista es relatar la desintegración del cuerpo
en el capitalismo como si el capital fuera un cuerpo fantasmal y, tal como afirma
Eagleton, como si el capitalista y el capital mismo fueran sólo «muertos vivientes»
(Eagleton, 2006: 270). El arte mortuorio, entonces, oficiaría de recordatorio de
aquello que el capitalismo habría transportado a la nada, como una suerte de me­
morial de aquello que el sistema nihilizó, desnudando así el pensamiento burgués.
Para el marxismo, los cuerpos se encuentran incapaces de experimentar pues están
sometidos al despotismo de la necesidad: sólo cuando hayan sido liberados podrán
volver a sentir sus impulsos.
El movimiento mismo de la mercancía, esa cadena en la que un objeto refiere
a otro y éste a otro y así infinitamente, alude a una suerte de sublimidad mons­
truosa que Marx postula. En lo sublime malo se cifra el movimiento del capitalis­
mo, la acumulación de la mercancía acaba subvirtiendo cualquier posibilidad de
representación estable; tal como lo sublime matemático kantiano, donde frente
a la limitación de la imaginación por conservar las diferentes partes percibidas
del espacio infinito, el entendimiento terminaba vencido por la imposibilidad de
conceptualizar y daba lugar al sentimiento de placer-dolor frente a lo absoluto.
La sublimidad monstruosa marxista refiere a lo amorfo, es decir, a lo sin forma del
dinero en el sistema capitalista.

la recuperación del cuerpo en los sistemas estéticos

Exponer cuerpos sin vida, víctimas de muertes violentas, como es el caso del
arte forense de Teresa Margolles, Martha Pacheco o Rosemberg Sandoval, puede
pensarse como el gesto de recuperar algo del pasado -puesto que ese cuerpo ya
m urió- e integrarlo al presente desde la manifestación artística. Tal evocación
del pasado, ese convocar a los muertos, se presenta como quiebre de corte ben-
jaminiano del continuum histórico porque lo que murió ya no debiera volver a
contemplarse. El continuum vacío es el de la historia de la clase dominante, es la
tradición misma, pero reciclar el pasado suspende ese fluir del tiempo histórico e
inserta la posibilidad de una iluminación profana frente a las necesidades políticas
del presente y aquel momento redimido del pasado. Mirar con horror el cadáver
herido, lastimado, ese rictus del momento mismo del deceso, está convocando a
los muertos en ayuda del presente.
Es Walter Benjamin quien se fascina con lo descartado, con el fragmento obso­
leto, capaz de ser yuxtapuesto con el objeto nuevo para así construir la constelación
como imagen material. En ese gesto de descontextualización y recontextualización
se ha recuperado una ruina y se la ha reificado, así se materializa la convicción
benjaminiana de que el único cuerpo bueno es el cuerpo muerto.7 El origen del
drama barroco alemán gira en torno a un lamento por la organicidad perdida frente
al cuerpo despedazado por la violencia. Es a partir de sus partes desmembradas que
el significado puede surgir como órganos arrancados de la carne desollada, y ya no
de la figura armoniosa que la verdad puede descubrir.
4. Rosemberg Sandoval, Morgue, 1999, performance.
Registro fotográfico de Teresa Margolles.

5. Rosemberg Sandoval, Morgue, 1999, performance.

Registro fotográfico de Teresa Margolles.

Desmantelar todo posible significado dotado de unidad y organicidad no re­

sulta una tarea placentera, del mismo modo que no es placentera la destrucción
del cuerpo, pero es éste, según Benjamin, el modo en que la historia progresa. La
sociedad moderna reclama ;un cuerpo reconstituido y articulado con la tecnología
y con la vida urbana. i
El gesto coleccionista de acumular cadáveres para luego exponerlos como
manifestación estética puede leerse como memorial de aquello que la sociedad
capitalista prohíbe y oculta. Se trata de un espectáculo, opina Philippe Aries, que
ha dejado de ser familiar para reservarse al ámbito privado; sólo acceden a él los
especialistas como médicos o forenses, y cada vez más se acepta la práctica de la
cremación con el objeto de hacer desaparecer el testimonio, la ruina, el cadáver,
borrar toda huella que recuerde la finitud.8 En ese contexto occidental surgen estas
manifestaciones artísticas de acumulación o colección de cadáveres en un gesto de
fetichización de lo muerto como un modo de capitalizar lo que la sociedad de con­
sumo descarta e intenta borrar. Benjamin descubre la estructura de la mercancía
en la estructura del capitalismo desde una posición estética que ha subvertido las
categorías de belleza entendida como armonía de las partes en un todo (la finalidad
sin fin kantiana), es decir, ligada al concepto de totalidad.
Desde Theodor W. Adorno, el cuerpo se impone en el mundo a partir de Aus­
chwitz y en él se manifiesta la miseria más absoluta que tendrá como correlato el
más doloroso sufrimiento, en las antípodas del placer kantiano. El gesto adorniano
intenta devolver el pensamiento dialéctico al cuerpo como lo heterogéneo y allí
se manifiesta el pensamiento estético mismo. La imagen del cuerpo esquelético
y cadavérico es la que no miente y resulta lo opuesto al cuerpo bajtiniano de la
plenitud sensorial. Asociado a lo obsceno, en Mijail Bajtín, el cuerpo se constituye
 en el carnaval, donde lo vulgar y la desvergüenza, la inversión de jerarquías y el
rechazo a la racionalidad se festejan. Lejos de esta concepción se encuentran las
consideraciones de Adorno, quien sospecha que postular el cuerpo y sus placeres
como categoría incuestionable resulta una ilusión no exenta de peligros, puesto
que es el orden social el que regula y cosifica el placer corporal con vistas a sus
propios fines (Eagleton, 2006:422).
Los cadáveres en exposición de Von Hagens y las imágenes de Pacheco y Mar­
golles no dialogan abiertamente con la política pero sí puede leerse el factor social,
en especial en las últimas dos. La muerte violenta urbana queda plasmada aunque
resulta diferente de las fotografías a color de Larry Burrows de los sufrientes al­
deanos vietnamitas publicadas por la revista Life hacia 1962 y sin embargo, en los
dos casos hay una estetización del cuerpo sufriente al mismo tiempo que se da
también un gesto testimonial (Sontag, 2003:49).
Adorno afirmó que las obras políticamente más profundas guardan silencio
sobre la política, cualquier enunciado positivo resulta sospechoso sólo por ser enun­
ciado. Si el arte también se encuentra sometido a la ley de cosificación, entonces
no puede escapar al gesto fetichista. Rosemberg Sandoval, al dislocar los cadáveres
y separar los órganos que los constituyen de su propio contexto empírico y recon­
figurarlos en una muestra que pretende ser artística, cosifica el cuerpo de otro que
no en todos los casos consintió el gesto. Pero si la obra de arte, continuando el
pensamiento adorniano, es verdad en tanto representa la ilusión de lo no ilusorio,
entonces los tres artistas elegidos estarían proponiendo obras de arte que no mien­
ten. Lo que no resulta tan claro es si lograron la mediación adecuada. La obra de
arte puede no presentar la mediación culminada de lo particular y de lo universal,
ya que puede darse que la obra siempre esté intentando cubrir esa separación entre
¡ lo mimético y lo racional (véase el capítulo 7).
El gran problema del cuerpo, que ya Sigmund Freud señaló, es que nunca se
í siente a gusto en el lenguaje porque se escapa de la marca del significante. Si el ideal
de la estética tradicional es el de la unidad entre cuerpo y sentidos, el cuerpo tendría
que estar reintegrado en el discurso racional. Para el psicoanálisis, sin embargo, hay
conflicto siempre que el cuerpo y la cultura se encuentran: el cuerpo nunca logra
irrumpir en el marco lógico. El sueño humanista de la totalidad así como la totalidad
que pretende la estética tradicional anhelan un objeto que sea material pero que
también esté sujeto a leyes, en las que el deseo y la ley estén imbricados, algo que
para Freud no es posible pues sólo representa una fantasía libidinal.

el arte mortuorio como productor de verdad

El cuerpo humano, según Friedrich Nietzsche, es la raíz de toda cultura pues

constituye la expresión contingente de la voluntad de poder. El privilegio de Nietzsche
I por sobre otros autores es que es el primero que opera el regreso al cuerpo e intenta
I volver a pensar todo desde esta perspectiva. Cada verdad posible y accesible es
producida por el cuerpo porque es el que interpreta el mundo: los que son capaces
i de conocer son los variados poderes sensoriales corporales. La confianza en la auto-
nom ía del puro pensamiento es lo que Nietzsche intenta derribar con la convicción
de que el cuerpo es un fenómeno más rico y más claro que la conciencia. Por esta
razón propone el concepto de «genealogía» en lugar del de «historia». La historia se
alinea con el evolucionismo y el progreso, se trata entonces de un devenir racional. A
la genealogía, en cambio, la domina el azar, la sangre, el esfuerzo y el horror porque
es de ahí de donde nacen las ideas. La genealogía lee la historia a contrapelo de la
racionalidad y postula que las nociones más nobles surgen de la barbarie, la tortura
y la venganza. La forma que ha tenido el animal humano de adaptarse a la sociedad
civilizada ha sido, entonces, debilitando su propia animalidad.
Mediante el concepto de voluntad de poder, Nietzsche afirma la crueldad y el
placer de dominación; en ese sentido se entiende el sujeto estetizado como aquel
que propone el poder ya convertido en placer. Lo estético no responde al paradig­
ma kantiano de representación armoniosa, de orden de las partes, como belleza
asociada a la coherencia sino que el arte es violencia, pues la voluntad de poder
es energía productiva vital.
El arte tanático de Teresa Margolles desindividualiza la muerte, el cadáveres
de otro pero es otro que no es éste ni aquél y que en definitiva somos -seremos-
todos. Lo que se patentiza es la corporalidad misma en la que parece haberse
esfumado por completo cualquier instancia espiritual. Es la puesta en escena de
la animalidad expuesta sin rodeos, casi brutalmente, a la que estaríamos reduci­
dos; asimismo, puede referir también al proceso artístico en sí, pues el arte desde
este punto de vista - e l nietzscheano— es más fisiológico que espiritual. Según
Nietzsche, el arte es éxtasis y arrebato, es lo demónico y lo delirante, de allí que
Eagleton lo asocie a ujp ataque masculino, dado que la voluntad de poder es viril.
En cambio, al intento kantiano de convertir la fuerza vital en un carácter de tipo
desinteresado, el autor de La estética como ideología lo interpreta como un ataque
femenino y castrador de la voluntad de poder. Así planteada, la de Nietzsche seria
sin lugar a dudas una estética de tipo viril (Eagleton, 2006:327).
Muy diferente es la producción de Martín Weber, pues decide estetizar la muer­
te, no de un individuo anónimo sino de un ser tan cercano y querido como su propio
padre. El cuerpo personalizado y afectivizado sigue refiriendo a la corporalidad
pero ahora de alguien amado. La obra acompaña la agonía de Mario Weber hasta
su desenlace y registra los momentos previos al deceso, la cercanía de sus seres
queridos y las caricias y cuidados de quienes han compartido la vida con él. La
contraposición con la manipulación del cuerpo de parte del personal de la morgue
con sus manos cubiertas por guantes de látex impone una gran distancia respecto
del acercamiento amoroso inicial.
El arte expresa la voluntad de poder, no la verdad que es fea sino la apariencia. -
el error, la decepción, la simulación, la ilusión, puesto que no puede representarse
sin desfigurarse en la maniobra. El arte es fiel a la realidad justamente en su misma
falsedad pues expresa la ausencia de sentido de la voluntad sin sutilezas al mismo
tiempo que oculta tal carencia al darle forma, al con-formar la bella apariencia
apolínea. Es el velo de Maya el que nos engaña haciéndonos creer, aunque sea mo­
mentáneamente. que el mundo tiene forma significante. Ésta sería, según Eagleton,
la función que la imaginación kantiana cumple (Eagleton, 2006:331).
I
6. Martín Weber, Mario. Saved Calls 1,2007-2011. Registro fotográfico de video.

7. Martin Weber, Mario. Saved Calls II, 2007-2011. Registro fotográfico de video.

8. Martin Weber, Mario. Saved Calls III, 2007-2011. Registro fotográfico de video.

9. Martín Weber, Mario. Saved Calls IV, 2007-2011. Registro fotográfico de video.

Martin Weber (n. 1968, en Chile) es un artista y fotógrafo argentino. Estudió en

lo Universidad de Buenos Aires y en el International Center o f Photography en Nueva
York. Entre 1992 y 2 0 0 7 realizó un viaje por Latinoamérica con el fin de documentar
diversas formas del deseo, a partir de ese material desarrolló su obra Mapa de sueños
tetinoameneanos. De su obra se destacan: Echoes from the Interior (1 9 9 5 -2 0 0 2 ) y
Mementoes (1 9 8 9 -1 9 9 2 ).

Los cuerpos muertos en exposición presentan la siguiente paradoja: siendo cadá­

veres reales se manifiestan, en el caso de Von Hagens, por ejemplo, mediante el proce­
so de obstinación aue les otorga un aspecto ilusorio, como si se tratara de esculturas
de resina que replican el cuerpo humano en forma detallada y veraz. El espectador,
por su parte, oscila entre el espanto, el horror de contemplar el cuerpo muerto de un
desconocido sometido voluntariamente al proceso de musealización; y, por otra parte,
el olvido, al dejarse envolver por el «como si» se tratase de un cadáver puesto que, en
ese lapso, se deja en suspenso la conciencia de estar frente a los restos de alguien se­
mejante a uno. Se oscila entonces entre lo real y lo ilusorio, pero el espanto se produce
por la patentización de lo no ilusorio presentado como ilusión (véase el capítulo 10).

10. Martín Weber, Mario Saved Calls (2007-2011). Fotografía.

La obra citada de Martin Weber incluye una foto compuesta por once foto­
grafías de su padre, similares aunque no idénticas, y una del propio artista. Weber
no sólo se incluye a él mismo en esta suerte de cadena familiar, sino que también
 incluye un registro de su hija en la muestra. Tres generaciones unidas en torno al
cuerpo de aquel que transita la frontera entre la vida y la muerte, tres vivencias en
torno a un solo acontecimiento. En este caso el horror se atenúa frente al cuerpo
muerto, apaciguado por la idea de continuidad generacional y por la candidez de
la nieta frente a la muerte de su abuelo; el final se presenta aquí familiar y do­
loroso. Como la muerte ocurre por ancianidad y no por un hecho de violencia, el
espanto entonces se dulcifica. La obra proyecta idéntico destino tanto para al hijo
como para la nieta, integrados en una suerte de cadena de renovación, y a su vez,
confronta al espectador con su propio e inevitable ocaso.
Para Nietzsche, cuanto más falso es el arte, más fiel es a la falsedad esencial
de la vida, pero dado que el arte es una ilusión determinada, también oculta la
verdad de esa falsedad. Frente al arte mortuorio de los artistas aquí presentados,
queda manifiesta la insignificancia de lo espiritual puesto que no quedan rastros
de ella, sólo un cuerpo que ha debido ser fijado en el tiempo, mediante la fotogra­
fía, el proceso de plastinación o la momificación, pues de otra manera tampoco
habría ninguna evidencia corporal para ser expuesta. Sin embargo, la supervivencia
del cuerpo más allá de la muerte puede leerse como un lugar de consuelo pues,
como sostiene Nietzsche, las formas consoladoras son las que nos protegen de la
espantosa visión de que en realidad no hay nada. En la lectura de Eagleton, el arte
esa la vez masculino y femenino: la esencia, la verdad y la identidad las asocia a
lo viril; en cambio, la superficie, la forma, la sensualidad, el engaño y la aparien­
cia se ligan a lo femenino, apreciaciones ciertamente misóginas y tradicionalistas
(Eagleton, 2006:331).
En el cuerpo, reconocido como la única verdad puesto que el espíritu se en­
cuentra negado, hay que restaurar el arte, celebrar la orgía; entonces, en lugar de
emitir juicios de carácter estético se deben desentrañar en ellos los impulsos libidi-
nales que los fundamentan. Lo que el arte muestra, según la mirada nietzscheana,
es la superficie sensible sobre la que hay que demorarse, pues indagar sobre la
esencia, sobre lo sustancial, es vano e ilusorio. Es la superficialidad la verdadera
esencia de la vida, la profundidad de la vida es un engaño para soportar la auténtica
banalidad de las cosas (Eagleton, 2006:333). En lugar de protegerse con postulados
metafísicos, la sociedad debiera asumir la vida de modo menos cobarde entregán­
dose a una actividad puramente material. El fin de la superestructura es coherente
con la muerte de Dios, por tanto lo que le resta a la sociedad es asentarse en las
propias fuerzas productivas, en su base, según Nietzsche: en la voluntad de poder.

consideraciones finales: el surgimiento de lo monstruoso

Aquel que es «bello y bueno», el kalóskagathós griego, alude al que es «bien

nacido» y que, en definitiva, estará legitimado para el mando por ser eugenésica-
mente puro. Toni Negri señala que esta forma permite el desarrollo del principio
clásico y su aplicación metafísica, esto es, la forma eugenéslca de lo universal que
¡ no es inclusiva sino que opera la exclusión; significa que de ningún modo produce
iguales sino que legitima la esclavitud.9 La noción de arché, que incluye ia de «ori-
 gen» y la de «mando» en la asociación de lo bello con lo bueno, funda la ontologia
pero también el poder y por tanto denota la relación entre origen y dominación.
La racionalidad clásica y su postulación de un orden causal eugenésico fundan un
ámbito: el de la metafísica tradicional, y del otro lado, excluido de ese plano, se
ubica el monstruo, fuera de la economía del ser. Asociado a la locura y a los sueños,
lo monstruoso es lo que la racionalidad clásica intenta dominar para excluirlo. Así
planteado entonces, el monstruo es el lugar de la resistencia, el de aquel que no es
kalóskagathós (véase el capítulo 1).
Si la estética asoció tradicionalmente los valores de lo bello a lo bueno y a lo
verdadero y estas categorías tenían como correlato el sentimiento de placer o de
amor, el arte mortuorio aquí expuesto nos ubica en esta nueva encrucijada, en la
que de ningún modo se nos presenta una muerte bella como se ha dado desde un
planteo de tipo romántico, sino todo lo contrario, se trata del horror de la muerte.
La muerte fea se presenta asociada a la violencia y al dolor, en última instancia a lo
malo, por tanto no aparece la posibilidad de ningún sentimiento de placer. Ésta es
la razón por la cual se ha intentado pensar aquí desde el sentimiento de lo sublime,
en tanto es el sentimiento estético que contempla el displacer.
Los cadáveres que el arte mortuorio exhibe constituyen lo monstruoso ajeno
a la racionalidad clásica, constituyen lo feo y lo malo encarnados en el cuerpo
humano mismo. Se subraya el cuerpo y no la razón o la conciencia. Ya no se ma­
nifiesta el goce del cuerpo sino su absoluta monstruosidad. Incluso el estado de
muerte en el que se muestran los aleja de cualquier posibilidad de lectura vitalista
y optimista. Si el arte, por ejemplo la literatura del siglo XIX, produjo el monstruo de
Frankenstein de la manp de Mary Shelley y provocó el terror de sus lectores y hoy
lo leemos como la profécía de los horrores de la técnica en manos de los hombres
y su posibilidad de autodestrucción, cabría preguntarse por estas nuevas produc­
ciones monstruosas del arte visual. Cabe señalar que los aquí nombrados no son los
únicos, Damien Hirst expone cadáveres de animales, algunos de ellos seccionados;
entre nosotros, Nicola Costantino produjo arte con animales no natos, es decir
que trabajó en la frontera entre la vida y la muerte: puesto que son animales que
nunca han nacido podría decirse que tampoco han muerto; se trata, en todo caso,
de la interrupción de la vida fetal de potrillos, cerdos y gallinas con los que realizó
calcos para sus esculturas.
Frente a este tipo de producciones, lo notable es la condena ética que pade­
cen: a Von Hagens le han clausurado muestras en varias ciudades del mundo y ha
resultado todo un desafío para Costantino continuar con su obra por el hecho de
trabajar con animales sin vida. A pesar de los esfuerzos post platónicos -lo s de
Aristóteles y los de Kant especialmente- por distinguir el ámbito de la ética del de
la estética, éstos parecen seguir imbricándose, se sigue condenando lo feo como
malo.'0 O bien cabe reflexionar si todavía no continuamos con el consejo adorniano
de no estetizar el horror.
Si aquello que nadie desea ver, lo monstruoso, es lo que el arte mortuorio se en­
carga de recordarnos, el gesto artístico entonces estaría aferrándolo, enjaulándolo
justamente para poder controlarlo, y así el poder de lo racional seguiría consoli­
dándose y afirmándose. Ya que el poder no puede destruirlo entonces sólo le cabe
 ponerlo bajo control, normalizarlo foucaultianamente; si así fuera estaríamos frente
3 una práctica eugenésica del poder: el monstruo debe ser siempre sub-jectum.
El arte mortuorio recupera el cuerpo para la estética e inaugura un nuevo sen­
timiento de lo sublime pero también se ocupa de restituir el monstruo, al menos
para la expresión artística. Lo que aún cabe decidir es si lo monstruoso, manifestado
en el arte, se muestra gobernado y acotado por la tradición eugenésica o si, por
el contrario, ha logrado derrotarla y se muestra triunfante, inaugurando un nuevo
ámbito que desafía e incluso logra destruir cualquier tipo de teleología eugenésica.
Resta, entonces, atender a la evolución de las futuras producciones artísticas que
probablemente hará evidente una de las dos opciones.

bibliografía

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Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.
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Vattimo, Gianni, El fin de la modernidad, Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna,
Barcelona, Gedisa, 1996.

notas

1 Se trata de un concepto similar al de la situación de quien se repone de una enfermedad

(que en este caso seria la metafísica). Por esto cabe entenderla como la aceptación consciente
de que estamos destinados a llevar los signos de la metafísica ya atenuados, distorsionados,
debilitados pero nunca anulados absolutamente, como si se tratara de una «enfermedad».
2 Gianni Vattimo afirma que la muerte de la estética filosófica es simétrica a la muerte
del arte, dado que en la experiencia concreta los conceptos de la estética filosófica tradicional
resultan despojados de referente (Vattimo, 1985: 55/6).
3 Karl Rosenkranz considera que cuando una época está física y moralmente corrupta se da
de modo enfermizo el sentimiento de placer frente a lo feo pues le falta fuerza para concebir lo
^b e lle auténtico (p. 93).
 4 Cabe notar que Edmund Burke entiende lo sublime como lo infinitamente ¡rrepresentable
y que, al igual que en el pensamiento kantiano, produce un terror que conduce a la sumisión,
como si se tratara de un poder coercitivo (Eagleton, 2006:112/3).
5 García Morente, Manuel, en su «Introducción» a la Crítico del ju icio refiere que naturaleza
e imaginación desaparecen ante la Idea, pues frente a lo sublime de la naturaleza la imaginación
se muestra inadecuada para exponer la idea de la razón (Kant, 1977: 58).
6 Gunther von Hagens (n.1945) es un médico anatomista alemán que expone cadáveres hu­
manos sometidos al proceso de plastinación con intención artística. Se trata de un procedimiento
por el cual se extrae el agua de un cuerpo y se lo sustituye por una solución plástica.
7 Declara Terry Eagleton: «Para el drama barroco, el único cuerpo bueno es el cuerpo muerto:
la muerte es el desencaje definitivo de significado y materialidad, extrayendo vida del cuerpo
para dejarle un significado alegórico» (p. 414).
8 Philippe Aries en M orir en Occidente desarrolla las características de la actitud moderna
frente a la muerte y declara la prohibición de la muerte con el objeto de preservar la felicidad
en los comienzos del siglo XX (p. 72).
9 Antonio Negri en Ensayos sobre biopolitica. Excesos de vida, lee la historia desde el punto
de vista del monstruo pues considera que es la única que ha podido al fin explicar el desarrollo
de la historia tal como la vivimos. El monstruo es metáfora del capital y también de la multitud
que encarnan los explotados; el monstruo deviene metamorfoseándose en un proceso largo y
contradictorio (Negri, 2007: 103).
10 W. D. Ross señala que Aristóteles al comienzo de la Poética se propone la liberación de
dos errores que han estropeado repetidas veces las teorías estéticas: la tendencia a confundir
los juicios estéticos con los juicios morales, y la tendencia a considerar el arte como una simple
reproducción o fotografía de la realidad (1957:413). Sin embargo, los efectos de la catarsis sobre
el alma, entendida como objeto ulterior de la tragedia, producen una suerte de placer asociado
al alivio, pues se trata de urra curación que reestablece su equilibrio. Así planteado, resulta poco
claro que Aristóteles haya logrado su objetivo de desprenderse de los juicios morales al examinar
los estéticos.
 7.
La abyección como estrategia

Graciela 1. de los Reyes

introducción

La neo-vanguardia de la segunda mitad del siglo XX inaugura una diversidad de

modalidades y estrategias artísticas que conducen -e n algunas de sus vertientes-
a las manifestaciones más extremas del arte en general y del arte contemporáneo
en particular. Nos ubicamos en el período que Arthur Danto llamó el después del
fin del arte, un momento de máxima libertad para los artistas en donde no existen
narrativas que les impongan o exijan aquello que deba ser producido en el campo
del arte.1El cambio de orientación en la forma de producir arte a partir de la década
de 1960 trae aparejado el surgimiento de nuevas y numerosas tendencias entre las
cuales podemos mencionar: pop art, op art, minimal art, land art, body art, etcetera.
La divergencia y la ambigüedad en los temas elegidos por los artistas, la aplica­
ción de nuevas técnicas y tecnologías, la aparición de géneros antes desconocidos y
la utilización de materiales ajenos a las prácticas artísticas tradicionales conducen
a una des-definición del arte y a lo que también conocemos como el proceso de
desmaterialización de la obra de arte. Tales prácticas no hacen más que acrecentar
el avance de la desmitificación y secularización que envuelven, en general, a las
distintas prácticas simbólicas desde los inicios de la modernidad.
En lo que respecta específicamente al body art, el artista emplea su propio
cuerpo como soporte material de la obra y la temática gira en torno a la autoagre-
sión (Gina Pane, Marina Abramovic, Vito Acconci), al sexo, al género, a la violencia
o a la resistencia del propio cuerpo frente a fenómenos físicos que llegan hasta el
padecimiento (Stelarc, Orlan, Serge III Oldenbourg, Chris Burden). La crítica e his­
toriadora del arte Anna María Guasch afirma que el paso de la década de los años
ochenta a la de los noventa se caracteriza por la reformulacíón de las prácticas
artísticas presentadas en los inicios del body art allá por los años sesenta y setenta.
El retorno de esta tendencia en los ochenta y los noventa muestra al cuerpo como
^ el «sitio» a través del cual se refleja una imagen que sirve para «abordar una plura-
lidad de experiencias relacionadas con el ejercicio físico, la manipulación genética,
la cosmética, la sexualidad, la enfermedad, el placer, la muerte o la escatología.
Un cuerpo con mucho de antropomórfico, de autobiográfico, de orgánico o de
natural, pero también de artificial, posorgánico, semiótico, construido, poshumano
y abyecto».2
Para Guasch esta reformulación no apunta tanto al cuerpo como objeto o
sujeto real, sino más bien al cuerpo como abstracción, como apariencia y soporte
de lo artificial, lo engañoso y lo violento. De acuerdo con ella, el acercamiento
al tema del cuerpo en la década de 1990 se da por medio de dos enfoques diver­
sos: en primer lugar, un enfoque tal vez más analítico en donde a través de un
ilusionismo los artistas recurren a imágenes u objetos metafóricos que aluden a
lo corporal: los urinarios y fregaderos (Robert Gober) o los muñecos de peluche
(Mike Kelley). Estos objetos son representaciones detrás de las cuales -para
Guasch que sigue en esto a Hal Foster- se oculta lo «real»: «un ilusionismo que
ya no cubre lo real con capas de simulacro, como ocurría en las prácticas simu-
lacionistas, sino que sirve para «fingir» —y también, aunque paradójicamente,
«descubrir»- lo real a través de elementos -c o s a s - de la cotidianidad, cosas
cotidianas, pero a la vez extrañas».3

-| N ic o la C ostantino

Savon de corps
prends ton bain avec moi

1. Nicola Costantino, Savon de Corps, 2004, instalación.

 Tal vez no exista nada más cotidiano que un aviso publicitario. En agosto de
2004 en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) la artista
rosarina Nicola Costantino (1964) presenta la instalación Savon de Corps. La obra
se pensó como el lanzamiento de un lujoso producto femenino de belleza. Se trata
de un múltiple de cien jabones, acompañado de un seductor afiche y un video,
en donde la artista se muestra a sí misma semidesnuda, sensual, al igual que una
modelo de avisos publicitarios. En el video la vemos quitarse las ropas e introdu­
cirse en una bañera de gran tamaño para ofertar el «exquisito y costoso» jabón
(mil dólares) del cual ella misma es la materia prima. Los cien jabones producidos
con forma de torso femenino fueron realizados con un tres por ciento de la grasa
de su propio cuerpo obtenida luego de una lipoaspiración. La muestra, que fuera
calificada por algún medio como la «exhibición de una belleza siniestra», ocasionó
una gran controversia en la prensa por parte de algunos miembros de la sociedad
argentina, ya que trajo a la memoria el recuerdo de las prácticas nazis durante el
holocausto. Sin embargo, la artista niega cualquier semejanza entre su obra y el
crimen nazi y prefiere referirse a ella citando a Moholy-Nagy, quien dice que «hay
obras silenciosas que desplazan los bordes e iluminan territorios nuevos». La obra
centrada en las estrategias utilizadas por el marketing y la propaganda apunta a
una crítica ético-estética de las prácticas, muchas veces dolorosas, con las cuales
modificamos nuestros cuerpos con tal de obtener la belleza deseada y, también, a
las tácticas de la publicidad como medio para incrementar el consumo a través de
la utilización de la imagen de una mujer hermosa como señuelo.
La segunda forma de acercamiento al tema del cuerpo, según Guasch, es más
dramática y rechaza cualquier tipo de ilusionismo para sugerir lo real en sus as­
pectos más destructivos y enajenados, como lo hacen artistas de la talla de Kiki
Smith, Paul McCarthy o Cindy Sherman. Afirma que estos artistas, por lo general,
nos colocan ante la presencia de «residuos, restos, vestigios y situaciones que
desembocan en lo obsceno, es decir, en una representación sin escenario, y en el
triunfo de lo impúdico, en una palabra, de lo abyecto».4
La artista argentina Cristina Piffer (1953) elige trabajar con materiales no
convencionales: sebo, sangre, achuras5y trozos de carne cruda que deja secar hasta
endurecer. Los trozos de carne, por ejemplo, son aprisionados en placas de resina
transparente que por su apariencia sugieren, en algunos casos, prolijas lápidas de
mármol. En ellas graba los nombres y las fechas de nacimiento y muerte de célebres
degollados de la historia argentina del siglo XIX (Serie Perderla cabeza).
Su serie de Trenzados o Entripados está realizada con tripas de carne vacuna
(chinchulines) entrelazadas de acuerdo con las antiguas tradiciones gauchescas.
Piffer presenta sus simétricos trenzados dentro de impecables frascos de vidrio a la
manera de un laboratorio o un museo de ciencias naturales. Los mismos son pre­
sentados en forma de instalación sobre ascéticas mesadas de acero y acompañados
de textos tomados del libro de artesanías folclóricas argentinas de Mario López
Osornio Trenzas gauchas. La historia argentina del siglo XIX es vista y presentada
por la artista como la historia de una gran carnicería llevada a cabo por la lucha
asumida por los caudillos criollos que ni supieron, ni quisieron evitar las horrorosas
masacres que se han prolongado hasta nuestros días.
i
2. Cristina Piffer, Serie de trenzados, 2002, tripas vacunas, agua y formol, vidrio,
acero inoxidable, ploteo, 115 x 75 x 105 cm.

En el año 1993 el Whitney Museum o f American Art de Nueva York ya había

presentado en sus salas la muestra Abject Art. Repulsion i t Desire in the American
A rt (Arte abyecto. Repulsión y deseo en el arte americano).6 Algunas de las obras
exhibidas formaban parte de la colección estable del museo, aunque algunas pocas
piezas fueron cedidas para la ocasión. Pese a la variedad de lenguajes utilizados
en las obras y la diversidad de estilos de los artistas reunidos -M arcel Duchamp,
Louise Bourgeois, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Andy Warhol, Eva Hesse,
Cindy Sherman, Andrés Serrano, entre otros-, la idea era provocar al espectador a
través de la presencia de imágenes que mostraban lo desagradable y lo horripilan­
te, lo inapropiado y lo impuro del cuerpo y la sexualidad. Es decir, el otro lado del
arte bello. De alguna manera, las imágenes exhibidas vinculadas a la mortalidad,
la sexualidad y la abyección intentaban romper los tabúes de una sociedad recien­
temente conmovida y angustiada por el flagelo del sida. A partir de ese momento,
la muestra mencionada permitió que los términos «abyecto» y «abyección» se ins­
talaran de manera corriente en el lenguaje del arte.7
los conceptos de «abyección» y «abyecto»

Pero ¿qué es la abyección y qué o quién es abyecto/a? El término abyección

deriva del verbo abyectar, en donde el prefijo ab significa «separación, privación» y
yectar equivale a «arrojar». Por lo tanto, abyectar consiste en un proceso o meca­
nismo a partir del cual algo es separado del sujeto, arrojado lejos, evitado, excluido.
Pero el ser abyecto/a es una disposición o situación existencial en la que el sujeto
se ve sumido en el oprobio y el envilecimiento. Dicha situación es percibida por el
sujeto como algo repugnante y a la vez amenazante que, eventualmente, podría
conducirlo a la pérdida o la disolución de su propio yo.
El adjetivo abyecto/a viene del latín abiectus, que es el participio pasado del
verbo abiicere que quiere decir «rebajar», «envilecer». El Dictionnaire alphabétique
etanalogique de la langue frangaise dice que la palabra aparece en Francia hacia
el año 1470 y significa digno de gran desprecio, que inspira una violenta repulsión.
Pueden ser sinónimos de ésta: abominable, repugnante, innoble, infame, infec­
to, despreciable, vil.8 Para el Diccionario de la Real Academia Española abyecto/a
significa «despreciable, vil en extremo» y agrega que la abyección es un grado de
bajeza, de envilecimiento.9
A partir del texto Pouvoirs de ihorreur (1980), de la psicoanalista francesa de
origen búlgaro Julia Kristeva, ambos términos se convierten en conceptos muy
complejos en donde se entrelazan aspectos filosóficos, religiosos, psicológicos y
lingüísticos.10 El libro está dedicado al análisis e interpretación de la escritura del
polémico novelista francés Louis-Ferdinand Céline (1894-1961). Kristeva toma el
término «abyecto» de un ensayo breve de Georges Bataille «L'abyection et les formes
miserables». La abyección es definida por Bataille en términos de exclusión y dice:
«La abyección es simplemente la incapacidad de asumir con fuerza suficiente el
acto imperativo de exclusión de las cosas abyectas (que constituye el fundamento
de la existencia colectiva)»." Bataille asume que para que un grupo humano pueda
constituirse como sociedad organizada debe eliminar o expulsar de su núcleo todo
aquello que pueda ser considerado abyecto o indigno de pertenecer a su conjunto.
Esto da lugar, consiguientemente, a la aparición de personajes y situaciones que
son excluidos de ese grupo social y así devienen en seres o actos despreciables. Lo
abyecto produce aversión y repugnancia y como tal debe ser negado, rechazado y
excluido. Pero Bataille también nos aclara que si no es posible «asumir con fuerza
suficiente el acto imperativo de exclusión» nos encontramos frente a la imposibili­
dad de su completo y absoluto rechazo, con lo cual no nos resta más que soportar
su escalofriante y horrorosa existencia.
Por otro lado -además del citado texto de Bataille- el análisis de Kristeva tam­
bién tiene presente la «novela filosófica» de Jean-Paul Sartre Saint Genet, comédien
et martyr dedicada a la obra y la persona del dramaturgo y novelista francés Jean
Genet (1910-1986),12 quien utiliza muy tempranamente el término «abyección» en
sus escritos. A su vez, él toma esta idea de otro importante escritor francés, Marcel
Jouhandeau (1888-1979), un católico moralista que vivió atormentado por su ho­
mosexualidad, a la que consideraba un ultraje a Dios. Una de sus obras, publicada
en 1939, llevó como título De /'abjection.
 En el caso particular de Genet, su propia vida —personal y literaria— estaba
sumida en lo abyecto desde su más temprana y desamparada infancia. La tragedia
de su origen y abandono lo condujeron a una situación en donde todo lo que pode­
mos apreciar como los buenos valores de una vida se habían invertido o pervertido:
ladrón desde niño, mentiroso, vagabundo, mendigo y homosexual sadomasoquista,
fue salvado de la cárcel y del oprobio gracias a sus grandes condiciones de escri­
tor. En la lectura de sus textos encontramos una búsqueda de lo absoluto pero a
través de la transgresión y degradación moral. Para él la posibilidad de alcanzar
ese absoluto debía transitar, previamente, por los caminos de lo demoníaco y de lo
infame, de lo espurio y de lo abyecto.
Ya hemos mencionado que en su ensayo Kristeva intenta brindarnos un análisis
y una interpretación de lo abyecto y la abyección por medio del análisis literario de
la obra de Céline y ella sostiene que «es en la literatura donde la vi finalmente rea­
lizarse, con todo su horror, con todo su poder»13. Para comprender qué es la abyec­
ción es necesario tener en cuenta alguna de las ¡deas principales que caracterizan
su pensamiento. En lineas generales Kristeva continúa con el modelo determinado
por Freud y Lacan para el desarrollo psicosexual del individuo. Pero, en contraste
con ambos Kristeva -guiada por la psicoanalista austríaca Melanie Klein- insiste
en el papel fundamental ejercido por lo femenino y la función desempeñada por
la madre en la evolución de la subjetividad y el acceso a lo simbólico, es decir, al
lenguaje y a la cultura. La posición de Kristeva intenta contrarrestar el falocentris-
mo inherente a las teorías de Freud y Lacan, quienes insisten en el hecho de que la
entrada del niño a lo social y a la cultura se da a través de la función paterna y la
consecuente amenaza de castración.
El primer estadio en el desarrollo de la vida psicosexual de un individuo, muy
anterior a lo que se conote como el Nombre del Padre,14 es lo que Kristeva llama
la Xora o Chora. Kristeva toma este término del Timeo de Platón. En este diálogo
platónico -además de la división entre mundo inteligible y mundo sensible- se
habla de un tercer género de realidad que consiste en un espacio o zona intermedia,
una especie de receptáculo o continente caótico e informe llamado Xora, el cual
actúa entre aquellos dos mundos para dar origen a todo lo que cambia. Las ideas o
modelos platónicos, al igual que un progenitor, actúan sobre la Xora (madre) dando
origen al mundo del devenir.16 Dice Kristeva:

El Timeo de Platón habla de una chora: receptáculo (upodoxeion) innombrable,

inverosímil, bastardo, anterior a la nominación, al Uno, al padre y, por consiguien­
te, connotado como maternal hasta tal punto que «ni siquiera la categoría de si­
laba» corresponde. Se puede describir con mayor precisión de la que ha mostrado
la intuición filosófica, las particularidades de esta modalidad de la significancia
que acabo de llamar semiótica, término que designa con bastante claridad que
se trata de una modalidad desde luego heterogénea respecto del sentido, pero
siempre vinculada a él o en relación de negación o de exceso con él.16

En consecuencia la Xora es, para nuestra autora, la etapa más temprana den­
tro del desarrollo psicosexual del individuo. Esta etapa se encuentra ubicada con
i
anterioridad al «estadio del espejo» (Lacan). Es un período prelingüístico en donde
el niño está dominado por una mezcla de sensaciones caóticas: percepciones, nece­
sidades, sentimientos, impulsos básicos fundamentalmente orales y anales. En esta
etapa de desarrollo no existe -para el n iñ o - separación entre su propio cuerpo y
el de su madre e, inclusive, ni siquiera del mundo que lo rodea. Al no existir límites
entre su cuerpo y el entorno el niño se halla prisionero de lo que Freud denominó
las pulsiones. Esta primera etapa pertenece a lo que Kristeva personalmente deno­
mina losemiótieo, momento a partir del cual se inicia lo que ella llama el procésele
signifiance de un sujeto permanentemente en movimiento cuya propia evolución
se halla ligada a la evolución de su lenguaje.'7A diferencia de Lacan, que distingue
entre un Orden Imaginario (estadio del espejo) y un Orden Simbólico (Nombre del
Padre) -además de un Orden de lo Real- Kristeva establece, entonces, una distin­
ción entre lo Semiótieo y lo Simbólico. En tanto lo semiótieo se encuentra del lado
de lo reprimido, del cuerpo y de la pulsión, lo simbólico pone de manifiesto la exis­
tencia de una conciencia en el sujeto que otorga significado a través del lenguaje.
Es necesario destacar que, para la psicoanalista, esta etapa denominada semió­
tica-y, particularmente, su propia concepción de lo «abyecto»- son de una impor­
tancia radical para el llamado lenguaje poético, ya que en él se pone de manifiesto:

(...) un elemento heterogéneo respecto del sentido y la significación. Esta he­

terogeneidad se revela genéticamente en las primeras ecolalias del niño a
modo de ritmos y entonaciones anteriores a los primeros fonemas, morfemas,
lexemas y frases; este elemento heterogéneo lo encontramos reactivado como
ritmos, entonaciones, glosolalias en el discurso psicótico, que sirven de soporte
último del sujeto parlante amenazado por la destrucción de la función signi­
ficante; este elemento heterogéneo a la significación opera a través de ésta,
a su pesar y excediéndola, para producir, en el lenguaje poético los llamados
efectos musicales, pero también un sinsentido que destruye no sólo las creen­
cias y las significaciones recibidas, sino incluso, en las experiencias límites, la
sintaxis misma, garantía de la conciencia tética (del objeto significado y del
ego) (ejemplo: el discurso carnavalesco; Artaud; ciertos textos de Mallarmé;
ciertas búsquedas dadaistas o surrealistas).'8

Lo que existe, entonces, en la Xora es un continuum semiótieo, un sinsentido

que deberá ser fraccionado, cortado (coupure) durante el procés de signifiance para
generar el significado que en definitiva conduce a la constitución del sujeto por
medio del ingreso a lo simbólico. No obstante, una vez constituido el sujeto, ese
elemento «heterogéneo» - o semiótieo- se hará presente, involuntariamente, por
ejemplo, en el lenguaje poético analizado por Kristeva.
Entre la etapa de la Xora y el «estadio del espejo» lacaniano Kristeva ubica otro
momento de una importancia culminante para el desarrollo del sujeto: la abyección.
La abyección es el comienzo de la diferenciación que sufre el niño entre su cuerpo y
el de la persona de su propia madre. En esta etapa todavía prelingüistica el infante
comienza a construir los límites o fronteras que establecerán las diferencias entre
un «yo» y el otro. Lo abyecto no es un objeto que está frente a mí, asi como tampoco
es el pequeño objeto a lacaniano, dice Kristeva, pero sin embargo es algo que «se
opone al yo».19 No es todavía ni sujeto, ni objeto; ni adentro ni afuera, es más bien
algo impreciso e inefable que me «atrae hacia allí donde el sentido se desploma»,20
es aquello que «perturba la identidad, el sistema, el orden. Aquello que no respeta
los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto».21 La pre­
sencia de lo abyecto no hace más que poner en evidencia la fragilidad de la ley y,
por lo tanto, de lo simbólico. La Xora de Kristeva se parece mucho a los fenómenos
y objetos transicionales mencionados por el célebre pediatra y psicoanalista inglés
Donald W. Winnicott (1896-1971). La etapa de la Xora constituye el aspecto ne­
gativo de lo que W innicott desarrolla en sentido positivo.
La abyección guarda una íntima relación con la natural reacción humana frente
a todo aquello que amenaza su «yo» impidiéndole distinguir entre un yo y un otro,
entre sujeto y objeto, entre naturaleza y cultura, entre adentro y afuera, por lo
tanto, es todo aquello que pueda representarnos una crisis en el significado: «Asco
de una comida, de una suciedad, de un desecho, de una basura. Espasmos y vómitos
que me protegen. Repulsión, arcada que me separa y me desvía de la impureza,
de la cloaca, de lo inmundo. Ignominia de lo acomodaticio, de la complicidad, de
la traición. Sobresalto fascinado que hacia allí me conduce y de allí me separa».22
Pueden ser muchas las cosas que nos generen la náusea frente a lo abyecto:
el resto cortado de las uñas, un pelo en la boca, la nata en la leche tibia, los ex­
crementos. Pero de todas las cosas abyectas la máxima expresión es el cadáver: su
corrupción, sus humores nauseabundos nos enfrentan con la materialidad misma
adelantándonos y haciéndonos ver nuestro propio destino de seres vivientes: «El
cadáver -v is to sin Dios y fuera de la ciencia- es el colmo de la abyección. Es la
muerte infestando la vida».23 Kristeva señala que la visión de zapatos de niños bajo
un árbol navideño es muykliferente de la impresión que puede causarnos la de un
montón de zapatos apilados en el museo de Auschwitz en donde «la abyección del
crimen nazi alcanza su apogeo» porque nos muestra que aquello que puede salvar
nuestras vidas como, por ejemplo, la niñez y la ciencia, ha sido pulverizado.24
La arqueología y la antropología nos informan que los primeros enterramientos
humanos provienen del Paleolítico. Muy probablemente las primeras inhumaciones
(enterramientos voluntarios) fueron realizadas en el Paleolítico por los neander-
tates, abriendo de esta manera un camino hacia la civilización. Ya en el período
clásico griego nos encontramos con el drama que genera la prohibición de enterrar
a los muertos. La Antígona de Sófocles tal vez sea la primera obra que encara la
disyuntiva generada por la oposición entre las leyes humanas y las leyes divinas. En
esta tragedia la decisión de Antígona de enterrar a su hermano Polinices, pese al
impedimento emanado de las órdenes de Creonte, la conducirá a su propia muerte.
La ley divina ordena que los cadáveres deban ser enterrados para desaparecer de
la vista de los demás seres humanos, y esa ley está por encima de la decisión de
cualquier individuo, incluida la persona del propio rey (véase el capítulo 6).
Según Kristeva, antes de la diferenciación entre sujeto-objeto, consciente-
inconsciente, cultura-naturaleza, lo abyecto opera como una «represión primaria»
previa al surgimiento de un «yo» que todavía no ha logrado elaborar sus representa­
ciones. Lo abyecto nos enfrenta con «los límites del universo humano».25 Lo abyecto
en tanto «marca intrínsecamente corporal» es un esbozo de signo para un todavía
no objeto que se pone de manifiesto bordeando por un lado, el síntoma somático
y por el otro la sublimación.26
Para Kristeva lo abyecto está rodeado de sublime porque la sublimación «no
es otra que la posibilidad de nombrar lo prenominal, lo preobjetal, que en realidad
sólo son un trans-nominal, un trans-objetal». Lo sublime es algo que no tiene
objeto, al decir de Kant es aquello que excede las capacidades de nuestra razón
llevándola, de esta manera, a sus propios límites. Cuando llamamos sublime a un
objeto de nuestras percepciones, lo que hacemos es remontarnos a nuestra me­
moria «sin fondo», a nuestros más perdidos recuerdos para impregnar ese objeto
de un resplandor y luminosidad que sólo surge de nuestro propio ser. «Lo sublime
es un además que nos infla, nos excede, y nos hace estar a la vez aquí arrojados, y
allí distintos y brillantes.»27
Con anterioridad al proceso de separación, lo abyecto puede presentarse al
hombre -e n tanto etapa prelingüística y por su condición de ser hablante- como
la sublimación más frágil y más arcaica, de forma tal que el sujeto se ve llevado a
deambular por regiones que limitan con lo animal. Kristeva nos dice que «las so­
ciedades primitivas marcaron una zona de su cultura para desprenderla del mundo
amenazador del animal o de la animalidad imaginados como representantes del
asesinato o del sexo».28
Las sociedades humanas -e n distintas geografías y en distintos tiem pos- a
través de la religión o de pautas culturales que fijan determinados tabúeso normas,
han establecido interdicciones que trazan la frontera de aquello que es considerado
abyecto por el grupo, por ejemplo: el establecimiento de la autoridad paterna como
un derecho y la renuncia a poseer algunas mujeres (madre, hermanas, etc. Dicha
situación puede cambiar de una cultura a otra), prohibición del incesto, rechazo
de algunos alimentos, establecimiento de lazos matrimoniales (exogamia o endo-
gamia), el miedo a las mujeres y a la sangre menstrual, etcétera.
Kristeva nos dice que «la abyección es coextensiva al orden social y simbólico,
tanto en una escala individual como social. En tal concepto, igual que la interdic­
ción delincesto, la abyección es un fenómeno universal: se la puede hallar no bien
se constituye la dimensión simbólica y/o social de lo humano, y a lo largo de las
civilizaciones».29 Además, Kristeva admite que la demarcación de lo que sea con­
siderado abyecto difiere de acuerdo con los distintos «sistemas simbólicos» y, por
lo tanto, varía también tanto en el espacio como en el tiempo según las distintas
culturas.30
Kristeva nos advierte que si bien lo abyecto está rodeado de sublime, es muy
diferente de lo siniestro u ominoso freudiano que excita angustia y horror. Para
Freud «lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consa­
bido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo» y su vivencia es originada
con el retorno de lo reprimido en la infancia (véase el capítulo 2).3' Según Kristeva
la abyección es mucho más violenta que lo ominoso y en ella nada nos es familiar,
«ni siquiera una sombra de recuerdos».32
A partir de 1914 en el ensayo «Introducción al narcisismo» Freud considera que
el narcisismo no es algo patológico sino una instancia constitutiva v necesaria en
el desarrollo del individuo. Es el momento en que el niño comienza a descubrir su
propio cuerpo tomándolo en primer lugar como un objeto. Es un estado de suma
fragilidad y se halla permanentemente amenazado en su estabilidad, e incluso pue­
de ser el origen de la psicosis o de la melancolía.33 En la concepción de Kristeva la
abyección es una precondición del narcisismo. El narcisismo, entonces, consiste en
la instancia anterior al reconocimiento de la propia imagen. La imagen que el niño
reconoce en el espejo (Lacan) procede de la abyección y el sostén de esa imagen
depende del hecho de que lo abyecto debe ser reprimido.34
La represión -u n o de los conceptos fundantes del psicoanálisis- es un proceso
por medio del cual un sujeto frente a un apetito o un deseo que puede entrar en
conflicto con su moral o con las pautas sociales se encuentra ante el dilema de
aceptar o rechazar ese impulso. Si el rechazo de ese impulso es consciente, habla­
mos de supresión de la representación, pero cuando ese rechazo es inconsciente
estamos frente a un proceso de represión de la representación. Este material re­
primido, al hallarse fuera del control de la conciencia, puede o bien permanecer
dormido, o bien abrirse camino hacia la superficie apareciendo como un síntoma
que escapa a todo control.
La abyección, por otra parte, se relaciona con la perversión, ya que ésta no
respeta interdicciones y su objetivo es el de corromper lo establecido. De allí que
Kristeva afirma que nuestra literatura actual - y en nuestro caso específico las
artes plásticas- son producidas por posturas «superyoicas o perversas». Algunos
escritores y artistas contemporáneos se burlan de toda norma, sea ésta religiosa o
moral. Según Kristeva el artista es la «figura socializada de lo abyecto» y a través de
su obra «realiza una travesía, de las categorías dicotómicas de lo Puro y lo Impuro,
de lo Interdicto y del Pecado*, de la Moral y de lo Inmoral».35
Por consiguiente, la experiencia literaria moderna -e n los casos analizados por
Kristeva-, al tratar de volcar en palabras lo que no puede ser conocido ni dicho,
estaría operando como una forma de catarsis que nos ofrece una sublimación de la
abyección. De este modo, el arte ocupa el espacio que antes estaba reservado a lo
sagrado y a lo religioso, con lo cual la experiencia artística y estética se transfor­
ma en una «sublimación sin consagración»36 y convierte al «arte en la catarsis por
excelencia, más acá o más allá de la religión».37 Al final de su texto Kristeva nos
dice que la literatura es el significante privilegiado para lo abyecto y que ésta no es
una cuestión menor, sino que a través de sus expresiones literarias nos ponemos en
contacto con «nuestros apocalipsis más íntimos y más graves».38 Y agrega:

Pues la abyección es, en suma, el reverso de los códigos religiosos, morales,

ideológicos, sobre los cuales se funda el reposo de los individuos y las treguas
de las sociedades. Estos códigos son su purificación y su represión. Pero el
retorno de lo reprimido constituye nuestro «apocalipsis», por lo que no esca­
pamos a las convulsiones dramáticas de las crisis religiosas.39

El mundo contemporáneo ya no cree en «un significante maestro» y prefiere «no

afrontar lo abyecto cara a cara», de ahí que prefiera «prever o seducir: planificar,
prometer una cura o estetizar; hacer seguridad social o arte no demasiado alejado
de los medios de comunicación masiva».40 Es preferible ignorar, no ver el horror
que alimenta y subyace por debajo de la existencia de las civilizaciones actuales.
De alguna manera, para Kristeva la tarea del artista consiste en ahondar en la ab­
yección -entendida como represión prim aria- para sublimarla y de esta manera
contribuir al mantenimiento del orden simbólico en un mundo cuyos valores, en la
actualidad, parecen estar en crisis.

algunas posiciones respecto del arte abyecto

La representación de la locura, de la muerte, de lo horroroso o de lo inmundo

ha estado siempre presente a lo largo de la historia del arte: crucifixiones, desolla-
mientos, las torturas de la guerra, los monstruos medievales, etc. Artistas como los
de las catedrales románicas o góticas, Hyeronimus Bosch, Caravaggio, Rembrandt,
Goya, Géricault -e n tre o tro s - han representado con maestría lo que puede llegar
a ser desagradable dentro de otro contexto que no sea el artístico.
En 1946 Marcel Duchamp obsequia a una de sus amantes, la escultora y
diseñadora de joyas Maria Martins, una Boite-en-valise en la que incluye un
extraño «dibujo». Se trataba de una forma abstracta, ameboidea, extraña y ligera.
Una especie de «talismán erótico» llamado Paysage fa u tif (Paisaje defectuoso).
El dibujo había sido realizado en acetato transparente sobre un fondo de satén
negro. En el año 1989 la obra fue sometida a un análisis químico y se comprobó
que el sorprendente «dibujo» había sido hecho con líquido seminal eyaculado. En
el filme de Julian Schnabel Basquiat (1997), que relata la tumultuosa vida del
pintor estadounidense Jean-Michel Basquiat (1960-1988), una escena muestra
el proceso creativo de las célebres Pinturas oxidadas del artista del pop Andy
Warhol. Éste colocaba en el suelo de su taller un soporte con materiales metá­
licos y solicitaba a su ayudante que orinara allí desde diversos ángulos mientras
se movía. También en 1961 son presentadas las noventa latas rigurosamente
numeradas de Merda d'artista del italiano Piero Manzoni. Las latas contenían
treinta gramos del «preciado material» que sería vendido al valor de la cotización
del oro. En 1991-92 la fallecida artista inglesa Helen Chadwick (1953-1996),
nominada para el Premio Turner 1987, presentó sus Piss Flowers (Flores de pis).
Eran esculturas en bronce cuyo molde consistía en cavidades logradas -p o r ella
y su esposo David N otarius- después de haber orinado sobre la nieve. La obra
intenta una inversión de la genitalidad humana, con el formato logrado por la
orina femenina se consigue el pistilo de la flo r (pene) y con la del hombre la
corola (los labios vaginales).
Los antecedentes de la actual situación en el arte pueden ser muchos y muy
variados. Pero en la segunda mitad del siglo XX el realismo de la neovanguardia
o postvanguardia, si bien retoma las inquietudes de la vanguardia histórica como
modelo, se regodea con la incorporación de temas que tienen que ver con lo más
abyecto: mutilaciones, vejaciones, cadáveres, la presencia de fluidos corporales
como las heces, la sangre, el semen, la orina y otros desperdicios. Lo bello es des­
preciado y en su lugar se establecen como nuevos valores lo repugnante, lo ñau-
seaijundo y todo aquello que despierte en el espectador el sentimiento de asco, que
Kart consideró como algo irrepresentable desde el punto de vista artístico.4' Ante
un arte de lo asqueroso, según Kant, lo que se impone es la naturaleza del propio
objeto y no ya su representación artística. Kant es muy claro en esto, todo puede
ser representado, lo feo, lo violento, lo desagradable, pero siempre y cuando no se
caiga en aquello que pueda suscitar asco.
De acuerdo con Mario Perniola la categoría del asco —una de las principales
en la estética contemporánea- mantiene una correspondencia antitética con el
núcleo central de la estética dieciochesca basado en el gusto. Perniola afirma que
para el filósofo húngaro Aurel Kolnai (1900-1973) el asco se diferencia de la an­
gustia porque esta última se vincula con el interior del sujeto; en cambio, el asco
se relaciona con lo exterior a él. La sensación de asco es una especie de reacción
defensiva que experimentamos delante de lo orgánico, frente a su proximidad y
contigüidad. Para Kolnai lo asqueroso por excelencia es el cadáver. En el cadáver se
pone de manifiesto un «superplus de vida» y es ese exceso de vida -q u e se produce
en el proceso de descomposición y putrefacción- lo que nos provoca el mayor de
los ascos. Es «una vitalidad orgánica exagerada y anormal que se dilata y se propaga
más allá de cualquier límite y de cualquier forma».42
Dentro de las obras contemporáneas más revulsivas y espeluznantes, quizás
se hallen las de la artista mexicana Teresa Margolles (1963). A semejanza de la
obra del fotógrafo Joel-Peter Witkin, su tema es la muerte. Algunos críticos han
calificado su obra de «realismo tanático». Su materia de trabajo son los cuerpos, los
cadáveres de aquellos que no han podido ser enterrados ya sea por falta de dinero
o porque nadie los ha reclamado en la morgue para darles una sepultura apropiada.
Margolles trabaja con despojos cadavéricos y con la sangre derramada en las calles
por las víctimas que fueroniasesinadas por el narcotráfico o el gobierno en un país
que, como el suyo, se ve sumido en la violencia cotidiana.
Los vidrios rotos de los automóviles o de los helicópteros destruidos en en­
frentamientos le sirven para diseñar joyas semejantes a aquellas que lucen los
enriquecidos criminales del narcotráfico de su Sinaloa natal, demostrando a través
de ellas su triste y espeluznante poder. Su obra Lengua (con piercing) (2002) es el
último resto de un adolescente punk, con todo su cuerpo tatuado, adicto a las dro­
gas y asesinado de manera violenta. Lengua es una actualización descarnada, valga
la paradoja, del antiguo memento morí No sólo nos recuerda que todos vamos a
morir. Además, la obra contiene una fuerte actitud política de parte de la artista
en lo que hace a la violencia, no sólo la criminal sino también la de los gobiernos
y la de las poderosas corporaciones de nuestra época actual.
Con su texto Malas y perversos. Fantasías en la cultura y el arte contemporá­
neos43 la ensayista estadounidense Linda S. Kauffman, quien desarrolla su traba­
jo dentro del campo de la teoría literaria y el feminismo, responde -e n tre otros
tem as- al debate sobre la pornografía generado en su país, en la década de los
años noventa, sobre todo por algunos políticos republicanos y la Liga de Acción
Cristiana, quienes se enfrentaron con la National Endowment for the Arts (Agencia
Nacional para las Artes) por considerar que esta última favorecía la promoción de
la indecencia, la lujuria y la decadencia en las artes.
3. Teresa Margolles, Lengua, 2002, objeto. Cortesía de la artista y de la galería Peter Kilchmann,
Zurich.

Kauffman analiza la cultura popular vigente en el hemisferio norte a través

de tres manifestaciones: la performance, el cine visceral y la literatura de ficción
(véase el capitulo 1). Para Kauffman la cultura popular es una «máquina productora
de deseo». En su examen elige artistas como Bob Flanagan, Mike Kelley, Carolee
Schneemann, Annie Sprinkle u Orlan; cineastas como David Cronenberg, Ngozi
Onwurah, Scott McGehee y David Siegel; y, escritores de ficción como J. G. Ballard,
John Hawkes y Rober Coovert, entre otros. Kauffman califica a las artistas mujeres
de «payasas», de «cómicas malvadas», y a los artistas hombres de «exhibicionistas».
Afirma que lo que éstos ponen en acción no es pornografía, sino que sus preocu­
paciones y producciones se relacionan con un prodigioso despliegue de sus fanta­
sías personales como resultado del impacto y las metamorfosis producidos por los
cambios fundamentales que se generaron en la ciencia, la medicina y la tecnología
actuales. De allí que para ella el cuerpo se establezca como «la base materialista,
un campo metodológico para investigaciones sobre política, historia e identidad».
Estas transformaciones son observadas por la política pública y por los medios
de comunicación en términos que oscilan entre lo utópico y lo apocalíptico. Sin
embargo, estos artistas son -para e lla - los comentaristas de este «nuevo mundo
feliz», sólo ellos pueden ser los verdaderos intérpretes de los cambios radicales que
se dan en la cultura de hoy, ya que en cada época histórica, y también en la nues­
tra, los artistas responden a las circunstancias sociopolíticas que los enmarcan.44
Kauffman se refiere a ellos con los términos inocentes de boys and girls (niños y
niñas) porque, con la intención de subvertir el orden establecido, sus intereses se
vuelcan hacia los orígenes de las fantasías sexuales infantiles, tanto corporales
como psíquicas. Además, están muy preocupados por todo lo que hace a la mito­
logía de la sexualidad. Y aclara que el subtítulo de su texto está dirigido no sólo al
subconsciente, sino también a las interioridades del cuerpo.46
También afirma que entre estos artistas no se da un pensamiento aglutinante,
un dogmatismo que sea cdpaz de guiar y unir sus proyectos o realizaciones. Agrega
que «no hay (anti)estética coherente y, probablemente nunca la habrá», pero que
sí es posible rescatar seis características recurrentes dentro de la producción e
ideología de estos artistas. En primer término, nos enfrentamos a una subversión
de la mimesis considerada como un reflejo de la naturaleza. Lo que nos ofrecen a
través de su obra es nada más que la experimentación y la fragmentación de sus
producciones. En segundo lugar, son irónicamente conscientes de que ninguna
antiestética es nueva. Sus raíces pueden ser rastreadas hasta la sátira menipea.4*
Por otro lado, también son sabedores del carácter netamente parcial de su trans-
grecionalidad. Tercero, la aceptación o el rechazo del concepto del «arte por el arte»
fluctúa y cambia, según los distintos interesados. Cuarto, critican la ideología de
la estética tradicional sin mayores preocupaciones por la idea de lo bello. Quinto,
no existe diferenciación entre alta y baja cultura, teoría o práctica. Y por último
distinguen, por lo menos, entre dos posmodernismos: uno, ligado a la tradición
humanista con la idea de convertirlo en un estilo; el otro, que intenta deconstruir
las tradiciones para poner en entredicho los distintos códigos culturales (lo social,
lo sexual y lo político). El análisis del texto de Kauffman parte, precisamente, de
este último presupuesto que intenta colocar al arte dentro de una función crítica
de la realidad presente.47
la abyección como estrategia

Uno de los textos fundamentales para el abordaje de la presencia de lo abyecto

en el arte contemporáneo es El retorno de lo real. La vanguardia de finales de siglo
del crítico e historiador del arte Hal Foster.4®Su libro, en primera instancia, intenta
ser una respuesta crítica al ensayo Teoría de la vanguardia (1974) de Peter Bürger.49
En su tesis Bürger sostiene que el objetivo de las vanguardias históricas consistió en
una crítica radical de la institución arte, en tanto que las prácticas de las neovan-
guardias a partir de la década de los años sesenta no eran más que simples modos
de repetición de lo realizado por aquéllas. En conclusión, las neovanguardias lo
único que lograron con la producción de sus obras fue institucionalizar el legado
de la primitiva vanguardia en contraposición con sus verdaderas intenciones e
intereses perdiendo, de esta manera, toda capacidad crítica.
Si bien Foster coincide con Bürger en que la obra de Duchamp fue el punto de
partida para la neovanguardia -sobre todo con su invención del ready-made-, la
intención fundamental de la tesis de Foster es rectificar o enmendar la desestima­
ción de los movimientos (en primer lugar norteamericanos) de la neovanguardia
llevada a cabo por Bürger, especialmente la de aquellos que actuaron en los últimos
años del siglo XX. En el caso particular de Warhol, por ejemplo, sus obras adquieren
un profundo contenido crítico desde el momento en que son capaces de actualizar
el viejo concepto benjaminiano de «inconsciente óptico» enunciado treinta años
antes para «describir los efectos subliminales de las modernas tecnologías de la
imagen». El análisis inicial de Benjamin estaba dirigido al cine y a la fotografía, en
tanto que el de Warhol se centra «en la sociedad del espectáculo, en los medios de
comunicación de masas y de los signos-mercancía de posguerrra».50
El modelo teórico que guía los razonamientos de Foster es, principalmente, el
psicoanálisis lacaniano. Dice Lacan que en los textos de Freud «repetición no es
reproducción [...] Wiederholen no es Reproduzieren».5' La repetición es un concepto
clave tanto en la teoría freudiana como en la lacaniana. En tanto la reproducción
es efectuada a voluntad por parte del sujeto, la repetición es algo que retorna per­
manentemente de manera involuntaria ya sea en los actos, las representaciones o
los discursos del sujeto y conduce de modo directo al trauma. Freud descubre que
aquello que no puede ser recordado vuelve de otro modo - a la existencia del sujeto
y sin que éste sea consciente- a través de la repetición. Este carácter de repetición
traumática se hace patente, sobre todo, en las obras de Andy Warhol, como, por
ejemplo, en Thirty Are Better than One (Treinta son mejor que una, 1963) en donde
repite dicha cantidad de veces la imagen de La Gioconda de Leonardo.
En M á s a l l á d e l p r i n c i p i o d e l p l a c e r publicado en el año 1920 Freud enunció la
hipótesis de que cuando a un sujeto le acontece alguna circunstancia a la que no
puede enfrentar de manera consciente integrándola a sus representaciones dicho
evento adquiere el valor de un trauma. La repetición tendría la función de anular
o vencer el trauma, haciendo que éste se integre con el resto del psiquismo, o de
las representaciones. Pero todo intento resulta nulo y, por lo tanto, toda repetición
adquiere el carácter de un a u t o m a t i s m o d e r e p e t i c i ó n o c o m p u l s i ó n a l a r e p e t i c i ó n
al servicio de la pulsión de muerte.52
 Lacan continúa con el planteo freudiano pero su enfoque parte de planteos fun­
damentalmente vinculados con la lingüística y la filosofía estructuralista (Saussure;
Lévi-Strauss). Para Lacan la repetición es «un encuentro fallido con lo real», lo real
está allí pero se esfuma ante todo intento de otorgarle significación, por lo tanto, va
a enfocar el problema desde dos ángulos diferentes: el de lo simbólico y el de lo real.
Para representar la estructura psíquica del sujeto Lacan recurre a la imagen del viejo
escudo de armas de la familia italiana Borromeo. Éste consiste en el llamado «nudo
borromeo», compuesto de tres eslabones que se enlazan en forma de trébol de tal
manera que si se corta uno sólo de los eslabones el nudo se desintegra.53
Con este símbolo Lacan representa los tres registros que constituyen la es­
tructura psíquica de todo sujeto humano: el Orden de lo Real, el Orden Imaginario
y el Orden Simbólico. Estos tres registros se encuentran, además, íntimamente
entrelazados garantizando la cuasi estabilidad psíquica del sujeto, ya que si alguno
de ellos se cortara se daría la desintegración de la subjetividad. Lo Real es lo más
cercano a nuestro estado de naturaleza, del que somos arrancados por nuestro
ingreso al orden Simbólico. Lacan define lo real como lo imposible, lo que no puede
ser simbolizado ya sea a través de la palabra o de la escritura, pero que siempre
está allí y vuelve como trauma. Lo real continúa estando allí y se manifestará a
través de nuestras vidas adultas, ya no como representación -porque no puede ser
simbolizado- sino como repetición
Estadio del espejo y Orden Imaginario se hallan relacionados en la medida en
que el niño se reconoce a través de su imagen en el espejo. En primer lugar el niño
se ubica como un «otro» y se reconoce a través de su imagen invertida en el espejo.
En este momento el niño seasume con un cuerpo completo y separado del cuerpo
de su madre y del mundo qáe ahora es el mundo de los objetos. Lacan se refiere a
este registro como la «dimensión del engaño» (Imaginario) por la importancia que
adquieren en él las imágenes, las sensaciones y las percepciones.
En su texto Foster sostiene que el arte pop había sido interpretado a la luz de
dos teorías principales: la estructuralista, que sostiene que sus imágenes repre­
sentan otras imágenes (lectura simulacra/)-, y, la del crítico e historiador del arte
norteamericano Thomas E. Crow, que afirma que por detrás de la fascinación que
sugieren dichas imágenes (Marilyn, Liz, Jackie) nos encontramos con «la realidad del
sufrimiento y de la muerte» (lectura referencia/). Ante esta dualidad interpretativa
Foster sugiere una tercera lectura posible: leer estas imágenes como manifestación
de lo que él llama realismo traumático.55 Esta noción, según él, debe ser entendida
heurísticamente ya que lo real lacaniano - a l igual que lo abyecto en Kristeva- al
huir de toda posibilidad de simbolización, nunca podrá ser integrado y representado
en este registro dado que no existe todavía un sujeto.56
De acuerdo con este autor, desde el punto de vista temporal, los orígenes del pop
coinciden con la aparición de la explicación psicoanalítica de la visualidad por parte
de Lacan. Con respecto a lo visual el sujeto se halla ubicado en una doble posición.
Partiendo de las concepciones de la perspectiva renacentista coloca al sujeto en
uno de los extremos del cono visual. Pero a su vez, del objeto surge otro cono que al
superponerse de modo inverso con el primero, establecen una zona intermedia que
Lacan llama pantalla-tamiz o pantalla-imagen. Esto implica que en tanto el sujeto
contempla el objeto, a su vez es «mirado» por dicho objeto, pero a través de la inter­
posición de la llamada pantalla-tamiz. Foster admite que esta noción lacan¡an„, si
bien es muy compleja y por momentos oscura, quiere significar que el sujeto se halla
protegido de la mirada del objeto, en tanto la pantalla-tamiz sirve para encubrir la
presencia del petit objet a (objeto de deseo y, por lo tanto, vinculado a la castración).
De ahí que toda subjetividad quede protegida por un cierto punto de «ceguera» que
impide un acercamiento total y absoluto a aquello que estamos observando, es decir,
al objeto. Si pudiera captarse de modo absoluto el poder y esplendor de ese objeto que
reclama la atención del sujeto, éste tropezaría de modo brutal con el horror implícito
en el mundo de lo Real. Por lo tanto, esta pantalla protege al sujeto de la dolorosa
presencia de lo Real y del sinsentido que pesa sobre nuestra existencia. De ahí qu; el
sujeto «obture» esa insoportable presencia a través de la mediación de lo simbó’ico,
con todas aquellas imágenes y significados provistos por su propia cultura.57
Por consiguiente, Foster afirma que «espacial y temporalmente pues, la ab\ ec-
ción es un estado en el que la subjetividad es problemática, "en el que el significado
se derrumba"; de ahí su atracción para los artistas de vanguardia que.quieren per­
turbar estos ordenamientos tanto del sujeto como de la sociedad».58 Por lo tanto,
realismo traumáticoy abyección (Kristeva) constituyen estrategias de transgresión
llevadas a cabo por los artistas con el objeto de desarmar o desbaratar la idea
sustancialista de un sujeto hegemónico capaz de establecer identidades rígidas
dentro de un determinado contexto. Fue Lacan, pero también los filósofos pos:es-
tructuralistas, los que contribuyeron a desmontar la idea de un sujeto patriarcal,
masculino, blanco y racional, capaz de servir de modelo único en la constitución de
los diversos grupos político-sociales. No obstante, si es cierto como sugiere Kristeva
que en la actualidad existe una crisis en la ley paterna que respalda el orden social,
es necesario que desde la actividad y la producción de los artistas esta imagen de
la pantalla-tamiz pueda y deba ser cuestionada y criticada. Las estrategias pueden
divergir, pero para Foster la táctica que puede llegar a ser más subversiva es la
de aquellos que reformulan «/o transgresión no como una ruptura producida por
una vanguardia heroica fuera del orden simbólico, sino como una fractura produ­
cida por una vanguardia estratégica dentro del orden».59 Con lo cual, la tarea de
la vanguardia actual no consiste en destruir absolutamente el orden establecido
-com o pretendieron los artistas de principios del siglo X X - sino en exhibir la crisis
de ese orden mostrando sus grietas, sus quiebres e, incluso, su propia capacidad
para concebir nuevas posibilidades de apertura para eludir y encausar dicha crisis,
sublimarla. De ahí, que el arte de la abyección se ocupe de cuestionar temas tales
como la identidad de género o de raza, las injusticias sociales, la propia institución
artística y las jerarquías establecidas por ella.
Sin embargo, frente a la exhibición de este arte y a su justificación teórica por
parte de algunos críticos, son muchas las voces que abogan por la restitución del buen
gusto en oposición a la actitud de muchos artistas contemporáneos decididos a contra­
decir el postulado kantiano. Una de las más notorias y acreditadas, desde el punto de
vista intelectual, es la del critico francés Jean Clair a través de su ensayo De inmundo.60
Una de sus hipótesis es que para la soberbia de los seres humanos contemporáneos
e¡ mal no existe, asi como tampoco el cadáver que deja tras su paso por esta vida.6'
 Para el crítico francés la modernidad fue el inicio de la gran «desodorización» y
de la exaltación -p o r parte de los filósofos- de los sentidos de la vista y del oído,
en detrimento del olfato. Pero dos siglos y medio después, afirma, la postmodernidad
solicita que la manifestación más elevada de la humanidad, el arte, se retrotraiga al
primitivo sentido del olfato. Clair nos recuerda que desde antiguo «la experiencia del
stereus está vinculada al nacimiento de la cultura». Entonces ¿cuál es el interés de los
artistas contemporáneos por retrotraernos a las etapas más primitivas de la humani­
dad?62 Para él éste es un juego muy peligroso, ya que éstos pueden estar ligados a una
situación proto-infantil que desconoce tanto el mundo exterior como las fronteras del
si mismo, dado que están sumergidos en un baño olfativo y excrementicio.63
Una prueba de esto es el reciente Premio Petrobras (2011) otorgado al joven
artista rosarino Carlos Herrera (1976) y a su obra Autorretrato sobre mi muerte,
una irritante instalación compuesta por una bolsa de plástico que contiene un par
de medias, una remera y unas zapatillas con unos calamares en su interior. La obra
trata de representar, de acuerdo con el autor, la muerte en su estado más concreto
y matérico. Según él, el olor que desprende la obra es lo más cercano a la descom­
posición real. A estas alturas nos encontramos a una gran distancia de los zapatos
de Van Gogh o de los de polvo de diamante de Andy Warhol.

4. Carlos Herrera, A u to rre tra to sobre m i muerte, 2009-2011, eseultura/objeto.

M ateriales diversos: camiseta, medias, zapatillas, bolsa de nylon, calamares en descomposición,
30 x 40 x 10 cm. Foto: Bruno Oubner.
r

Clair es consciente de que hay «una larga historia de la mierda en el arte», pero
él sostiene que a partir de la obra de Piero Manzoni entramos en una exploración
completamente diferente. Esto lo lleva a afirmar que «jamás la obra de arte ha sido
tan cínica y le ha gustado tanto rozar la escatología, la suciedad y la porquería.
Jamás tampoco -rasgo más desconcertante a ú n - esta obra habrá sido tan querida
por las instituciones, como en el hermoso tiempo del arte oficial. Más inquietante
que su fabricación es la recepción de estos objetos».64
Las recriminaciones del crítico se dirigen, sobre todo, a los responsables de
las grandes instituciones culturales (Kassel, Londres, Nueva York, Venecia, París)
y a la celebración que promueven de una «estética de lo estercóreo», como él
la denomina, fascinada por la sangre, los humores corporales, la coprofilia y la
coprofagia. Es la exhibición de la vida desnuda, de lo meramente orgánico des­
prendido de cualquier espiritualidad o connotación de la humanitas. La «fisio­
logía en estado puro».65 Ante esta deshumanización de lo corporal, Clair recurre
al pensamiento de Giorgio Agamben quien, a su vez, retoma a Aristóteles y a los
dos términos utilizados por los griegos para referirse a la vida: «bios» y «zoe».
«Bios» hace referencia a la forma de vida propia de cada individuo o de un grupo
social y que se relaciona con todo aquello que tiene que ver con la actividad
de la polis. Como «zoe» se vincula con el simple hecho de vivir que, además, es
común a todos los seres vivientes. El ámbito donde la zoe se despliega es el del
oikos (hogar).
Otros conceptos del filósofo italiano son el de homo sacery el de la biopolí-
f/'co. El primero es una figura de la antigua ley romana que representa a aquellos
hombres que han sido excluidos de la sociedad y que, por lo tanto, pueden ser ma­
tados por cualquiera, pero que nunca podrán ser sacrificados en un ritual religioso,
precisamente, por su condición de hombres malditos sustraídos a la ciudadanía.
El segundo concepto —que toma de Michel Foucault- tiene que ver con la ges­
tión política de la vida y se relaciona, a su vez, con el de «vida nuda», la vida que
es sacrificable sin más, la vida que es capaz de padecer todo tipo de violencias y
de horrores. Para Agamben la experiencia biopolítica más atroz, en donde la vida
humana fue despojada de todo derecho y conmiseración, está constituida por el
nazismo y su experimento del campo de concentración.66
En un arriesgado gesto, Clair sitúa al «arte abyecto» en relación con el crimen
nazi. Para él los continuadores de esta postura incalificable son los Accionistas
Vieneses que actuaron entre 1960 y 1971. Estos artistas intentaron «restablecer lo
sagrado en una sociedad totalmente laicizada» a través de sacrificios de animales,
rituales orgiásticos y todo tipo de prácticas sangrientas. Para Clair el ejemplo más
terrible y perverso es el de uno de sus miembros, Otto Mühl, quien clamaba por la
sexualidad libre y el asesinato. En 1991 Mühl fue condenado a prisión por abuso
sexual de menores, violaciones y abortos forzados. Siete años después es dejado en
libertad. En el año 2001 el Museo del Louvre celebra un coloquio para denunciar el
«fascismo cotidiano de nuestras sociedades y la "represión del Estado"». Allí Otto
Mühl será recibido como «un mártir y un mesías». Entonces, Clair afirma que «ya
no estamos en el dominio de una vida socializada propia de un individuo o de un
grupo —educación, religión, cultura—, sino de la vida como vida biológica de la
 i

especie, a la cual puede ponerse fin sin otra forma de proceso». Para estos artistas
ya no interesa el hombre como elaborador de cultura, sino el hombre animalizado,
el hombre como zoe.67

conclusión

Como hemos visto, el tema de lo abyecto y de la abyección es extremadamen­

te complejo y nos conduce a un entrecruzamiento entre la reflexión estética y el
psicoanálisis. Esto nos lleva a tener que abordar el análisis de conceptos como el
Unheimlich freudiano (lo ominoso o siniestro), lo sublime (Burke, Kant, Lyotard)
y lo informe (Bataille, Rosalind Krauss). Conceptos que han sido elaborados en la
modernidad para reflexionar sobre la repulsión y el horror.
Lo abyecto - a l presentarse en su cruda y brutal realidad- contraria la esen­
cia misma del arte como representación. ¿Qué sucede cuando el artista exhibe
directamente los desechos y la inmundicia? ¿Cuando presenta explícitamente la
materia que asquea?
El urinario de Duchamp, que en su momento causó tanto estupor, hoy queda
como una muestra inocente de humor e ironía que tuvo, además, el gran valor de
jugar con el «factor sorpresa». Hoy ese valor sorpresa es más difícil de lograr. El
Urinario refiere a la orina y a la sexualidad pero no la presenta. De esta manera,
establece una distancia con lo abyecto. Es abyecto pero por metonimia. Lo mismo
sucede con las Merda d'artista de Manzoni, el contenido está oculto en una lata.
Sólo sabemos de él «lingüísticamente» por sus etiquetas: Merda d'artista, Merde
d'artiste, Artist's shit y KünstjerscheiBe.
Para Mario Perniola el árte de hoy se caracteriza por una gran ingenuidad
y una doble simplificación: o se identifica con el objeto artístico, subordinando
todo lo que pueda ser accesorio, como el proceso productivo, las posiciones de
historiadores y críticos, etc. 0 bien, hace hincapié en lo opuesto, que consiste en
disolver el arte en la vida al competir con los medios de comunicación de ma­
sas.68 A este «realismo», al que Jeffrey Deitch calificó de «post-humano» y Foster
de «traumático», él prefiere llamarlo «realismo psicótico».69 Para Perniola el gran
problema es creer ingenuamente que se puede captar lo real en toda su plenitud
olvidando que tanto la obra de arte como la operación artística han ido siempre
acompañadas de una sombra. Dice Perniola: «El arte, hoy más que nunca, deja
tras de sí una sombra, una silueta menos luminosa en la que se retrae cuanto
de inquietante y enigmático posee. Cuanto más violenta es la luz con que se
pretende envolver la obra y la operación artística, tanto más nítida es la sombra
que éstas proyectan».70
La sombra es el «enigma» que toda obra de arte debe mantener si pretende ser
considerada como tal. Resuena aquí un eco de la lucha heideggeriana entre tierra
(lo ocultante) y mundo (lo que desoculta). El arte para Heidegger era símbolo y
alegoría, además de verdad en el sentido griego de o/ef/je/o(develamiento). El deber
del arte consiste en desocultar la verdad, pero nunca en toda su plenitud. Ésta es
la única forma en que la obra se hará «eterna».
bibliografía

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Maria Ángeles Durán. Traducción del Timeo y Critias: Lisi, F.

notas

1 Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia,
Barcelona, Paidós, 1999. Traducción: Elena Neerman.
2 Anna María Guasch, El arte últim o del siglo XX. Del posminimalismo a lo m ulticultural,
Madrid, Alianza Forma, 2000, pp. 499-500.
3 Ibid., p. 500.
4 Ibid., p. 500.
5 Los gauchos en la Argentina, cuando carneaban una vaca para su alimentación, desecha­
ban sus visceras. Sólo asaban los cortes musculares. De ahí quedó el vocablo tochuras», que
significa «/o que no sirve, o lo que sobro*. Por lo tanto, las achuras se componen de los llamados
chinchulines, corazón, rabo, riñones, tripa gorda y ubre que también son muy apreciados en la
actualidad como parte de la parrillada argentina.
 6 La década de los años noventa dio lugar a una serie de exhibiciones relacionadas con el
cuerpo, la sexualidad y la muerte. Entre las más notorias podemos mencionar Désordres (Galerie
Nationale du Jeu de Paume, Paris, 12 de septiembre-8 de noviembre de 1992); Post-Human
(FAE Musée d'Art Contemporain, Pully/lausanne, 14 de junio-13 de septiembre de 1992); Fé-
minimaseulin. Lesexe de l'a rt (Centre Georges Pompidou, París, 24 de octubre de 1995-12 de
febrero de 1996).
7 El catálogo de la exposición menciona a los artistas Boris Lurie (1924-2008) y Sam
Goodman (1899-1967) como predecesores de John M iller y Mike Kelly (1954). Lurie y Goodman,
promotores de una antiestética, reunidos con un grupo de aproximadamente veinte artistas,
conformaron el grupo de arte NOlart que trabajó en Nueva York entre 1959-1964 al margen de
cualquier reconocimiento de la critica de ese momento. En una de sus muestras llamada Shit
Show (1964), realizada en la Gertrude Stein Gallery de Nueva York, Goodman exhibe unas escul­
turas de plástico pintadas que asemejan grandes cúmulos de excremento. Para este tema véase,
Max Liljefors, «Boris Lurie y el NOlart» en Heterogénesis. Revista de Artes Visuales, n° 44, julio de
2003, Lund (Suecia), www.heterogenesis.com. Traducción de Lorena Acevedo.
8 Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue frangaise, Paris, Société du Nouveau
Littré Le Robert, 8 tomos, 1980.
9 Diccionario de la Lengua Española, Madrid, Real Academia Española, Vigésima segunda
edición, 2001.
10 Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur, Paris, Éditions du Seuil SA, 1980. El texto ha sido
traducido al español como Poderes de la perversión, Buenos Aires, Catálogo Editora, 1988. Las
citas en nuestro trabajo pertenecen al texto en español. La traducción del título al español -que
además cuenta con un término equivalente en la lengua española para la palabra francesa ho-
rre u r- cambia el término «horror» por «perversión» no teniendo en cuenta el diferente significado
de ambas palabras. El «horror» consiste en un «espanto o miedo muy intenso. Aversión, odio,
repulsión». «Horror» proviene del latín horrere que significa «poner los pelos en punta». Por otro
lado, la palabra perversión etimológicamente significa «dar la vuelta, invertir». Según el Diccio­
nario de la Real Academia de la Lehgua Española encontramos una diferencia semántica entre el
verbo pervertir, que significa, en una primera acepción, «perturbar el orden o estado de las cosas»
y, en la segunda, «viciar con malas doctrinas o ejemplos las costumbres, la fe, el gusto, etc.». En
tanto que el adjetivo perverso que deriva del verbo significa «sumamente malo, depravado en las
costumbres u obligaciones de su estado».
11 Georges Bataille, «La abyección y las formas miserables, en Obras escogidas, Barcelona,
Barral Editores, 1974, p. 326. Traducción: Joaquín Jordá.
12 Jean-Paul Sartre, Saint Genet, comedien et martyr, Paris, Gallimard, 1952. Hay traducción
al español, San Genet, comediante y mártir, Buenos Aires, Losada, 2003.
13 J. Kristeva, op. cit., p. 277.
14 El concepto no se refiere a ningún padre en particular sino que el mismo es introducido
por Lacan a partir de la consideración freudiana del Edipo que señala el momento de la entrada
del sujeto en el universo de los discursos, es decir, en el lazo social.
15 Platón: Diálogos VI. Filebo, Timeo, Critias, Madrid, Editorial Gredos, 1992, parágrafos 48-
53. Traducción del Filebo: María Ángeles Durán. Traducción del Timeo y Critias: Lisi, F.
16 Julia Kristeva, «El tema en cuestión: el lenguaje poético» en Claude Lévi-Strauss, Se­
minario: La identidad, Barcelona Petrel, 1981, pp. 259-60. El nombre del capitulo ha sido mal
traducido, debiendo ser «El sujeto en cuestión: el lenguaje poético». Kristeva desarrolla su teoría
de la adquisición del lenguaje en su tesis doctoral La révolution du langage poétique, Paris, Seuil,
1974. En este texto propone dilucidar o esclarecer lo que ella denomina el procés designifiance.
17 Para Kristeva la noción de significancia «no tiene nada de lingüístico, puesto que Freud
[en T o tem y ta b ú ] se interroga no sobre la estructura del lenguaje, sino sobre la dinámica psíquica
en la cual es la dicotomía entre a c to y re p re s e n ta c ió n , entre ir r e p r e s e n ta b le y c o n t r a t o s im b ó lic o
en to r n o o la a u to rid a d , la que concentra su interés. Tales parámetros, como ustedes pueden ver,
no tienen efectivamente nada de propiamente lingüístico.» Cf. «Las metamorfosis del "lenguaje"»
en Julia Kristeva, S e n tid o y s in s e n tid o d e la re b e ld ía . L it e r a t u r a y p s ic o a n á lis is , Santiago de Chile,
Cuarto Propio, 1999, p. 86.
18 J. Kristeva, «El tema en cuestión: el lenguaje poético» en C. Lévi-Strauss, S e m in a r io : La
identidad, Barcelona, Petrel, 1981, p. 239. El título el capitulo ha sido mal traducido, debiendo
ser «El sujeto en cuestión: el lenguaje poético».
19 J. Kristeva, P o d e re s d e la p e rv e rs ió n , p. 8.
20 Ib id ., p. 8.
21 Ib id ., p. 11.
22 Ib id ., p. 9.
23 Ib id ., p. 11.
24 Ib id ., p. 11.
25 Ib id ., p. 19.
26 Ib id ., p. 19-20.
27 Ib id ., p. 20-21. La cursiva pertenece a la autora.
28 Ibid., p. 21. La cursiva pertenece a la autora.
29 Ib id ., p. 92.
30 Ib id ., p. 92.
31 Sigmund Freud, «Lo ominoso »(1919) en O b ra s c o m p le ta s , ordenación, comentarios y
notas de James Strachey con la colaboración de Anna Freud, vol. XVII (1917-1918), Buenos Aires,
Amorrortu, 1988, p. 220. Traducción de José Etcheverry.
32 J. Kristeva, op . c it., p. 13.
33 Cf. S. Freud, «Introducción al narcisismo (1914)», O b ra s C o m p le ta s , tomo XIV, Amorrortu
Editores, Buenos Aires, 1988. A partir de 1920 Freud prefiere distinguir entre dos formas de nar­
cisismo: la p r im a r ia que «consiste en el investimiento pulsional necesario para la vida subjetiva»,
Y la secundaria que reserva para referirse a las enfermedades narcisísticas. Cf. D ic c io n a r io d e l

Psicoanálisis bajo la dirección de Roland Chemama, Buenos Aires, Amorrortu, 2002, pp. 277-79.
Traducción y notas de Teodoro Pablo Lecman.
34 J. Kristeva, op. c it., p. 22.
35 Ib id ., pp. 25-27.
36 Ib id ., p. 39.
37 Ib id ., p. 27.
38 Ib id ., p. 278.
39 Ib id ., p. 279.
40 Ib id ., p. 279.
41 Cf. Immanuel Kant, C rític a d e la f a c u lt a d d e ju z g a r , Caracas, Monte Ávila, 1991, # 187,
p. 221. Traducción: Pablo Oyarzún.
42 Mario Perniola, E l a r t e y s u s o m b ra , Madrid, Cátedra, 2002, pp. 22-23. Traducción: Mónica
Poole.
43 Linda S. Kauffman, M a la s y p e rve rso s. F a n ta s ía s e n la c u lt u r a y e l a r t e c o n te m p o rá n e o s ,
Madrid, Cátedra, 2000. Traducción: Manuel Talens.
44 L S. Kauffman, Ibid., pp. 13-14.
45 Ibid., p. 18.
46 Se denomina «sátira menipea» a la que ha sido escrita alternando verso y prosa. Recibe
este nombre en honor de su creador, el filósofo y escritor griego de la escuela cínica M enipo de
Gadara (s. IV-III a. C.). Este tipo de sátira se caracteriza por atacar y ridiculizar actitudes mentales
más que a individuos específicos, por ejemplo, la pedantería, la intolerancia, la incompetencia,
etc. Lo poco que sabemos de la vida de Menipo es a través de los relatos de Luciano de Samo-
sata y Diógenes Laercio. El pintor español Diego Velázquez nos brinda una imagen de cómo él lo
imaginó: mirando burlescamente al espectador y ataviado como un picaro y desafiante mendigo,
desilusionado del saber y de las vanidades mundanas.
47 Ib id ., pp. 28-30.
48 Hal Foster, E l r e t o r n o d e lo re a l. La v a n g u a r d ia a fin a le s d e s ig lo , Madrid, Akal, 2001.
Traducción: Alfredo Brotons Muñoz.
49 Peter Burger, T e o ría d e lo v a n g u a r d ia , Barcelona, Península, 1987. Traducción: Jorge
García.
50 H. Foster, op. c it , p. 138.
51 Jacques Lacan, Los c u a tr o c o n c e p to s fu n d a m e n ta le s d e l p s ic o a n á lis is , Barcelona, Paidós,
1987, p. 58. Traducción: Diana Rabinovich.
52 D ic c io n a r io d e l P s ic o a n á lis is bajo la dirección de Roland Chemama, op . c it., pp. 383-386.
53 Lacan se ocupa de estos tres registros u órdenes en su S e m in a r io n° 22 R.S.I. (inédito).
En Internet pueden encontrarse distintas versiones del mismo.
54 D ic c io n a rio d e l P s ic o a n á lis is , op . c it., pp. 372-375.
55 H. Foster, o p . c it., p. 132. Además del pop, Foster incluye en su análisis a otros dos movi­
mientos vinculados al realismo de los años 60: el h ip e r r e a lis m o y el a p r o p ia c io n is m o .

56 Ib id ., nota 10, p. 133.

57 Ib id ., pp. 140-145.
58 Ib id ., p. 157. Foster cita en este párrafo el texto de J. Kristeva.
59 Ib id ., p. 160. La cursiva es del propio autor.
60 Jean Clair, De in m u n d o . A p o f a t is m o y a p o c a tá s ta s is e n e l a r t e d e h o y , Madrid, Arena
Libros, 2007.
61 J. Clair, Ib id ., p. 16. j
62 Ib id ., pp. 36-39. !
63 Ib id ., p. 64.
64 Ib id ., pp. 25-26.
65 Ib id ., P- 26.
66 Los textos de Agamben componen la trilogía H o m o S o c e r. 1. H o m o S acer. El p o d e r s ob e­
ra n o y la n u d a v id a , Valencia, Pre-Textos, 1998. Traducción: Antonio GimenoCuspinera. 2. E stado
d e E x c e p c ió n . H o m o s a c e r 11,1, Valencia, Pre-Textos, 2003. Traducción: Antonio GimenoCuspinera.
3. L o q u e q u e d a d e A u s c h w itz . E l a r c h iv o y e l te s tig o . H o m o S a c e r III, Valencia, Pre-Textos, 2000.
Traducción: Antonio Gimeno Cuspinera.
67 J. Clair, Ib id ., pp.56-60.
68 M. Perniola, Ib id ., pp. 9-10
69 Ib id ., p. 19.
70 Ib id ., p. 10.
 8.
Cuando el h o rro r nos convoca.
La visibilización de la masacre

Betina Bandieri

introducción

Entre abril y julio de 1994 tuvo lugar la masacre de Ruanda. En apenas tres
meses casi un millón de personas fueron brutalmente asesinadas. Dos artistas oc­
cidentales, movilizados por el horror, se trasladaron hacia aquel país africano dis­
puestos a mostrar, a obligarnos a mirar.
¿Cuáles son las imágenes apropiadas para la representación de lo monstruoso?
¿Cómo superar los extremos de la espectacularizacíón del horror o del silencio ante el
mismo? La representación de las masacres nos enfrenta a la problemática de los lími­
tes de la representación y a la necesidad de seguir buscando estrategias de visibilidad.
El arte contemporáneo asume esta problemática e intenta respuestas; una
de ellas es, según Didi-Huberman,' su devenir documento. Los artistas usan do­
cumentos y producen documentos como instrumentos de crítica política. Así, los
fotoperiodistas se acercan al campo del arte buscando ser dueños de sus imágenes,
buscando libertad con respecto a qué mostrar y cómo mostrarlo. Los artistas por
su parte se vuelcan al campo documental en la búsqueda de un plus de verdad al
contenido de las obras que circulan por el mercado del arte. Ambos intentan ejercer
desde la imagen una crítica política, impulsar acciones.
Es uno de los objetivos del presente trabajo reflexionar sobre la posibilidad de
representar el horror extremo y analizar el modo en que cada uno de los artistas
elegidos, fotógrafo uno y artista plástico el otro, intentó hacerlo en el caso parti­
cular de Ruanda.
Es imprescindible ajustar el contenido de algunos términos y describir el con­
texto en el que la masacre tuvo lugar de modo tal que esto nos permita acercarnos
a una realidad tan lejana y ajena; a fin de que lo extremo e irracional de la violencia
allí desatada queden expuestos.
Lo o c u rrid o en Ruanda fu e una masacre y O ccid e n te pe rm a n e ció in m ó v il fre n te
a ella.
 1

¿qué es masacre?

La criminología define «masacre» como la muerte en masa de muchas personas

de una sola vez y la opone, por ejemplo, a la muerte en serie.
El término «masacre» surge en Francia hacia el año 1100 y se relaciona con el
término dialectal machecler, que designa a la maza, lo que lo vincula a un instru­
mento tosco y de naturaleza devastadora.
Jacques Sémelin define «masacre» como un crimen de masas, destrucción
brutal y deliberada de civiles en gran número, acompañada de actos atroces.
Reconoce diferentes tipos de masacre. Distingue, entre otras, la que se ejercita
cuerpo a cuerpo y la que se produce a distancia. Se diferencian del genocidio
propiamente dicho -u n a forma específica del mismo fenóm eno- en tanto este
apunta a la eliminación total de un grupo determinado según criterios estable­
cidos por el perseguidor.
En 1944 Raphael Lemkin, abogado polaco, elabora la definición de genocidio
que será confirmada y tomada por la «Convención para la prevención y represión del
crimen de genocidio» y adoptada por las Naciones Unidas en 1948. Según Lemkin,
el genocidio es un acto «commis dans la intention de détruire, en tout ou en partie,
un groupe national, ethnique, racial, ou religieux, comme tel: meurtre des membres
du groupe, soumission intentionnelle du groupe a des conditions d'existence devant
entrainer sa destruction physique totale ou partidle...».2
Duro es constatar que el siglo XX fue el siglo de las masacres a gran escala,
superiores, cada una de ellas, a un millón de víctimas.

:
ruanda, un genocidio contemporáneo

Hasta la década del 50 Ruanda estuvo gobernada por miembros de la casta

tutsi. Incluso luego de la Primera Guerra Mundial, cuando se transforma en colonia
de Bélgica, sigue el poder belga apoyándose en los tutsis para gobernar. Frente al
reclamo de independencia que recorre África en los años sesenta, y que encabezan
en Ruanda los tutsis (aliados hasta entonces del poder colonial), los belgas apelan
a los hutus3 para conservar el mando. Comienza así la confrontación. La tierra es
el tesoro por el que se pelea, y está en manos tutsis.
En 1959 estalla en Ruanda una sublevación campesina. Miles de tutsis son
asesinados y miles se ven obligados a emigrar. El poder pasa a manos hutus.
El año 1963 encuentra a los tutsis exiliados que irrumpen en Ruanda desde
Burundi. Este intento de invadir el país se reitera en 1965, ocasión en la que nue­
vamente son repelidos por el poder hutu. Se desata una masacre a gran escala que
deja unos 50.000 muertos.
En 1973 un golpe de Estado lleva al poder al general Juvenal Habyarimana
(hutu) quien gobernará hasta su asesinato el 6 de abril de 1994, cuando un misil
destruye el avión en el que viajaba. El período que se extiende entre 1973 y 1990
no registra graves enfrentamientos entre hutus y tutsis. Los tutsis en el exilio se
rearman y crean en el año 1979 en Uganda el Frente Patriótico Ruandés (FPR).
 Y llega 1990, año en el que, desde Uganda, ingresan milicianos del Frente
Patriótico Rwandés (FPR) formado en su mayoría por tutsis desplazados y hutus
exiliados por oponerse a la dictadura de Ftabyarimana. No llegan a Kigali (capital
de Ruanda), pero el país queda dividido. El FPR ocupa los territorios del nordeste
ruandés. Esta tensión y hostilidad permanece latente hasta 1994, el atentado con­
tra el presidente Flabyarimana desencadena nuevamente la confrontación.
A partir de 1990 se realizan movimientos que permiten leer claramente la in­
tención de aniquilar al tutsi. El ejército ruandés pasa de 5.000 a 35.000 soldados, se
crean una organización paramilitar de masas Interahamwe («golpeemos juntos»), el
periódico Kangura que responde al clan Akasu (clan gobernante que concentra todo
el poder) y la radio Mille Collínes desde donde se emiten las órdenes a la sociedad
y que, durante la masacre de 1994, llamaba a la muerte.
¿Y Occidente?, ¿Y la Convención para la Prevención del Genocidio creada en
1948? Cínicamente Occidente no sólo no mira sino que además se retira, deja
desamparados a hombres indefensos enfrentados a hutus feroces.
En 1994, año en que se desata la masacre y en los lugares en los que se co­
metían actos de genocidio, la Organización de las Naciones Unidas (ONU) tenía
fuerzas destacadas en Ruanda se trataba de MINUAR.4 Su finalidad era contener
la escalada de violencia y facilitar un proceso de paz que condujera a la creación
de un gobierno de transición. La misión era pequeña en número y en el momento
en que se iniciaron las matanzas evacuaron el terreno.
El 14 de abril de 1994 Bélgica encuentra en la muerte de diez cascos azules
belgas la excusa para retirarse de Ruanda. Las Naciones Unidas, advertidas por
el jefe de la misión en Ruanda, de que una violencia de terribles dimensiones se
preparaba, minimizan los pedidos de refuerzos. Reducen la fuerza de MINUAR
que pasa de 2700 soldados a 270. Una semana después de que se redujera el
número de soldados de MINUAR y a pedido de los embajadores de España, Che­
coslovaquia y Nueva Zelanda, el Consejo de Seguridad aprueba una resolución
que califica a las matanzas como genocidio y autoriza el envío de 5.500 soldados
de la ONU.
No obstante la aceptación o no del término, la dimensión de la muerte era
clara para los testigos. El lunes 11 de abril de 1994 Jean Ceppi, enviado especial de
Liberation a Kigali, da testimonio de lo ocurrido en Gikondo en su artículo «Ruanda:
Kigali livré a la fureur des tueurs hutus»:

Samedi matin, a l'heure de la messe, quatre militaires on pénétré dans l'église

et ont jété deux grenades. Puis les jeunes fanatiques estrémistes hutu (...)
sont entrés armes des machettes, de couteaux, de sagaies, (...) les corps des
hommes qui on évacue n'ont plus de pénis, les femmes les seines coupés, les
enfants égorgés.

Y concluye su artículo:

M ais ava n t qu ’ils (los rebeldes del FPR) ne s’em p are nt de la ville, pour a u ta n t
q u 'ils le puisent, le génoeide du tu tsis de K igali aura probablem ente eu lieu.5
Iglesia Santa Familia. Sitio del genocidio. Kigali. Ruanda. Foto: Adam Jones.

Entre abril y julio de 1994 se produce lo que conocemos como el genocidio de

Ruanda. Murieron alrededor de 800.000 personas (el 11% de la población total del
país), en su mayoría tutsis y hutus moderados, y dos millones tuvieron que salir del
país como refugiados.

occidente frente a la masacre

Occidente supo, miró. Registró y decidió desconocer, no ver. En el mismo año

de la masacre hubo al menos dos intentos de no permanecer indiferentes frente al
horror. Dos artistas generaron proyectos cuya intención manifiesta es obligarnos a
ver instalando un imperativo moral.
Dos artistas contemporáneos asumieron el desafio de acercar el horror. Constru­
yeron sendos proyectos que los llevaron ya en 1994 a viajar a Ruanda y testimoniar.
Sebastiáo Salgado y Alfredo Jaar captan huellas, efectos de los actos atroces de
la masacre, son testigos de las ruinas, de los restos. En ambos casos la herramienta
fue la fuente visual primaria del mundo contemporáneo, la fotografía, cuya fuerza
deriva de ser un momento de verdad arrebatado al continuum de la violencia, de la
afirmación «esto ha sido». La fotografía suministra evidencia, revela, da acceso a lo
real. Aun reconociendo su carácter de construcción como resultado de un punto de
vista, es al mismo tiempo, por su naturaleza, un rastro directo de lo real.
Tal como señala Jean Aumont, «antes de ser una reproducción de la realidad la
fotografía es una grabación de tal situación luminosa, en tal lugar y tal momento».6
Lo que está representado necesariamente existió e imprimió su huella en la
película. Según Roland Barthes: «La foto no es una copia de lo real sino una ema­
nación de lo real pasado. Magia y no arte».7 La fotografía, aun cuando fabricada,
es específica porque es un índice y allí reside su fuerza testimonial.
La fotografía fija un instante del tiempo. La evidencia del «esto ha sido» va
ligada a la aparición del doble en la imagen fotográfica. La fotografía conserva
para siempre un tiempo que ya fue. Hace presente algo pasado, actualiza la muerte.
El referente se presenta en un tiempo que no es el propio; sin embargo, a su
modo, la fotografía lo restituye. Éste es su poder de constatación, de allí su fuerza,
la potencia de su impacto más allá de reconocer su carácter de construcción y la
presencia de un sujeto que elige y muestra su punto de vista. Imposible asumir
hoy, frente al registro fotográfico, una actitud ingenua que suponga la duplicación
objetiva de lo real a través de ella; pero, aun así, la fuerza de registro material la
acompaña como uno de sus atributos clave. Es vestigio, rastro directo de lo real.
La fotografía une entonces objetividad y subjetividad. La imagen fotográfica
como índice de la realidad presenta algo que existió pero, al mismo tiempo, es un
sujeto el que dispara al elegir el sector de la realidad sobre el que fijará su atención.
Es evidente que la masacre contemporánea, por su dimensión, plantea dificul­
tades a la hora de intentar representarla. La escala que adquieren las masacres en
el siglo XX torna insuficientes las fórmulas preexistentes para su representación.
Frente al límite de lo inimaginable o indecible está la obligación de hacerlo visi­
ble. No se puede asumir el silencio y transformarnos así en cómplices de los verdugos.
Se abren nuevas problemáticas. Cuando la realidad tiene las dimensiones infinitas
del horror implícito en las masacres, ¿cómo representarlas? Por otra parte, la fascina­
ción que produce la contemplación del horror, ya señalada por Edmund Burke, nos sitúa
en una encrucijada acerca de la posibilidad ética y estética de representarlo. ¿Cómo
acercar una realidad de dimensiones infinitas; el dolor y el sufrimiento impensados?
Nuestra comprensión de las masacres del siglo XX está marcada por las huellas
del genocidio contemporáneo paradigmático, la Shoah, y por las reflexiones que
desde ella surgen acerca de la posibilidad de nombrar y de representar lo que se
aparece como inimaginable por su magnitud infinita.
La experiencia estética, en el sentido de hacer sensible y perceptible, genera
el espacio y las distancias necesarios para que el pensamiento sea posible, pero
tal vez sea insuficiente para presentar lo extremo. ¿Quedará algún resquicio para
pensar y transformar el miedo, la angustia, el dolor y la impotencia silenciosos en
conciencia? (véanse los capítulos 6 y 9).
En el sig lo XVIII Edm und Burke p lan te a —en su lib ro In d a g a c ió n f ilo s ó f ic a s o b re
e l o r ig e n d e n u e s tr a s id e a s a c e r c a d e lo s u b lim e y d e lo b e llo — la fa s c in a c ió n p o r el
horror y sufrimiento ajenos como algo inherente a nuestra naturaleza. Caracteriza
a lo sublime como un sentimiento que evidencia el conflicto entre las facultades
del sujeto, la facultad de concebir una cosa y la facultad de presentarla al no poder
representar lo que concibe. Lo sublime contiene la imposibilidad, el no poder ser
representado. Lo sublime marca la distancia infranqueable entre lo finito de nues­
tra capacidad de experiencia sensible y lo infinito a lo que puede enfrentarse. La
distancia entre estas magnitudes y nuestra intuición sensible es absoluta y nunca
podrá cubrirse. Es este absoluto lo distintivo de lo sublime.
Kant señala que existe inadecuación entre nuestra intuición y los objetos que
llamamos sublimes. Esta inadecuación entre la magnitud de los objetos y nuestra
capacidad de intuición genera un cierto terror; terror frente a la posibilidad de ser
aplastado por ese poder; terror que, en un segundo momento y, en tanto el sujeto
esté a resguardo, se transforma en placer. Se puede gozar si se mantiene distancia.
La teoría kantiana acerca de lo sublime plantea que, frente a esta inadecuación,
la razón acude en auxilio proporcionándonos las ideas a partir de las cuales dominar
el objeto. La razón nos da la idea que permite superar la angustia y marca así la su­
perioridad del sujeto frente a la naturaleza al crear un orden estrictamente humano.
En lo sublime la imaginación fracasa porque no puede presentar el objeto de
representación. Es posible concebir lo absolutamente poderoso, la muerte provo­
cada por lo humano, pero toda representación destinada a hacerla visible se revela
insuficiente, inadecuada. Lo sublime golpea a la imaginación y la lleva a los límites,
nos eleva a regiones no armónicas y, por ende, inquietantes.
Ilimitado, informe, infinitamente grande, infinitamente potente, infinitamente
horroroso, infinito dolor; la masacre como absoluto, como totalidad, es impresen­
table, pero es posible y necesaria la representación de un fragmento que certi­
fique que el todo es. Esta ¿parición sensible de la masacre, aun reconociéndola
inadecuada, genera en aquel que se sitúa frente a ella como espectador protegido
sentimientos del orden de lo sublime. El horror nos convoca.
Como lo afirma Jean-Fran?ois Lyotard: «Lo sublime no es un placer, es el placer
de un pesar: no se logra presentar lo absoluto y eso significa un displacer, pero se
sabe que hay que representarlo, que se apela a la facultad de sentir o imaginar para
hacer que lo sensible (imagen) presente lo que la razón puede concebir».8
La magnitud del horror planteó ya, con respecto a Auschwitz, el debate acerca
de la posibilidad o imposibilidad de su representación; su posibilidad de ser nom­
brado o su indecibilidad. Representar es limitar y por ende desfigurar y traicionar.
Pero ¿cómo leer el silencio o la abstención por incapacidad de mostrarlo en su
aberración total? ¿Por qué darles el triunfo a los perpetradores? Y pregunto esto
porque, en la medida en que se trató de aniquilar al otro y de consumar su inexis­
tencia, el holocausto fue pensado para no poder ser representado.
En Imágenes pese a todo, Didi-Huberman, realiza un análisis de cuatro imáge­
nes fotográficas de un día de verano de 1944 tomadas por un Sonderkommandif
en pleno funcionamiento del campo de exterminio y los crematorios. Imágenes
arrebatadas al crematorio V de Auschwitz, escondidas en tubos de pasta de dientes
y luego entre los papeles de la resistencia polaca.
In s is te D id i-H u b e rm a n en el pese a todo de las im ágenes, re c o n o c ie n d o las
r
problemáticas que se abren frente a lo m anipulate de la fotografía y a lo ilimitado
de la experiencia de los campos. La posibilidad de su representación se plantea ante
todo como un deber y una deuda para con aquellos que arriesgaron su vida (en este
caso el Sonderkommando que tomó las fotografías), quienes al advertir lo inimagi­
nable que resultaría para otros aquello que ellos vivían y al aceptar que su muerte
nos dejaba sin testigos asumen la necesidad de dar testimonio de algún modo.
Esto pasó. Imposible negarlo. Lo que aparece es apenas un rastro, pero innegable.
Instantes de verdad. Pese a todo testimoniaron. Sintetiza Didi-Huberman: «Dar
testimonio significa explicar pese a todo lo que es imposible explicar del todo».'0
Las cuatro imágenes analizadas no sustituyen a la totalidad pero son un contacto
posible con lo real de Birkenau 1944. Frente a lo indecible, el imperativo moral de
decir y mostrar. Porque hay testigos y testimonios, la obligación es escuchar y ver.
Giorgio Agamben nos convoca a mantener fija la mirada en lo inenarrable.
Según él, decir de Auschwitz que es indecible «es adorarlo en silencio»."
El lugar del testigo y del testimonio es clave a la hora de conocer el horror
desatado por la violencia demencial. El relato de la experiencia personal del sufri­
miento es insustituible y exige, desde la autoridad que el dolor atravesado confiera
a cada una de sus víctimas, una reparación.
La figura del testigo y el testimonio fue trabajada en términos teóricos con
referencia a la experiencia de los campos de concentración nazis; estos análisis
reconocieron los límites del relato testimonial. Lo ilimitado, la experiencia atroz,
encuentra dificultades para ser narrada en su dimensión vivida. Pero admitiendo
estos límites, allí están, nuevamente en tensión, imposibilidad y deber moral.
Didi-Huberman y Agamben trabajan la figura del testigo y el testimonio de los
campos de concentración nazis. El testigo como aquel que «ha vivido una deter­
minada realidad, ha pasado hasta el final por un acontecimiento y está, pues, en
condiciones de ofrecer un testimonio sobre él».12
Testigos que comparten el espacio y el tiempo de los hechos que testimonian
pero que, en la medida en que testimonian, no son testigos plenos de lo que los
campos significaron. Ellos sobrevivieron y son entonces una excepción. Su expe­
riencia no fue total, no fueron aniquilados.
Paradoja del testigo: «Los que no han vivido esa experiencia nunca sabrán lo
que fue; los que la han vivido no la contarán nunca, no verdaderamente, no hasta
el fondo».'3
Ellos narran, cuentan, muestran e intentan reponer la experiencia, llenar de
contenido las palabras del horror. Relatan lo visto de cerca pero no experimentado
hasta el final por ellos mismos. Son testigos por delegación, pero allí estuvieron
y padecieron y muchos asumieron, como Primo Levi, la misión de narrar aquella
experiencia límite. Es su compromiso como sobreviviente para con aquellos que
fueron, según sus propias palabras, los mejores y, por ende, los hundidos.
P rim o Levi te s tim o n ia y a n a liza alg u n a s c a ra c te rís tic a s re c u rre n te s de los te s­
tim o n io s de a q u e llo s que a tra ve sa ro n s itu a c io n e s lím ite . R econoce en estos te s ti­
m o n io s la u tiliz a c ió n de e s te re o tip o s fr u to de m eca nism o s d e fensivos que to rn a n
s o p o rta b le el re cu e rd o tra u m á tic o : «Es v e rd a d que el e je rc ic io [...] con serva los
recu erd os frescos y v iv o s [...] pero es verdad ta m b ié n que un re cu erd o evocado con
demasiada frecuencia y específicamente en forma de narración, tiende a fijarse en
un estereotipo, en una forma ensayada de la experiencia cristalizada [...] que se
instala en el lugar del recuerdo puro».14
George Sebald toma los testimonios de aquellos que vivieron los bombardeos
y la destrucción, en horas, de todo y encuentra la recurrencia a formas lingüísticas
estereotipadas que, al mismo tiempo, indican los límites del lenguaje para hacerse
eco de lo vivido cuando la experiencia es extrema: «Esa falta de veracidad de los
relatos de los testigos oculares se debe también a los giros estereotipados que con
frecuencia utilizan. La verdad de la destrucción total, incomprensible en su con­
tingencia extrema, palidece tras expresiones apropiadas como «pasto de fuego»,
«noche fatídica» [...] su función es ocultar y neutralizar vivencias que exceden
la capacidad de comprensión. [...] La muerte por el fuego en pocas horas de una
ciudad entera, con sus edificios, sus habitantes, animales domésticos [...] tuvo que
producir forzosamente una sobrecarga y paralización de la capacidad de pensar y
sentir de los que consiguieron salvarse».15
El testimonio, como narración que relata la experiencia del horror extremo, se
vuelve algo complejo. Levi y Sebald se referían a eso al señalar los límites del len­
guaje a la hora de reponer la experiencia extrema. Hacen referencia a los procesos
que actúan sobre la memoria y provocan modificaciones en el relato de lo acaecido
sin que medien procesos conscientes o intencionados. Se abren entonces nuevas
problemáticas: ¿qué relación existe entre vivencia y testimonio?, ¿qué relación
existe entre construcción, relato y referencia?

dos modos de visibilizar ,

En el caso de las imágenes fotográficas de registro documental sobre las ma­

sacres contemporáneas se advierte también el recurso a estereotipos para intentar
acercarnos al grado de atrocidad, arbitrariedad y salvajismo de la destrucción, y a
la dimensión de las muertes. Se reiteran imágenes que muestran cráneos cuida­
dosamente alineados, indicadores de la cantidad de víctimas: cuerpos extendidos
en el suelo ordenados en fila o apilados en gran número y caóticamente, cuerpos
mutilados, piernas y pies separados de sus cuerpos. También se observa la insisten­
cia en el carácter de masacre a partir de imágenes de cadáveres de niños y mujeres
que encontraron la muerte en lugares de refugio, como iglesias o escuelas. Es la
prueba de la asimetría de fuerza en la matanza de desarmados.
Salgado y Jaar no son testigos de la matanza. Sin embargo ellos fijan en sus
obras las huellas y rastros dejados por la máxima violencia. Llegan al lugar de la
masacre cuando la matanza brutal se consumó. La masacre no es su experiencia
pero, en el caso de Jaar, será repuesta a través del diálogo con los testigos y la
inclusión de sus testimonios bajo la forma de fotoinstalaciones. El artista da la
palabra y genera el espacio para la escucha.
Podemos concluir que, recurriendo a la fotografía, Salgado y Jaar plantean de
modo elocuente los desafíos de la representación de la masacre y la necesidad de
asumirlos.
sebastiao salgado

Las imágenes de Salgado sobre la masacre de Ruanda y sus efectos forman

parte de un proyecto de siete años que denominó Migraciones: la humanidad en
transición. En el marco de ese trabajo las fotografías sobre la masacre de Ruanda se
ubican junto a otras bajo el título La tragedia de África: un continente abandonado.
El proyecto cristalizó en un libro en el que Salgado explicitó objetivos y bús­
quedas a partir del trabajo con las imágenes al señalar:

Este libro cuenta la historia de la humanidad en tránsito [...]. Sus fotografías

captan momentos trágicos, dramáticos y heroicos en la vida de los individuos.
[...] ¿Estamos condenados a ser meros espectadores? [...] Mi esperanza es que,
como individuos, sociedad, nos detengamos a reflexionar sobre la condición
humana. [...] Nosotros poseemos la llave de nuestro futuro, pero para acceder
a él debemos primero comprender el presente. Estas fotografías muestran una
parte de este presente. No podemos permitirnos pasar de largo.’6

La fotografía es huella de un acontecimiento luminoso, rastro directo de lo

real. Es, por lo tanto, una grabación de una situación luminosa en un lugar y
tiempo determinados. Este ser registro de lo real, mediado por un dispositivo
mecánico, establece en ella una relación muy fuerte entre lo que muestra, lo real
y la «verdad». Las fotografías son experiencias capturadas. Fijación del instante,
tiempo detenido y, a la vez, imagen ligada a la muerte como retrato de lo que ya
no es. Testigo de lo experimentado y, al mismo tiempo, posibilidad de acercarnos
a aquello que en un tiempo real-otro ocurrió a través de la mediación de un apa­
rato; prueba de que algo sucedió. A partir de su ser huella, la fotografía oculta
su carácter de construcción desde la mirada cargada y sesgada de aquel que, en
teoría, sólo refleja lo que es.
Su fijeza la recorta de un fluido que da sentido a la imagen en la historia. Es
un recorte subjetivo que permite ver aun lo impensado pero que oculta sobre todo
su no ser transparente al esconder el dispositivo que le brinda eficacia.
Es claro en la imagen fotográfica el carácter transitivo de la representación y
es eficaz la invisibilidad de su reflexividad.
La imagen fotográfica así planteada es análoga a lo real, pero existen en ella
elementos retóricos que nos permiten abordarla como portadora de una intención
comunicativa y, en este sentido, como algo más que un registro pasivo y neutro
de un acontecimiento, rasgos estos que se exigen como prueba de veracidad en el
fotoperiodismo.
De lo antedicho se desprende que Salgado —al proponerse capturar lo que
e s- no puede sino hacerlo desde un punto de vista particular, guiando nuestra
lectura a través del uso de elementos retóricos tales como la elección del color, el
encuadre, el foco, los planos, la luz. Elige tomar sus fotografías con una cámara
Leica, sin flashes. Elige también fotografiar en blanco y negro pues ambos alejan
lo representado de la esfera propia, desrealizan y hacen soportable mirar lo que
muestran. El blanco y negro, fotográficos son una abstracción. Las escenas y los
cuerpos fotografiados no son blancos ni negros, no son éstos los colores de la carne.
El uso de este recurso genera efectos dramáticos, en el sentido teatral de la puesta
en escena, y guían la mirada desde la claridad hacia la oscuridad. La ausencia de
color es también portadora de efectos estetizantes y, en tanto éstos se acentúan,
se neutraliza la intención de denuncia.
Salgado enuncia dos esperanzas con respecto a aquello que desea provoquen sus
fotografías. Una es que nos permitan reflexionar sobre la condición humana y otra es
que, a partir de la comprensión suscitada por las imágenes, se pase a la acción trans­
formadora de las condiciones que dieron origen a tales realidades y a la asunción de
nuestra responsabilidad en este hacer como imperativo moral. De este modo, Salgado
cumple con las intenciones de la vanguardia histórica: insertarse en la praxis vital.
Pero ¿qué hacer? ¿Cuál es la escala de la intervención pedida?, ¿y la posible?
La impotencia surge al confrontar la magnitud de los dolores en las catástrofes
mostradas y la conciencia de la limitada eficacia de las acciones que los individuos
emprenden para hacerlas conocer.
En el caso de Éxodos, los horrores remotos se dejan ver por su lejanía, son otros
los sufrientes. La magnitud del dolor, infinito en su vastedad, los transforma en
algo sublime que puede ser contemplado en la medida en que «nosotros» estemos
-kantianam ente- a resguardo y seguros de no poder ser alcanzados por él. Horror
y placer, transformación de uno en otro, que nos permite sostener la mirada sobre
realidades espeluznantes que, al mismo tiempo, inmovilizan.
Es dudosa la eficacia inmediata de estas imágenes como generadoras de un
hacer concreto. Como lo señala Jacques Ranciére, el vinculo directo entre re­
presentación-saber y acción fue un supuesto establecido por una estrategia de
visibilidad que entró en crisis a partir de la crítica de la imagen como espectáculo
y la idea de la irrepresentafcfilidad del horror. Lo que muestran las imágenes es
general. Apuntan al hombre, a la humanidad, al dolor sin más, a lo que los hom­
bres somos capaces de hacernos los unos a los otros. Abstracciones que parten de
individuos que se pierden en ellas y que, deliberadamente, son mostrados no como
tal individuo sino como un ejemplo de una masa informe a la que nosotros, los
espectadores de las fotografías, no pertenecemos. Abrumadoras imágenes frente
a las que el espectador aparece diminuto, insignificante y desorientado. El dolor
es demasiado grande para que yo pueda disminuirlo, y además, ¿qué hacer que
resulte eficaz? Las imágenes permiten conocer algo que ocurre y revelan al mismo
tiempo nuestra impotencia.
Responsabilidad y culpa por conocer realidades duras, terribles a partir del dis­
frute que provocan estas imágenes bellas. Y nuevamente la pregunta: ¿qué hacer?
¿No fijarlas en imágenes? ¿No consumirlas? ¿No mirarlas porque el malestar que
producen es demasiado grande?17
La obra de Salgado instala tensiones incómodas: el reconocimiento de belleza
en imágenes que muestran lo terrible: la atracción que ejerce en nosotros la ex­
hibición de la miseria humana y, finalmente, el intento de movilizar conciencias
presentando lo atroz bajo la forma de obra de arte.
Ésta es otra de las problemáticas que se abren frente a las fotografías de Sal­
gado: la estetización del horror, la belleza de estas fotografías de lo terrible y la
atracción que ejerce la mostración de la miseria humana en un intento de movilizar
conciencias bajo la forma de una obra de arte, en un espacio de circulación social
restringida y que predispone a determinado tipo de consumo. Estas consecuencias
de las imágenes y su lugar de circulación entran en tensión con el contenido de las
fotos y la finalidad explicitada por el propio autor. Contradicción insalvable con la
que la fotografía que pretenda movilizar conciencias tendrá que convivir.
Y es esto lo que molesta, la contradicción que se hace evidente e insalvable al
ser imágenes del horror que, al mismo tiempo, proveen placer y frente a las cuales
nos revelamos como seres capaces de sostener la mirada.
La fotografía transforma lo real y, tal como lo señaló Walter Benjamin en una
alocución pronunciada en París en 1934:

La cámara es ahora incapaz de fotografiar un inquilinato o una pila de basura

sin transformarlos [...] frente a estas cosas la fotografía sólo puede decir: «Qué
bello» [...]. Ha logrado transformar la más abyecta pobreza encarándola de una
manera estilizada, técnicamente perfecta, en objeto de regocijo.18

No hay olores, no hay sonidos, sólo silencio abismal que favorece la relación
del espectador con lo planteado por las imágenes de modo introspectivo. Prioridad
de un sentido, la vista, que a diferencia de los restantes posibilita la selección de
los estímulos recibidos y nos protege del caos sensorial.
Pero más allá de la calma que la selección de estímulos provee al espectador,
es la fascinación en el mirar que lo acompaña e incomoda. Nuevamente Burke,
quien ya en 1757 reconocía como dato de la realidad, sin proveer una explicación
al respecto, lo antiguo e insalvable de esta tensión entre deleite y dolor ajeno como
tópico de la estética al señalar:

Estoy convencido de que experimentamos cierto placer, y no pequeño, en las

verdaderas desgracias y pesares de los demás; pues dejemos que el afecto sea
lo que es en apariencia; si no nos hace esquivar tales objetos induciéndonos
por el contrario a acercarnos a ellos y examinarlos, imagino que, en tal circuns­
tancia, debemos experimentar cierto deleite o placer al contemplar objetos
de esta clase. [...] el terror es una pasión que siempre produce cierto deleite
cuando no aprieta demasiado; y la piedad es una pasión acompañada de placer,
porque procede del amor y del afecto social. [...] El deleite que experimentamos
en semejantes cosas nos impide huir de las escenas miserables; y el dolor que
sentimos nos incita a consolarnos a nosotros mismos, consolando a aquellos
que sufren [...] gracias a un instinto que nos impulsa hacia sus propios fines
sin nuestra participación.19

Y finalmente son otros los que resultan fijados en las imágenes de Salgado.
Otros que tal vez se encuentran en esas terribles situaciones como consecuencia
de acciones que nosotros —indirectamente— realizamos, pues queda claro que
nosotros siempre miramos, tenemos la palabra. No somos los retratados aunque
Salgado intente que las imágenes funcionen como espejos y nos veamos en ellas.
 A esta altura del camino me encontré con Orhan Pamuk, escritor turco que
en su libro Estambul retoma las miradas que distintos escritores occidentales del
siglo XIX posaron sobre su ciudad y desnuda en este rescate de los recorridos que
Nerval y Baudelaire hicieron por ella lo que Edward Said denominó orientalismo.
Occidente mira a Oriente.
Pamuk marca las diferencias entre diversas miradas posadas sobre la misma
ciudad retomando la distinción que estableció Lévi-Strauss entre tristesse y amar­
gura del siguiente modo:

Aquí está muy claro lo que diferencia a la amargura de la tristesse. La tristesse

que describe Lévi-Strauss en su inigualable libro es el sentimiento que a un
occidental le provocan todas esas enormes y pobres ciudades de los trópicos,
la desesperación y las masas humanas. No es el estado espiritual de esas ciu­
dades y de sus habitantes, sino el dolor extraordinariamente humano de un
occidental que ha caído por allí mezcla de su complejo de culpabilidad y de
su resolución de librarse de los prejuicios y los clichés y de la compasión que
siente. En cambio, la amargura es una reacción que no proviene de alguien que
observa desde fuera, sino algo que han desarrollado los propios estambulíes a
partir de su situación.20

Salgado fotografía lugares y hombres de un mundo lejano para Occidente y tal

como lo hicieran Nerval y Baudelaire pone sobre estas realidades ajenas una mirada
extrañada. En términos de Lévi-Strauss, Salgado experimenta tristesse. Su sentir
es el de alguien que se acerca a África desde una realidad diferente intentando
superar la diferencia. ,
Realiza la elección y selección de lo fijado en imágenes con su objetivo claro:
miren, a partir del mirar tomen nota de lo que también pasa en el mundo y, sin
poder negarlo, reflexionen, actúen, responsabilícense.
Sigue pesándome la belleza que reconozco en las imágenes del dolor plantea­
das en Éxodos. Tal y como lo señala Yves Michaud,21 este mundo es exageradamente
bello. En algunas imágenes la belleza resulta excesiva y generadora de una contra­
dicción intolerable entre belleza y horror. ¿Cómo reconocer que el horror nos atrapa
sin que la conciencia moral se inquiete?
Más allá de los debates sobre si corresponde o no representar la miseria de
modo bello creo que, a partir de estas fotografías, es un imperativo no cerrar los
ojos. Es nuestra obligación mirar. Más allá de la anestesia que pueda generar en
nosotros la sobreabundancia de imágenes, siguiendo a Sontag, «debemos permitir
que las imágenes atroces nos persigan».22

alfredo jaar

En su viaje a Ruanda, ocurrido un mes después de terminada la masacre, Al­

fredo Jaar tomó más de tres mil fotografías del horror que vio, pero sólo usó algo
más de sesenta en las intervenciones que forman el Proyecto Ruanda.
 Jaar desarrolló el Proyecto Ruanda desde 1994 hasta el año 2000. Consta de
veinte obras a través de las cuales se propone visibilizar esas zonas de lo real que
Occidente sistemáticamente niega o neutraliza. El eje de esos trabajos está puesto
en los efectos del genocidio que tuvo lugar en aquel país en 1994.
Lo que el autor de Proyecto Ruanda plantea es la problemática de la represen­
tación de la masacre. El proyecto marca la crisis de la representación, la insuficien­
cia de las imágenes contemporáneas para representar el genocidio.
¿Cómo hacer visible la imagen? Invisibilizándola, sustrayéndola, mostrando su
secuestro y reemplazándola por palabras que la describen, como ocurre en Real
Pictures (1995), o haciéndonos circular por instalaciones en las que predominan lo
oscuro, el silencio (véanse los capítulos 3, 4 y 5) y, en ocasiones, una luz cegadora
como en El lamento de las imágenes.
El fotógrafo no es testigo del genocidio. Es testigo apenas de los restos de la
violencia demencial. Deja huellas de huellas. Esa experiencia que intenta represen­
tar no es su experiencia y por eso da lugar al testigo ocular singularizando su relato.
Nombres, individuos. Y cuando aparece la imagen fotográfica es la de una mirada,
son los ojos de un testigo que nos miran, nos interpelan. Fotografía replicada un
millón de veces, el número de víctimas del genocidio, acumuladas en forma de
montículo, fórmula frecuente en la representación de las matanzas. Un millón que
no son sólo un número, un colectivo anónimo. Un millón que son sujetos, individuos
que apuntan su mirada directamente a la nuestra.
Este objetivo de visibilización por medio de recursos visuales lo lleva a plantear
la insuficiencia de las imágenes que muestran ostensiblemente los horrores para
hacerlos visibles; la paradoja de un exceso de imágenes que las invisibiliza someti­
das a las reglas del consumo del mundo contemporáneo. La intención es entonces
visibilizar, es decir, tal como lo plantea Adriana Valdez;

Hacer visible algo que no entra en los esquemas de pensamiento del especta­
dor, algo que lo descentre y lo perturbe.23

Se trata de provocar, conmover, lograr una respuesta emotiva del espectador,

poner en movimiento su imaginación, su pensamiento, su cuerpo. Es que la clave
en Jaar está en intentar, a través de sus fotoinstalaciones de mínimos recursos,
que el espectador realice recorridos, reciba luces cegadoras, pase por oscuridades y
silencios para sentir su cuerpo en estado de transformación. Lo obliga a detener su
prisa de consumo y a desplazarse lenta y silenciosamente por espacios densamente
poblados de significados. Las instalaciones exigen modificaciones corporales por
parte del espectador y no mera contemplación. Cuando aparecen imágenes éstas
nos muestran a sujetos individuales, portadores de un nombre y de una historia que
se nos da a conocer en la obra. El resultado es la angustia.
De las veinte obras que conforman el Proyecto Ruanda, dos son las selecciona­
das para el presente análisis: Real Pictures y Los ojos de Gutete Emérita.
Real Pictures co m p re n d e 5 5 0 p o sitivo s de sesenta im á ge nes que Jaar o b tu v o
de c iu d a d e s d e s tru id a s y de los ca m p o s de re fu g ia d o s d o n d e tu v ie ro n lu g a r las
m asacres. Cada fo to g ra fía fu e c o lo c a d a en una ca ja re c u b ie rta co n te la negra.
Sobre la tela se serigrafió en blanco una descripción de la imagen, en la que se
da a conocer el nombre de la persona o del lugar que en ella aparecen, la fecha y
la circunstancia en la que se tomó la fotografía. El relato habla de individuos con
nombres propios, lugares y fechas precisas.
Las cajas negras fueron apiladas o extendidas sobre el suelo y dejan ver la
descripción. Recorrer la instalación es recorrer un cementerio. Oscuridad y silencio
dominan la experiencia. ¿Muerte de la imagen? No vemos los horrores, somos
obligados a imaginarlos a partir de la palabra, a construirlos poniendo en juego la
propia experiencia, marcando la insuficiencia de la imagen para representar hoy el
horror. La imagen fotográfica fue secuestrada y la realidad en la imagen también
quedó oculta.
De Real Pictures forma parte la fotografía de Benjamin Musisi, el chofer que
acompañó a Jaar en Ruanda. La imagen muestra a Musisi, de cincuenta años, en
cuclillas en el portal de la iglesia, en medio de cuerpos diseminados en la tierra
bajo la fuerte luz del sol. Cuatrocientos hombres, mujeres y niños tutsi, que habían
llegado allí aquí buscando refugio, fueron masacrados durante la misa del domingo.
Musisi mira directo hacia el objetivo, como si quisiera grabar lo que la cámara
fotográfica ha visto. Pidió ser fotografiado entre los muertos. Quería probar a sus
amigos en Kampala, Uganda, que las atrocidades eran reales y que había visto las
consecuencias.24

1. Alfredo Jaar, Los ojos de Guíete Emérita (versión l) , 1996, instalación. Cortesía Alfredo Jaar.
 En Los ojos de Gutete Emérita (1996) aparece una única imagen replicada un
millón de veces, los ojos de Gutete Emérita. Al final de un oscuro corredor y en el
centro de una sala cuya iluminación evoca a un mausoleo, dispuso una mesa de luz
en la que descansan, formando un túmulo y dispersos por el resto de la superficie,
un millón de diapositivas de los ojos de esta mujer y varias lupas. Unos ojos, una
mirada que nos mira. Una y un millón; una por todos los muertos. Todos es ninguno,
una, en cambio, es cada uno. Somos nosotros.
A lo largo de una pared se lee la información sobre aquella cuyos ojos nos
miran. Gutete Emérita es una mujer que ha visto la masacre de su familia. Gutete
Emérita fue testigo del asesinato de su marido y de sus dos hijos. Un millón de
diapositivas, un millón de miradas, el número de masacrados en Ruanda. Todos allí,
dispuestos al modo de una montaña desordenada. El túmulo como forma de repre­
sentación de la muerte a gran escala y la violencia extrema sirvió para mostrar otras
masacres contemporáneas en las que los acumulados eran cuerpos, cráneos, o par­
tes de cuerpos. Una forma de representación que alude a muertes numerosas y que,
en el caso de Jaar, al ser parte de una instalación, nos obliga a realizar movimientos
de aproximación y ajuste de la mirada para ver qué hay, qué es lo acumulado. Y la
sorpresa es que lo acumulado es uno y un millón, una mirada replicada un millón
de veces. Y no es un muerto aquel cuya mirada nos enfrenta, es un testigo de la
masacre; testimonia por un millón. Es una sobreviviente. Dice y necesita respuestas.
 La imagen en Jaar no tiene un fin catártico. No pretende liberar a los hombres
de la angustia y de la culpa a partir de reconocer en ella los horrores que los mismos
perpetran. Apuesta a un manejo de la imagen que genere la necesidad de respon­
der y de transformar el mundo que les dio origen. Apuesta a la posibilidad de una
política de la imagen que logre aun sustraerse al lugar de la sobreabundancia, y a
la inmovilidad del espectador por exceso y engaño.
¿Cuáles son las imágenes más apropiadas para representar el horror y qué hacer
con ellas para que desaten acciones transformadoras del mundo?
Ranciére propone tomar a la imagen como un elemento de aquello que él con­
sidera clave: el dispositivo de visibilidad, a partir de cuya configuración se podrían
obtener los efectos buscados, es decir, respuestas transformadoras por parte de los
hombres enfrentados a los horrores.

[...] el tratamiento de lo intolerable es una cuestión de dispositivo de visibili­

dad. Lo que se llama imagen es un elemento dentro de un dispositivo que crea
un sentido de realidad, cierto sentido común. Un sentido común es antes que
nada una comunidad de datos sensibles: cosas cuya visibilidad se supone que
es compartible por todos, modos de percepción de esas cosas y de las signi­
ficaciones igualmente compartióles que les son conferidas. [...] las imágenes
del arte [...) contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, de lo
decible y de lo pensable.25

Visibilizar es un acto ético y político. A partir de plantear claramente la crisis de

la representación, afirma Jaar el compromiso político y moral del arte y del artista
y apuesta a la posibilidad transformadora del arte.
El arte y las imágenes del arte son elementos que pueden y deben crear nuevos
horizontes de lo visible; pueden crear otras formas de sentido común, otra comu­
nidad entre palabras e imágenes.
Tal como lo afirma Ranciére, las imágenes del arte contribuyen a diseñar nue­
vas configuraciones de lo visible, decible y pensable. Jaar es una prueba de ello.

bibliografía

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notas

1 Georges Didi-Huberman, La emoción no dice «yo*, en Alfredo Jaar, La política de las im á­

genes. Chile, Metales Pesados, 2008.
2 Dice Lemkin que el genocidio es un «acto efectuado con la intención de destruir total o
parcialmente a un grupo definido como tal por su etnia, raza, religión o nacionalidad: muerte de
los miembros del grupo, sumisión intencional del grupo a condiciones de existencia tales que lo
llevan a su destrucción psíquica total o parcial». En David El Kenz. La massacre, objet d'histoire,
Paris, Gallimard, 2005, p. 11.
3 Hutus y tutsis son dos de las etnias que predominan en Ruanda.
4 Misión de las Naciones Unidas de asistencia a Ruanda.
5 Dice Jean Ceppi en «Kigali librada a la furia de los asesinos hutus», Liberation, 11 de abril
de 1994. «El sábado por la mañana, a la hora de la misa, cuatro militares ingresaron en la igle­
sia y arrojaron dos granadas. Luego, jóvenes fanáticos extremistas hutu entraron armados con
machetes, cuchillos [...] los cuerpos de los hombres que fueron removidos no tienen pene, las
mujeres tienen los senos cortados, los niños fueron degollados. (...) Pero, antes de que los rebeldes
del FPR hubieran llegado al poblado, el genocidio tutsi habia tenido lugar.»
6 Jacques Aumont. La im a g e n , Barcelona, Paidós, 1992, p. 173.
7 Roland Barthes. La c á m a ra lú c id a , Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 137.
8 Jean-Fran^ois Lyotard. Lo in h u m a n o , Buenos Aires, Manantial, 1988, p. 129.
9 S 'o n d e rk o m m a n d o : comando especial de detenidos que se ocupaban del exterminio de
masas. Grupo de prisioneros que tenían a su cargo el trabajo de los crematorios. Les correspondía
ordenar a los destinados a las cámaras de gas sacar de las cámaras los cadáveres y transportarlos
a los crematorios
10 Georges Didi-Huberman. Im á g e n e s p e s e a to d o , Barcelona, Paidós, 2004, p. 158.
11 Giorgio Agamben. Lo q u e q u e d a d e A u s c h w itz , Valencia, Pre-textos, 2000, p. 31.
12 Giorgio Agamben. Lo q u e q u e d a d e A u s c h w itz , Valencia, Pre-textos, 2000, p. 15.
13 Giorgio Agamben. Ib id e m , p. 33.
14 Primo Levi. Lo s h u n d id o s y lo s s a lv a d o s , Barcelona, Muchnik, 2000, pp. 21-22. Véase
asimismo Elena Oliveras, «Los límites de la representación en G ra n a d a de Graciela Taquini»,
en catálogo Graciela Taquini. G ra ta c o n o tro s . M u e s tr a a n t o ló g ic a d e G ra c ie la T a q u in i », Centro
Cultural Recoleta, Sala Cronopios, agosto-septiembre de 2011, pp. 35-37.
15 George Sebald. H is to r ia n a t u r a l d e la d e s tru c c ió n , Barcelona, Anagrama, 2003, p. 34. En la
ponencia Los lim it e s d e la re p re s e n ta c ió n , presentada en la Universidad Pompeu Favra, Barcelona
(2006), Elena Oliveras analiza el recuerdo estereotipado de una experiencia singular consecuente
con el borramiento del recuerdo traumático a través del G ra n a d o (2005) de Graciela Taquini.
Este video testimonial fue incluido en el archivo W itn e s s , coordinado por Peter Gabriel. La obra
muestra el caso de una mujer -Andrea Fasani- secuestrada en la Argentina en 1978 por ser
militante de la juventud peronista.
16 Sebastiáo Salgado. É xodo s, Madrid, Fundación Retevisión, 2000, pp. 8-15.
17 Ver la respuesta de Jaar desarrollada en el apartado siguiente.
18 Cf. Susan Sontag. S o b re jo fo t o g r a fía , Buenos Aires, Sudamericana, 1977, p. 117.
19 Edmund Burke. In d a g a c ió n filo s ó f ic a s o b re e l o r ig e n d e n u e s tra s id e a s a c e rc a d e lo s u b lim e

y d e lo b e llo , Madrid, Tecnos, 1997, pp. 34-35.

20 Orham Pamuk. E s ta m b u ll, Barcelona, Mondadori, 2006, p. 12.
21 Yves Michaud. E l a r te e n e s ta d o g a se o so , México, Fondo de Cultura Económica, 2009.
22 Susan Sontag. A n te e l d o lo r d e lo s d e m á s, pp. 133-134.
23 Adriana Valdez. »A/o p ie n s e s c o m o a r tis ta , p ie n s a c o m o s e r h u m a n o ». A p u n te s pora una
p o é tic a d e A lf r e d o J a a r, catálogo de la muestra J a a rS C L 2 0 0 6 , Santiago de Chile, Fundación
Telefónica, 2006.
24 Cf. Sandra Accatino, «Estrategias de visibilidad», p. 212. En Jaar, catalogo de su muestra
en la Fundación Telefónica de Chile.
25 Jacques Ranciére. E l e s p e c ta d o r e m a n c ip a d o , Buenos Aires, Manantial, 2010, p. 102.

I
 9.
R e p re s e n ta r y c o n m e m o ra r:
en torno a la masacre de Margarita Belén

Cecilia Fiel

Este capítulo' tiene por objeto de estudio las distintas formas conmemorativas
relacionadas con la masacre de Margarita Belén sucedida el 13 de diciembre de
1976 en la provincia del Chaco. Los 36 años que nos separan de los trágicos suce­
sos brindan un amplio espectro temporal que permite analizar cómo se ha podido
simbolizar algo del orden de lo traumático y se lo ha trasmitido en las distintas con­
memoraciones de esa masacre. A lo largo de este periodo puede observarse cómo
las mutaciones acaecidas a nivel representacional en el campo de las artes visuales
también han tenido lugar en los monumentos. Es decir que más allá del estudio de
estos últimos nuestro trabajo puede leerse como un análisis de las distintas formas
de representar un hecho traumático: analizaremos los monumentos a la masacre de
Margarita Belén relacionados con formas tradicionales, formas efímeras, creaciones
individuales y colectivas, acciones públicas y el rol participativo de los espectadores.
Lo que hoy se conoce como la masacre (véase el capítulo 8) de Margarita Belén2
comenzó a gestarse una vez sucedido el golpe de Estado de 1976. El 13 de diciem­
bre de ese mismo año, en un operativo conjunto entre las fuerzas del Ejército y la
Policía, una supuesta orden de traslado de presos políticos3 los llevaría con rumbo
a la Unidad 10 de Formosa. Algunos de los detenidos, en muchos casos ilegales,
fueron retirados de la Unidad 7 de Resistencia y otros de la Alcaidía de la misma
ciudad. Torturados antes del traslado final, al llegar a la altura de Margarita Belén,
a veintisiete kilómetros de Resistencia, son masacrados por miembros del Ejército.
La comunicación militar intentó imponer la versión de un enfrentamiento, forma
habitual en que por aquellos años se encubrían los fusilamientos. El 16 de mayo
de 2011 la justicia confirmó la masacre y fueron sentenciados a prisión perpetua
los ocho militares imputados.4
C onsiderando la « te rrito ria lid a d de la m e m o ria »,5 d e fin id a po r Elizabeth Jelin, no
com o «un «lugar» físico específico [...] sino com o un trayecto , un itin e ra rio , una m ane­
ra de e n u n cia r y denunciar, plasm ados en una p rá ctica te rrito ria liz a d a »,6 analizarem os
de qué forma se ha expandido la conmemoración de un lugar específico, como la
veril de la ruta 11, a una parada de colectivo o bien a una manifestación popular. Una
cuestión central será ver de qué manera se invierte la relación, asimétrica, entre la
forma recordatoria, en principio poseedora de la memoria, y el espectador.
La nueva forma de entender el monumento, denominada por Jochen Gerz y
Esther Shalev-Gerz «monumento negativo» o por James Young «contramonumen­
to», nos pone en estricta relación con el tema eje del libro, lo extremo. ¿Cómo una
forma invisible o efímera posee el poder de conmemorar, de recordar? ¿Un mural,
un grafiti, una acción efímera pueden ser considerados «monumentos»? ¿Dónde
yace la diferencia con el arte público?
A lo largo de este ensayo, prestaremos especial atención a cómo se han con­
tinuado o modificado los siguientes ejes: ¿qué se conmemora? (razón conmemo­
rativa), ¿cuándo se conmemora? (fecha conmemorativa), ¿dónde se conmemora?
(lugar de la conmemoración) y ¿cómo se conmemora? (formas, técnicas y recursos
plásticos para conmemorar). Estos ejes nos facilitarán un análisis comparativo y
progresivo de un proceso que deriva en formas contramonumentales.
Las representaciones de las conmemoraciones en torno a Margarita Belén po­
seen una particularidad respecto a la representación de los desaparecidos. El hecho
de conocerse el modo en que fueron asesinados terminó por incidir en la forma
como fueron representados.
Para finalizar esta introducción, queremos destacar, en especial, el aporte realiza­
do por Gabriela Barrios7y Fernando Jaume, de la Universidad Nacional del Nordeste
(UNNE) y de la Universidad Nacional de Misiones (UNAM), respectivamente, en el es-
tud.o pionero sobre las primeras conmemoraciones a la masacre de Margarita Belén.
t

m oiumentos y crisis de los monumentos

En su descendencia latina, monumentum significa «recuerdo», «testimonio so­

lemne». La presencia de monumentos conmemorativos en el espacio público viene
a mantener vivo algo que merece ser recordado y homenajeado de acuerdo con la
mentalidad de la época o a la ideología imperante. Como afirma Maria del Carmen
Magaz, el monumento posee «una capacidad de recordación intencional».8 Según
considera la autora, los monumentos públicos relacionados con hechos históricos
son producto del siglo XIX y van de la mano de la ideología del nacionalismo.
«¿Cómo esos nuevos valores se plasmaron en formas visibles?»:9 recurriendo a la
iconografía anterior.10 En este tipo de monumentos se utilizan materiales nobles,
duraderos y, por ende, visibles.
Según Rosalind Krauss, las transformaciones de los monumentos hacia nuevas
formas conmemorativas se suceden desde fines del XIX, específicamente con August
Rodin y sus obras Las puertas del infierno y Balzac (1898). Estas obras marcan un
punto de crisis de la concepción tradicional del monumento, lo que da cuenta de que:

La lógica de la escultura es inseparable, en principio, de la lógica del monumento.

En virtu d de esta lógica, una escultura es una representación conm em orativa. Se
 asienta en un lugar específico y habla en una lengua simbólica sobre el significa­
do o el uso de dicho lugar [...]. Dado que funcionan en relación con la lógica de
la representación y el señalamiento, las esculturas suelen ser figurativas y verti­
cales, y sus pedestales forman una parte importante de la estructura [...]. Pero la
convención no es inmutable, y llega un tiempo en que la lógica empieza a fallar.”

Y justamente dicha lógica falló con las obras de Rodin, cuyos monumentos fra­
casaron como tales: Las puertas del infierno (1927) porque no se finalizó y Balzac'2
(rechazada por quienes la encargan) porque su radical quiebre formal dificultaba
que fuera apreciada como monumento. Para Krauss estas obras inauguran una
«condición negativa» del monumento y, por ende, son consideradas el pase hacia el
modernismo, donde la obra pierde su pedestal y se produce el monumento «como
abstracción, el monumento como puro señalizador o base, funcionalmente despla­
zado y en gran manera autorreferencial».'3
Una nueva etapa en la escultura monumental es la que se escribe a partir de los
años sesenta con el minimalismo, el Earth Art, y el Land Art.'* Éste es el momento
en el que, según Krauss, los artistas conciben la necesidad de un «campo expandi­
do» sobre la base de problematizar la concepción modernista de escultura. Aquella
condición negativa de la escultura incorpora el paisaje y la arquitectura y lleva a
su máxima expresión lo que Javier Maderuelo interpreta como «la disolución de los
límites de la obra escultórica». En este largo proceso, que se inicia a fines del XIX,
la pérdida del pedestal es acompañada por la pérdida de la masa y del volumen, la
verticalidad y la durabilidad.15
Ya en los años setenta Oldenburg llamó a sus esculturas «antimonumentos»,
entendiendo por esto las «representaciones de objetos triviales erigidos para ce­
lebrar el consumismo masificado y su forma efímera».16 Las megaesculturas de
Claes Oldenburg y Coosje van Brüggen llevan a gran escala objetos de nuestra vida
cotidiana, caso de Lipstick (1969-74), primera obra realizada bajo esta concepción.
Lipstick ironiza sobre la funcionalidad del monumento, su sentido sagrado y de
heroicidad, y vira hacia la parodia de la sociedad de consumo. Oldenburg y Van
Brüggen realizan un lápiz labial infiable que, una vez desinflado, hipotéticamente,
seria inflado por el espectador. En una segunda versión, esta obra fue realizada en
aluminio y emplazada en la Universidad de Yale. La obra fue ubicada sobre ruedas y
simulaba ser un tanque, lo que además de otorgarle movilidad enfatizaba su rasgo
paródico.17 En la obra de Oldenburg, los objetos de consumo han pasado a ocupar
el lugar de los antiguos héroes y dioses que antes venerábamos.18
Más allá de estas transformaciones, creemos que es a partir de los problemas
acaecidos a la hora de pensar la conmemoración en el marco de los crímenes de
lesa humanidad, la renovación planteada en torno a formas conmemorativas tuvo
un nuevo impulso que tensó las nuevas propuestas estéticas ya sucedidas desde los
años sesenta. La naturaleza del objeto de la conmemoración, y sobre todo la cer­
canía histórica con los sucesos, obligaba a repensar su forma y también su praxis.
Los debates suscitados en to rn o a la obsolescencia del m o n u m e n to en la década
de los años och e n ta e n cu e n tra n en tre sus fig u ra s cen tra le s al a rtis ta alem án H orst
Hoheisel. A l ig ua l que O ldenburg, ha d e fin id o su p rá ctica com o «a ntim o num e ntos» o
«monumentos negativos», concepto amplio para designar a aquellas conmemoracio­
nes que ubican la ausencia, el vacío, en el centro de sus propuestas artísticas.
Tanto las obras de Hoheisel como las de Sol LeWitt, Jochen Gerz y Esther
Shalev-Gerz y Norbert Radermacher le sirven a James Young para escribir, en 1992,
un ensayo que ha marcado un punto de inflexión en este campo, The Counter-
Monument: Memory Against Itself in Germany Today.'3 Allí Young analiza las obras
de dichos artistas —relacionadas con la conmemoración de las víctimas del na­
zism o- y sistematiza una nueva tendencia que articuló en torno al concepto, ya
divulgado por entonces, de «contramonumento».
El cuestionamiento a la concepción tradicional de los monumentos se ha reali­
zado en paralelo con el auge del arte público. Según Javier Maderuelo, «la polémica
palabra «monumento» ha sido sustituida por un tipo de actuación urbana denomi­
nado «arte público». Este nuevo tipo de arte recoge y aglutina en él experiencias
diversas recogidas del monumento «pop», de las «instalaciones», d e l«land art», de la
arquitectura, del urbanismo y de otros tipos de fenómenos de carácter sociológico,
participativo, escénico, etc.».20 Es decir que la concepción «contramonumental» es
posible en el marco de una revitalización de nuevas formas de arte público, tema
que será retomado más adelante.

1. Horst Hoheisel, A schrott Brunnen U a tumba de Asehrott), 1987, instalación. Diám etro to ta l:
30 m. La pirámide negativa tiene 3 m de diám etro y 12 m hacia abajo. Foto: Horst Hoheisel.
 ¿Cómo evitar que la memoria quede eosifieada en la piedra? Partiendo de Sol
LeWitt, exactamente de su «monumento» a los judíos desaparecidos de Müns­
ter, Black Form (1987), Young observa que las nuevas manifestaciones conme­
morativas desplazan el lugar donde se encarna la memoria, van del objeto al
espectador. De aquí que escriba: «Bajo la ilusión de que nuestros memorials
estarán siempre allí para recordarnos, nos alejamos de ellos y regresamos cuan­
do nos conviene. En la medida en que alentemos que estos monumentos hagan
el trabajo de la memoria por nosotros, nos volvemos mucho más olvidadizos»
(«Under the illusion that our memorial edifices w ill always be there to remind
us, we take leave of them and return only convenience. To the extent that we
encourage monuments to do our memory-work for us, we become that much
more forgetful»).2'
En 1987, Hoheisel realiza en Kassel un «monumento negativo» de la Aschrott-
Brunnen, una fuente de forma piramidal llevada a cabo en 1908 por el arquitecto
Karl Roth y financiada por un empresario judío, Sigmund Asehrott, cuyo apellido
se incorpora al nombre de la fuente. Quizás este último dato hizo que los nazis
consideraran judía a la fuente y que, por ende, el 8 de abril de 1939 la destruyeran
dejando, en su lugar de emplazamiento, un vacío. Una vez realizada la primera
deportación de judíos de Kassel, en 1941, se produce, dos años después, un suceso
peculiar. La ciudad cubrió con tierra y flores la base de la fuente y fue rebautizada
como la Aschrott's Grave (La tumba de Asehrott). En los años sesenta, la Aschrott's
Grave dejó de ser una tumba y volvió a ser una fuente pero sin su forma pirami­
dal originaria. Invertida y sumergida en la tierra, la fuente quedó al ras del suelo
al punto de tornarse imperceptible. Creando una imagen especular de la fuente
originaria, el artista ubica en el mismo lugar una pirámide invertida, es decir, en
forma de embudo, cuya agua tuviera dirección descendente. De acuerdo con la
interpretación de Young, la forma en que Hoheisel procuró recordar la ausencia
fue reproduciéndola. Además, así, se deja sin efecto la reconstrucción, en términos
tradicionales, de aquel antiguo monumento destruido por los nazis.
El espectador escucha el sonido del agua que desciende hasta el punto de
poder percibir la profundidad del monumento. De acuerdo con Young, al buscar el
monumento el espectador deviene monumento.
La cualidad de eterno del monumento aparece determinada por la utilización
de materiales duraderos que crean una ilusión de permanencia, lo que implica el
supuesto de que la memoria también se mantiene inalterable. Pero Young remarca
el factor temporal, puesto que la pervivencia de un monumento en un tiempo
nuevo puede llevar hasta el absurdo o el ridículo las verdades pasadas; «en su
progresión lineal, el tiempo arrastra significados antiguos en nuevos contextos»
que entran en tensión con la memoria, que también muta. Para Young, los contra­
monumentos estimulan la memoria, de aquí que el autor marque un paralelismo
entre forma (del contramonumento) y memoria, en tanto ambas se transforman
con el tiempo.
En línea con esta c o n c e p c ió n Jochen G e rz/E sth e r S ha le v-G e rz re a liz a ro n un

L M o n u m e n to c o n tra e l fascism o . De fo rm a v e rtic a l y esbe ;a, una este la de base

C u ad rang ular de un m e tro p o r un m e tro y doce m e tro s de a ltu ra posee la p a rtíc u -
laridad de estar recubierta de plomo. Sobre una pared contigua al monumento se
encontraba el cartel «Instrucciones de uso» a través de las cuales se invitaba a los
ciudadanos a dejar su mensaje escrito en el mismo monumento, es decir, sobre sus
paredes de plomo. Pero la obra tenía la particularidad de modificarse a lo largo del
tiempo, puesto que se hundiría a razón de 200 cm por año. Emplazada en 1986,
quedó enterrada por completo en 1993. Literalmente, el monumento desaparecía.
Gerz propone este tipo de producción conmemorativa como un cambio de identi­
dad, ya que con posterioridad a su hundimiento se deberá contar, narrar el objeto
de conmemoración.
Una vez que el contramonumento estimule sensaciones y pensamientos es
que éste comenzará a existir en la mente del espectador independientemente
del contacto con la obra. De esta forma, la memoria no queda «alojada» en el
objeto sino en la comunidad de quien depende, ahora, su transmisión. De aquí
que Young afirma que «una vez que el monumento lleva a los espectadores hacia
la memoria, se vuelve también innecesario y así puede desaparecer» («once the
monument moves its viewers to memory, it also becomes unnecessary and so
may disappear». Así es como internalizada esa imagen invisible de la memoria
ésta se vuelve una imagen de memoria perpetua y también memoria de un mo­
numento ausente.
Lo que se observa, a fin de cuentas, es que esta nueva forma de conmemoración
tiene en el centro del debate a lo visible, que deja de ocupar un lugar dominante
(véanse los capítulos 5 y 8). Lo invisible y el vacío en los monumentos fue estu­
diado por Gérard Wacjman, para quien el hundimiento de la columna y, por ende,
su invisibilidad hace que los lugareños deban tco n ta re I monumento, describirlo,
relatar su hundimiento». O seá que si, por un lado, se da «la desaparición visible
del monumento a la memoria», por otro, desde el punto de vísta del espectador
que construye el relato del hundimimento, se da que él mismo se transformará «en
memoria del monumento».22 Frente a la desaparición de lo visual, la palabra suplan­
ta la ausencia de la forma (tradicional). Gerz quita el objeto y vuelve visible «sin
recurrir a lo visible».23 Así, la imagen percibida se resuelve en términos de imagen
mental estimulada por la palabra.
De acuerdo con lo expuesto, distintas son las variantes dentro de la catego­
ría de contramonumentos o «monumentos negativos», tales como «monumentos
invisibles», «monumentos efímeros», «monumentos dinámicos», «monumentos ca­
minantes», abordados a continuación. Ahora bien, estas distintas concepciones se
encuentran en consonancia con la línea del arte contemporáneo, y, por lo tanto,
los monumentos también presentan el carácter transitivo24 de la obra, por mutar
de un estado a otro, y por el carácter participativo del público. De acuerdo con los
ejemplos expuestos, la dupla público-contramonumento rinde cuenta de un arte
relaciona! que pone en escena «la esfera de las interacciones humanas y su con­
texto social».25 La forma artística es para Bourriaud ya no «un espacio por recorrer
[...] —sino— una duración por experimentar»,26 y justamente es en esa duración en
la que se constituye la conmemoración en la que tiene lugar el carácter transitivo.
Esto último aparece determinado por lo interactivo, donde el público es quien le
imprime dinamismo a una forma no acabada.
2. Horst Hoheisel, S/T, 1989. dibujo
 Ahora bien, aún nos resta por delimitar el monumento del arte público. Según
considera Martín Perán: «De un lado, la tradicional noción del arte público derivado
de la escultura pública y la lógica monumental y, del otro, la necesaria superación
de esa banal utilización del arte para una museización de la ciudad, mediante la
apuesta por unas prácticas de reconquista del espacio público y de rescate de la
misma esfera pública como territorio para la cultura crítica».27 También puede
agregarse la consideración de Siah Armajani28 de que el arte público es la supera­
ción del monumento decimonónico porque carece de su aspecto monumental, ser
bajo, común y cercano a la gente. En cuanto al lugar del artista, «la meta básica
del arte público es desmitificar el concepto de creatividad. Nuestra intención es la
de volver a ser ciudadanos. No estamos interesados en el mito que se ha creado en
torno a los artistas y por los artistas. Lo que nos importa es la misión, el programa
y la obra misma», lo que se verá ejemplificado con el Siluetazo. El hecho de que el
arte público sea una forma contramonumental encuentra su fundamento en que,
de acuerdo con Armajani, «una democracia real no debe procurar héroes, ya que
exige que cada ciudadano participe completamente en la vida cotidiana y que
contribuya al bien público».29
A continuación analizaremos algunos ejemplos argentinos inscriptos dentro
de esta tendencia.

la experiencia argentina30

En visita a la Argentina, Hoheisel se refirió al Parque de la Memoria como

un «cementerio de escultura^».3' Sus polémicas declaraciones fueron tomadas
por la prensa local obviando la experiencia argentina. Seguramente los planteos
teóricos de Hoheisel se encuentran atravesados por la historia de su país y por
una mayor distancia histórica con los hechos del nazismo respecto de la nuestra
con la última dictadura militar, lo que creemos que también pudo influir en sus
declaraciones.
El proyecto de nuestro Parque de la Memoria fue iniciado por organismos
de derechos humanos que, en 1997, lo presentan a la Legislatura porteña.32
A falta de una tumba donde estuvieran enterrados sus seres queridos, dichos
organismos expresaban la necesidad de tener un lugar donde se pudiera recor­
darlos.33 La Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado
fue la encargada de llamar a concurso para la realización del monumento, así
como también para las esculturas conmemorativas que serían emplazadas en
el Parque.
No es n u e s tro o b je tiv o a d e n tra rn o s en el d e b a te en to rn o al Parque de la
M e m o ria —que ta n fru c tífe ro ha sido en su m o m e n to —, sino en el a n á lisis de los
c o n tra m o n u m e n to s y nuevas fo rm a s c o n m e m o ra tiv a s sobre te m a s de lesa h u m a n i­
dad los que, co m o ya d ijim o s , creem os que te n sa ro n un proceso de ca m b io fo rm a l
y re p re s e n ta tiv o que ya venía pro d u cié n d o se . Sin lu g a r a dudas, la ca d u cid a d de
las leyes de O be die ncia Debida y P un to Final en el año 2 0 0 4 ha sido clave en su
proceso.
3. Proyecto Ejecutivo /Proyectos complementarios y Supervisión de obra (2000-2011) Alberto
Varas y Asociados /Arquitectos. Anteproyecto de concurso (1998) Alberto Varas (socio a cargo)
con M. Baudizzone y J. Lestard/ Asociados: Becker /Ferrari. Monumento a las Víctimas del
Terrorismo de Estado, 2007, piedra. Altura variable en cada estela desde los 2 a los 7 m aprox.
Ancho variable en cada estela desde los 35 a los 50 cm aprox. Largo de las estelas: Estela a) 93,09
m; Estela b) 64,74 m; Estela c) 65,80 m; Estela d) 89,60 m. Foto: Archivo Parque de la Memoria.

Inaugurado en 2007, el Monumento a las Victimas del Terrorismo de Estado

posee un recorrido cuya direccionalidad nos lleva desde el parque y, en sentido
zigzagueante, nos interna en el rio, lugar de fuerte carga simbólica, ya que muchos
desaparecidos fueron arrojados, allí, vivos. Realizado en piedra (pórfido patagónico),
lo integran cuatro estelas que en total poseen treinta mil placas móviles donde se
inscriben los nombres de las víctimas. Las posibilidades de ir incorporando nombres
nuevos le otorga al monumento movilidad, un sentido de estar «en proceso». Así, su
dinamismo formal es determinado por una situación extraartística.
También en forma de muro, veinticinco placas de mármol negro, aunque con
una estética y resultados totalmente distintos, conforman el Monumento a los
caídos en Malvinas. El c e n o t a f i o t ie n e e s c r it o e n e l m u r o lo s n o m b r e s d e lo s 6 4 5
c a íd o s e n la s is la s , e n la p a r t e s u p e r io r s e u b ic a u n m a p a d e la s is la s s o b r e e l c u a l se
le v a n t a u n a lla m a e t e r n a . In situ, y d ia r ia m e n t e , s e d e s a r r o lla u n r i t u a l q u e c o n s is te
en ¡zar la bandera argentina a las ocho de la mañana. Dada la perpetuidad de la
forma, como del rito, el resultado de este monumento, de acuerdo con la lectura
que venimos realizando, es su invisiblidad.
El Memorial a las víctimas del Holocausto (2005), de Peter Eisenman realizado en
Berlín, está ubicado contiguo al centro político del Tercer Reich, la Puerta de Brande-
burgo. Su superficie, de alrededor de 20.000 m2, la integran 2.711 estelas de cemento
cuya altura oscila entre 20 a 400 cm. Las formas paralelepípedas de cada estela orga­
nizan, a su vez, una forma integral de ortogonal. La base ondulada, sumada a las dis­
tintas medidas de las estelas, otorgan ritmo. La distancia entre cada una de las estelas
es de 95 cm, sólo se puede ingresar un visitante por vez, lo que puede generar en el
espectador asfixia y angustia. Debajo del monumento se encuentran las áreas del mu­
seo dedicadas a la documentación. Aquí debe destacarse el carácter vivencial de esta
conmemoración, donde el eje está puesto en la experiencia vivida por el espectador.
También la actividad del espectador ocupa un lugar central en Reconstrucción
del retrato de Pablo Míguez realizado por la artista argentina Claudia Fontes34y
emplazado en el Parque de la Memoria.

4 . Claudia Fontes, Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez. 1999-2010. acero inoxidable
pulido espejo, medidas variables. Foto: Archivo Parque de la Memoria.
 La escultura monumental de 400 kilos de peso y realizada en acero inoxidable
es, como su nombre lo indica, la reconstrucción de un retrato. La obra, al estar
pulida al espejo, y de acuerdo a cómo la ilumine el sol, refleja el contexto, y es en
ese momento, cuando el contexto se refleja en ella, en que la escultura desaparece.
Por la noche, si hay luna llena, también por un juego de iluminación natural, sólo
podemos visualizar su cabeza.
Si bien para Fontes «lo monumental está en la acción»,35 la artista augura
por una concepción de monumento que no apele a los materiales duraderos. En
esta obra la utilización del acero y sus formas ¡cónicas son contrarrestadas por la
lógica en la que lo inscribe. Los mismos materiales se niegan a sí mismos con la
sola incidencia de la luz natural. La escultura se mantiene siempre sobre el nivel
del agua, gracias a su emplazamiento sobre una plataforma flotante que sube y
baja con el río.
Fontes se piensa como una artista que facilitó el proceso de realización de la
obra pero que, en verdad, fue un trabajo colectivo. El padre, la hermana de Pablo
y el Equipo Argentino de Antropología Forense cedieron fotos para que la artista y
el matemático checoslovaco Radim Sara pudieran realizar en 3D la reconstrucción
del rostro. El calco del cuerpo de Pablo fue realizado a partir de un modelo de
trece años. Todas estas precisiones daban cuenta de que el monumento no era a
Pablo, sino a la reconstrucción de Pablo. Fontes recuerda que modelando la arcilla
reparó en lo siguiente: «ya no importaba cómo era Pablo sino que yo ya tenía una
imagen de Pablo en mi cabeza, ya había creado mi propia memoria de Pablo y eso
era lo que importaba. Entonces ese largo proceso de reconstrucción me sirvió para
entender cuál era la función del artista en la reconstrucción de memoria. Hasta
que yo no tuviera esa imagen en mi cabeza, apropiada de una manera personal,
no iba a poder hacerla». Su investigación para realizar un Pablo parecido al real
tomaba otra dimensión al ubicarse la escultura de espaldas a la orilla. El negar su
rostro a los espectadores produce un proceso similar al que realizó la artista en el
momento de reconstrucción del retrato: «Que la reconstrucción del retrato no es
la que yo hice sino la que está haciendo el espectador cuando mire la obra, que le
pondrá el rostro que le quiera poner».
La obra de Fontes nos plasma la desaparición en un presente continuo: Pablo
Míguez siempre va a estar desapareciendo y apareciendo para volver a desaparecer.
En esa doble posibilidad, el espectador ocupará un lugar central al ser testigo de
un doble acto.
Frente a la pregunta ¿cómo materializar la ausencia?, estos ejemplos nos mues­
tran que aún apelando a materiales duraderos la «encargada» de poner en cuestión
lo visible es la forma. La materia y la forma se nos plantean como un juego dialéc­
tico, donde la materia aparece relegada a la forma que la subsume a su juego y la
hace «desaparecer». A partir de estos ejemplos, ¿podría pensarse que el dinamismo
se nos aparece como sinónimo de visibilidad?
monumentos y contramonumentos, el caso margarita belén

La ciudad de Resistencia, capital de la provincia del Chaco, es conocida,

turísticamente, como «la ciudad de las esculturas». Desde 1961 posee una tra­
dición de arte y espacio público gracias ai Plan de Embellecimiento de Resis­
tencia.
A partir del año 1988 se lleva a cabo la Bienal de las Esculturas y, debido al
premio adquisición, la Fundación Urunday, su patrocinadora, dona las obras gana­
doras, las que se ubican en la vía pública. Actualmente, Resistencia posee más de
500 obras emplazadas aunque con una peculiaridad: ninguna de ellas refiere ni al
exterminio de los pueblos originarios -siendo que la Masacre de Napalpí (1924)
sucede en esas tie rra s - ni tampoco a los delitos del terrorismo de Estado que
ocurrieron, a tan sólo 27 km de la ciudad, la llamada masacre de Margarita Belén.
De aquí, que el artista chaqueño Leo Ramos, conjuntamente con la agrupación
H.IJ.O.S. Chaco36 -p rim e ro - y la Comisión Provincial por la Memoria de la misma
provincia -después-, llevaran adelante una acción pública cuyo objetivo consistió
en «presentizar» a los desaparecidos de Margarita Belén. Según Jaume, en 1997
«la aparición en escena de H.IJ.O.S. - filia l Chaco- como un nuevo actor social
modifica sustancialmente el entorno de conmemoraciones y los mecanismos de
construcción, recepción, transmisión y redefinición de las narraciones». Nosotros
debemos agregar que, a medida que participan activamente con propuestas, la
aparición de H.IJ.O.S. también impacta sobre las formas representacionales de la
conmemoración.
La acción conmemorativa (monumento efímero) realizada para el 26° aniver­
sario de la masacre, el 13 de diciembre de 2002, consistió en ocultar las esculturas
de la ciudad. ¿Qué sucedería "si desapareciera de la ciudad de Resistencia su rasgo
principal?, es decir, su identidad, ser la «ciudad de las esculturas». De aquí que en el
centro de esta acción urbana se buscaba marcar un paralelismo entre la identidad
de la ciudad y la de las personas desaparecidas.37
Cubiertas con bolsas negras o tela media sombra, cada escultura tenía la ins­
cripción «¿Dónde están?». Las veintidós esculturas elegidas para ser ocultadas fue­
ron aquellas de formas antropomórficas, es decir, rostros, torsos, cuerpos enteros,
ubicadas en el entorno cercano de la plaza principal de la ciudad. En aquellas
esculturas integradas por dos personajes, caso del busto de Juan Perón y Evita, sólo
se ocultó una de ellas, Evita, lo que producía mayor intriga en los transeúntes. Al
estar organizado por H.IJ.O.S. Chaco, cobró especial significación un grupo escul­
tórico integrado por una madre y su hijo, Maternidad,38 ya que sólo se tapaba a la
madre, dejando al hijo al descubierto. Así se aludía a la desaparición de la madre
de algunos integrantes de la organización.
El hecho de «desaparecer» las esculturas, de borrarlas del horizonte visual, de
visibilizar ese vacío, presentizaba la desaparición forzada de personas. Quienes
transitaban por el lugar se preguntaban por qué las esculturas estaban «tapadas»,
«desaparecidas», quién lo habría hecho, cuál seria el motivo. La acción reponía algo
del orden de aquella experiencia traumática. No faltó quien «libró» a las esculturas
del manto para volverlas al ámbito de lo visible.
5 H.IJ O.S. Chaco y Leo Ramos, Un debate sobre lo identidad, 2002. Foto: Mario Anic. El Diario

de la Región.

6. H.IJ.O.S. Chaco y Leo Ramos, Parada de ia memoria, 2007 a 2013, Resistencia, Chaco. Foto:

Leo Ramos.

En el mismo sentido, volvieron a realizar una nueva acción y esta vez poniendo
en cuestión el significado del monumento y la conmemoración. Influenciado por
los escritos del teórico español Javier Maderuelo,39 Leo Ramos partió de entender
al monumento como dinámico. Frente a la eternidad con la que nos enfrenta un
objeto conmemorativo realizado en cualquier material perenne, el artista propu­
so «la utilización de un panel publicitario como conmemoración dinámica». Para
Maderuelo, «el monumento, como símbolo conmemorativo, ha muerto en manos
de la publicidad urbana, del cartel y del reclamo luminoso de neón»40 y fue en esta
línea en que pensaron un monumento dinámico en las paradas de colectivos. El
objetivo de este monumento consiste en cambiar el objeto de conmemoración para
evitar caer en un automatismo perceptivo capaz de invisibilizar su presencia. Así
como creía Robert Musil, para quien no hay nada más invisible que un monumento,
Michel de Certeau resume: «Mientras más presente menos visible».4' De aquí la
importancia de la rotación de los banners.
La primera de las paradas conmemorativas tuvo lugar (y aún lo tiene) en la
puerta del Museo de la Memoria de Resistencia (Comisión Provincial por la Memo­
ria), después se extendió a otras dos paradas del centro y a tres paradas de estacio­
nes ferroviarias. Inaugurada la primera en marzo de 2007 con la historia biográfica
de Rodolfo Walsh, cada mes, se cambiaba el banner que ponía nombre e historia de
vida de cada uno de los masacrados en Margarita Belén. Las biografías, escritas por
Gabriela Barrios,42 integrante de la Agrupación H.IJ.O.S. Chaco, cuentan la infancia,
militancia y desaparición de cada uno de los masacrados en Margarita Belén. La
actitud de espera de los transeúntes antes de tomar el colectivo es un factor vital
para su recepción; allí, en la «parada de los desaparecidos», ellos aparecían, con
nombre, historia e identidad. A partir de un monumento dinámico, explica Ramos,
«eran reintroducidos en la trama social, al asignarle un espacio urbano y conectarlo
con la sociedad».43
Para Ramos el monumento adquiere visibilidad cuando se lo inaugura, cuando
es víctima de algún acto de vandalismo, o bien cuando se lo destruye (esto último,
como metáfora de la caída de algún régimen o líder político, por ejemplo, caso de
las destrucciones y agresiones a los monumentos de Lenin que se suceden hasta el
día de hoy). Si creemos que la potencia del monumento se expresa en su inaugu­
ración, en las paradas, esto sucedía cada mes cuando se cambiaban los banners.
Contrariamente a lo que sucedía en el monumento tradicional, donde la placa de
bronce, ubicada en la base del monumento, señalaba la razón conmemorativa, aquí
la estrategia publicitaria permite que cada vez que se cambian los banners éstos
irrumpan como novedad, una especie de «bronce» dinámico.
Es en esta línea que se lleva adelante en 2006 lo que Leo Ramos ha denomi­
nado «monumento caminante», es decir, una conmemoración de la masacre que
consistió en marear una marcha; Ramos e H.IJ.O.S. Chaco lo llamaron «Artefacto
por Memoria, Verdad y Justicia». Esta última partía desde la Casa de la Memoria de
Resistencia hacia el domicilio del represor Gabino Manader que torturaba en la ex
Brigada de Investigaciones. En el trayecto, la razón conmemorativa —conmemorar
la masacre y también pedir por ju s tic ia - se construía «junto-con» la marcha. Por
un lado, una máquina imprirpía sobre las calles la frase «Memoria, verdad, justicia»
produciendo un «mo(nu)merfto al ras del piso», como lo denomina Ramos, es decir,
la marca desparramaba por el espacio urbano dicha razón conmemorativa. Por otro
lado, también durante la marcha, integrantes de las organizaciones de derechos
humanos repartían volantes que alertaban sobre quién vivía allí y, paso seguido,
se realizaba el escrache.
La Lista negra (2007) también ha sido otra conmemoración realizada dentro
de la concepción de «mo(un)mento al ras del piso». Testigo de las atrocidades
realizadas por los militares en el Chaco, Hugo Barua, ex preso político, cuenta que
mientras era torturado en la ex Brigada de Investigaciones de Resistencia (el centro
clandestino de detención más importante del Nordeste), hoy Museo de la Memo­
ria, reconoce que la persona que lo torturaba era su profesor de Historia llamado
Alberto Valussi.44 El delator confeccionaba una lista negra de alumnos que después
serían secuestrados. El domicilio de Valussi se hallaba justo en frente del Colegio
Don Bosco,45 donde el delator realizaba sus «tareas» como «profesor», de aquí que
el «mo(nu)mento al ras del piso» consistiera en pintar una línea negra sobre la calle
pero que comunicara la puerta del Colegio Don Bosco con la puerta de su casa.
De esta forma, se señalaba la institución y el domicilio particular del represor, es
decir, se señalaba el camino de la delación. Este señalamiento de veinte metros de
longitud también se realizaba en el marco de una marcha, en este caso, por el 31°
aniversario de la masacre.
7. H.IJ.O.S. Chaco y Leo Ramos, L a lis t a n e g ra , 2007, Resistencia, Chaco. Foto: Mariana Corral.

Aquí puede observarse cómo el monumento es activado el día de la conmemo­

ración y por quienes llevan adelante el dispositivo, en este caso H.IJ.O.S. Chaco;
ellos son quienes activan la marcha y el escrache. Una vez dominado el lugar se
lo señala. Ambas acciones conmemorativas prolongan la acción, y deconstruyen
el momento de la conmemoración. Adoptando distintas tácticas de contrapoder,
lo que antiguamente era una placa de bronce aquí devino en una línea negra y
un rodillo que escribe «Memoria, verdad, justicia». El contramonumento ya no se
encuentra en un lugar centrado sino expandido en un territorio urbano.
El trabajo en los escraches, y continuando con lo teorizado por Armajani, pre­
coniza «la unidad del acercamiento colectivo al problema común [...] y la obra de
colaboración es la metodología esencial para identificar y resolver los problemas
públicos».46
Se observa, en los e je m p lo s an alizad os, un d e s p la z a m ie n to «de la c o n m e m o ­
ra ció n al pie del m o n u m e n to a la c o n m e m o ra c ió n de los m o n u m e n to s de a p ie ».47
El a rte -a c c ió n , al d e s m a te ria liz a r al o b je to a rtís tic o c o n m e m o ra tiv o , tra b a ja con el
acto de la conmemoración, para el cual reinventa el modo de conmemorar y ello
lo realiza a través de las prácticas errantes (marcha, escrache, caravana, vigilia).
Estas prácticas nómadas construyen una «forma-trayecto»48 basada en la condición
de errante.
De acuerdo con Nicolas Bourriaud, podríamos decir que quienes integran una
marcha, los «semionautas», los «creadores de recorridos dentro del paisaje cultu­
ral»,49 van construyendo, en su trayecto, un «contramonumento». De aquí, debe
observarse cómo, en el trayecto, quienes conmemoran de a pie van introduciendo
su propia iconografía, la volanteada, la pegatina de carteles y de imágenes, y las
pintadas sobre el piso.50 El concepto de semionauta5' actualiza la concepción del
paseante en el siglo XXI que tiene como antecedente el fláneui62 del que nos habla­
ban Baudelaire y Benjamin, paseante de la ciudad que deambula sin rumbo fijo, y la
deriva situacionista como «una forma de reapropiación desalienada de la ciudad».53
Esta nueva concepción de monumento dinámico contrasta, radicalmente, con
los primeros monumentos dedicados a la masacre, en un contexto donde el desco­
nocimiento de los sucesos en la población era alto.
La primera conmemoración a la masacre la realizan los familiares y ex presos
políticos en 1983, cuando ubican una cruz de algarrobo en el lugar de los hechos,
sobre la Ruta Nacional N° 11, a veintisiete kilómetros de la ciudad de Resistencia
camino a Formosa y contiguo a la localidad de Margarita Belén. Según Fernando
Jaume, aquí, en esta cruz, «fueron construyéndose los primeros contradiscursos
sobre Margarita Belén».54
A esta cruz conmemorativa le siguieron tres monumentos realizados por Luis
Díaz Córdoba. El escultor chaqueño compartió 6 meses en prisión con algunos de
los presos políticos masacrados en Margarita Belén y fue liberado tan solo una se­
mana antes de la masacre. EÍ motivo de su detención no era otro que sus reiterados
bustos sobre Perón y Evita.
En 1996, Díaz Córdoba realiza un monumento en piedra emplazado en la plaza
central de Resistencia - 2 5 de M a yo -ju sto en frente de la ex Brigada de Investi­
gaciones. En esta oportunidad, opta por una figura metafórica: es un «ramillete»
de manos que emergen desde la tierra, o desde una fosa, y se elevan hacia el cielo.
Este monumento ha sufrido un atentado55 y hoy permanecen sus restos.
También en 1996 le encargan al escultor la realización de un monumento para
la provincia de Misiones, en este caso recordaría a los cuatro misioneros asesinados
en la masacre. Emplazado en la localidad de Garupa, cuya plaza lleva por nombre
Margarita Belén, el monumento inaugurado el 13 de diciembre de 1996 fue rea­
lizado en piedra reconstituida y posee 3,40 de altura.56 Son dos manos gigantes
con grilletes y, en su interior, abren una rosa, y de ésta se levantan un niño y una
niña. Según la interpretación del artista, «los grilletes reemplazan a las esposas
porque parte de la idea de que son tan viejos como la injusticia. Las manos quedan
en libertad y hacia el cielo». Respecto de los niños hay «uno que pide la paz y otro
que pide justicia».57
La cercanía del a u to r con los sucesos de la m asacre fu e el m o tiv o para que pro­
pusiera la rea liza ció n de un m o n u m e n to in te g ra d o p o r v e in tid ó s piezas escu ltóricas
en ta m a ñ o real. En 1997, d icha s fig u ra s se em p la zan ju n t o a la cru z de a lg a rro b o ,58
lo que daba una longitud de 18 metros de largo. Realizado el emplazamiento unos
días antes del 21° aniversario de la masacre, la agrupación H.I.J.O.S. descubre en
el lugar una placa recordatoria. Al año siguiente las esculturas fueron trasladadas
a escasos veinte metros de la cruz y ubicadas sobre una base de 1,50 de altura.
En esta oportunidad, Díaz Córdoba optó por la poética realista como elección
estética. Es una composición vertical con dos piezas horizontales que producen
una pequeña tensión que rompe con el ritmo vertical. Las esculturas se encuentran
emplazadas sobre una base levemente ovalada.

8. Luis Díaz Córdoba, M á r tir e s d e M a r g a r it a B e lé n , 1997, veintidós piezas escultóricas, medidas

aproximadas 3,50 x 0,80 x 25 m. Foto: Jorge Flores.

U bicado a la d is ta n c ia , el esp ectad or posee una v is ta general del m o n u m e n to

que se m ezcla con la pro fu sa v e g e ta ció n del m o n te . Ya cerca no a la base, se e n ­
cu e n tra , a la a ltu ra de sus ojos, con los pies encad en ado s de los fu sila d o s, o bien
con los ro stro s de quienes están representados en fo rm a h o riz o n ta l s im u la n d o esta r
ya m u e rto s o co n va le cie n d o .
L a e x p r e s ió n d e d e s e s p e r a c ió n d e la s f i g u r a s s e m a n i f i e s t a n o s ó lo p o r lo s
g e s t o s f a c ia le s , q u e a c e n t ú a n r e i t e r a d a m e n t e e l e s p a n t o d e l m i n u t o f i n a l , s in o
también por la posición de cuerpos en formas cóncavas y convexas, cuerpos vol­
teados hacia delante o hacia atrás, hacia la izquierda o derecha que contribuyen
al ritmo formal del conjunto. El pronunciado expresionismo de las facciones, sus
dentaduras, por ejemplo, enmarcan, aún más, el centro dramático: es el final y
gritan de desesperación.
De perfecta simetría, cada mitad, trazada a la altura de la cruz, es el espejo
exacto de su contratara. Los dos cuerpos caídos en forma horizontal expresan en for­
ma evidente dicha disposición simétrica. Algo del orden de la forma bella y armónica
se impone. Un detalle: el escultor incorpora cadenas para marcar, ya en exceso, su
dramatismo. Las cadenas como aquello que ata, que amarra, que impide la libertad.59
El momento elegido para conmemorar la masacre es el momento final donde,
esclavizados, sólo esperan la muerte.60 Dado el realismo de las figuras, los visitantes
al monumento suelen preguntar si las esculturas «son» quienes fueron masacrados
allí. De aquí que el escultor haya explicado: «No quise hacer rostros porque esto
sigue siendo tan doloroso como el primer día [...] pero hay hijos, madres, esposas,
entonces decidí hacer figuras, tal es así que en este caso hice a una mujer em­
barazada relacionada con la memoria de los niños que hicieron desaparecer los
genocidas y a una religiosa por los atropellos que tuvo la Iglesia, pese a que hubo
colaboradores de la curia en todo esto».61
Lo que nos resulta interesante, más allá de las diferentes formas de conmemo­
ración en torno a Margarita Belén, es el impacto que causó entre los ciudadanos la
forma de representación. En esta concepción de monumentos el exceso de literalidad
fue de la mano con un exceso de lo visible que intentó dar una imagen al horror.62
El 5 de octubre de 2000 este monumento sufre un atentado a manos de un
grupo del Ejército que regresaba de un acto recordatorio por el copamiento del
Regimiento n° 9 de Monte, Formosa. Derribadas algunas esculturas, también se
escribieron insultos sobre las fotos de los masacrados; al año siguiente el mo­
numento fue restaurado. Pero ésta no ha sido la primera vez en que se agrediera
alguna manifestación artística asociada con estos hechos. En 1986 Amanda Mayor
de Piérola, madre de Fernando Piérola, muerto en la masacre, realiza en el Aula
Magna de la Universidad Nacional del Nordeste (Resistencia, Chaco) un mural
llamado Argentina, dolor y esperanza. La obra representa distintas escenas rela­
cionadas con la represión, una de ellas mostraba a un joven desnudo sobre una
cama, a su lado dos torturadores, un médico y un cura presenciando una sesión de
tortura. Inaugurado el mural, la Iglesia lo censuró y se dio inicio a un largo proceso
judicial que culminaría en 2004 cuando la justicia autoriza que se vuelva a pintar
el sacerdote que había sido borrado.

el siluetazo como contramonumento

La acción denominada Silueteada, realizada por los artistas Rodolfo Aguerre-

bery, Julio Flores y Guillermo Kexel, tiene lugar, por primera vez, en la ciudad de
Buenos Aires el 21 y 22 de septiembre de 1983, durante la tercera marcha de la
Resistencia.63 El proyecto, que había sido llevado a las Madres de Plaza de Mayo
para integrar una jornada artística en homenaje a los desaparecidos, consistió ei
la producción colectiva de siluetas de tamaño natural, que serían emplazadas d<
forma vertical. A pedido de las Madres, las siluetas no deberían tener nombres y
tampoco deberían ser recostadas sobre el piso pero, según recuerda Kexel, los ma­
nifestantes rompen las consignas al incorporarles, instantáneamente, el nombre.
De aquí que las madres solicitaran que de escribir algunos se escribieran todos.64
Asi fue como las siluetas incorporaron el nombre del desaparecido con fecha de
desaparición y con frases como «aparición con vida», «¿dónde están?». La silueta se
convertiría en la imagen con la que se representaría al desaparecido.
El siluetazo, tal como se conoce la acción y como nosotros nos referiremos a
ella, fue llamado por los artistas Silueteada. Según explica Ana Longoni, el sufijo
«-azo» es un aumentativo de la «nominación de un acontecimiento»65 que señala la
importancia de la acción colectiva más que de la silueta en sí misma.
En su realización, según Julio Flores, hubo dos cuestiones que fueron claves. Por
un lado, el hecho de espadar a los desaparecidos, hacer la cantidad de siluetas de
acuerdo a la cantidad de desaparecidos de los que se tuviera registro, «sería un d¡-
mensionamiento espadal que ayudaría a comprender la magnitud del hecho».66 Por
otro lado, la importancia de que se realizara con una técnica que fuera fácilmente
socializable y que pudiera ser llevada a cabo por el público en general. Dibujadas
sobre papel y con marcador o rodillo, los materiales eran fáciles de conseguir y su
utilización no requería conocer el oficio. Esto último fue esencial para que la acción
se socializara con rapidez y se independizara de los artistas. En coincidencia con
el Día del Estudiante, las siluetas se pegaron en las calles y avenidas aledañas a la
plaza y también por Avenida de Mayo, y el día 22, simultáneamente a la marcha
que se dirigió hacia el Congreso, se pegaron durante el recorrido.
Ahora bien, realizado el primer siluetazo, la reiteración de la acción apareció y
aparece con frecuencia cada vez que se pedía y se pide por los desaparecidos, y en
los casos en los que no se realiza la acción propiamente dicha, la imagen es llevada
al lugar ya confeccionada. Es decir, la silueta se ha independizado de su acción
originaria67 y ha adquirido vida propia. En este punto, y en función del siluetazo
chaqueño que comentaremos a continuación, creemos que deben contemplarse no
sólo los distintos usos68 que se hicieron de la silueta y sus variadas estilizaciones,69
sino también qué pasó con la acción. En cuanto a este último punto, se observa
que los distintos actores que han echado mano al dispositivo le imprimieron mar­
cas propias de acuerdo a su momento histórico. Nosotros nos detendremos en el
caso chaqueño donde el siluetazo incluyó la variable musical. Así, únicamente en
la unión de las dos artes, el siluetazo es llevado adelante por el grupo chaqueño
Cultura x Justicia.
Cuando hablamos del uso de la silueta nos estamos refiriendo a la función que
ha desempeñado la imagen «silueta». Ésta ha sabido reponer una ausencia, señalar
un lugar (ya sea algún ex centro clandestino de detención devenido en museo de la
memoria) y también señalar un momento (un acontecimiento), como ser una fecha
fija en el calendario o bien la que determinen los hechos.
L o q u e s e o b s e r v a e s q u e u n a n e c e s id a d - d a d a p o r u n c o n f lic t o n o r e s u e lt o — h a c e

L que la fe c h a c o n m e m o r a t iv a t a m b ié n s e e x p a n d a y n o s e lim it e , e x c lu s iv a m e n te , a u n
d ía p u n t u a l, s in o q u e e s té d e t e r m in a d a p o r u n a n e c e s id a d c o le c t i v a / 0 H a c e r u n s ilu e -
t a z o im p lic a n o s ó lo p e d ir j u s t ic ia y p r e s e n t iz a r a lo s « in t e n c io n a lm e n t e a u s e n te s » ,71
s in o t a m b ié n lle v a r a d e la n t e u n a c o n m e m o r a c ió n ; a s i e n t e n d id o , e l s ilu e t a z o e s u n
m o n u m e n t o y e n n u e s tr a in t e r p r e t a c ió n d e b e r ía m o s lla m a r lo u n c o n t r a m o n u m e n t o .
Ahora bien, el rasgo efímero del siluetazo, tanto si lo pensamos en términos de
la acción, de las señalizaciones o del objeto silueta, hará que las imágenes tiendan
a desaparecer y quedará el recuerdo que la gente deberá relatar. De lo expuesto
puede observarse una descripción similar al proceso descripto por Wacjman, volver
visible «sin recurrir a lo visible», puesto que el rasgo efímero, de corta perdurabi­
lidad temporal de esos dibujos, tenderán a desaparecer con el tiempo y a volver
visible la desaparición72 y nuevamente aparecerán otras y volverán a desaparecer,
y así sucesivamente. Procedimiento parecido, aunque no igual, al que observamos
en la obra de Fontes aunque, en esta última, siempre será el mismo objeto y en
el siluetazo no.
Pero el siluetazo también posee otra característica contramonumental. En re­
ferencia al cuerpo que posa al momento de realización de la silueta, Flores ha
explicado: «Con mi cuerpo ocupo el lugar del desaparecido, del militante, con una
acción que también es militante»,73 es decir, el «monumento» ahora es el militante,
así como lo era el público en las obras comentadas por Young. El cuerpo del militan­
te en plena realización de la silueta ha devenido en monumento, en portador de la
memoria, pero una vez finalizada la intervención, la silueta permanecerá en el lugar
volviendo a transferir la portación de la memoria al objeto silueta el cual, a su vez,
dada su condición de efímero, desaparecerá nuevamente. Allí donde está la silueta
«el que está no está»74 y volverá a no estar y, nuevamente, a estar para no estar, y
así continuará. Aquí la memoria fluye en una especie de movimiento pendular entre
la acción del público, el objeto efímero y nuevamente la acción del público que se
actualiza en cada extremo del péndulo. Insistimos en que lo contramonumental es
la acción del público en la realización de la silueta, es decir, de quien la trasmite
(cuando relata o cuando dibuja la silueta) y quien la porta (cuando se ubica como
«modelo» para ser contorneado).
El 4 de junio de 2010 tuvo lugar en la ciudad de Resistencia el comienzo del
juicio por la masacre de Margarita Belén. Además de ser una jornada con mucha
movilización ciudadana, hubo eventos musicales y artísticos. Entre ellos, se rea­
lizó una silueteada organizada por el Grupo Cultura x Justicia y la artista Jarumi
Nishishinya. Decenas de siluetas fueron realizadas por los ciudadanos75 mientras
una pantalla transmitía a cientos de personas convocadas en la calle para la lectura
de la elevación a juicio. Era un momento impensado hasta no hace mucho: tener
a los represores en el banquillo de los acusados, contexto en el que el siluetazo
se renovaba a sí mismo. Era un momento de recuerdo, de pedido de justicia pero
también de alegría por lo que se estaba consiguiendo. El pasado vivía en el presente,
allí estaban, frente a nosotros, los presumiblemente desaparecedores,76 algo que lo
confirmaría la Justicia. En este nuevo contexto de comienzo de un juicio por lesa
humanidad, la acción del siluetazo cobraba un nuevo vigor, se reactualizaba al
imprimirse en él las marcas de este tiempo histórico. La acción del siluetazo venía
a celebrar un momento de esperanza y justicia. La acción se resignificaba.
9 . Grupo Cultura x Justicia, Siluetazo durante el primer día del juicio por la masacre de
Margarita Belén, 3 de junio de 2010, Resistencia, Chaco. Foto: Ninfa López.

Las siluetas también fueron inscriptas con los nombres de los desaparecidos en
Margarita Belén; las fotos de los veintidós masacrados colgaban de los árboles y los
carteles con sus biografías -la s mismas que se utilizan en las Paradas Activas por la
Memoria- ahora aparecían en otro contexto, expuestas en medio de la calle y entre
los concurrentes al juicio.77 Así eran pura presencia, la gente se acercaba a leer los
carteles, a mirar sus fotos, es decir, a conocerlos. La particularidad de estas siluetas
fueron las frases; las mismas poseían un tono reivindicativo de la lucha setentista,
«La sangre derramada no será perdonada», «Patria sí, colonia no», «Volvimos», «Ni
olvido, ni perdón». Las frases que portaron en un comienzo -«Aparición con vida» y
otras- ahora habían sido reemplazadas.
Apenas dos años después de realizado el Siluetazotn Buenos Aires, Miguel Molfino,
escritor y ex preso político, crea un icono con el que se recuerda hoy a la masacre, y la
imagen también es una silueta. Son torsos atados, con los rostros tabicados y la boca en
pleno grito, lamparones rojos en el pecho en clara referencia al fusilamiento. Considera­
do el primer grafiti político del Chaco de la posdictadura, sus siluetas poseen expresión,
rasgo que comparte con el monumento de Díaz Córdoba, puesto que ambos captan
un momento puntual de los desaparecidos, y es el momento exacto de la masacre.78
 La génesis de sus siluetas79 son dibujos realizados a fines de 1983, estando
Molfino aún preso. Cuando le permitían dibujar, realizaba trazos en cuadernos o
papeles sueltos aunque a veces «las requisas se los llevaban».80 Tomando de refe­
rencia la obra de Bacon, Molfino ensayaba figuras en base a una linea suelta, rápida
y expresiva que, ya en libertad, terminaría de sistematizar en las siluetas que se
conocen hoy. A diferencia de los distintos soportes que ha adoptado el siluetazo,
la particularidad de estas siluetas radica en que son realizadas sobre pared, son
murales o grafitis,81 de aquí que sean hechos con aerosol negro y rojo. Junto a
las siluetas se escribe «Masacre de Margarita Belén 1976-2010», como se puede
observar en nuestra foto.

10. Gustavo Molfino y Comisión Provincial por la Memoria, Chaco. Afiche por el 34° aniversario
de la masacre, 2011. Diseño: Gonzalo Torres.

Aquí no se está representando a cualquier desaparecido sino a los masacrados

en Margarita Belén, ya que la representación de la causa de la muerte le otorga a
la imagen un alto poder de indicialidad. A esto último se suma al texto que desam­
bigua el referente al anclar la imagen a la frase. Fuera del contexto de Resistencia
y localidades aledañas,82 donde la historia de la masacre se respira por las calles,
esta silueta, con y sin el texto, pierde decodificación.
 Si bien existe coincidencia con la silueta, Molfino no toma como referencia
al siluetazo: «Imaginé unas siluetas que sean muy enfáticas, al estilo El grito de
Munch, y sobre todo simples para que cualquiera pudiera repetirlas. La idea era
generar una manifestación de arte popular, sin firma ni nada. Una vez que pinté
las primeras fue notable cómo se reprodujeron en muros y tapias de Resistencia.
Sin querer se convirtió en icono de la masacre».83
Estas siluetas poseen la particularidad de expresar un sentimiento de deses­
peración, y cualquiera puede realizar una descripción de las características de la
imagen. Contrariamente, la silueta del siluetazo se refiere directamente a lo que
hoy ya conocemos como la representación del desaparecido y da respuesta a lo que
era «una palabra sin imagen».84
Ahora bien, el saber que uno posee sobre los sucesos impacta, necesaria­
mente, sobre la forma representada. En los sucesos de Margarita Belén, al estar
identificados la mayoría de quienes murieron allí, cómo murieron y el hecho de
que algunos cuerpos hayan sido devueltos a la familia ubican a las imágenes en
otra situación de saber respecto a los desaparecidos de quienes nada sabemos.
De aquí que las siluetas de Molfino matengan mayor literalidad con el referen­
te mientras que con las siluetas del Siluetazo nos enfrentamos con un radical
vacío. Esta última silueta también representa a los masacrados y desaparecidos
de Margarita Belén, pero las de Molfino no podrían representar a cualquiera de
los desparecidos. Así vemos cómo el saber que se tenga sobre el referente incide
directamente sobre el icono.

a modo de conclusión

El recorrido del capítulo nos llevó por distintas formas conmemorativas en

sucesos históricos relacionados a delitos de lesa humanidad, especialmente en la
masacre de Margarita Belén. El análisis comparativo de esas formas mostró cómo
la representación también es puesta en cuestión en una forma conmemorativa.
Superada la forma monumental, el contramonumento trabaja en los límites de la
representación visual al incluir el vacío de la ausencia pero también al poner en
acto la propia desaparición. Las manifestaciones de arte público, en tanto forma
contramonumental, le imprimen una particularidad al realizarse por fuera de cual­
quier institución y en fechas y lugares no institucionalizados.
En estas manifestaciones conmemorativas lo extremo adquiere especial impor­
tancia. Es donde lo visible se extrema, al punto de convertirse en invisible, o vice­
versa, como momento en el que la obra se nos muestra; esto se nos presenta como
un rasgo propio de las formas contramonumentales. La obra señala ese momento
- o bien mo(nu)mento- extremo donde lo visible se toca con lo invisible haciéndolo
visible. Y es en dicho extremo donde el espectador aprehende una imagen mental
que se encargará de transmitir narrándolo.
Así como en el monumento la imagen percibida es protagónica, en el contra­
monumento lo es la imagen imaginada que, como ya dijimos, es reconstruida a me­
dida que avanza el tiempo y se modifica el contexto. Frente al carácter propiamente
¡ c ó n ic o d e l m o n u m e n t o , e l c o n t r a m o n u m e n t o s e a p o y a , e n u n p r i m e r m o m e n t o ,
e n e s ta c u a lid a d p a r a d e v e n ir , e n u n s e g u n d o m o m e n t o , e n a lg o m e r a m e n t e c o n ­
c e p t u a l. Y e n e s te s e n t id o , e l a r t e p ú b lic o , d a d o s u c a r á c t e r d e e f í m e r o , c o m p a r te
e s ta ú l t im a c u a lid a d .
Tal como hemos visto que ha mutado un tipo de representación, el cambio en la
conmemoración ha acompañado este proceso imponiendo fechas conmemorativas
por fuera de las institucionalizadas. Sin ir más lejos, en 2012, la Comisión Provincial
por la Memoria del Chaco conmemoró el primer aniversario de la sentencia.
En nuestros ejemplos de Margarita Belén, la conmemoración y el recuerdo han
¡do de la mano del pedido de justicia. ¿Hacia qué nuevos lugares y nuevas prácticas
se irá a medida que avancen los juicios y se vayan encontrando los cuerpos? El
futuro tendrá la respuesta.

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notas

1 Agradezco muy especialmente a todos los que me han aportado datos y me han brin­
dado información que enriquecieron enormemente estas páginas. Las lecturas de este capítulo
realizadas por Gabriela Barrios y Leo Ramos le aportaron rigor. También vaya un cálido abrazo
y agradecimiento a Ninfa López, Juan Carlos Fernández, Emilio Goya y a la agrupación H.l J.O.S.
Chaco. A Betina Diaz Córdoba que tan amablemente me brindó el archivo periodístico de su
padre. A todos los ex presos políticos y militantes de derechos humanos que me transmitieron
sus historias y tanto me enriquecieron. Gracias.
2 Para mayor información sobre los sucesos pueden leerse las siguientes publicaciones:
Tissembaum, Edwin: Desde más adentro, Resistencia, Ediciones de Nuestra Cultura, 1996; y Giles,
Jorge: Allá va la vida. La masacre de Margarita Belén, Buenos Aires, Colihue, 2003.
3 Patricio Blas Tierno (24 años), Néstor Carlos Sala (32 años), Carlos Zamudio (28 años),
Luis Ángel Barco (26 años), Roberto Yedro (28 años), Delicia González (41 años), Luis Díaz
(25 años), Fernando Pierola (25 años), Raúl María Caire (27 años), Julio Pereyra (24 años),
Carlos Duarte (24 años), Carlos Tereszecuk (23 años), Manuel Parodi Ocampo (26 años), Luis
Arturo Fransen (22 años), Erna Beatriz Cabral (28 años), Reinaldo Zapata Soñéz (36 años),
Mario Cuevas (25 años) y Alcides Bosch (28 años). Uno de los cuatro NN podría ser Eduardo
Fernández (22 años).
4 Los condenados a cadena perpetua fueron los militares Horacio Losito, Ricardo Reyes,
Germán Riquelme, Athos Gustavo Renes, Aldo Martínez Segon, Rafael Carnero Sabol, Luis Pateta
y Ernesto Simoni. El policía Alfredo Chas fue absuelto.
 5 Elizabeth Jelin, «Introducción: las marcas territoriales como nexo entre pasado y presente»,
en Jelin, Elizabeth y Langland, Victoria (comps.), M o n u m e n to s , m e m o r ia le s y m a rc o s te r r ito r ia le s ,
Madrid, Siglo XXI, 2003, p. 14.
6 Ib id .,
p. 14.
7 Gabriela Barrios, «La masacre de Margarita Belén: iconos en la construcción de la memo­
ria», marzo 2007, http://extramuros.unq.edu.ar/07/masacrebelen.htm
8 Maria del Carmen Magaz: Escultura y poder, Buenos Aires, Acervo Editora Argentina,
2007, p. 21.
9 Ibid., p. 21.
10 Explica Magaz: «Históricamente este recurso [el de acudir a la iconografía anterior] se
utilizó desde la antigüedad como en el caso del cristianismo en el Imperio Romano, cuando se
transformó el pámpano pagano en el símbolo de la sangre de Cristo y el moscóforo griego en el
Cristo de las catacumbas (buen pastor)», p. 21.
11 Rosalind Krauss, «La escultura en el campo expandido», en Foster, Hal: La posmodernidad,
Barcelona, Kairós, 2008, p. 63.
12 Juan Acha dice al respecto de Balzac: «Las vibraciones claroscuristas aligeran las masas
simplificadas y el personaje adquiere vida interior. La masa insinúa más que representa el cuerpo
humano y las concavidades y convexidades disminuyen en número, se alargan y actúan estra­
tégicamente», en Arte y sociedad latinoamericana. El producto artístico y su estructura, México,
Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 272.
13 R. Krauss, op. cit., p. 64.
14 Para este tema se recomienda el ensayo de Antonio Bentivegna «La estética de los nuevos
monumentos: Estrategias de desvío, injertos y palimpsestos sociales», en Revista Observaciones
Filosóficas, n° 6 , 2008. O bien http://www.observacionesfilosoficas.net/laesteticadelosnuevos-
monumentos.htm
15 Javier Maderuelo ejemplifica con distintos artistas como Cari André y sus obras hori­
zontales para dar cuenta de la pérdida de verticalidad. También hace referencia a la obra, de
producción efímera, de Andy Golswoorthy como contracara de materiales nobles y duraderos y a
las esculturas de Donald Judd y Dan Flavin quienes establecen el concepto de la obra y envían a
su fabricación. Para ampliar v^éase J. Maderuelo, «Desbordamiento de los limites de la escultura»,
en La pérdida del pedestal, Madrid, Visor, 1994, pp. 15-33.
16 Citado en Antonio Bentivegna, op. cit.
17 En la exposición antológica Sculpture By The Way, realizada en el Castello di Rivoli de
Turin (2006) se desarrolla la concepción antimonumentalista de los artistas.
18 Para una ampliación del trabajo de Oldenburg veáse Javier Maderuelo, El espacio raptado:
interferencias entre arquitectura y escultura, Madrid, Mondadori, 1990, pp. 138-146.
19 http://www.jstor.org/pss/1343784
20 J. Maderuelo, El espacio raptado..., op. cit., p. 147.
21 James Young: «The counter monument: memory against itself in Germany Today», en
Critical Inquiry, vol. 18, n° 2, W inter 1992, p. 273.
22 Gérard Wajcman, El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2 0 0 1 , nota n° 1 , p. 183.
23 Ibid., p. 199.
24 Nicolas Bourriaud, «El arte de los años noventa», en Estética relaciona!, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2008.
25 Ibid., p. 13
26 Ibid., p. 14.
27 En «La tercera encrucijada (Telegrama de arte público)», http://www.martiperan.net/
print.php?id=37. Perán es profesor de Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Barcelona.
 28 En J. Maderuelo, La pérdida del pedestal, op. cit., p. 165.
29 Ib id .
30 Dentro de la historia del arte argentino deberíamos m encionar como m onum ento efímero
al P a rte n ó n d e lib ro s (1983) de M arta M inujin, el rasgo paródico de los M o n u m e n to s in ú t ile s de
Aldo Paparella, realizados a p a rtir de 1971, y E l S a n M a r t i n o E l H o m b re d e l B ra z o d e O ro (1974)
de Alberto Heredia. El M o n u m e n to a la D e m o c ra c ia (2000), m onum ento hidráulico realizado por
Gyula Kosice, se encuentra a m edio camino entre m ateriales nobles y el agua.
31 Laura Malosetti Costa, «La polémica por los monumentos de la memoria» en Diario C la rín ,

24 de ju lio de 2004.
32 El proyecto de la creación del Parque de Memoria y creación del M o n u m e n to a lo s v i c t i ­
m a s d e l te r r o r is m o d e E s ta d o se convierte en ley n“ 46 el 21 de ju lio de 1998. Con la aprobación
de esta ley se dio institucionalidad al trabajo comenzado por la Comisión Pro Monumento a las
Victimas del Terrorismo de Estado. Para mayor información sobre la creación del Parque de la
Memoria véase el libro catálogo P a rq u e d e la M e m o ria . M o n u m e n to s a la s V ic tim a s d e l T e rro ris m o
de E stado , Buenos Aires, Consejo de Gestión Parque de la Memoria. Monumento a las Víctimas de
Terrorismo de Estado, Gobierno Ciudad de Buenos Aires, 2010, pp. 19-27. Agradezco a Florencia
Battiti, curadora del espacio, la entrevista concedida.
33 Recordemos que los museos de la memoria son posteriores a la realización del Parque.
Museo de la Memoria de La Plata, Museo de la Memoria de Rosario, Museo de la Memoria de
Resistencia, Centro Cultural Nuestros Hijos (Ecunhi) y Centro Cultural Haroldo Conti, los dos
últimos ubicados en la ex ESMA.
34 Las esculturas emplazadas fueron seleccionadas del Concurso Internacional «Parque de la
Memoria». De un total de 665 proyectos presentados provenientes de 44 países se eligieron 12.
35 En entrevista realizada por la autora, agosto de 2011.
36 Fernando Gabriel Jaume, «Las luchas por la memoria 1976-2009: La Masacre de Mar­
garita Belén (Chaco, Argentina)». En: L a p r is ió n p o lí t ic a e n la A r g e n tin o , e n tr e la h is t o r ia y la
m e m o ria . Coordinación del Dossier: Merenson, S. y Garaño, S. En: R e v is ta IB E R O A M E R IC A N A ,
Instituto Iberoamericano de Berlin-lnstituto de Estudios Latinoamericanos de Hamburgo y Ed.
Latinoamericana Vervuert, año X, n° 40,2010, pp. 167-181.
37 «Un debate sobre la identidad» en E l D ia r io d e la R e g ió n , Resistencia, 14 de diciembre
de 2 0 0 2 .
38 Escultura M a te rn id a d de Mauro Glorioso, http://www.chapay.com.ar/?Secc¡on=esculturaEtld=42
39 J. Maderuelo, E l e s p a c io ra p ta d o ... o p . c it.

40/6/c/p. 147
41 Michel de Certeau, M o d o s d e ha ce r. A r te c r itic o , e s fe ra p ú b lic a y a c c ió n d ir e c ta , Salaman­
ca, Universidad de Salamanca, 2 0 0 1 , p. 419.
42 Para la lectura de las biografías véase el blog de la Comisión Provincial por la Memoria
del Chaco, http://eljuiciodelchaco.blogspot.com/
43 En diálogo con la autora, ju lio de 2011.
44 Valussi integraba el Batallón 601 como dactilógrafo. También era profesor de la Univer­
sidad Nacional del Nordeste (UNNE). Muerto sin condena en 2009. En la declaración de Hugo
Barua, el ex preso político declara que al verlo le dice: «¿Profe, por qué me pega?». Para la amplia­
ción del testimonio véase el fallo judicial de la causa Caballero en http://comisionporlamemoria.
chaco.gov.ar/descargas/fallo_causa _caballero.pdf
45 Ubicado en Av. Italia al 2 0 0 , ciudad de Resistencia, Chaco.
46 En J. Maderuelo, E l e s p a c io ra p ta d o , op. c it., p. 165.
47 Palabras de Leo Ramos en diálogo con la autora.
48 Nicolas Bourriaud, R a d ic a n te s , Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2009, p. 23
 49 Ibid., p. 43. Más adelante el semionauta es definido como «el creador de recorridos dentro
de un paisaje de signos», p. 117
50 Para un análisis de casos argentinos véase E. Villanueva y A. Masetti (comps.): M o v i­
Buenos Aires, Prometeo, 2007, espe­
m ie n to s s o c ia le s y a c c ió n c o le c t iv a e n la A r g e n tin o d e h o y ,
cialmente el capitulo II: Identidad, subjetividad y representación.
51 Para ampliar véase L Ramos, «Prácticas errantes: la ciudad como lienzo, las trayectorias como
dibujo», en http://arteyurbanismo.blogspot.com/2011/12/practicas-errantes-la-ciudad-como.html
52 Dice Walter Benjamin: «El boulevard es la vivienda del «fláneur», que está como en su
casa entre fachadas, como el burgués en sus cuatro paredes. Las placas deslumbrantes y esmal­
tadas de los comercios son para él un adorno de pared tan bueno y mejor que para el burgués
una pintura al óleo en el salón. Los muros son el pupitre en el que apoya su cuadernillo de notas.
Sus bibliotecas son los kioscos de periódicos, y las terrazas de los cafés balcones desde los que,
hecho su trabajo, contempla su negocio», en Iluminaciones II. Baudelaire. Un poeta en el esplendor
del capitalismo, Madrid, Taurus, 1972, p. 51.
53 Véase Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Buenos Aires, La Marca Editora, 2008.
54 F. G. Jaume, op. cit., pp. 167-181.
55 No se ha podido confirmar el año de la destrucción del monumento.
56 En «Díaz Córdoba: monumento en Misiones», Diario Norte, Resistencia, domingo T de
diciembre de 1996.
57 Op. cit.
58 «Acto por los caídos en Margarita Belén», en El Diario, miércoles 10 de diciembre de
1997, Resistencia, Chaco.
59 Este monumento ha contribuido a la creación de mitos populares. Están quienes dicen
que por las noches, los autos que transitan por la ruta 11 descienden la velocidad porque se los
ve correr, cruzar la ruta y también se escuchan sus gritos. Estos relatos han contribuido a que
lugareños y turistas dejen comidas a los pies del monumento.
60 Algunos integrantes de H.l J.O.S. Chaco cuestionan el monumento, y argumentan que su
realización debió ser resultado de una discusión entre los familiares de las victimas y ciudadanos
en general. Pero otros creen que una representación tan dramática era necesaria para llamar la
atención de los pobladores y comenzar a instalar lo sucedido, por entonces tabú, y el pedido de
justicia en la sociedad. jT:
61 En «Figuras que simbolizan la masacre de Margarita Belén», Diario s/d, Posadas, domingo
12 de diciembre de 1997.
62 La ubicación geográfica del monumento se encuentra en medio del monte y entre árbo­
les. Si tenemos en cuenta la interpretación kantiana para referirse a lo sublime, bien podríamos
preguntarnos sobre la posibilidad de facilitar dicho sentimiento. Kant postula lo sublime de la
naturaleza, y hace una salvedad cuando habla de lo sublime en el arte y lo limita a las «condi­
ciones de concordancia con la naturaleza» (Critica del juicio, #23, México, Editorial Porrúa, 1995,
p. 237). Si bien el monumento no se ajusta a la característica que asigna Kant para lo sublime
en el arte, es decir, la magnitud como «medida absoluta por encima de la cual no es posible
ninguna subjetiva mayor», sí puede al exceder la medida de nuestros ojos. Al ejemplificar con las
pirámides egipcias y la iglesia de San Pedro (Roma), Kant enfatiza que la visión necesita de unos
segundos para poder aprehender las partes, por lo cual la comprensión no sería completa. Al
exceder la medida de nuestros ojos se acerca a la magnitud de la naturaleza y es «comprendida
por la imaginación en un todo» (Ibid. #26, p. 243).
63 La marcha era convocada por Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, el Serpaj (Servicio
de Paz y Justicia) y Familiares de Detenidos y Desaparecidos por Razones Políticas y Gremiales.
Se pedía por la «aparición con vida de los detenidos desaparecidos». El 30 de octubre de 1983
se realizaron las elecciones donde gana Raúl Alfonsín quien asumirá como presidente el 10 de
diciembre del mismo año.
64 Así lo explica Kexel en una entrevista realizada por Adrián Pérez para el diario Página/12.
«Faltaba la imagen del desaparecido», 6 de septiembre de 2010.
65 Ana Longoni, «La producción visual y las estrategias de la memoria», en Entre el pasado y
el futuro. Losjóvenes y la trasmisión de la experiencia argentina reciente, Ministerio de Educación,
Ciencia y Tecnología de la Nación, 2007, p. 89.
66 Julio Flores: «Siluetas», en Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comps.): E ls ilu e ta z o , Bue­
nos Aires, Adriana Hidalgo, 2008, p. 82.
67 En su momento, cuando los artistas presentan el proyecto a las Madres de Plaza de Mayo,
detallaron cuatro objetivos: «1) Reclamar por la aparición con vida de los detenidos por causas
políticas [...] 2) Darle a una movilización otra posibilidad de expresión y perdurabilidad temporal.
3) Crear un hecho gráfico que golpee al gobierno a través de una magnitud física y (que) por la
inusual renueve la atención de los medios de difusión. 4) Provocar una actitud aglutinante que
movilice desde muchos días antes de salir a la calle, en Longoni y Bruzzoni, op. cit.
68 El monumento de Amanda Mayor de Piérola realizado en la ciudad de Paraná, provincia
de Entre Ríos, Monumento a la memoria (1995), trabaja el dibujo en forma negativa. Fotos del
monumento pueden consultarse en: http://www.elortiba.org/amanda.html
69 Para un análisis sobre las variantes de la imagen de la silueta véase A. Longoni, op. cit.
70 Y muchas veces quienes lo llevan adelante lo realizan desconociendo su historia, y lo
llevan a cabo por intuición.
71 Así Ana Longoni conceptualiza a los desaparecidos en la introducción de Elsiluetazo.
72 Explicado en la página 5 de este texto.
73 En declaraciones al diario P á g in a /1 2 . Perez, Adrián: «Faltaba la imagen del desaparecido»,
6 de septiembre de 2010. http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-152664-2010-09-06.html
74 Propuesta presentada a las madres, en Longoni y Bruzzoni, op. cit.
75 Recuerdo en ese 4 de junio a un niño de la calle que se sumó a la «movida» y tomó los
colores, pintó una silueta y estuvo lo que duró la jornada colaborando y poniéndose como modelo.
76 La sentencia se conoció el 16 de mayo de 2011. Los represores fueron condenados a
cadena perpetua
77 Estos banners también fueron expuestos en la ex ESMA en junio 2011.
78 Vale aclarar que alrededor de cuatro cuerpos han sido devueltos a sus familiares al poco
tiempo de producida la masacre.
79 Para una historia de las siluetas véase «Las siluetas de Margarita Belén», diario El Diario
de lo Región, Suplemento Acá, Resistencia, 16 de diciembre de 2007, p. 8.
80 En diálogo con la autora, diciembre de 2011. En adelante las citas de Molfino sin refe­
rencias se refieren a esta entrevista.
81 Por iniciativa de un grupo de artistas, se ha presentado un proyecto de ley en la Cámara
de Diputados del Chaco, para que las siluetas y grafitis creados por Molfino sean declarados «bien
cultural». Actualmente, el Facebook «Siluetas Margarita Belén» sigue juntando firmas. Para mayor
información véase «Que las siluetas sean un bien cultural», diario La Voz del Chaco, Resistencia,
27 de noviembre de 2010, p. 9.
82 Otras localidades son Puerto Barranqueras, Puerto Vilelas y Fontana.
83 En diálogo con la autora, diciembre de 2011.
84 Eduardo Gruner ha manifestado que la silueta es un «intento de representación de lo
desaparecido», en Longoni y Bruzzoni, o p . c it., pp. 185-308.
 10.
Espejismos del desarrollo.
La violencia y la enfermedad a través
de las obras de Nora Aslan y Silvia Gai
de los años 90

María Laura Rosa

Uno de los temas más recurrentes del arte occidental es el estudio y la repre­
sentación del cuerpo humano. Desde su constitución en canon del sistema de las
Bellas Artes, su reformulación por parte de las vanguardias artísticas o su rein-
vencíón a partir de las tendencias que enfatizan lo artificial en el arte más actual,
la representación de la figura humana refleja problemáticas sociales, políticas y
culturales en diferentes momentos de la historia de Occidente. Asimismo, la repre­
sentación del cuerpo ha servido como un instrumento crítico ante determinadas
polémicas que se dan cita a finales del siglo XX como ser la violencia, el VIH o la
manipulación de los cuerpos por la ciencia.
Centrándonos en la Argentina, el cuerpo conforma un territorio en donde tra­
bajar cuestiones referidas a la enfermedad, a la memoria, así como también a
hechos traumáticos de nuestra historia reciente. A través de dos artistas argenti­
nas abordaré la temática de la representación de la violencia, la enfermedad y la
muerte como una forma de reflejar de manera extrema problemáticas sociales que
afectaron al país durante la última década del siglo XX y los inicios del siglo XXI.
El arte de Nora Aslan tiene como temática fundamental la mirada y reflexiona
sobre la capacidad del espectador de poder observar con detenimiento una realidad
densa y violenta que es la que lo rodea. La trama que maneja Aslan para organizar
los elementos en la obra no sólo hace referencia a su pasado de artista textil, sino
que también se configura en una metáfora para hablar de esas mallas que nos
aprisionan pero que constituyen el sistema en el que nos movemos. La violencia y la
muerte contrastan con el consumismo y el despilfarro característicos de cierta clase
social y dirigente embarcada en el neoliberalismo, el cual durante la década del 90
atravesará a nuestro país. El cuerpo fragmentado, operado, masacrado, disuelto en
una masa amorfa, es el motivo ornamental con que la artista habla de su época.
Silvia Gai emplea los órganos del cuerpo aquejados por algún tipo de anomalía
para reflexionar sobre lo precario de nuestro acontecer.’ En una sociedad en donde la
enfermedad y la muerte son temáticas tabú, la artista nos enfrenta con nuestros pro-

i
píos límites ante la angustia por el final. Pero más allá de estos temas, una reflexión
más profunda nos conduce a un drama que tiñe la segunda mitad de los años ochenta
y todos los noventa: el sida, que expone lamentables prejuicios arraigados en nuestra
sociedad. En un momento en que el Estado se ausenta para proveer de soluciones
ante enfermedades menos complejas que el VIH -podemos pensar en el cólera- una
vez más queda en evidencia el trasfondo político y económico que atraviesa a esta
dolencia en particular, en la que se conjugan cuestiones de índole social con otras que
están relacionadas con el no cumplimiento de los cánones con los que se construye
el género, en especial el de la heterosexualidad normativa.
La técnica que emplea la artista para dar volumen a los órganos y figuras que
teje la transforma en una alquimista de lo íntimo: su taller es la cocina; su material,
los hilos.

ñora asían, ornamentos del horror

I
Nora Aslan (Buenos Aires, 1937) proviene del campo del arte textil, al que se
dedicó de lleno hasta mediados de la década de 1980, momento en el cual se vuelca
hacia la conquista del espacio a través de la realización con los objetos. Siempre
atraída por el análisis exhaustivo y crítico de la realidad, la artista trabaja en una
tercera etapa de su producción2 con refranes populares. Aslan hace hablar, en este
momento, a la materia plástica con el fin de ironizar y desarticular las apariencias
de nuestra vida cotidiana.
Es hacia 1995 cuando Aslan elige la técnica del collage para expresar de una ma­
nera más contundente y ácida la realidad humana. Sin embargo, es entonces cuando
toda su experiencia dentro del campo del arte textil converge a partir de una trama,
de un tejido que conforma el terreno de origen en donde se inscribe una humanidad
doliente, desesperada ante lai impasibilidad de otra parte del mundo que la ignora. La
obra de la artista da un giro técnico, y se vuelve más mordaz en cuanto a su crítica
política. Lo textil no sólo quedará abocado a la construcción espacial de la obra -la
trama-sino también al manejo de las imágenes, las que se repiten como puntadas,
una y otra vez. La repetición es un elemento constante en los trabajos de la artista,
como una bordadora, cada imagen es un hilo de color que le habla al espectador.
Este cambio técnico ya se refleja en Estadísticas, de 1995, en donde la constan­
te reiteración de una masa humana transmite el encasillamiento del sujeto dentro
de un sistema, sólo los números estadísticos lo tienen en cuenta, el anonimato
dentro de la sociedad lo sentencia a cifras, meros cálculos. Un compás diferencia
quienes están dentro de él y quienes se caen hacia lo incierto. Las imágenes, como
puntadas, se repiten una al lado de la otra. La resignificación de una práctica vin­
culada al arte de la aguja se transforma en una herramienta lacerante, crítica al
gobierno en la obra de Aslan.
En la serie que la artista exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1997 y
que recibe el nombre de Alfombras, manteles y acolchados, hay una ironía lingüistica
para nombrar lo que no se quiere decir y que aparece expresado a través de las imá-
genes. Asi comenta: «Es a partir de 1997 cuando comienzo a trabajar apropiándome
de imágenes fotográficas disponibles y a relacionarlas creando fricciones que pueden
segregar otros sentidos, ajenos a aquellos que portaban como piezas aisladas. Esos en­
cuentros, esas "chispas", señalan las coordenadas del lugar en donde sitúo la mirada».3
Ya que uno de los elementos característicos de la obra de Nora Aslan es el juego
de apariencias, es el espectador quien debe elegir entre mirar y ver. Si su elección
es mirar, entonces contemplará formas espaciales, cromáticas y ornamentales que
estructuran la obra. Si el espectador decide ver, entonces observará que aquel
espacio antes visualizado como una organización de colores y formas se convierte
en una construcción siniestra, donde el horror, la muerte, la violencia y el dolor
son los elementos que lo componen. «Aquel que elige ver ya no puede volver atrás,
pierde la inocencia de la mirada.»4
La serie alude, desde su nombre, a la realidad cotidiana. Tanto las alfombras
como los manteles y los acolchados nos acompañan en nuestro entorno más íntimo.
Pero en la obra de Aslan, son precisamente estos objetos los que se cargan de un
contenido ético que interpela al espectador y que lo lleva a reflexionar sobre la ca­
racterística destructiva de la especie humana. En este sentido, las obras son objetos
de la memoria a la vez que testimonios de la depredación y la violencia del hombre.
Tomemos como punto de partida Alfombra. El fondo de la pieza lo componen una
multitud de cuerpos. El margen está constituido por cuerpos de hombrés que toman
un baño apoyados contra un murallón. Esta imagen, al multiplicarse especularmente,
produce uno de los motivos base: la figura romboidal que estructura la orla. A su
vez, desde cada ángulo de la alfombra observamos una grúa que recolecta cuerpos
de cerdos muertos. Dicho elemento se extiende desde los ángulos hacia el resto del
trabajo generando su fondo. Allí se ubica el ornamento central de la alfombra.
El tema elegido por la artista para extenderlo por toda la obra y construir su
fondo —la matanza de cerdos- se transforma a la distancia en elemento neutro
que auspicia de soporte en donde se tejen los demás ornamentos. «Multitudes de
cuerpos que pasan a ser una textura pierden su valor individual, pierden el valor
que uno le daría a un sujeto u objeto frente a nuestra mirada y se transforman en
una especie de fondo texturado que no existe, que puede ser destruido puesto que
es una textura»,5 señala la artista.
Sobre ese tejido anómalo se inscribe una gran forma ornamental en espejo que
está integrada por una multitud de apariencia frívola y preocupaciones banales:
algún Mister Músculo,6 recién casados, falsos ascetas, gurúes de diferentes etnias.
Todos ellos acaban siendo motivos florales, del gusto del arte de las alfombras.
En el corazón del ornamento aparecen hombres que se abrazan, quizás el único
gesto esperanzador que la artista incorpora en la composición.
La obra de Aslan busca la visión háptica:7 a partir de la mirada estimula los
sentidos del olfato y del oído. Olor a podredumbre, gritos y risas falsas de la mu­
chedumbre quedan atrapados entre los juegos caleidoscópicos del espacio.
En Mantel de cocina la violencia se concentra en la vida privada. Frutas sobre
fondo a rayas conforman el motivo decorativo de un hule, material característico
de los manteles. El borde presenta botes de feria con forma de cisnes donde se
encuentran parejas, este motivo se asienta sobre un fondo con multitud de gallinas.
1. Nora Aslan, M a n t e l d e c o c in a , 1997, técnica mixta, 170 x 150 cm
 La orla alude al drama que se vive en el espacio central del mantel. La diversión
de aquellas parejas deviene en un final abrupto. La trama espacial del mantel está
constituida por recortes cuadrados que muestran techos de viviendas, acopladas
una al lado de la otra. Entre ellos se recortan otros motivos: cocinas destruidas por
una discusión violenta y mujeres sentadas de espaldas, con sus rostros ocultos. «La
gallina es un animal que refleja el desconocimiento del destino que sufrirá. Por eso
yo digo que los ribetes del mantel es el paso del cisne a la gallina. Él está haciendo
el chamullo a ella, la mujer queda atrapada en ese chamullo. El hombre golpeador
tiene un discurso en el cual la mujer entra y en el que una y otra vez cae presa,
por eso las frutas tentadoras del mantel»,8 explica la artista. Este trabajo exhibe
un elemento corpóreo, el que recuerda el paso dado por la artista desde el objeto
escultórico a la bidimensionalidad: la cuchilla, que a modo de cola de tiburón,
emerge desde la parte inferior de la mesa rasgando el mantel.
Todo el espacio de la obra es una grilla en la que ella queda atrapada. Dice la
artista:«[...] en realidad hay algo que a mí me impresiona y es la ¡dea de lo siniestro
en lo cotidiano».9
Las obras de Aslan están realizadas a través de pequeñas fracciones narrativas,
aquellas imágenes que la artista selecciona, recorta y pega, con meticulosidad y disci­
plina. La iconografía es seleccionada de diversos lugares: libros, prensa, revistas. Luego
de la elección, son copiadas por medios técnicos -y a sea fotocopiadas o fotografia­
das- utilizando como soporte para la impresión al papel, material que la artista recorta
y pega sobre la tela del bastidor. El corpus de las miles de imágenes con las que trabaja
Aslan se encuentra ordenado y guardado, recordando el catálogo de un científico:
cada imagen es un documento a la vez que una puntada con la que construye la obra.

La década de 1990 está atravesada por la prolongada presidencia de Carlos

Menem y la imposición de políticas neoliberales que golpean estructuralmente al
país. La desocupación que afecta a la Argentina de forma indisimulable hacia 1996
origina un tipo de reclamo al gobierno central denominado protesta piquetera:
cortar rutas y caminos para hacer escuchar efectivamente las urgencias laborales.
Señala la historiadora Dora Barrancos que « [...] entre 1996 y 1999, esas expre­
siones de descontento ocuparon más territorios, influyeron sobre mayor número
de poblaciones carecientes y constituyeron el centro de la protesta social».10 En
este marco de grave crisis económica las expresiones artísticas más críticas a la
situación del país resultan en apariencia débiles. Recién al promediar la década
- y con ella la crisis- los historiadores del arte argentino coinciden en señalar
que reaparecen manifestaciones del arte conceptual político, cuya época dorada
se había dado durante la segunda mitad de los años sesenta, al calor también de
fuertes cambios sociales." Sin embargo podemos encontrar en Nora Aslan, con su
serie Antecedentes (1995-1997) o en algunas de las instalaciones que realiza entre
1993 y 1994, así como también en los trabajos de Silvia Gai -com o veremos más
adelante- fuertes críticas a la política económica ya en la primera mitad de los 90.
En Acolchado, cuyo espacio se organiza en forma de grilla integrada por una
multitud de ombligos, la frase popular «mirarse el ombligo» resulta significativa de
 ese momento político de la Argentina. Hacia los bordes, tres franjas con diferentes
escalas cromáticas completan la narración. Las dos primeras muestran a cientos
de refugiados que llevan sus pocas pertenencias a modo de atado en la espalda, la
tercera —que limita con el espacio central— está formada por calaveras. La muerte
siempre acechando a los pobres, a los nómades, a todos aquellos cuya vulnerabi­
lidad los hace circular constantemente por el espacio, los vuelve errantes. En este
viaje hacia lo que no queremos ver, Aslan nos lleva a una zona más negra, si se quie­
re, aquella fina línea que separa la violencia de la pobreza, el hambre y la muerte.

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2. Nora Aslan, Acolchado, 1997, técnica mixta, 170 x 150 cm.

 Esta obra habla de la situación política que vivía la Argentina. El acto de «mirarse el
ombligo» lo ejercía todo un sector de la sociedad que comienza a enriquecerse a expen­
sas del empobrecimiento de otros. Esos otros pobres son los que se «caen» de la clase
media y que comienzan a ver que sólo tienen dos posibilidades: o emigrar o engrosar
las filas de las villas miserias de los alrededores de Buenos Aires y del interior del país.
En Mantelito de té, la primera mirada sobre la obra nos muestra un juego agradable
de motivos ondulantes recortados sobre fondo crema, a modo de caleidoscopio. La se­
gunda mirada, aquella que observa, descubre que cada pieza que conforma los motivos
ornamentales, como si fueran pequeños cristales que se deslizan por el espacio, es un
niño muerto. Se ubican uno al lado del otro. Algunas flores surgen de los extremos de
las figuras, adquieren el color de sus vestimentas y crecen a expensas de esos cuerpos.

El concepto espacial que emplea la artista es el que concibe Filippo Brunelleschi

en el Renacimiento italiano: el cono de visión. Un espacio marcado por el centro
en el que convergen todas las líneas que proceden desde el espectador hacia la
obra, estructura que simboliza una forma de mirar, la del sujeto masculino, blanco y
burgués del Cinqueeento italiano. Aunque este espacio centralizado ya no es aquel
que comprendía12 al sujeto del Renacimiento, cuyos límites estaban determinados
por los descubrimientos geográficos. Hoy contamos - a l decir de Victor Burgin- con

[...] un ritmo de crecimiento exponencial de dispersión, desplazamiento y disemina­

ción de personas y cosas. En el periodo «posmoderno» es el espacio del capitalismo
financiero -e l espacio anterior en proceso de implosión, de «repliegue»- y si nos
apropiamos de un término derridiano, un espacio en proceso de «intravaginación».
Hace veinte años, Guy Debord escribía sobre el espacio unificado de la producción
capitalista, «que ya no está limitado por sociedades exteriores». [...] «Esta sociedad
que suprime la distancia geográfica, concentra una distancia interior a modo de
separación espectacular.» Esta «distancia interior» es la del espacio físico.13

Es el espacio que describe Michel Foucault en Vigilar y castigar, desde una

torre situada en el centro del panóptico observamos una multitud sentenciada,
condenada, porque aquello de que «las ideas dominantes son las ideas de quienes
dominan» lo saben muy bien los que habitan la otredad. Sólo que no sabemos bien
quiénes son los amenazados y quiénes los que amenazan.

IV
Lo siniestro seria esa suerte de espantoso que afecta a las cosas conocidas
y familiares desde tiempo atrás.
« S o b re lo s in ie s tr o » , S ig m u n d F r e u d , 1 9 1 9 . u

A fines de los años noventa Nora Aslan lleva a cabo su serie Ventanas chinas,
donde la construcción espacial ya no pasa por los elementos girando en torno al
centro -esa forma caleidoscópica de representación de las Alfom bras- sino que
introduce un sistema de cuadrícula para la catalogación de lo monstruoso.15Si bien
 to3as las series de collages de Aslan se puede interpretar lo siniestro
en lo cotidiano, he tomado esta serie de las ventanas chinas como el momento
en donde aquellos elementos que conforman el vocabulario de lo espantoso son 1
ordenados en un inventario repetitivo y geométrico.
S i t o m a m o s e l c o n c e p t o '7 q u e e n u n c ia F re u d e n 1 9 1 9 , lo s in ie s t r o p u e d e t e n e r
d o s f o r m u la c io n e s :

[...] si la teoría psicoanalitica tiene razón al afirmar que todo afecto de un im­
pulso emocional, cualquiera sea su naturaleza, es convertido por la represión en
angustia, entonces es preciso que entre las formas de lo angustioso exista un
grupo en el cual se pueda reconocer que esto, lo angustioso, es algo reprimido que
retorna. Esta forma de la angustia seria precisamente lo siniestro, siendo entonces
indiferente si ya tenía en origen ese carácter angustioso, o si fue portado por otro
tono afectivo. En segundo lugar, si ésta es realmente la esencia de lo siniestro,
entonces comprenderemos que el lenguaje corriente pase insensiblemente de lo
«Heimlich»a su contrario, lo «Unheimlicl», pues esto último, lo siniestro, no seria
realmente nada nuevo, sino más bien algo que fue familiar a la vida psíquica y
que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión. Y este vínculo con
la represión nos ilumina ahora la definición de Shelling, según la cual lo siniestro
sería algo que, debiendo haber quedado oculto, se ha manifestado.'7

En una sociedad - la occidental- donde hablar del paso del tiempo y la muerte
es tabú, el enjambre de cuerpos que se enjaula entre tramas simétricas y blancas
-la s que constituyen las Ventanas chinas-, en su potencial angustia, queda velado
por el paseo rápido de la mirada del espectador. Pero como fragmentos del infier­
no, cada uno es reconocible en toda su cotidianidad, entonces conforman para el
observador que escudriña un descenso a lo siniestro. Allí, lo familiar común a todos
se vuelve extraño y es esta extrañeza plena de angustia la que oprime el pecho del
que observa. Esta conmoción jpo tiene otro motivo que el vínculo que cada uno de
nosotros tiene con la muerte.’«La biología no ha logrado determinar todavía - i n ­
dica Freud- si la muerte es el destino ineludible de todo ser viviente o si sólo es
un azar constante, pero quizás evitable, en la vida misma.»18La artista señala que:

[...] en las Ventanas chinas, esquemas meticulosamente catalogados de las va­

riables de estos cerramientos sirven como dispositivos para organizar la mirada
imponiendo un orden ficticio al caos de lo visto. Un mundo aparece detrás de
la grilla y desde allí algunos insectos nos devuelven miradas inquisidoras. En
ese filo suspendido entre adentros y afuera, todo se vuelve inestable.'9

Y es precisamente esta condición que señala Aslan - la inestabilidad- lo que

incomoda en la obra: si bien ese enrejado parece ordenar el universo de lo que se
puede ver, es este mismo quien exhibe su desorden. La inestabilidad en estos juegos
especulares entre vida-muerte desvela lo macabro.
El microcosmos vuelve a aparecer a través de fragmentos de cuerpos, ya sea
de insectos, de humanos o de objetos. Esos trozos constituyen los desperdicios de
la depredación y la violencia, que en su tramado orden siguen corroyendo a la vida
cotidiana de forma subterránea. La artista no apela a grandes formas para habla de
la violencia, con sólo pequeñas piezas que en su repetición nos rememoran nuestros
propios pecados nos muestra que lo siniestro es parte de lo cotidiano.

3. Nora Aslan, Ventana china, 2000, técnica mixta, 150 x 150 cm.

En una Ventana china el espectador observa por debajo de un hermoso juego

simétrico de celosías cómo se despliegan cabezas de niños muertos de Kosovo, acu­
mulación de restos óseos humanos entre cabezas de muñecas huecas y musulmanes
en posición de rezo. El centro de la obra está representado por cuatro muñecas
organizadas en espejo, en apariencia similares a los pequeños. La infancia, temática
de esta ventana, está sentenciada por la muerte y la violencia. Como residuos de
una guerra, los restos humanos se acumulan conformando la ornamentación de un
paisaje del espanto. Sin embargo, desde lejos el espectador puede dar un vistazo
rápido a un panorama armónicamente creado a través de la compensación exacta
de los elementos plásticos. Aquellos cadáveres se relacionan cromáticamente con
las cabezas de muñecas, los restos óseos tienen tonalidad comparable a los mu­
sulmanes rezando, todos se compensan entre sí por sus formas, todos participan
de un mismo equilibrio.
Un solo elemento «vivo» aparece en este paisaje de lo extinto: un grupo de
gallinas corren, camufladas entre las calaveras, por la paleta de la artista. Pero no
debemos olvidar que este animal representa para Aslan «el desconocimiento del
destino que sufrirá».20 A la distancia parece un empapelado para la habitación de
un niño, las flores rodean a la muerte.
Las cartas están echadas. El hombre aparece preso del entramado subterráneo
que conforma las ventanas. Y en relación con la Argentina y sus constantes crisis,
somos rehenes de las «celosías políticas», de la inoperancia que genera pobreza,
del proyecto demagógico de poseer grandes masas de población ignorantes y de­
pendientes, que como gallinas, actúan porque si.

Silvia gai: cuerpos precarios

El tejido es lo que constituye nuestro cuerpo, es la tela que da forma a nuestros

órganos. El tejido puede restaurarse frente a una herida, pero su anomalía deter­
mina el origen de lo enfermo, la latencia de la muerte.
El tránsito final de la vida es uno de los temas que atraviesa la obra de Silvia
Gai (Buenos Aires, 1959), pero esto no aparece a la vista del espectador, siempre
está velado. Bajo la sana y blánca apariencia de los órganos se esconden puntos
que se corren, nodulos y melismas que se esconden.
La obra de Gai, al igual que la de Aslan, demanda de una mirada que escudriña,
que observa atentamente, como la del científico. Entabla un diálogo duro con el
espectador sobre aquello que se prefiere silenciar, que se busca eludir, ocultar y
que tiene que ver con lo enfermo: lo que nos afecta a todos por igual, más allá de
las diferencias de clases, géneros, edades y etnias.
Silvia Gai une en su formación el campo de la biología al de las bellas artes.
Mientras en su juventud estudiaba ciencias biológicas en la Universidad de Buenos
Aires -corría el año 1983- la artista trabajaba simultáneamente de secretaria en
un hospital. En los momentos libres dentro del trabajo se escapaba a observar los
estudios de anatomía patológica, según nos cuenta, dada su inquietud p o r«(...]
aprender y estar más en lo que a mí me gustaba [...], ahí es donde tuve toda la ma­
nipulación de órganos, eso fue a finales de los años ochenta. Ahí me enseñaban las
técnicas, desde tener el órgano en las manos hasta leerlo bajo el microscopio [,..]».21
Al finalizar la década de 1980 Gai abandona los estudios para dedicarse a la
crianza de sus hijos. Dos años más tarde comienza el taller de pintura de Claudio
Barragán. «En ese momento yo era abstracta, entonces veía que lo que yo hacía no
tenía mucho que ver con lo que estaba sucediendo en el arte, con aquello que a
mí me interesaba del arte. Realmente yo con la pintura nunca pude expresar nada
de lo que me interesaba. Ni los pinceles, ni las telas, ni el papel a mí me sirvieron
para expresar lo que yo quería.»22
Ya en la década de 1990 la artista ingresa al taller de Juan Doffo, allí toma
contacto con otros materiales y objetos. «El crochet apareció un día al abrir unos
placares míos y encontrar cosas que yo había tejido a los doce años. Ahí supe que
había encontrado mi material. Entonces tiré los pinceles y me dediqué a las agujas.
Primero bordé, luego ya comencé a tejer.»23
Si bien la artista expone desde 1991, es con su participación en el premio
Braque dedicado al objeto, realizado en 1995 en la Fundación Banco Patricios, que
consigue la madurez de un lenguaje formal personal por medio de las artes de la
aguja. Aquí se inicia la serie de los Almohadones.
En el premio Braque, Gai presenta un almohadón blanco, pulcro, primoroso,
en el que aparecen bordadas las siglas HIV, aludiendo a la enfermedad tabú de la
época.
El candor de la presencia de ese almohadón sobre el pedestal, el tratamiento
del bordado blanco sobre fondo blanco no comunican al espectador sobre lo que
está hablando la artista. Una mirada más profunda advierte las siglas, entonces
se produce una serie de contrastes entre esa blanca presencia y una enfermedad
signada con el color rosa; entre el blanco asociado a lo virginal y la promiscuidad
con que se vincula a los enfermos de sida. Los estereotipos aparecen uno a uno
frente a ese inocente almohadón.
Siguiendo con esta serie, ese mismo año Gai presenta en la exposición A:E, I u O
llevada a cabo en el Centro Cultural Recoleta, Peligrosos gorriones, una instalación
formada con almohadones e insectos. La misma iba a ir acompañada por la estrofa
de una canción del grupo Los Visitantes -q u e da nombre a la obra- de claro con­
tenido sexual, la cual fue censurada por las autoridades del centro de exposiciones.
La obra consiste en presentar nuevamente tres primorosos almohadones sobre
pedestal, todos ellos blancos. El primero, con forma de corazón, lleva impresa la
solicitud del análisis del VIH sobre su funda. La artista señala que«[...] en aquel mo­
mento sólo se realizaban las pruebas en el hospital Fernández. Una amiga consiguió
la solicitud de uno de estos análisis, ya que su marido médico trabajaba ahí [,..]».24
Los demás almohadones, de formatos cuadrados, portan impresiones y bordados.
Uno de ellos tiene un preservativo estampado; el otro, moscas negras bordadas en
cada uno de sus ángulos.
Ante la solicitud de la prueba del VIH, la latencia de la muerte aparece sugerida
en los otros dos almohadones. Las moscas aluden a la carne podrida, a lo perecede­
ro que ronda la escena en apariencia impecable. Un insecto sobredimensionado en
cuanto a su tamaño se desplaza por la pared buscando acercarse a los cojines. Su
negro cuerpo queda destacado por el traje tejido que lleva. Señala la crítica Adriana
Lauría: «Las labores femeninas -prendas e impolutos almohadones bordados- se
transformaron en vehículo eficiente para hablar de temas tan íntimos como la
enfermedad, el dolor y la precaria integridad del cuerpo».25La vinculación entre las
artes de la aguja y el cuerpo aparece en toda la obra de Ga¡, aunque en esta etapa
cobra sentidos luctuosos. Gai habla de esta relación al referir: «Cuando pongo las
mosquitas negras en los almohadones blancos e inmaculados estoy recordando algo
de pudrición y de muerte, es como llevar la muerte encima, los almohadones se
usan en la cama, sobre ellos se apoya la cabeza, cuando se hace el amor y cuando
se muere».26
Los años en que la artista había trabajado en el hospital, segunda mitad de la
década de 1980, coinciden con la aparición en la Argentina de los primeros casos
de VIH. Es entonces cuando Silvia Gai toma contacto con los miedos y tabúes que
venían aparejados con la enfermedad. En la Argentina el sida llega en pleno festejo
de la libertad de expresión, de creación y de reivindicaciones sexuales luego de años
de represión dictatorial. Comenta la artista que:

[...] los años que trabajé en el hospital estuvieron marcados por la peste rosa.
Yo tenía un compañero, un técnico hemoterapeuta del laboratorio que murió,
todos decían que había sido por hepatitis y no fue hepatitis. Se había conta­
giado el sida de una persona que estaba en diálisis. Era como comenzar a ver
el encuentro con esa enfermedad al lado tuyo. Entonces se la relacionaba con
los gays, con la promiscuidad, la sexualidad, con el amor, con las drogas. En
realidad habla también de toda una década que había sido brava en cuanto a
los excesos. Comienza a haber cambios de hábitos en la forma de relacionarte,
estábamos todos muy perseguidos. Fue fuerte.27

Ante la muerte de aquel compañero de trabajo, todos los empleados del hospi­
tal debieron realizarse análisis, fue entonces cuando Silvia descubrió que padecía
un tipo de hepatitis que no se manifiesta. La frontera entre lo enfermo y lo sano es
frágil. El fantasma del sida sobrevoló por encima de toda una generación.
Los primeros casos de VIH exhiben nuevamente los prejuicios de una sociedad
que se creía abierta y tolerante, y que, sin embargo muestra entonces los estereoti­
pos fuertemente arraigados que padece. El sida se configura como el reflejo de todo
lo demoníaco, de aquello que debía ser extirpado y eliminado. A su vez se lo exalta
como el exponente de la libertad mal entendida, del libertinaje. «Mi generación fue
la que vivió el Proceso, los militares. Siempre estuvimos marcados por desgracias
históricas. Represión de un lado y del otro.»28

En 1996 Gai participa de Pasión por Frida, una gran exhibición organizada en el
Centro Cultural Recoleta en la que ciento veinte artistas rinden homenaje a Frida
Kahlo. En ella presenta la instalación Todo se mueve al ritmo de lo que ingiere el
vientre, la cual está formada por dos camisones bordados que cuelgan de la pared,
unidos por hilos a un corazón tejido ubicado sobre un paño de algodón blanco,
encima de un pedestal.
La obra, no realizada ex profeso para la exposición, se vincula de forma directa
con la pintura Las dos Fridas que la artista mexicana pinta en 1939. Los camisones
recuerdan que alguna vez cumplieron la función de cubrir un cuerpo que ya no
esta. Sólo el corazón, en carácter de órgano autónomo, se exhibe como rastro de
alguien que voló, que se disipó.
Cada camisón lleva un bordado diferente. Uno muestra un corazón unido al
órgano de reproducción femenina, pero éste se encuentra intervenido por un dispo­
sitivo intrauterino —bordado con hilos rojos-, en relación con la imposibilidad de
la reproducción. El otro presenta pulmones bordados, los que por medio de venas
también se llegan a unir con el útero. Los pulmones funcionan como elementos
autobiográficos en sus trabajos. Gai sufre asma desde niña, entonces son las obras
las que le permiten fabricarse aparatos respiratorios sanos.29

4. Silvia Gai, Pulmones, 1997, crochet y azúcar, 25 x 25 cm.

En este trabajo aparece el empleo de una nueva técnica, el cocer en almíbar los
órganos tejidos para darles corporeidad. Partiendo de bocetos que la artista copia
de libros de medicina, teje el órgano a crochet. Concluido esto, inicia el proceso
escultórico que conlleva sumergir el trabajo en azúcar y agua, cociéndolo a la vez
que realiza el almíbar. Sin permitir que la cocción llegue al punto caramelo, Silvia
iL iiid LSI! ItfJlHO azucarado y lo incorpora a un molde -d e tela según la receta de
su abuela, de silicona el que emplea la artista— que posee la forma del órgano
tejido. Allí deja secar la pieza para luego extraer el molde «como si de un guante
se tratara»,30 entonces está concluido el proceso. El resultado es una pieza blanca
y brillante como el azúcar.

Dibujo de pulmones de un libro de medicina.

Exvoto, plata corpórea, sin procedencia, 3,5 cm.

La artista comenta: «El encuentro con el objeto tridimensional fue algo lúdico,
porque me dije: me encantaría hacer algo tridimensional, que este tejido tuviera
cuerpo, que se pudiera recorrer. Entonces usé una técnica que empleaba mi abuela
para hacer canastitas, para galletitas, para pan».31
La obra de Gai combina lo artesanal con lo conceptual, el taller con la cocina.
«Parte de toda esta obra se did en la cocina. Yo en ese momento tenía un taller y
casi no lo usaba, lo tenía para mostrar la obra. En realidad siempre fue una obra
realizada en casa.»32
El corazón, ese órgano solitario, fragmento de un cuerpo perdido, recuerda a
los exvotos, a las promesas realizadas a vírgenes y santos por algún sufrimiento
en relación con la enfermedad. En el caso de la Argentina,33 estas ofrendas suelen
realizarse en placas de plata de pequeño formato, la cual se pincha con alfileres en
almohadones de terciopelo rojo o bordó, situados en iglesias y capillas.
Mientras el exvoto es un agradecimiento por el milagro realizado, el órgano
en la obra de Gai es el augurio de un mal, de algo que cambió su naturaleza y, en
consecuencia, que cambia el destino del individuo.

El año 1997 es significativo para la artista por dos hechos: es seleccionada para
realizar la beca Kuitca -u n o de los más prestigiosos talleres de estudio para artistas del
país- y participa en la exposición Tajos bajos, de gran repercusión en la prensa local.
 Tajos bajos se llevó a cabo durante el mes de abril en el Centro Cultural Borges
con curaduría de Elena Oliveras. La muestra seleccionó la obra de seis artistas
cuyos trabajos se vinculaban con el mundo femenino y, por lo tanto, planteaban
una cierta posición desde el género. Así señala su curadora en el catálogo: «Tajos
bajos-tacos altos, asociados por semejanza fónica y por sus significados opuestos,
son símbolo de lo femenino, marcado uno por la agresión; el otro por la coquete­
ría. Como caras de una misma moneda, nos acercan dos imágenes de la mujer: la
conformación lacunar del órgano genital, en un caso, y la certera seducción de los
tobillos, en el otro».34
Para esta exhibición Gai presenta una instalación, S/T, en donde ubica dife­
rentes órganos sobre ménsulas de acrílico amuradas a una pared blanca. Como
si de un museo se tratara, los órganos exhiben su fragilidad, su precariedad. Con
la distancia científica, olvidando que alguna vez pertenecieron a un cuerpo, que
formaron parte del dolor de un sujeto -e n este caso femenino debido al útero que
forma parte de la pieza-, los órganos exhiben sus enfermedades a través de un
tejido anómalo, lastimado, tumoroso.

5. Silvia Gai, Útero, 1997, crochet y azúcar, 1 7 x 7 cm.

 La obra de Silvia Ga¡ reflexiona sobre el ocultamiento de la enfermedad en
una sociedad en donde lo patógeno se relaciona con lo débil, con aquello que no
puede sobreponerse a las exigencias sociales, el cuerpo sucumbe ante una época
en donde envejecer y morir están mal vistos. Esta temática se desarrolla en un
momento en que en la Argentina se oculta y se demoniza una mal como el sida,
lo que ya se planteaba claramente como una discusión política y económica: en el
momento de mayor repliegue del Estado - la época del neoliberalismo menemis-
ta - , la falta de educación sexual, la ausencia de políticas de distribución gratuita
de medicamentos, en definitiva, la no existencia de políticas referidas al ámbito
de la salud que frenaran y previnieran este flagelo incrementaban dramáticamente
el número de enfermos. Pero no sólo era una política irresponsable ante el sida,
el Estado tampoco controlaba la adulteración de medicamentos, el desabasteci­
miento de insumos hospitalarios que imposibilita hacer frente ante situaciones de
cuidados básicos, en fin, es el período en que se profundiza la crisis del sistema
de salud estatal. De ahora en más el terreno queda abierto para los sistemas de
cobertura de salud privados.
Nuevamente la comparación de los fragmentos de cuerpos exhibidos sobre la
pared con los exvotos populares es pertinente. Sólo que la falta de esperanza en
los primeros y la fe religiosa de los segundos los distancia.
Atendiendo al contexto en que se desarrolla la obra de Silvia Gai, sus órganos
enfermos admiten lecturas políticas. Y a esto se suma que su obra presenta carac­
terísticas que se relacionan con un arte de género. Como la técnica que emplea,
en la que coinciden elementos históricamente vinculados con la mujer - e l ámbito
de la cocina y las labores de la aguja-, su reflexión sobre el cuerpo, el tratamiento
de temas que tienen que ver con la sexualidad -métodos anticonceptivos35 y las
enfermedades venéreas-, su trabajos abordan cuestiones políticas que vinculadas
con lo privado. La mirada sobre lo privado es política, ya que se concibe lo político
no sólo como lo que afecta al Estado y tiene incidencias en lo público sino también
como aquello que se inscribe jen los cuerpos y en el entramado de lo cotidiano cuyas
consecuencias también afectan a la esfera pública.

IV
Continuando con el desarrollo de la obra de Gai, la beca Kuitca incita a la
artista a salir de la temática del órgano - la cual ya había cumplido un ciclo - y a
trabajar con escalas más amplias en la composición de sus obras. Entonces inicia
composiciones en las que los órganos se deforman y sobredimensionan. A su vez
inicia la serie de los cnidaños, la que presenta en la galería Praxis en 1997.
Característico de este primer momento de su proceso de cambio es la obra que
presenta para el Segundo Salón de la Crítica Basilio Uribe, que se exhibe el Palais
de Glace en 1997. Este trabajo -SfT, de casi tres metros de a lto - consiste en la
realización de un gigantesco aparato urinario, realizado en alambre mosquitero
todo festoneado en seda. La obra se adhiere a la pared como si se tratara de un
dibujo que se expande por el soporte.
Ya en agosto de 1998 inaugura en la Fundación Federico Jorge Klemm Black
Dream, una exposición individual en donde exhibe estos nuevos trabajos. En ellos
no sólo la escala y la representación realista de los órganos se modifican, sino
también la técnica. Gai experimenta, como una alquimista, con otras sustancias en
el proceso de cocción de las obras: mezcla el azúcar con carbón orgánico, logrando
que sus obras pasaran del blanco al negro. Así señala Belén Gaché en el catálogo:
«Las piezas, veremos además, ya no estarán moldeadas según libros de medicina
sino que remiten ahora a mutaciones genéticas, cambios de escala, anatomías
extrañas, como si fueran los pedazos de un cuerpo ideado por un dios caprichoso,
arbitrario».36
La temática de la manipulación genética introdujo la deformación de los ór­
ganos y la posibilidad de crecer en el espacio a través de pisos y paredes. El carbón
activado, empleado en medicina para casos de desintoxicación severos, le permitió
deformar el proceso de endurecimiento de las obras.

La base de mi proceso de endurecimiento, que era el azúcar, ahora comienzo

a mezclarla con carbón medicinal, el empleado para los lavajes de estómago.
Al secarse las obras quedan hermosas porque el negro adquiere el brillo del
azúcar. Pero esa obra así como fue concebida, ¡es increíble!, se pudrió toda.
No resultó. El proceso de la deformación la llevó al fin, a su desaparición.37

Recordando su anterior etapa, sólo una pieza blanca y sin deformar integraba
la muestra: White Dream, los huesos que sostienen al cerebro.
La serie de los cnidaños, especie zoológica a la que pertenecen las medusas,
es el último grupo de obras a las que me referiré. La elección de concluir en este
momento se justifica no sólo por la cronología - la serie se extiende hasta el año
2000- sino también porque el concepto de lo enfermo comienza a cambiar en
futuros trabajos, ya a partir del inicio del nuevo milenio.
Luego de haber transformado y deformado los órganos humanos, Gai aborda
una serie de trabajos en los que incorpora color y a los que no los endurece sino
que los teje con diferentes tipos de hilos, incluso de metal. Las obras se cuelgan del
techo e incorporan el valor poético y estético de la sombra, de suma importancia
para complementar al cuerpo del objeto textil.
Por otro lado se puede pensar que la obra de Gai está cuestionando el concepto
tradicional de arte textil. En ese sentido se entronca con los cuestionamientos del
arte contemporáneo a las divisiones de géneros y estilos de la historia del arte
tradicional. En relación con esto es interesante tomar el concepto de bordicidad
(edginess) al que refiere Sarat Maharaj al reflexionar sobre prácticas del arte textil
contemporáneo: «Un "indecible", como lo expresa Derrida, algo que parece perte­
necer a un género pero que rebasa sus límites y parece no encontrarse menos a sus
anchas en otro [...]. Pertenece a ambos, podríamos decir, pero no pertenece a nin­
guno ¿Debemos incluir el “arte textil" en la camaleónica figura de lo indecible?»38
«La medusa tenía mucho que ver con mi estudio en ciencias biológicas, con
todo lo que yo había estudiado bajo el microscopio, porque yo hago la medusa y
a la vez el corte histológico a gran escala. Tenía que ver con el tema de lo bello y
lo letal, porque la medusa es bella pero lleva consigo el veneno que transfiere al
picar»,39 señala la artista (Imagen 6).
6 . Silvia Gai, Medusa, de la serie enidarios, 2000, hilos sintéticos, hilos de metal, caños de
cobre y cables, 250 x 200 x 200 cm.
 La obra de Gai gira hacia un abordaje poético de la muerte, refinando la téc­

r nica e incorporando el valor de lo cromático. Los cortes histológicos los desarrolla

en hilo de coser, aparentan dibujos en la pared al ir pegados al muro. El hilo de
coser tejido desarrolla la idea de grupos de filamentos que puede ver el inves­
tigador bajo el microscopio. El refinamiento del hilo y su expansión por el muro
embelesan al espectador, lo hipnotizan y le hacen olvidar que es el fragmento
de un organismo que alguna vez estuvo vivo, sometido a la mirada obscena y
escrutadora del científico.
Nuevamente nos encontramos ante la situación de la mirada: todo depende
del lugar que uno adopta. Pero Gai nos enfrenta a reflexiones de tipo ético. Tanto
la enfermedad como la manipulación de órganos y los cnidarios plantean al espec­
tador reparar40 en las contradicciones que encierran los procesos de vida y muerte
a los que ha llevado la ciencia por un lado, y la ausencia del Estado, por otro.
Mirar conlleva la renuncia a la ignorancia.

bibliografía

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Sánchez, Julio, «El rescate artístico del bordado y del tejido» en La Maga, 14 de agosto de 1996.

Entrevistas
Entrevista a Nora Aslan, Buenos Aires, 31/VII/2005.
Entrevista a Silvia Gai, Buenos Aires, 3/5/2008.
notas
1 Para en co ntra r o tro análisis en relación con el cuerpo ver en este lib ro el ca p ítulo La
abyección como estrategia de Graciela de los Reyes.
2 Jorge Glusberg señala una primera etapa de su producción, la que comprende de lleno
el arte textil. A mediados de la década de los años ochenta, la artista se vuelca al campo del
objeto, abriendo un segundo momento en su obra. Enumeración de etapas de la obra de Aslan
desarrolladas en Jorge Glusberg: «Nora Aslan: Desde la apariencia a la ideología», en W.AA.
(catálogo): Nora Aslan, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, diciembre de 1997, p. 11.
3 Nora Aslan: «Las coordenadas de la mirada», Buenos Aires, 2005, s.p., texto inédito.
4 Entrevista a Nora Aslan, Buenos Aires, 31/VII/2005.
5 Entrevista a Nora Aslan, Buenos Aires, 31/VII/2005.
6 Mister Músculo: Título otorgado en las competencias de levantamiento de pesas y que
pasó a denominar a toda una serie de cuerpos fuertes y en extremo desarrollados. La artista
emplea estas imágenes para acentuar, por contraste, el hambre de otros.
7 Háptico es el concepto que señala la ampliación de lo óptico, elemento que atraviesa al
arte occidental desde Leonardo. Lo háptico plantea que el disparador perceptual es la visión y
desde ésta se abre hacia la integración de todos los sentidos.
8 Entrevista a Nora Aslan, Buenos Aires, 31/VII/2005.
9 Entrevista a Nora Aslan, Buenos Aires, 31/VII/2005.
10 Dora Barrancos: Mujeres en la sociedad argentina. Una historia de cinco siglos, Buenos
Aires, Sudamericana, 2007, p. 313.
11 Valeria González: «La colección contemporánea del Castagnino en el panorama del Arte
Argentino» en W.AA. Arte argentino contemporáneo, MACRO. (Colección del Museo de Arte Con­
temporáneo de Rosario), Rosario, Museo Municipal J. C. Castagnino, 2004; Jorge López Anaya:
«Fragmentos. Arte argentino de los 90.», Lápiz, n° 126, noviembre de 1996; Carlos Basualdo:
«Contemporary Art in Argentina: Between the mimetics and the cadaverous» en Argentina 1920-
7994(catálogo), Museum of Modern Art Oxford, 1994; Jorge Gumier Maier; Marcelo Pacheco: Arte
argentino de los 90, Buenos Aires, FONART, 1999, W.AA.: Poéticas contemporáneas. Itinerarios en
lasartesvisualesenloArgentinadelos90al2010, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2010.
12 El término «comprender^ lo utilizo en sus dos acepciones adjetivas: incluir y entender.
13 Victor Burgin: Ensayos, Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pp. 82-83.
14 Sigmund Freud, «Sobre lo siniestro» en Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974,
vol. VIII, p. 2489.
15 Para un análisis de lo monstruoso como categoría estética ver en este libro el capítulo
de María Cristina Ares, El cuerpo muerto en el arte contemporáneo.
16 Para otro análisis de dicho concepto, esta vez aplicado al campo literario, ver en este
mismo libro el capítulo de Oscar De Gyldenfeldt, Lo siniestro en el extremo de lo real.
17 Es Freud quien cita a Shelling, ver Sigmund Freud, op. c it, p. 2500.
18 Ibid., p. 2501.
19 Nora Aslan: Las coordenadas de la mirada, op. cit.
20 Nora Aslan, Entrevista, op. cit.
21 Entrevista a Silvia Gai, Buenos Aires, 3/5/2008.
22 Ibid.
23 Ibid.
24 Ibid.
25 Adriana Lauría «El taller de Cloto» en Silvia Gai. Esculturas y fotografías, Buenos Aires,
Galería Diana Lowenstein, 2000, p. 7.
r
26 Julio Sanchez: «El rescate artístico del bordado y del tejido» en La Moga. 14 de agosto
de 1996.
27 Entrevista con la artista, op. cit.
28 Ibid.
29 En conversación telefónica con la artista, 29/VI/2008.
30 Entrevista con la artista, op. cit.
31 Entrevista con la artista, op. cit.
32 Ibid.
33 Destaco la singularidad de la Argentina frente a la realización de exvotos en Brasil, los
cuales son tallas de madera, o los de México, que suelen ser pinturas en soportes varios, desde
las placas de cobre hasta el papel.
34 Elena Oliveras: «La diferencia femenina» en Tajos bajos (catálogo), Buenos Aires, Centro
Cultural Borges, 1997, p. 3.
35 Al seleccionar sólo algunas obras de Silvia Gai queda fuera una serie denominada Los
delantales, en donde la artista borda diferentes dispositivos intrauterinos (DIU), vinculando al
ama de casa actual con la posibilidad de controlar los embarazos, siempre y cuando haya una
educación sexual que lo permita.
36 Belén Gaché: «Pesadillas antropomórficas» en Silvia Gai. Block Dream (catálogo) Buenos
Aires, Fundación F. J. Klemm, 1998, s.p.
37 Entrevista con la artista, op. cit.
38 S. Maharaj: «Textile Art -w h o are you?», Distant Lives/Shared, Voices, Lodz, .1992, ensayo
inédito citado por Pennina Barnett: «Reflexiones a posteriori sobre la organización de “ La puntada
subversiva"» en Katy Deepwell: Nueva critica feminista de arte. Estrategias críticas, op. cit., p.154
39 Entrevista con la artista.
40 En el sentido de detenerse y reflexionar para luego buscar remediar.
I

í
 11.
Dialécticas del k its c h : el deseo en la
cultura de masas.
Favio, Santoro y los usos de la estética
peronista

Florencia Aba di
Guadalupe Lucero

A un siglo del surgimiento de la discusión en torno al término kitsch, y luego

de las múltiples transformaciones operadas desde entonces en la «industria de
lo bello», es posible constatar que el debate estuvo signado de manera sostenida
fundamentalmente por oposiciones. Puede afirmarse entonces que el concepto de
kitsch es dialéctico, en el sentido que Walter Benjamin le da a este término. Este
refiere a la tensión entre «extremos» en el interior de un mismo concepto, y se vin­
cula con la noción de ambivalencia (simultaneidad de afecciones de signo opuesto
respecto de un mismo objeto) antes que con la de contradicción, de la tradición
hegelo-marxiana.’
Entre las oposiciones que han determinado la historia del kitsch se destaca una
de larga tradición en la filosofía: aquella que se establece entre lo inconsciente y
lo consciente. Más precisamente se trata de la tensión entre lo inconsciente como
impulso irreflexivo, y la conciencia reflexiva o crítica. El kitsch presenta así dos caras:
una ingenua, la otra irónica, autoconsciente. Esta tensión desencadena otras: lo cons­
ciente se vincula con la cultura, la historia, la razón, el espíritu, el mundo de la vigilia;
lo inconsciente con la naturaleza, el mito, el cuerpo y sus pasiones, los sueños. Así, la
dialéctica del kitsch no se explica únicamente por el rasgo autoconsciente, es decir,
por el hecho de que presuponga, en términos de Yve-Alain Bois, el conocimiento de
aquello que ataca.2 Es, por el contrario, la inmediatez del placer vinculado al kitsch
aquello que ha asustado a los críticos e impulsado su demonización.3 El peligro que
supuso durante décadas el kitsch es el de la fragilidad de un hombre incapaz de evitar
su pasividad ante el influjo de las imágenes generadoras de deseos; la amenaza de
que las emociones sean calibradas. Se trata, por lo tanto, de la apelación al «alma
irracional», para decirlo en términos de Platón. La dialéctica es posible, entonces,
porque el kitsch tiene un vínculo profundo con la esfera de lo inconsciente, con lo
onírico, con los desechos de la conciencia, con el deseo en la cultura de masas. Así,
la perspectiva dialéctica exige incorporar esta fuerza utópica del deseo inconsciente
conservada en los objetos de la técnica, efímeros, velozmente obsoletos.
 Entre la artificialidad de lo recargado y la nostalgia que generan los desechos
del mercado, tal vez encontremos lentamente los rasgos que nos permitan abordar
ciertos usos de la estética peronista en relación con un universo que supo perte­
necer al kitsch. Desmesura y nostalgia siguen una deriva de relevancia no menor
para el arte del siglo XX, deriva que puede parecer alejada del problema del kitsch:
la cuestión de la memoria y el monumento. Quizás el problema del kitsch se toque,
en su aparente final, con este otro, estrechamente ligado al callejón sin salida de
la ascesis iconoclasta.

marcas de origen

En Munich, uno de los centros comerciales de arte más importantes del mun­
do hacia fines del siglo XIX, la demanda de obras estimulada con avidez por los
turistas estadounidenses recientemente enriquecidos no llegaba a ser satisfecha
por los pintores. Desde allí, en 1882, envía el pintor Otto Frolicher una carta a un
amigo4 en la que comenta, a propósito de un tercero, que desea «no se vea obli­
gado a pintar "Kitsch"*: se trata de la primera aparición constatada del término
en el contexto artístico. La demanda de obra había llevado a los artistas a diver­
sificar su producción: se pintaban Bilder -c u a d ro s- y, de producción más veloz y
a precio más económico, Kitsche. El círculo de pintores muniqués dentro del que
se hallaba Frolicher, que incluía a Stábli, Müller, Thoma, y al historiador y crítico
de arte Adolph Bayersdorfer, parece haber sido el primer ámbito en que se usó el
término.5 Y si bien la etimología del vocablo es incierta,6 sabemos que el origen
de su uso como categoría estética estuvo ligado a esa ciudad, en donde alrededor
de 1870 el comercio de objetos de arte era agitado. Allí el término designaba las
baratijas y los objetos sentimentales destinados al consumo masivo incipiente. De
ahí que el término Kitsch quedara asociado, en oposición al «arte», al asi llamado
«mal gusto», al adorno dé baja calidad y, en general, a la estetización banal de los
objetos cotidianos.
Sin embargo, si bien los orígenes del kitsch parecen remontarse al siglo XIX, e
incluso a veces al XVIII,7 es en el siglo XX cuando el término se convierte en objeto
de reflexión estética y comienzan los debates y las profusas interpretaciones sobre
su origen etimológico. La historia de la investigación del kitsch tiene sus comienzos
en 1909 con la exposición de Gustav Pazaurek, «Extravíos del gusto en la industria
artística» en el Museo de Artes y Oficios de Stuttgart,8 y en la década de 1920 su
desarrollo crecerá de manera significativa. En estos años el fenómeno del kitsch
es abordado sobre todo por la pedagogía del arte alemana [Kunstpadagogik], cuya
preocupación frente a la desbordante oferta de películas, cómics y artefactos ar­
tísticos fue la de educar al pueblo hacia el «buen gusto». El tono condenatorio del
fenómeno puede observarse por ejemplo en un texto emblemático de Fritz Karpfen
«Un estudio sobre la degeneración del arte» (1925).9 El hecho de que la pedagogía
se encuentre en el origen de la discusión es determinante, ya que muestra una
percepción de los cambios sociales en marcha, planteada en términos de embrute­
cimiento y decadencia. Ya allí comienza una dicotomía de larga pervivencia en los
estudios sobre el tema: aquella que se establece entre el arte verdadero y auténtico,
por un lado, y el kitsch como producto vulgar y pernicioso, por otro. Tal distinción
se funda en otro motivo que tampoco se abandonará en las décadas sucesivas, la
oposición entre Geist -e s p íritu -, atribuido al arte, y Sirwliehkeit -sensualidad—,
atribuida al kitsch.

el debate de los años 30

1. Broch y Greenberg: la mala copia

Aun cuando los argumentos «morales» contra el kitsch no se abandonen to ­
talmente, en la década de 1930 la investigación sobre el fenómeno permite el
desarrollo de un debate teórico más sustancioso. En 1933, el novelista Hermann
Broch sostiene en «El mal en el sistema de valores del arte»'0 -u n o de los textos
más frecuentados en la literatura sobre el kitsch - el carácter «reaccionario» del
kitsch: según él, se trata de un «sistema de imitación» [Imitationssystem] de las
formas convencionales del lenguaje artístico cuyos efectos están comprobados. El
fundamento de la dicotomía entre arte y kitsch abre aquí el camino para pensar la
confrontación del kitsch con la vanguardia: el arte se vincula al conocimiento, a
la búsqueda de nuevas perspectivas; el kitsch, en cambio, imita, reproduce, no es
original, no presenta una novedad. El planteo es ético en la medida en que Broch
somete al artista a una exigencia de carácter moral: la de crear obras «buenas» y
no solamente «bellas», como busca el kitsch de manera efectista.
El dilema formulado en términos de novedad y autenticidad versus imitación
y efectismo reaparece en «Vanguardia y kitsch» de Clement Greenberg, publicado
en 1939. La contraposición aquí desarrollada entre ambos términos habría de
volverse canónica. La pregunta que abre la lectura de Greenberg es: ¿cómo puede
ser que la misma sociedad produzca arte de vanguardia y arte de masas o kitsch?"
De este modo, el problema es desplazado a un análisis de corte sociológico, que
intenta buscar los orígenes del kitsch en los profundos cambios de la estructura
social a principios del siglo XX. La antinomia es considerada el efecto de una so­
ciedad que se ha vuelto incapaz de justificar la evolución formal de la producción
de imágenes desde el punto de vista de una teleología racional y progresiva. Es
justamente en medio de esta confusión, de un mundo en que las claridades des­
tínales se encuentran en franca decadencia, que Greenberg asigna a la cultura de
vanguardia el papel tutelar en la evolución estética, papel que debe asumir bajo
la lógica de la modernidad. Este aspecto resulta central pues la crítica del kitsch
se revela deudora de la reivindicación, explícita o no, de un ideal de formación
de sesgo ilustrado.
En un escrito posterior, «La pintura moderna»,'2 Greenberg explícita el modo en
que debe comprenderse «modernidad» en el arte. Para Greenberg es necesario trazar
una línea de continuidad entre lo que en filosofía acostumbramos llamar «moderni­
dad», es decir, fundamentalmente, el siglo XVIII y la Ilustración, y la «modernidad»
del arte desde mediados del siglo XIX. Lo que caracteriza la actitud moderna es aquí
el cuestionamiento de los fundamentos de la práctica, una «autocrítica». El prefijo
indica que se trata de una critica inmanente, es decir, realizada con los propios
medios que se someten a la crítica. Su objeto no es «romper» con una tradición o
institucionalización del uso de esos medios, sino, por el contrario, fortalecerlos. En
este sentido, no hay un gesto de quiebre sino de intensificación de las potencias
propias del medio artístico. El «arte moderno» abandona la ¡dea de ruptura con la
tradición que suele asociarse con el término «vanguardia» a principios del siglo XX.
Si bien en «Vanguardia y kitsch» el autor quita peso a la connotación bélica del
primer término - la vanguardia artística finalmente será la que actualiza una con­
ciencia histórica superior en el arte, purificada de sus implicancias políticas y esen­
cialmente fo rm a l-, la radicalidad del término «vanguardia» dentro de la tradición
francesa seguía siendo necesaria frente a los objetos de la industria cultural. P a ra
Greenberg, si la vanguardia rompe con algo, es con la cultura de masas, pero para
recuperar su función tradicional esclarecedora. Aquí se puede percibir el nudo de la
cuestión: el problema del kitsch consiste ante todo en una cuestión de formación,
de educación del gusto. El kitsch es el resultado de una formación vulgar, masiva,
una educación de las masas trabajadoras cuya alfabetización es necesariamente
trunca y que, por lo tanto, engendra una suerte de virus que pone en riesgo la
cultura artística. Greenberg se ocupa de mostrar cómo el kitsch se convierte en
una herramienta de los gobiernos populares, no porque sea necesariamente afín
a sus motivos ideológicos, sino porque éstos basan sus políticas culturales en la
satisfacción de los deseos de las masas: «Cuando actualmente un régimen polí­
tico establece una cultura oficial, lo hace por pura demagogia. Si el kitsch es la
tendencia oficial en Alemania, Italia y Rusia, ello no se debe a que sus respectivos
gobiernos estén controlados por filisteos, sino a que el kitsch es la cultura de las
masas en esos países, como en todos los demás».'32

2. Adorno y Benjamin: dialécticas enfrentadas

Aun si el más interesante aporte a la reflexión sobre el kitsch se halla en su
postuma Teoría estética ( i 970), Theodor W. Adorno es uno de los más activos pen­
sadores en el debate que se da en la década de 1930. No sólo en función de su breve
escrito *Kitsch», de 1932, y por lo que puede desprenderse de «Análisis de mercan­
cías musicales», sino también por sus reflexiones sobre la industria cultural, que
posteriormente encuentran una expresión definitiva en Dialéctica de la Ilustración
(1947), escrito en coautoría con Max Horkheimer. La oposición entre vanguardia
y kitsch no se plantea en los términos de Greenberg: las vanguardias que Adorno
rescata no pueden caracterizarse únicamente por una progresiva formalización y
purificación del material, sino que el acento cae sobre el «carácter enigmático» del
arte, determinado por el vínculo entre el desarrollo formal y el contenido social de
la obra. Desde este punto de vista, el kitsch será menos el carácter regresivo de las
formas que la traición a esa exigencia de opacidad.
Es evidente que el kitsch enfrenta a estos autores formados en la teoría mar-
xiana con su propia dificultad para abordar el fenómeno de la cultura popular, con
la imposibilidad de aceptar aquello que el supuesto «sujeto de la historia» consume
con fruición, consumo que sólo podría explicarse por medio de la alienación. El
kitsch es vinculado a la democracia en su sentido más despectivo, como «uni-
verso estático de los electores que hay que contar».14 El análisis adorniano parte
de afirmar la catarsis como modelo originario de heteronomía en que el arte es
subordinado a su función social.'5 Para Adorno, la interpretación más usual de la
catarsis como un efecto sobre el espectador, exterior a la obra de arte, es errónea.
Siguiendo la interpretación goethiana,'6 Adorno pone en duda la existencia de la
catarsis como efecto en el espectador y considera que ésta se produce al interior de
la obra: se trata de la relación forma-contenido, la «purificación de una en el otro».
En el siglo XX, la industria cultural se ha apropiado de este principio sublimatorio:
la capacidad que se atribuía al arte de manipular estímulos estéticos con vistas
a la sublimación es asumida por la industria cultural. Sin embargo no se trata de
la misma catarsis. El kitsch es para Adorno una parodia de la catarsis, ya que, si
bien ficcionaliza y neutraliza afectos, son afectos ya inauténticos, estereotipados,
afectos archivados que se convierten en sentimientos disponibles para el consumo
(una versión, podemos pensar, de los «pequeños sentimientos» [Gefühlchen] de los
que hablaba Nietzsche).17 Es por ello que el kitsch implica un vínculo íntimo con lo
vulgar. Para Adorno, el arte se vulgariza cuando apela a la conciencia deformada y
le sirve de apoyo.18 Se vulgariza por dejadez, por acedia quizás, cuando abandona
toda tarea crítica y se entrega a la tentación hedonista. Así, entra en contacto con
el vulgo y, por lo tanto se divulga. La divulgación es también para Greenberg el
meollo del kitsch: «El kitsch es un producto de la revolución industrial que urbanizó
las masas de Europa occidental y Norteamérica y estableció lo que se denomina
alfabetización universal».19 La divulgación implica, necesariamente, un consumo
facilitado, un consumo que no es correlato del ocio que caracteriza el acceso «no­
ble» a los bienes culturales, sino del ocio mercantilizado.20 No es casual entonces
tampoco que para Adorno el kitsch se identifique con la ideología.21
Pero no sólo el carácter facilitado y mercantilizado del consumo del kitsch
carga con el peso de la condena moral, sino el hecho de que apele al estímulo de las
sensaciones más elementales. En el escrito dedicado al análisis de las mercancías
musicales22 Adorno indica respecto de la Meditación sobre el preludio de Bach de
Gounod que «es uno de esos grandes éxitos de la música religiosa, de la estirpe de
esas magdalenas tan notables por sus senos como por sus penitencias. Se desnudan
por contrición. La edulcorada religión se convierte en pretexto burgués para una
pornografía tolerada. [...] Habiéndose perdido para la gran música la imagen de la
felicidad utópica, sólo la inferior la sigue conservando en caricatura».23 Aun cuando
no se refiera a esta obra en términos de kitsch, Adorno indica en su análisis muchos
de sus rasgos peculiares, con la virtud de vincularlo a la vez con el problema del
sentimiento religioso (al cual nos referimos más adelante). Se trata en primer lugar
de una mala copia de una obra de la tradición, una copia que busca acentuar las
posibilidades efectistas de la obra, le quita toda gravedad y enfatiza aquello que en
la obra de Bach se encuentra sutilmente insinuado. Además, es una obra religiosa
de consumo masivo, de éxito, donde el ascenso espiritual es guiado por la obscena
estimulación de los más bajos instintos. Por último, puede afirmarse que estamos
ante la explotación de una pasión ya vedada al arte moderno, la del sentimiento de
felicidad. Que este sentimiento quede asociado al kitschy a la religión vulgarizada
no es un elemento menor a los fines de nuestro análisis.
 La excitación de las pasiones y su vínculo con lo religioso son las marcas de
origen de la condena filosófica del arte. El kitsch abreva en una fuente que ya Pla­
tón conocía muy bien: el carácter encantador de las imágenes, el vínculo del arte
con la posesión religiosa, la estimulación de la sensorialidad y los aspectos más
bajos del alma. Sabemos qué es lo que más molestaba a Platón del arte: su poder
para debilitar el control de la razón, su carácter de enemigo digno de la filoso­
fía.24 Los debates sobre el kitsch parecen haber internalizado en la esfera artística
aquella vieja fórmula platónica: el arte «auténtico» parece responder al ascetismo
de la razón y la evolución formal, mientras que el kitsch se convierte en el reverso
inauténtico que lo acecha.
El kitsch es el arte para las masas, que gozan de manera retrógrada, y que
de este modo afirman su propia dominación en el consumo de un arte separado
de su verdadera evolución. Es claro que, aun cuando sólo esté insinuado, el vin­
culo con los regímenes políticos que han sabido alcanzar y estimular ese goce
retrógrado de la masa se encuentra detrás de estos análisis. ¿Qué es finalmente
lo insoportable para nuestros autores? Se trata de la presentación del deseo de
las masas, término que aquí se opone necesariamente al de pueblo. El pueblo
puede devenir sujeto, sujeto de la historia, de la revolución. Las masas son la
destitución de este sujeto. De allí que Adorno considere la «debilidad del yo»
como condición necesaria en la construcción de los sujetos interpelados por la
industria cultural.25
Vale la pena poner en relación este debate signado por los años de la Alemania
nacionalsocialista con las ideas sobre el kitsch de Walter Benjamin, aunque el breve
y críptico texto que gira de manera específica en torno al concepto, «Oniro/c/fsch»
[ Traumkitsch], haya sido escrito en 1925. Sorpredentemente subestimado en las
historias del concepto -e n marcado contraste con la frecuentación de «La obra
de arte en la época de su.reproductíbilidad técnica»-, y tangencial respecto de las
discusiones que oponen kitsch a vanguardia, quizás resulte anacrónicamente más
moderno para nuestro abordaje. El escrito de Benjamin investiga el papel de los
sueños en el surrealismo, y para ello recurre al concepto de kitsch definido como
«el lado que la cosa ofrece al sueño».26 Lo especifico del tratamiento surrealista de
lo onírico (en contraste con el psicoanálisis o el Romanticismo, que lo concebían
como medio para una investigación del alma humana)27 consiste para Benjamin
en la vinculación del sueño con el ámbito de los objetos: éste busca «penetrar en
el corazón de las cosas obsoletas».28 En el mundo de la técnica, de la reproducción
de objetos (kitsché), el sueño ha dejado de ser la «azul lejanía» de los románticos y
ha devenido una «gris capa de polvo sobre las cosas».29 Las imágenes oníricas con
las que trabaja el surrealismo, fabricadas con restos y desechos, están en contacto
con la cultura de masas. Mientras los románticos buscaban en el sueño una huida
de la realidad, los surrealistas prueban la explosiva fusión entre sueño y realidad,
que es aquello que interesaba a Benjamin.
En cuanto a la dicotomía entre kitsch y arte, los surrealistas no quisieron, como
se sabe, enarbolar la bandera del segundo: «El verdadero punto de la aventura
surrealista no era crear arte, sino considerar las consecuencias de la cambiante
relación del hombre con el mundo objetivo».30 Con el surrealismo como modelo,
Benjamin introduce el kitsch en el corazón de la más grande y postergada de las
vanguardias modernas,3' y quiebra la oposición entre vanguardia y kitsch. Pero el
planteo benjaminiano va más lejos en lo que hace a una reconsideración del kitsch:
el sueño, lejos de ser una mitificación inútil o reprobable, es el material necesario
de la interpretación capaz de provocar el «despertar revolucionario». Así como el
capitalismo sería presentado en el Libro de los pasajes como un espeso sueño que se
propagó por Europa reactivando fuerzas míticas,32 la tarea de la teoría consiste en
interpretar el sueño «restregándose los ojos», sin haberse despabilado aún: «Aprove­
char los elementos oníricos al despertar es el canon de la dialéctica. Constituye un
modelo para el pensador y una obligación para el historiador».33 De este modo, los
objetos kitsch encarnan no sólo el estado de ensueño que define al capitalismo y a
sus fuerzas míticas, sino que además son la fuente de una energía revolucionaria
que se encuentra sepultada entre los desechos de la cultura de masas (y que los
define como algo más que meros productos de una falsa conciencia). Los objetos
que va dejando la técnica son la fuente de un conocimiento histórico que Benjamin
entiende como único antídoto frente al mito. La mirada del filósofo-historiador
ve el sueño en que están sumidas las personas y, fundamentalmente, las cosas.
Consigue vislumbrar el polvo de los objetos, la capa onírica que los envuelve. La
luz que permite ver ese polvo desmitifica. El despierto es, por tanto, precisamente
aquel que ve el sueño.
La posición que se atribuye a Benjamin en este debate suele olvidar este escrito
y concentrarse, como indicamos, en el ensayo sobre «La obra de arte...». Benjamin
ofrece allí el marco teórico para comprender la clásica oposición entre original y
reproducción, que signa la historia del kitsch. La tesis de Benjamin sobre el carácter
aurático de la obra de arte tradicional, que encuentra fundamento en su originaria
función cultual, explica asi no sólo el vinculo de la figura tradicional del arte con lo
«original» y «auténtico», sino que también se ajusta a una consideración del kitsch
a partir de los cambios en los modos de producción y de recepción generados por
la reproductibilidad técnica de las obras.
Puede afirmarse que la importancia de la técnica para la aparición del kitsch
es un punto controversial: asi como suele sostenerse que los avances tecnológicos
fueron un elemento crucial en su surgimiento,34 también se ha señalado que la
identificación de éste con la producción técnica fue posterior a la aparición del
concepto en la esfera de la pequeña producción artesanal,35 y autores de la impor­
tancia de Ludwig Giesz incluso han negado por completo el condicionamiento de
la técnica en relación con el kitsch.36 Sin embargo, Benjamin encuentra en ella el
origen de un cambio fundamental en nuestro modo de vincularnos con los objetos,
en el que confluyen «Oniro/c/fsc/w y «La obra de arte...». Tanto la reproducción de la
obra como el objeto kitsch acortan la distancia con el receptor. Compárese la afir­
mación de 1925 -«Lo que llamábamos arte sólo comienza a dos metros del cuerpo.
Pero ahora, en el kitsch, el mundo de las cosas vuelve a acercarse al hombre»-,37
con aquella del célebre ensayo de 1936 que atribuye a las masas «la necesidad
de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías».38 «Onirofc/fsc/)»
resulta así una pieza clave para comprender la posición de Benjamin respecto de
los cambios producidos a fines del siglo XIX, ya que expone los principios de una
dialéctica que opera como contrapunto tanto de la demonización del kitsch como
de una autonomía de la esfera artística en la cual el arte podría refugiarse frente
al peligro de su mercantilización.

el kitsch literario y el fin de la demonización

En 1957, con la aparición del escrito de Karlheinz Deschner, Kitsch, convencióny

arte, empieza un abordaje del kitsch desde la ciencia literaria. Deschner prescinde de
argumentos morales, y define el kitsch como descarrilamiento estético [dsthetische
Entgleisung], como «carencia técnica», contra un arte de pureza formal.39 La dico­
tomía innovador/imitativo retorna, y se busca dar fundamento a la diferencia entre
una cultura baja y una alta. Pero el primer estudio de peso teórico que muestra la
particularidad del kitsch en la literatura se debe a Walther Killy. En 1961 publica una
antología de literatura kitsch,40 en cuyo prólogo, «Tentativa sobre el kitsch literario»,
realiza un importante aporte a la reflexión sobre el concepto, desde una perspectiva
propiamente estilística. El fie/'z -estímulo, excitación- de las palabras es destacado
como lo peculiar de la literatura kitsch, en detrimento del sentido: los términos son
intercambiables mientras aumente el efecto. Pero tan interesante como el prefacio
es un gesto presente en la advertencia que lo precede; allí el autor afirma que la an­
tología está hecha ante todo «para el placer del lector» [zum Vergnügen des Lesers].4'
Se trata ya no sólo de estudiar el fenómeno, sino de gozar de las producciones kitsch.
Notamos aquí un giro fundamental: no sólo pierden relevancia los argumentos con­
denatorios que apelaban en última instancia a un problema de índole moral, también
se recupera el goce como elemento central del kitsch. A partir de los años 60 y 70 la
ciencia literaria se aboca a la legitimación de los problemas de la literatura trivial.
Durante este periodo, la perspectiva sociológica está a la orden del día y las lecturas
abordan la cultura populandesde los cambios en la estructura social.
El arte pop es indudablemente el fenómeno que desencadena, al interior de
las artes visuales, la ruptura entre un arte alto y un arte popular, al afirmar contra
el buen gusto cultivado el gusto del consumidor.42 El surgimiento del arte pop en
Norteamérica cuestiona la caracterización del arte como ámbito recortado del
universo más amplio de la cultura. Con el pop la cultura de masas adquiere pleno
derecho en el mundo del arte. Las vanguardias latinoamericanas de los años 60 y
70 recuperan el concepto de kitsch a partir de la redefinición del arte pop, en la
que las barreras sociales que parecían definir la esfera del arte y distinguirla del
ámbito y la lógica del mercado han sido traspasadas.43 Desde el punto de vista de
la formulación de nuevas categorías estéticas, el término camp, resignificado a
mediados de la década de 1960, permitió dar forma conceptual a los nuevos fenó­
menos artísticos, ligados no sólo a la afirmación del gusto ligado al consumo, sino
también al gusto de las diversas identidades sexuales hasta entonces marginales,
que aparecen en el primer plano de la escena junto con el arte pop. Al definir la
sensibilidad camp como «el amor a lo no natural: al artificio y la exageración»,44
Susan Sontag traza el mapa de una sensibilidad estética en las antípodas del gusto
delineado por la lógica formalista greenberguiana.
 La «posmodernidad» pareciera haber no sólo permitido y fomentado el kitsch
en el ámbito del arte sino también licuado su peligrosidad. La alta cultura hizo las
paces con el kitsch. «Si el kitsch no es apto para los salones, se ha vuelto sin em­
bargo tolerable. Los apocalípticos han perdido influencia, y quien hoy promulgue
una demonización al estilo de Fritz Karpfen o Hermann Broch actúa como un ig­
norante.»45 Ya no se trataría solamente de una toma de conciencia de la relatividad
histórica y social del gusto, como vimos desarrollarse después de la Segunda Guerra.
Los movimientos artísticos de las últimas décadas se han nutrido de elementos
kitsch y han desplazado así las fronteras tradicionales que lo separaban del arte: la
proliferación de la cita, la remisión y el intertexto en la posmodernidad resulta un
caldo de cultivo perfecto para este tipo de apropiación.
Esta aparente «superación» del kitsch entraña para algunos, al menos pro­
visoriamente, el cierre de la discusión; en palabras de Dettmar y Küpper: «Esta
abolición del kitsch marca el último capítulo, provisorio, de su historia y cierra el
panorama histórico».46 Gregory Fuller es aún más contundente y se refiere a una
desaparición del concepto de kitsch, producida por un nuevo modo de vincularnos
con los productos industriales.47 Desde la perspectiva de Frank llling, la clave de
este proceso no está dada tanto por la apropiación por parte de la alta cultura de
lo kitsch como por la expansión del kitsch a los más diversos ámbitos de la vida:
la ropa, la joyería, la cocina, el deporte, la publicidad, los rituales religiosos, la
política. Las transformaciones sociales que se vinculan con esta nueva situación
del kitsch fueron analizadas entre otros por Gerhard Schulze, que entiende que las
últimas décadas tienden a una «desverticalización» [Entvertikalisierung] del espacio
sociocultural. La cultura «alta» y la «baja» y sus correspondientes objetos, signi­
ficados y clases sociales dejarían de estar estructurados de manera vertical, y en
lugar del orden jerárquico anterior, nos enfrentaríamos a un «pluralismo estético»
[dsthetische Pluralisierung] y una pacífica coexistencia entre los distintos estilos
de vida. Ningún modelo podría ya pretender una hegemonía exclusiva ni validez
normativa absoluta. «Entre los distintos ámbitos reina un clima de indiferencia y
creciente desdén, no regulado ni jerarquizado mediante una semántica abarcativa
de lo alto y lo bajo».48 Arthur Danto ha apoyado, desde la década de 1990, esta
tesis con éxito máximo: al triunfo de la democracia corresponde el del pluralismo
y por ende «ningún arte está ya enfrentado históricamente contra ningún otro tipo
de arte. Ningún arte es más valedero que otro, ni más falso históricamente que
otro».49 Por supuesto, esta lectura es indisociable del debilitamiento sufrido por la
vanguardia moderna y sus valores, la novedad permanente y el progreso del arte.50
En este contexto, cuando la máxima impostación parece ser la de escribir un nuevo
manifiesto, la alta cultura va a buscar lo kitsch precisamente como lo auténtico.
El kitsch ha perdido su peligrosidad originaria y se ha integrado al sistema de
las categorías estéticas. Actualmente hablamos de kitsch cuando nos enfrentamos
a la exageración y el barroquismo, a los restos de una máquina mercantil que des­
echa objetos con la misma velocidad con la que produce novedades. En definitiva,
el kitsch como un rasgo que vincula la producción artística con un mundo devenido
mercadillo y reciclaje. Sin embargo, los análisis del concepto de kitsch y su historia
aún reportan interés. No sólo porque la categoría es utilizada en la práctica y la
crítica con frecuencia, sino también porque los motivos sociológicos que escondía
el rechazo y hasta la persecución del kitsch permanecen aún vigentes. En palabras
de Zebhauser: «No necesitamos una nueva edición de una lucha contra el kitsch
[...]. Pero necesitamos valoraciones y conceptos y a eso pertenece para muchos
también el vago concepto de kitsch».51
Como indicamos al inicio, uno de los ejes del rechazo al kitsch implica un sola­
pado temor al tipo de goce estético que éste genera. En este sentido, consideramos
necesario explicar aún este aspecto central para nuestra hipótesis de trabajo.

el sujeto y el placer prohibido

Entre las dicotomías que pertenecen a la discusión sobre el kitsch y que han
ido determinando su concepto, hay un eje que liga el kitsch con el placer, e incluso
con la felicidad. Claudia Putz ha señalado en su meticuloso libro las siguientes
oposiciones teóricas entre arte y kitsch: espiritu/sensorialidad, distancia/identifica-
ción, actividad/pasividad, verdad/mentira, auténtico/falso, innovador/convencional,
masculino/femenino, agrio/dulce, bueno/malo, puro/pecaminoso.52 De la primera de
ellas se deriva la relación del kitsch con el cuerpo, con el efecto placentero, con lo
sexual,53 y por supuesto, con lo pecaminoso. El kitsch expresa así uno de los dos
términos de un concepto que recorre la historia de la belleza como «placer espiri­
tualizado»: el del placer. No es lo bello, sino el efecto bello. Tal vez por eso Adorno
ha proclamado que el kitsch es lo lindo que se vuelve feo: el kitsch, una de las
etiquetas más relevantes del «mal gusto», no provoca el asco que para Kant funda­
mentaba la exclusión de un sentimiento del ámbito de la estética. Por el contrario,
produce un tipo de placer ligado a la pasividad, y en algún sentido «auténtico», es
decir, inmediato, «ingenuo», y esto a pesar de su vínculo con la reproducción, lo
imitado, y por lo tanto lo jinauténtico. Aun como mal gusto el kitsch consiste en
algo positivo, y no en uná mera ausencia de gusto (única oposición al gusto que
se sigue del concepto moderno).54 Es que, si aceptamos el carácter «desdefinido»55
del arte, necesariamente debemos abandonar aquel acento en la formación, en la
equivalencia socrática entre mal e ignorancia, y recuperar ese lado de la moderni­
dad preocupado por los problemas del sentimiento. Yves Michaud, a propósito de la
recurrencia del problema del gusto en la actualidad indica que «aunque las razones
explican que debemos y podemos admirar tal o cual obra, no resultan suficientes
para explicar que lo hacemos afectivamente - y menos aún que lo hacemos con
cierto placer o, al menos, cierta emoción».56
Al reavivarse en los años sesenta las fenomenologías, sociologías y psicologías
del kitsch, que pusieron el acento en el papel determinante del sujeto, resurgió la
relación entre el kitsch y el placer subjetivo de la tradición estética clásica. Abra­
ham Moles señala que el kitsch es menos una categoría o una cualidad que una
referencia al estado del sujeto a propósito de determinados objetos. Concebido
por el autor como «factor estético latente» -q u e el sujeto actualiza-, refiere a la
tesis del primer parágrafo de la Crítica del juicio kantiana, que distingue el juicio
de gusto de los juicios de conocimiento, es decir, de los juicios que permitían de-
! terminar una cualidad presente en la cosa. El juicio de gusto no se refiere al objeto
sino al sentimiento del sujeto en relación con la representación de ese objeto. Y
ese sentimiento particular, en la medida en que se distingue de la mera sensación,
es aquí capaz de fundar una esfera autónoma, autonomía que luego el propio arte
reclamará para sí. Encontramos entonces que en el progresivo devenir-autónomo
del arte, el concepto de kitsch nace como contrapunto teórico de esa autonomía
fundada en el juicio. El kitsch, ligado a los sentidos, a las inclinaciones, al «efecto
mecánico» corroe la autonomía del arte casi del mismo modo en que lo hacía el
placer interesado de lo agradable en la estética kantiana. Lo agradable, a diferen­
cia de lo bello, es un estímulo patológico de los sentidos, y por tanto atenta contra
la libertad pura del hombre. Y decimos casi porque el placer del kitsch agrega al
discurso del cuerpo otro nivel, el del consumo - u n placer ligado a la pasividad,
como se ha visto, y contrapuesto al placer activo de la producción-.57 Hay un
«hombre kitsch» [Kitschmensch]68 porque hay un nuevo sujeto consumidor, cuyo
placer también carecería de libertad, calibrado y manipulado por el mercado. El
kitsch parece responder de un modo muy particular a cierta estructura del deseo
y la posesión tal como la describía Kant, pero en tanto esta estructura aparece
mediatizada por la lógica capitalista del consumo. En el kitsch se une el goce im­
plicado en el consumo de mercancías con el carácter inútil, decorativo, meramente
hedonista de los objetos.
Ya antes de Moles el relevante aporte de Ludwig Giesz había puesto el acento
en la vivencia del sujeto (cierto kitschigen Erleben) y dedicado sus esfuerzos sobre
todo a una profunda reflexión sobre el placer del kitsch. Este autor distingue entre
un «goce estético» [asthethischer Genuss] y un «autogoce sentimental» [sentimen-
talerSelbstgenuss o sentim ental Genüsslichkeit], El primero supone una contem­
plación, que hunde sus raíces en el placer desinteresado kantiano, y el segundo
importa una distancia que tiene como objetivo un autogoce en que el receptor
goza ante todo de su propio goce, de su capacidad de ser afectado por el objeto.59
Haciendo hincapié en el carácter «relacional» del concepto de kitsch, es decir,
en su necesidad de ser definido como un modo de relación. Moles esboza una t i­
pología de los modos de relación con los objetos. El íntimo vínculo del kitsch con
el placer explica que en dicha tipología el tipo ascético sea el único que queda
excluido de la relación kitsch.60 Y en efecto, cierto ascetismo de izquierda se ha
levantado desde siempre contra el kitsch. El escrito del búlgaro Iván Slávov «El
kitsch en el socialismo» (1977)6' constituye un caso paradigmático y extremo de
este ascetismo que sobrevuela muchos de los escritos de autores marxistas. Allí se
considera el kitsch un producto hedonista del capitalismo, ajeno al socialismo, y
que se introduce en él por la «inmadurez» de la propia conciencia socialista, que
lo hace permeable a las malas influencias burguesas. El autor parte de la siguiente
pregunta: «¿En nombre de quién y para qué se dilapidan recursos en una producción
kitsch innecesaria y absurda, si la sociedad socialista y su cultura la rechazan?».
Precisamente este conflicto de la izquierda con el placer ha motivado la crítica
de Roland Barthes en El placer del texto,62 y puede observarse en la Argentina en
algunos de los difíciles modos de vinculación de cieita izquierda argentina con el
peronismo.
¿ p e r o n is m o y kitsch?

La aparición del kitsch en las sociedades latinoamericanas se produce unas dé­

cadas más tarde al surgimiento del fenómeno en Europa. Los motivos son evidentes:
para que pueda desarrollarse el kitsch, se necesita, por un lado, industria y, por otro,
masas urbanas con capacidad de consumo. Es hacia los años 40 y en el contexto
del peronismo cuando la Argentina entra en una fase de modernización que hace
posible de un golpe el acceso de las masas a una cantidad inusitada de objetos
industriales de consumo. El crecimiento de los medios de comunicación coincide
en esa época con las migraciones desde el interior hacia las grandes ciudades que
expanden rápidamente sus cinturones suburbanos.
En este contexto, la estética del primer peronismo presenta algunos elementos
que llaman la atención por su carácter kitschig. Los artículos del número 17 de la
revista Ramona,63 dedicada a pensar las estéticas del peronismo, ponen de mani­
fiesto esta cuestión: allí se testimonia la presencia del kitsch en la arquitectura
del periodo, tanto en la estética del «chalecito (kitsch) californiano» como en el
diseño de edificios públicos con forma humana -gesto que remite a la noción de
kitsch más propia del diseño-; en la fabricación de objetos cotidianos con formas
de; en la indumentaria; en el controvertido vínculo con las estéticas totalitarias;
en la comprensión inédita de una cultura popular reafirmada. Ya revisadas estas
cuestiones, pretendemos pensar aquí la emergencia de los argumentos utilizados
contra el kitsch en cierta caracterización del peronismo que se hizo desde los
sectores intelectuales y artísticos. Así, entendemos que el término kitsch define
no sólo un problema estético sino también a un problema político, cuyo contenido
adquiere una particular relevancia respecto del peronismo. Dos declaraciones del
propio Perón aluden directamente a nuestro tema: «De los pintores españoles el
que más me gusta es alguien que acá gusta poco: Murillo. En cambio Velázquez
no me gusta nada»; «La culera es lo que satura íntegramente todas las esferas y
todos los sectores del pueblo. La cultura es popular o no es cultura».64 Estas citas
muestran ambos cuernos del dilema que atraviesa el concepto de kitsch: por un
lado, la cuestión de cierto arte caído, arte del mal gusto, aquí representada por la
divulgación popular de la obra contrarreformista de Murillo.65 Por otro, la cuestión
de la separación de la vanguardia artística del ámbito de lo popular. Querríamos
afirmar que si es posible hablar de una «estética peronista» en intima relación con
la categoría del kitsch, no es sólo de acuerdo con la explicación de una lógica del
consumo, sino como elección estética y política. La elección de Murillo: si se trata
de una pintura cuya reproducción circuló efectivamente entre las capas medias
como arte de consumo, parece que Perón apuesta por una estética a contrapelo
del buen gusto cultivado.
Al recorrer algunos de los textos e intervenciones que criticaron al gobierno
peronista se hace evidente que la disputa se despliega fuertemente en el ámbito
de lo imaginario y lo cultural,66 en particular en los círculos intelectuales -cuyo
epicentro era la revista S ur- y los movimientos artísticos de vanguardia. La tensión
de estos grupos con el peronismo trajo como consecuencia el desplazamiento de
algunas figuras de sus cargos públicos y universitarios (tal vez los casos de Romero
B rest y Borges re s u lte n e m b le m á tic o s ). Sin e m b a rg o el rechazo del g o b ie rn o por
p a rte de estos sectores te n ia causas más profundas. Los a rg u m e n to s que se e n cu e n ­
tra n en la base de su irrita c ió n recuerdan, co m o in dica m os, a q u e llo s de la discusió n
clá sica resp ecto del k its c h . In te n ta re m o s e n to n c e s d e se m b ro za r los a rg u m e n to s
c o n tra el k its c h la te n te s en la c rític a a las p o lític a s c u ltu ra le s del pe ron ism o.
El primer argumento que reconocemos - e l menos potente desde un punto de
vista filosófico y sin embargo el más extendido— es el de la vulgaridad y el mal
gusto. La masiva redefinición de los estratos sociales producida durante el pero­
nismo, que reveló el fuerte matiz racial que implícitamente sostenía los valores
aristocráticos de la burguesía nacional, tuvo un alto impacto en el imaginario
nacional. La visibilidad que adquirieron sectores históricamente invisibles cose­
cha su auge iconográfico el 17 de octubre de 1945, con un momento culmine:
la imagen de las «patas en la fuente», que deviene rápidamente invasión, aluvión
zoológico, ascenso de lo monstruoso (véase el capítulo 1). Impresión negativa que,
en consonancia con lo afirmado sobre el vínculo de ciertos autores marxistas y
el kitsch, afecta poderosamente a los sectores de izquierda de la época; como
comenta Daniel James: «esta transgresión de las normas tradicionales que regían
las manifestaciones obreras, este quebrantamiento de los repertorios de conducta
aceptados, fue resentido agudamente sobre todo por los comunistas, anarquistas y
socialistas. No sólo los incidentes violentos denunciados, sino también el tono y el
estilo mismo de las manifestaciones fue para ellos una afrenta».67 En este sentido,
la resistencia a las prácticas políticas del peronismo se combinaba con la irritación
ante la forma de democratización social del proceso peronista.
Frente a semejante fenómeno, los grupos que conformaban la vanguardia ar­
tística y literaria coincidirían «en la defensa de una estética opuesta a la retórica
populista que el gobierno apoyaba [...] y, aún más, a la ritualización que se tejió en
torno de la imagen de Eva Perón, manifestaciones que, obviamente, para estos sec­
tores no estaban incluidas en el territorio de la cultura legítima».68 Cultura legítima
cuya tutela estos grupos consideraban su función más propia, ya que «las elites no
renunciaron a su arbitraje del gusto y, entre sus criterios, el rechazo de cualquier
contaminación ideológica fue un elemento central. Lo que resultaba prioritario en
esos tiempos de tinieblas era mantener bien encendida la llama de la más elevada
cultura y, para esto, había que establecer con extrema claridad qué era arte y qué
no».69 Reencontramos aquí la vieja metáfora de la llama versus las tinieblas, llama
resguardada en la «alta» cultura. Evidentemente, el concepto de «arte», pero sobre
todo su uso con una función demarcatoria -q u e se ve a menudo en la discusión
de la estética de la corriente analítica actual, aunque también tiene pregnancia en
autores continentales- viene a proteger algo más que la buena pintura.
Junto al problema del mal gusto aparece otro que también remite forzosa­
mente a la cuestión del kitsch: el de la farsa, la falsificación, el engaño, la mala
imitación. Recordemos que el kitsch contenia la idea de una imitación efectista e
inauténtica. La retórica de la farsa fue uno de los argumentos recurrentes contra el
gobierno peronista. La sorpresa que la popularidad del régimen causaba sólo podía
explicarse por medio de un gran error, del encantamiento y la mentira con que la
demagogia del gobierno presuntamente sometía al pueblo. Quizás el desarrollo más
acabado de este a rg u m e n to se e n cu e n tre en el c u e n to «El sim ulacro», dond e Borges,
e ch a n d o m an o de la escena del v e lo rio de Eva Perón, c o n s tru y e una a leg oría del
g o b ie rn o p e ro n ista en clave de farsa y s im u la cro .
En tercer lugar, muchos argumentos tienden a asimilar la estética del peronis­
mo, y a veces sus políticas culturales, con las de los regímenes totalitarios europeos,
comprendidas frecuentemente a la luz del kitsch, y que tenían en la propaganda
su pilar fundamental. En efecto, el kitsch se ha vinculado desde siempre con una
función heterónoma de la estética, tendiente a producir un efecto en otros ámbi­
tos; como señala F. Illing: «El kitsch facilita el contexto entre una forma estética y
un efecto intencionado exterior».70 El nexo entre peronismo y el nazi-fascismo fue
alimentado por el ministro de Educación de Perón, Oscar Ivanissevich, que en el
discurso de apertura del Salón Nacional de 1949, atacó el arte abstracto con argu­
mentos similares a aquellos con los que Hitler acompañó la famosa exposición de
1937 titulada «Arte degenerado» [Entórtete Kunst\.7' Sin embargo, esta condena del
arte de vanguardia no sólo carecía de las connotaciones raciales que las políticas
culturales del nazismo explicitaban, sino que «tampoco se produjeron durante el
peronismo las quemas, exposiciones, proscripciones y ventas masivas que caracteri­
zaron la política del nazismo respecto al arte».72 Por su parte, la reiterada denuncia
de la persecución que los sectores de la intelectualidad nacional sufrieron no im­
pidió que muchos de los artistas reticentes al gobierno participaran de los salones
(cuyos jurados mantenían una independencia tal como para desestimar la solicitud
de Ivanissevich de no aceptar una obra de Petorutti) y hasta de envíos oficiales a
muestras en el exterior.73 Por otra parte, cabe destacar las conclusiones del vasto
estudio sobre la imagen del trabajador en la gráfica peronista de Marcela Gene,
que muestra cómo las elecciones estéticas y el uso de la propaganda del gobierno
peronista pueden ser asimiladas tanto a los regímenes nazi, fascista y estalinista
como a las elecciones que realizaron en esa materia la República española y el New
Deal estadounidense.74 Corpo bien notaba Greenberg, la cercanía de las estéticas
populistas y el kitsch se debía más a un uso particular de la comunicación de masas
que a una elección ideológica. El peso dado a lo estético como núcleo profundo
de la seducción de los regímenes políticos75 corre el riesgo de soslayar, en esa
comparación, las diferencias entre el nazi-fascismo y el peronismo en otros planos
relevantes, como la represión efectiva, los campos de concentración, etc. No debería
ocultarse detrás del carácter autoritario del gobierno de Perón hacia el año 1952,
cuando la crisis económica empezó a generar disconformidad en algunos sindicatos
y en el ejército, el carácter democratizador que significó su ascenso, producto de
una voluntad política consciente que no necesitaba engañar a las masas: lo que
no puede negársele al peronismo es la voluntad política de defender los derechos
sociales de las masas trabajadoras.
En cuarto lugar, encontramos un aspecto más sutil de la critica del kitsch, que
se hace patente con todo su carácter sintomático en el decreto ley n° 4161 del 5
de marzo de 1956 de la autodenominada Revolución Libertadora, que prohibía la
exhibición y el uso de las insignias partidarias, los nombres y las imágenes de Perón
y Evita, y que instruyó quemas y destrucción de la imaginería peronista. El único
motivo que puede respaldar una decisión tal es la confrontación con el poder de la
im agen, con un po d e r cuasi re lig io s o y de e n c a n ta m ie n to . De este m odo, el go lp e
del 55 (y el auge de la re n o va ció n e s té tic a gue s ig u ió a él) re to m a b a el c a m in o de
un a rte h ig ie n iz a d o de las pasiones po pu lare s gue am e na zaba n su a u to n o m ía y su
d e stin o «moderno».
Como vemos, los discursos de la primera mitad del siglo XX en torno al proble­
ma del kitsch reviven en las críticas al gobierno peronista. Por su parte, la ambigua
política estética del peronismo parece hacer justicia al carácter dialéctico del con­
cepto de kitsch: por un lado, un uso de las imágenes en su carácter encantador y la
reivindicación de la felicidad frente al ascetismo moderno; por otro, la afirmación
consciente e irreverente de un gusto descalificado por la intelectualidad nacional.
En lo que sigue, nos interesa ver cómo el kitsch es utilizado en las obras de
Leonardo Favio y de Daniel Santoro como un medio para trabajar la memoria del
peronismo, y para recobrar esa imaginería enterrada. Vale la pena destacar que
operamos en estos apartados siguientes con el concepto de kitsch en una época
en que ya ha sido introducido con pleno derecho en la esfera del arte. La presencia
del kitsch en América Latina se vincula, en primer lugar, a las vanguardias de los
años 60 y 70. Lidia Santos, en Kitsch tropical. Los medios en la literatura y el arte
en América Latina, toma los casos del grupo Tucumán Arde y Manuel Puig, en Ar­
gentina, y el Tropicalismo y José Agrippino de Paula, en Brasil.76 En segundo lugar,
y especialmente en la Argentina posdictatorial, el kitsch alude al pop, el posmo­
dernismo y a algunas producciones artísticas como la del fotógrafo Marcos López,
la literatura de César Aira, o espacios culturales como Belleza y Felicidad. Veremos
los efectos de sentido que puede producir poner bajo la lupa del kitsch las obras
de un cineasta y un pintor cuya singularidad en la historia del arte argentino los
sustrae de cualquier clasificación.

el kitsch en el cine de leonardo favio

Como se ha afirmado, «[l]a definición del kitsch en el cine es mucho menos

rígida e infinitamente menos consistente que en cualquier otro tipo de arte figu­
rativo».77 Se habla de la presencia del kitsch en una película cuando, por ejemplo,
ésta introduce motivos comerciales, cuando aparecen elementos artificiosos, como
paisajes o diálogos no naturales, o evocaciones históricas mezcladas con el mito y
la fantasía;78 sin duda, se trata de una caracterización demasiado vaga, con la que
inevitablemente deberemos lidiar en este apartado. El cine de Leonardo Favio hace
un uso de elementos kitsch en un momento en que éste se encuentra ya incorpo­
rado a la esfera del arte, como estilo y como operación dislocante de las fronteras
entre el arte culto y el arte de masas. Tal como hemos señalado respecto de las
vanguardias latinoamericanas, el tratamiento de Favio del kitsch no lo separa de la
vanguardia sino que, lejos de la dicotomía de Greenberg, convive con ella. No sólo
porque la incorporación de elementos que pertenecen a los medios de comunica­
ción, la cultura de masas y de códigos considerados de mal gusto tiene un carácter
experimental, sino también por la influencia de grandes cineastas de la vanguardia
europea que tienen una presencia evidente en su obra,79 especialmente en el primer
periodo de los años sesenta conformado por la trilogía en blanco y negro —Crónica
de un niño solo (1965), Romance del Aniceto y la Francisca (1968), El dependiente
(1969)—.80 Pero es sobre todo en las películas a color filmadas en los 70 —Juan Mo-
reira (1973), Nazareno Cruz y el lobo (1975), Soñar, soñar (1976)- donde la crítica
ha señalado la presencia de elementos kitsch, aunque también en las películas del
último periodo -G ótica, el Mono (1993), Perón, sinfonía del sentimiento (1999), y
Aniceto (2008)-. En Nazareno Cruz y el lobo se observa la escenografía artificiosa,
la presencia del radioteatro, que Favio había «mamado» desde su niñez a través
del trabajo de su madre, de la telenovela y la publicidad, con toda la profusión de
cursilería que corresponde a esos géneros;8’ en Soñar, soñar la vocación por el circo
y el arte popular; en Juan Moreira la saturación de color, con sus cielos rojos, y un
héroe de orígenes folletinescos conocido por el radioteatro y el circo; en Gótica, el
Mono los primeros planos del Luna Park. Es indudable la fusión de todo aquello con
expresiones de la alta cultura; Bach y Vivaldi suenan en alternancia con la cumbia.
No en vano Favio ha dicho que el secreto de su convocatoria puede comprenderse
por la mezcla de libros que lleva en su equipaje, que incluye Borges y Patoruzú
Alberto Farina insiste sobre este tema: «Éste es un rasgo fundamental en su estéti­
ca: el maridaje entre lo sublime y lo cursi. En Gótica, el Mono, por ejemplo, hay una
glorificación del "kitsch", pero puesto de una forma consciente. Existe un propósito
poético para remontar eso que podría ser considerado como antiartístico o de mal
gusto. Todo el cine de Favio intenta reivindicar estéticamente expresiones de la
cultura popular que están puestas en un nivel equiparable en expresividad con las
obras consagradas de la cultura con mayúscula».83
Se ha dicho que Favio es «quien mejor resume "los deseos imaginarios del pe­
ronismo"».84 Nos concentraremos aquí únicamente en dos motivos del cine de Leo­
nardo Favio que vinculan la vasta y vaporosa cuestión del kitsch con el peronismo:
el sueño de la fama y el ascenso social, y la frecuentemente señalada recurrencia al
mito. Respecto de la primera cuestión, Favio muestra, en su mismo carácter kitsch,
los sueños de las masas que migran a Buenos Aires. Si, como se ha indicado, «sus
criaturas provienen de clase baja y luchan por cambiar o superar su condición»,85
Favio señala un sueño específico en esa lucha por el ascenso social: el de ser una
estrella -d e l espectáculo, del deporte. Este deseo es el tema medular de Soñar,
soñar, por lo que nos detendremos brevemente en este film. El personaje de Carlitos
deja su pueblo para ir a «trabajar de artista a Buenos Aires» desde que Mario, un
artista de circo trashumante que pasa por allí a presentar una función en el bar
La Ilusión, lo convence de que es «igual a Charles Bronson». Lo onírico (que vimos
presentarse en las ideas de Benjamin como aspecto central del concepto de kitsch)
cumple aquí una función central como reservorio de los deseos más íntimos, a tal
punto que el clima alucinatorio y surrealista que tiñe el film permite que el sueño
real de Carlitos, al ser introducido en el relato sin previo aviso, pueda ser admitido
por el espectador como parte de ese mundo diegético, aun cuando éste contendría
un elemento fantástico: en ese sueño Carlitos va al cementerio, donde le cuenta a
una madre en carne y hueso sentada sobre la tumba que se va a trabajar de artista
a Buenos Aires. La película insiste en el orgullo de la madre y de la gente del pueblo
que se abandona, al que Carlitos promete no olvidar.
 Leonaroo
Favio
^nazareno
cruz
fcbfocy^va)rtojuan can_os C H iappe
marina magali
juan josé camero

1. Leonardo Favio, Nazareno Cruz y el lobo, 1975, afiche.

 Toda esta cuestión refiere no sólo a la historia del propio Favio86 —que viaja de
Mendoza a Buenos Aires para probar suerte en el mundo del cine, empezando por la
actuación—, o de Monzón —que no casualmente encarna el personaje, y teje luego
una trama con Gatica— sino también a la biografía de la misma Eva Perón, que vino
a Buenos Aires con el sueño de triunfar como actriz. Gillo Dorfles señala: «¿Qué
podría ser más sintomático del kitsch que ciertos típicos mitos modernos, como los
mitos fascista y nazi, el mito del hombre de deporte [sportsman], del campeón, del
cantante pop, de la estrella de cine, que asumen el rango de héroes adorados por las
masas, incluso si es sólo por una breve temporada?»87 Efectivamente, el deseo de ser
adorado por las masas es kitsch: da satisfacción al deseo de inmortalidad, y Broch no
se confundía cuando señalaba en el kitsch un profundo miedo a la muerte. El deseo
de inmortalidad en un Occidente secularizado, en que el arte, de acuerdo con la tesis
de Walter Benjamin, rompe sus últimos lazos con el culto y la religión, encuentra una
salida en el star-system, intento de restitución, en forma de mercancía, del aura de la
obra de arte «original» que se ha desmoronado. Ese deseo (que reconoce a las masas y
las experimenta en su núcleo más íntimo, como masificación en que el deseo fluye),
aun manipulado, se impone en Soñar, soñar con toda su incontrolable inocencia.
El tratamiento de Favio del deseo kitsch de fama muestra su carácter ilusorio y
patético; patetismo que no es revelado desde una perspectiva irónica (reducir a la
ironía el llanto exagerado del recio Monzón-Charles Bronson, y aun sus ruleros, sería
excesivamente sesgado para cualquiera que se haya emocionado con Soñar, soñor).
El dramatismo con que el personaje atraviesa sus desilusiones es llevado a lo cursi y
la desmesura, sin producir un distanciamiento irónico; así Favio expone el dolor como
reverso del kitsch, su fracaso, imposible de pensar desde el sentimentalismo ligado al
happy end. En este sentido, la catarsis, que la critica brechtiana y adorniana habían
arrojado a la industria cultural más complaciente, recupera su origen trágico. En esta
dirección puede entenderse el análisis de Oubiña y Aguilar de las causas del fracaso
comercial de la película: «Gracias a los detalles negros, la alegría del film para la
familia [los autores señalan el Contacto del film con el género de la comedia para la
familia] deviene desasosiego: Soñar, soñar termina siendo una despiadada inversión
de la historia del muchacho del interior que llega a la capital para triunfar».88
El vínculo entre este sueño y el peronismo tiene condiciones históricas: no sólo la
migración hacia Buenos Aires y el mito de la «gran ciudad» donde se puede triunfar,
sino también la efectiva eliminación de obstáculos para que los ciudadanos puedan
desarrollar un ascenso individual, aspiración que los obreros no perdieron por haber
tomado conciencia de su pertenencia a una clase trabajadora.89 El ascenso social
y económico, que las masas experimentaron bruscamente con el primer gobierno
de Perón, permitiendo un repentino acceso no sólo a la educación, sino incluso al
consumo y al esparcimiento,90 fue disfrutado sin el peso de una teórica alienación; y
los símbolos de esa nueva y, si se quiere, modesta riqueza no fueron vistos de modo
condenatorio. Si a alguien molestó que Eva Perón luciera joyas, no fue a sus desca­
misados. Y si las teorías del gusto de Goblot91 y de Bourdieu92 establecen lo kitsch
como una marca de determinación social en que una clase ¡mita las preferencias de
aquellas que están más arriba en la escala, la peronista Evita podía llevarlo a cabo
con menos contradicciones que las que se le hubieran presentado a Rosa Luxemburgo.
 El segundo elemento que nos interesa señalar, el papel del mito en el cine de
Favio -extremadamente visible en casi todas sus películas- ha llegado a constituir
tal vez el punto álgido de discusión en torno a su obra. Coincidimos con Dorfles
cuando afirma que «el campo que hoy es probablemente más susceptible que otros
a la influencia del kitsch [...] es el del mito».93 Es interesante observar que, respecto
de este elemento del cine de Favio, la divergencia entre los críticos es notable, y tal
vez resulte clarificador oponer estas lecturas y pensar sus presupuestos. La lectura de
Farina, por ejemplo, opone lo mítico a lo político y entiende que Favio debilita o reduce
el mito cuando ¡deologiza a sus personajes, recurre a fechas y lugares precisos, y se
tienta por cierto «didactismo», que «por suerte no prevalece». Desde su perspectiva,
esto resulta en detrimento del cine de Favio, ya que «la situación política o histórica
puede ser un ingrediente del mito, pero nunca estar sobre él, el mito es la síntesis final,
no la síntesis previa a lo político».9* Farina cree que sería preferible que Favio aplicara
el texto del protagonista de Gótica, el Mono, cuando en homenaje a Osvaldo Soriano
dice: «A mí nunca me importó la política, yo siempre fui peronista»; en cambio, «busca
acompañarlo con documentos y crónicas con respecto a la historia del peronismo».
Desde una perspectiva que parece temer la politización del arte y defender cierta idea
de autonomía, Farina afirma que, para no convertirse en un noticiero, el cine debe dar
primacía a lo mítico, lo fantástico, la fábula. En resumen: Favio «cae» en lo político.
En las antípodas, Nicolás Prividera sostiene que Favio «cae» en el mito, que aquí
se opone a la historia. Asi, el crítico y cineasta retoma la pregunta de Ricardo Piglia
en Respiración artificial -«¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?»- para respon­
der: «[...] si el cine es en el siglo XX lo que la literatura en el XIX, sólo Favio podría
haber filmado esa historia, si no hubiera sido devorado por la piedad del mito».95
El lúcido texto de Prividera recorre toda la obra de Favio y la pone en relación con
los diversos contextos del Partido Justicialista en el momento de la aparición de las
películas, intentando mostrar que la opción por el mito corroe el carácter crítico
del cine de Favio, que a partir de allí no conseguiría ¡luminar «nada» del peronismo,
del que sólo queda «un resignado culto».96 Evidentemente, Farina y Prividera hablan
del mito en sentidos diferentes. Si aceptamos la distinción entre lo mitopoiético
-pensado como fuerza creadora- y lo mitogógico -com o mistificación espuria y
fetichista-,97 entendemos que Farina está pensando en lo primero, mientras que
Prividera en lo segundo. Esto no diluye la contraposición entre las lecturas en lo que
hace a sus presupuestos estéticos, pero permite tal vez profundizar en el sentido
que damos a la presencia del mito en el cine de Favio.
Allí, la cuestión del mito y su vinculación con el peronismo y la historia se en­
marca en un determinado tratamiento de la memoria. Favio entiende la memoria
como construcción de mitos, y en este sentido, asume plenamente su carácter de
constructo. Aun cuando lleva a cabo la realización de un documental -cuyo carácter
explícitamente subjetivo lo vuelve un pionero en la concepción actual del género-
Favio hace la memoria de un relato, como tal selectivo, y se aleja de una concepción
de la memoria como tribunal del registro historiográfico. Se trata de una memoria
emparentada con la oralidad -cuyos eslabones explícita el narrador de Nazareno
Cruz-, pero sobre todo, como corresponde a su cine, vinculada con los afectos: «Ése
es nuestro oficio,...testimoniar el llanto, testimoniar la historia, cantarle a la pasión,
a la poesía: ser memoria».98 ¿Qué quiere decir que el oficio del artista es «ser memo­
ria»? Quizás el arte mantenga aquí un vínculo con el problema de la memoria que
excede el trauma secular que instiga a no olvidar las tragedias del siglo. Desde este
punto de vista, el vínculo arte-memoria no consiste en interrumpir el curso de los
acontecimientos, y no opera fundamentalmente mediante minutos de silencio, salas
o bibliotecas vacias, como recuerdan hoy los alemanes su historia reciente,99 sino que,
lejos del conceptualismo minimalista, Favio propone un recuerdo atravesado por los
afectos y las pasiones, es decir, un recuerdo y una historia mezclados con el mito.
Prividera no se equivoca cuando dice que «el peronismo del último Favio es
deudor de la hagiografía de Sucesos Argentinos (el mismo cuadro feliz que Santoro
recrea en su "mitología peronista")» e interpreta: «Una vez más, la ilusión de la edad
dorada y la inocencia perdida». Pero se equivoca cuando piensa que ese elemento
del cine de Favio lo condena a la incapacidad de revelar algo de la historia del pe­
ronismo. El recuerdo de esa edad dorada muestra a las claras uno de los elementos
primordiales de un peronismo que no existe separado de sus mitos: la idea de una
«felicidad cumplida» (en términos de Santoro, que luego retomaremos), una felicidad
que no consiste en un ideal o meta de una historia que se desenvuelve ideológi­
camente. Favio afirma en más de una ocasión: «Porque una vez fuimos felices».100
Pensar el peronismo sin incorporar el mito de «la patria de la felicidad», esencial no
sólo en el relato del peronismo -com o aparece sobre todo en los discursos de Evita-
sino en su recuerdo, condenado a casi veinte años de proscripción, sería quitar al
peronismo uno de sus nervios vitales. Se trata más bien, como ha señalado Federico
Neiburg, de «romper la dicotomía entre "representación de la realidad" y “realidad",
reconociendo la realidad del mito de origen del peronismo y de cada una de sus ver­
siones [...]. Semejante comprensión implica un estudio simultáneo del mito y de sus
productores, de las formulaciones y de sus condiciones sociales de la posibilidad».01
Favio no mitifica todo lo que toca, sino que por el contrario su cine es tam­
bién un proceso de profanación de elementos sacros, como ocurre, por ejemplo,
con el mito del arte. Aun cuando trata del mito del artista estrella, Favio expone
al celuloide el arte de pueblo, fuera de la gran ciudad y las luces. Aun cuando sus
personajes son víctimas de la injusticia social, eso no lo lleva a una idealización de
la moral de los pobres.102 Lo mismo sucede con la elección de los personajes: Favio
toma a Monzón para hacer de provinciano que quiere triunfar, a Pagliaro para hacer
de europeo que viene de Italia, pero el macho llora y el galán ha perdido su facha.
Toma actores para actuar de lo que son, hasta con su nombre en el caso de Monzón,
pero muestra el reverso de su figura, que les pertenece como algo también propio.

el retorno de lo reprimido: el caso santoro

El universo de Daniel Santoro puede comprenderse a la luz de las teorizaciones

benjaminianas sobre el kitsch: un polvo onírico recubre las cosas, pero también es
posible que el despierto logre ver el sueño como tal. ¿Qué sueño logra ver aquí
la pintura desvelada de Santoro? El carácter perdido e impensable del peronismo,
mundo de los sueños y las pesadillas, de la felicidad y del monstruo, espacio onírico
 del triunfo y el sinsentido. Se trata de recuperar un mundo comprendido como «pa­
tria de la felicidad» pero sin gestos nostálgicos, más bien con una risa nietzscheana;
un mundo peronista, es decir, su ambición poiética, creadora. Y de ahí el sentido de
vislumbrar el polvo onírico de las cosas: aquello que Santoro pone en juego en su
pintura son los objetos, la tecnología, el universo material que fue enterrado bajo el
polvo de las bombas que caían sobre Plaza de Mayo. Santoro exhuma la imaginería
peronista del entierro impuesto por la Revolución Libertadora. Parece innegable que
la «modernización» cultural que sufre la Argentina de los años sesenta tiene como
condición de posibilidad la democratización peronista de los bienes culturales.'03
Sin embargo, aquello que el peronismo afirmó y tomó como propio en términos
de política cultural queda negado por el aluvión de lo moderno, que rescataría la
cultura legítima, contra toda imaginería propuesta por el régimen.
Este rechazo de cuño liberal al peronismo es analizado a través de la exposición
de sus fuentes raciales. Dice Santoro: «Como ninguna otra fuerza política, el pero­
nismo tiene una identidad racial de origen».'04 Santoro rescata este enfrentamiento
racial en trabajos como las tipologías lombrosianas comparadas que encontramos en
el Manual del niño peronista.Su pintura reivindica una actitud estética del peronismo:
aquella que afirma el gusto del inculto, pero el inculto es justamente el negro. No se
trata de negar la cuestión racial, sino de ponerla en evidencia contra cierto ideal ci­
vilizado: «Una sociedad de hombres blancos confinados en el sur del mundo vio cómo
esa turba bizarra amenazaba todo aquello que amaba, incluidas sus instituciones
hechas a imagen y semejanza del norte civilizador; de esta forma, fue colocada en
el plano inclinado que la llevaría al mundo latinoamericano, en el que jamás habían
pensado inscribirse».'05 Santoro explícita así una curiosa contradicción: a pesar de las
líneas de continuidad que se trazaban entre el peronismo y el nazi-fascismo, aquello
que caracterizó fundamentalmente a este último - a saber, la cuestión racial- parece
filtrarse en las posiciones de los defensores de la causa aliada. Se escribe así un relato
histórico en que el régimen posterior a la Libertadora, que en términos de represión
efectiva fue más autoritario que el anterior, es considerado por gran parte de la
sociedad un régimen de la «libertad». Santoro concibe la operación que su pintura
lleva adelante en relación con la gráfica peronista como un «trabajo arqueológico», es
decir, una operación de rescate luego de un borramiento y un olvido de esas huellas.
A diferencia de Favio, el recuerdo de aquella patria de la felicidad no es nostalgia
por lo vivido. La distancia generacional permite a Santoro imprimir una torsión dife­
rente sobre la leyenda peronista. Ante la falta de recuerdos vividos, la recuperación
debe recurrir a los restos materiales: la propaganda, las formas, el estilo, si es que
cabe aquí esta vieja categoría, del mundo peronista. La operación que Santoro im­
prime sobre estos objetos no destila sentimentalismo. Por el contrario, la dificultad
que a menudo acompaña el análisis de su obra radica en la ambigüedad de un gesto
que muestra un mundo hundido (vinculado con las ruinas, con la inundación que
arrastra los monumentos, con el aislamiento) y a la vez fértil (productivo, de proyec­
tos tecnológicos extremos y deseos de grandeza y progreso). Las marcas del acceso
a la escolarización —los guardapolvos, los títulos de la universidad obrera, etc.-, y
también las exigencias más criticadas del régimen - e l luto obligatorio, las referen­
cias a Perón y Eva en los manuales escolares, etc.—, todos ingresan en el universo de
Santoro en tanto que afirmaciones o crónicas pictóricas. Crónicas que logran cargar
esos objetos de un halo de artificiosidad, como si pusieran cierta distancia crítica o
como si simplemente señalaran ese polvo onírico que las recubre. Como los gustos
pictóricos de Perón, aquí la afirmación responde a la elección consciente de ese
imaginario, con todas sus contradicciones. Los niños escolarizados con el luto en el
brazo: he aquí la cuestión, el acceso de las masas a la cultura y la señal obligatoria
que recuerda, en las marcas de una memoria que parece comprender su fragilidad,
el origen de ese acceso. Es decir, la problematicidad de un régimen que al mismo
tiempo que cumplía con el mandato ilustrado de la educación, lo hacía de un modo
absolutamente antiilustrado: acompañado de la «ritualización» de la imagen de Evita.

2. Daniel Santoro, Recuerdo de Plaza de Mayo 1955, 2005, óleo, 0 60 cm. Cortesía del artista.

La presencia en la obra de Santoro de objetos que pertenecen al universo kitsch

prueba que el rescate de la imaginería peronista es, en cierto sentido, un rescate
del kitsch. 0 quizá, más específicamente, un desvelamiento del kitsch que yacía
latente en el mundo peronista. Santoro remite el peronismo a los dominios clásicos
del kitsch , como el «k its c h devocional» -q u e se observa en una apropiación de
motivos religiosos k it s c h - , y e l«k its c h de souvenin, aquel que evoca los objetos de
una memoria solidificada. La religión popular y la santificación de la imagen de Eva
Perón son retomadas en muchas de sus piezas más memorables como Evita castiga
al niño gorila y Evita castiga al niño marxista-leninista, donde una Eva justiciera
ocupa el centro de un retablo como si de una Virgen medieval se tratara. Esta doble
figura de Eva, la Eva santa y la Eva maldita, vuelve sobre el aspecto contradictorio y
a la vez más potente de su imagen. Ambos cuadros presentan la misma estructura,
con Eva en el centro de una suerte de altar racionalista con la ciudad peronista en
el fondo. En el primero, Evita castiga al niño gorila, encontramos una Eva negra,
en el fondo la ciudad casi blanca, sin color, con las siluetas de los edificios insi­
nuadas, castigando serenamente a un niño peludo. En el segundo, Evita castiga al
niño marxista leninista, Eva aparece en color, en el fondo las siluetas adquieren
sus nombres propios (la CGT, el plan quinquenal), vemos avanzando brutalmente
un gran barco, un tren, un auto, en el cielo vuelan aviones, un Pulqui pero también
un posible bombardero. El niño, un pequeño Lenin. Debajo, cayendo, el Potemkin
en una versión de juguete infantil. Es como si frente a la izquierda fuera necesario
utilizar toda la potencia de los objetos, del color, remarcar la aureola ya no como
mera corona sobre la cabeza de Eva sino sobre todo el cuerpo, a través de grandes
rayos solares que emanan de él. No es casual este exceso kitsch en esta segunda
versión del cuadro. Como vimos, el placer y el deseo que el kitsch convoca, son
fuente de sospecha para la izquierda más ortodoxa. Si Kant rechazaba el color como
impureza del gusto, se trata aquí de recuperar una estética sensorial contra los
ecos del ascetismo de izquierda. Una revolución pensada bajo la órbita del deber
que busca ingenuamente despojarse del deseo lo deja a merced de su captura por
la mercancía en el capitalismo.
El souvenir, por su parte, es aquello que se vincula con su referente acrítica­
mente, sin contexto y sin historia. Si hay allí envuelta alguna historia es sólo la de
la anécdota, la pequeña historia de una referencia cotidiana. Desde este punto de
vista, la serie que nos resulta más interesante es la de Recuerdos de, que representan
mayormente escenas ligadas al 55 en forma de los populares suvenires con forma
de globo de cristal que al agitarlos despliegan una tormenta de nieve en su interior.
El objeto, caso de manual respecto de lo que sería un objeto kitsch, adquiere aquí
una densidad peculiar. Los recuerdos son necesariamente recuerdos enfrascados,
recuerdos en forma de objeto de feria. La memoria aparece aquí afirmada en ese
lugar: no se trata de los grandes gestos de la memoria del siglo XX, extremos ya sea
en su magnificencia o en su minimalismo, sino de afirmar una memoria inculta, la
memoria del recuerdo de vacaciones. Santoro resguarda en estas miniaturas neva­
das los eventos del 55, la muerte de Eva Perón, o el fallido plan nuclear en la isla
Huemul. Si en las últimas décadas se ha generado un boom de la memoria, y se ha
asociado a él el problema de la iconoclasia, con todos los debates sobre el carácter
irrepresentable del horror, etc. (véase el capítulo 9) Santoro parece inscribirse aquí en
ese debate desde un lugar inusitado. Es necesario recordar esa imaginería prohibida,
y es necesario recordarla con su propia lógica de mercadillo y de santuario popular.
 \ '*• V A PER O N CAsV'iv

3. Daniel Santoro, £wto castiga al niño marxista-leninista, 2005, óleo, 110 x 180em. Cortesía del artista.
 tn diciembre de 2004 se realizó en Palatina la muestra Leyenda en el bosque
justieialista. Santoro parece explicitar allí lo que se pone en juego en su propia
relectura del peronismo. Se trata ante todo de la potencia de la «leyenda», leyenda
que retornará luego en forma de Leyenda del descamisado gigante en la muestra
que el artista realizó en 2006. Norberto Griffa indica que la transfiguración que
Santoro realiza sobre la gráfica peronista está íntimamente ligada con una reelabo­
ración de los elementos míticos del peronismo: «Sus imágenes nos sumergen en la
protohistoria del peronismo; en su dimensión mítica, contada a veces como si fuese
una tablilla medieval o un fresco o un retablo de Simone Martini o de Masaccio.
Lo cierto es que si uno se adentra en este bosque, puede encontrarse con toda una
fauna de monstruos o de hadas o, aun, de castillos o casas de leñadores perdidas
en un claro».106 La dimensión mítica no es aquí sino el recuerdo más allá de su exis­
tencia fáctica, el recuerdo de un mundo que es pre-histórico o a-histórico, ya que
el mito implica el momento previo a la historia y por lo tanto indiferente respecto
de toda teleología. Es así como Santoro piensa el peronismo devenido leyenda y
cuento de hadas, a través de símbolos que protegen (murallas y guardapolvos) o
acechan (el bosque que queda afuera de la ciudad amurallada).
El retorno al universo mítico configura a la vez una contrahistoria del arte
argentino. En el texto en el que Santoro comenta esta exposición indica que «es
interesante que Juanito Laguna, con cinco o seis años de edad, haya aparecido en
1960 abandonado en un basural, un lugar donde pocos años antes el peronismo ha­
bía conocido los fusilamientos sumarios. Y también que Antonio Berni haya elegido
borrar los rastros de aquel movimiento de masas, rastros con los que seguramente
se cruzó buscando por el conurbano bonaerense chapas y residuos para sus exce­
lentes obras de montaje. Sospecho incluso que Ramona Montiel fue peronista y que
en algún rincón de su habitación guardaría un altarcito dedicado a Evita. ¿O acaso
era una rara prostituta "marxista-leninista"?».107 La figura de Berni, que ha sabido
conjugar vanguardia y crítica social del modo más logrado en esa serie, y que ocupa
quizás el lugar central de la saga del arte nacional desde este punto de vista, es
tensada aquí en relación con un revés invisibilizado. Santoro se sorprende ante la
serie de obras en torno al personaje de Juanito Laguna porque en medio del basural
no encuentra un solo resto de este mundo peronista compulsivamente desechado.
Una obra anterior de Santoro, La felicidad del pueblo (2000), parece ya dialogar
con el imaginario de Berni. En La navidad de Juanito Laguna (1961) Berni situaba
la imagen de la familia en torno a una mesa navideña escasa, con un pan dulce en
el centro y quizás una pequeña botella de Coca-Cola, acentuando en los rostros
una tristeza aplacada. Si Berni coloca un pan dulce en el centro de la mesa como
signo de pobreza, Santoro invierte el signo reubicándolo en ese origen que Berni
parece olvidar. La escena representada en la obra de Santoro es simple: la familia se
encuentra rodeando la mesa, sobre la mesa de mantel cuadrillé, una radio, La razón
de mi vida de Eva Perón, un vino y el pan dulce. En la ventana, un mundo dominado
por la arquitectura racionalista. En el cielo, Evita que, como un ángel salido de un
cuadro medieval, ilumina la escena. Todos con brazalete negro. Si el universo de
Santoro es inquietante es porque logra ubicar la felicidad peronista en el lugar
que la tornó insoportable ante los ojos del antiperonismo, para el que la felicidad
necesariamente debía estar en otro lado. Si ese «otro lado» era una revolución al­
canzada con el sacrificio de aquellos que se verían beneficiados por ella, o a través
de una utopía liberal, poco importa. Santoro lo sabe, nos lo dice explícitamente, el
liberalismo o el comunismo son ideologías «instaladas en el futuro y nunca llegan a
ser aplicadas. El peronismo, por el contrario, es una ideología que vive en el pasado
y tiene una promesa para el futuro».'08 Es de algún modo la utopía realizada en el
pasado, la «lejana patria de la felicidad». Ahora bien, que la utopía realizada sea
eso es justamente lo insoportable para aquellas utopías modernas.

algunas consideraciones finales

Hemos sugerido que el mito es un elemento clave para comprender la presen­

cia del kitsch en el mundo contemporáneo. Favio y Santoro han trazado, en esa
dirección, las coordenadas para pensar la relación del peronismo con lo mítico, y
la necesaria relación de este último con una memoria que se reconoce impregnada
por la leyenda y la fantasía.
Es claro que esta recuperación del mito no es ¡nocente. Jean-Luc Nancy indica
que el «pensamiento mítico [...] no es otra cosa que el pensamiento de una ficción
fundadora, o de una fundación por la ficción*.'0* He aquí lo que los románticos en­
tendieron respecto de la importancia del arte y su vínculo con la política. El texto
de Nancy implica un gran esfuerzo teórico para pensar la interrupción del mito, en
tanto éste conlleva siempre la fundación de la verdad en su sentido más violento. Si
el kitsch fue demonizado y explicado como un mal a erradicar, fue precisamente por
este vínculo con el mito, con un ámbito anterior al progreso y sobre todo anterior
a la critica. Kitsch y leyenda se unen en la crítica llana de Dorfles: «es importante
notar cómo la particular tendencia mítica que produjo algunas de las mayores obras
de arte, religión y literatura creadas por el hombre en la antigüedad sigue estando
presente, aunque no produkca ya épicas imponentes, leyendas poderosas y fábulas
religiosas, sino escuálidos fenómenos fetichistas de publicidad inferior»."0
La felicidad desacreditada, inferior, que afirma el kitsch, alude a un presente
sin futuro, la vivencia de la felicidad desprendida de toda «promesa de felicidad».
El propio Adorno ha considerado alguna vez la felicidad como el espacio donde es
imposible la reflexión autoconsciente: «Ningún ser feliz puede saber que lo es [...]. El
que dice que es feliz miente en la medida en que lo jura, pecando así contra la felici­
dad, sólo le es fiel el que dice: yo fui feliz. La única relación de la consciencia con la
felicidad es el agradecimiento: ahí radica su incomparable dignidad»."’ Las palabras
de Favio resuenan aquí: «Yo fui feliz». Aun el pensador más agudo de la teoría crítica
tuvo que admitir que, en la felicidad, hay algo que escapa a las mediaciones.
Al identificarlo con el mal, el siglo XX intentó a partir de sus reflexiones críticas
una erradicación del kitsch y de su fuerza mítica. Desarticular el mito, por su parte,
parece ser la consigna necesaria en el ocaso de un siglo signado por el fantasma
del totalitarismo. Sin embargo, la supresión de este «mal» ligado al engaño no es
menos problemática. La democracia encuentra su legitimidad más auténtica en
la ¡dea de negociación que impediría esta aniquilación. La idea de la aniquilación
del mal, de cortarlo de raíz, de devolver al hombre a una verdad separada de los

f
sentidos, impulsos, pasiones; a una conciencia y una voluntad que prescinda del
deseo inconsciente, se enfrenta con su carácter inerradicable cuando olvida que
ese «mal» no puede aislarse. La teodicea que presenta Favio en Nazareno Cruz y el
lobo desmitifica nada menos que este mito; el diablo le ruega a Nazareno que no
olvide que él fue siempre un instrumento de Dios, y que «si Él quisiera, ya estaría
yo repartiendo pan...».

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notas
1 Cf.: «Y esos elementos, cuyo rescate a partir de los fenómenos es tarea del concepto, se
encuentran del modo más certero en los extremos». W alter Benjamin, GS I, 1, p. 215 (En caso de
que no se aclare lo contrario, las traducciones son nuestras.)
2 Cf.: «En síntesis, lo kitsch es dialéctico: uno sólo puede acceder a él conociendo, hasta el
mínimo detalle, a aquello que ataca, es decir, el modernismo. (...) Uno disfruta del kitsch sólo a
la distancia», Yve-Alain Bois,«Kitsch», en: Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois, «Formless. A user's
guide», New York, Zone Books, 1997, pp.117-124, aquí p. 119. Utilizamos la traducción de Vilko
Gal, material de cátedra de Estética, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
3 El mismo Yve-Alain Bois repara en este fenómeno cuando introduce la categoría de tkitsch
de primer grado», no mediado. Luego dedica su ensayo al análisis de las obras de Lucio Fontana,
Jean Fautrier y F rancis Rouan, que «intentaron forzar la cerradura de esta oposición dialéctica
entre modernismo y kitsch, y ensayaron un kitsch "inmediato" (no mediado), un kitsch de primer
grado, no irónico. La tarea no es simple, ya que un objeto kitsch no puede ser producido cons­
cientemente [...). Para lograr esto, primero fue necesario que se acercaran al kitsch sin ironía (es
decir, sin una actitud de superioridad)», ibid.
4 Se trata de Hermann Hunziger, quien a su vez era pintor y político cultural.
5 Cf. Severin Zebhauser, DerKitschbegriffin der Kunstpadagogik. Entstehung, Funktion und
Wandel, Munich, Herbert Utz, 2006, pp. 11-12.
6 La discusión en torno a la etimología del término es uno de los motivos más frecuentados
de la investigación en torno al tema, y tiene el interés de mostrar, en la elección de esas genea­
logías, la dirección del sentido que se atribuye al fenómeno. La primera y más referida de las
hipótesis pertenece a Ferdinand Avenarius («K/fsc/r», en Kunstwart, 1919/20), que dice recordar
«casualmente» el origen de la palabra: se trataría de un malentendido con los turistas norteame­
ricanos que buscaban sketches. Friedrich Kluge, que incluye esta interpretación en su diccionario
etimológico (1975), llama la atención sobre lo difícil de que caiga la «s» de «sketch». El diccionario
de Trübner, en continuidad con Kluge, toma el verbo tkitschen» del sur de Alemania, vinculado al
barro de la calle y los excrementos; también destaca el sentido que tenía en Mecklenburgo, como
cualquier modo de locomoción rápido, vinculando así lo kitsch con lo producido rápidamente y lo
barato. En la primera dirección, Otto Best recoge los verbos «ketschen» y «verk/tscñen» del suavo,
que lo llevan a vincular el kitsch con el desecho o Kolportage. Se ha buscado también su origen en
otras lenguas, como en el término ruso «keetcheetsya», que se vincula con una falsa pretensión.
A los verbos tkitschen» y werkitschen» se les ha atribuido también los valores de «hacer muebles
nuevos con viejos» y de «pasar gato por liebre», respectivamente.
7 En las últimas décadas del siglo XVIII se produce una literatura de entretenimiento que
aumenta de modo inaudito la cantidad de lectores, entre ellos jóvenes y mujeres. Este fenómeno,
conocido como «Lese-Revoution», conllevó un debate respecto de la calidad literaria y la función
del placer para las masas, cuyos términos pueden entenderse como un debate sobre el kitsch
avant la lettre (cf. Ute Dettmar y Thomas Küpper, «Kritik der Gefühldarstellung im ausgehenden
18. Jahrhundert Historische Vorláufer der Kitsch-Diskussion», Kitsch. Texte und Theorien, S tutt­
gart, Reclam, 2007, pp. 56-59). También se ha visto un antecedente de la discusión sobre el kitsch
en el debate de las teorías estéticas del siglo XVIII, por ejemplo en Karl Philipp Moritz, Johann W.
Goethe y Friedrich Schiller. El estudio más completo sobre el tema lo ha llevado a cabo Jochen
Schulte-Sasse en Die Kritik an der Trivialliteraturseit der Aufklarung. Studien zur Geschichte des
modernen Kitschbegriffs, Múnich, Fink, 1971.
8 Cf. «Geschmacksverírrungen im Kunstgewerbe», editado diez años después bajo el mismo
título. Cf. Claudia Putz, Kitsch. Phdnomenologie eines dynamischen Kusturprinzips, Bochum, Uni-
versitátsverlag Dr. Norbert Brockmeyer, 1994, pp. 9 y ss. Vale la pena aclarar que el texto influ­
yente de Pazaurek sobre el tema es de 1912: «Guter und schlechter Geschmack ¡m Kunstgewerbe».
9 Fritz Karpfen, D e r K its c h : e in e S tu d ie ü b e r d ie E n ta r tu n g d e r K u n s t, Hamburgo, Weltbund,
1925. Allí afirma: «der K its c h ist die zuoberst flatternde Fahne des Maulwurfshügels, darin die
Pharisáer und Fleuchler vegetieren» [«el k its c h es la bandera flameante de la cueva del topo patas
arriba, en el que vegetan el fariseo y el impostor»], p. 14.
10 Cf. Hermann Broch, «Das Bose ¡m Wertsystem der Kunst» (1933) en Dichten und Erkennen,
Zürich, Rhein Verlag, 1956.
11 Cf. Clement Greenberg, «Vanguardia y kitsch» (1939) en Arte y cultura. Ensayos críticos,
trad. Justo Beramendi, Barcelona, Paidós, 2002, p. 15.
12 C. Greenberg, «La pintura moderna» en La pintura moderna y otros ensayos, trad. Félix
Fanés, Madrid, Siruela, 2006.
13 C. Greenberg, «Vanguardia y kitsch»..., p. 31.
14 Cf. Theodor W. Adorno, Teoría estética, trad. Fernando Riaza, Buenos Aires, Ediciones
Orbis, 1983, p. 313.
15 Ibid. p. 311.
16 Johann W. Goethe, «Suplemento a la «Poética» de Aristóteles», en: Regula Rohland y
Miguel Ángel Vedda (eds.), La teoría del drama en Alemania, Madrid, Gredos, 2004, pp. 411-415.
Max Kommerel ha mostrado que esta interpretación no tiene sustento filológico, cf. L e ssin g y
Aristóteles. Investigaciones acerca de la teoría de la tragedia, Madrid, Visor, 1990.
17 En la actualidad, realizadas las más diversas criticas a la categoría de sujeto, la lectura de
Adorno despierta la pregunta sobre qué sería un sentimiento no estereotipado, un sentimiento inau­
téntico, si no es más bien lo que consideramos más cursi, más cliché, lo único que nos despierta un
genuino placer. Volveremos sobre esta cuestión más adelante en el apartado «El placer prohibido».
18 Cf. Theodor W. Adorno, Teoría estética..., p. 313.
19 C. Greenberg, «Vanguardia y kitsch»..., p. 21.
20 También Umberto Eco asocia el kitsch con la ¡dea de «divulgación», entendida esta última
como M idcult o «provocación de efectos y divulgación de formas consumadas». Cf. Umberto Eco,
Apocalípticos e integrados, trad. Andrés Boglar, Barcelona, Tusquets, 1995, p. 101.
21 Cf.: «Aller Kitsch ist Wesentlich Ideologie», Adorno, »Kitsch» en Musikalisehe Schriften
V, Gesammelte Schriften 18, Darmstadt, ed. por Rolf Tiedemann (con la colaboración de Gretel
Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998, p. 792.
22 No casualmente este texto, que no habla explícitamente de kitsch, se encuentra com­
pilado en una selección de fuentes sobre el tema, cf. Kitsch. Texte und Theorien..., pp. 199-203.
23 Th. Adorno, «Análisis de mercancías musicales» (1934-1940) en Obro completa vol. 16.
Escritos musicales /-///, trad, de Alfredo Brotons Muñoz y Antonio Gómez Schneekloth, Madrid,
Akal, 2006, pp. 289-290.
24 Cf. Massimo Cacciari, «El hacer del canto» en El dios que baila, trad, de Virginia Gallo,
Buenos Aires, Paidós, 2000.
25 Cf. Th. Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, trad. Juan José Sánchez,
Trotta, Madrid, 2006, pp. 178-181.
26 Walter Benjamin, «OniroK/fscñ», trad, de Ricardo Ibarlucía en: Ricardo Ibarlucia, O n iro -
kitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires, Manantial, 1998, p. 112.
27 Cf.: «La anamorfosis (Vexierbildei) como esquematismo del trabajo onírico fue descubierta
hace tiempo por el psicoanálisis. Los surrealistas con seguridad están menos sobre las huellas del
alma que sobre la de las cosas», ib id ., p. 113. Sobre la relación entre Benjamin y el psicoanálisis, cf.
Ley Roff, Sarah, «Benjamin and psichoanalysis», en: AA.W., The Cambridge companion to W a lte r
Benjamin, ed. by David F. Ferris, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 115-133.
 28 «OniroAr/fscA»»...p. 112 . Para otra lectura de la deriva onírica véase el capítulo II.
29 Ib id ., p. 111.
30 Ib id ., p. 217.
31 Respecto del carácter marginal del surrealismo en el relato modernista de las vanguardias
j y su recuperación en las últimas décadas véase Hal Foster, Belleza compulsiva, trad, de Tamara
Stuby, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.
32 Walter Benjamin [K la , 8 ], Libro de los pasajes, trad, de Luis Fernández Castañeda, Isidro
Herrera y Fernando Guerrero, Madrid, Akal, 2005, p. 396.
33 Ibid., [N 4, 4], p. 467.
34 Cf. Lite Dettmar y Thomas Küpper, «Dieser Begriff kommt erst ¡m letzten Drittel des 19.
Jahrhunderts auf, ais es durch die neuen technisch-industrillen Voraussetzungen móglich wird,
Kulturmassenhaft und billig zu produzieren», en: Kitsch. Texte und Theorien... p. 13.
35 Cf. Frank llling, «Obwohl die Wortentstehung auf die Spháre handwerklicher Kleinpro-
duktion verwist, prágte die im selben Zeitraum einsetzende ¡ndustrille Massenproduktion von
Konsumgütern die Geschichte des Kitsches, so das ser m itunter zum Synonym für Massenkultur
wurde», en: Kitsch, Kommerz und Kult. Soziologie des schlechten Geschmacks, Konstanz, UVK
Verlaggesellsehaft mbH, 2006, p. 219.
36 Ludwig Giesz, Phdnomenologie des Kitsches, en: Literarischer Kitsch, ed. por J. Schulte-
Sasse, Tübinge, Max Niemeyer, 1979, pp. 27-41, aquí p. 32.
37 «Onirokitsch»... p. 114.
38 «La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica», trad, de Jesús Aguirre, en:
Discursos interrumpidos, Barcelona, Planeta-Agostini, 1994, p. 25.
39 Cf. Kitsch, Konvention und Kunst, Suttgart, Europa, 1957, p. 2 2 .
40 Walter Killy, Deutscherkitsch, Gottingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1961. La antología
abarca textos de 1816 a 1933.
41 W. Killy, «Der Versuch...», p. 7.
42 Cf. Lidia Santos, Kitsch tropical. Los medios en la literatura y el arte en América Latina,
Madrid, Iberoamericana, 2 0 0 1 .
43 Cf. Lidia Santos, Kitsch tropical..., pp. 120-126.
44 Susan Sontag, «Notas sobre el camp» (1964) trad, de Horacio Vázquez Rial, en: Contra
la interpretación, Buenos Aires, Alfaguara, 1996, p. 355.
45 Cf. Ute Dettmar y Thomas Küpper, »Kitsch ist wenn nicht salonfahig, so doch tolerierbar
geworden. Die Apokalyptiker haben ein Einfluss verloren, und wersich noch in Dámonisierungen
im Stil von Fritz Karpfen und Hermann Broch ergeht, kann selbst ignorant wirken», Kitsch. Texte
und Theorien..., p. 10.
46 Cf.: «Diese Aufhebung del Kitsches markiert das vorlaufig letzte Kapitel in seiner Geschi­
chte und schlieBt den historische Überblick ab», ibid., p. 14.
47 Cf. «Der K/fscñbegriff verschwindet», en: Kitsch-Art: Wie Kitsch zur Kunst wird, Koln,
Dumont, 1992, p. 23.
48 Gerhard Schulze, Die Erlebnis-Gesellschoft: Kultursoziologie der Gegenwart, citado por
Dettmar y Küpper, p. 12 .
49 Arthur Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, trad,
de Elena Neeman, Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 49.
50 Cf. Frank llling, «Schon lánger ist die Orientierung an einer zur Institution gewordenen
Avantgard, die stándig künstlerisches Neuland erschliesst und damit für künstlerischen «Forts-
j chritt» sorgt, beendet», en: Kitsch, Kommerz und Kult..., p. 224
51 Cf. D e r K it s c h b e g r if f in d e r K u n s tp d d a g o g ik .... p. 168.
52 Cf. K its c h . P h d n o m e n o lo g ie e in e s d y n a m is c h e n K u s tu rp rin z ip s ..., p. 33.
 53 Entre quienes vincularon el k its c h con el sexo se encuentra el teólogo Richard Egenter,
que en su célebre escrito K its c h u n d C h ris te n le b e n (1958) hace una investigación sobre el D e v o -
t io n a lie n k its c h y condena a éste por despertar los instintos sexuales.
54 Cf.: «[E)l concepto de "mal gusto" no es en origen el fenómeno contrario al "buen gusto".
Al contrario, su opuesto es "no tener gusto"», Hans-G. Gadamer, V e rd a d y m é to d o I, Salamanca,
Sígueme, 1999, trad de A. Agud Aparicio y R. de Agapito, pp. 68-69
55 Cf. Harold Rosenberg, The D e - d e f in it io n o f A r t, Chicago University Press, 1973.
56 Yves Michaud, E l j u i c i o e s té tic o , Barcelona, Idea Books, 2002, p. 82.
57 El vinculo entre la pasividad y el consumo por un lado, y la actividad y la producción por
otro, es trazado por Terry Eagleton en La e s té tic a c o m o id e o lo g ía , trad, de Germán Cano y Jorge
Cano, Madrid, Trotta, 2006.
58 El concepto de «K/tschmensch» fue introducido por Hermann Broch (cf. «Einige Bemerkun-
gen zum Problem des K its c h e s» en: D ic h te n u n d E rk e n n e n , vol. 1, Zurich, 1955, p. 295), y luego
retomado por Ludwig Giesz.
59 Cf. P h a n o m e n o lo g ie d e s K its c h e s ...
60 Cf. Abraham Moles, (1971), E l k its c h . E l a r te d e la fe lic id a d , trad. Josefina Ludmer, Buenos
Aires, Paidós, 1973.
61 En E l k its c h . F e n o m e n o lo g ía , fis io n o m ía y p r o n ó s tic o , La Habana-Sofia, Arte y Literatura-
Sviat, 1989, trad, de Carlos Ramos Machado, pp. 238-248. Disponible en: http://www.criterios.
es/pdf/slavovelk/tsc/i.pdf.
62 Cf.: «Toda una mitología menor tiende a hacernos creer que el placer (y específicamente
el placer del texto) es una idea de derecha. La derecha, con un mismo movimiento expide hacia
la izquierda todo lo que es abstracto, incómodo, politico, y se guarda el placer para si: ¡sed
bienvenidos, vosotros que venís al placer de la literatura! Y en la izquierda, por moralidad (olvi­
dando los cigarros de Marx y de Brecht), todo residuo de hedonismo aparece como sospechoso y
desdeñable. En la derecha, el placer es reivindicado c o n tr a el intelectualismo, la in te lig u e n ts ia :
es el viejo mito reaccionario del corazón contra la cabeza, de la sensación contra el raciocinio»,
Roland Barthes, E l p la c e r d e l te x t o y le c c ió n in a u g u r a l d e la c á te d r a d e s e m io lo g ía d e l C o lle g e de

F ra n ce , México, Siglo XXI, 2000, p. 37.

63 Octubre de 2001.
64 Juan D. Perón en entrevista con Esteban Peicovich en R a m o n a , n° 19-20, diciembre de
2001, p. 84.
65 Cf.: «Unas de las modalidades más características de k its c h iconográfico religioso la
proporcionaron las cromolitografías piadosas aparecidas en la segunda mitad del siglo XIX (ini­
cialmente se coloreaban a mano) y que conocieron su edad de oro entre 1880 y 1914. La produc­
ción de estampas cromolitográficas devotas se convirtió en una actividad industrial efectuada
en talleres (...) Esta producción devota tomó sus modelos de la pintura canónica, de modo que
algunas obras famosas de M urillo -co m o la In m a c u la d a C o n c e p c ió n - inspiraron sus estampas y
prolongaron, acentuaron y popularizaron el k its c h religioso en la era maquinista», Román Gubern,
La im a g e n p o r n o g r á fic a y o tr a s p e rv e rs io n e s ó p tic a s , Barcelona, Anagrama, 2005, p. 87
6 6 Cf. Luis Alberto Romero, B re v e h is to r ia c o n te m p o rá n e a d e A rg e n tin a , Buenos Aires, Fondo
de Cultura Económica, 1994, p. 162.
67 Cf. «17 y 18 de Octubre de 1945: El peronismo, la protesta de masas y la clase obrera
argentina», en: E l 1 7 d e O c tu b re d e 19 4 5 , Juan Carlos Torre (comp.), Buenos Aires, Ariel, 1995,
pp. 83-130; aquí, p. 110.
68 Andrea Giunta, V a n g u a rd ia , in te rn a c io n a lis m o y p o lític a . A r te a r g e n tin o e n lo s a ñ o s sese nta,
Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, p. 48. Sobre la ritualización en el peronismo, cf. Mariano Pltokin,
«Rituales políticos, imágenes y carisma: La celebración del 17 de Octubre y el imaginario peronista
1 9 4 5- 1951» y Marysa Navarro, «Evita y la crisis del 17 de Octubre de 1945: un ejemplo de m itología
peronista y antiperonista» en: E l 17 d e O c tu b re .... pp. 171-218 y 149-170 respectivamente.
69 Ibid. p. 44. La cursiva es nuestra.
70 Frank llling, Kitsch, Kommerz..., p. 223.
71 A. Giunta, Vanguardia..., p. 52.
72 Ib id . p. 53.
73 Cf. Ib id ., pp. 52, 58-59; Cf. Daniel Ontiveros, «Eztetika peronista» en R am ona 17, Buenos
Aires, Octubre de 2001.
74 Marcela Gene, U n m u n d o fe liz . Im á g e n e s d e lo s tr a b a ja d o r e s e n e l p r im e r p e r o n is m o

1946- 1955, Buenos Aires, Paidós, 2008.

75 Martín Plot desarrolló el concepto de t k it s c h político» para designar aquella voluntad de
producir un efecto calibrado en los regímenes políticos democráticos. Allí el autor cuestiona la
efectividad real de las estrategias que se dirigen a ello y muestra, a partir de las concepciones de
Hannah Arendt y Maurice Merlau-Ponty, que tanto en el arte como en la política se trata sobre
todo de la incertidumbre y la indeterminación respecto del efecto que se produce. Cf. E l k its c h

p o lit ic o . A c c ió n p o lí t ic a y r a d ic a liz a c ió n id e o ló g ic a e n lo s E s ta d o s U n id o s d e l c a m b io d e s ig lo ,
Buenos Aires, Prometeo, 2003.
76 Lidia Santos, K its c h tro p ic a l...
77 Lotte Eisner, t K its c h in the cinema», en: K its c h . The w o r ld o f b a d ta s te ..., p. 197.
78 Cf. Gillo Dorfles, «The Film», en: K its c h . The w o rld ..., p. 195.
79 Farina menciona la importancia de Robert Bresson, Ingmar Bergman y Federico Fellini.
Oubiña y Aguilar también enfatizan en la importancia de Bresson (especialmente de Un conde­

n a d o a m u e r te se e sc a p a ), Prividera indica una influencia de Pasolini y Ninetto Davoli. En todos

los casos se señala la diferencia entre la recepción que Favio hace de la vanguardia europea,
y aquella de la llamada generación del 60 (Antín, Murúa, Kuhn, etc.), que recibe sobre todo el
influjo de la n o u v e lle va g u e .
80 Esto se vincula también con el contexto histórico: es en esos años cuando en la Argen­
tina se fortalece la figura del «autor», de la mano de modos de producción más accesibles y una
industria que posibilita el surgimiento de realizadores independientes. No es un dato menor
para dar dimensión a la mixtura que realiza Favio el hecho de que ese contexto favoreciera en la
Argentina una separación excluyente entre el cine de vanguardia y el cine comercial.
81 Para un análisis pormenorizado y profundo del k its c h en esta película, cf.: Yamila Volno-
vich, «Vanguardia y k its c h e n el cine de Leonardo Favio: una lectura de N a z a r e n o c r u z y e l lobo ».
Disponible en: http://territorioteatral.org.ar/htmL2/articulos/pdf/n5_03.pdf, fecha consultada:
10 de marzo de 2010. Allí se marca una separación más nítida que la aquí formulada entre la
primera y la segunda trilogía.
82 Entrevista con Adriana Schettini y Eduardo Berti, P á g in a /1 2 , 29 de ju lio de 1990, p. 19.
83 Alberto Farina, L e o n a rd o Favio, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1993, p. 32.
84 Nicolás Prividera, «Padres (primera parte)» en Lo L e c to ra P ro v is o ria , disponible en: h ttp ://
lalectoraprovisoria.wordpress.com/2009/10/19/padres-primera-parte.
85 A. Farina, L e o n a rd o ..., p. 14.
8 6 Favio dice de este film que es «una especie de catálogo de sucesos e impresiones vividos
por mi en mis épocas de vago, de aventurero, con el bichito del espectáculo picándome constan­
temente. En S o ñ a r, s o ñ a r doy forma a ciertas imágenes lejanas, a las que ahora veo como una
ensoñación, como con teleobjetivo». Citado por Farina, en L e o n a rd o ..., p. 24, de un artículo de
1976, sin especificar medio.
87 Gillo Dorfles, «Myth and K its c tn , en K its c h . The W o rld o f B a d Taste, New York, Universe
Books, 1969, p. 37.
 88 David Oubiña y Gonzalo Aguilar, De cómo e l cine de Leonardo Favio contó el d o lo r y el
am or de su gente, emocionó a l cariñoso público, trazó nuevos rum bos para entender la imagen y
otras reflexiones, Buenos Aires, Nuevo Extremo, 1993, p. 127. Aquí puede encontrarse un análisis
detallado de todas las películas de los años 60 y 70.
89 «Lo singular [del peronismo] —ha subrayado con justeza Luis Alberto Romero— fue la
combinación de esta nueva concepción [de la justicia social] con aquella otra más espontánea y
verdaderamente constitutiva de la sociedad argentina moderna: la ideología de la movilidad social.
La a c c ió n d e l E s ta d o n o s u s titu ía la c lá s ic a a v e n tu r a in d iv id u a l d e l a sce n so , sino que aportaba el
empujón inicial, la eliminación de los obstáculos más gruesos, para que los mecanismos tradiciona­
les pudieran empezara funcionar», Luis Alberto Romero, B re v e ..., p. 159. El subrayado en nuestro.
90 Las palabras de Luis Alberto Romero al respecto son elocuentes en más de un sentido:
«Compraron ropas y calzados, y también radios o heladeras, y algunos las «motonetas» que el
líder se encargaba de promocionar. Viajaron por el país, gracias a los planes de turismo social, y
accedieron a los lugares de esparcimiento y diversión, aprovechando la generalización del sábado
inglés y aun el asueto sabatino total para algunos de ellos. Se llenaron las canchas de fútbol,
las plazas y los parques, el Parque Retiro y los lugares de baile —como La Enramada- donde la
música folclórica recordaba la vieja identidad, y facilitaba la asunción de la nueva. Sobre todo,
fueron al cine, la gran diversión de aquellos años. Invadieron la ciudad, incluso el centro, y lo
usaron todo. Ejercieron plenamente una ciudadanía social, que nació íntimamente fusionada
con la política», ibid., p. 159.
91 Edmond Goblot, (1925) La b a r r ie r e e t le n iv e a u . É tu d e s o c io lo g iq u e s u r la b o u rg e o is ie
fra n q a is e m o d e rn e , Paris, PUF, 1967.
92 Pierre Bourdieu, La D is tin c tio n . C r itiq u e s o c ia le d u ju g e m e n t, Paris, Minuit, 1979.
93 Gillo Dorfles, K its c h . The W o rld o f B a d Taste..., p. 37.
94 A. Farina, Leonardo..., pp. 34-35.
95 Nicolás Prividera, «Crónica de un cineasta solo» en: Con los ojos abiertos, disponible en:
http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/06/09/cronica-de-un-cineasta-solo/.
96 Cf.: «Podríamos entonces revisar el cine de Favio como una (imposibilidad de) crítica
inmanente al peronismo. Y una posible táctica en función de esa estrategia sería leer política­
mente to d o su cine, sobre todo sus obras m enos políticas (e intentar, también en cada una de
ellas, una lectura desviada: hacer foco en lo aparentemente anómalo e iluminarlo como si fuera
lo central). Vistos asi, el destino de los films de Favio puede ser asimilado al de sus protagonistas:
están irremediablemente desclasados, aunque pretendan ser comprendidos por ese mundo que
finalmente les da la espalda», ib id .

97 Gillo Dorfles, Nuovi Riti, Nuovi M iti, Torino, Einaudi, 1965.

98 Estas palabras forman parte de un poema que Favio ofrece como prólogo del libro de Hugo
Biondi, Sin renunciamientos, el cine según Leonardo Favio, Corregidor, Buenos Aires, 2007, p. 10.
99 El Jüdisches Museum de Berlín contiene una sala vacía, sin luz ni calefacción; donde se
hizo la quema de libros durante el nazismo, frente a la Universidad Humboldt, hay hoy un vidrio
en el piso, a través del cual se ve una biblioteca blanca, vacía (véase el capítulo 3 de este libro).
100 Entrevista con Guillermo Alfieri, P á g in a / 1 2 , 15 de enero de 1989, p. 15.
101 Cf. «El 17 de Octubre de 1945: Un análisis del mito de origen del peronismo», en: El 17
d e O c tu b re d e 1 9 4 5 , L u á n Carlos Torre (comp.)..., pp. 219-283; aquí, p. 282.
102 Cf.: «[N]o es una entronización o idealización del proletariado o de los marginales.
Favio no duda en presentar la crueldad de los pobres a la manera de Buñuel», Oubiña y Aguilar,
De c ó m o e l c in e d e L e o n a rd o ..., p. 14. Allí los autores retoman la ironía de Buñuel respecto del
neorrealismo italiano: «Si en el neorrealismo los pobres son tan buenos y tan amados por Dios,
para qué van a dejar de ser pobres».
 103 Cf. Eduardo Jozami, D ile m a s d e l p e ro n is m o , Buenos Aires, Norma, 2009, esp. «Algunos
temas del peronismo histórico».
104 Daniel Santoro, «La cuestión racial. El peronismo como cosa de negros y la leyenda del
descamisado gigante» en: http://www.danielsantoro.com.ar.
105 Ibid.
106 Norberto Griffa, «La lejana patria de la felicidad» publicado en Mundo peronista, h ttp ://
www.danielsantoro.com.ar
107 D. Santoro, «La mamá de Juanito y una leyenda del bosque justicialista», http://w w w .
danlelsantoro.com.ar
108 D. Santoro, «Una arqueología futura» Conversación con Raúl Santana, Manual del niño
peronista, Buenos Aires, La Marca editora, 2002, p. 8 .
109 Jean-Luc Nancy, «El mito interrumpido» en La comunidad desobrada, trad, de Pablo
Perera, Madrid, Arena, 2001, pp. 100-101.
110 G. Dorfles, «Myth and Kitsch» en Kitsch. The World.... [trad, nuestra].
111 T. Adorno, Minima moralia, Trad de J. Chamorro Mielke, Madrid, Taurus, 1999, p. 111.
 Conclusión

Los campos artísticos cuyos objetos rompen fronteras son variados e incluyen
-com o muestran los diferentes capítulos del lib ro - a las artes plásticas, la música
y las artes combinadas. Tal variedad y multiplicidad de manifestaciones dan cuenta
de la importancia de las estéticas de lo extremo en el arte contemporáneo, tanto
de las que se desenvuelven en el polo de lo máximo como en el de lo mínimo, el
del grito o del aullido y el del silencio o del vacío.
Algunos ejemplos analizados -ta n insólitos como los que pueden darse en el
campo de las nuevas tecnologías- muestran con claridad que, en el campo del arte,
todo puede entrar y, en principio, nada debe de salir. El diseño, la moda, la cocina
y hasta la vida misma se han convertido en auténticos objetos de arte. Este filón
extremo de la vida convertida en arte es el que desarrollan artistas como Jeff Koons
en sus performances junto a la Cicciolina, Ai Weiwei al traer 1001 chinos a la 12°
Documenta de Kassel para convertirlos en auténticas «obras» desplazándose en la
ciudad, Roberto Jacoby al diseñar acciones micropolíticas en el espacio urbano y
en la web, sin olvidar los trabajos de Rirtrik Tiravanija y Gabriel Baggio quienes
convierten a los espectadores en «comensales».
Puesto que lo extremo de hoy, al ser superado por nuevos excesos, tiende a
convertirse en la «norma» del mañana, podríamos concluir que el concepto de
extremo sufre las consecuencias de sus rasgos esenciales. Lo extremo se extre-
miza. Así, lo inconcebible «extremo» se vuelve realidad con el paso del tiempo
y pasa a ser contenido dentro del margen de la normalidad. Para conservar su
esencia, deberá perforar insistentemente ese margen y avanzar hacia un más
allá incalculable.
No es de extrañar que los autores de este libro, más que dar respuestas, inau­
guren preguntas capaces de resonar en la conciencia de un lector potencialmente
«extremo». Un lector dispuesto a entender no sólo la esencia extremista de la obra
de arte sino de lo humano en general, del ser humano que se proyecta más allá de
lo considerado posible.
 extremo resulta ser, en síntesis, un término de alcance ontológico que da
cuenta de un fenómeno de civilización; es marca de nuestra contemporaneidad.
Su generosidad semántica acepta un gran número de sinónimos —extraordinario,
excesivo, supremo, brutal— con sus respectivos antónimos —corriente, simple, mo­
derado, austero—, ¿En cuál de los grupos queremos estar?

286 Elena Oliveras

 Sobre los autores

FLORENCIA ABADI es Doctora en Filosofía por la Facultad de Filosofía y Letras

de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Dicta clases de Estética en el Departa­
mento de Filosofía y en el Departamento de Artes de esa Facultad.
Es becaria posdoctoral del CONICET. Ha sido becaria del DAAD -Servicio Ale­
mán de Intercambio Académico- y ha recibido un subsidio para la investigación
teórica sobre cine del Centro Cultural de España, con el proyecto «Nuevo cine
argentino; la identidad en los márgenes».
Ha publicado artículos en revistas académicas en las áreas de estética, filo ­
sofía de la historia y filosofía contemporánea (entre ellos, «El concepto de crítica
de arte en la obra temprana de Walter Benjamin», Revista Latinoamericana de
Filosofía, vol. XXXV, 2009; «La mimesis como lógica del recuerdo: una lectura de
la noción de «imagen dialéctica» de Benjamin desde una perspectiva warbur-
guiana», en Contrastes. Revista Internacional de Filosofía, Universidad de Málaga,
vol. XVI, 2011).
Participa de diversos proyectos de investigación, entre ellos La problemática de
la reflexión estética en torno al arte latinoamericano contemporáneo (UBA).

MARÍA CRISTINA ARES es Licenciada en Letras y Profesora de Enseñanza Media

y Superior en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires (UBA).
Es docente de la cátedra de Estética de la Facultad de Filosofía y Letras, De­
partamento de Artes, UBA y de la cátedra de Teoría Literaria II de la Facultad de
Filosofía y Letras, Departamento de Letras, UBA. Profesora Titular de la Cátedra de
Sistemas Estéticos y de Estética Contemporánea del Departamento de Arte, Facul­
tad de Ciencias Sociales de la Universidad de Palermo (UP).
Investigadora del Proyecto UBACYT (UBA) en el área de Teoría Literaria e in­
vestigadora del proyecto La problemática de la reflexión estética en torno al arte
latinoamericano contemporáneo (UBA).
 Autora de «El museo y la vanguardia» en Graciela C. Sarti (comp.), Vanguardias
revisitadas. Nuevos enfoques sobre las vanguardias artísticas, Buenos Aires, ed. Van
Riel, 2006; «Lo museable» en Elena Oliveras (ed.), Cuestiones de arte contemporá­
neo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI, Buenos Aires, Emecé, 2008 y «La
memoria y el exilio en El común olvido de Sylvia Molloy» en Ana María Zubieta
(comp.), De memoria. Tramas literarias y políticas: el pasado en cuestión, Buenos
Aires, Eudeba, 2008.

BETINA BANDIERI es Profesora en Filosofía, egresada de la Facultad de Filosofía

y Letras, Universidad de Buenos Aires (UBA). Docente de la cátedra de Estética,
Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Artes, UBA.
Se desempeña como profesora titular de Introducción al tema del conocimiento
y el lenguaje y de El problema del conocimiento en los Departamentos de Inglés
y Portugués del Instituto de Enseñanza Superior en Lenguas Vivas «Juan Ramón
Fernández».
Investigadora del proyecto La problemática de la reflexión estética en torno al
arte latinoamericano contemporáneo (UBA). En la actualidad trabaja en su tesis
de maestría en Historia del Arte Argentino y latinoamericano: El arte abstracto
argentino entre 1920 y 1944. La influencia de Juan del Prete en la aparición de un
Arte Nuevo. Instituto IDAES, Universidad nacional de San Martín (UNSAM).

INÉS A. BUCHAR es Profesora en Filosofía, egresada de la Universidad de Buenos

Aires (UBA). Es docente de la cátedra de Estética, Departamento de Artes, UBA y Pro­
fesora Titular de Estética en el Profesorado de Filosofía IES N° 1 «Dra Alicia Moreau
de Justo». En el Conservatorio Superior de Música «Manuel de Falla» tiene a su cargo
la cátedra de Estética y Teoría Crítica en la carrera de Música Antigua. Ha dictado
seminarios en la Dirección de Posgrado en Artes Visuales «Ernesto de la Cárcova»,
Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), desde el año 2003 hasta el 2008.
Ha participado de próyectos de investigación en la UBA, en el IUNA y en la
Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) en las áreas de estética, semióti­
ca y filosofía contemporánea. En el año 2002 obtuvo una beca de investigación
y perfeccionamiento otorgada por la Katholische Univesitát Eichstátt-lngolstadt,
Alemania. Ha participado en reuniones científicas nacionales e internacionales y
ha publicado diversos artículos sobre estética de la pintura, la música, la literatura
y el cine. En la actualidad su tarea de investigación se centra en la indagación del
pensamiento estético de T. W. Adorno.

OSCAR DE GYLDENFELDT es Profesor en Filosofía egresado de la Facultad de

Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Se desempeña como
docente en la cátedra de Estética de la Facultad de Filosofía y Letras, Departamento
de Artes (UBA), en el Ciclo Básico Común (UBA), en la cátedra Filosofía y Estética
del Departamento de Formación Docente en el Instituto Universitario Nacional
del Arte (IUNA). También dicta clases en el Instituto Superior del Profesorado en
Lenguas Vivas, «Juan Ramón Fernández» y en el Colegio Nacional de Buenos Aires
(UBA) y el Colegio Nacional de La Plata (UNLP).
 H a p a r t ic ip a d o e n c o n g r e s o s d e F ilo s o fí a . E s t é t ic a y C o m u n ic a c ió n e n u n iv e r s i­
d a d e s n a c io n a le s y e x t r a n je r a s e in t e g r a d o m e s a s t e m á t ic a s ( U n iv e r s id a d N a c io n a l
d e B u e n o s A ir e s , U n iv e r s id a d N a c io n a l d e La P la ta , U n iv e r s id a d N a c io n a l d e S a n ­
t i a g o d e C h ile ) .
Es investigador del proyecto La problemática de la reflexión estética en torno al
arte latinoamericano contemporáneo (UBA) y coautor del libro Cuestiones de arte
contemporáneo, Buenos Aires, Emecé, 2008.
Artista plástico y escritor. Ha presentado su obra pictórica en el país y en el extran­
jero y ha participado asimismo en la publicación del libro Poetasen la Farsa, en 2004.

GRACIELA I. DE LOS REYES es Licenciada en Artes egresada de la Facultad de Fi­

losofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Master en Cultura Argentina
(INAP). Entre otros cargos docentes, es titular de las cátedras de Estética I y Estética
II del Departamento de Artes Visuales «Prilidiano Pueyrredón» (IUNA). Docente de la
cátedra de Estética, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Artes (UBA). Ha
dictado seminarios de posgrado en la Universidad Nacional del Nordeste.
Integra, como investigadora, el proyecto La problemática de la reflexión esté­
tica en torno al arte latinoamericano contemporáneo (UBA). Entre otras, ha parti­
cipado de las Jornadas organizadas por la Asociación Argentina de Críticos de Arte
y por el Instituto de Arte Argentino y Latinoamericano (UBA).
Autora del capítulo «La categoría de la ambigüedad», en Elena Oliveras (ed.),
Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI (2008).
Como crítica de arte ha publicado en medios especializados. Colaboradora de
la revista Arte al Día.

CECILIA FIEL Maestranda por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Profe­

sora y Licenciada en Artes, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
de Buenos Aires (UBA). Es docente de las cátedras Estética y Estética del Cine y
Teorías Cinematográficas, Departamento de Artes, UBA y de Estética, Departamento
Artes Visuales «Prilidiano Pueyrredón», Instituto Universitario Nacional del Arte
(IUNA). En el área de posgrado es Profesora en la Maestría Lenguajes Artísticos
Combinados, IUNA. Ha sido invitada por la Universidad Nacional del Noreste para
el dictado de seminarios de Posgrado.
Investigadora dentro del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoame­
ricano (UBA). Es coautora de Cuestiones de Arte Contemporáneo (Emecé, 2007) y
de Formas de la Memoria (La cebra, 2012). Desde el año 2005, es colaboradora del
área de Cultura del diario Clarín.
Como directora y guionista ha realizado su primer largometraje, Margarita no
es una flor (2013).
Es miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y de la Asociación
de Realizadores Integrales de Cine Documental (RDI).

GUADALUPE LUCERO es Profesora en Filosofía por la Universidad de Buenos Ai­

res (UBA) y Master en Estética y Teoría del Arte Contemporáneo por la Universidad
Autónoma de Barcelona (UAB). Es Auxiliar docente de Estética en la Universidad de
B u e n o s A ir e s y P r o fe s o r a t i t u l a r d e F ilo s o fí a y E s té tic a e n e l I n s t i t u t o U n iv e r s it a r io
N a c io n a l d e l A r t e ( I U N A ) .
Ha sido becaria doctoral del CONICET (2007-2012) y es investigadora del
proyecto La problemática de la reflexión estética en torno al arte latinoamericano
contemporáneo (UBA), entre otros. Junto con Laura Galazzi y Gabriel D'lorio es
compiladora del libro Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino
reciente, Buenos Aires, IUNA, 2012. Es autora de diversos artículos en revistas
especializadas de Argentina y el exterior. Se ha especializado en estética musical y
ha investigado sobre los vínculos entre cine y filosofía.

LUCIANO LUTEREAU es Magister en Psicoanálisis por la Universidad de Buenos

Aires (UBA). Docente regular de la cátedra de Estética, Facultad de Filosofía y Letras,
Departamento de Artes (UBA). Profesor Asociado de la cátedra de Estética, Facultad
de Psicología y Ciencias Sociales, Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales
(UCES). Profesor Titular de la cátedra de Arte Contemporáneo, Facultad de Ciencias
de la Comunicación (UCES).
Investigador en proyectos CONICET, UBACyT, AGENCIA y del PRI: La problemá­
tica de la reflexión estética en torno al arte latinoamericano contemporáneo (UBA).
Autor de los libros: Lacan y el Barroco. Hacia una estética de la mirada (Buenos
Aires, Grama, 2009), La caricia perdida. Cinco meditaciones sobre la experiencia
sensible (Buenos Aires, Letra Viva, 2011) y Fenomenología de la percepción estética:
La obra de arte visual (Buenos Aires, EditUCES, 2012). Investiga cuestiones de es­
tética y teoría del arte desde la perspectiva de la fenomenología y el psicoanálisis.

ELENA OLIVERAS es Profesora en Filosofía por la Universidad Nacional del

Nordeste y doctora en Estética por la Universidad de París. Profesora Emérita de
la Universidad del Salvador y Asociada de la cátedra Estética en la Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires (UBA).
Entre otros libros publicó Estética. La cuestión del arte (2005) -q u e obtuvo
el Premio de la Asociación Argentina de Críticos de Arte al Libro del A ño-, La
metáfora en el arte. Retórica y filosofía de la imagen (2007), Cuestiones de arte
contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI (2008) y Arte cinético
y neocinetismo. Hitos y nuevas manifestaciones en el siglo XXI. Colaboró en el vo­
lumen Estética de la Enciclopedia Iberoamericana de la Filosofía (2003), en Simón
Marchán Fiz (comp.) Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes (2006) y en
José Jiménez (ed.) Una teoría del arte desde América Latina (2011).
Académica por la Academia Nacional de Bellas Artes. Recibió el Diploma al
Mérito en la categoría Estética, Teoría e Historia del Arte de los Premios Konex
(2006).

MARÍA LAURA ROSA es Doctora en Historia del Arte, UNED (Madrid) y Licencia­
da en Historia del Arte, Universidad Complutense (Madrid). Docente de la cátedra
de Estética, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Artes, UBA. Profesora
titular de Arte Latinoamericano, ESEADE, carrera de Curaduría y Gestión de Artes.
Profesora titular de Arte Europeo I, UMSA, carrera de Artes Visuales. Ha dictado
d e c u r s o s y c o n f e r e n c ia s e n u n iv e r s id a d e s e x t r a n je r a s ( U n iv e r s id a d d e B a r c e lo n a ,
U n iv e r s id a d P o lit é c n ic a d e V a le n c ia ) .
Investigadora del p r o y e c t o La problemática de la reflexión estética en torno al
arte latinoamericano contemporáneo (U B A ).
Es autora, junto a A. Andújar, D. Dantonio y K. Grammático, de: Hilvanando
historias. Mujeres y política en el pasado reciente latinoamericano, Buenos Ai es,
Luxemburg, 2010 y de De minifaldas, militanciasy revoluciones. Exploraciones sobre
los 70 en Argentina, Buenos Aires, Luxemburg, 2009.
Entre sus curadurías se encuentran Biotrama II. Instalación de Silvia Gai,
FASE 4, Centro Cultural Recoleta, 2012; Remover cielo y tierra. Obras de Claudia
Contreras: 1990-2012, Casa por la Memoria, Resistencia, 2012; Cuentas Pendien­
tes. Arte contemporáneo y cuestiones de género, EX ESMA, 2011; Catalina Pa ra.
Estampas argentinas, Arcimboldo, 2010.

GRACIELA C. SARTI es Doctora en Historia y Teoría de las Artes de la Uni­

versidad de Buenos Aires. Profesora Adjunta de la cátedra Literatura en la Artes
Combinadas I y docente en la de Estética, del Departamento de Artes de la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Profesora Titular
en cátedras de arte y cultura de las Universidades Nacionales de Tres de Febrero
(UNTREF) y de la Matanza (UNLAM). Ha sido invitada para el dictado de cursos
o conferencias en las universidades de Cuenca, Ecuador y Perpignan, Francia. Ha
publicado trabajos en actas de las Universidades de Valparaíso, Oviedo, Salamanca,
Eótvós Lorand (Budapest).
Es investigadora de proyectos UBACYT, directora de proyecto en UNTREF e
investigadora del proyecto La problemática de la reflexión estética en torno al crte
latinoamericano contemporáneo (UBA).
Es autora de Autómata. El mito de la vida artificial en la Literatura y el Cine,
Buenos Aires, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2013 y compila­
dora de Vanguardias Revisitadas. Nuevos enfoques sobre las vanguardias artísticas,
Buenos Aires, Van Riel, 2006.
 índice de ilustraciones

SECCIÓN I: CUESTIONES DE FRONTERAS

CAPÍTULO 1. Carne y metal. La representación de lo monstruoso maquinico, por

Graciela C. Sarti

1. Fritz Lang, Metrópolis, 1926. Escena de animación de la andreida.

2. Fritz Lang, Metrópolis, 1926. Los obreros en el cambio de turno.
3. Ridley Scott, Alien, el octavo pasajero.
4. James Cameron, Terminator II, 1991.
5. Nicola Costantino, Nicola como María según Metrópolis I, 2008.
6. Nicola Costantino, Nicola como María según Metrópolis II, 2008.

CAPÍTULO 2. Lo siniestro en el extremo de lo Real, por Oscar de Gyldenfeldt

1. Akira Kurosawa, «La aldea de los molinos de agua», último capítulo de Sueños de
Akira Kurosawa, Japón-EE..UU., 1990.
2. Leonardo da Vinci, La Adoración de los Magos, 1481-1482, Galería de los Uffizi,
Florencia.
3. Andrei Tarkovski, Sacrificio, escena del árbol seco, Suecia-Francia-Reino Unido,
1986.
CAPÍTULO 3. Lo extremo en la música de Arnold Sehónberg: la irrepresentabllldad de
lo absoluto, por Inés A. Buchar

1. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma). Acto I, comienzo
de la ópera.
2. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma). Acto I, escena 4.
3. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma). Acto I, escena 4.
4. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma). Acto I, escena 5.
5. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma). Acto III.
6. J.-M. Straub y D.Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma). Acto I, escena 1.

CAPÍTULO 4. El silencio como categoría estética. El extremo del sonido en la música

contemporánea, por Luciano Lutereau

SIN IMÁGENES (PARTITURAS)

SECCIÓN II: ESCENARIOS DEL ARTE LATINOAMERICANO

CAPÍTULO 5. Lo extremo minimalista: vacio, oscuridad, vapor, por Elena Oliveras

1. Enio lommi, Los dos al mismo tiempo, 2012, materiales diversos, 182 cm de alto.
2. Kazimir Malevich, Cuadradgblanco sobre fondo blanco, c. 1918, óleo sobre tela,
78x78 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York.
3. Enio lommi, Una linea, un espacio, 1971. Instalación presentada en el marco de
la exhibición El artista y el mundo del consumo, galería Carmen Waugh.
4. Pabellón Ciccillo Matarazzo (vista interior del segundo piso), Parque de Ibirapue-
ra, San Pablo. Foto: Andrés Otero.
5. Ernesto Ballesteros, Astronomía de interior, 2009, detalle de la instalación, Centro
Cultural Recoleta.
6. Ernesto Ballesteros, Líneas perdidas, 2007, dibujo-mural, Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires.
7. Teresa Margolles, Vaporización, 2001, instalación con máquinas de vapor con
agua usada para lavar cadáveres después de la autopsia. Foto: Gustavo Artigas.
Cortesía de la artista y de la Galería Peter Kilchmann, Zurich.
8. Teresa Margolles, En el aire, 2003, instalación con máquinas que producen bur­
bujas con agua usada para lavar cadáveres después de la autopsia. Foto: Axel
Schneider. Cortesía de la artista y de la Galería Peter Kilchmann, Zurich.
9. Beatriz Leyton, Family Life, 2007, instalación. Telas negras y alfileres de colores,
medidas variables. Museo de Bellas Artes. Santiago de Chile.
C A P ÍT U L O 6 . El cuerpo muerto en el arte contemporáneo, p o r M a r í a C r is t in a A r e s

1 . T e re s a M a r g o lle s , A u to rre tra to s /S e lf P ortraits {r\° 5 ), m a r z o 1 9 9 8 . C o r te s í a d e la

a r t i s t a y d e la G a le r í a P e te r K ilc h m a n n , Z u r ic h .
2. Rosemberg Sandoval, C audillo con bebé 1, 2000-2007, performance. Registro
fotográfico de José Kattan.
3. Rosemberg Sandoval, C audillo con bebé 2, 2000-2007, performance. Registro
fotográfico de José Kattan.
4. Rosemberg Sandoval, Morgue, 1999, performance. Registro fotográfico de Te­
resa Margolles
5. Rosemberg Sandoval, Morgue, 1999, performance. Registro fotográfico de Te­
resa Margolles.
6. Martín Weber, Mario. Saved calls I, 2007-2011, registro fotográfico de video.
7. Martín Weber, Mario. Saved calls II, 2007-2011, registro fotográfico de video.
8. Martín Weber, Mario. Saved calls III, 2007-2011, registro fotográfico de video.
9. Martín Weber, Mario. Saved calls IV, 2007-2011, registro fotográfico de video.
10. Martin Weber, Mario saved calls, 2007-2011, fotografía.

CAPÍTULO 7. La abyección como estrategia, por Graciela I. de los Reyes

1. Nicola Costantino, Savon de Corps, 2004, instalación.

2. Cristina Piffer, Serie de trenzados, 2002, tripas vacunas, agua y formol, vidrio,
acero inoxidable, ploteo, 115 x 75 x 105 cm.
3. Teresa Margolles, Lengua, 2002, objeto. Cortesía de la artista y de la Galería Peter
Kilchmann, Zurich.
4. Carlos Herrera, Autorretrato sobre mi muerte, 2009-2011, escultura/objeto. Ma­
teriales diversos: camiseta, medias, zapatillas, bolsa de nylon, calamares en
descomposición, 30 x 40 x 10 cm. Foto: Bruno Dubner.

CAPÍTULO 8. Cuando el horror nos convoca. Sebastián Salgado y Alfredo Jaar: la

visibilización de la masacre, por Betina Bandieri.

1. Alfredo Jaar, Los ojos de Cútete Emérita (versión 1), 1996, instalación. Cortesía
Alfredo Jaar.
2. Alfredo Jaar, Los ojos de Guíete Emérita (versión 1), 1996, instalación. Cortesía
Alfredo Jaar.
CAPÍTULO 9. Monumento, contramonumento y los limites de la representación de
la masacre de Margarita Belén, por Cecilia Fiel

1. Horst Hoheisel, Aschrott Brunnen (La tumba de Aschrott), 1987, instalación.

Diámetro total: 30 m. La pirámide negativa tiene 3 m de diámetro y 12 m hacia
abajo. Foto: Horst Hoheisel.
2. Horst Hoheisel, S/T, 1989, dibujo.
3. Proyecto Ejecutivo /Proyectos complementarios y Supervisión de obra (2000-
2011) Alberto Varas y Asociados/Arquitectos. Anteproyecto de concurso (1998)
Alberto Varas (socio a cargo) con M. Baudizzone y J. Lestard/ Asociados: Becker
/Ferrari. Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, 2007, piedra. Altu­
ra variable en cada estela desde los 2 a los 7 m aprox. Ancho variable en cada
estela desde los 35 a los 50 cm aprox. Largo de las estelas: Estela a) 93,09 m;
Estela b) 64,74 m; Estela c) 65,80 m; Estela d) 89,60 m. Foto: Archivo Parque
de la Memoria.
4. Claudia Fontes, Reconstrucción del retrato de Pablo Miguez, 1999-2010, acero
inoxidable pulido a espejo, medidas variables. Foto: Archivo Parque de la Me­
moria.
5. H.IJ.O.S. Chaco y Leo Ramos, Un debate sobre la identidad, 2002. Foto: Mario
Anic. El Diario de la Región.
6. H.IJ.O.S. Chaco y Leo Ramos, Parada de la memoria, 2007-2013, Resistencia,
Chaco. Foto: Leo Ramos.
7. H.IJ.O.S. Chaco y Leo Ramos, La lista negra, 2007, Resistencia, Chaco. Foto:
Mariana Corral.
8. Luis Díaz Córdoba, Mártires de Margarita Belén, 1997, 22 piezas escultóricas,
medidas aproximadas 3,50 x 0,80 x 25 m. Foto: Jorge Flores.
9. Grupo Cultura x Justicia, Siluetazo durante el primer día del juicio por la ma­
sacre de Margarita Belén, 3 :de junio de 2010, Resistencia, Chaco. Foto: Ninfa
López. ^
10. Gustavo Molfino y Comisión Provincial por la Memoria, Chaco. Afiche por el 34°
Aniversario de la masacre, 2011. Diseño: Gonzalo Torres.

CAPÍTULO 10. Violencia y enfermedad en el arte argentino de los 90 a través de las

obras de Nora Aslan y Silvia Gai por María Laura Rosa

1. Nora Aslan, Mantel de cocina, 1997, técnica mixta, 170x150 cm.

2. Nora Aslan, Acolchado, 1997, técnica mixta, 170x150 cm.
3. Nora Aslan, Ventana china, 1999, técnica mixta, 150x150 cm.
4. Silvia Gai, Pulmones, 1996, crochet y azúcar, 25x25 cm.
5. Silvia Gai, Útero, 1997, crochet y azúcar, 17x7 cm.
6. Silvia Gai, Medusa de la serie cnidarios, 2000, hilos sintéticos, hilos de metal,
caños de cobre y cables, 250x200x200 cm.
C A P ÍT U L O 11 . D ialécticas del kitsch: el deseo en la cu ltu ra de masas. Favio, S antoro
y los usos de la estética peronista, p o r F lo r e n c ia A b a d i y G u a d a lu p e L u c e r o

1. L e o n a r d o F a v io , N azareno Cruz y el lobo, 1 9 7 5 , a f ic h e .

2 . D a n ie l S a n t o r o , Recuerdo de Plaza de M ayo 1955, 2 0 0 5 , ó le o , 0 6 0 c m . C o r te s í a
d e l a r t is t a .
3 . D a n ie l S a n t o r o , Evita castiga al niño m a rxista -le n in ista , 2 0 0 5 , ó le o , 1 1 0 x 1 8 0 c m .
C o r te s í a d e l a r t is t a .

Índice de ilustraciones 297

 Los ensayos que integran este libro dem uestran que lo
extrem o es una categoría preem inente del arte
contem poráneo. Con fuerte presencia en Latinoamérica, se
m aterializa en las más diversas manifestaciones de las artes
plásticas, la música y las artes combinadas.
La categoría de lo extremo se despliega en variantes
maxim alistas y m inim alistas. Entre las primeras, se encuentra
la exhibición pública de la m uerte —situación extrema por
excelencia—, que llega al límite de lo aceptable cuando se
pone en riesgo la propia vida del artista.
Las variantes m inim alistas, ta l como las encontram os
en las estéticas del silencio o del vacío, perm iten la toma
de conciencia de lo máxim o a través de algo que
discretam ente se sustrae o se atenúa. Se trata de
m anifestaciones de la negatividad adorniana en el contexto
de una contem poraneidad "ruidosa".
Los autores son docentes de Estética, m ateria troncal de
la Licenciatura en Artes de la Facultad de Filosofía y Letras
lUBA). Éste es su segundo proyecto editorial. Como en
Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo
espectador en el siglo XXI persiguen el objetivo de dar
respuesta a los principales enigm as que las obras
contem poráneas plantean en tanto "síntom as" de su tiempo.

GRACIELA C. SARTI • OSCAR DE GYLDENFELDT

INÉS A. BUCHAR • LUCIANO LUTEREAU • ELENA OLIVERAS
MARÍA CRISTINA ARES • GRACIELA I. DE LOS REYES
BETINA BANDIERI • CECILIA FIEL • MARÍA LAURA ROSA
FLORENCIA ABADI • GUADALUPE LUCERO

ISfiN 978 OSOOS 3S01 7

eBook
I DISPONIBLE
789500 435017
Estéticas de lo extremo
Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo
Y sus manifestaciones latinoamericanas

Elena Oliveras led.)

Elena Oliveras es profesora en Filosofía
por la Universidad Nacional del Nordeste y
doctora en Estética por la Universidad de
París. Profesora Emérita de la Universidad
del Salvador y Asociada de la cátedra
Estética en la Facultad de Filosofía y
Letras (UBA), es m iem bro de la Academia
Nacional de Bellas Artes, de la Asociación
Argentina de Críticos de Arte (AACA) y de
la Asociación Internacional de Críticos de
Arte (AICA).
Entre otros libros publicó La levedad del
límite (2000), Estética. La cuestión del arte
(2005) -por el que recibió el premio de la
AACA al Libro del Año-, La metáfora en el
arte. Retórica y filosofía de la imagen
(2007), Cuestiones de arte
contemporáneo. Hacia un nuevo
espectador en el siglo XXI (2008) y Arte
cinético y neocinetismo. Hitos y nuevas
manifestaciones en el siglo XXI.
R e c ib ió e l P r i m e r P r e m io d e E n s a y o d e l
F o n d o N a c io n a l d e la s A r t e s ( 1 9 9 3 ) ,
m e n c ió n e s p e c ia l e n e l P r e m io N a c io n a l
d e L in g ü í s t ic a , F ilo lo g í a e H is t o r ia d e la s
A r t e s d e la S e c r e t a r í a d e C u l t u r a d e la
N a c ió n (1 9 9 5 ) y e l D ip lo m a a l M é r it o e n la
c a te g o r ía E s té tic a . T e o r ía e H is t o r ia d e l
A r te d e lo s P r e m io s K o n e x (2 0 0 6 ).
 Elena Oliveras (ed.)

ESTÉTICAS DE LO EXTREMO
nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y sus
manifestaciones latinoamericanas

Graciela C. Sarti
Oscar de Gyldenfeldt
Inés A. Buchar
Luciano Lutereau
Elena Oliveras
María Cristina Ares
Graciela I. de los Reyes
Betina Bandieri
Cecilia Fiel
María Laura Rosa
Florencia Abadi
Guadalupe Lucero

em ecé
 Oliveras, Elena
Estéticas de lo e x tre m o .-1" ed. - Buenos Aires : Emecé, 2013.
312 p .; 25x17 cm.

ISBN 978-950-04-3501-7

1. Estudios Culturales. 2. Estética.

C D D 701.18

® 2013, por la compilación Elena Oliveras

Todos los derechos reservados

® 201 i, Orupo Editorial Planeta S.A.I.C.

Publicado bajo el sello Emecé®
Independencia 1682 (1100) C.A.B.A.
www.editorialplaneta.com.ar

Diseño de cubierta: Departamento de Arte del Grupo Editorial Planeta S.A.I.C.

Diseño de interior: Manuela López Amaya y Departamento de Preproducción
del Grupo Editorial Planeta S.A.I.C.

V edición: junio de 2013

2.000 ejemplares
Impreso en Artesud,
Pavón 3441, Ciudad Autónoma de Buenos Aires,
en el mes de mayo de 2013

No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión

o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico,
mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor.
Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446 de la República Argentina.

IMPRESO EN LA ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723
ISBN: 978-950-04-3501-7
 t

Índice

I n t r o d u c c ió n ...
por Elena Oliveras

SECCIÓN I
CUESTIONES DE FRONTERA

1.
Carne y metal. La representación de lo monstruoso maquinico ................ 17
por Graciela C. Sarti

2.
Lo siniestro en el extremo de lo real ........................................................... 35
por Oscar de Gyldenfeldt

3.
Lo extremo en la música de Arnold Schonberg:
la irrepresentabilidad de lo absoluto ........................................................... 57
por Inés A. Buchar

4.
El silencio como categoría estética en la música contemporánea ............ 87
Por Luciano Lutereau
SECCIÓN II
ESCENARIOS DEL ARTE LATINOAMERICANO

5.
Lo extremo minimalista: vacío, oscuridad, vapor ....................................... 109
por Elena Oliveras

6.
El cuerpo muerto en el arte contemporáneo ............................................. 139
por María Cristina Ares

7.
La abyección como estrategia .................................................................... 155
por Graciela I. de los Reyes

8.
Cuando el horror nos convoca. La visibilización de la masacre ................ 179
por Retina Bandieri

9.
Representar y conmemorar: en torno a la masacre de Margarita Belén .. 197
por Cecilia Fiel

10.
Espejismos del desarrollo. La violencia y la enfermedad a través de
las obras de Nora Aslan y Silvia Óai de los años 90 ................................... 227
por María Laura Rosa

11.
Dialécticas del kitsch: el deseo en la cultura de masas. Favio, Santoro
y los usos de la estética peronista .............................................................. 249
por Florencia Abadi y Guadalupe Lucero

Conclusión .................................................................................................... 285

Sobre los autores ........................................................................................ 287

índice de ilustraciones ......................................... '...................................... 293

índice de nombres ........................................................................................ 299

 Introducción

¿Por qué «lo extremo» figura hoy en la primera plana no sólo del arte sino
también del pensamiento en general? ¿Qué cambios se han producido en el mundo
para que un concepto de larga tradición (el de lo extremo lo es) se nos presente
con tanta intensidad? Basta mirar nuestro entorno.
Música estrepitosa. Deportes acrobáticos que dejan sin aliento. Violencia e
inseguridad extremas. Depresión extrema. Frescura extrema de un desodorante.
Extreme es el nombre de un modelo de automóvil todo terreno de Dodge Chrysler.
Necesitamos ser sacudidos, ensordecidos, enmudecidos, sometidos a estimulaciones
poderosas, como si éstas fueran el único camino para alejar la apatía o la indi­
ferencia y, momentáneamente, en una sociedad analgésica, sentir que existimos.
«Tener éxito en la vida equivale a extremizarla», concluye Paul Ardenne en Ex­
tréme. Esthétiques de la limite dépasée. Si nuestra época es definida por el teórico
francés como «emocional» es precisamente porque ama los excesos de todo tipo,
las sensaciones fuertes, lo moralmente inadmisible, la pornografía dura. El goce es
traumático y el placer, brutal.
Si vamos al origen del término «extremo» constataremos que, desde que co­
mienza a ser usado en el siglo XIII, su significado no ha cambiado sustancialmente.
Proviene del latín extremus, superlativo de exter (exterior a) y hace referencia a
lo que se sitúa más allá de la frontera, fuera del marco. «Extremo» implica deste-
rritorialización, desmarque, superación de lo prohibido, estar fuera de la norma,
precipitarse al otro lado, perforar el límite de lo considerado «normal».
Podemos observar que no sólo las obras de arte más recientes traspasan el
límite de lo «normal». Un caso paradigmático, en la década del 60, es el de Andy
Warhol. El silencio no narrativo de filmes aparentemente estáticos, como Empire,
nos ubica en el extremo de la experiencia cinemática, mientras que sus Motion
Pictures (cuadros en movimiento) fuerzan los límites de la inmovilidad fotográfica.
Dada la enorme variedad de poéticas radicales que ignoran las normas, es
pertinente hablar de «estéticas» (en plural) de lo extremo. En ellas se inscriben los
Accionistas Vieneses, Arthur Cravan, Bas Jan Ader, Alighiero Boetti, Arthur Bis-
po de Rosário, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Hans Haacke, Orlan, Maurizio Cattelan,
David Nebreda, Anish Kapoor, Damien Hirst, Tracey Emin, Santiago Sierra, Francis
Alys, Gabriel Orozco, Félix González-Torres, Tania Bruguera, Martha Pacheco, Teresa
Margolles, Regina Galindo, Doris Salcedo, Maria Teresa Hincapié, Ricardo Basbaum,
Eduardo Kac, Cildo Meireles, Ernesto Neto, Alfredo Jaar. En Argentina encontramos
a Alberto Greco, Enio lommi, León Ferrari, Alfredo Portillos, Luis Benedit, Roberto
Jacoby, Oscar Bony, Liliana Maresca, Ana Gallardo, Miguel Rothschild, Jorge Macchi,
Graciela Sacco, Nicola Costantino, Marina De Caro, Dolores Zorreguieta y Leandro
Erlich, entre tantos otros.
Los ensayos que integran este libro describen e interpretan el sentido de ma­
nifestaciones que son síntomas de nuestro tiempo y que, al lanzarnos más allá de
una cómoda normalidad, tienden a producir un shock en la recepción. Por ello esas
manifestaciones, que son modos de hacer mundo (en el sentido de hacerlo visible),
requieren de un nuevo espectador. Alguien dispuesto a aceptar el desafío de una
experiencia desestabilizante que transgrede lo conocido o lo aceptable. ¿Pero acaso
no es misión del arte cortar con la cotidianeidad, sacarnos de habitualidad? Las
estéticas de lo extremo asumen entonces, con eficacia mayor, esa misión esencial
al hacer visible el estado-límite de las cosas que nuestro conformismo muchas
veces menosprecia.
Cuestiones relativas al concepto de lo extremo en las artes plásticas, la música
y el cine - y que ingresan en el debate sobre el arte contemporáneo en general- son
temas de este libro. Su primera parte responde al interés teórico de esas cuestio­
nes, insuficientemente estudiadas a pesar de la dimensión internacional que han
alcanzado. La segunda parte examina la presencia de las estéticas de lo extremo
en el arte latinoamericano.
Se considerarán variantes máximalistas, casos superlativos en los que la muerte
-situación extrema por excelencia para un ser vivo— es mostrada de la manera más
cruda. Y en la progresión hiperbólica hacia el límite de lo aceptable nos sorprenderá
el hecho de que algunos artistas han llegado a poner en riesgo su propia vida.
Asimismo se dará cabida a otras formas de lo extremo, estrategias minimalistas
que permiten la toma de conciencia de lo máximo a través de lo mínimo, de lo que
discretamente se sustrae o se atenúa. Es lo que encontraremos en las estéticas
del silencio o del vacío, manifestaciones de la negatividad adorniana en las que se
peina a contrapelo el «ruido» del mundo contemporáneo.
Los autores de este libro son docentes de la Facultad de Filosofía y Letras,
Departamento de Artes, de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es el segundo
proyecto editorial realizado en el marco del desarrollo de la materia Estética, tron­
cal en la cursada de la Licenciatura en Artes.
Al igual que nuestro proyecto editorial anterior, concretado en el libro Cuestio­
nes de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI (Buenos Aires,
Emecé, 2008), éste responde al objetivo de entender que la obra de arte —ahora
y siempre- es un objeto para el pensamiento. Y hoy más que nunca es preciso
trabajar para que, en la lectura, la obra devele sus significados, para que vayan
apareciendo las respuestas a los enigmas que plantea. Enigmas conectados al hecho
de ser siempre síntoma de su tiempo, manifestación del espíritu del tiempo. Y el
nuestro parece definirse en el plano de la ambigüedad y de la desmesura extrema.
Con el titulo «Cuestiones de fronteras», la primera sección del libro presenta
contribuciones que, desde diferentes perspectivas teóricas, examinan aspectos fun­
damentales de lo extremo en la obra de arte contemporánea.
¿Cuál es el límite entre lo humano y la máquina, entre la «carne» y el «metal»,
entre la naturaleza y la técnica? Graciela sarti aborda este problema a través de la
figura del monstruo contemporáneo relacionado estrechamente con las máquinas.
Luego de comentar los asertos de la modernidad clásica, que considera a todo
cuerpo biológico una máquina (aunque el humano tiene la primacía), se detiene
en la producción plástica (Stelarc, Costantino) y cinematográfica (Fritz Lang, R dley
Scott, James Cameron) para analizar representaciones que envuelven al cuerf o, lo
superan, lo licúan. No habrá ya oposición entre lo humano y la máquina sino, por
el contrario, pura indiferenciación.
De modo más o menos directo, varios capítulos del libro aluden al concepto
de lo siniestro, oscar de gyldenfeidt lo considerará desde un punto de vista antro­
pológico y ontológico. En un caso, se presenta como desmesura (hybris) y, en el
otro, como irrupción de lo real, entendiendo esta categoría como presentación
de algo irrepresentable. Lo siniestro-extremo es pensado entonces como una for­
ma de acceso a lo real siempre destinada a bordearlo infructuosamente. Pero lo
irrepresentable ontológicamente podrá ser conjurado antropológicamente en la
experiencia estética, cobrando una dimensión de proyecto. Antígona de Sófoc les y
filmes de Tarkovski y Kurosawa permitirán probar la eficacia interpretativa de los
conceptos tratados.
La irrepresentabilidad de lo absoluto es analizada por I nés B uchar a partir de
la ópera dodecafónica de Arnold Schónberg Moisés y Aarón. La tarea asignada
a Moisés de comunicar la idea de un Dios único, eterno, omnipresente, se torna
imposible puesto que el ser humano finito no puede ser portavoz de lo infinito. El
compositor a su vez intentará representar lo absoluto, la idea de Dios, a través de
los medios artísticos del género de la ópera, lo que hace que finalmente ésta quede
inacabada: el texto del tercer acto carece de música. La complejidad semántica de
la ópera revive en un film de Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet en el que se des­
taca la significación política de la problemática de la comunicación de lo absoluto.
También Luciano Lutereau estudia casos «extremos» de la música del siglo XX en
los que el silencio cobra un nuevo estatuto en la composición y en la recepción. Ya no
puede ser identificado con la ausencia de sonido, como ocurre en la notación clásica,
sino que se convierte en la vía de entrada a lo extramusical, por ejemplo el ruido o
el sonido ambiental, tal como sucede en 4'33", obra paradigmática de John Cage.
Lutereau halla otros casos notables en la producción de Erik Satie, Luigi Nono y,
asimismo, en una obra reciente de Cecilia Arditto, S plitpiano(2008). De este modo
demuestra la continuidad del interés por el silencio en la actualidad.
En la segunda sección del libro, que lleva por título «Escenarios del arte latino­
americano» se consideran diversas formas de la estética de lo extremo en Latinoa­
mérica, una región que se presenta como particularmente fértil para el desarrollo
de la tendencia.
 Nuestra reflexión sobre lo extremo minimalista toma en cuenta estrategias
que, en el campo de las artes visuales, refieren a lo máximo a través de lo mínimo.
No es ya el «grito» —central en las poéticas maximalistas— lo que cuenta, sino el
«silencio», tal como se constató en la 28a Bienal de San Pablo (2008), identificada
(y no siempre en el mejor sentido) como «bienal del vacío».
Dentro de las estéticas «del silencio y del vacío» se incluyen la «estética de la
oscuridad», ejemplificadas en instalaciones de Ernesto Ballesteros y Beatriz Leyton
y la «estética del vapor», presente en obras de Teresa Margolles, en las que utiliza
el agua que lavó cadáveres después de la autopsia.
Si hay algo que aún parecía permanecer en la esfera de lo íntimo era la muerte,
o más exactamente, el cuerpo muerto reservado al ámbito familiar. Analiza C ristina
A res cómo ese último bastión de lo privado se disuelve en la esfera de lo público y
toma como ejemplos, en el campo del arte, a Gunther von Hagens, Martha Pacheco,
Teresa Margolles, Rosemberg Sandoval y Martin Weber, quienes crudamente nos
enfrentan al cadáver. Observa que frente al cuerpo sin vida, que alguna vez sere­
mos nosotros mismos, no es extraño sentir una suerte de placer-dolor, cercano al
espectáculo del horror, como si alguien llegara al extremo de expresar lo que no
está permitido decir o mostrar.
Al igual que lo siniestro, lo abyecto es un concepto que sobrevuela en algunos
capítulos de este libro. G raciela de los Reyes se detiene en su teorización y en su pre­
sencia en el arte. Los planteos llevan al entrecruzamiento de filosofía y psicoanálisis
a través de los conceptos de unheimlich (Freud), sublime (Burke, Kant, Lyotard) e
informe (Bataille, R. Krauss). Expone asimismo la teoría de Julia Kristeva, para quien
la abyección «perturba la identidad, el sistema, el orden» y propicia el encuentro
traumático con lo real (Foster). Esos conceptos encontrarán ejemplificación en la
obra de Nicola Costantino, Cristina Piffer, Teresa Margolles y Carlos Herrera.
Cuando el horror nos corwoca. Es éste el eje de la investigación que Betina
Bandieri desarrolla a partir de fotografías de Sebastiáo Salgado y de instalaciones
de Alfredo Jaar en las que la masacre es artísticamente visibilizada.
Lo horroroso que se deja ver genera sentimientos contradictorios pues, al
mismo tiempo que atrae la mirada y genera la distancia necesaria para que el
pensamiento sea posible, nos enfrenta a planteos morales incómodos. De allí
las preguntas que vertebran la investigación de Bandieri: ¿la representación de
la herida inconmensurable traiciona lo acontecido? ¿Quedará algún resquicio
para pensar y transformar la angustia, el dolor y la impotencia silenciosa en
conciencia?
C ecilia Fiel también considera lo extremo a partir de la posibilidad de repre­
sentación de la masacre y pregunta: ¿de qué forma una experiencia intransferible
puede compartirse hoy socialmente? La autora problematiza el concepto de mo­
numento como forma conmemorativa tomando, entre otros ejemplos, el Memorial
a las víctimas del holocausto (Berlín) y el monumento a la masacre de Margarita
Belén, emplazado en la provincia del Chaco. Plantea asimismo el interés del con­
tramonumento en el arte contemporáneo, dado su carácter efímero y la integración
del espectador en la obra, que deja de ser un espacio a recorrer para transformarse
en un momento (o circunstancia) a experimentar.
 M aría Laura Rosa muestra cómo la representación del cuerpo humano ha ser­
vido de instrumento crítico ante polémicas que se dan en el siglo XX e inicios del
siglo XXI relativas a la violencia, el VIH o los extremos de la manipulación genética.
La obra de dos artistas argentinas es tratada como territorio en el que des­
puntan la crueldad extrema, la enfermedad y hechos traumáticos de la historia
argentina de los últimos tiempos. El cuerpo fragmentado, operado, disuelto en una
masa amorfa es el motivo irónicamente ornamental con el que Nora Aslan habla de
ese momento histórico, mientras que Silvia Gai teje órganos del cuerpo aquejados
de alguna anomalía para reflexionar sobre lo precario de nuestro acontecer.
El kitsch es tema del ensayo de Florencia A badi y G uadalupe Lucero, quienes
comienzan con un recorrido por la historia de esa categoría tan controvertida en
el campo del arte. Se vio como muy peligrosa su conexión con la fragilidad del ser
humano, incapaz de evitar la pasividad ante el influjo de las imágenes generadoras
de deseos.
Dos casos particulares de la producción artística argentina -Leonardo Favio
y Daniel Santoro- tienen un lugar central en el ensayo. Entre la desmesura, la
artificialidad de lo recargado y la nostalgia que generan los desechos del mercado,
las autoras realizan una particular lectura que permite abordar ciertos usos de la
«estética peronista» en un universo ligado al kitsch.
Es preciso destacar que - a l igual que en Cuestiones de arte contemporáneo-
se ha respondido a una doble necesidad: ayudar al receptor no formado a acercarse
a obras de difícil recepción y contribuir a la profundización de sus contenidos por
parte del allegado al arte. Asimismo, un rasgo sobresaliente de este libro es el tra­
bajo en red de los autores. El lector podrá advertir que los capítulos se comunican
entre sí a través de frecuentes remisiones. Estamos ante un ¡ntertexto que invita a
ser leído no sólo en la direccionalidad habitual de un libro sino también en un ida
y vuelta que intenta, de algún modo, recomponer la compleja trama conceptual
del arte contemporáneo.
Corresponde reconocer la generosa colaboración de los artistas que aportaron
imágenes de sus obras para hacer más dinámica la lectura de los textos, y de los
fotógrafos que gentilmente cedieron derechos sobre esas imágenes. Agradecemos
igualmente a Ayelén Vázquez y a Sofía Dourron por la eficiente tarea de ordena­
miento de datos, y a Andrés Fayó por haber facilitado trabajos con la computadora,
principalmente en lo referido a la digitalización de imágenes.
Vaya también mi sincero reconocimiento a Alberto Díaz y a Mercedes Güiraldes
quienes, una vez más, demuestran su interés por mis investigaciones y las de mis
colegas.

Mayo de 2013
 SECCIÓN 1

CUESTIONES DE FRONTERA
 1.
Carne y metal.
La representación de
lo monstruoso maquínieo

Graciela C. Sarti

Lo monstruoso está siempre, en primera instancia, relacionado con la vida.

Antes que sus notas de fealdad extrema, desmesura, violencia y trasgresión a al­
guna forma de canon, antes incluso que la amenaza implícita en la denominación
monstruo, la sola enunciación del término evoca alguna forma de lo vivo y algún
empeño volitivo. Aun cuando se denomine como monstruoso cualquier objeto in­
animado -u n edificio, una máquina, una montaña o hasta un abismo-, una nota
del orden de lo biológico se desliza en el término: de una vida acechante y peligro­
sa, de la que cabe protegerse. El Diccionario de la Real Academia rinde cuenta de
esta variedad de acepciones y de este suelo común de sentido: ya sea entendido
como «producción contra el orden regular de la naturaleza», como «ser fantástico
que causa espanto», como lo excesivamente grande o extraordinario -inclusive en
su fealdad o en su crueldad y perversión-, y aun cuando en el lenguaje coloquial
llamemos monstruo a quien destaca de modo extraordinario por sus cualidades
o desempeño, siempre encontraremos ese carácter volitivo unido a un carácter
formal, en la línea del exceso.
Años atrás, Omar Calabrese tipificó el modo en que lo monstruoso agrede la
norma, trazando el paralelo entre lo bueno-bello-conforme-eufórico y su opuesto
monstruoso: lo malo-feo-disforme-disfórico.' Señaló también cómo estas catego­
rías, estables en otros períodos, son sometidas a tensión e inversiones de sentido
en la etapa posmoderna, a la que prefirió llamar neobarroca} Etapa propensa a
la puesta en cuestión de las categorías de valor, a las aporías, la posmodernidad
puebla los productos de ficción fantástica tanto de monstruos tradicionales como
de otros, risueños y queribles, que tensionan el canon hasta su casi disolución.3
En verdad, tanto en su sentido tradicional como en estas nuevas figuras de
oposición, estas categorías podrían ser aplicables a innumerables tipos de objetos
y situaciones, materiales e inmateriales. Podríamos extender el sentido y hablar
de una conducta monstruosa o dísfórica, o de una conciencia deforme. Tienen
estas categorías, sin embargo, su centro de sentido en una forma privilegiada y
en un vínculo ineludible con la materia. Deseo subrayar aquí ese doble carácter,
formal y material, en una peculiar figura de monstruo contemporáneo: aquella
que relaciona estrechamente las máquinas con ese canon por antonomasia que
es la forma del cuerpo humano. Y registrar de qué modo la imagen contempo­
ránea violenta esa forma canónica, cuestiona su primacía y finalmente anuncia
su disolución.
Ya Theodor Adorno había señalado la violencia implícita en el producto de la
técnica, violencia directamente remitida al mundo de la naturaleza:

Aún no se ha explicado satisfactoriamente la impresión de fealdad que pro­

ducen la técnica y la industria, y no es imposible que esta impresión pudiera
seguir existiendo en esas formas funcionales puras y estéticamente integradas
de las que habla Adolf Loos. Lo que aquí opera es un principio de violencia,
de destrucción. Los objetivos previstos son irreconciliables con el lenguaje de
la naturaleza, por muchas mediaciones que ésta ofrezca. La violencia que la
técnica ejerce sobre la naturaleza no sólo se ve reflejada por la representación,
sino que además salta inmediatamente a los ojos. Esta situación podría cam­
biar si las fuerzas productivas cambiasen también, no sólo de objetivos, sino
también de relación con la naturaleza, a la que ahora se trata de tecnificar.4

La violencia aquí señalada, relativa al mundo de la producción, afecta inevi­

tablemente a los cuerpos sometidos al proceso productivo, cuerpos transformados
en herramientas desvinculadas de ese sustrato natural al que dicho proceso se
opone y vulnera. Y no podría producir más que formas de lo feo a lo monstruoso.
Pero, por el contrario, el exceso de belleza también expresa otra forma de violencia,
aquella de la falsa conciliación, que oculta la flagrante contradicción que la fealdad
técnica denuncia:
t-

Pero el clasicismo formalista tiene también su vergüenza: impurifica esa mis­

ma hermosura que lo transfiguraba a causa de esos factores de violencia, de
arreglo, a causa de ese factor de «composición» que tienen sus obras más
destacadas. Y todo cuanto tiene de añadido y superpuesto es un mentís de su
decantada armonía dominadora y soberana: la amabilidad impuesta deja de
ser amable.5

En ese sentido, la monstruosidad maquínica, tan cara a la producción de imá­

genes en las vanguardias históricas, se nos aparece como más legítima y verdadera.
¿De qué modo la máquina, sobre todo la máquina con capacidad de movimiento
propio, podría ser un monstruo, en el sentido más tradicional y amenazante del tér­
mino? ¿Cómo es que esta suprema realización del útil, esta prolongación del brazo
y de la mano, se vuelve enemigo latente? Ante todo, desde la oposición entre la
carne y la madera, el vidrio o el metal. Remaches, bujías, cables y engranajes versus
piel, nervio, músculo y sangre; o, dicho de otro modo, lo que es capaz de sentir y,
sobre todo, de sentir dolor, frente a lo frío, duro, cortante, capaz de infligir daño y
producir ese dolor. Toda máquina es tanto un complemento del cuerpo como una
amenaza a su integridad. Y si bien las máquinas serian, por un lado, la expresión
última y más acabada del útil, es en su capacidad de movimiento donde radica su
peligrosa ambigüedad: ese movimiento, diseñado para aligerar la carga del trabajo,
no siempre puede ser controlado por el brazo humano; puede volverse contra su
amo, como dotado de vida propia.
La cultura contemporánea da muestras nutridas de este diálogo de la carne y
el metal, en la ficción y en los cuerpos reales: de los múltiples relatos sobre cuerpos
mutilados por máquinas e imbricados con máquinas a las formas más radicales del
body art y la performance, de las más variadas prácticas médicas y ortopédicas a
las modas urbanas del piercing y otros implantes, esta confrontación es uno de los
motivos de mayor pregnancia en la escena actual. Implica, también, un postulado
sobre la pérdida de vigencia del cuerpo biológico, suplementado o superado por el
artificio. Y esto supone la mayor de las amenazas: o bien la sustitución del cuerpo
por la máquina, o bien la revelación del mecanismo bajo la carnadura, mero fan­
tasma o cobertura de un interior mecánico.

cuerpos que son máquinas

Sin embargo, esta violencia de la máquina hacia el cuerpo tendría sus orígenes
en un postulado diametralmente opuesto: la concepción, que alumbrara la mo­
dernidad clásica, del cuerpo mismo entendido como una máquina. En un periodo
pródigo en la construcción de toda suerte de ingenios mecánicos, ya sea por prin­
cipio hidráulico o neumático -autóm atas da diletto e meraviglia, se los llamaba-,
ya Descartes había propuesto el cuerpo del hombre y del animal como máquinas
biológicas. Dicha postulación aparecía desarrollada en El tratado del hombre,6texto
de edición postuma, no preparado por el autor para su publicación, y que bien pu­
diera ser el capitulo XVIII del tampoco publicado Tratado del mundo.7 Más allá del
carácter provisional del Tratado, allí la homologación entre máquina y organismo
vivo se desarrollaba de modo pleno:

Supongo que el cuerpo no es otra cosa que una estatua o máquina de tierra a
la que Dios forma con el propósito de hacerla tan semejante a nosotros como
sea posible [...].8

Estos cuerpos «tan semejantes a nosotros» son, como ha señalado Chazal,9

máquinas ficticias, modelos explicativos que instalan la figura de un Dios me­
cánico que los construye, o podría hacerlo, como estatuas de «tierra» -¿ el barro
del Génesis?, ¿la tierra como metáfora de la m ateria?-, o bien como máquinas.
El texto cartesiano se deslizará hacia esta segunda posibilidad. Se afirmará este
carácter maquínico, toda vez que la preocupación explícita no es la descripción
anatómica —«no me detendré describiendo los huesos, los nervios, los músculos,
las arterias, [...] ni todas las otras piezas que componen esta máquina»—10 sino la
descripción del funcionamiento de estos cuerpos-máquina, el movimiento que les
es propio. Y para esta tarea, el modelo cartesiano es claro deudor de los manuales
de hidráulica y pneumática, tal como se los conocía desde la ciencia helenística.
Se trazan allí paralelos entre los artílugios mecánicos —fuentes musicales, órga­
nos hidráulicos y otros— y los nervios y órganos del cuerpo, animados, como por
un viento sutil, por ciertos espíritus animales que emanan de la glándula pineal.
Semejante postulación mecanicista no atañe solamente al cuerpo humano, sino
también a todo cuerpo y al universo mismo. En ese sentido, Dios es el supremo
constructor de una perfecta maquinaria estelar que se rige, también, por prin­
cipios mecánicos.
La afirmación del cuerpo como máquina encerraba consecuencias sociales que
han sido señaladas por Michel Foucault. Si por el lado de lo «anatomo-metafísico»,
el cuerpo se volvía inteligible en su explicación por piezas ensambladas y dispuestas
de acuerdo a cierta mecánica, por el otro, se ofrecía como objeto a ser controlado
por el entramado disciplinar de unas instituciones prontas a regular ese universo
de piezas desde la máxima eficacia práctica y política. Regulación que hacía de la
figura del soldado el modelo de tal disciplinamiento y, de la educación, instrumento
privilegiado de tal eficacia práctica."
Sin embargo, el modelo cartesiano dejaba a salvo el estatus superior de lo hu­
mano. En el Discurso queda claro que, si el cuerpo es una máquina, y los animales
no más que máquinas biológicas, lo propio del alma es la posesión del lenguaje,
cosa que ningún artilugio maquínico podría remedar.12 Un paso más radical se da
cuando, en 1748, Julien Offray de La Mettrie publica su revulsivo L'homme machi­
ne (El hombre máquina). Lo humano aparece allí absolutamente homologado a la
máquina y fuertemente emparentado con lo animal. El privilegio de la humanidad,
asentado en la posesión de un alma, queda borrado frente a su base material.
Animales y hombres no son más que mecanismos de visceras, y el pensamiento y
lo que llamamos alma, propiedades de la materia. Un gran carácter, o uno medio­
cre, dependen de los humores, la alimentación o el sueño. «El alma y el cuerpo se
duermen juntos», sentencia. «Se diría en ciertos momentos que el alma habita en
el estómago.»13
El paso previo inevitable, antes de que algunas formas de máquinas puedan
ser consideradas monstruos, ha sido la concepción de los cuerpos naturales de
hombres y animales como máquinas, esta borradura del estatus de superioridad del
cuerpo humano y, por extensión, de lo humano en general. El siglo XX desarrollará
las figuras de los monstruos maquínicos en este contexto de caída o de puesta en
cuestión de la supremacía de la forma humana.

cuerpo presente, máquinas reales y desafección

Cualquier mención de la relación entre cuerpos y máquinas en el territorio de

las artes visuales evoca inmediatamente las realizaciones del artista australiano
Stelios Arcadiou (Stelarc, 1946). La radicalidad de sus propuestas de body art pasa
fundamentalmente por esa relación y por la proclamada obsolescencia del cuerpo
frente al artilugio mecánico: transhumanismo, euforia utópica, disolución de un
cuerpo que ya no es propio y uno, sino múltiple, en un yo colectivo que acciona ese
cuerpo a distancia por conexión a la red, son la nota característica de los textos y
las obras del artista. Sus performances se brindan con gesto positivo y pretendida­
mente eutópico, allí donde la tecnología se revela, como ha señalado J. Zuzulich,
colonizadora de todos los aspectos de la vida subjetiva.’4

When I talk about Fractal Flesh, I mean bodies and bits of bodies spatially
separated but electronically connected, generating similar patterns of recurring
activity at different scales.15

En la sucesión de estas performances puede constatarse una evolución. Primero

fueron las suspensiones que le dieron notoriedad en los años 80: allí el cuerpo de
Stelarc se ofrecía desnudo e ingrávido, sostenido por tensores que atravesaban la
piel [Seaside suspension, Rock Suspension, Street Suspension, entre otras); luego
los exoesqueletos (como Involuntary Body: Third Hand, Muscle Simulation System,
Exoskeleton, Muscle Machine, realizados entre 1997 y 2002), algunos de los cuales
podían ser manipulados a distancia a través de Internet; finalmente, en paralelo
con la continuidad de estos ingenios cyborg, parecen predominar o bien las inva­
siones del interior del cuerpo que comenzaron con la Stomach Sculpture de 1993
y continuaron con el implante de una oreja en su brazo (Earn on Arm, 2006), o la
disolución de lo corporal en lo maquínico.
Si nos detenemos, por ejemplo, en Sitting/Swaying: Event for Rock Suspension'6
realizada en Japón en 1980, encontraremos que el cuerpo del artista se presentaba
en posición relajada, contrapesado y rodeado por elementos naturales como son
las rocas; un equilibrio que desafiaba la gravedad y que acababa cuando sonaba un
teléfono: el elemento técnico indicaba el final de la performance. En Muscle Ma­
chine de 2003, en cambio, el cuerpo aparecía rodeado por elementos maquínicos,
que lo transformaban en un monstruo aracníforme, una suerte de híbrido tanto en
la forma como en la acción:

Once the machine is in motion, it is no longer applicable to ask whether the

human or machine is in control as they become fully integrated and move as
one.17

Ahora es el mecanismo el que rodea, prolonga y se funde con esa natura­

leza superada. Pero eso no parece ser suficiente. En la instalación Blender, de
2005, realizada con Nina Sellars, una máquina vagamente antropomórfica hacía
circular una mezcla de grasa subcutánea -obtenida de ambos artistas por lipo-
succión-, xilocaína, adrenalina, sangre, sodio, solución salina, restos de tejidos:
materia biológica de dos personas diferentes, mezclada con elementos químicos
y sometida a la forma y al movimiento que imprime una máquina. La presencia
conjunta de elementos como adrenalina, sangre y xilocaína puede leerse en el
sentido de esta contraposición entre el dolor y la desafección, el padecimiento
y la anestesia.
La serie de performances enumerada implica una progresión de sentido en la
relación cuerpo-máquina. Desde un cuerpo, el del artista, que primero aparece
sujetado y suspendido por un mecanismo, se pasa a un mecanismo que lo pro­
longa ortopédicamente y lo complementa, sin que en algunos casos intervenga
la voluntad del poseedor de ese cuerpo. El paso siguiente es la multiplicación,
hibridación y, finalmente, la disolución de elementos corporales en la máquina,
pura sustancia mezclada con otras, pura indiferenciación. A lo que asistimos es
a un proceso de licuefacción que, como se verá, tiene fuertes paralelos con los
producidos en otras artes, pero con una nota peculiar, ya que aquí se trata de la
presencia real de un cuerpo colgado, manipulado, transgredido, licuado (véase
el capítulo 5).
También son imágenes de gran eficacia. Se ofrecen en tono positivo y eufórico,
se acompañan con textos que predican la superación de la especie, pero juegan con
el espanto: la piel lacerada por los piercing que enganchaban a los tensores y le
permitían levitar sobre una playa o una calle, la filmación del implante de la oreja
artificial, los humores y tejidos obtenidos por cirugía y circulando por la máquina,
junto al talante desafectivizado y distante de la mostración, evocan algunos de los
terrores más profundos de la modernidad: indiferencia emotiva que se desentiende
del dolor físico, que martiriza al cuerpo al tiempo que lo ignora (véase el capítulo 6).
La idea no es nueva. Ya en el ámbito de las vanguardias históricas, la literatura de
Raymond Roussel había ofrecido las imágenes contrapuestas del horror corporal y
la sumisión al mecanismo unidas a la ausencia de dolor.'8 Pero aquí no se presentan
meramente imágenes, sino un cuerpo real, el propio, voluntariamente sometido al
mecanismo, a una máquina real e inútil, cuyo único cometido parece ser demostrar
que nos ha superado como cuerpos e individuos.

monstruos escondidos: el cine y el cyborg'

t
De los lenguajes expresivos contemporáneos, el cine ha sido el que, casi por
definición, encarnó del modo más vivo un imaginario del mecanismo. Nacido de
la unión de fragmentos, de la conjunción de fotografía e ilusión de movimiento,
desde sus inicios se vio nimbado por la ilusión frankensteiniana de remedar la vida.
La plasticidad del dispositivo, su capacidad casi ilimitada de construir e hibridar
imágenes, brindó a su vez numerosas ocasiones para desarrollar este imaginario del
monstruo-máquina: cyborgs y robots, autómatas con voluntad propia, enemigos
del ser humano al que podrían suplantar.
La figura del cyborg se ha prestado a valoraciones contrapuestas. Mezcla de te­
jido orgánico e inorgánico, de hombre y máquina, parece prenunciar una mutación
de la especie a través de implantes ortopédicos o estéticos, bien como beneficio y
superación de una falencia física, bien como transgresión y provocación. El cyborg,
en principio, hace evidente un desdén por el dolor del encuentro entre la carne y el
jnetal. Puede ser leído desde los márgenes, como lo ha hecho Donna Haraway, en*

* Este punto es una síntesis de algunos de los temas que he desarrollado en Autómata. El m ito de la vida artificial
en la literatura y el cine, Buenos Aires, Ediciones de la Facultad de Filosofía y Letras. UBA. 2013.
términos de «irónico mito político» en vínculo con el feminismo socialista.19Y pos­
tular, desde allí, su figura como el híbrido en el que se registran tres deslimitaciones
de fronteras: de lo humano con lo animal y con la máquina y, más generalmente, de
lo físico con lo no físico, a través de la miniaturización y la ubicuidad de las nuevas
máquinas cada vez más ligeras y «limpias».20 Haraway reafirma la condición mítica
del cyborg y lo llama «significante flotante».
Hasta aquí, una manera de ver el cyborg, como aditamento maquínico de un
cuerpo ante todo humano, del que el protagonista de Robocop (1987), de Paul
Verhoeven, podría ser un prototipo, con un fuerte subrayado de la hibridación,
de la mezcla. Esta forma de monstruosidad manifiesta tiene su contracara en
otra, más inquietante y amenazadora: la de la máquina mimética, la que puede
usurpar la forma del cuerpo. Y su momento más aterrador es el de la revelación
de ese engaño, el monstruo escondido bajo el disfraz humano. Tres escenas clave
podrán ejemplificar la evolución de estas figuras en su diálogo con el canon que
agreden.
La más famosa aparición de un mecanismo bajo la forma humana en el cine
mudo se debe a Metrópolis (1926) de Fritz Lang (1890-1976).21 Corresponde al
momento en que la muchedumbre enardecida quemaba en la hoguera a la «falsa
María», causante del desastre en la ciudad. Al calor del fuego se derretía la aparien­
cia y surgía el robot ante los ojos aterrados de los presentes. Esta forma modélica,
que allí se impuso como un prototipo luego largamente citado, es la de la autómata
sexualizada y seductora. Mimética de un ser humano, finalmente revelada como
máquina, es la predecesora de innumerables figuras posteriores. Al espectador se
le permite participar del proceso de su construcción y de la conjura, con lo que no
hay engaño: siempre sabrá que es un ser artificial.

1. Fritz Lang, Metrópolis, 1926. Escena de animación de la andreida, con despliegue

de elementos de ciencia ficción.

2. Fritz Lang, Metrópolis, 1926. Los obreros en el cambio de turno. La coreografía se inscribe
en una arquitectura oprimente, hecha de cierres visuales y predominio de horizontales,
bajo la bóveda muy achatada.
 La andreida es el fruto de la maquinación de un científico desquiciado y de
Fredersen, el poderoso creador de la ciudad, quien pretende usar esta máquina
como herramienta de control social; esas formas de control son la seducción y el
desenfreno, con los escenarios pertinentes del cabaret y la revuelta callejera. Que
finalmente este ser infernal escape aun a los designios de sus dueños, desarrollando
la anarquía por cuenta propia, corre ya por el lado de lo predecible.
La falsa María es tan bella como monstruosa. Su monstruosidad maquínica
es antes ética que estética. Como prototipo femenino, hace serie con cantidad de
ejemplos de la ficción decimonónica: forma extrema de la femme fatale, del ex­
ceso de seducción, el resultado de este embrujo es la muerte -cumplida, o apenas
evitada a tie m p o - de jóvenes y niños. Máquina que ¡mita un cuerpo biológico,
su existencia es amenaza para los cuerpos reales, que son su contrapartida en
más de un sentido. Lotte Eisner ha señalado que Lang, influido por el movimiento
coreográfico de los figurantes en el teatro de Max Reinhardt, hace arquitectura
con los cuerpos, que el cuerpo se transforma-en la base de la arquitectura misma
y pone como ejemplos a las masas de extras en la presentación del descenso a
la ciudad subterránea, la pirámide de niños en la secuencia de la inundación y la
cuña de obreros que, siguiendo al capataz, acuden a la reconciliación final con el
amo, Fredersen.22 La película presenta un mundo mecanizado y los trabajadores
son parte de esas máquinas. Antes de la construcción de la mujer-robot, la cámara
se ha encargado de mostrarnos una multitud de hombres que trabajan y caminan
como robots. La resolución del conflicto promete una humanización, pero sigue
reservando a cada quien un lugar en la férrea estructura que queda tan claramente
visualizada en la escena final. La máquina principal, que es ante todo la estructura
social misma, ha resultado intacta.
Más de cincuenta años después, Alien, el octavo pasajero (1979) conmocionó
unánimemente al público y le dio fama internacional a su director, Ridley Scott.23
Allí, basándose muy sorrjeramente en la idea general de la novela El viaje del Beagle
Espacial (The Voyage o f the Space Beagle) de A. E. Van Vogt, se trazaba la peripecia
de un modesto carguero interestelar sometido al ataque de un polizón alienígeno
indestructible y letal. Los personajes, gente común realizando una tarea nada ex­
cepcional, han sido expuestos a un mal superior a sus fuerzas por los intereses de
la compañía que los contrata: el alien es «prioridad» por sobre la vida humana, ya
que se lo desea como arma de guerra.
Gran parte del éxito de la película se debió a la maestría de Scott a la hora de
componer imágenes altamente significativas: la puesta de cámara subraya la ame­
naza latente; los objetos dentro del encuadre aportan datos clave que concurren
en el sentido de la escena. Lo inescrutable, el monstruo, nunca es percibido clara
y completamente; aquí fue fundamental la colaboración del suizo Hans Rudolph
Giger, quien, con Cario Rambaldi, diseñó a la criatura y algunos escenarios. Sin
embargo, éste no es el único monstruo del film. Está también Ash, un supuesto
miembro de la tripulación que finalmente se revela como un robot infiltrado por la
Compañía. Ambas figuras, la del monstruo biológico y la del monstruo maquinico,
están al servicio de la construcción de un relato con fuertes connotaciones de
transgresión sexual. La escena donde un tripulante, Kane, imprevistamente, muere
desgarrado por el alien que ha incubado en su interior, es una suerte de parto
monstruoso; la escena donde Ash persigue a la protagonista y pretende ahogarla
introduciendo una revista enrollada en su boca, contra el fondo de una cabina don­
de los tripulantes han pegado cantidad de fotos de mujeres desnudas, es cercana
a la de una violación.24
James Kavanagh ha analizado los vínculos que el film traza entre distintos
tipos de personajes.25 Aplicando el rectángulo semántico greimasiano, opone a la
protagonista, Ripley, y su gato, al monstruo alienígeno y al androide. Con el tras­
fondo de la oposición humanismo/ciencia, se despliega un «conjunto de mensajes
contradictorios», definido por este autor como «esquizofrenia, no en la psicología
del personaje (que no existe) sino en la relación del film con un humanismo domi­
nante».26 Efectivamente, las acciones de Ripley son contradictorias: pretende dejar
fuera de la nave, en cuarentena, a su compañero infectado por el alien pero, antes
del final, retrasa la huida para salvar al gato. El reencuentro con el humanismo es
a partir del amor por el animal, en la fraternidad o la empatia entre las especies
cercanas. Claramente hay aquí una oposición entre dos términos «normales», el
humano y el animal -q u e serán los dos únicos sobrevivientes-, y dos términos
anormales: el alien y el autómata, finalmente derrotados.
A los fines de este trabajo se vuelve central una escena, la de la revelación de
Ash como androide: la tripulación está siendo diezmada; Ripley accede al recinto
de la computadora central de la nave, llamada la Madre, teclea para pedir infor­
mación y, sobre una pantalla, se va revelando el secreto. La compañía ha enviado el
carguero con el objeto de obtener un espécimen de este alien para «investigación
militar»; los hombres a bordo son «prescindibles». Las letras del mensaje aparecen
reflejadas sobre la cara de la protagonista: la computadora imprime su sentencia
sobre el sujeto humano. En ese momento entra Ash y se produce un enfrenta­
miento. Forcejean, y los planos opuestos de ambos rostros revelan una primera
diferencia: de la nariz de Ripley cae una gota de sangre; de la frente de Ash, resbala
una gota blanca. Inmediatamente sobreviene el intento de ahogar a Ripley, recién
comentado, frustrado por los dos compañeros que continúan con vida. Ash resulta
parcialmente destruido. Su cabeza desprendida es reconectada, ya que es imperio­
so preguntarle si hay salvación posible frente al alien. Allí se produce un diálogo
clave. Ash responde que el monstruo es «el organismo perfecto», cuya perfección
va pareja con su hostilidad. Y entonces declara «admiración por su pureza. Un
sobreviviente que no está limitado ni por la conciencia, ni por remordimientos, ni
por ilusiones de moralidad». Los humanos no tienen chances frente a él. Se despide
con una ironía: «Mi más sentido pésame». Uno de los personajes le asesta el último
golpe - la cabeza luce una sonrisa-; luego, furioso, quema con un lanzallamas lo
que queda del robot.
Ash es una contrafigura, un complemento del alien. En ambos el cuerpo y el com­
portamiento son misterios, irreductibles a parámetros humanos. El intento de cortar
uno de los tentáculos del monstruo revela que su sangre es ácido capaz de corroer
el metal; ofrece resistencia ilimitada a toda condición externa; tiene un feroz mé­
todo de reproducción, parásita de otros cuerpos; deambula entre las sombras y los
recovecos, y ataca por sorpresa.
3. Ridley Scott, Alien, el octavo pasajero. La cabeza parlante del androide Ash,
en la caracterización de Ian Holm.

El interior de Ash, finalmente al descubierto, no ofrece los chips y engranajes

previsibles, sino una red de arterias y corpúsculos bañados en una linfa blanca:
tan indescifrable e inesperado como el monstruo de otro planeta. También se
mimetiza y esconde p^-o, en su caso, tras una fachada humana; y también ataca
por sorpresa, revelando conocimiento del plan y absoluto desprecio por las vidas
de aquellos que han sido sus compañeros. La admiración expresada revela un
deseo: Ash posee un cuerpo-máquina símil de un cuerpo biológico. Desearía un
cuerpo biológico con la potencia de una poderosa máquina, libre de todo reparo
emocional o mental.
En Alien hay un metáfora visual reiterada: la de las interioridades, ya sea de
espacios pequeños o de cuerpos, que se abren para revelar un monstruo. Y lo que
finalmente se revela es que ambos personajes monstruosos, el construido y el es­
pontáneo, son funcionales a intereses superiores a las vidas de hombres o animales.
Finalmente, el ejemplo de Terminator, la saga de James Cameron (1954). En la
primera de estas películas, de 1984, la figura del androide era bastante similar a
la de Metrópolis: la máquina engañosa que mima lo humano y que esconde des­
trucción en un alma de metal. Su cubierta de músculo y piel iba desgarrándose a
lo largo de la persecución de la protagonista, como un disfraz que cae a pedazos,
hasta la escena del desenlace donde terminaba fundiéndose en el crisol de una
fábrica. El androide destructor de hombres acababa volviendo a su matriz de metal
indiferenciado.
r~
Cameron y su coguionista, Gale Anne Hurd, habían dotado al film de un marco
acusadamente mítico: la protagonista, Sarah, recibía la visita del mensajero del
futuro, que venía a anunciarle su destino de madre de un «redentor» en la guerra
del hombre contra la máquina. El oponente era el Terminator, androide casi in­
destructible cuya misión era acabar con la posibilidad de existencia del líder de la
humanidad, asesinando a su madre. La profecía se volvía autocumplidora, ya que el
enviado acababa siendo padre del futuro salvador, cuyas iniciales serían J. C. -p o r
John Connor; lo que, además y como otro guiño, coincide también con las iniciales
del director-. El final presentaba a Sarah, sola y embarazada, ya consciente de su
misión, llegando al desierto de México para prepararse a la resistencia: la mujer
preñada de ApocalipsisXII, que se enfrentará al dragón y parirá en el desierto.

4. James Cameron, T e r m in a to r II, 1991. El androide metamórfico encarnado por Robert Patrick
se funde con el piso antes de atacar a una víctima.

También la figura del oponente-máquina enlazaba las épocas en profecía au-

tocumplida, ya que la pervivencia de un brazo del androide venido del futuro era
el puntapié inicial de su desarrollo posterior. Sólo que al modelo de partes en­
sambladas y de gestación desde el fragmento, el segundo de los films de la saga
opondrá una nueva versión de vida artificial, que parece surgir desde la materia
misma, con la espontaneidad de la vida. En Terminator II: El día del Juicio Final
(1991) el perseguidor es lo proteiforme, la posibilidad de mutar en todos los mate­
riales y texturas, de deshacerse en metal líquido y reconstruirse indefinidamente:
un destructor camaleónico enviado nuevamente desde el futuro para matar en la
infancia al líder humano. Puede mimetizarse en doble de los padres adoptivos del
niño al que persigue, o aun fundirse con el piso. El mayor grado posible de mimesis
resulta también ambigüedad máxima, que al final se vuelve licuefacción de toda
forma, territorio de lo virtual. Ya no tiene partes localizables, es la ubicuidad pura
de lo que puede estar en todas partes. Las máquinas anteriores tenían partes y eran,
por lo tanto, reparables desde fragmentos intercambiables. El androide de esta
secuela, no. Si adopta la forma humana no es por aquella cortedad de imaginación
denunciada por Barthes, que poblaba mundos imaginarios con aliens calcados del
logotipo humano. Se puede ser humano o cosa, lo importante es la performance, el
resultado, la eficacia. Lo antropomórfico ya no es modelo, sino mero instrumento
transformable: un brazo puede convertirse en arma cortante, un cuerpo entero
puede deshacerse en minúsculas gotas y recomponerse a placer nuevamente. No
hay partes sino sustancia indeterminada, plástica.
Ambos films de Cameron plantean movimientos contrapuestos. En el primero,
la hibridación hombre-máquina es un señuelo, una trampa, y su destrucción resulta
de la vuelta a la materia indiferenciada. En el segundo, de la materia líquida brotan
formas letales y cambiantes que sólo podrán ser derrotadas en la alianza entre
la madre, el niño y el viejo cyborg, devenido ahora en protector. Para conjurar el
apocalipsis, parece que hace falta una nueva forma de padre maquínico.

materia versus forma

La contraposición entre los ejemplos mencionados podría trazar un mapa de las

tensiones en la relación de cuerpos y máquinas, o por lo menos, entre las figuras
con que la cultura contemporánea reflexiona sobre esa relación. Y está claro el des­
lizamiento producido, desde la modernidad clásica y su modelo de cuerpos-máqui­
nas, que aún protegía el mito del hombre como «rey de la creación», hacia formas
de caída de ese modelo, de pérdida y sustitución. A la premisa del cuerpo-máquina
se superpuso el orden de una maquinaria mucho más férrea y compleja, la del orden
social, con la consecuente mecanización de masas de cuerpos y voluntades. A la
del modelo del cuerpo’ humano como la obra natural más perfecta, la de máquinas
que superan las imperfecciones y falibilidad de los cuerpos biológicos, y podrían
tomar su lugar. Pero la más radical de estas oposiciones parece ser la que enfrenta
la materia con la forma. El canon se disuelve y sus tejidos se tornan sustancia
maleable y reutilizable, circulando por las máquinas; por su parte, el útil mecánico
podría volverse materia pura, plástica de modo absoluto, y enfrentar a su creador
al adoptar transitoriamente cualquier forma posible: los utensilios domésticos, los
seres queridos, el pavimento. Si la forma humana reaparece ya no es como modelo
sino como disfraz, como trampa para acelerar la caída de la especie. Las maneras
con que la cultura contemporánea viene imaginando monstruos de metal parecie­
ran ser otras tantas vías para hacer saltar el par conceptual materia-forma. Como si
las formas técnicas que alguna vez creamos para nuestro beneficio pudieran, desde
la materia con que fueron hechas, devolvernos a la materia que somos, como pura
indiferenciación. Como si la voluntad, que habita toda forma como con-formada,
pudiera despertar de su sueño y derrotarnos. También postulan —último acto de
soberbia- que esa derrota no podría surgir más que de nuestras propias manos.
la máquina, el doble, el hijo

Las potentes imágenes propuestas por películas tan emblemáticas como Me­
trópolis siguen encontrando eco repetido en la cultura visual del presente. Uno de
los ejemplos más notables en el arte argentino es la apropiación fotográfica que,
en 2008, realiza la rosarina Nicola Costantino (1964). El juego de duplicación entre
los personajes del film -u n a María verdadera y una falsa María mecánica-, replica
aquí en este acto de la apropiación, tan caro al arte contemporáneo, con referen­
cias múltiples tanto al contexto de la propia obra de la artista cuanto al desarrollo
temático del mito de la vida artificial.

5. Nicola Costantino, Nieola como Mario según Metrópolis I, 2008.

Costantino es una artista inquietante. Desde los años noventa viene realizan­
do piezas que utilizan el calco con material sintético, tomado sobre la materia
orgánica, como modo de alusión a este encuentro de lo natural y lo artificial, la
manipulación y lo espontáneo, la máquina y los cuerpos: entre los más destacados,
los diseños de “alta costura" de Peletería humana (presentados en la Bienal de San
Pablo del 998), los cerdos prensados de Chanehobolas (1998), los calcos de anima­
les de Friso de nonatos (1999) (véase el capítulo 7). Este juego perturbador, donde
se hibridan diseño y crueldad, se acentúa en Animal motion planet de 2004. Este
es un conjunto de objetos, dibujos y video que animizan las máquinas al tiempo
que señalan, con gesto de irónica asepsia, al organismo vivo sometido al artificio.
Pero esos son años, también, de encuentro con la fotografía. Desde 2006 viene
desarrollando series fotográficas que tanto son autorreferentes -retratos de sí
misma en todo tipo de posibilidades-, como recrean la historia de arte -M a n Ray,
Velázquez, Caravaggio, Berni-, Y éste es el vehículo para un tema que la convoca,
el del doble, ya presente en la fotografía Nicolás idénticas según Arbus, de 2007, y
que reaparece en sus dos Nicola como María según Metropolis.

6 . Nicola Costantino, Nicola como Maria según Metrópolis II, 2008.

La posibilidad de desdoblarse, de ser otro conocido y desconocido al mismo

tiempo, remite inmediatamente a la figura de lo siniestro u ominoso que trabajara
Freud y retomara Otto Rank en su análisis del doble en la literatura (véase el capí-
r
tulo 2). En Metrópolis se trata de la máquina como doble, copia exacta que puede
sustituirá su modelo, máquina que, al reproducirá un ser vivo, también es una forma
de amenaza contra la reproducción natural, la descendencia: la falsa María atentaba
contra las vidas de jóvenes y niños. Pero aquí, además, es la fotografía la que duplica
a la artista como María y falsa María: una que es, o puede ser muchas, que se repro­
duce en variantes de sí misma. En 2010, esa referencia se profundiza en Trailer. Allí,
frente a su futura maternidad, Costantino construye una muñeca, una doble exacta
a la que llama "Artefacta". En cuidadas fotografías monta escenas donde esta doble
la acompaña durante las instancias de la gestación. Las fotos serán presentadas
en una instalación acompañada de verdaderos trailers, remolques en cuyo interior
se reproducen los escenarios. Pero también hay allí otro trailer, el avance de una
película en verdad inexistente, que narra todo este proceso, el nacimiento del hijo
y el crimen final: el asesinato de Artefacta, ahora innecesaria. Costantino-madre,
desbarranca a la muñeca en una escena nocturna, que parodia un thriller policial.
Ante tanta disolución y liquidez como propone la escena contemporánea, ya
no se trataría de la empecinada continuidad de un sí-mismo replicado, inevitable­
mente destinado a disolverse; se trata, sencilla y naturalmente, de la trascendencia
en un otro.

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notas

1 Se entiende lo disfórico o la disforia como aquel estado de ánimo opuesto a la euforia: un

malestar pesimista que abarca, incluso, una componente física.
2 Omar Calabrese, La era neobarroca, trad, de Ana Giordano, Madrid, Cátedra, 1989, pp.116
yss.
3 Es notable cómo esta transgresión se registra incluso en el habla cotidiana: en nuestro
medio, se ha vuelto común llamar «monstruo» a quien destaca en alguna destreza física o mental,
tomando del término sólo su aspecto de exceso en cuanto a la cantidad.
4 Adorno, Theodor W „ Teoría estética, trad. Fernando Riaza, Barcelona, Ediciones Orbis,
Hyspamérica, 1983, p. 6 8 .
5 Ibid., p. 70.
6 Se trabaja aquí con la;edición a cargo de Guillermo Guintás, Madrid, Alianza, 1990.
7 Tal la opinión del traductor, G. Quintás, Ibid., p.11.
8 Ibid., pp. 2 1 - 2 2 .
9 Chazal, Gérard, Le mirroir automate: introduction ó une philosophie de Tinformatique, Paris,
Editions Champ Vallon, 1995, p. 34.
10 Descartes, Op. cit., p. 23.
11 Foucault, M., Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1975), trad, de Aurelio Garzón
del Camino, México-Madrid-Buenos Aires-Bogotá, 1985, pp. 139-140.
12 Discurso del método, trad, de J. Rovira Armengol, Buenos Aires, Losada, 1969, pp. 94-95.
13 El hombre máquina, trad, de Ángel J. Cappeletti, Buenos Aires, Eudeba, 1962, pp. 38 yss.
14 En «Una tensión productiva: performance y tecnología», revista digital Cibertronic n° 6 ,
Tecnologías expandidas, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2010. Allí se analizan, desde una
perspectiva foucaultiana, varios ejemplos de performance donde la tecnología domina a los cuerpos.
15 «Cuando hablo de Carne Fractal, quiero decir cuerpos y partes de cuerpos separados
espacialmente pero conectados electrónicamente, que generan patrones similares de actividad
recurrente a diferentes escalas», en Stelarc, The Cadaver, the Comatosand the Chimera. Alternate
Anatomical Architectures, p. 1, en http://www.stelarc.va.com.au/texts.html, página oficial del
artista. La traducción es nuestra.
16 Las imágenes de ésta y otras performances pueden verse en la página oficial del artista,
ya citada.
 17 «Una vez que la máquina está en movimiento, ya no es aplicable la pregunta sobre si la
máquina o el humano tienen el control, ya que ellos se integran totalmente y se mueven como
uno», en Stelarc, Z o m b ie s a n d C yborgs. The C ada ver, th e C o m a to s e a n d th e C h im e ra , p. 5, en http://
www.stelarc.va.com.au/texts.html, página oficial del artista. La traducción es nuestra.
18 Me refiero a los artilugios descriptos en Locos So/us(1914), donde aparecían, entre otras
invenciones, cadáveres sometidos a reproducir a perpetuidad una escena de su vida, el cerebro de
Danton repitiendo un discurso, un gato sin su piel, un mosaico armado por una máquina, y cuyas
piezas eran dientes humanos. Todo ello producido sin dolor alguno. Del ejemplo me he ocupado
en otra parte: «Hombres, máquinas, relatos. Un aporte a la poética de las vanguardias en Locus
S o lu s d e Raymond Roussel»; en Sarti, G., compiladora. V a n g u a rd ia s re v is ita d a s . N u e v o s e n fo q u e s
s o b re la s v a n g u a rd ia s a rtís tic a s . Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 2006.
19 «Manifiesto para c y b o rg s : ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo
XX», en C ie n cia , c y b o rg s y m u je re s . La re in v e n c ió n d e la n a tu ra le z a , trad, de Manuel Talens, Ma­
drid, Cátedra, 1995.
20 Ib id ., pp. 253-261. El c y b o rg como gran metáfora de la hibridez, en un mundo donde
«todos somos híbridos».
21 Sobre esta figura de robot femenino en el film de Lang, desarrollé más extensamente una
perspectiva de análisis en «Revisiones modernas del mito de Pigmalión», en E l m it o d e sd e la te o ría
de/imaginaire, Hugo F. Bauzá compilador, Buenos Aires, Academia Nacional de Ciencias, 2011.
22 La p a n t a lla d e m o n ia c a , Madrid, Cátedra, 1988, pp. 149 y ss.
23 Scott (1937) es, como Kubrick, un director que gusta transitar por el grueso de los géne­
ros. Por caso, lo maravilloso en Leyendo (1985); la reconstrucción histórica en 1 4 9 2 . La c o n q u is ta
d e l p a ra ís o (1992) y en G la d ia d o r (2000); el policial «psicológico» en H a n n ib a l (2 0 0 1 ).
24 Cfr. «Feminism, Humanism and Science in A lie n » en Kuhn, Annette (ed.), A lie n Z o n e ,
C u ltu r a l T h e o ry a n d C o n te m p o ra r y S c ie n c e F ic tio n C in e m a . London/New York, Verso, 1992. Tra­
ducción de Amalia Reale para E s c a le ra a l c ie lo : u to p ía y c ie n c ia fic c ió n , Daniel Link compilador,
Buenos Aires, La Marca, 1992, p. 102.
25 Ib id ., pp. 102-104.
26 Ib id ., p. 102 .

i
r
2.
Lo siniestro en el extremo
de lo real
Oscar de Gyldenfeldt

introducción

Desde la famosa Olimpia de E. I A. Hoffmann, una muñeca cuya extraordinaria

belleza y perfección mecánica atrapa y confunde la mirada embelesada y enamo­
rada de quien la contempla, hasta las producciones artísticas de Teresa Margolles,
donde el vapor que rodea al espectador proviene del agua con la que se lavan ca­
dáveres en la morgue, podemos citar innumerables testimonios de la preocupación
del arte por lo siniestro en una particular dirección en la cual tanto la desmesura
como lo extremo se vinculan entrelazándose. Por consiguiente, en torno al tema
de lo siniestro se despliegan teorías a las que indudablemente no puede renunciar
la especulación filosófica. Ésta es una de las primeras aclaraciones de S. Freud al
comenzar su ensayo Lo siniestro (1919).
Veremos cómo esta oscilación se plasma como lucha de opuestos, una lucha
entre (lo) Das Heimliehey (lo) Dos Unheimliche,' oposición en la que los acuerdos
que señala el primero son desestabilizados y cuestionados por la presencia de
aquello que señala el segundo. El misterio está precisamente allí encerrado, pero
encerrado, como desarrollaremos, en su destino de apertura, de aparecer, para re­
conducir al hombre a un nuevo territorio de la interrogación, una vez consolidados
sus primeros estadios psicológicos y precisamente jerarquizando aquellos que han
podido reconocer la presencia de lo siniestro.
Trataremos de explicitar cómo aquello que llamamos siniestro es, desde una pers­
pectiva ontológica, un instrumento de la particular forma de tomar conciencia de nues­
tro estado de finítud y limitación cognitiva a la vez que objetiviza la dificultad para
permanecer en la mesura; es decir, la dificultad que implica la experiencia de un término
medio entre mesura y desmesura. Por lo tanto, es otra forma de experiencia que con­
duce a interrogarnos por el sentido de la existencia y a plantearnos nuestro puesto en
el cosmos en tanto podamos hacernos expresamente responsables por los medios que
elegimos para habitar en él, como señala Eugenio Trías en su libro Lo bello y lo siniestro.
 Lo siniestro despliega, entonces, una dimensión ontológica al posibilitar uno
de los principales accesos al abordaje de la terrible y angustiosa dimensión de la
complejidad simbólica por la que atraviesa la existencia humana en su derrotero
temporal. En este sentido, podemos afirmar que lo siniestro es —al mismo tiempo
que aquello que desorienta el discurso, en su captación más profunda- testimonio
de la finitud, de la asunción angustiosa de la muerte propia.
Cabe destacar aquí la extraordinaria recreación que realizó J. Offenbach de
tres de los cuentos de E. I A. Hoffmann en su ópera Los cuentos de Hoffmann
(1881). Su extraordinario romanticismo musical en el que se conjugan lo lírico, lo
dramático y lo fantástico en el mundo de la ópera evidencia un nivel de recreación
interpretativa de las creaciones del famoso cuentista que podría compararse, por
su captación de la dimensión psicológica que se pone en juego, con la sorprenden­
te versión de Verdi del Otello shakespeareano en su ópera homónima. En la ópera
de Offenbach es el mismo cuentista Hoffmann, el protagonista, quien delimita los
actos en los que se despliegan su exquisita música y escenas a través de sus tres
grandes amores: Olimpia, Antonia y Giulietta. Es él quien padece las vicisitudes de
su amor por Olimpia, la muñeca magistralmente inventada por Spalanzani -quien
considera a Olimpia su h ija - y que es destruida finalmente por Cornelius, quien
representa lo diabólico. El análisis rico en imágenes de estas particulares situacio­
nes que el ser humano experimenta es lo que conduce al poeta E. T. A. Hoffmann
a decir: «Mis miradas son extrañas porque en ellas se refleja lo auténticamente
extraño que mi espíritu observa».
Por consiguiente, en esta introducción no queremos dejar de señalar - a los
fines de los recorridos que este texto realizará— la existencia de una relación con­
ceptual entre lo siniestro y lo fantástico. Esta relación nos permitirá incursionar
en espacios de experiencias cognitivas en los que se entrelazan lo siniestro y el
misterio, lo siniestro y: el ser. Precisamente, en los cuentos fantásticos, se bordea
con frecuencia este cóncepto, como vimos en el escritor alemán mencionado y
que mereció la atención del análisis freudiano. Lo fantástico ha constituido una
fuente generosa de inspiración para innumerables artistas, en especial en el campo
de la literatura y del cine. Por eso afirma Rosemary Jackson, en su libro Fantasy:
literatura y subversión (1986), que el texto fantástico obliga al lector a vacilar per­
manentemente entre explicaciones conocidas y desconocidas. El juego libre de las
interpretaciones adquiere dimensiones insospechadas. Los sentimientos de duda,
perplejidad e indecisión relacionan cuasi dialécticamente al personaje o hecho del
episodio fantástico con el lector o espectador, quien traslada dentro de sus límites
conceptuales el estado de conciencia al que lo remite la aprehensión del fenómeno
fantástico. Es entonces lo fantástico, en su relación con lo siniestro, un aconteci­
miento que va más allá de las legalidades que gobiernan la experiencia cotidiana
(véase el capítulo 1).
Un buen ejemplo de esa interrelación es el cuento «Instrucciones para John
Howell», que integra el libro Todos los fuegos el fuego (1966) de Julio Cortázar. La
experiencia de lo fantástico se vincula allí con la experiencia de lo siniestro y la
permanencia ante el umbral del misterio. Además, afirma en «El sentimiento de lo
fantástico»:
 Yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo,
consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias y se plantee perso­
nalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llama­
das coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad
tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se
cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando
su lugar a una excepción.2

El análisis del autor de Rayuelo es análogo al punto de partida del ensayo de

Freud, desde el cual traza el horizonte del concepto a analizar, citando a Schelling:
•Todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante se ha manifestado».
La sospecha, por ejemplo, de que una muñeca inanimada también participa de la
vida. 0, mejor dicho, oscila entre lo animado y lo inanimado, lo humano y lo inhu­
mano. Oscilación torturante que padece el estudiante Nataniel, el personaje central
del cuento de Hoffmann «El hombre de arena», quien la espía obsesivamente.
Lo multifacético del lenguaje del arte, debido a la incorporación de insospecha­
das formas de expresión, que han roto con los acuerdos paradigmáticos estéticos
que se imponían como discursos legales en el arte contemporáneo hasta comien­
zos del siglo XX, testimonian la permanente necesidad humana de avanzar en los
caminos de la libertad. Es la sociedad humana la que debe ejercer el derecho de
instituir nuevas legalidades en las que la forma de comprender el ejercicio de la
libertad sea la fuente que propicie la búsqueda de diferentes visiones del mundo.
Por eso la libertad, en los espacios de la creación, sostiene al acto estético como
instrumento de un más allá que -precisamente cuando se desenvuelve en su juego
expansivo, extralimitado, extrem o- hace visibles situaciones de riesgo (véase el
capitulo 5). Pone en tela de juicio el limite, abriendo la posibilidad del no limite,
de lo ¡-limitado. El arte y los artistas rinden cuenta de la libertad de una manera
privilegiada. Los elementos que intervienen en un readymade o en una instalación
poseen un campo de renovadas posibilidades en su interpelación de lo real,' en la
plasmación de vivencia de situaciones siniestras. El arte, de este modo, se consti-

• Partiendo del filósofo austríaco Paul Watzlawick, sostenemos la hipótesis de que conceptos como realidad y real
no significan la misma cosa. Como esbozo de aclaración conceptual sostenemos que realidad tiene que ver con nuestras
interpretaciones de lo real o, más aún, con las construcciones de lo real. Por eso sostenemos que esas realidades-legalidades
pueden cambiar y de este modo cambiar la percepción de lo percibido. Es decir, sostenemos que no existe una realidad real
sino interpretaciones-construcciones de lo real que constituyen el núcleo expreso de los desenvolvimientos culturales de
los pueblos y de cada subgrupo sociocultural en torno a su relación con lo que hemos denominado lo otro-real-natural. En
este sentido, hemos partido de la vieja distinción kantiana entre fenómeno y noúmeno -vinculando fenómeno con realidad
y noúmeno con re a l- y, aproximándonos a T. Kuhn, también hemos pensado la realidad como realidad interpretada, como
construcción. Rinde cuenta de lo real como el resultado de la aceptación de un paradigma que constituye en si una forma
de acordar con un marco teórico y por ende con una legalidad que se establece; dentro de ella, se pueden diseñar las inter­
pretaciones y las manipulaciones, siempre como producto de una comprensión de lo real como interpretado.
Es necesario explicitar que cualquier aproximación a Lacan es sólo un indicio de borde con lo real, lo imaginario y
lo simbólico, los famosos «tres* del gran psicoanalista francés, que nuestro texto no pretende desarrollar y por lo tanto
tampoco tomar como marco de referencia teórico para fundamentar lo desarrollado discursivamente. Sólo reconocemos
1 alguna vinculación con Lacan cuando diferenciamos la realidad de lo real, en tanto lo real muestra una imposibilidad. Es
lo imposible dado por su no acceso a simbolización alguna. Esto hace patente un limite que «anonada* al ente humano, se
entrelaza con lo siniestro, cuando la experiencia evoca precisamente ese nombre o. mejor dicho, lo hace relevante, trayéndolo
a la experiencia en el pathos de la angustia, experiencia que Lacan desarrolla en el Seminario X. dedicado a la angustia.

I
tuye en una forma trascendente que testimonia la irrupción de lo real. Por lo tanto,
es lo siniestro-extremo una forma de acceso de la experiencia contemporánea en
el campo de la interrogación por lo real. Afirma Paul Ardenne:

Voilá ici précisément ce qui atierre le spectateur. On ne représente plus, on

ne simule plus, on ne joue plus: on enregistre. Quoi? [Lo real, he aquí precisa­
mente lo que aterra al espectador. No se representa más, no se simula más, no
se actúa más: sólo se registra. ¿Qué?]3

El arte mismo, en síntesis, sostiene el riesgo de ser cautivado por la desmesura.

Así lo vemos en la obra de Libero Badii situada en el extremo del conocer, que lo lleva
a abandonar la escultura para ingresar decididamente en la pintura. Para él, el arte no
puede soslayar la mostración de situaciones límites poniendo enjuego «magia y mis­
terio, pilares de lo siniestro». Por ese motivo dice: «Lo siniestro polariza los fenómenos
del conocimiento», ya que en «el sentir siniestro la carga emotiva es más fuerte que
la razonada». Y en otro pasaje de Testimonios, señala: «Donde no llega la razón ahí
llega lo siniestro».4 Afirma, por su parte, Noé Jitrik: «Lo que ocurre es confuso, turbio,
es un súbito borramiento del perfil que solían tener las significaciones habituales, que
creíamos que manejábamos», lo que nos produce mal-estar. Algo se le rehúsa a la ra­
zón que no puede detener ni contrarrestar la angustia y perplejidad que experimenta
el existente ser humano ante eso que emerge cuando el acuerdo legal con la realidad
se rompe. «Lo siniestro -afirm a Freud- sería siempre, en verdad, algo dentro de lo
cual uno no se orienta, por asi decir. Mientras mejor se oriente un hombre dentro de
su medio, más difícilmente recibirá de las cosas o sucesos que hay en él la impresión
de lo siniestro».5 Entonces, al perder el marco referencial de la legalidad se desdibujan
los límites de la experiencia hasta el extremo en que su conducta ya no es guiada
por í u conciencia, sino, por aquello que lo arroja más allá de los reconocimientos
de su razón, conduciendo al sujeto incluso hasta el suicidio, experiencia última del
estudiante Nataniel en el cuento de Hoffmann (véase el capítulo 7).
Durante el desarrollo de nuestro capítulo trataremos de demostrar cómo lo siniestro
permite hacer explícita una dimensión originaria en relación con el concepto de des­
mesura y cómo, por lo tanto, ambos conceptos están íntimamente relacionados en el
anclaje que señala la pregunta por la condición humana. La desmesura y lo siniestro, por
sus diversas formas de articulación, expresan la condición trágica del sujeto humano.
Tema que Antígona presenta de modo ejemplar y que desarrollaremos a continuación
teniendo en cuenta una línea interpretativa: la que atiende al marco de legalidad que
establece la polis en la época sofocleana y a su vinculación con la esencia del ser
humano, esencia comprendida como terrible tanto como pantóporos (todo recursos).

lo siniestro y la extrema desmesura: antígona

«Muchas cosas son las cosas terribles, pero ninguna es más terrible que el
hombre»,6 afirma el coro en una de sus primeras intervenciones en la gran tra­
gedia de Sófocles Antígona. Lo terrible señala el punto de intersección de una
doble dirección: al ob-jectum (lo que se nos enfrenta) y al sujeto que somos en
cada caso nosotros, los humanos, fenómeno éste que nos abre a lo siniestro. Por
lo tanto, es nuestra propia experiencia la que, volviéndose sobre sí misma, nos
señala como la criatura más terrible y como la expresión-manifestación de lo
siniestro en su grado de exposición más elevado y notorio. Toda gran obra ha
procurado hacer patente este ejercicio. Así, la Antígona de Sófocles que se enlaza
con la problemática de los limites enmarcados en legalidades. Es la legalidad de
la polis que enmarca, sostiene y diseña la conducta del sujeto-ciudadano. Y ya
que el hombre es pantóporos, su accionar bordea permanentemente la hybris,
la desmesura, la cual plantea el problema de establecer los límites de una ética
según la enseñanza aristotélica.
El ser humano es entonces plasmación de lo terrible y tiene el destino inexcu­
sable de interrogarse a si mismo. Es lo Unheimliche. Su misma presencia testimonia
una rasgadura en el orden que suponemos siempre matemáticamente definido en
lo real. Dice el coro en la tragedia de Sófocles anteriormente citada:

Asi como en el pasado, tanto en lo inmediato como en lo porvenir esta ley

tendrá vigencia: ningún exceso adviene a la vida de los mortales sin aparejar
la desgracia.7

Por eso la afirmación de Aristóteles: «nada en demasía».

Todos los errores se deben al exceso y a la demasiada vehemencia, [...] porque

todo lo hacen en demasía... Creen saberlo todo y afirman con insistencia, y
ésta es la causa que todo lo hagan con exceso.8

Un ejemplo del exceso es hoy en día la desmesura tecnológica que se transfor­

ma en amenaza de grandes calamidades. Se cierne sobre nosotros la pregunta por
el sentido del mundo técnico-nuclear que, de modo incisivo, sostiene Heidegger en
su famosa conferencia Serenidad [ 1955). Juzgar críticamente esta desmesura, tal
vez, sea el motor del retorno de los dioses, entendido este retorno como un soporte
conceptual que proyecte al ser humano a una nueva dimensión del misterio.
El tema de la desmesura evoca un mito trágico fundacional, el de Prometeo,
tal como lo relata Platón en el Protagoras (320d-321d). Es Prometeo quien hace
del hombre un ente «iodo recursos». Por lo cual, nos inclinamos a pensar que el
des-orden en la naturaleza, como des-orden articulado por la acción humana, obe­
dece a la desmesura. La naturaleza intervenida es testigo-objeto de una paradójica
contradicción, pone en primer plano la forma de utilización del conocimiento que,
aplicándose, se contradice en sus fines puesto que en lugar de sólo beneficiar, tam­
bién perjudica; perjuicio que recae sobre el hombre mismo causante del des-orden
por su accionar desmesurado. Alejado del hacer-poético que, según Heidegger, es
«revelador de esencias».
El hacer humano se desenvuelve sobre el fondo de lo otro-real, que debe ser
entendido como el primer suelo anterior a toda interpretación, antepuesto a aque­
llo que plantea nuestra primera diferencia del ser en el mundo. Lo otro-real se
manifiesta de este modo por la condición ontológica del ser-en de la persona. Por
lo tanto, el modo de plasmarse hoy la constitución de la condición humana nos
conduce a recorrer las causas y los efectos de su accionar en relación con el ente.
El arte, como observamos, no puede desvincularse de esta particular relación.
El intelecto humano así desplegado, en lugar de ampliar y profundizar la epis-
teme, la reduce, confundida, al embelesamiento de una particular y limitada razón
instrumental y calculadora. Pero entonces hay una advertencia que señala que si
se transgrede el límite -porque se desordena la relación del hombre con la phy-
sis- se desobedece a un orden cósmico regido por leyes divinas que implican una
concepción del todo en el que habitamos. La construcción de una subjetividad asi
constituida conduce a no hacerse cargo del mandato a la obediencia a la ley divina.
Esto revela osadía, soberbia, locura.
El deseo desmesurado por el despliegue de la capacidad técnica produce frutos
funestos. Y crea y sostiene el inevitable suelo de la tragedia. Son estas consecuen­
cias nefastas las desgracias de las que habla Sófocles. Éste es el dilema: pensar en
la relación con la physis según dos legalidades: la humana, el nomos, y la ley divina
que articula la representación del orden del mundo. Es aquí donde se despliega el
núcleo principal de la tragedia: el conflicto entre las dos legalidades. El ser humano
es un ente que no debe olvidar que su poder de dominio «unas veces al mal, otras
al bien encamina».9 De este modo, y por sobre todas las cosas, debe reconocer, y
aceptar, su finitud temporal. Esto contribuiría a que pudiera estar precavido de
confiar tan sólo en su propio poder como motor de su accionar y en los resultados
que ese accionar le deparan. Esto demostraría que puede justificar su ser «poseedor
de una sabiduría superior a la esperable»,10 la que, como ya dijimos, le brinda la
capacidad de urdir técnicas, y al mismo tiempo esa especial sabiduría le permite
hacer evidente su habilidad intelectual de reconocimiento de los limites que bor­
dean la desmesura. Es decir, le permite estar preparado para poner en práctica una
ética o, más claramenté, le impide poder salirse, ignorar, el horizonte ético desde
donde inexorablemente su accionar se despliega.
El puente entre las dos legalidades, la divina y la humana, está inscripto en
las consecuencias del accionar humano, que no puede evitar reconocer su res­
ponsabilidad como ejercicio expreso de decisión de su libertad. El deber humano,
entonces, sólo adquiere auténtico desenvolvimiento si se despliega a partir de esta
conciliación, conciliación que permite vehiculizar la relación entre el deber mismo
y el acto concreto por el que el deber se despliega, lo que representaría un ejemplo
de lo que Kant denomina voluntad santa, voluntad que expresaría la coincidencia
permanente entre el deber y el hacer.
En este entrecruzamiento, oponiéndose, sosteniendo esa oposición entre estos
dos extremos, habita el ser humano. Tal vez sea ésta la más interesante y conmo­
cionante preocupación de Sófocles en su Antigona: cuál es el puesto que real y
auténticamente debe ocupar el hombre en el orden del mundo." El destino de la
tragedia encuentra sentido en este señalamiento. En esa oposición, lo real demanda
lo simbólico y al mismo tiempo rehúye permanentemente cualquier tipo de concep-
tualización. Es así como lo siniestro -«todo lo que, debiendo permanecer secreto,
oculto, no obstante se ha manifestado», según Schelling— adquiere una dimensión
particular al señalar esta imposibilidad. La experiencia de lo siniestro extiende así
los límites de nuestra relación con lo otro-real.
El ser humano es plasmación de lo terrible. Él mismo es lo Unheimliche, su sola
presencia testimonia una rasgadura en el orden de lo real. El poeta-artista dona
una peculiar comprensión de esta plasmación como «amigo de la casa del ser». En
«Hebel, el Amigo de la casa» dice Heidegger:

El amigo de la casa es como nuestro luminoso satélite, el sereno en jefe de

más elevada jerarquía que permanece despierto durante la noche. Él vela en­
tonces el justo descanso de los habitantes y presta atención a lo amenazador
y perturbador.12

Lo que nos perturba no puede ser simbolizado con los signos que hemos
heredado para conducirnos en lo cotidiano. El poeta-artista sabe de esto y lo
enuncia y lo anuncia; cuida, de este modo, nuestra relación inexorable con lo
real y con nosotros mismos. Pero es éste un cuidado que precisamente viene del
campo del arte y que nos arroja a la apertura de lo diferente. Y en este cuidado
arte y filosofía ingresan al escenario de una comunión que retorna a la pregunta
por el origen.
Aquello que cae bajo el nombre de lo siniestro ha hecho evidente entonces lo
que debía permanecer oculto; no cumple con la «prohibición» de aparecer, con la
interrogación por nuestra esencia que se expresa y juega entre la condición y la
constitución del sujeto. En este camino se emplazaría la reflexión sofocleana sobre
el hombre.

lo siniestro, la desmesura y la amenaza: kurosawa y tarkovski

Lo siniestro, al advertir la presencia de un nuevo borde de lo real, desazona. El hom­

bre está allí, perplejo, ante una experiencia que lo arroja a la existencia, en la situación
inevitable de sostener la interrogación, exigiéndole otra disposición comprensiva: la
obra de arte deberá cumplir una función testimonial. Lo veremos a continuación.

los sueños de kurosawa

Artistas extraordinarios como Akira Kurosawa (1910-1998) y Andrei Tarko­

vski (1932-1986) desplegaron escenas fílmicas inolvidables para ejemplificar el
acontecer de la dimensión de lo siniestro. Recordemos por ejemplo, dentro de Los
sueños de Akira Kurosawa (1990), el titulado «El demonio lastimero». Degradados
seres -únicos sobrevivientes del holocausto nuclear— son sólo remedos caricatu­
rescos de lo humano; representan un trágico modo de existir en el cual ya no tiene
lugar, como modo de salvación, el retorno a las prácticas habituales conocidas. El
límite ha sido trasvasado de tal forma que el arrepentimiento frente a la toma de
conciencia del accionar desmesurado sobre la naturaleza llega tarde. Sus penosas
y angustiantes lamentaciones sobre la relación con lo otro-real-natural,'3 teniendo
tan sólo como objetivo ganancias económicas, se constituyen en letanías tardías.
La situación extrema muestra que la advertencia no ha podido cumplir su objetivo.
El modo de existir de esos seres es el resultado de prácticas y proyectos donde el
objetivo de habitar la tierra es tan sólo el dominio de la naturaleza para su usu­
fructo. Finalmente, la acumulación motorizada por la avaricia no se redimirá tan
sólo con el lamento.
El anteúltimo sueño, «El Fujiyama en rojo», patentiza el desafiante y peligroso
juego con los límites. Muestra que el atrevimiento del hombre en su relación ma­
nipuladora desmesurada lo hace sujeto-causa y, simultáneamente, objeto-efecto
del mismo desequilibrio.
También en «Túnel», otros de los capítulos del film de Kurosawa, las escenas
denuncian descarnadamente la acción recíproca entre el hacer humano y sus con­
secuencias ante el crimen irreparable de la guerra.
En el último sueño, «La aldea de los molinos de agua», Kurosawa hace explí­
cita su propuesta; resume su estética y su filosofía de la naturaleza a través de la
pregunta extrañada del visitante, un joven japonés moderno y globalizado: «¿Cómo
pueden vivir sin luz eléctrica»?, el viejo aldeano contesta: «¿Porqué la noche tiene
que ser tan clara como el día?».

1. Akira Kurosawa, «La aldea de los molinos de agua», último capítulo

de Sueños de Akira Kurosawa, Japón-EE.UU., 1990.

En el sueño «Los cuervos» Van Gogh es el elegido por Kurosawa para testimo­
niar esa posibilidad en donde la relación del humano con lo natural pueda librarse
del peligro de la desmesura extrema a través de una perspectiva creadora.
■
Por otra parte, se desprende de las películas de Kurosawa —tanto en Los sueños
como en Rapsodia en agosto— que la ciencia en su contexto de aplicación, en su
estrecha relación con la tecnología, nos seduce con la promesa de la subordinación
de lo otro-natural-real, una subordinación al pensar que sólo calcula, que no mide
las consecuencias de su accionar ni se pregunta por el sentido de los resultados
que logra. Pensar y ser ya no plantean una homologación ontológica, una unidad
ontológica, sino el dominio, la manipulación del primero sobre el segundo. Pensar
es hacer sobre lo real, un hacer-interventor que pretende demostrar desde la cien­
cia que somos los amos de la naturaleza. Se constituye entonces un tipo de razón
instrumental, un pensar calculador, cuantificador. Así, del mito religioso, por el
cual somos hijos a imagen y semejanza de Dios, pasamos al mito científico, el de
Dios creador que nos erige en creadores-dominadores para ser ejemplos del más
alto eslabón en la supuesta escala biológica evolutiva. Nos habría sido «dada> una
razón instrumental; por este motivo-fundamento, debemos poner en práctica nues­
tras capacidades manuales y cognitivas como únicas formas de comprensión de la
realidad. Éste sería el camino a seguir para el Occidente y el Oriente globalizados.
Pero el holocausto previsto acecha y se cierne como lo siniestro. Y es siniestro
precisamente desde el momento en que el holocausto se realiza (véase el capítulo
8). Por eso, la reflexión de la anciana en Rapsodia en agosto señala la íntima rela­
ción entre el holocausto que acontece en un momento determinado de la historia
de un pueblo, Nagasaki -llevado adelante, en este caso, por el pueblo agresor- y
la memoria de ese pueblo.
La memoria como herramienta intelectual posibilita el acceso a la presencia de
lo siniestro, porque no lo niega en sus innumerables formas de manifestación. La
memoria es la contundente oposición a cualquier especulación filosófica que nos
engaña con un eterno presente. Es una experiencia irreemplazable para compren­
der el sentido de lo siniestro. Así la anciana transmite a sus hijos y a sus nietos el
recuerdo de lo que no puede ni debe ser olvidado porque ya ha ingresado al registro
del acontecimiento, enlazado a la memoria arraigada de un pueblo.

el sacrificio de tarkovski

Andrei Tarkovski comenzó el rodaje de su última película, Sacrificio, en 1985, y

fue estrenada en 1986, en Gotland, Suecia. Poco tiempo después fallecía. Es su obra
más concentrada y seguramente la más reflexiva de su escasa filmografía, ya que sólo
filmó siete películas. Sacrificio es una auténtica pieza de cámara dirigida por el gran
fotógrafo de Bergman, Sven Nykvist. En la película unos pocos personajes viven en un
único emplazamiento - la casa que luego su principal protagonista, Alexander, que­
mará como ofrenda— que sufrirá el advenimiento de una tercera guerra, la nuclear.
Durante el film se desenvuelve, en escenas de extraordinaria belleza, la intui­
ción desgarradora ante la misma siniestra situación que atraviesa el hombre por
haber transitado un camino de desmesura. Al acceder a una conciencia nueva,
Alexander renuncia a sus posesiones materiales, simbolizadas en su casa y en sus
hábitos cotidianos y filosóficos. Destruye su vivienda prendiéndole fuego, porque
de este modo supone que puede obtener algo a cambio: el retroceso del tiempo,
como forma del arrepentimiento para que así desaparezca la siniestra presencia
amenazante de la guerra de exterminio y se pueda evitar el holocausto. De este
modo, el desapego es una herramienta vital de su sacrificio.
La situación dramática llega a su clímax luego de haberse producido el encuen­
tro de Alexander con María. Lo fantástico, lo siniestro y lo poético se conjugan en
esta magnífica escena. Conjunción que le permite decir a Tarkovski: «Creo que sólo
el arte puede definir y conocer lo absoluto»'4 (véase el capítulo 3). La experiencia
artística y la obra de arte se constituyen en el fin, y el camino a seguir, más autén­
tico y fértil de la experiencia humana. Lo reafirma la reflexión de Tarkovski sobre
su película El espejo (1975):

Es una película sobre el hombre que vive sobre la tierra y es parte de la tierra, que
a su vez es parte de ese hombre. Una película sobre el hecho de que el hombre ha
de responder con su vida ante el pasado y ante el futuro. Esta película hay que
verla, eso es todo, escuchando devotamente la música de Bach y las poesías de
Arseni Tarkovski. Y hay que verla como se contemplan las estrellas, el mar o un
paisaje bello. Se echará de menos la lógica matemática. Pero ésta, en el fondo,
no explica qué es el hombre y en qué consiste el sentido de su vida.'5

Una obra de arte debe superar el peligro de caer en las redes cautivadoras y
engañosas de la desmesura, de hacer de la producción artística una mera expresión
de gratuidades estéticas, lo que evidentemente haría cuestionable su pretensión de
ser una obra de arte. Se encontrará ante la encrucijada de mostrar este conflicto en
su oposición dialéctica. La práctica de sus habilidades en el campo de la invención
surge como un camino que bordea la autoflagelación, y por cons:guiente, el peligro
y el temor ante nuevas holocaustos que aparecerían como un horizonte inevitable
y como productos de este momento histórico de la experiencia humana. Entonces,
aunque nos aterra la presencia de lo siniestro-extremo nos adentramos en él sin
medida y sin escrúpulo como indican Tarkovski y Kurosawa.
En consecuencia, debemos reconocer que aquello que señalamos como lo si­
niestro en sus innumerables expresiones nos brinda indicios de otra forma de acce­
so a lo real, de otro-realcn donde los acuerdos conocidos o reconocidos en nuestra
cotidianidad no son suficientes para articular nuestro pathos. Afirma Tarkovski:

El comprender una imagen artística significa, por el contrario, recibir la belleza

del arte a un nivel emocional, en algunos casos incluso «supra-emocional». (...]
Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la impresión que recibe una per­
sona espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte
incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual.16

Lo siniestro abre una puerta e introduce otra pregunta. ¿Es una experience
que hace referencia a un más allá? En este caso es patentización de lo otro físico-
natural, de lo físico (physis) en otra dimensión ontológica que señala la aperture
 de la dimensión metafísica. Lo siniestro se instala así en un borde-extremo de lo
real que demanda otro ejercicio de racionalidad a nuestra imaginación-intelectual-
comprensiva y creadora. Lo que nos recuerda a Kant cuando afirma en la Crítica del
juicio (parágrafo 25 de la Analítica de lo sublimé):

Sublime es lo que, por ser sólo capaz de concebirlo, revela una facultad del
espíritu que va más allá de toda medida de los sentidos.

Y luego:

Denominamos sublime a lo absolutamente grande [...], sublime es aquello

comparado con lo cual resulta pequeño todo lo demás.

Es extraordinaria la concepción kantiana de la desmesura que, en su proyec­

ción sobre el escenario del mundo natural manifestada al ser humano, sólo va a
encontrar en la contemplación - n o en la manipulación- el carril apropiado para
su materialización simbólica y espiritual, proyectando al humano a una experiencia
trascendente en el marco del cuidado ontológico del ente. Entonces, así como la
razón se pierde en el pensamiento de lo infinito, el pathos concomitante será el
respeto como don articulador al mismo tiempo que el origen de la conjunción entre
la felicidad y el temor.
Lo siniestroy lo sublime se reúnen en un más allá de la imaginación; es decir, el
más allá pretendido por la imaginación no alcanza a evidenciar que el absoluto de
la libertad se halla limitada para exponer las ideas. Es todavía imaginación humana
y por tanto una imaginación que, aunque se autodenomine creadora, todavía gira
en torno de la plasmación del objeto.
La experiencia de lo sublime-siniestro enhebra en el ser humano otra experien­
cia del ser,17 una experiencia de la razón sin logos, sin palabras. Es otra forma, siem­
pre provisoria, de comprensión de lo extremo de lo real. Allí se ubica. 0, mejor dicho,
lo sublime se emplaza como el horizonte desde el cual lo manifestado se expresa
ora como lo extremo-siniestro, ora como la belleza extrema, como lo grandioso. Lo
sublime es tanto contacto con nuestros límites como un contacto con lo suprasen­
sible que nos arroja a la experiencia religiosa. Así las producciones pictóricas del
gran artista del romanticismo alemán Caspar David Friedrich constituyen exquisitas
formas de aprehensión de la naturaleza recorrida por la necesidad de adentrarse en
los misterios de su captación. Lo sublime como experiencia y la naturaleza como
su sostén -u n a naturaleza que grita, agredida por la grandeza inauténtica de la
desmesura del acto humano- se reúnen a fin de que el ser humano pueda volver
a recorrer el camino del «guardián del ser».
Lo siniestro, asimismo, nos enfrenta al misterio y nos traslada a experiencias de
índoles metafísicas y religiosas, no sólo científicas. ¿Qué mundo señala La adoración
de los tres magos de Leonardo?; ¿es otro más allá de la religión?'8 Sabemos que arte
» y discurso científico pretenden convivir en la experiencia de lo otro de Leonardo. Lo
i siniestro que gira en torno de la muerte o en conjunción con lo sagrado desplegando
el mito de la resurrección es uno de los indicios que la estética tarkovskiana desea
mostrarnos. Se trata de lo divino como inconmensurable manifestación de lo sinies­
tro; en tanto Dios se postula como El Ente, el pensamiento instala irremediablemente
en el ser humano la angustia y la necesidad de religarse. Afirma Nicolás Casullo:

El ligare de la religión es un des-prendimiento, una desposesión que lo sagrado

exige. Nada se tendrá en esa tentación, deseo, búsqueda. Sólo el ir-hada. Los dio­
ses iluminan el horizonte del mundo pero para ocultar lo que en el hombre pasará
a ser lo sagrado innombrable. [...] Encarnación cristiana. En el nombrarlo, Dios
vuelve a estar: alejándose. Un más allá del límite que permanece allá, sin rostros.’9

2. Leonardo da Vinci, La adoración délos magos (obra inacabada), 1481-1482,

Galería de los Uffizi, Florencia.
 Los artistas, a través de sus obras, juegan entonces un rol trascendente: ser
sacerdotes-custodios de eso-otro-real que en lo permanente de su manifestación
reclama, de múltiples formas, ser recordado y nombrado. El artista-sacerdote-poeta
es quien señala lo sagrado-permanente. La obra de arte salva y cuida nuestra
relación con el mundo, con lo otro-real, tema recurrente en toda la filmografía
tarkovskiana.
Heidegger subraya magníficamente el don del artista como Amigo de la casa
en el texto ya citado. Al crear, religa pero también vela y salva nuestro habitar pe­
regrinante que puede caer en este particular modo de existir que se plasma como
acontecer histórico en la manipulación des-medida de lo otro-natural. Lo religioso
deviene una nueva forma de abordar la relación con lo otro-real.20
La extraña belleza de la obra de Leonardo, fruto de la captación espiritual del
artista-poeta, encierra en sí misma lo bello como lo feo, lo sagrado y lo profano, el
espanto más monstruoso, extremo y desmesurado, y el placer virtuoso más inefable,
aludiendo de esta manera al éxtasis. La obra ilumina, dice Nicolás Casullo:

La iluminación imprevista, lo discursivamente incomunicable, eros, espanto,

placer, éxtasis. ¿Cómo aparecen? Religión y arte. Abordaje de lo que se presien­
te caos, momento impensable desde donde surge la idea y fundamentación de
lo sagrado revelado, y que tanto va a encandilar a la filosofía.2'

Por eso lo siniestro, en el dominio del holocausto, se muestra desplegado como

expresión de lo opuesto por excelencia a la comodidad bella y armoniosa que
horroriza a la comprensión humana. Tal el encuentro del humano con lo sublime,
como vimos.
En nuestro país el terrorismo de Estado ejercido durante la última dictadura
militar es un ejemplo contundente de esta oposición. El genocidio-holocausto per­
petrado se despliega en toda su magnitud si lo analizamos desde la comprensión
crítica de reconocer los mecanismos perversos y siniestros que rompieron con todos
los acuerdos legales, auténticos sostenedores del derecho humano. El accionar de
los agentes de la dictadura constituye uno de los más penosos ejemplos de la pre­
sencia siniestra que irrumpe desde ese más allá de todo límite, ejemplo desgarrado
del enfrentamiento entre acuerdos y desacuerdos extremos. Así lo comprendieron
los artistas que realizaron el Siluetazo.22
Por todo esto, podemos afirmar que el arte que tematiza lo extremo, en tanto
contornea un más allá del límite, es un ejercicio creador a partir de la desmesura.
Y como tal, en su ejercicio, corre el riesgo de no poder separarse de aquello que
pretende mostrar y desaparecer como objeto. El arte en su extremo que se despliega
ante la espera exigente de ser visto, de posibilitar en primera instancia una expe­
riencia visual, reniega de ella y se oculta: la sala destinada para su mostración está
vacía. La experiencia estética-conceptual está librada de todo soporte. El vacío se
hace patentización de la nada. Su registro es la más cruda expresión de lo sinies­
tro. Nuestro pathos está a solas ante la experiencia de la nada. No hay objeto. No
hay nada. Artista, obra, arte han desaparecido. Operador fundamental y fundante
(véase el capítulo 4).
 En la última sala del museo en recuerdo al holocausto del pueblo judío en
Berlín reina la oscuridad, el vacío, la más cruda intemperie que evoca a la más te­
rrible y siniestra de las soledades: la de la propia muerte acontecida por el designio
de otro humano que la determina y decide por sus creencias, por sus privilegios,
cualesquiera sean ellos, amenazados por sus presuntas diferencias, recurriendo a
las formas más ignominiosas. Así, María, en Sacrificio, es el personaje de Tarkovski
que muestra la aproximación a ese umbral.
La presencia de María atemoriza porque ella encarna eso-otro. Lo otro-real
que hace presente dimensiones de lo real insospechadas, tan sólo intuidas. En­
carna simultáneamente la experiencia de la salvación, de la conservación de una
verdad sagrada; verdad sagrada como aquello que refiere a la fuente del perdón y
la salvación, de aquello oculto que también desborda en un más allá. Desborde que
también se hace presente en Nostalghia (1983), otra película de Tarkovski, cuyo
protagonista se suicida prendiéndose fuego luego de un monólogo ejemplificador.
Estamos ya ante las puertas del sacrificio con el que coronará su filmografía.
En Nostalghia la experiencia de Domenico es la del irreparable desarraigo. Su
experiencia interroga el origen de su decisión. Él sabe que Dios le ha dicho a santa
Catalina: *Tú eres la que no es pero Yosoyel que es». De esta manera reconoce Do­
menico que debe hacer un nuevo pacto con el mundo para salvarse. Pero ya no hay
tiempo para su realización y se inmola. Con la Oda a la alegría como sostén musical,
su cuerpo en llamas es el símbolo en ofrenda de la mayor advertencia que él como
sujeto se atreve a cumplir ante los humanos que lo han observado y escuchado
impávidos. En el lugar de lo tremendo, lo que anonada aparece como insoportable.
Es la experiencia que señala como vaticinio «la ominosa presencia de la guerra».23
Por otra parte, en Sacrificio, Alexander le dice a su hijo: «Si riegas este árbol seco
todos los días a la misma hora entonces sobrevendrá el milagro, el árbol volverá a dar
fruto». La sentencia de Alexander atraviesa toda la película. Por eso afirma Tarkovski:
I
Esto es explicable porque la vida está organizada de una forma mucho más
poética que lo que suelen imaginarse los adeptos a un naturalismo absoluto.24

Más adelante agrega:

Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte, surgido por
el ansia de lo ideal, es precisamente ese ideal, no quiero decir con ello que el
arte debe evitar el «polvo» de lo terreno. Todo lo contrario: la imagen artística
es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor.
Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar
de lo infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo Infinito no es ma­
terializadle, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen. Lo terrible está
encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida está involu­
crada en esa contradicción, grandiosa hasta llegar al absurdo, una contradicción
que en el arte aparece como unidad armoniosa y dramática a la vez. [...] La idea
de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir.
Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo in fin ito sea perceptible .25
r

3 . Andrei Tarkovski, Sacrificio. Escena del árbol seco, Suecia-Francia-Reino Unido, 1986.

El arte actúa en esa dialéctica y juega, o debe jugar, desde la modestia. Sabe
de lo imposible que es traer a la presencia de la ejecución de la obra lo real en
su eternidad manifestada. Así el arte pone en juego al mismo existente humano
y hace evidente un creativo torcimiento de las voluntades doblegadas por las im­
prontas simbólicas de un mundo globalizado en la ilusión de un eterno presente
de realización. Por eso, el arte sólo puede señalar momentos fugaces, escorzos, de
esa aprehensión de lo otro-real.
En las películas citadas de Tarkovski vemos la preocupación por señalar cómo
una vida se detiene cautivada por su experiencia desmesurada extrema, y cómo esa
detención deja al ser humano encerrado en su alienación. Al mismo tiempo, hace
manifiesta su preocupación por señalar que nuestra comprensión de la realidad
material es una forma de comprensión que debe ser superada si no renunciamos a
más auténticas comprensiones y modos de existir.
En Sacrificio aparecen situaciones incomprensibles:

Pero repentinamente aparece aquella mujer, la bruja, en medio de la lluvia.

Y otra vez suceden cosas incomprensibles: por ella, Alexander [en Sacrificio]
abandona su atildada casa, se despide de su vida anterior, se enfunda -como
un vagabundo- un viejo abrigo y se va con la mujer.26

Y así, el sacrificio es salvación aunque éste se vea materializado, en Nostalghia,

bajo la forma siniestra de la inmolación de Domenico. Comprendemos, a través de
una acción siniestra, un nuevo registro del concepto de posibilidades humanas que
resignifican nuestro modo de ser en el mundo.
 Dice Tarkovski:

Considero que es un deber mío animar a la reflexión sobre lo específicamente

humano y sobre lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros. Pero el
hombre ignora una y otra vez lo humano y lo eterno, aunque tenga su destino
en sus propias manos. Prefiere ir a la caza de ídolos engañosos, aunque al fin
y al cabo, de todo aquello no quede más que esa partícula elemental con la
que el hombre puede realmente contar en su vida: la capacidad de amar. Y esa
partícula elemental puede ocupar en su alma una posición existencialmente
definitiva, puede dar sentido a su existencia.27

Por lo tanto, la experiencia humana de lo siniestro despliega su presencia en

dos momentos: lo psicológico y lo ontológico. Y es en torno de este doble señala­
miento de lo siniestro que es necesario que se desenvuelva una teoría del arte. Así
Tarkovski debe escribir su obra Esculpir en el tiempo, dado que el arte es visto como
herramienta que ayuda al autoconocimiento del hombre. Es lo que se sostiene con
insistencia en el libro.
El arte enseña, comparte un fenómeno de lo real con la ciencia, con el cono­
cimiento proposicional, desde otra perspectiva creadora. Su función en este plano
exclusivo testimonia y exige, como dice Tarkovski, «una experiencia espiritual». Si
bien acontece en el artista, enlaza y compromete la experiencia del receptor; se
hace logos, reunión, comunión.

a modo de conclusión

La experiencia dejo siniestro bordea lo real al presentarse a la conciencia como

evidencia de un másállá del acuerdo, señalando la precariedad de todo acuerdo; un
más allá meta-físico que las vicisitudes por las que atraviesa nuestra experiencia
ponen en juego.
La experiencia de lo siniestro se define por su manifestación como temor,
horror y angustia en un primer momento. Es la precaria postura ante el estar-ahi
de la cosa siniestra; es ésta la cosa-real que desborda los límites del concepto. La
peculiaridad de lo siniestro se hace manifiesta en su resistencia a ingresar en el
dominio del discurso, del lenguaje. Es sólo experiencia psíquica, que encuentra en
el arte un espacio donde poder rendir cuenta de esa particularidad. Es una expe­
riencia que, como hemos insistido, parece rehuir al ser humano por las profundas
dificultades que su aprehensión comprensiva implica. Su sustancia más intima le
abre posibilidades insospechadas de relación con lo otro-real.
La experiencia-potños de lo siniestro se pondrá de manifiesto en todo arte
que asuma el desafío de traer al campo de la representación lo que pareciera estar
vedado a toda posibilidad aprehensiva.
Por consiguiente, durante el desarrollo del tema hemos sostenido que lo si­
niestro testimonia una legalidad cuestionada. Este cuestionamiento ha sido abor­
dado desde dos perspectivas: la antropológica y la ontológica. Desde la primera,
r
lo siniestro emerge relacionado con la desmesura (hybris) y con lo ilimitado de
lo impensable y de la acción humana, cuyo reverso denota la finitud del hombre.
Desde la segunda, hemos pensado lo siniestro-extremo como una irrupción de lo
real que involucra —en una profunda dimensión del compromiso y la responsabi­
lidad- al ente humano, entendiendo por esta categoría la presentación de algo
irrepresentable (véase el capítulo 3).
Ambas perspectivas, interrelacionadas, están en tensión. Lo irrepresentable
en el orden de lo ontológico puede ser conjurado antropológicamente, dado que
lo humano es en sí mismo un ente siniestro. Al interrogar sobre su esencia, el ser
humano adquiere una dimensión de proyecto como habitar-poetizar en el mundo
en el sentido heideggeriano. La inestabilidad de esa mediación dio origen al método
de exposición elegido.
Concluimos que lo siniestro, en relación con el concepto de desmesura, es
una forma de expresión de lo extremo. En otras palabras, lo extremo tiene impli­
caciones siniestras. Atraviesa lo humano desde los albores de su desenvolvimiento
sociocultural y adquiere en el mundo contemporáneo matices muy particulares al
entrelazar dimensiones ontológicas, éticas y cognitivas, acarreando consecuencias
impensadas. Lo que conlleva a cuestionar una legalidad instituida, fundada en el
concepto tradicional de representación; por lo tanto, lo siniestro denotará la pre­
sencia del des-acuerdo.
El orden es ahora el des-orden, lo que no obedece a reglas reconocidas y lo
que nos conduce muchas veces a las formas del conjuro para poder sostener el
desacuerdo, que reclama una pronta comprensión superadora.
La experiencia de lo siniestro-extremo nos hace tomar conciencia de la com­
plejidad de nuestra relación con lo real. Sus rasgos distintivos son la perplejidad,
el desorden, la ambigüedad, la incertidumbre. En esa complejidad, que requiere
atención por parte de las ciencias y las artes, resuena el impulso dionisíaco de
libertad del instinto que no reconoce límites (el estallido sin freno de lo que puede
considerarse previo a toda estructuración simbólica y legal).
El estado de perplejidad ante lo siniestro-extremo exige un pronto retorno a la
normalidad. La postergación de ese retorno deviene locura. Podemos pasar al estado
de recuperación de nuestra capacidad crítica en búsqueda de pensamientos-ideas
que diseñarán nuevas estrategias frente a lo real.
Así, podemos trascender las comprensiones legales de nuestro entendimiento
y la habitualidad dada para dirigirnos a otro escenario a partir del cual pueda des­
plegarse nuestra capacidad originaria de volver a pensar críticamente la vivencia
de la situación siniestra-extrema. El pensar -a sí asumido en su destino- motoriza
la realización de la obra de arte como apertura de algo-otro que, aun estando allí,
no debería mostrarse.
En términos generales, lo siniestro-extremo se emplaza en una temporalidad
histórica, psicológica, individual y grupal, que advierte la amenaza de un conflicto
que ha surgido por la misma desmesura-extrema del quehacer sociocultural hu­
mano. Entonces éste no sólo aparece, diríamos, imprevisiblemente, azarosamente,
sino además que muestra una forma de ejercicio que se halla inserta en la estruc­
tura misma de nuestras prácticas socioculturales económicas, determinadas por
a c u e r d o s y le g a lid a d e s q u e e x ig e n u n a r e c o n s id e r a c ió n d e s u s lim it e s , a lc a n c e s y
ju s t i f i c a c i o n e s .
Concluimos entonces que lo siniestro-extremo es un puente experiencial tanto
anímico como conceptual; un particular puente que inevitablemente nos recuerda
una relación interminable, y delimitante, entre lo fenoménico y lo nouménico, ya
que lo invocado no alcanza a ser nombrado, interpelando el escenario de toda
representación. El estado de irresolución, las dudas y confusiones son, de esta
manera, propias y constitutivas del mundo fenoménico. Porque hay un ahí de lo
real en su permanencia que desafía a la intelección del ser humano. Las leyes de
la percepción no son suficientes para explicar ese «fenómeno» del mundo. Al per­
manecer en la ambivalencia, el fenómeno siniestro da origen a un auténtico inte­
rrogar. Es, propiamente, el interrogar de la filosofía. De donde la experiencia de lo
siniestro-extremo hace posible una original experiencia filosófica. Es la experiencia
de nuestra conciencia reflexiva que, al ejercerse como tal, experimenta en si misma
la autoridad suficiente para trascender toda perplejidad-impasse inmovilizante.
Esa trascendencia promueve en el ente humano el despliegue creativo de nuevas
instancias comprensivas.
El habitar poético abre al misterio de lo siniestro y nos permite ingresar en
una recuperada dimensión metafísica, en un ser-en-el-mundo en los bordes de
lo real a partir de la conciencia responsable de su libertad. Es la poesía, y el arte
en general, aquello que reconduce al ser humano inexorablemente a su sí mismo
más propio.
En el escenario de los símbolos que atraviesan y sostienen nuestros modos de
organización sociocultural se enhebra nuestra relación insoslayable con lo real. Y
así, en una nueva proyección especulativa, constituyendo decididamente el hori­
zonte de un nuevo más allá, accederemos a una esperanzada riqueza simbólica que
sostendrá a partir de otros fundamentos conceptuales la relación ontológica entre
la verdad y la belleza.

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notas

1 El término heimlich se utiliza cotidianamente en alemán para designar algo perteneciente

a la casa-hogar, a la morada, por su raíz heim que designa lo propio, lo reconocible fácilmente
como familiar o doméstico. Refiere a mesura, satisfacción sosegada, un pathos sereno y tem­
plado, una calma vivida como placentera y privada. Pero heimlich también tiene una segunda
acepción, paradójicamente, que se desplaza hacia su antónimo unheimlich, que alude a algo
secreto, geheim, clandestino, incógnito, algo que forzosamente se mantiene como oculto y que
indica que se halla en el ámbito de lo enigmático, lo furtivo y comúnmente ignorado. Algo que
es preferible mantener oculto por su naturaleza ¡legal, ilegitima. Se constituye en algo que no
puede ser ejemplo de ningún marco conceptual, sea éste crítico o precrítico. Este segundo sig­
nificado se vincula entonces al secreto y al misterio y de este modo designa algo que ha elegido
el ocultamiento, pero es lo oculto que se muestra como tal, ya que al mismo tiempo que señala
el hecho de lo ocultado, lo escondido, lo impenetrable, también señala su manifestación —que
contradice al deber s e r- lo que hace presente la irrupción de un más allá.
Por lo tanto heimlich es un concepto que ha desenvuelto su significado desde la ambiva­
lencia que lo ha hecho construir, sostenido en su prefijo negativo un, lo opuesto a la primera
acepción que lo ubicaba en el registro de lo familiar, placentero, mesurado. Entonces lo que
sorprende es que, en una de sus acepciones, lo cual conlleva la dificultad de la traducción
de la expresión alemana, coincide con su opuesto o, mejor dicho, deviene su opuesto. Lo que
hace de unheimlich una variedad de heimlich, lo que testimonia la riqueza del lenguaje que
nos habita.
2 Julio Cortázar. El sentimiento de lo fantástico, conferencia en la UCAB Universidad Católica
Andrés Bello. 1982.
3 Paul Ardenne. Extréme. Esthétiques de la lim ite dépassée, París, Flammarion, 2006, p. 100.
4 Libero Badii. Testimonios, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1986.
 5 Sigmund Freud, O b ra s completas, «Lo ominoso». Volumen XVII, 2 Ó‘ edición, Buenos Aires,
A m orrortu, 1986, p. 221. (original: 1919)
6 Sófocles. A n tig o n a , Buenos Aires, Biblos 1987 (introducción, notas y traducción de Leandro
Pinkler y Alejandro Vigo), p. 84.
7 Sófocles. A n tig o n a op. c it. vss. 610.
8 Aristóteles. R e tó ric a , 1389 b-4. Buenos Aires, Eudeba, 2007. Trad., introducción y notas
de E. Ignacio Granero.
9 Sófocles, o p . c it.

10 Sófocles, o p . c it.
11 En A n tig o n a se contraponen dos nociones del deber: la fam iliar caracterizada por el
respeto a las normas religiosas y cuyo exponente es Antigona y la civil, caracterizada por el
cumplimiento de las leyes del Estado, la p o lis , que representa Creonte. El tema central gira alre­
dedor de la prohibición de sepultar a Polinices, su hermano, prohibición que Antigona desobedece
cuando decide honrar su cadáver. Así Antigona es un trágico ejemplo del desacuerdo total. Es lo
extremo de su accionar lo que conmueve ya que es su p a th o s , su padecer, señala una experiencia
intrínseca al ser humano: la de la h y b ris (desmesura). Pero al mismo tiempo inicia la catarsis al
convocar al espectador a identificarse con la experiencia.
12 Martin Heidegger, «Hebel, el Amigo de la casa», en ECO, R e v is ta d e C u ltu r a d e O ccide nte,
Tomo XLI/3, ju lio de 1982, n° 249, p. 62.
13 Cuando decimos lo o t r o - r e a l - n a t u r a l queremos subrayar la manifestación de lo otro-real
como ente n a tu r a l, que se opone al sujeto humano.
14 Andrei Tarkovski, E s c u lp ir e n e l tie m p o , Madrid, Ediciones Rialp, 1991, p. 26.
15 A. Tarkovski, o p . c it., pp. 26 y 27. En el citado texto se hace referencia a Arseni Tarkovski
(Kirovolrad, 24 de junio de 1907 - Moscú, 27 de mayo de 1989). Fue un poeta ruso, padre de
Andrei. Sus poemas aparecen en las películas E l e s p e jo (1975) y S ta lk e r (1978).
16 A. Tarkovski, op. c it., p. 64.
17 Cf. Eugenio Trias, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 8 a ed., 2006. pp. 33-39.
18 Cf. U. Eco, cap.ll: «La pasión, la muerte, el martirio» en H is to r ia d e la fe a ld a d , Barcelona,
Lumen, 2007. ]
19 Nicolás Castillo, Las c u e s tio n e s , México, Fondo de Cultura Económica, 2008, p. 480.
20 Creemos importante aquí volver a hacer una referencia al concepto de u n h e im lic h para
fundamentar nuestra inclusión en el texto de lo religioso-sagrado. La palabra H e im (das Heim)
se traduce normalmente como hogar, casa. De H e im deriva la palabra H e im a t (patria). Otras
derivadas conservan el significado figurativo de la palabra madre (dentro de, dentro del hogar,
resguardado) y asi tenemos a d a s G e h e im n is , el secreto, y el adjetivo g e h e im , secreto, oculto,
misterioso, raro, «propio». Entonces, entre la relación que subrayamos de ambivalencia semántica
entre h e im lic h y u n h e im lic h teniendo en cuenta la raíz H e im nos interrogamos por otra pala­
bra: H e ilig , traducida normalmente como sagrado o santo. Dicho término deriva de das Heil, la
salvación, la salud. Nos atrevemos a afirmar que existe una relación conceptualmente próxima
entre ambos términos originales: h e il y h e im . Es decir, la raíz h e il- podría traducirse como estar
a salvo, estar en un lugar sano que contiene, un lugar que cura. Y eso mismo es el hogar-patria,
en todo sentido encarnando el destino del re lig a re . Un lugar donde nos sentimos a salvo, aun
cuando se manifieste como puente y camino -p o r eso la acción de religar—, en un particular
despliegue de nuestro habitar.
21 Nicolás Casullo, o p . c it., p. 488.
22 El S ilu e ta z o contó con la participación de las Madres de Plaza de Mayo y se desarrolló
en la histórica plaza de la ciudad de Buenos Aires el 21 de setiembre de 1983. Era su objetivo
pedir por los 30.000 desaparecidos durante la dictadura cívico-militar. Artistas, estudiantes y
 ...¡C O en general dibujaron siluetas que representaban los
cuerpos ausentes que luego fueron
pegadas en el lugar.
P 23 a . Tarkovski, op. c/í., p. 15.
24 Op- c it, p- 41.
25 Op. c/'fc, p- 62.
26 Ib id .
27 Ibid.
 3.
Lo extremo en la música de
Arnold Sehonberg:
la irrepresentabilidad de lo absoluto

Inés A. Buehar
A Laura Baade, in memoriam

introducción

Ha sido Theodor W. Adorno quien caracterizó a las obras de arte importantes

y significativas como aquellas que aspiran a un extremo. Dicha aspiración a un
extremo conlleva la inadecuación entre intención y resultado en la obra de arte, la
cual permanece inacabada constituyéndose en la «cifra de la innombrable verdad
suprema».1 En la conferencia que data del año 1963 titulada «Fragmento sacro.
Sobre el Moisés yAarón de Sehonberg», Adorno califica a la ópera bíblica como una
«obra capital» (Hauptwerk), a pesar de su carácter fragmentario.2 La ópera Moisés y
Aarón (Moses undAron) de Arnold Sehonberg3 se presenta como una obra extrema
porque el compositor intenta representar lo absoluto concebido como aquello que
carece de toda imagen sensible, a través de los medios artísticos del género ope­
rístico, lo cual tiene por consecuencia la incompletitud de la obra. El compositor se
encuentra frente a un límite, más allá del cual no puede ir, es decir que lo extremo
aquí no significa el traspaso, la transgresión o la ruptura del límite, sino que con­
siste justamente en la mostración de la imposibilidad de ir más allá de dicho límite,
y tal como sucede en esta ópera sin disimulo ni ilusión alguna.
Lo extremo se manifiesta también en el carácter autorreflexivo de la obra: el
problema de la irrepresentabilidad de lo absoluto planteado en el argumento con­
duce a que la realización de la obra misma encarne dicho problema.
La complejidad de estratos semánticos reunidos en la ópera: musical, religioso,
político, teológico-filosófico, estético-filosófico, contribuye también a su condición
de extrema. La riqueza semántica de esta obra ha motivado múltiples estudios que
abarcan desde el análisis musicológico hasta la interpretación filosófica, los cuales
no logran agotar las posibilidades interpretativas que posee este opus magnum.
En el presente trabajo tomaremos como referencia fundamental las reflexiones
filosófico-estéticas sobre la obra llevadas a cabo por Adorno, recogiendo además
los relevantes aportes interpretativos de George Steiner, Philippe Lacoue-Labarthe
y Massimo Cacciari. Desde el punto de vista teórico-musicológieo nos remitiremos
a los estudios realizados por Cari Dalhaus, Pamela White, Michael Cherlin y Marc
Kerling. Finalmente consideraremos el abordaje filmico de la ópera realizado por
los cineastas Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet, cuyo proceder artístico cinema­
tográfico puede ser calificado de extremo por los principios ético-políticos en que
se basa.

génesis de la ópera

La ópera Moisés yAarón consta de tres actos, el último de los cuales no ha sido
concluido pues si bien el texto está completo, sólo han quedado algunos bocetos
de la música. El proyecto abandonado de la letra de una cantata titulada Moisés
ante la zarza ardiente de 1926, y el trabajo sobre la concepción del texto para el
oratorio Moisés yAarón durante los años 1927 y 1928 constituyen antecedentes
significativos para la elaboración de la ópera. Schonberg inicia la composición de
esta última a comienzos del año 1930 y trabaja sobre ella hasta la finalización de
los dos primeros actos el 10 de marzo de 1932. René Leibowitz destaca la manera
en que Schonberg llevó a cabo la composición de los dos primeros actos realizando
simultáneamente la composición musical y la redacción del libreto, es decir que
no partió de un libreto ya redactado como suele suceder. Además, Schonberg es­
cribía directamente la partitura completa, cuando los compositores por lo general
escriben una primera versión a cuatro o cinco partes con algunas indicaciones
instrumentales, para luego completar la partitura.4 El texto del tercer acto, tal como
es testimoniado por cartas y bocetos, ha sido reelaborado y reescrito varias veces
hasta llegar a la versión final del texto en el año 1935, en tanto que los últimos
bocetos fragmentarios de la música datan del año 1937. No obstante, Schonberg
expresó en varias oportunidades la intención de concluir la música de este tercer
acto: asi, por ejemplo, en 1949 manifestó que había concebido en gran medida
la música y que podría escribirla en pocos meses.5 En noviembre de 1950, ante la
posibilidad de una puesta en escena de la ópera, Schonberg propone tres alterna­
tivas: la primera consiste en la puesta de los dos primeros actos, ya sea omitiendo
el tercero o presentando el diálogo hablado; la segunda, en la representación sólo
de la «Danza en torno al becerro de oro» del segundo acto; y la tercera en la puesta
del segundo acto solamente.6 Poco antes de morir, en junio de 1951, reafirma su
voluntad acerca de que el segundo acto puede ser representado de forma aislada,
tal vez antecedido por unas breves palabras sobre el primero y añadiendo el tercero,
considerando que así se reproducía el contenido fundamental de la ópera.7
Es importante relacionar el proceso de producción de la obra con algunos
aspectos de la vida del compositor: su tránsito a través de diversas creencias reli­
giosas y la aproximación a diferentes corrientes de pensamiento. Schonberg había
nacido en el seno de una familia judía, donde influyeron en él la devoción religiosa
de su madre y el pensamiento idealista anarquista de su padre. Siendo adolescente
Schonberg se autodefinía como no creyente, pero manifestaba a la vez un profundo
respeto por el contenido de la Biblia.8 En el año 1898 se convierte al protéstanos-
mo, religión que reconoce como única autoridad a la Sagrada Escritura sin refe­
rencia a ningún otro dogma. Durante la etapa expresionista de composición, toma
contacto con la filosofía alemana —Kant, Schopenhauer y Nietzsche-, la teosofía,
el misticismo y otras religiones. En octubre del año 1933 manifestará públicamente
en París9 su retorno a la religión judia, en el contexto del ascenso del nazismo y la
intensificación del antisemitismo. Esta conversión al judaismo es el resultado de
un largo proceso de acercamiento que se pone de manifiesto en la composición de
varias obras con contenido religioso. Así, entre los años 1915 y 1922 compuso el
oratorio inconcluso La escalera de Jacob. Durante los años 1922 y 1923 concibió la
idea de Moisés yAarón e inició la composición de El camino bíblico, obra escénica
con acompañamiento musical que fue escrita durante los años 1926 y 1927.
El texto bíblico del Éxodo10 constituye el motivo de inspiración y la fuente del
libreto de la ópera; Schonberg no realizó citas directas ni siguió de modo literal el
relato sagrado, sino que lo reordenó y reformuló, incluyendo sus propios pensa­
mientos y reflexiones. En una carta dirigida a Alban Berg el 5 de agosto de 1930
afirmaba que la idea principal del texto estaba estrechamente ligada a su propia
personalidad, como también lo estaban las múltiples ideas subsidiarias presentadas
literal o simbólicamente. A esto añadía, para acentuar el carácter de originalidad,
que todo lo escrito tenía una cierta semejanza interna con él mismo.”
El primer acto comienza cuando Moisés, frente a la zarza ardiente, recibe el
llamado divino para comunicar la idea de un Dios único e irrepresentable. Dado
que Moisés reconoce que si bien puede pensar tiene dificultades para hablar, Dios
designa a Aarón, su hermano, para que sea su «boca». Los dos hermanos se en­
cuentran en el desierto y su conversación pone de manifiesto sus diferencias con
respecto a la manera en que puede comunicarse la idea de Dios. El pueblo, al recibir
el mensaje del nuevo dios, responde de una manera ambigua que oscila entre la
exaltación y la burla. Aarón, a través de los milagros -conversión del cayado en
serpiente, la aparición de la lepra en la mano de Moisés y la transformación del
agua en sangre-, logra persuadir al pueblo. Así, el primer acto concluye con una
marcha triunfante mientras el pueblo inicia el éxodo al desierto. A continuación,
el interludio sinfónico-coral refiere la larga ausencia de Moisés, que ha ido al
encuentro de Dios en el Monte Sinai. En el segundo acto Aarón y el pueblo, que
han permanecido esperando durante cuarenta días el regreso de Moisés, suponen
que éste ha muerto y pierden la fe. Ante las demandas del pueblo incrédulo, Aarón
permite la adoración al becerro de oro, la cual deriva en una orgía plagada de
suicidios, violaciones y asesinatos. Moisés regresa con las tablas de la ley en sus
manos y hace desaparecer al becerro de oro valiéndose sólo de la palabra. En este
momento tiene lugar una extensa discusión entre los dos hermanos. Moisés repro­
cha a Aarón no haberse mantenido fiel a la idea de un Dios irrepresentable. Aarón
insiste en que el pueblo requiere imágenes para entender y le objeta a Moisés que
las tablas de la ley también son una imagen o representación de Dios. Finalmen­
te, Moisés reconoce que ha sido vencido y que su idea de Dios no puede ni debe
ser expresada en palabras. En el tercer acto no musicalizado, Aarón encadenado
dialoga con Moisés, quien argumenta a favor de la idea del Dios irrepresentable.
Moisés ordena que lo liberen, después de lo cual Aarón muere. Las palabras finales
 de Moisés, dirigidas al pueblo, expresan que éste será invencible en el desierto y
alcanzará la meta de unirse a Dios.
La música de la ópera está compuesta mediante la técnica dodecafónica o,
tal como la denominaba Schónberg, «método de composición con doce sonidos
solamente relacionados uno con otro», cuya explicación fue expuesta por el com­
positor en una conferencia del año 1935.12 Este método consiste en utilizar el total
cromático para la construcción de la serie de doce sonidos diferentes, dispuestos en
un orden que elude el de la escala y que permite la incorporación de la diversidad
de intervalos. De la serie base se derivan otras tres que resultan de la aplicación
de los procedimientos de espejo: inversión -se sustituye cada intervalo por el de
la dirección opuesta-, retrogradación -comienza con la última nota de la serie
base para terminar con la prim era- y retrogradación de la inversión. El conjunto
de la serie base y sus tres transformaciones constituye lo que algunos teóricos han
denominado «área de la serie»,'3 área que con su particular constitución puede ser
a su vez transpuesta a los once sonidos restantes. A partir de todas estas transfor­
maciones y transposiciones de la serie resultan cuarenta y ocho formas, de manera
que el compositor dispone de una enorme provisión de material sonoro. La serie
supone una previa configuración del material, porque se la construye a través de
una elección de relaciones interválicas. Uno de los principios fundamentales de este
método consiste en la prohibición de repetir cada uno de los sonidos constitutivos
de la serie hasta que hayan aparecido todos los demás. Otra exigencia característica
de la técnica dodecafónica es la de utilizar sólo una serie básica en cada obra de
manera exclusiva y constante.
En un escrito temprano —«Sobre la técnica dodecafónica» (1929)—,'4 Adorno
establece como fundamento estético del dodecafonismo a la «susceptibilidad» a la
repetición, por lo cual se opone a la repetición de sonidos tomados del continuo
cromático —los sonjdos del sistema temperado- eliminando la interdependencia y
jerarquía que los grados tienen en la tonalidad. De este modo se logra determinar
vertical y horizontalmente la igualdad de los grados independientes. Al desaparecer la
tonalidad como fundamento de la configuración formal de la obra, la variación motí-
vica adquiere preponderancia como método constructivo. La evitación de la repetición
se consigue al tornar irreconocible la repetición a través de la variación extrema: se
presenta el material de manera variada, haciendo imperceptible aquello que se repite.
Por su parte, Schónberg sostiene que el fundamento estético y teórico del
método dodecafónico reside en el principio según el cual: «La unidad del espacio
musical exige una percepción absoluta y unitaria».'5 Ese principio deriva de un fe­
nómeno que se constituye en la propiedad definitoria del método, y que consiste
en el hecho de que la serie dodecafónica rige tanto la dimensión diacrónica como
la sincrónica, tanto la horizontalidad como la verticalidad del espacio sonoro. La
técnica dodecafónica consiste, entonces, en una preformación del material dado,
es decir, el continuo cromático, a través del establecimiento de una serie de doce
sonidos no jerarquizados, lo cual conduce a una unificación de las características
de las dimensiones del espacio musical.
La ópera, que tiene una extensión de 2106 compases, está compuesta sobre
la base de una sola serie dodecafónica, tal como queda expuesto en los bocetos y
confirmado por el propio Schónberg en su conferencia. Allí el compositor afirma
que la serie básica es el primer pensamiento (Gedanke) creador; por eso es que
cada obra particular se construye sobre una serie única. Schónberg reconocía que
a medida que se iba familiarizando con la serie lograba con más facilidad extraer
de esta unidad mayor unidades menores diferentes que convertía en principios
estructurales, lo cual servía para variar el material. Para el compositor esta ópera
constituye la confirmación de que es posible mantener el requerimiento de la
técnica dodecafónica de utilizar sólo una serie básica en cada obra, aun si es de di­
mensiones monumentales como ésta.16 El método de composición con doce sonidos
cumple la función de ser un sustituto arquitectónico del sistema de la tonalidad,
reemplazando las diferenciaciones estructurales determinadas por las armonías
tonales. La estructura global es generada por la división de la obra en secciones,
las cuales están organizadas por ciertas formas de la serie, agregados o familias
de formas relacionadas con ella. A su vez esta estructura se enlaza con el diseño
motivico de la ópera: algunos motivos musicales connotan ciertos contenidos tex­
tuales y se asocian con algunas áreas de la serie.

inicio de la ópera: la voz divina

En los siete primeros compases de la ópera la voz divina se manifiesta a través

de las «Seis voces solistas», que cantan la vocal «O» presentando sólo una imagen
audible de Dios, a telón cerrado hasta el sexto compás, cuando comienza la primera
escena, se levanta el telón y hace su aparición Moisés. Los cantantes se ubican en
la orquesta y, si bien cantan o cappella en los dos primeros compases, luego sus
partes son dobladas al unísono por un instrumento de la orquesta: la soprano por
la segunda flauta, la mezzosoprano por el segundo clarinete, la contralto por el
corno inglés, el tenor por el segundo fagot, el barítono por el clarinete bajo y el
bajo por el segundo violonchelo.
El comienzo de la ópera no posee un mero carácter introductorio, como suelen
tenerlo las oberturas o los preludios en la mayoría de las obras, sino que, tal como
lo señala Marc Kerling, presenta de manera concentrada el tema central tanto
en la dimensión musical como en la dimensión argumental. El pasaje de las «Seis
voces solistas», que está incluido ya en el primer acto, pone de manifiesto la ¡dea
(Gedanke) musical, la cual es el correlato técnico-compositivo de la idea (Gedanke)
de Dios que expresará Moisés en la primera escena, cuando hace su aparición la
«Voz de la zarza ardiente».17
La idea musical se presenta en el primer compás a través de la constelación
sonora entonada por las voces femeninas de las «Seis voces solistas», en la que
resuenan los primeros tres elementos de la serie dodecafónica original, suce-
diéndole a este acorde los últimos tres elementos de dicha serie. En el segundo
compás las voces masculinas entonan los tres últimos elementos de la inversión
de la serie transpuesta a una sexta mayor, seguidos del acorde conformado por
los tres primeros elementos de dicha inversión. La serie original y la inversión a
la sexta constituyen el material musical a partir del cual se generan los temas
fundamentales de la ópera. Si bien en esta forma pura aparecen sólo aquí, ,j
estas formaciones deriva todo acontecimiento musical posterior donde se mag¡ j
fiesta el habla de Dios.'8

S e rif básica Retro gradación

En el pentagrama superior se reproduce la serie dodecafónica básica empleada por Schonberg

en la ópera, acompañada por su correspondiente retrogradación; en el pentagrama inferior la
inversión a una sexta mayor de la serie básica y su correspondiente retrogradación.

i
Constelaciones sonoras entonadas por las «Seis voces solistas» al comienzo de la obra. Los
corchetes con las letras a, b, c y d permiten reconocer la ubicación de los sonidos en la serie
dodecafónica básica y su inversión a la sexta.

Al comienzo de la primera escena Moisés responde a la vocal cantada con

la enumeración de los atributos divinos que concluye con la palabra Goff (Dios):
«¡Único, eterno, omnipresente, invisible e irrepresentable Dios!» («Einziger, ewiger,
allgegenwartiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott...A»).19 El canto de la vocal
«0» inicial, que hace presente la voz divina, sólo puede ser comunicado si se lo
transforma en palabra humana, perdiéndose así el sonido original, puramente vo­
cálico.20 La presencia audible de Dios antes que la visible pone en evidencia la con­
cepción de Schonberg que relaciona de manera directa la música con lo absoluto,
con la trascendencia, con un contenido metafísico en sentido schopenhaueriano,
tal como lo ha demostrado Pamela White.2' A través de la música instrumental sin
palabras se accedería a Dios como «cosa en sí», tal como Schopenhauer concebía
a la música: comunicación directa con el noúmeno o voluntad. Por otra parte, la
concepción abstracta de lo divino, expresada por Moisés, culmina en la identifi­
cación de Dios con el pensamiento o la idea; asi, al final del segundo acto, Moisés
exclamará: «Irrepresentable Dios. ¡Inexpresable, ambigua ¡dea!» («Unvorstellbarer
Gott. Unausspreehlieher, vieldeutiger Gedankeh).22 De esta manera queda planteada
la siguiente contraposición en la obra misma: la estructura musical hace presente
lo absoluto, pero lo absoluto concebido como pensamiento o ¡dea no puede ser
transmitido en palabras, es inefable.
Este inicio con el canto vocálico, que excluye la acción escénica y la imagen
visual, representa musicalmente los atributos de invisibilidad (Unsichtbarkeit) e
irrepresentabilidad (Unvorstellbarkeit) de Dios, que serán tematizados posterior­
mente en el texto. En los primeros compases, entonces, se pone de manifiesto mu­
sicalmente la propiedad de Dios de la irrepresentabilidad. La voz divina, sin articular
palabras, es percibida por el oyente antes de que Moisés enumere los atributos de
Dios y luego dialogue con la «Voz de la zarza ardiente». De aquí en más, en esta
escena la voz divina se manifestará a través de dos conjuntos polifónicos cuyas
emisiones son simultáneas: el coro de la «Voz de la zarza ardiente», cuya parte es
tratada como Sprechgesang23 (canto hablado), y las «Seis voces solistas» que ahora
cantan con palabras. El coro de la «Voz de la zarza ardiente» - ta l como lo indica
el compositor en la partitura- está compuesto primero por cuatro y luego por seis
integrantes por cada voz, que hablan en el mismo ritmo; al comienzo debe sonar
suavemente, y siempre con claro acento, ateniéndose lo más posible a la notación
indicada. A continuación Schonberg detalla cómo concibe la emisión sonora de
este coro:

Se podría imaginar a las voces detrás de la escena, aisladas acústicamente

entre sí, unidas simplemente a través de la mirada, hablando por teléfonos,
cada uno de los cuales con su propia línea exclusiva se transmite a otro lugar
hacia adelante a través de altoparlantes, de tal modo que recién se reúnan
en la sala.24

El compositor se esfuerza por representar la voz de la zarza ardiente como una

masa sonora donde la fusión de las voces torne indistinguible la multiplicidad de
emisiones individuales subjetivas. La descripción de esta concepción sonora de la
zarza ardiente sugiere, de algún modo, que esta voz no puede asemejarse a la voz
humana ni tener un origen terrenal. A la complejidad polifónica de la voz divina
se suma la pluridimensionalidad espacial que surge de la ubicación de las voces
en diferentes lugares: las voces solistas junto a la orquesta en el foso y el coro de
la «Voz de la zarza ardiente» detrás de la escena. De este modo, se rompe con la
perspectiva centralizada de una única fuente sonora ubicada en la escena-orquesta,
logrando así que Moisés en el escenario se encuentre envuelto por la omnipresente
voz divina.25
Es importante señalar que en la enumeración de los personajes de la ópera no
se menciona a Dios ni tampoco la expresión «voz divina»; sólo aparecen consigna­
das las «Seis voces solistas» y la «Voz de la zarza ardiente*. A partir de aquí puede
establecerse la distinción entre las voces cantadas que entonan la vocal como urd
manifestación originaria y más fundamental de Dios y la expresión lingüística <j»
la zarza ardiente, que de alguna manera connota una imagen visible. La expresifo
lingüística y la imagen sensible que corresponden a la zarza ardiente estable^
un alejamiento de los atributos divinos de la invisibilidad e irrepresentabilidad, |0
cuales eran respetados por el canto vocálico con acompañamiento instrumental
de los seis primeros compases.

1 . J.-M. Straub y D. Huillet, Moses undAron, 1974 (fotograma). Acto I: Moisés enumera
los atributos divinos al comienzo de la ópera luego de haber escuchado el canto vocálico
de las «Seis voces solistas».
la tarea de moisés-schonberg: inadecuación entre intención y resultado

En la primera escena del primer acto, Dios llama a Moisés para encomendarle
que lo proclame frente al pueblo. Sin embargo, Moisés le ruega que no lo obligue
a esto porque ya está viejo y desea pastorear sus ovejas en paz. Adorno señala que
para un mortal ser portavoz del absoluto sería al mismo tiempo blasfemia, puesto
que lo infinito se sustrae a lo finito. Moisés, de alguna manera, es consciente de
que no está a la altura de la demanda divina. Sin embargo, no cumplirla implicaría
la aceptación de su impotencia. Adorno recuerda la frase inicial de la primera de
las Cuatro piezas para coro mixto opus 27 de Schonberg para caracterizar la actitud
de Moisés: «Valientes son los que llevan a cabo actos para los que el coraje no les
alcanza».26 La imposibilidad del cumplimiento de la comunicación de lo absoluto se
manifiesta en la última frase del segundo acto de la ópera acompañada por música,
expresada por Moisés al mismo tiempo que cae abruptamente al suelo: «¡Oh, palabra,
tú, palabra que me faltas!» («O Wort, du Wort das m ir felht!»).21 Señala, entonces,
Adorno que la tarea del valiente Moisés de poner en palabras a Dios se convierte en
la tarea del propio Schonberg como artista al intentar poner de manifiesto estética­
mente el contenido metafisico absoluto. Tanto para Moisés como para Schonberg la
tarea no puede completarse, permanece inacabada: a Moisés le faltan las palabras,
a Schonberg le faltan los sonidos musicales para terminar la composición del tercer
acto. La ópera no puede ser más que fragmentaria; en palabras de Adorno:«... las
obras de arte importantes son en general las que aspiran a un extremo; las que se
destruyen en el intento y cuyas líneas quebradas quedan como la cifra de la innom­
brable verdad suprema».28 A partir de esto se desprende que es un rasgo propio de
las grandes obras de arte la inadecuación entre la intención y el resultado. La impo­
sibilidad de la adecuación entre intención y resultado es interpretada en este caso
por Adorno como la imposibilidad histórica del arte sacro en la contemporaneidad.
La inconmensurabilidad entre lo trascendente trans-subjetivo y las posibilida­
des estéticas de la obra conduce a la imposibilidad de la obra misma. Sin embargo,
el logro de la obra consiste en que no hay manera de fingir o representar lo absoluto
como algo dado, sino que lo presenta negándolo, es decir, como algo inaccesible.29
Schonberg se habría percatado de una antinomia propia del arte, la cual excedía
a un planteo subjetivo individual; esta toma de conciencia lo conduce a asumir
dicha antinomia tanto en la obra en su conjunto como en sus elementos mínimos.
La estética hegeliana ya había mostrado que en la obra de arte no podían
representarse los contenidos más elevados, el arte había dejado de ser el ámbito
privilegiado de manifestación de lo absoluto; sin embargo, esto no implica que haya
que renunciar a los contenidos más altos, aunque ya no se los pueda representar
artísticamente. El arte moderno debe asumir esta imposibilidad y su esencia radica,
justamente, en la imposibilidad de efectuar la representación de lo absoluto aun
cuando ésta sea su intención.30 Posteriormente, en Teoría estética Adorno afirmará
que las grandes obras de arte no pueden mentir.31 La objetividad y la verdad se
encuentran entretejidas en las obras de arte; por esta razón, las más profundas no
logran una apariencia organizada, sino la apariencia negativa de su verdad.32 La
obra de arte no queda completamente definida por la apariencia estética, puesto
que «el a rte tie n e la verd ad co m o a p a rie n cia de lo que no tie n e a p a rie n c ia ».33 La
obra de a rte es a p a rie n cia de lo que no tie n e a p a rie n cia , de un no en te, es decir,
ap a rie n cia de una e p ifa n ía de lo a b so lu to . El a rte m o d e rn o rad ica l es a rte oscuro, su
c o lo r básico es el negro, ya que si bien re fie re a lo a b so lu to , se tra ta de un absoluto
ve la d o en n e g ro .34
Tal como está expuesto en Teoría estética,35 a la experiencia estética genuina le
es propia la confianza en la presencia de lo absoluto en las obras de arte auténticas.
Si bien el arte ha tenido su origen en la religión, las obras de arte se distinguen de los
símbolos religiosos, los cuales se afirman como la aparición de lo trascendente. Las
obras de arte no son manifestación de lo absoluto, aunque las grandes obras inspiren
la confianza de que sí lo son. Las obras no admiten acoger a lo absoluto en la autono­
mía de su configuración como si fueran símbolos. Las imágenes estéticas, a diferencia
de las imágenes cultuales, quedan comprendidas bajo la prohibición de imágenes.

2. J.-M. Straub y D. Huillet, M o s e s u n d A ro n , 1974 (fotograma).

Acto I, escena 4: El coro encarna al pueblo judío.
 A pesar de la imposibilidad histórica del arte sacro, Adorno considera que esta
ópera posee carácter religioso por dos razones. En primer lugar, más allá de la expre­
sión subjetiva, la ópera tiene incorporada la conciencia colectiva previa a lo individual,
lo cual se manifiesta especialmente en las partes corales. Con respecto al coro, es pre­
ciso señalar que éste encarna a la «Voz de la zarza ardiente» y a las voces del pueblo,
de modo que no sólo hace presente la conciencia colectiva previa a lo individual sino
también lo trascendente objetivo más allá de los individuos. En segundo lugar, si bien
en un mundo secular no es posible el arte sacro, Schónberg lo hace posible mostrando
esta contradicción sin disimularla ni suavizarla. El compositor estaría intentando rea­
lizar una música cultual que prescinda del contexto religioso del culto. En el culto, la
subjetividad de los individuos se ve superada por lo trascendente; así, la construcción
musical, que depende de la acción del sujeto y el material preformado, trasciende la
esfera del sujeto. La estructura musical resulta de la subjetividad y la intención, pero
ella misma carece de intención, convirtiéndose en la imagen de algo sobrehumano.36

la prohibición judía de imágenes: lo extremo como autorreflexión

El mandamiento que prohíbe la representación plástica de Dios se encuentra

formulado en la Biblia del siguiente modo: «No te harás esculturas ni imagen algu­
na de lo que hay en lo alto de los cielos, ni de lo que hay abajo sobre la tierra ni de
lo que hay en las aguas debajo de la tierra».37 Kant menciona este pasaje como un
ejemplo privilegiado de lo sublime. Tal como señala Philippe Lacoue-Labarthe,38 la
contradicción de la sublimidad es la contradicción entre lo finito (la representación)
y lo infinito (la idea de lo absoluto). Kant caracteriza a este enunciado como subli­
me porque exigiría una representación abstracta, es decir, negativa, de lo infinito.
Lo sublime kantiano se caracteriza por relacionarse con máximas que establezcan
la supremacía de las ¡deas de la razón con respecto a la sensibilidad por lo cual,
en el ámbito de las ideas, la imaginación no puede aferrarse a nada sensible y sólo
puede proporcionar un modo de presentación negativo.39
La prohibición judía de imágenes excluiría, en principio, a la música, que es el
arte sin imágenes. Sin embargo, tal como señala Adorno, a lo largo de la historia
tanto la música ficta como el stile rappresentativo en los orígenes del drama musi­
cal han enlazado la música con el carácter figurativo del arte europeo en general.
Schónberg, según Adorno, a pesar del carácter no figurativo y sacro del contenido de
la obra, recurre a la forma profana de la ópera para superar la perspectiva subjetiva
del compositor y poder presentar de manera objetiva las figuras individuales dra­
máticas, las cuales destacan lo no figurativo de la estructura puramente musical.40
El proceso de producción de la obra se orienta hacia la incorporación de la
dimensión visual, lo cual se manifiesta a través de sucesivas transformaciones: el
proyecto original de una cantata deviene luego en el de un oratorio, para finalizar
concretándose en la forma operística. Schónberg establece una tensa relación dia­
léctica entre la configuración operística y la prohibición bíblica de imágenes - a l
definir a Dios como pensamiento o ¡dea ¡rrepresentable—, lo cual tendrá como
consecuencia extrema la imposibilidad de la ópera misma.
 La transformación del oratorio en ópera queda plasmada en la alternancia de '
pasajes en los que predominan, respectivamente, los rasgos de uno u otro género. 1
Aquellos pasajes en que la ¡dea irrepresentable de Dios se impone presentan carao- 1
terísticas propias del oratorio, en tanto que en los momentos en que la prohibición
de imágenes es abandonada y se recae en la idolatría, la obra es propiamente ópera.
Sehónberg mismo afirmó, refiriéndose a la escena del becerro de oro: «allí es mi
obra más ópera, lo que de hecho debe ser».4'

3. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma).

Acto I, escena 4: Moisés y Aarón se dirigen al pueblo.

En la segunda escena del primer acto, cuando Moisés se encuentra con Aarón
en el desierto, éste sostiene la posibilidad de representar a Dios a través de imágenes
y palabras; mientras Aarón canta, Moisés afirma gritando: «Ninguna imagen puede
r
darte una imagen de lo ¡rrepresentable» {«Kein Bildkann direin Bildgeben von Unvors-
tellbaren»).42Aquí se refiere Moisés, ante todo, a la imposibilidad de la representación
visual de Dios por su cualidad de invisible (unsichtbar). Más adelante, en la cuarta
escena del acto I Moisés reconoce: «¡Mi pensamiento no tiene fuerza en la palabra
de Aarón!» («Me//? Gedanke ist maehtlos in Arons Wort!»),43 a pesar de que Dios ha
asignado a Aarón como la boca de Moisés. En la cuarta escena del segundo acto,
cuando Moisés regresa y se encuentra con el becerro de oro, lo hace desaparecer a
través de la palabra por considerarlo una falsa imagen al invocarlo de este modo:
«... ¡tú, reflejo de la incapacidad de captar lo ilimitado en una imagen!» («... duAbbild
des Unvermógens, das Grenzenlose in ein Bildzu fassen!»).44 Aarón le objeta, sin em­
bargo, que los milagros, incluido el del poder destructor de la palabra de Moisés, no
son más que imágenes.45 Moisés, consciente entonces del carácter falsificador de la
utilización de imágenes por parte de Aarón, destruye él mismo las tablas. La radica-
lidad de esta acción conduce a la imposibilidad de transmisión de la idea de Dios a
través de la palabra.46 La condena bíblica a la realización de imágenes y a la adoración
de ídolos es extremada y transformada por Schónberg en el problema filosófico de la
inefabilidad de Dios. La expresión lingüística es considerada también como un modo
de representación, por lo cual Dios tampoco puede ser expresado en palabras.
En la ópera Aarón, quien se vale de imágenes, canta utilizando el lenguaje sin
imágenes de la música. Moisés, quien respeta la prohibición de imágenes, no canta,
sino que habla47 valiéndose del recurso del Spreehgesang. Sólo en unos pocos com­
pases, en la segunda escena del acto I cuando se encuentran los hermanos, Aarón
habla y Moisés canta.48 George Steiner considera que Moisés y Aarón es una ópera
sobre la ópera, una metaópera. Trata acerca del drama de la no comunicación, de
la resistencia de la palabra divina a hacerse carne en lo verbal y plásticamente hu­
mano. Pone de manifiesto la imposibilidad de la concordancia total entre lenguaje
y música; por eso el conflicto se plantea entre un hombre que habla y un hombre
que canta. Moisés puede pensar pero no hablar, sus palabras son internas, consti­
tuyen su pensamiento no plasmado aún en discurso; Aarón habla cantando y apela
a imágenes, pero sus palabras elocuentes distorsionan el pensamiento. En esta
contraposición reside el aspecto trágico de la ópera, ya que queda planteado un
conflicto irreconciliable entre el significado pensado y las palabras distorsionantes.
Schónberg habría conducido al limite la convención operística, la cual supone que
los personajes cantan en lugar de hablar, demarcando de este modo el ámbito de la
ficción. El hablar de Moisés rompe con la apariencia estética y la ficcionalidad de la
ópera. Tal como señala Steiner, la paradoja de esta obra culmina «en una derrota,
en un grito de necesario silencio»49 (véase el capítulo 4).

carácter fragmentario de la ópera

Adorno se pregunta cómo llega Schónberg a la concepción de esta obra y la res­

puesta la encuentra, en primera instancia, en la situación individual del compositor.
Schónberg habría incorporado la tradición mística judía a través de su familia. En el
período de ascenso del nazismo en Alemania Schónberg redescubre el judaismo, y es
en esta época cuando compone Moisés yAarón. Sin embargo, Adorno señala que más
allá del contexto biográfico la obra «tiene rasgos latentemente teológicos».50 Adorno
pien: a que, más allá de la motivación subjetiva que lo lleva a Schónberg a componer
una obra religiosa, el compositor concibió desde un principio el aspecto objetivo
puramente musical. La necesidad expresiva conduce al compositor a rechazar la
mediación y la convención en la composición musical. En esta obra Schónberg funde
y hace estallar a la vez todas las categorías formales de la música tradicional que
permitían constituir una obra como totalidad cerrada. Si bien Schónberg mismo se
orientaba a la totalidad, tuvo que ir más allá de la totalidad estética pretendida - | a
obra como ópera- sin poder realizarla. Adorno establece el contraste con la tradición
del clasicismo vienés donde la exigencia de coherencia inmanente en cada obra indi­
vidual correspondía a la concepción de la música como totalidad. En este contexto,
tanto la forma musical como los sistemas filosóficos tendían a lo absoluto; en ambos
la herencia teológica se entrelaza con las condiciones históricas particulares.51
Lacoue-Labarthe analiza la ópera de Schónberg teniendo como referencia la
concepción wagneriana de la ópera como obra de arte total, superación de todas las
artes, la cual parecería haber conducido al fin del género de la ópera. En el ámbito
filosófico, Hegel llevaría a cabo la «clausura hegeliana de la filosofía», en tanto que
en el ámbito del arte tendría lugar «la clausura wagneriana de la ópera». A Schón­
berg se le plantea el problema de cómo continuar algo que ya ha sido completado,
y su intento de composición de Moisés y Aarón pondría fin de modo paradójico al
proyecto wagneriano de la obra de arte total.52
Si bien la obra parte de un tema religioso, éste se enlaza con el planteo me-
tafísico-teológico de Dios como pensamiento irrepresentable, el cual desde la re­
velación del comienzo recorre un largo camino de intentos de comunicación que
culminan en el abrupto fin de la ópera. El conflicto central de la ópera reside en
la tensión entre un Dios que es puro pensamiento o idea y la imposibilidad de su
representación. |A partir de esta contraposición conceptual se desenvuelve una
sucesión de comunicaciones cuya imprecisión irá en aumento. Al comienzo se pre­
senta a Dios mismo a través de la música instrumental y vocal sin palabras. Luego,
Dios habla a Moisés a través de la zarza ardiente, a través de Moisés a Aarón y a
través de Aarón y los sacerdotes, al pueblo.53 El desplomarse de Moisés al final del
acto II ante la carencia de la palabra podría ser considerado una imagen de «la
metafísica en el instante de su derrumbe»,54 expresión adorniana contenida en la
última página de su Dialéctica negativa.
No obstante, para Adorno la verdad de la metafísica deviene captable precisa­
mente en el instante de su caída. El contenido de verdad de la metafísica reside en
el impulso por el cual la metafísica misma va más allá de todo lo existente hacia un
absoluto. Es este momento de trascendencia, propio de todo pensamiento, el que le
da sentido a la idea de verdad. Sin embargo, Adorno señala que en la filosofía de Kant
la ¡dea de lo absoluto, que pertenece al ámbito de lo inteligible, no es el concepto de
algo real ni de algo imaginario, sino que termina por ser un concepto aporético.55 La
filosofía ya no puede aspirara captar la totalidad a través del pensamiento metafísico;
el arte, y en este caso el arte operístico, sólo puede exponer la imposibilidad de la cap­
tación de lo absoluto a través del carácter fragmentario de la obra (véase el capitulo 2).
4. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses undAron, 1974 (fotograma). Acto I, escena 5: Moisés
se derrumba luego de haber invocado a la palabra ausente en el final de la escena.

Adorno señala la contradicción que puede tener lugar en las obras musicales
religiosas: «Toda música que aspira a la totalidad, en cuanto símil de lo absoluto,
tiene su aspecto teológico, aunque no barrunte nada de ello; aunque, al erigirse
como creación, se haga contrateológica».56 En esta ópera schónbergiana el momen­
to teológico se manifiesta a nivel intramusical; la música, a través de la racionaliza­
ción, busca la coherencia para llegar a ser una totalidad. La absoluta determinación
de la obra en su aspecto estrictamente musical la asemeja a la manifestación de lo
absoluto aunque el propio Schónberg sostenga, desde el punto de vista filosófico-
teológico, que la esencia no puede manifestarse. Y es esta concepción filosófico-
teológica la que torna imposible la conclusión de la obra como ópera.
El carácter fragmentario de la obra es esencial y no responde a un factor
accidental o externo de carácter histórico o biográfico. Responde a la contra-
dicción planteada desde el comienzo de la ópera de lo fin ito y lo infinito: |5
inconmensurabilidad entre el lenguaje de un ser fin ito y lo absoluto que debe
ser comunicado. Según Adorno, se trata de una contradicción trágica que está
presente en el contenido de la obra pero que es también la contradicción de la
obra misma: «La imposibilidad de un todo estético que se convierte en tal gracias
al contenido metafisico absoluto».57 La contradicción se hace manifiesta en la
interrupción de la música al final del segundo acto como la imposibilidad del
acabamiento de la ópera.

lo absoluto y la dimensión musical: posibilidad de lo imposible

La interpretación de Adorno, centrada exclusivamente en la estructura interna

musical, conduce a la «salvación» (Rcttung) de la obra, es decir, al acceso a su
contenido de verdad. Las obras de arte poseen la verdad como apariencia de lo
que no tiene apariencia. El contenido de verdad de cada obra de arte no es una
idea abstracta, sino que para aparecer tiene que estar mediada sensiblemente y,
por lo tanto, se expresará sin palabras.58 Es la música entre todas las artes la que
ofrece más resistencia a ser traducida a otros medios, incluso a la palabra; por
ello es que podría ser considerada, como lo sugiere Adorno, «el prototipo de la
intraducibilidad».59
La ópera, entonces, se convierte en la posibilidad de lo imposible, en tanto
se considere su estructura interna musical, y en esto consiste su salvación. Se­
gún Adorno, sólo la música en esta ópera logra su autodominio, es decir, deviene
dueña de sí alcanzando la identidad de intención y composición. La organización
polifónica genera una grandeza de tono que trasciende el pathos de la pura decla­
mación, tal como sucede al final de la última escena del segundo acto, lo último
que Sehónbejrg compuso musicalmente en esta ópera. La grandeza de tono no se
relaciona con la simplicidad, sino al contrario, con una extrema densidad sonora.60
Puesto que la ópera está compuesta sobre una única serie dodecafónica - lo cual
pone de manifiesto la extraordinaria capacidad de combinatoria del compositor- la
complejidad de la obra se corresponde con la idea de la unidad de la multiplicidad.61
Su grandeza reside en la polifonía extrema, que es consecuencia del procedimiento
compositivo interno, independiente de todo gesto o rasgo exterior. La complejidad
polifónica va aumentando gradualmente desde la primera escena con la interven­
ción del coro de las seis voces solistas hasta la tercera escena en la que se produce
el anuncio al pueblo, de aquí en adelante se mantiene siguiendo el desarrollo del
conflicto. En esta obra Schonberg cumple de modo magistral «con la regla de que
el esfuerzo compositivo [...] debe estar en proporción con el contenido musical,
con lo compositivamente representable».62 Adorno destaca que nunca hubo tantas
notas, tanta música como aquí ad maiorem De¡ gloriam. Lo inefable aparece en la
densidad de la factura sonora.63
Las ideas de la obra, tal como lo señala Cari Dalhaus, se estructuran como una
dialéctica de diferentes modalidades de expresión: canto y habla, habla y carencia
de habla; y es entonces la serie dodecafónica en la dimensión musical la que se
revela como la alegoría de la palabra, que le falta tanto al habla como al canto.64
La imposibilidad de la comunicación de la idea de Dios es superada a través de la
música, la cual tematiza la ¡dea de Dios mediando entre la carencia de imagen del
puro pensamiento y la deformación de la palabra.
Con respecto a los pasajes de gran densidad y complejidad polifónica, M i­
chael Cherlin ha observado que Schónberg se vale de este recurso dramático
para corporizar una fuerza abrumadora, provocando un avasallamiento de la
capacidad perceptiva de modo tal que aquello que podía presentarse con un
cierto orden deviene en caos. La experiencia de Moisés en la primera escena
consiste justamente en estar y sentirse abrumado por la presencia de Dios y por
la tarea que debe realizar. A lo largo de la ópera no sólo Dios sino también el
pueblo se presentan como fuerzas abrumadoras, y ambos disponen de una masa
sonora polifónica. De aquí que ni Moisés ni Aarón como protagonistas podrían
reproducir la voz divina, sino que únicamente el pueblo judío podría hacerlo por
su dimensión coral. En la primera escena del acto I, en los primeros pasajes en que
la voz divina se manifiesta a través de los dos grupos polifónicos, el análisis revela
que las manipulaciones de partes de la serie dodecafónica no son perceptibles
auditivamente. La capacidad perceptiva auditiva se encuentra sobrepasada por
la complejidad paradojal de la estructura musical que surge de la manipulación
de la serie, a la que se suma la riqueza polifónica y la superposición de la palabra
cantada y del Sprechgesang.6S
Lacoue-Labarthe considera que Wagner ha saturado a la ópera, una saturación
que se da como una falsa totalización, es decir, sin el reconocimiento del carácter
falso de toda voluntad de totalización. Wagner ha llevado a cabo una sobrecarga
de los medios de expresión para producir efectos, lo cual lo obligó a la saturación
musical: demasiada música. En la obra wagneriana se evidencia la influencia de
Schopenhauer, de la metafísica del sentimiento y del inconsciente, que se traduce
en la melodía infinita.66 Además Wagner, siendo a la vez compositor y poeta, habría
confundido el lenguaje con las «palabras» y la música con la esencia del lenguaje.67
Lacoue-Labarthe señala que todas las óperas que resistieron a la saturación wag­
neriana no sólo renunciaron a la totalización, sino también asumieron la reflexión
sobre la esencia del lenguaje, sobre la relación de la palabra y la música, y sobre
la naturaleza de la ópera.68 En la obra de Schónberg hay también una saturación
pero, a diferencia de la wagneriana, no se rige por el melos, la escritura es muy
compleja, y es el modo de expresión más adecuado para el contenido metafísico
o religioso. La saturación wagneriana y sus efectos era buscada como resultado,
en tanto que la saturación schónbergiana del Moisés se revela como un auténtico
medio de expresión.
En su exégesis de la ópera, Cacciari destaca la excepcional saturación del mate­
rial que permite mantener el contraste entre las varias voces y los varios caracteres,
partiendo siempre de la misma ¡dea musical. La saturación aquí significa que nin­
gún elemento que haya sido expuesto es superado, sino que es reubicado, dislocado
en un espacio musical que se dilata y profundiza cada vez más. Se logra así el
máximo contraste y la máxima unidad, y esto tanto en la voz de la zarza ardiente,
en el coro, como en la orquesta, en la cual, según lo afirma Cacciari, «se recrea la
unicidad del problema que Moisés y Aarón manifiestan».69 La orquesta abraza (| 1
conjunto total de los contrastes que se concentran en Moisés y Aarón, siguiéndolos ”
y comentándolos, especialmente en la escena 5 del acto II. Cacciari considera que
es en la orquesta donde se muestra y se retrae continuamente el Sonido, lo divino
Dios como ¡dea, al que se dirigen con nostalgia el canto de Aarón y la meditación
de Moisés. La orquesta es el símbolo del Dios como idea irrepresentable. La ¡dea
divina lograría mostrarse sólo en el instante en que Moisés cae a tierra vencido por
Aarón. En este momento resuena un acorde de arcos -violín, viola y violonchelo
ejecutan simultáneamente la misma n o ta - que, de alguna manera, sería a la vez
un reflejo de lo dicho por Moisés y una respuesta a eso mismo. Este acorde es un
signo que refiere a la desesperación de Moisés y al Sonido inaudible. El canto de
Aarón, la palabra de Moisés y las imágenes, todos impotentes, remiten sin embargo
a aquel Sonido que falta, que está ausente.70
La interpretación adorniana se concentra en lo estrictamente musical des­
atendiendo, por un lado, el libreto, el escenario y las estructuras dramatúrgicas, y
por otro el texto del tercer acto, que carece de música, tal como lo señala Lacoue-
Labarthe.71 En consecuencia, desde la perspectiva de Adorno la salvación de la obra
reside en la música y, por lo tanto, la obra no debería continuar más allá del segun­
do acto, postura que comparten Steiner y Cacciari. Sin embargo, otros intérpretes
como Lacoue-Labarthe y los cineastas Straub y Huillet sostienen que el tercer acto
sin música es una parte constitutiva de la ópera inconclusa, coincidiendo con una
de las propuestas de puesta en escena del propio Schonberg.

el film moses und aron de jean-maríe straub y daníéle huillet

La filmación, que data del año 1974, realizada por Jean-Marie Straub y Dá­
mele Huillet72 de la ópera Moisés y Aarón podría ser caracterizada como una obra
de arte extrema, al igual que la ópera misma, debido a que propone un planteo
estético radical fundado en una toma de posición ético-política. No se trata de una
filmación de carácter documental de la ópera, sino que los cineastas hacen suya
la problemática schonbergiana y la desplazan a la puesta fílmica. Las películas de
Straub y Huillet, que demandan una recepción activa por parte del espectador,
están dirigidas a públicos que constituyen minorías porque ellos creen, al igual
que Lenin, que se puede esperar que las minorías del presente se conviertan en las
mayorías del mañana.73 Deciden filmar la ópera con la intención de poner al alcan­
ce de un público televisivo y cinematográfico una obra a la que de otro modo no
accederían. No obstante, este film realizado para la televisión escapa a las normas
y procedimientos standarden este medio, requiriendo de parte de la audiencia una
actividad interpretativa compleja y exigente.74
Straub y Huillet, luego de asistir a una función de la ópera en Berlín en el
año 1959, conciben la idea de film ar la obra al aire libre y en color. Si bien en un
comienzo se interesaron especialmente en el aspecto teológico de la ópera, en el
proceso de su elaboración desplazaron su atención hacia la dimensión política.
La cuestión teológico-filosófica de concebir a Dios como ¡dea irrepresentable,
enlazada con la tarea de comunicar esta ¡dea al pueblo, implica ya la problema-
ticidad de la dimensión política: los lideres tienen que hallar la manera adecuada
de comunicar la idea de Dios. En la Critica de la facultad de juzgar, Kant había
puesto de manifiesto la dimensión política implicada en el acceso a lo sublime.
En el párrafo dedicado a la prohibición judía de imágenes, Kant señala que, a
pesar de que lo sublime sólo puede ser presentado de manera negativa, los go­
biernos permiten que la religión recurra al apoyo de imágenes, tornando así a
los súbditos pasivos y fácilmente manejables.75 Straub y Huillet acentuarán de
diversas maneras la significación política de la ópera en el film en una actitud
interpretativa extrema.
Esta perspectiva hermenéutica permite revalorizar el texto del tercer acto, en
el cual Moisés reenvía al pueblo al desierto expresando que allí serán invencibles
y alcanzarán su meta. La idea de Moisés es que la travesía del desierto no ¡ene
fin, en tanto que la idea de Aarón es la de llegar a una tierra real donde 'luye
leche y miel. Si bien en este tercer acto Aarón muere, Straub considera que no
sólo Moisés ha destruido a Aarón, sino que también Aarón ha destruido a Moisés,
puesto que ambos son simplemente dos aspectos de una unidad - t a l como lo
concebía Schonberg, Moisés y Aarón significaban dos actividades de un hombre
de Estado-.76 Ante la destrucción de ambos hermanos, queda en definitiva sólo
la idea de Moisés de una fe constantemente renovada en el desierto y el pueblo;
entonces será a partir del pueblo mismo que se desarrollará una política que no
dependa de los líderes ni de las alturas de lo divino. De aquí que Straub destaque
el carácter dialéctico de la ópera -a u n cuando no se trate de un materialismo
dialéctico- por ser precisamente este aspecto el que permite hacer de la opera
un objeto de reflexión marxista.77
Se destacan dos elementos paratextuales con respecto a la ópera que fo'man
parte del film y que aportan una clara interpretación política. La película comienza
con un primer plano de un fragmento de la Biblia traducida por Lutero en 1523
-Schonberg poseía la Biblia luterana desde su conversión al protestantismo-, que
hace referencia a la matanza ordenada por Moisés, episodio que no está incluido en
la ópera. Luego aparecen los títulos y, al finalizar éstos, la dedicatoria manuscrita
de los cineastas al «terrorista» Holger Meins, quien muere por huelga de hambre en
prisión.78 La dedicatoria hace posible la puesta en relación del contenido del film
con los acontecimientos políticos contemporáneos a su realización.79 El segundo
acto finaliza con la victoria de Aarón sobre Moisés; es aquí donde habría que
reponer el episodio en el cual Moisés envía a los hijos de Leví a hacer matar tres
mil hombres de otras tribus para explicar el hecho de que Moisés retome el poder
sobre Aarón en el tercer acto. Straub explica que Schonberg tenía conciencia de
que los «mejoradores» del mundo siempre habían hecho correr sangre - ta l como
lo expresara el compositor en una carta dirigida a Kandinsky-80 y Moisés no era
una excepción. De esta manera, el film aporta un nuevo significado, que no estaba
contenido en la ópera, el cual surge de la presentación de las limitaciones de Moisés
y su aspecto violento como líder y profeta.8’
5. J.-M. Straub y D. Huillet,(Moses i/ncMron, 1974 (fotograma). Acto III: Aarón encadenado
yace a los pies de Moisés.

Los cineastas deben abordar desde un comienzo la cuestión de la irrepresentabili-

dad de Dios y llegar a una solución fílmico-escenográfica. El film presenta el comien­
zo de la ópera con la imagen estática de la nuca y la cabeza de Moisés mientras se
escuchan los primeros compases y durante la mayor parte de la primera escena. Y si
en algún momento se intenta dar una imagen visual de Dios se lo hace a través de un
recurso puramente cinematográfico: la toma panorámica que transcurre a lo largo de
la última intervención de la voz de la zarza ardiente en la primera escena. Dicha toma
panorámica comienza en la pendiente frente a Moisés, recorre la tierra, los árboles, la
roca, el cielo sin corregir la horizontal hasta terminar en la imagen de la montaña, que
está detrás de Moisés. Si bien la tierra y los árboles aluden a la zarza ardiente, ésta no
aparece. En cuanto a la utilización de la imagen visual en relación con la música, a lo
largo del film en diferentes oportunidades aparece pantalla blanca o negra cuando
los cineastas consideran que la música no requiere ningún tipo de imagen.
6 . J.-M. Straub y D. Huillet, Moses undAron, 1974 (fotograma). Acto I, escena 1: Imagen
de la montaña con la que finaliza la toma panorámica.

En el film, los dos primeros actos de la ópera transcurren teniendo como es­
cenario un teatro romano construido según el modelo de un anfiteatro griego;
en el tercer acto, en el que se hace presente la palabra hablada luego del silencio
posterior a la música, desaparece el teatro griego como escenario. Straub y Hui­
llet habrían captado profundamente, tal como lo señala Lacoue-Labarthe, que la
intención primaria de Moisés yAarón era la de una tragedia. El filósofo expresa
que fue esta película la que le permitió reconocer que en esta ópera la concepción
dramatúrgica es lo decisivo.82
Straub y Huillet filman con sonido directo, lo cual implica que simultáneamente
se filman las imágenes y se registran los sonidos que les corresponden. Este pro­
cedimiento no permite cortar y hacer montaje de las imágenes, ya sea por placer
o de manera arbitraria. Cada imagen posee un sonido que debe ser respetado; así,
por ejemplo, si un personaje sale del campo del cuadro, no se puede cortar hasta
que se deje de escuchar el ruido de los pasos que se alejan ya fuera de campo. En 1
consecuencia, el recurso del sonido directo impide engañar al espectador sobre e|
espacio, y le da la posibilidad de reconstruirlo. La elección de este procedimiento, ]
que no es sólo técnico-estética sino también ética e ideológica, produce una tran$, j
formación en la concepción total del film y en la relación de éste con el espectador.
De este modo, la postura de Straub y Huillet se contrapone a la de la estética ¡n- I
ternacional de la industria cinematográfica, que recurre al doblaje.83
De acuerdo a la estética de Straub y Huillet, todo film musical requeriría la
grabación simultánea de sonido e imágenes, pero en el caso de la filmación de una
ópera se presentan grandes dificultades. El director de orquesta Michael Gielen
acepta el desafio de grabar en directo las partes de los cantantes y el coro en
sincronía sobre la banda previamente grabada de la parte orquestal. La reverbe­
ración del estudio de la Radio de Viena se correspondía en gran medida con la
reverberación natural del anfiteatro romano de Alba Fucense -e n la región de los
Abruzzi-, escenario que fuera elegido por los cineastas justamente en función de
la acústica. Dado que la filmación se realizó al aire libre y con grabación de sonido
directa, se escuchan las toses de los cantantes, el mugido del ganado, el canto de
las cigarras, etc.; de aquí que el sonido del film no sea una abstracción, sino que
esté compuesto de la música de Schónberg y de todos estos ruidos contingentes.
Con respecto a los cortes y el montaje del film, éstos se realizaron en una estricta
correlación con la estructura musical. Los cineastas, junto con Gielen, determinaron
los lugares de cortes necesarios desde el punto de vista musical siguiendo el análisis
de la estructura dodecafónica de la partitura.84

consideraciones finales

El conflicto central ^e la ópera se despliega en diferentes dimensiones: en el ni­

vel religioso a partir de la prohibición de imágenes y de la idolatría, en la dimensión
política en la contraposición de los líderes en cuanto a la manera de comunicarse
con el pueblo, en el nivel teológico-filosófico como la irrepresentabilidad e inefa­
bilidad de Dios concebido como ¡dea o pensamiento y en el nivel estético-artístico
como la imposibilidad de lograr una representación sensible de lo absoluto. El he­
cho de que Moisés no encuentre las palabras para transmitir al pueblo la idea de un
Dios irrepresentable e invisible se corresponde con la imposibilidad de Schónberg de
musicalizar el tercer acto de la ópera, en el que finalmente se afirma este concepto
abstracto de Dios. La imposibilidad de acabamiento de la ópera por tender a lo
extremo no impide interpretar que en la dimensión puramente musical se alcance
una imagen de lo sin imagen, ya sea en el canto vocálico de los primeros compases,
en la densidad polifónica o en el acorde de cuerdas del final del segundo acto.
A pesar de todos los profundos análisis y exégesis de la obra, su enigma
persiste. La estética crítica de Adorno sostiene que el carácter enigmático de
las obras de arte implica que en ellas no está presente lo trascendente, sino que
tiene lugar una trascendencia quebrada. Aun cuando las obras de arte se mani­
fiesten como completas o acabadas, están cortadas o quebradas.85 Si el enigma
consiste, según Adorno, en «la zona de indeterminación entre lo inalcanzable y
lo realizado», en esta ópera tiene lugar una puesta en abismo del enigma. Tanto
Moisés como Schónberg se enfrentan a la imposibilidad de lograr una represen­
tación de lo ¡rrepresentable.86 En la contemporaneidad, la representabilidad así
como la pensabilidad de lo absoluto han devenido problemáticas, cuestionables,
inciertas. En palabras de Adorno: «El conocimiento discursivo tiene lo verdadero
a la vista, pero no lo posee; el conocimiento artístico lo posee, pero como algo
inconmensurable a él».87
Puesto que todas las obras de arte son enigmas, presentan una duplicidad
entre lo que dicen y lo que ocultan, lo determinado y lo indeterminado. Ellas mis­
mas son interrogaciones que carecen de un sentido unívoco. Adorno añade a estas
caracterizaciones de la obra de arte el concebirlas como escrituras jeroglíficas
cuyo código se desconoce y, precisamente, esta falta de código contribuye a su
contenido.88 De aquí que las múltiples interpretaciones e intentos de comprensión
que se planteen de una obra de arte, tanto desde el punto de vista intra-artístico
como estético-filosófico, lleguen a constituirse en parte de su contenido. Dichas
interpretaciones pueden aclarar algunos aspectos del enigma de las obras, pero
no podrán hacer desaparecer su ser enigmático constitutivo. Las interpretaciones
filosóficas de la ópera de Schónberg desarrolladas por Adorno, Cacciari, Lacoue-
Labarthe y Steiner, así como también la interpretación artístico-cinematográfica
de Straub y Huillet no hacen más que mostrar la irresolubilidad del enigma de esta
obra. Así, por ejemplo, podríamos referirnos a la original propuesta del compositor
Giacomo Manzoni de analizar la interrelación entre la estructura formal musical
y el aspecto sonoro del texto. Manzoni señala que la prosa musical schónbergiana
se caracteriza por prescindir de esquemas repetitivos, de la simetría y de principios
métricos preestablecidos, conformándose de compás en compás según las exigen­
cias de la voz y de la lengua. A partir de esto Manzoni introduce la hipótesis de la
existencia de una organización sonora del texto en cada escena singular, es decir
que las palabras, los diptongos o las vocales constituirían el núcleo alrededor del
cual gira todo el material fónico-musical, otorgándole a cada episodio una unidad
específica.89 Resulta significativa también la interpretación del compositor Luigi
Nono, para quien la ópera expresa una indagación de una estructura social que se
refiere no sólo a la del pueblo judío, sino también a la desesperada condición de
Alemania durante la consolidación del nazismo. La interpretación con sesgo político
de Nono lo conduce a reconocer que Schónberg, al componer Un sobreviviente de
Varsovia,90 estaría completando el tercer acto de la ópera inacabada, definiéndolo
como consecuencia trágica del final del segundo acto.9' Asimismo Adorno consi­
deraba que de algún modo la ópera bíblica, fragmentaria y a la vez monumental,
era compensada «por los pocos minutos de la narración de Un sobreviviente de
Varsovia, en los que Schónberg suspende el ámbito estético mediante el recuerdo
de experiencias que se sustraen al arte»92 (véase el capítulo 8).
Desde la perspectiva de la creación arquitectónica, Daniel Libeskind estableció
la ópera como una de las directrices de su pensamiento para el proyecto del Museo
Judío de Berlín, siendo ésta la ciudad en la que Schónberg comenzó a escribir su
obra.93 Libeskind se concentra en el final del segundo acto de la ópera, en el cual
cesa la música y Moisés invoca a la palabra ausente, e interpreta que esta experien­
cia de la imposibilidad de la música tiene a su vez una dimensión arquitectónica,
una dimensión topográfica en el espacio vacio generado por la aniquilación de seres
humanos.94 A partir de aquí establece al vacío como un elemento estructural del
museo, como continuidad de la resonancia del silencio posteriora la finalización del
segundo acto. El silencio implica un doble reconocimiento: ni se puede banalizara
Dios a través de una imagen, ni se puede captar en palabras lo absoluto; esto mismo
ocurre con respecto al horror vivido por las víctimas del Holocausto.

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notas

1 Cf. Theodor W. Adorno, «Fragmento sacro. Sobre el Moisés y Aarón de Schonberg», en

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Schneekloth, Madrid, Akal, 2006, p. 464.
2 Cf. T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 479.
 3 Arnold Schonberg nació en Viena en 1874 y m urió en Los Angeles en 1951. A los ocho
años comenzó su form ación m usical con su madre. En 1891 tras la m uerte de su padre aban-j
dona la escuela y trabaja como empleado de banco. En 1895 decide dedicarse profesional-
m ente a la música. Su form ación m usical fue p rácticam ente a utodidacta, aunque reconocía
al co m p o sito r Alexander von Zem linsky como su maestro.
En cuanto a la evolución en su producción musical pueden distinguirse cuatro etapas. La
primera 1898-1907 comprende obras de carácter posromántico como el sexteto de cuerdas
Verklarte Nacht op. 4 (1897), en el cual el compositor utiliza ya un acorde inaceptable según
las leyes de la armonía tradicional, lo cual provoca rechazo explícito por parte del público. En
las obras correspondientes a la segunda etapa 1908-1920, de carácter expresionista, introduce
la tonalidad suspendida o atonalidad libre. Como consecuencia de la pérdida de la estructura
armónica algunas obras instrumentales de este período se caracterizan por su brevedad como
las Sechs Kleine Klovierstücke op. 19 (1911); otras obras adquieren su estructura dependiendo de
la incorporación de un texto poético o dramático como Pierrot Lunaire op. 21 (1912). La tercera
etapa 1920-1932 es la que corresponde a la invención del método de composición con doce
sonidos, aplicado por primera vez en Fünf Klovierstücke op. 23(1921). Puede considerarse que
la última etapa comienza en el año 1933 cuando emigra a Estados Unidos de América. A partir
de este momento sus composiciones presentarán una gran variedad estilística, incluyendo tanto
obras dodecafónicas como también tonales.
4 Cf. René Leibowitz, Schoenberg, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 120.
5 Cf. Gertrude Schonberg, «Preface to Act III», en Arnold Schonberg, Moses und Aron, Oper
in DreiAkten, Studien-Partitur, Edition Schott n° 4590, B. Schott's Sohne, c. 1958.
6 Cf. carta de Schonberg a F. Siciliani, 27 de noviembre de 1950, en Arnold Schonberg,
Letters, E. Stein (ed.), trad, de Eithne Wilkins y Ernst Kaiser, Berkeley and Los Angeles, University
of California Press, 1987, p. 285
7 Cf. carta a H. Scherchen, 29 de junio de 1951, citada en H.H. Stuckenshmidt, Arnold
Schoenberg. His Life, World and Work, London, John Calder, 1977, pp. 519-520.
8 Cf. Pamela White, Schoenberg and the God-Idea. The Opera ‘ Moses undArom, Michigan,
UMI Research Press, 1985, p. 51.
9 Cf. A. Schonberg, .Letters, 16 de octubre de 1933, p. 184.
10 Schonberg recurrió a los siguientes fragmentos de la Biblia: Éx., 3-4 (la llamada a Moisés
y la promesa de Dios); Éx., 20-31 (el otorgamiento de la ley a través de Moisés); Éx., 32 (el éxodo
de Egipto, el alejamiento de Dios y el becerro de oro); Nrs., 20 y 24 (Moisés excluido de la Tierra
Prometida); Éx., 17,6 y Nrs. 20 , 8 (Moisés golpea la roca en vez de hablarle). Véase P. White, p. 91.
11 Cf. A. Schonberg, Letters, p. 143.
12 Cf. Arnold Schonberg, «La composición con doce sonidos», conferencia dictada en la
Universidad de California en el verano de 1935, en El estilo y la idea, trad, de Juan J. Esteve,
Madrid, Taurus, 1963, pp. 142-188.
13 Michael Cherlin adopta la denominación «área de la serie» introducida por David Lewin,
cf. Michael Cherlin, «The tone row as the source of dramatic conflict in Moses andAarom, en
Schoenberg's Musical Imagination, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 238.
14 Cf. Theodor W. Adorno,, «ZurZwóIftontechnik», en Adorno, T. W„ Krenek, E., Brifwechsel,
Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1974, pp. 167-173.
15 A. Schonberg, «La composición con doce sonidos», p. 155.
16 Cf. Ibid., p. 157.
17 Cf. Marc Kerling, «Moses und Aron», en Arnold Schonberg. Interpretationen seiner Werke,
ed. Gerold W. Gruber, vol. II, Alemania, Laaber-Verlag, 2002, pp. 191-192.
18 Cf. M. Kerling, Ibid., pp. 194-195.
 19 Cf. A. Schonberg, M o s e s u n d A ro n , Studien-Partitur, Acto I, escena I, compases 8 , 9, 10 ,
111 PP- 1' 3-
20 Cf. Michael Cherlin, •Schoenberg’s Representation o f the Divine in Moses und Aron», en
journal o f the Arnold Schoenberg Institute, vol. IX, n° 2 , noviembre de 1986, p. 2 1 2 .
21 Cf. P. White, Schoenberg and the God-Idea..., pp. 67-76.
22 Cf. A. Schonberg, Moses und Aron, Studien-Partitur, Acto II, escena 5, compases l l a ­
llis , p. 538.
23 Schonberg explícita las características del Sprechgesang en el prefacio de la partitura del
Pierrot Lunaire, op. 21, obra en la que utiliza por primera vez este recurso, compuesta en el año
1912 para voz y pequeña orquesta de cámara. Allí señala que la melodía dada en la voz hablada
por medio de notas no tiene por propósito ser cantada. El cantante tiene que trasformarla en una
melodía hablada, teniendo en cuenta la altura dada por las notas. Para lograr esto se debe, en
primer lugar, mantener con precisión el ritmo como si se estuviera cantando; en segundo lugar,
ser consciente de la diferencia entre nota cantada y nota hablada: la nota cantada se mantiene de
manera inalterable en la altura, mientras que la nota hablada da la altura pero, inmediatamente,
la deja descender o elevarse. El cantante debe tener cuidado de no caer ni en el modo de hablar
cantando, ni en el hablar natural. De esta manera, puede establecerse la diferencia entre el hablar
ordinario y el hablar que contribuye a una forma musical, el cual no debe recordar el canto. Cf.
Arnold Schonberg, Pierrot Lunaire Op. 21 Drelmal sieben Gedichet von Albert Giraud, Los Angeles,
Belmont Music Publishers, sin fecha (BEL-1051).
24 A. Schonberg, Moses und Aron, Studien-Partitur, nota al compás 9, p. 3. '
25 Cf. Massimo Cacciari, ¡conos de la Ley, trad, de Monica B. Cragniolini, Buenos Aires,
Ediciones La Cebra, 2009, pp. 194-195; cf. Luigi Nono, «Possibilité et nécessité d'un nouveau
théátre musical», en Contrechamps n°4, abril de 1985, Lausanne, p. 61.
26 T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 463.
27 A. Schonberg, Moses und Aron, Studien-Partitur, Acto II, escena 5, compases 1133-1136,
p. 540.
28 T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 464.
29 Cf. Ibid., p. 465.
30 Cf. Ibid., pp. 478-479.
31 Cf. Theodor W. Adorno, Teoría estética, Obra completa, vol. 7, trad, de Jorge Navarro Pérez,
Madrid, Akal, 2004, p. 177.
32 Cf. Ibid., p. 176,
33 Ibid., p. 179.
34 Cf. T. W. Adorno, Teoría estética, p. 60; cf. Albrecht Wellmer, Finales de partida: la mo­
dernidad irreconocible, trad, de Manuel Jiménez Redondo, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 195-197.
35 Cf. T. W. Adorno, Teoría estética, pp. 143-144; 181; 184.
36 Cf. T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», pp. 465-467.
37 Éxodo, 20,4.
38 Cf. Philippe Lacoue-Labarthe, «Adorno», en Música Ficta (Figures de Wagner), Paris, Chris­
tian Bourbois Editeur, 1991, pp. 239-243.
39 Cf. Immanuel Kant, Critica de la facultad de juzgar, trad, de Pablo Oyarzún, Caracas,
Monte Ávila Editores, 1992, pp. 186-187.
40 Cf. T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», pp. 467-468.
41 A. Schonberg, Letters, p. 172, carta a Eidlitz del 15 de marzo de 1933.
42 A. Schonberg, Moses und Aron, Studien-Partitur, Acto I, escena 2, compases 150-151,
p. 37.
43 Ibid., Acto I, escena 4, compases 625-626, p. 140.
 44 Ib id ., Acto II, escena 4. compases 980-982, pp. 495-496.
45 Cf. ib id , Acto II. escena 5, compases 999-1000, p. 505.
46 Cf. M. Kerling, «Moses und Aron...», pp. 212-213.
47 Cf. T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 467.
48 En el Acto I, escena 2, la parte de Aarón está indicada como ¡¡Recitativ» en el compel
178ss; en el compás 208, con respecto a la parte de Moisés, se da la siguiente indicación: «Es^
pasaje eventualmente puede ser cantado». Cf. M. Cacciari, ¡conos de la Ley, p. 195.
49 George Steiner, • Moisés y Aarón, de Schónberg», en Lenguaje y silencio, trad, de Tomás
Fernández Aúz y Beatriz Eguibar, Barcelona, Gedisa, 2002, p. 154.
50 T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 469.
51 Cf. T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 470.
52 Cf. P. Lacoue-Labarte, Música Ficta..., pp. 219-220.
53 Cf. P. White, Schónberg and the God-Idea..., p. 75.
54 Theodor W. Adorno, Dioléctica negativa / La jerga de la autenticidad. Obra completa,
vol. 6, trad, de Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 2005, p. 373; cf. A. Wellmer, Finales d t
partida, pp. 220-224.
55 Cf. T. W. Adorno, Dialéctica negativa, pp. 357-360.
56 T. W. Adorno, «Fragmento sacro», p. 471.
57 T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 464; cf. P. Lacoue-Labarthe, Música Ficta..., pp.
235-236.
58 Cf. T. W. Adorno, Teoría estética, p. 179.
59 Theodor W. Adorno, «Relaciones entre filosofía y música», en Sobre la músico, trad, dt
Marta Tafalla González, Barcelona, Paidós, 2000, p. 73.
60 Cf. T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 479.
61 Cf. Ibid., p. 483.
62 Ibid., p. 480.
63 Cf. Ibid., p. 480.
64 Cf. Cari Dalhaus, «Das Verhaltnis zum Text. Zur Entwicklung von Arnold Schonbergs
musikalischer Poetik», en Gerhard Allroggen, / Detlef Altenburg, (eds.) Festschrift A rn o Forchert

zum 60 Geburstag, Kassel, 1986, p. 295.

65 Para un análisis detallado de la utilización de las partes de la serie original y de la
retrogradación de la inversión en la primera escena del acto I véase M. Cherlin, «Schoenberg's
Representation...», pp. 240-242 y 295-296.
66 Para un análisis conceptual de la melodía infinita, véase Cari Dalhaus, «De tres culturas
de la música», en La idea de la música absoluta, trad, de Ramón Barce Benito, Barcelona, Idea
Books, 1999.
67 Cf. Theodor W. Adorno, «Ensayo sobre Wagner», en Monografías musicales, Obra comple­
ta, vol. 13, trad, de Alfredo Brotons Muñoz y Antonio Gómez Schneekloth, Madrid, Akal, 2008,
pp. 94-95.
68 Lacoue-Labarthe hace referencia a las óperas Arianne y Capriccioáe Richard Strauss y a
Wozzek de A. Berg como aquellas que también intentaron resistir a la saturación y la totalización
wagnerianas. Cf. P. Lacoue-Labarthe, Música Ficta..., p. 223.
69 M. Cacciari, ¡conos de la Ley, p. 197.
70 Cf. Ibid., pp. 197-198.
71 Cf. P. Lacoue-Labarthe, Música Ficta..., pp. 250-251; T. W. Adorno, «Fragmento sacro...», p. 479.
72 El cineasta Jean-Marie Straub nació en Metz, Francia, el 8 de enero de 1933. Su esposa
y colaboradora Daniéle Huillet nació en París el 1 de mayo de 1936 y murió en Cholet el 9 de
octubre de 2006. Straub fue contemporáneo de la generación de la Nouvelle Vague, sin embargo
 al oponerse a la guerra en Argelia se exilia en Alemania deviniendo una figura del nuevo cine
alemán de los años 60. La mayor parte de los filmes realizados por ambos son puestas en escena
de sus lecturas críticas de obras de importantes autores, como por ejemplo de Comneille en el
film Othon, 1969; de Kafka en Amerika, rapports de classes, 1984; de Sófocles, traducido por
Hólderlin y adaptado por Brecht en Antigone, 1992.
73 Cf. Enzo Ungaro, «Entretien avec J.-M. Straub et D. Huillet», en Cahiers du Cinema,
n" 260-261, octubre-noviembre de 1975, p. 52.
74 Cf. Martin Walsh, «Afoses undAron. Straub-Huillet's Schónberg», en Jump Cut. A Review
o f Contemporary Media, n° 12/13, 1976, pp. 57-61, 2004. http://www.ejumpcut.org/archive/
onlinessays/jcl 2-13folder/moses.walsh.html, 13-09-2009.
75 Cf. E. Kant, Critica de la facultad de juzgar, pp. 186-187.
76 Cf. Arnold Schónberg, Derbiblische Weg, en Journal o f the Arnold Schoenberg Institute,
volumen XVII, nrs. 1 y 2, junio y noviembre de 1994, p. 304.
77 Cf. Joel Rogers, «Jean-Marie Straub and Daniéle Huillet Interviewed. Moses and Aaron as
an object of Marxist reflection», en Jump Cut, n° 12/13, 1976, pp. 61-64, http://www.ejumpcut.
org/archive/onlinessays/jcl 2-13folder/moses.walsh.html, 13/09/2009.
78 Holger Meins nació el 26 de octubre de 1941 en Hamburgo. En su juventud estudió
cine y en el año 1970 se unió a la Facción de la Armada Roja (Rote Armee Fraktion). Después de
haber participado en hechos de violencia fue apresado el 1 de junio de 1972 en Frankfurt hasta
que finalmente murió en prisión el 9 de noviembre de 1974 como consecuencia.de una huelga
de hambre.
79 Cf. Jacques Aumont, «Sur le Mont Sinaí», en Cahiers du Cinema, n° 430, abril de 1990, p. 52.
80 Cf. Jelena Hahl-Koch, (ed.), Arnold Schónberg-Wasily Kandinsky. Cartas, cuadros y documen­
tos de un encuentro extraordinario, trad, de Adriana Hochleitner, Madrid, Alianza Editorial, 1987,
pp. 84-85. Carta de Schónberg a Kandinsky del 4 de mayo de 1923.
81 Cf. J. Rogers, «Jean-Marie Straub...».
82 Cf. P. Lacoue-Labarthe, Música Ficta..., pp. 246 y 258.
83 Cf. E. Ungaro, «Entretien...», pp. 48-49.
84 Cf. Wolfram Schotta, «Questions á Michael Gielen», en Cahiers du Cinema, n° 260-261,
octubre-noviembre de 1975, pp. 54-56.
85 Cf T. W. Adorno, Teoría estética, pp. 172-73.
86 Cf. Ibid., pp. 174-175.
87 Cf. Ibid., pp. 172.
88 Cf. T. W. Adorno, Teoría estética, pp. 464-467, p. 170.
89 Cf. Giacomo Manzoni, Arnold Schoenberg. L'uomo, Topera, i testi musicati, Lucca, Ricordi,
1997, pp.133-134.
90 A. Schónberg compuso en el año 1947 A Surivorfrom Warsaw Op. 46, para recitante,
coro masculino y orquesta.
91 Cf. L Nono, «Possibilité...», p. 61.
92 Theodor W. Adorno, «Arnold Schónberg (1874-1951)», en Critica de la cultura y sociedad
I. Prismas, Obra completa, vol. 10.1, trad, de Jorge Navarro Pérez, Madrid, Akal, 2008, p. 157.
93 Cf. Daniel Libeskind, «Kein Ort an seiner Stelle-zur Architektur des Jüdischen Museums,
Berlin», en M. Hollein, y B. Perica, (eds.), Die Visionen des Arnold Schónberg. Jahre der Malerei,
Frankfurt, Hatje Cantz Verlag, 2002; D. Libeskind, «Entre líneas. El Museo Judio de Berlín» (1998),
trad, de Pablo Remes Lenicov, en 47 al Fondo, n“ 8, pp. 42-47, diciembre de 2002.
94 Cf. Doris Erbacher, y Peter Paul Kubitz, (entrevistadores), «El Museo Judío de Berlín.
Entrevista con Daniel Libeskind» (extracto), trad, de Marcelo Gauchat, en Elementos: Ciencia y
I Cultura» n° 052 México, Universidad Autónoma de Puebla, 2003, p. 18.

k
 4.
El silencio como categoría estética
en la música contemporánea
Luciano Lutereau

El silencio y las ¡deas afínes (como vacío, reducción,

«grado cero») son nociones extremas.

S usan Sontag, Estética del silencio

la inocencia musical y el fin del arte

La rebelión contra la armonía tradicional en los comienzos del siglo XX renovó

la composición musical con la incorporación de nuevas técnicas. El atonalismo libre,
la serie de doce sonidos, la valoración del timbre y la disonancia como estandarte
fueron la atmósfera inicial del nuevo paisaje de la música académica contem­
poránea. Y si bien los nombres propios de esta rebelión (A. Schonberg -véase el
capítulo 3 - , 1A. Webern y luego K. Stockhausen) han ingresado a la conversación
cotidiana del espectador medio, las grandes y novedosas habilidades intelectuales y
perceptivas que se requieren de dicho espectador - a la hora de participar de obras
de complejidad estructural como las de aquellos mentores- llevan ordinariamente
a que las salas de conciertos intercalen las obras contemporáneas con obras más
«accesibles» o «amables». Este punto de vista ha sido expresado hace tiempo por
M. Babbit, en un célebre artículo titulado «Who cares if you listen?» [«¿A quién le
importa si usted escucha?»] -publicado en High Fidelity en febrero de 1958- en
franca alusión a la perplejidad del oyente no informado:

[El músico] ha sido obligado a reconocer la posibilidad, y realidad, de alter­

nativas a aquello que fuera una vez considerado los absolutos musicales. Ya
no vive más en un universo musical unitario de «práctica común», sino en una
variedad de universos de prácticas diversas. Esta caída de la inocencia musical
es, comprensiblemente, tan inquietante para algunos como desafiante para
otros... los frecuentemente complejos y sofisticados métodos constructivos
de cualquier composición o grupo de composiciones, las propiedades minimas
que caracterizan este cuerpo musical son las fuentes de su «dificultad», «inin­
teligibilidad» y aislamiento. [Cursivas añadidas]
 Por otro lado, es un lugar común de la filosofía del arte de nuestros días afirmar
que el espectador que no dispone de la teoría que proporciona la comprensión)
de una obra de arte como tal difícilmente podrá acceder a su significado y, en
consecuencia, a lo sumo tendrá acceso a un objeto desencantado o, en el mejor
de los casos, enigmático. Sin duda, este punto de partida suscribe algún remedo, o
versión, de alguna teoría acerca de la «muerte o fin» del arte: el carácter de posado
según G. W. F. Hegel, la pérdida de evidencia para T. Adorno, el arte después del
fin del arte en la teoría de A. Danto. Para este último, la teoría del fin del arte se
entiende, a su vez -e n un gesto extrem o-, como una teoría acerca del fin de lo
novedad del concepto de arte:

En anteriores textos míos he hablado del actual estado de la cuestión ca­

lificándolo de fin del arte, caracterización que imagino que Adorno habría
aceptado, con la salvedad de que para él sería una expresión de desesperación
cultural, mientras que lo único que yo quiero decir es que ahora ya podemos
empezar a buscar una definición filosófica del arte sin esperar a ver qué más,
en términos de objeto, va a depararnos la historia del arte. Dado que cualquier
cosa puede ser una obra de arte, el futuro bien podría depararnos sorpresas:
en todo caso, no serán sorpresas filosóficas.3

Afortunadamente, antes de suscribir alguna de las formulaciones menciona­

das, alcanza con advertir que una teoría filosófica acerca del fin de la novedad del
concepto de arte no implica una teoría acerca del fin de la novedad en la práctico
artística. De acuerdo con Danto, cualquier objeto puede adquirir el estatuto de
objeto artístico] no obstante, esta fórmula conceptual (que Danto resume en la
condición de ser una representación que aluda al modo en que representa)4 no dice
nada respecto de la variedad de objetos (un secador de botellas, un urinario, etc.)
que pueden presentarse a las puertas del mundo del arte-Artw orld, según la expre­
sión canónica acuñada por Danto en su artículo pionero de 1 9 6 4 -5 reclamando su
consagración. De este modo, la formulación teórica del fin de la novedad filosófica
en el campo del arte, en cualquiera de sus versiones, tendría que ser acompañada de
una descripción de las formas y operaciones técnicas que actualizan ese concepto
en obras concretas. Lo que no debería pasar desapercibido, en cualquier caso, es
que una «teoría del fin del arte» es también una teoría acerca de las capacidades
que el espectador medio debe cumplimentar para proponerse como espectador
apropiado de una obra de arte. En la música contemporánea, una de las formas
de la pérdida de evidencia, descrita por Babbit como pérdida del carácter unitario
del universo musical, se traduce en la introducción de un objeto específico, a un
tiempo extraño y extremo, en la técnica de composición de ciertas obras: el silencio
-objeto que, en el campo de las artes plásticas, se resuelve en términos de «vacio»
(véase el capítulo 5 )-.
Realizar una descripción de la participación determinante del silencio en al­
gunas obras de música contemporánea, precisando su eficacia hermenéutica como
categoría estética —al demostrar su capacidad para dar cuenta de una modificación
en la comprensión musical del espectador ordinario de obras recientes—, es el tra-
bajo que me propongo en esta exposición. Sin embargo, antes de comenzar con la
descripción prevista, es necesario hacer una breve disquisición en torno a ciertas
aproximaciones al campo de la música con el fin de aclarar metodológicamente el
argumento en ciernes.

de la mimesis a la percepción

Tres términos se han utilizado tradicionalmente para comprender estéticamen­

te el fenómeno musical: expresión, imitación, representación. Estos tres términos
traducen, ocasionalmente, la noción griega de mimesis. W. Tatarkiewicz6 ha des­
tacado que, originalmente, la palabra «mimesis» se aplicaba con exclusividad a la
danza, la mímica y la música, con un sentido puramente expresivo y en el contexto
de los rituales y misterios dionisiacos. Con el pasaje del culto a la terminología
filosófica (en el siglo V a. C) el término se volvió aplicable a las artes visuales y
comenzó a designar la representación de la realidad. A partir del Renacimiento, la
noción de mimesis, esta vez entendida como imitación, se convirtió en un concepto
central de la teoría del arte y alcanzó su «apogeo».7 Los autores del XVIII vivieron la
tensión entre los términos de «imitación» y «expresión», y Ch. Batteux, en Les beaux
artsréduits á un méme principe (1746), al suscribir el primero de ambos como el
principio subyacente a todas las artes, restringió deliberadamente el sentido de la
mimesis para la música, destacando la dificultad de su aplicación homogénea y
comparativa respecto de las otras Bellas Artes. La asunción corriente de cualquiera
de estas nociones miméticas en el dominio musical suele implicar una serie de
dificultades teóricas, de las que en este apartado se mostrará el problema.8
En su libro La emancipación de la música. El alejamiento de la mimesis en la
estética del siglo XVIII (1986), J. Neubauer analiza el desarrollo gradual de la mú­
sica instrumental en el siglo XVIII. Neubauer atribuye a la música instrumental el
impulso que allanó el camino para el arte abstracto, poniendo en cuestión la noción
de mimesis en la estética musical. No sólo objeta la concepción tradicional de la
mimesis como imitación de la realidad, a partir de destacar su ascendencia en las
matemáticas pitagóricas, sino que además parafrasea a Stravinsky en la senten­
cia de que «la música es, por naturaleza, incapaz de expresar nada en absoluto».9
Neubauer sostiene, críticamente, que «la estética musical está más ajustada a las
tradiciones literarias y filosóficas, que le proporcionan sus categorías, que a la
música en sí».10
Por otro lado, en el pasaje del siglo XIX al XX se han ensayado distintas pro­
puestas de aproximación al fenómeno musical: enfoques retóricos," estructura-
listas,12 análisis semióticos,13 etc. Eventualmente, estas distintas orientaciones
reinterpretaron la noción de mimesis. Podría pensarse, entonces, que las nociones
de representación, imitación y expresión se reformularían indefinidamente a la luz
de los aportes de nuevas disciplinas. Sin embargo, cabe advertir que las escuelas
teóricas suelen desarrollar sus conceptos o posteriori de las realizaciones artísticas
destacadas de su tiempo. Esto se comprueba, por ejemplo, ¡reconociendo que el
mismo Schónberg creía que la música era un medio expresivo! Por lo tanto, quizá
no sea tan interesante preguntarse de qué manera puede reformularse una cate­
goría —para conservar la vigencia de su aplicación— como interrogar los límites de
sus condiciones contemporáneas de utilización.
De acuerdo con esta perspectiva, G. Vattimo ha revelado la vacancia conceptual
por la cual ciertos «términos enfáticos»'4 de la estética filosófica pierden su vigen­
cia como un síntoma de la crisis de la modernidad. Los nuevos acontecimientos
artísticos, antes que refrendar las nociones habituales de la estética tradicional, no
harían más que desleír la especificidad que dichas nociones tuvieran en sus contex­
tos originarios de aplicación. Por ejemplo, la atribución de un sentido descriptivo e
imitativo a la composición musical encontró su primer exponente autoconsciente
en Liszt y la música programática, a quien se debe la incorporación técnica del
término. Sin embargo, la noción de imitación tuvo un auge renovado en la década
del 60 del siglo XX con compositores como P. Schaeffer.'5Ahora bien, ¿cómo reunir
conceptualmente bajo el mismo término -« im itación»- manifestaciones diver­
gentes? De este modo, la noción perdía especificidad teórica, dado que el único
recurso para conservarla podía ser el dogmatismo normativo que la fijara en un
contenido arbitrario.
Respecto de la noción de representación, su transmisión no es menos pro­
blemática. Por ejemplo, el poema sinfónico, que en el Asi habló Zarathustra de R.
Strauss (1896) encontró una exposición acabada, buscaba introducir un sentido na­
rrativo como principio de la composición. Una interpretación de este afán represen­
tativo podría advertirse en la perseverancia de A. Schering (1936) de reconducirla
totalidad de la producción musical de Beethoven a reflexiones programáticas sobre
temas de Shakespeare y Goethe -para una exploración de lo extremo en literatura,
véase el capítulo 3 - , El pasaje decisivo de la intención representativa en música
se desarrollaría con H. Berlioz y las melodías llamadas ideas fijas, antecedente de
la unidad de sentido temática desarrollada por R. Wagner, y denominada común­
mente leitmotiv, en laiconsagración de la representación dramática musical.16Sin
embargo, una vez fijaao dicho término, seria por lo menos dificultoso intentar
subsumir bajo su concepto ciertos motivos recurrentes en C. Debussy, o bien el
impresionismo evocativo de M. Ravel. Estos últimos dos ejemplos, en todo caso,
podrían ser entrevistos como una reacción contra la intención narrativa del poema
sinfónico. La vigencia contemporánea de esta reacción -q u e podría extenderse a
toda recreación de argumentos extramusicales- puede encontrarse gráficamente
documentada en las anotaciones que E. Satie realizaba en sus partituras, muchas
de ellas con indicaciones performativas como «toqúese como un ruiseñor con dolor
de muelas».
La obra de Satie -sobre la que volveré sistemáticamente en el próximo apar­
ta d o - antes que un designio representativo, se proponía la constitución de una
textura expresiva y la producción de una determinada atmósfera en lugar de un
significado descriptivo o narrativo. Sin embargo, la noción de expresión no presenta
menos inconvenientes que la de representación al momento de aproximarse al
fenómeno musical.
 Sports et Divertissements
2. La Balan^oire
Erik Satie (¡866-1925)

Partitura 1. La Balancoire, Sports et divertissements, Erik Satie, 1914.

Según R. Scruton podrían distinguirse dos sentidos del término «expresión»:17

a) un sentido transitivo, donde la expresión es expresión de algo, en una versión
romántica (aunque también se la encuentra en los escritos de Rousseau y Dide­
rot), de los sentimientos, o bien de la idea (como en el sistema hegeliano); b) un
sentido intransitivo, donde el término «expresión» nombra un carácter abstracto,
inespecífico y no atribuible a ningún rasgo particular de la composición. Esta se­
gunda acepción es la que cobra un valor notable para realizar una crítica a la no­
ción de expresión como categoría estética. Dicha crítica se expone en el siguiente
argumento, aparentemente recursivo, que Scruton toma de L. Wittgenstein:18 la
elaboración de una teoría filosófica de la expresión musical es irrealizable porque,
primordialmente, implica una teoría de la apreciación de la música expresiva. De
este modo, el principal obstáculo que se encuentra en la aplicación de la noción de
expresión en la aprehensión de la música radica en que presupone una comprensión
previa de su definición.
Por lo tanto, el problema retorna a un punto de partida: si las nociones de
imitación, representación y expresión se revelan como inseguras para explicar el
fenómeno musical, el primer paso de un acercamiento a este fenómeno podría
intentarse realizando una descripción de la comprensión subyacente respecto de
la cual aquellos términos teóricos son elaboraciones secundarias y parciales. Se
entiende por comprensión musical una actividad práctica especificada en las con­
diciones perceptivas de ejecución y recepción de obras musicales.19 En este punto,
el fenómeno musical se presenta como un objeto de experiencia en lugar de ser el
motivo de una elaboración teórica.
 A p a r t i r d e la c o n c lu s ió n anterior se desprende que la presente exposición -q u e
a partir del próximo apartado buscará dar cuenta de la incorporación del silencio a
la comprensión musical- no se sostiene en el interés de formular un nuevo concep-
to enfático para la estética musical, como lo son los irremediables representadon,
expresión, imitación. Por el contrario, esta reflexión sobre el silencio apenas busca
elucidar la práctica concreta del músico en el momento de producir y/o ejecutar
una obra en la que el silencio es un material perteneciente a la composición, asi
como la participación del espectador que se encuentra con obras elaboradas a
través del silencio. Por lo tanto, dado que no se trata de realizar una interpreta­
ción de la presencia del silencio en las variantes de la música, será suficiente con
describir la aparición prístina del silencio en la música del siglo XX, en las obras de
Erik Satie, John Cage y Luigi Nono, para luego poner de relieve su manifestación
en algunas obras recientes.

incorporación del silencio en la música del siglo xx: e. satie, j. cage, I. nono

«El porvenir está en la filofonia», decía Erik Satie a comienzos del siglo XX, al
desarrollar una obra centrada en la reducción del sonido a su aparición elemental.
Luego de la época de Trois Gnossiennes (en la década de 1890), esta consigna es
llevada a su punto culminante en el período final de su trabajo con la Musiqued'
ameublement (1920). La obra, compuesta junto a Darius Milhaud, para los entreac­
tos de una pieza de Max Jacob, no debía tener fines comunicativos ni expresivos,
sino desarrollarse como un objeto funcional y decorativo. En una carta a Jean
Cocteau, Satie describía su música de mobiliario del modo siguiente:

(...) es básicamente industrial [...]. Queremos establecer una música que sa­
tisfaga las «necesidades útiles». El arte no entra en estas necesidades [...]. La
Música de mobiliaricjcrea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el
mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas.20

Actualmente, a nadie puede sorprender esta función «doméstica» de la música,

cuando cotidianamente entramos en supermercados u otros ambientes musical­
mente confortables. En aquella ocasión, Satie dispuso a los instrumentistas en las
cuatro esquinas de la sala, y recomendó a los asistentes producir sonidos cotidia­
nos (una conversación, beber algo) durante la ejecución musical. De este modo, la
incorporación de sonidos ambientales comenzó a desarrollar un papel sistemático
en la composición musical. Y, a un tiempo, se incorporaba el silencio, ya que Satie
también solicitaba a los asistentes no prestar atención a la música y dedicarse a los
eventos que, accesoriamente, estuviesen ocurriendo en la sala. Cabría comenzar a
especificar qué clase de objeto extremo es el silencio en cuestión.
La reducción del sonido llevada a cabo por Satie puede describirse a partir de la
sustitución del principio de desarrollo de una forma musical por la yuxtaposición, la
repetición y la simetría. Al mismo tiempo, incorpora en la composición la utilización
de lugares comunes (objets trouvés) y canciones populares. «Todo el mundo les dirá
que no soy un m ú s ic o . E s v e r d a d » ,21 c o n c lu í a i r ó n ic a m e n t e S a tie , a n t i c i p a n d o a J.
Cage en la a f i r m a c i ó n d e la im p o r t a n c ia d e l s o n id o a n t e s q u e la m ú s ic a . E n 1 9 3 7 ,
en la conferencia «E l f u t u r o d e la m ú s ic a : C re d o » , J . C a g e a f i r m a b a :

Si la palabra música se considera sagrada y reservada para los instrumentos de

los siglos XVIII y XIX, podemos sustituirla por otro término más significativo:
organización del sonido.22

Una década después, en 1948, Cage dictó una conferencia dedicada a Satie, en
quien veía el artífice de un efecto liberador (incluso lo declara superior a Beetho­
ven) al separar la estructura temporal de la armonía. Destacar la influencia de Satie
sobre Cage podría ser un modo de relatívizar la importancia que habitualmente
se encuentra en la participación del budismo zen en la obra de Cage a partir de la
asistencia a los seminarios de Suzuki.23 Es la obra de Cage la que debiera elucidar­
se, teniendo en cuenta que en su producción de la década del 50 se pone en acto
un desafío para la música del siglo XX, que ya había encontrado una formulación
primera en el humor de Satie cuando éste decía que la mejor manera de tocar su
música era con «las manos en los bolsillos».
La poética de E. Satie, unas veces asociada al collage (o al cubismo), otras al
ready-made, pone en suspenso la metáfora de la obra musical como arquitectura
construida sobre la base del sistema tonal. Vexations (1893) es un caso paradig­
mático entre las composiciones de Satie. La obra consiste en una única hoja de
partitura con 180 notas a ser tocadas de acuerdo con la siguiente instrucción
escrita en el margen superior: «Tocar este motivo 840 veces sucesivamente, sería
aconsejable prepararse de antemano permaneciendo en el más profundo silencio»
[Cursivas añadidas]. En esta repetición, Satie busca conjurar el aburrimiento antes
que producirlo, y el silencio ocupa un papel asociado a la condición de la ejecución.
En la conferencia de 1948 anteriormente indicada, J. Cage decía sobre Satie:

Si una cosa os aburre durante dos minutos, intentadlo con cuatro. Si todavía
os aburre, intentadlo con ocho, dieciséis, treinta y dos, y así sucesivamente.
Puede que no sea en absoluto aburrido, sino todo lo contrario.

A través del silencio, en la repetición se modifica la percepción atenta de un

mismo motivo, lo que da entrada a una nueva forma de participación del especta­
dor. Esta participación era caracterizada por Satie como teniendo que existir como
si no existiese. Respecto de la Música de amoblamiento, Satie refería la búsqueda
de una música inexistente, mezclada con los ruidos de la vida cotidiana. En una
mayor explicitación de este nuevo objeto inexistente, en una extensión del hori­
zonte perceptivo de la música, avanzaría la obra de Cage. De este modo, el silencio
cobraría un estatuto renovado, como condición activa - y ya no como ausencia de
sonido- en la incorporación de lo «no musical» a la percepción de nuevas obras
musicales.
Hacia 1940, luego de estudiar con Schonberg (quien le dijera que no tenía
ningún sentido de la armonía), y de comenzar un trabajo basado en la atonalidad
ye n la percusión (influenciado por los futuristas, Ch. Ives y E. Várese), Cage fabrj.B
ca el piano preparado. Dicho instrumento consistía en un piano cuyo sonido era !
modificado a partir de colocar objetos en las cuerdas. La producción de un nuevo I
sonido se desarrollaba no sólo sobre la base de la alteración del instrumento, sirio !
también en el modo de ejecución (por ejemplo, en In the Name of the Holocausto
de 1942, una de las manos golpea el teclado con el puño cerrado). En dicha década' !
asimismo, comienza el trabajo de Cage junto con Merce Cunningham,24 en el qu¿
utiliza ensambles de percusión y medios electrónicos (por ejemplo, en Imaginary
Landscape nro. 7).25 El sistema atonal y el trabajo sobre la duración reflejan el afán
de integrar los ruidos al campo de la música, poniendo de relieve la importancia de
la organización temporal de los materiales como medio sustancial para generarla
lógica interna de una obra musical. Four Walls (1944) es una obra paradigmática
de la colaboración entre Cage y Cunningham. Asimismo, en dicha obra se anticipan
varios elementos de la obra posterior de Cage, al destacarse el uso del silencio.
Entre 1946-1948, Cage escribe las Sonatas and Interludes. La estructura rítmica
breve, la estructura diatónica y la repetición son elementos de los trabajos de este
periodo. Es entonces hacia fines de la década del 40 cuando Cage se introduce en
la cámara anecoica de Harvard. Esta experiencia será el factor determinante de
su reflexión posterior en torno al silencio, plasmándose en la obra 4'33", de 1952.
Cage la describió del modo siguiente:

Fue después de llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Uni­

versidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce conoce esa historia. La
explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa,
escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero
responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos
sonidos. Me dijo: «Descríbalos». Lo hice. Me dijo: «El agudo era el funciona­
miento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre».26
»
j:
Antes de continuar con una evaluación de la presencia del silencio en la obra
paradigmática de Cage, 4'33", vale destacar una obra de Luigi Nono que tam­
bién debería ser considerada entre las que realizan una utilización sistemática
del silencio.27 Se trata de los Fragmente-Stille, An Diotima (1980), un cuarteto
de cuerdas compuesto a partir de cincuenta fragmentos de Holderlin, escritos en
la partitura y para ser leídos en silencio por el ejecutante con la función de guiar
la interpretación (sin ser leídos en voz alta ni recitados). La partitura incluye una
nota que debe ser tocada, en una sola arcada de violín, con la duración de veinti­
trés segundos. De acuerdo a este movimiento lento e inestable, la nota incorpora
matices y sonidos que la ejecución tradicional desconoce: crujidos y otros sonidos
inicialmente imperceptibles, ajenos a la partitura, se despliegan en el horizonte de
percepción del espectador, atacando el límite entre la música y la organización de
sonido, atento a esos objetos que sobrevienen en la ejecución y que se escuchan
como si no existiesen.
 la inexistencia del silencio en 4'3 3"

4'33" es una pieza musical de tres movimientos: 30", 2'23”, 1'40". La obra se
e s tre n ó e n agosto de 1952, en el Maverick Concert Hall de Nueva York. El primer
e je c u ta n te de la obra, David Tudor, se sentó al piano, cerró la cubierta del teclado
en e l comienzo de la obra y volvió a abrirla sobre el final. La distinción entre los
movimientos se realizaba de acuerdo a gestos de Tudor con sus manos.

4'53'
r»¿. ahy «jtwsiEfiT % c.<tittóA'roí <¡f míCwhw#

(M p

TAOÉ.T

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I
TAC ETC

Partitura 2. 4'33‘ (para cualquier instrumento o combinación de instrumentos). John Cage.

4'33"demuestra la inexistencia del silencio. La obra se compone de los sonidos

ambientales que la sala produce en el instante mismo de ejecución de la obra. Y si
bien se trata de una obra con un notable aspecto conceptual —con Danto podría
pensarse que el valor oriental del silencio es uno de los aspectos teóricos que es
preciso conocer para poder acceder al significado de este objeto del Artwortd-~<
no puede dejar de subrayarse la frontera que dicha obra formula en cuanto a los
materiales que la forman: enfatizando el limite entre sonido y música, que tradi­
cionalmente se entrevería a partir del canon que afirma que la segunda implica
al primero —pero no la inversa— la integración del sonido a la música plantea un
extremo que es preciso tematizar adecuadamente.
En nuestros días, después del Helikopter-Streichquartett^993) de Stockhausen,
donde los cuatro miembros del cuarteto tocan en helicópteros independientes que
vuelan en las inmediaciones de la sala de conciertos, el artefacto de Cage quizá pa­
rezca un poco afectado. Pero, anticipando la deriva que avanzaría desde la música
concreta, en el trabajo de materiales crudos, o bien en la técnica minimalista y la
música electrónica con el recurso de composición a través de la cinta magnetofó­
nica28 (eco, reverberación, delay, looping), la obra de Cage tiene el efecto propio
de poner de relieve que una obra musical transcurre fundamentalmente en actos
de percepción. Lydia Goehr describe la incorporación de sonidos en la música de
Cage con las siguientes palabras:

Subrayando la manera de operar, y no el copiar, Cage pretendió salvar la dis­

tancia ontológica entre el arte y el mundo haciéndonos regresara un m undo
del que nuestra experiencia humana se ha separado. El acento estaba aquí
puesto en la experiencia... la idea era mostrar, a través de la performance
musical, la cualidad emergente del mundo natural que nos rodea.29 (Cursiva
añadida]

S. Davies (2003),30 en su análisis de 4'33", plantea que hay tres modos de en­
tender el estatuto de los sonidos en la obra:

Escucharlos como música en el sentido tradicional, esto es, «escucharlos como

si fueran el producid de las intenciones que los compositores usualmente tie­
nen»:31 prestando atención a su tonalidad o atonalidad, como si desarrollaran
o respondiesen a sonidos anteriores, como melodías, acordes o cosas por el
estilo.
Escucharlos simplemente por su cualidad estética, como eventos sonoros sin
forma musical alguna.

Antes de restituir la tercera opción que formula Davis es pertinente poner

de relieve -aunque Davis no lo haga- que en esta alternativa se presenta a la
discusión, una vez más, la teoría de Danto acerca de la apropiación de objetos
por el mundo del arte. En la «distancia ontológica» -retomando la afirmación de
Goehr- entre el objeto música y el mero sonido, se requiere el puente de una teoría
artística que consiga la clave hermenéutica de la obra y transfigure su condición
ordinaria. La pregunta relevante, en este punto, radica en buscar una opción que
permita reponer la condición de obra de un objeto a partir de una teoría que no
subestime la novedad artística que aquél representa. Es el caso, entonces, de la
tercera posibilidad que formula Davis:
r
E s c u c h a r lo s s o n id o s d e 4'3 3 " c o m o u n n u e v o t ip o d e m ú s ic a , « tr a s c e n d ie n d o
y d e c o n s tr u y e n d o la d is t in c ió n c a te g o r ia l t r a d ic io n a lm e n t e e s ta b le c id a e n tr e
música y n o m ú s ic a » .32

Para especificar el modo en que la nueva música trascendería la forma tradi­

cional de comprensión musicales que sería pertinente un análisis de esa «cualidad
emergente del mundo natural» -nuevamente con las palabras de G oehr- que
Cage identificó con el nombre de silencio, aun cuando fuese para demostrar su
inexistencia.
4'33" eleva el sonido al estatus de obra de arte y, al realizar esta operación, lo
inviste de un significado que conversa históricamente con la música creada por Mo­
zart, Bach o Beethoven. Sin embargo, el punto de novedad en esta operación de Cage
radica en incorporar un valor diferencial irreductible a la técnica musical anterior:
si el silencio es la demostración misma de su inexistencia y la perplejidad ante el
sonido omnipresente y transfigurado en arte, ¿qué puede pensarse entonces de la
figura clásica, el silencio como signo de una pausa, que mide la ausencia de sonido
en la música tradicional? Contra cualquier negatividad, la operación de Cage sobre
el silencio pone al descubierto un valor positivo que tensa los recursos anteriores
en la técnica musical. En palabras de F. Bayer: «En Webern el silencio y el sonido se
contraponen, en Cage se intercambian».33 Dicho intercambio posible entre silencio
y sonido en 4'33" refleja la efectuación de una operación a despejar. Desde un co­
mienzo se ha hablado de la comprensión musical como un modo de aproximación
a la música. Éste es el momento para precisar dicho punto de vista a partir de la
consideración del estatuto del silencio en la obra de Cage, intentando determinar un
concepto operativo que pueda ser aplicado a otras formas de composición musical.
La inexistencia del silencio se sostiene como una modificación de la atención
y en una suspensión de la expectativa. El silencio, antes que la ausencia de sonido,
es el vaciamiento (de la atención) que prepara la aparición de otros sonidos (el
del ambiente, el de las voces de los espectadores) que son el soporte de la música,
aunque de un modo inaudito, que se cree escuchar. En 4'33", «la ausencia inicial
de música puede ser tomada como una expresiva o teatral advertencia precedente
al sonido. Pero cuando el sonido no acontece, se hace evidente que el acto de es­
cuchar puede continuar (y éste es el deseo de Cage) si la atención es redirigida a
los sonidos de alrededor, incluyendo el sonido de la agitación creciente de algunos
miembros de la audiencia».34 Para Cage este vacío no tiene una función negativa
sino generadora. Esta función productiva del silencio es la que Cage encontrara
prolífica en el zen, aunque como él mismo dijera en el prólogo de su obra Silencio:
no cabría hacer responsable de su trabajo al zen... ya que además de a Suzuki, para
Cage, el zen se asocia a Dadá, Duchamp y Malevich.
La condición del silencio es afirmada por Cage en 1966 -e n una entrevista en
la BBC- como un estado «no intencional». Al mismo tiempo, en su autobiografía
de 1989, Cage describe su trabajo sobre el silencio como «una exploración de la
no intención».35
Debería acompañarse la afirmación de Cage que explícita lo que podría en­
tenderse por intención en este punto. Cage parece estar haciendo referencia, en
todo caso, a una modificación del estado atencional de la conciencia, más quf
una cancelación de su característica esencial, ese «estar dirigido a un objeto» que
ya es un lugar común de los fenomenólogos. La inexistencia del silencio que Cage
propugna parece hacer referencia a la modificación de la percepción por la cual, en
la sala de conciertos, el espectador debe poner entre paréntesis la expectativa de
que un espectáculo esté por venir, para prestar atención a los sonidos que la sala
misma ofrece, y que la expectativa de un concierto no permitía advertir. Luego de
4'3 3"eI silencio ya no puede ser reconducido al signo de una ausencia de sonido
(como ocurre en la notación de una partitura). Cobrando un nuevo estatuto -como
objeto de percepción-, el silencio alude a la atención exploratoria del espectador
que tiene que alterar y redirigir su atención, de una expectativa vacía a un sonido
presente e inmediato.

derivaciones contemporáneas del silencio: performance y arte sonoro

La operación del silencio, a partir de la incorporación de sonidos en el límite de

lo musical y lo no musical, buscando un nuevo criterio de demarcación de lo que
podría ser llamado música, añade un rasgo subsidiario que debería considerarse,
teniendo en cuenta la afirmación lapidaria de Babbit puesta al comienzo de esta
exposición. B. Benson (2003) resume dicho rasgo con la característica siguiente:
«La superación de la dicotomía estricta entre compositor y ejecutante por la que
podemos ver a ambos como esenciales para el proceso de improvisación de hacer
música».36
Que la incorporación de sonidos a partir de Cage representa una asociación
del espectador como ejecutante, en una modalidad participativa, es algo que pue­
de confirmarse no sólo en la deriva de su obra en la producción de Fluxus,37 sino
también en la influencia de otros grupos accionistas como los conciertos de ZAJ en
España (1964-1972).38 bon Juan Hidalgo y Walter Marchetti entre sus precursores,
y el alistamiento posterior de Esther Ferrer, ZAJ se constituyó como un movimiento
musical vanguardista con raíces manifiestas en el neo-, Marcel Duchamp y J. Cage.
Uno de los conciertos más escandalosos de ZAJ fue el que, en 1967, fuera anuncia­
do como «Música de acción y teatro musical». La obra de cierre, titulada Mandala
(de W. Marchetti), cuya realización requería que se apagasen completamente las
luces del teatro, consistió en la reproducción de un sonido zumbante por diez
minutos. La partitura de la obra rezaba: «El compositor no está en condiciones de
dar al intérprete o intérpretes ninguna indicación acerca de la realización de este
mandala».39
En nuestros días, la exhibición de silencios con un valor performativo, que
implican la participación activa del espectador en la ejecución de la obra, es una
práctica que puede rastrearse en la obra del artista Tres, cuyos Conciertos para
apagar (Blackout Concerts) consisten en la escucha atenta de sonidos continuos
perceptibles durante la acción procesual de apagarlos con el objetivo de conseguir
un silencio liberado de residuos sonoros y luminosos. En una primera aparición, en
el Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona, durante la celebración de Meted
9 8 , seprocedió en un momento dado a apagar proyectores, equipos de sonido y
computadoras con el fin de grabar durante 4'33" el silencio-sonoro de la sala.
Asimismo, desde el año 2003, el grupo Buenos Aires Sonora, constituido a partir
de un conjunto de docentes, egresados y estudiantes avanzados de la Carrera de
Composición con Medios Electroacústicos de la Universidad Nacional de Quilmes,
viene realizando intervenciones en espacios públicos con el propósito de llevar ha­
cia lo audible-manifiesto los sonidos latentes de la vida urbana. En la intervención
El puente suena (2004), BAS utilizó el Puente de la Mujer, en Puerto Madero, como
un instrumento electroacústico durante cuarenta minutos, explorando distintos
registros de sonoridad a partir de la percusión.
La incorporación artística del silencio no sólo plantearía modificaciones en
la técnica de composición musical (y, subsidiariamente, en la ejecución y percep­
ción) sino que también podría ser entrevista en el desarrollo contemporáneo de
la expansión del arte visual. Es posible que esto permita entender de qué manera
-conforme a la especialización creciente de la formación m usical- los conciertos
de música electroacústica son una tentación para artistas visuales. Sin duda esto
no ha dejado de tener efectos para la escritura musical. F. Monjeau (2004) lo afirma
en las siguientes palabras:

El imaginario del compositor se confunde de hecho con el del técnico, y suele

ocurrir que quien hasta ayer era el técnico de sonido hoy ensaya el rol de com­
positor. En los festivales de música electroacústica de Bourges de comienzos
de la década de 1990, por ejemplo, solían oírse obras de artistas plásticos. Esa
pérdida de especificidad probablemente tiene que ver con la pérdida de un
tipo de escritura.40

El contrapunto de la afirmación de Babbit -según la evaluación del músico

como especialista, en un canon de restricción autónoma de la obra- se encuentra
en la práctica reciente que incita a que los más diversos artistas, de campos en
principio ajenos al de la formación musical académica, participen de ejecuciones
de música. No sólo cabría ver en esta liberación de la música hacia la cultura de
masas una ampliación banal -d e acuerdo al estigma adorniano- producto de la
propagación del arte pop. En todo caso, el recorrido anterior podría demostrar
cómo el decurso de la técnica musical se habría desarrollado hacia esa apertura
con un movimiento que no necesariamente tiene que ser evaluado en términos
apocalípticos.

split plano de Cecilia arditto

Split Plano (2008), de la compositora argentina Cecilia Arditto,41 consiste en

una obra escrita para piano y luz. Una luz es activada (y desactivada) silencio­
samente desde un interruptor, por el mismo instrumentista. Construida sobre la
relación entre la duración de la luz y la duración del sonido, la obra genera un
contrapunto. La alternancia entre sonido y luz modifica la atención del espectador
a l s e ñ a la r e l i n s t a n t e - l u z c o m o i n s t a n c ia s i g n i f i c a t i v a p a r a la in c o r p o r a c ió n del
s ile n c io c o m o m a t e r ia l a c t iv o .
La p ie z a t ie n e t r e s p a r te s , c o n a lg u n a s n o t a s d e r e f e r e n c ia , q u e d e f in e n e le m e n ­
t o s d e la e s c r it u r a e in d ic a c io n e s p e r f o r m a t iv a s : e l p ia n is t a d e b e t o c a r s o la m e n te
c o n la m a n o d e r e c h a , « la m a n o iz q u ie r d a f u e r a d e l t e c la d o , n o v is ib le » . 42
En la primera parte, Licht, se utiliza un ámbito acotado de nueve alturas en el
registro medio del piano. Estas alturas siguen la escala de do mayor, a excepción
de una nota (re bemol) que marca el centro de la pieza. Dentro de este ámbito se
recorta una línea melódica segmentada, cuyas alturas ascienden o descienden en
grupos que mantienen una misma direccionalidad por grado conjunto. Aunque el
uso de esta escala no deja de marcar una polaridad que le es propia, el modo en
que aquí es presentada formula un empleo aislante de las alturas.

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Licht (Fragmento), Split Piano, Cecilia Arditto.

La segunda pieza) Knipoog, está escrita en tiempo de vals, preciso y regular. Se

organiza a través de las duraciones, en términos de períodos de luz o de oscuridad.
La figura del sonido en esta parte no está en el uso de las alturas sino en el silencio.

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• «»i(t - (b ‘ * Vt*l«

Knipoog (Fragmento), Split Piano, Cecilia Arditto.

La última pieza de la obra, Straal, contiene dos notas a intervalo de semitono

que forman un objeto sonoro que se sostiene a la par de otras acciones simultáneas.
^qii¡e* comportamiento se desarrolla a partir de una alternancia entre las dos voces
jel sonido y la luz), como en un trocado tradicional.

Straa/(Fragmento), S p lit P ia n o , Cecilia Arditto.

La luz tiene una única coordenada, el sonido también. El contrapunto de ambos

elementos pone en acto presencias figuradas a partir de lo que se ve y de lo que no
se ve, lo que denota una extensión sobre la que irradia tanto la luz como el sonido.
El operador de esa permanencia es el vacío de la luz como metáfora del silencio.

actualidad del silencio

En el ensayo «Estética del silencio» (1967), Susan Sontag afirmaba que la tarea
del artista contemporáneo debía concluir en el silencio. Sin el tono apocalíptico de
Adorno, para el cual toda cultura es «basura» después de Auschwitz, Sontag inter­
pretaba la búsqueda del silencio -siendo una de sus primeras manifestaciones la
ruptura de la comunicación y el sentido transparente- como un restablecimiento
de la capacidad perceptiva del espectador. Si «en términos estrictos, la contempla­
ción hace que el espectador se olvide de sí mismo: [y] el objeto digno de contem­
plación es aquel que, en la práctica, aniquila al sujeto perceptor»,43 el silencio es el
recurso de un arte que despierta e involucra al espectador en un juego dialéctico:

El vacío genuino, el silencio puro no son viables, ni conceptualmente ni en la

práctica. Aunque sólo sea porque la obra de arte existe en un mundo pertre­
chado con otros múltiples elementos, el artista que crea el silencio o el vacío
debe producir algo dialéctico: un vacío colmado, una vacuidad enriquecedora,
un silencio resonante o elocuente. El silencio continúa siendo, inevitablemen­
te, una forma del lenguaje (en muchos casos, de protesta o acusación) y un
elemento del diálogo.44

Contra las concepciones tradicionales, que suscriben la promoción de con­

ceptos enfáticos en la aproximación a la experiencia del arte, una «estética del
silencio» comienza en el deterioro de los grandes relatos modernos, y encuentra
su primera determinación como una teoría de la percepción no contemplativa
sino atentamente exploradora. En el campo musical, con las obras de E. Satie, J.
Cage y L. Nono como precursores, sonidos y ruidos invaden el campo de atención a
I raves Uei v a c io crea do p o r el sile n cio . A p a rtir de las pala bras de S. S o n ta g cobran
n o ta b ilid a d las de Pascal Q u ig n a rd : «El s ile n c io en nada d e fin e la ca re n cia sonora;
d e fir e el e sta do en que el oído está m ás a le rta ».45

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notas

1 Cf. Buch, E. El caso Schónberg. Nacimiento de la vanguardia musical. Buenos Aires, Fondo
de Cultura Económica, 2010.
2 En términos generales, dado que en el artículo se explicitará una definición más estricta,
utilizo la palabra «comprensión» del modo siguiente: digo que comprendo un objeto cuando
puedo apreciarlo como significativo a partir de aprehender en él un contenido intencional; por
ejemplo, retomando la consideración de Danto, comprendo un objeto como una obra de arte
cuando lo aprehendo como una representación y no como una mera cosa.
3 Danto, A. (2003) El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte. Buenos Aires,
Paidós, 2005, p. 55.
4 Cf. Danto, A. (1981) La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Buenos
Aires, Paidós, 2004.
5 Danto acuñó la expresión en su célebre artículo «The Artworld» publicado originalmente
en el n° 61 (1964) del The Journal o f Philosophy.
6 Tatarkiewicz, W. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experien­
cia estética. Madrid, Tecnos, 2002, p. 301.
7 Ibid., p. 305.
8 Cf. Scruton, R. The Aesthetics o f Music, Oxford University Press, 1997. Scruton explícita la
serie de términos evocados: expresión, imitación, representación. El recorrido de este apartado
se encuentra basado en su elaboración.
9 Neubauer, J. (1986) La emancipación de la música. El alejamiento de la mimesis en la
estética el siglo XVIII. Madrid, Visor, 1992, p. 221
10 Ibid., p. 18.
11 Por ejemplo, N. Goodman en Los lenguajes del arte desarrolló una teoría de la expresión
como transferencia metafórica de emociones a partir de un proceso de referencia.
12 Cf. Brelet, G. «Música y estructura», en: Estructuralismo y Estética. Buenos Aires, Nueva
Visión, 1971.
13 Cf. Tarasti, E..A Theory o f Musical Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana
University Press. 1994.
 14 Cf. V attim o, G. «Muerte o crepúsculo del arte», en: El fin de lo modernidad. Nihilis,,
herm enéutica en lo cu ltu ro posmoderna, trad. A. L. Bixio, Gedisa, Barcelona, 1986.
15 La noción de mimesis, en este punto, gira en torno al origen de la música concreta, dado
que los referentes sonoros son tomados de la realidad e incorporados musicalmente. Asimismo,
esta corriente encuentra un precedente en el movimiento futurista llevado adelante por L Rus-
solo, creador del Intonarumori, instrumento con el cual los ruidos reales son procesados y ento­
nados para generar obras musicales. Sin embargo, en la música concreta no existe tal búsqueda
de «entonación», sino que se crean obras artísticas mediante el procesamiento y utilización de
los sonidos tal como se dan en la realidad, rescatando las cualidades propias y distintivas de los
objetos sonoros, tal como Schaeffer los describe.
16 Valga la aclaración del alcance del término, que en música no actúa de la misma manera
que en literatura, ya que se presenta como una forma virtual de acción en permanente desarrollo:
el material conserva la unidad de sentido, pero sus materiales están en evolución, no se repiten
idénticos como las palabras en un leitm otiv literario.
17 Cf. Scruton, R. «El sentido de la música», en: La experiencia estética. Fondo de Cultura
Económica, México, 1987, pp. 82-230.
18 Ibid., p. 126. Es nuevamente Scruton quien ha formulado una valiosa incorporación de
Wittgenstein al campo de la comprensión musical. Cf. Scruton, R. «Analytical Philosophy and the
meaning o f music» en: The Journal o f Aesthetics and A rt Criticism, vol. 46, Analytic Aesthetics
(1987), pp. 169-176.
19 Cf. Pike, A. «The Phenomenological Approach to Musical Perception» en: Philosophy and
Phenomenological Research, vol. 27, n° 2 (Die, 1966), pp. 247-254.
20 «Carta del 1 de marzo de 1920», en: Cuadernos de un mamífero. Barcelona, Acantilado,
2006.
21 Satie, E. Memorias de un omnésico y otros escritos. Madrid, Árdora, 2005, p. 25.
22 Cage, J. «El futuro de la música: Credo» en: Escritos al oido, Colegio Oficial de Apareja­
dores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, España, 2007, p. 52.
23 Para una versión de la influencia del orientalismo en la obra de Cage, Cf. Corbett, J. «Ex­
perimental oriental: New Music and other others», en: Wes fern Music and It Others. Difference,
Representation, and Appropriation in Music, University California Press, 2000.
24 Cf. Copeland, R. «Cunningham, Cage, Collage», en: Merce Cunningham. The modernizing
o f modern donee, Routledge, 2004.
25 Como referencia histórica cabe tener presente que la obra mencionada de Cage precede
en nueve años la Musique concréte de Schaeffer y el advenimiento de la música electrónica con
K. Stockhausen como principal exponente.
26 Cage, J. (2007) p. 93.
27 Cf. I. Stoianova «L'exercice de l'espace et du silence dans la musique de L Nono». En:
L'espace: Musique / Philosophie, Paris, L'Harmattan, 1998.
28 Holmes, T. Electronic and experimental music. Pioneers in technology and composition,
Routledge, 2002, pp. 73-81.
29 Goehr, L «Para los pájaros/Contra los pájaros. Las narrativas de Danto y Adorno (y Cage)
sobre el arte moderno». En: Estética después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, p. 172.
Antonio Machado. El libro de Goehr The Imaginary Museum o f Musical Works. An Essay in the
Philosphy o f Music (Oxford University Press, 1994) en su último capítulo, formula una hipótesis
histórica para la comprensión del fenómeno musical contemporáneo en la que me he basado en
el párrafo precedente.
30 Davies, S. Themes in the Philosophy o f Music, Oxford University Press, 2003.
31 Ibid., p. 14.
 32 Ibid., p. 15.
33 Bayer, F. De S c h ó n b e rg á Coge. Essai s u r la n o t io n d 'e s p a c e s o n o re d a n s la m u s iq u e c o n -
temporaine, Paris, Klinksieck, 1981, p. 182.
34 Kahn, D. Noise Water Meat: a History o f Sound in the Arts, MIT Press, 1999, p. 165.
35 Cage, J. (2007).
36 Benson, B. The Improvisation o f Musical Dialogue. A Phenomenology o f Music, Cambridge
University Press, 2003, p. 189.
37 Cf. Sandorf, M. Happenings and Other Acts, Routledge, 1995.
38 López Anaya, J. El extravio de los limites. Claves para el arte contemporáneo. Emecé,
Buenos Aires, 2007, p. 66.
39 Ariza, J. Las imágenes del sonido: una lectura plurisensorial en el arte del siglo XX Servicio
de Publicaciones de la Universidad de Castilla, 2003, p. 88.
40 Monjeau, F La invención musical. Ideas de historia, forma y representación, Paidós, Bue­
nos Aires, 2004, p. 52.
41 Cecilia Arditto nació en Buenos Aires en 1966; actualmente reside en Holanda, donde fue
cofundadora del Sound Forum Amsterdam y programadora invitada por la Stichting Perpetuumm
(2006-2007) para el ciclo Latijns-amerikaanse Componisten aan 't Ij. En el año 2010 organizó
el ciclo de conciertos Mustek Ais en la Biblioteca Nacional, en Buenos Aires, que en el año 2011
tendrá sede en Holanda.
42 Traducción de la partitura original: «Left hand o ff the keyboard, not visible».
43 Sontag, S. «Estética del silencio» en: Estilos radicales. Barcelona, Muchnik, 1985.
44 Ibid.
45 Quignard, P. El odio a la música. Diez pequeños tratados. Santiago de Chile, Andrés Bello,
1996, p. 132.
 SECCIÓN 11

ESCENARIOS DEL ARTE

LATINOAMERICANO
 Lo extremo m inim alista:
vacío, oscuridad, vapor

Elena Oliveras

Cuando se piensa en las variantes estéticas de lo extremo se suelen considerar

manifestaciones maximalistas, ejemplos superlativos que en la progresión hiperbó­
lica hacia el límite de lo aceptable llegan a poner en riesgo la propia vida del artista.
Su cuerpo convertido en obra será el lugar de la herida, de la autoflagelación, del
sufrimiento máximo.
Pero existen otras formas de lo extremo, estrategias minimalistas que permiten
la toma de conciencia de lo máximo a través de lo mínimo. Es el extremo de lo que
se sustrae, de la atenuación, de la parquedad, no el del grito sino el del silencio o
el susurro.1
Sin de ningún modo quitar legitimidad a las «estéticas de lo extremo maxi-
malista», nos parece oportuno completar un polifacético panorama con el análisis
de obras de corte minimalista. Otra forma de negatividad (Adorno) por la cual el
arte denuncia un estado de las cosas en el contexto de una actualidad «ruidosa»,
dominada por el exceso.
Analizaremos manifestaciones centradas en el vacío, la oscuridad y el vapor.
La primera tiene como ejemplo la 28a Bienal de San Pablo (2008), identificada (y
no siempre en el mejor sentido) como «la bienal del vacío»; la segunda ¡lustra el
interés de una «estética de la oscuridad» a través de las instalaciones Astronomía
de interior (2008) de Ernesto Ballesteros y Family Life (2007) de Beatriz Leyton; la
tercera nos permite evaluar el uso de elementos que hasta el presente habían sido
muy poco utilizados en las artes visuales, como el vapor. Fue éste el protagonista
visible de las instalaciones Vaporización (2001) y En el aire (2003) de Teresa Mar-
golles, en las que la artista puso al espectador en contacto directo con una suerte
de emanación del cuerpo muerto: el vapor del agua que lo había lavado.
La escasa perceptibilidad reclama, en el primer caso, una lectura retórica-
teórica; en el segundo, afecta directamente al sentimiento de temor y, en el tercero,
al de angustia, cuando no a la indignación. ¿Cómo alguien se atreve a presentar
como «espectáculo» el vapor de agua utilizada para lavar cadáveres?
 Aunque diferentes entre sí, la «estética de la oscuridad» y la «estética del vapor»
son conceptualmente partes de una misma estética del vacío. La oscuridad es un
vacío de objetos, de cosas imprecisas que pueden ocupar un lugar, pero no sabemos
cuál es. El vapor es también un vacio de cuerpos que se manifiestan a través de una
presencia casi inmaterial, pero no por eso menos dramática y traumática.
Son todas opciones de retracción o aplacamiento de lo visual que permiten
hablar, asimismo, de una «estética del silencio». Una visualidad mínima altera, en
el campo de las artes plásticas, el paradigma estético tradicional de visibilidad
dominante.
¿Es posible que lo visual deje de ser la categoría elemental de disciplinas en­
marcadas en las «artes visuales»? ¿Se estaría negando la especificidad de un tipo
de lenguaje artístico?
Las paradojas se hacen evidentes en Invisible Sculpture de Claes Oldenburg,
que describiremos más adelante. Esa «no-escultura» da cuenta de un descalabro
categorial en términos del paradigma tradicional.

hermenéutica de lo extremo

Podríamos pensar que, más allá del límite extremo alcanzado por obras maxi-
malistas o minimalistas, no hay nada; sin embargo, esa nada a-significante se va
achicando en la medida en que nuevas obras corren la frontera de una significati-
vidad extrema. Lo antes vacío se llena, y pasa a ser portador de significado.
En síntesis, lo extremo se extremiza de modo constante en tanto una nada
a-significante logra manifestarse como contenido. Se trata de una nada confron-
tativa, opuesta a lo lleno, en la que se activa la emboscada del hueco, del vacío
dialécticamente significante.
La fenomenología filosófica de lo extremo minimalista permite ver la relación
que mantiene con uno dedos aspectos de la muerte del arte: el silencio. Es lo que
destaca Vattimo en «Muerte o crepúsculo del arte» al señalar como estrategia del
artista contemporáneo el trabajo con tres aspectos que hacen a la muerte del
arte: el silencio, la utopía y el kitsch. Ellos entran en compleja relación en los «aún
vitales» productos artísticos:

El hecho de que, a pesar de todo, hoy se den aún vitales productos «de arte»
se debe probablemente a que esos productos son el lugar en el cual obran y se
encuentran en un complejo sistema de relación los tres aspectos de la muerte del
arte; como utopía, como Kitsch y como silencio. La fenomenología filosófica de
nuestra situación se podría pues completar así con el reconocimiento de que el
elemento de la perdurable vida del arte (en los productos que se diferencian aún,
a pesar de todo, en el interior del marco institucional del arte) es precisamente
el juego de estos distintos aspectos [silencio, utopía, kitsch] de su muerte.2

Las manifestaciones minimalistas de las estéticas del silencio acentúan la sig-

nificatividad de estímulos aparentemente débiles cuando en ellos despunta una
carga critica que es preciso actualizar. Estamos frente a obras que instalan una
nueva querelle entre la aproximación estética y la semántica, entre el depurado
formalismo de la contemplación kantiana y el contenidismo hegeliano. En el primer
caso, se supone una conexión de las obras a criterios supuestamente universales,
en el segundo se considera su interpretación dentro de un contexto. No ya formas
puras sino formas-síntomas que develan una circunstancia histórica particular y
que, como tales, deben ser descifradas. Auge del placer estético, en el primer caso,
y del placer teórico o intelectual en el segundo.
Más allá del formalismo y de la belleza de algunas obras exhibidas en la 28a
Bienal de San Pablo, se hace imprescindible una aproximación teórica que nos
haga ver que vivir en el extremo del vacío es un rasgo definitorio de la sociedad
contemporánea. Respondiendo a la esencia del arte, las obras expuestas «hacen
mundo» (Goodman), es decir que configuran, en un espacio de máxima lucidez, la
imagen que tenemos del mundo.

paradigmas maximalistas

Para percibir en toda su dimensión el quiebre de lo extremo minimalista nos

parece pertinente recordar algunos ejemplos clave de su opuesto, lo extremo
maximalista. Tal magnificación expresiva encuentra cabida en el propio cuerpo
del artista, sometido a las más impensadas autoagresiones programadas. Resultan
paradigmáticas, en este sentido, las performances de Marina Abramovic, Gina Pane
y Chris Burden, sin olvidar el antecedente del Accionismo Vienés y, en particular, las
presentaciones de Rudolf Schwarzkogler, Günter Brus, Otto Mühl y Hermann Nitsch.
En Los labios de Tomás (1975-1997) Abramovic hiere su cuerpo utilizando una
cuchilla con la que dibuja sobre el vientre una estrella de cinco puntas, mientras
que Gina Pane corta su brazo con hojas de afeitar o con espinas de rosas y Chris
Burden, en Disparar( 1971), programa ser herido en el brazo por un disparo de bala.
Uno de los mayores riesgos para la vida de un artista se concretó en Solo para
la muerte de Serge III Oldenbourg. Su performance, dentro de las acciones Fluxus,
tuvo lugar el 28 de mayo de 1964 en París, en el marco del Festival de la Libre
Expresión. El artista entró en escena y, jugando a la ruleta rusa, introdujo una bala
en el tambor de un revólver, lo giró varias veces, lo aplicó debajo de su mentón y
activó el gatillo. En el último tramo de la acción, extrajo la bala para arrojársela al
público. La acción, por obra del azar, tuvo un final feliz.
Recientemente Tania Bruguera atentó contra su vida con un gesto que -com o
el del temerario francés- bien podría ser ubicado en el linde de la locura o de lo que
la psiquiatría ha llamado «inmortalidad melancólica», una patología basada en la
idea de que alguien que alcanza la muerte por sí mismo ya no podrá morir más. La
conferencia-performance Autosabotaje fue realizada en el marco de la exposición
«La sociedad del miedo», Pabellón de Murcia, 53a Bienal de Venecia (2009). En un
momento de la conferencia, ella colocó un revólver sobre su sien y disparó jugando
a la ruleta rusa como antes lo había hecho Oldenbourg. Considera la artista cubana
que, en la actual circunstancia histórica, es un deber de los artistas traspasar el
 P>lano cíe la representación. Es preciso pasar a la acción, comprometiendo el propio
cuerpo hasta sus últimas consecuencias.
Con la descripción de la performance suicida de Serge III Oldenbourg, Paul
Ardenne abre su ensayo Extréme. Esthétique de lo lim ite dépasée.3 Luego, todas
sus referencias se mantendrán en el mismo registro de la hipérbole, del «grito» (o
aullido), más allá de las bonhomías del «estilo».4 Entre esas referencias se cuentan
Action Pants: Genital Panic (1969) de Valie Export y las ejecuciones fotografiadas
por Christian Simonpietri.
Entre los ejemplos más extremos del arte latinoamericano se cuenta la última
«obra» de Alberto Greco: su suicidio. El 12 de octubre de 1965, en Barcelona, antes
de cumplir los 35 años y luego de tomar una sobredosis de barbitúricos, Greco
escribe en su mano izquierda la palabra «Fin» y en la pared del cuarto en el que
murió: «Ésta es mi mejor obra».
Es evidente que nuestra cultura alienta una estética de tono destructor, refle­
jada de modo atroz en una fotografía documental de Kevin Carter que recorrió el
mundo. Mostraba la imagen de un niño africano desnutrido que se detuvo mientras
gateaba por el desierto sudanés para reclinar la frente sobre sus diminutas rodillas.
Muy cerca, un buitre lo miraba atentamente. La toma, de una crueldad inimagi­
nable, apareció en la tercera página del New York Times el 26 de marzo de 1993.
Fue criticada, pero también le valió a su autor el premio Pulitzer. «Es la foto más
importante de mi carrera pero no estoy orgulloso de ella, no quiero ni verla, la odio.
Todavía estoy arrepentido de no haber ayudado al niño.» Fueron éstas las palabras
de Carter al ganar, en 1994, el prestigioso premio, seguido por su intempestivo
suicidio poco después.
El ejemplo de Carter permite verificar lo que Susan Sontag veía en el acto fo­
tográfico. Siendo un modo de certificar la experiencia, puede resultar un modo de
rechazarla (véase el capítulo 8). Hay algo en la ontología del acto fotográfico que
la estética maximalista hará patente: el distanciamiento de la experiencia cuando
pasa a ser una apariencia (una imagen).5 No es difícil concluir que fotografiar su­
pone, de por sí, una agresión, un «asesinato blando».6
Un caso paradigmático en el arte argentino es la producción de Enio lommi
(Rosario, 1926) posterior a 1997, año en el que él manifiesta - a través de la ex­
posición Adiós a una época- su intención de traspasar los límites de la escultura
académica utilizando materiales pobres, de descarte o kitsch, para dar cuenta del
mundo en que le toca vivir.
lommi muestra figuras terribles, a veces repugnantes. En Los dos al mismo
tiempo (2012),' los excrementos mancillan a los amantes que comparten incó­
modamente un mismo inodoro. Los deshechos del cuerpo ejercen una perversa
fascinación en el espectador (véase el capítulo 7). Su mirada sorprendida queda
como atrapada por el triunfo de lo ominoso en la (supuesta) bella intimidad del
encuentro.•

• En la construcción de L os d o s a l m is m o t ie m p o Enio lommi contó con la colaboración de su discípulo, el escultor

Héctor Tassino.
Foto ° lornm'' L°s do$ al mismo tiempo, 2 0 1 2 , materiales diversos, 182 cm de alto
0: Gustavo Lowry.
 La impactante visión extremista, escatológica, de lommi tiene antecedentes
en la historia del arte. Resultan paradigmáticas las latas Merde d'Artiste (1961) de
Piero Manzoni, la Cara cubierta de excrementos (1989-1990) de David Nebreda y
las performances de Eva Hesse, Mike Kelley y Paul McCarthy, sin olvidar la obra
pionera de los Accionistas Vieneses.
lommi no tiene reparos en hacernos sentir asco, esa cualidad que Kant ubicaba
fuera de la estética y del arte. El artista podría llegar a trabajar con lo feo pero no
con el asco porque, de hacerlo, lo representado produciría el mismo efecto que el
objeto que se representa. No se lograría la distancia estética.
Antikantianamente, lommi convierte al asco en categoría estética. Su de­
safío no es gratuito, ya que sólo a través del shock que produce lo repugnante
podría ser tocada la conciencia adormecida. Parece que ha llegado el momento
de sustituir el placer estético por la lucidez estética. Hedonismo convertido en
epistemología.

ontología del vacío

Las estéticas maximalistas tienen en común con las minimalistas el efecto de

desconcierto en la recepción. Ambas apelan a un espectador desprejuiciado, capaz
de descubrir la no arbitrariedad de un nuevo paradigma estético que da cuenta del
estado extremo de las cosas en el mundo de hoy.
¿En qué medida la estética del vacío da testimonio de nuestro mundo? Para
delinear el concepto de «vacío» resultará útil diferenciarlo del concepto de «virtual».
Siendo real, el vacío tiene en común con lo virtual el hecho de que la realidad ha
dejado de residir en el terreno de lo material; ya no ancla en lo tangible. En el
terreno de lo virtual una nueva realidad se concreta en la inmaterialidad de me­
dios que -com o Internet- están en todas partes y en ninguna, en el extremo del
intercambio por contaqto directo.
Si lo virtual está del lado del simulacro, el vacio está del lado de la falta. Lo vir­
tual, a diferencia del vacio, puede confortarnos ubicándonos en un como si. Como
si fuéramos protagonistas (en el caso de Facebook), como si fuéramos apreciados,
como si existiéramos para el otro.
Si «virtual» es lo que sustituye a la realidad, «vacío» es lo que la secuestra, sin
dejar de señalar un haber-estado-allí anterior. Así lo vemos en Caja de zapatos
vacía de Gabriel Orozco, expuesta en la XLV Bienal de Venecia (1993).
El vacío carece de la quasi autonomía de lo virtual que, al instaurar un nivel
de presencia símil real, desplaza a lo real. El vacío nunca desplaza totalmente a
lo lleno; por el contrario, lo implica. De manera similar a lo feo que -d e acuerdo
a Rosenkranz- sólo se da sobre el trasfondo de lo bello,7 el vacío sólo se da sobre
el trasfondo de lo lleno. Por su relación con lo lleno, puede ser medióle, y es este
aspecto «cuantitativo» dialéctico el que marca la diferencia con la nada.
¿Cuál es la respuesta del público - a l menos de ese tipo de público que Guido
Bailo designa como «ojo común»-8 frente al vacío? Enfrentado a la caja de zapatos
de Orozco, el público de la Bienal de Venecia de 1993 reaccionó con indiferencia y,
r a veces, con agresión. No fueron pocos los que patearon la caja; de este modo, el
protagonismo no lo tuvo el zapato en su interior sino el zapato que, desde el ex­
terior, atacaba. Para acentuar la vulnerabilidad del recipiente, Orozco pidió que no
fuera pegado al piso. Por eso varias cajas vacías apiladas esperaban, detrás de una
mampara, para reemplazar a la caja agredida. Cuando Orozco presentó su caja en
el Palacio de Cristal de Madrid, el personal de limpieza la tiró pensando que había
sido olvidada por algún desprevenido.
El estar ahí del objeto vacío tiene algo de repentino y casual. In-intencional,
parece plegado sobre sí mismo; no alega nada en su defensa. Si el simulacro de
lo virtual suele presentarse como un todo, el vacío, por el contrario, se confunde
con la nada. Curioso juego de visibilidad/invisibilidad en el que se invierte el juego
propuesto por Duchamp en Á bruit secret (Un ruido secreto), ensamblado de 1916
compuesto por una bobina de hilo en cuyo interior fue colocado un objeto des­
conocido que sonaba al ser sacudido. Había algo dentro, pero no se lo podía ver.
Inversamente, en la caja de zapatos vacía de Orozco está todo para ver pero no
hay nada dentro.
Los artistas que trabajan con el vacío desarrollan una práctica deconstructiva,
es decir que develan un proceso de producción.9 Muestran cómo se constituye todo
signo, como una suerte de figura (ausente en sus obras) recortada sobre un fondo.'0
Hablan callando, haciendo que lo lleno perceptivamente ausente se presente en el
nivel de la imaginación. En la caja de Orozco, el par de zapatos ausente «recorta»
el vacío imaginariamente y lo vuelve significante.
Afirmaba Adorno que «obra de arte es tanto el resultado del proceso como el
proceso mismo en estado de reposo». Puesto que la norma del arte ha sido brindar
el resultado del proceso, la mostración del proceso se convierte en rasgo de esa
negatlvidad que el filósofo consideraba esencial a las auténticas obras de arte.
Trabajar con el vacío y mostrar un proceso de significación es peinar a contrapelo
los paradigmas estéticos tradicionales.

ejemplos de la estética del vacío

La exhibición del vacío cuenta con más de un antecedente en la historia del

arte. En el campo de la pintura encontramos el Cuadrado blanco sobre fondo blanco
de Malevich, en sus diferentes versiones realizadas entre 1917 y 1918. Según el
propio artista, su cuadrado no era tanto un cuadro vacío sino la percepción de la
nada detrás de todo objeto, la puesta en evidencia de un «sentimiento desemba­
razado del objeto»." Es esto lo que define a su estética suprematista, anticipatoria
del existencialismo nihilista de Jean-Paul Sartre expuesto en E lserylanada(1943).
Las esculturas abiertas de Naum Gabo realizadas en la década del 20 son hitos
en la estética del vacío. Ellas convierten el vacío en coprotagonista de la obra, junto
a la materia escultórica.
En la década del 40 Enio lommi sigue en la misma dirección: ya no hay masa
sino «dibujo» del alambre en el espacio. Un elemento mínimo lo circunscribe, lo
hace existir, convirtiéndolo en vacío activo.
2. Kazimir Malevich, Cuadrado blanco sobre fondo blanco, c. 1918, óleo sobre tela, 78 x 78 cm.
Museo de Arte Moderno, Nueva York.

Un ejemplo extremo de la estética del vacio es la instalación Una linea, un espac10

(1971) en la que lommi utiliza sogas que dividen virtualmente el espacio. Bastaron
unos simples cordeles para crear la sensación de espacios contiguos independientes-
Curiosamente, la situación límite de vaciamiento del entorno hacía que - a l pasar de
un espacio virtual a o tro - el espectador tuviera la sensación de inconsistencia de su
propio cuerpo. La desmaterialización afectaba entonces no sólo al objeto sino al sujeto-

116 Elena Oliveras I

3. Enio lommi, Una linea, un espado, 1971. Instalación presentada en el marco de la exhibición
El artista y el mundo del consumo, galería Carmen Waugh.

Un paradigma de la estética del vado fue la muestra que Yves Klein presentó el
28 de abril de 1958 en la galería Iris Clert de París. El vacio consistió en una enorme
sala desocupada pintada de blanco a la que se accedía desde una plataforma azul.
Un cóctel también azul «teñiría los humores corporales de los visitantes». El vacío,
de acuerdo con Klein, debía servir a la «sensibilidad pura», una suerte de grado cero
de la sensibilidad pictórica.
En 1989, Federico Peralta Ramos presentó una sala desocupada en la galería
Altos de Sarmiento, en Buenos Aires. El día de la inauguración anunció: «Señores,
ésta es mi exposición. El arte son ustedes. Ustedes son mi obra de arte». Anticipa
así, al igual que Klein, lo que se conoce hoy como «estética relacional».
Otro antecedente de la estética del vacío en el arte argentino es Happening
para un jabalí difunto (1966) de Raúl Escari, Eduardo Costa y Roberto Jacoby. La
influencia de McLuhan se dejaba sentir, ya que la muestra no se concretó material­
mente y quedó reducida a la información que los medios daban de ella. El medio
-e n ese caso- fue realmente el «mensaje» principal.
La estética del vacío encuentra un ejemplo clave en Placid Civic Monument
(1967) de Claes Oldenburg. Conocida como Invisible Sculpture, fue presentada en
1967 en el marco del evento Esculturas en el entorno que tuvo lugar en Manhattan
y del que formaron parte Alexander Calder y David Smith, entre otros. Oldenburg
pidió a un grupo de sepultureros que cavaran en el Central Park de Nueva York,
detrás del Museo Metropolitano, una especie de tumba, la que luego fue rellenada.
Eligió un título irónico: Placid Civic Monument (Monumento cívico plácido). Lo que
hizo en este ejemplo de land arty de «escultura en el campo expandido» (Rosalind
Krauss) fue redefinir la escultura con una antiescultura que, reducida al vacío, daba
por tierra con la idea tradicional de «bulto».
Algo similar concretó Bruce Nauman en Square Depression, presentada en el
Proyecto escultórico de Münster de 2007. Su «no-escultura», sin peso ni volumen,
avanzaba en la profundidad del suelo, no ocupaba un espacio sino que lo desocu­
paba. Así como Cage, en 433",~ sacaba de la pieza el sonido del piano, Oldenburg
y Nauman sacaron de la escultura su fundamento material anulando su fisicalidad.
No debemos olvidar que aunque Andy Warhol es uno de los artistas más prolíficos
en cuanto a la producción de obras, es también uno de los que más ha defendido la
estética del vacío. Nada es más bello, en su opinión, que un espacio vacío, y ningún
objeto, por más belleza que tuviera, podría superar a la del espacio vacío. Dice:

Cuando miro las cosas, siempre veo el espacio que ocupan. Siempre deseo
que reaparezca el espacio, que se vuelva atrás, porque es un espacio perdido
cuando algo hay en él. Si veo una silla en un hermoso espacio, por más her­
mosa que sea la silla, jamás puede ser tan hermosa como el espacio sin más.12

Si bien Warhol dice amar los espacios vacíos, debido a que aún hace arte, sigue
fabricando objetos -«basura»- que llenan los espacios vacíos. Reconoce finalmente
que no es que su filosofía falle sino que es él quien falla a su filosofía:

•«Estética relacional», expresión acuñada por Nicolas Bourriaud, define un modelo de con­
tacto activo entre los receptores de una obra. Lo importante pasa a ser el conjunto de relaciones
que se tejen alrededor de los objetos artísticos y no éstos en sí mismos.
~ 4 '3 3 " de John Cage fue presentada en 1952 en el Maverick Hall de Nueva York (véase el
capitulo 5). Sentado delante de un piano David Tudor, abría y cerraba tres veces la tapa para
sugerir los tres movimientos de la pieza. ¿Realmente había silencio en la obra de Cage? No, puesto
que el silencio del instrumento permitía percibir los sonidos del entorno y, si éstos se atenuaban
al máximo, cada espectador podia comenzar a percibir los de su propio cuerpo.
 De modo que por un lado creo realm ente en los espacios vados, pero por otro,

r
debido a que aún estoy haciendo un poco de arte, sigo fab rica n d o basura para
que la gente la coloque en sus espacios que creo deberían estar vacíos; es decir,
ayudo a que la gente desperdicie su espacio cuando lo que en realidad quiero
hacer es ayudar a vaciar los espacios [...]. No se tra ta de que fa lle mi filo so fía
sino que yo le fa llo a m i filo s o fía .'3

En los últimos años se renueva el interés por el vacío. Lo vemos en la muestra

Vides. Une retrospective (2009) presentada en el Centro Pompidou. Se confrontaron
allí diferentes conceptos y usos del vacío, con obras de arte conceptual y mini­
malistas, todas experiencias que resaltaban las cualidades del lugar de exposición
o mostraban posiciones radicales de fuerte contenido sociológico y político. Es el
caso de Laurie Parsons quien en 1990, en la galería Lorence-Monk de Nueva York,
anunció renunciar a toda práctica artística. También el de Maria Eichhorn cuando,
en 2001, dejó vacía las salas de la Kunsthalle de Berna para que el presupuesto
adjudicado a su muestra fuera destinado a la renovación del edificio.
Finalmente, debemos destacar que en el ámbito latinoamericano no son pocos
los artistas que, en los últimos tiempos, recurren al vacío. Entre ellos se destaca
Alfredo Jaar con instalaciones como Los sonidos del silencio (2006) o Lamento de
las imágenes (2002). Resultó ser ésta un brillante ensayo sobre las políticas de re­
presentación (véanse los capítulos III y IV). El recorrido se iniciaba con tres textos
iluminados que hacían referencia al creciente control de las imágenes por parte
de los gobiernos y de grandes empresas, como la Corbis de Bill Gates. Luego se
atravesaba un corredor oscuro que conducía a un espacio vacío donde una enorme
pantalla iluminada enceguecía al espectador. De este modo Jaar aludía a la ceguera
informativa y, en términos más particulares, a una situación de desinformación ya
que documentos originales de máxima importancia serán inaccesibles puesto que
se los sepultará bajo tierra «para protegerlos»; luego circularán sus digitalizaciones.
El hecho que Jaar acentúa es el siguiente: quien tiene la información, tiene el poder.

la bienal del vacío

De acuerdo con su uso tradicional, el espacio de exhibición es un vacío que hay

que llenar. Un vacío que se opone a lo considerado «obra» (ergon). Sin embargo,
en ia 28a Bienal de San Pablo (2008), y en muchos otros ejemplos del arte actual,
pierde su estatuto exergonal para pasar a ser materia (inmaterial) y objeto artístico
en sí. No ya espacio sin más - e l acompañante anodino de una res extensa signifi­
cante- sino escena en sí misma cargada de significado.
La denominación «Bienal del Vacío» -q u e identificó al evento paulista- impli­
caba una franca desvalorización. Acentuaba la injusticia de rango del curador Ivo
Mesquita quien «de modo arbitrario y caprichoso» había decidido reducir al máximo
el número de artistas y de obras. Cuarenta artistas elegidos por Mesquita contrasta
con el número de artistas de la 29a Bienal (2010) que ascendió a 159 y con el de la
30a Bienal (2012) que llegó a 111, con casi tres mil obras expuestas.
 No se entendía cómo alguien podía vaciar la totalidad dei auratico segundo
piso del pabellón Ciccillo Matarazzo. Desocupándolo, el curador irrumpía en el lugar
de los artistas que «legítimamente» tenían derecho a habitarlo. Actuaba cornos/
fuera un artista. Un artista que exhibía como «obra» un discurso curatorial.
Circularon comentarios peyorativos tanto en la prensa local como en la ex­
tranjera. Elvira Vernaschi, presidente de la Asociación Brasileña de Críticos de Arte,
escribió en la revista de la institución: «Es preciso actuar con urgencia para que
este año [2008] no sea realmente el fin de la Bienal».'4
Hubo quienes justificaron la escasez de artistas por el magro presupuesto asig­
nado a la Bienal. Pero si bien la estrechez presupuestaria pudo haber influido en
las decisiones del curador, sería demasiado simplista verla como causa principal
del vaciamiento del espacio. Creemos que existieron otras razones de peso como,
por ejemplo, el interés por la reflexión critica sobre las bienales.
Fue la bienal, precisamente, el tema elegido por Mesquita para su tesis de
doctorado; desde esta perspectiva, la «Bienal del vacío» podría ser vista como una
especie de «ensayo final», fruto de un trabajo investigativo que arroja al espectador
una serie de preguntas: ¿tiene sentido que existan hoy tantas (más de doscientas)
bienales?, ¿una bienal es buena cuando se exhibe mucha obra?, ¿a quiénes está
destinada?, ¿debe ser «para todos»?
Paradójicamente, a pesar del escaso número de obras y de artistas participan­
tes, la «Bienal del vacío» exigía más de una visita. Pero ¿podemos pedir al espec­
tador que concurra más de una vez al mismo evento? Gabriela S. Wilder, asistente
de curaduría en varias ediciones de la Bienal de San Pablo, dice:

Ciertamente serán necesarias nuevas visitas. Queda por preguntar cuántos del
público espontáneo estarán dispuestos a más de una visita. La sensación es
que retornamos a un evento elitista.15

Mesquita estima qije la 28a bienal paulista fue «para jóvenes»,'6 espectadores
de mente ágil dispuestos a desplegar toda su energía para reflexionar sobre la
institución arte. El contacto con los «educadores» fue fundamental para entender
las intenciones no siempre explícitas de las obras y las relaciones que podían darse
entre ellas. La ágil intervención de esos hermeneutas contrastaba con la rigidez de
los guías de museo tradicionales quienes, con intervenciones pautadas, no logran
estimular el acercamiento del espectador a las obras. Los educadores, por su parte,
ayudaban al público a tomar contacto con ellas convirtiendo el espacio de exhibi­
ción en una suerte de «laboratorio» de ideas.
La 283 Bienal de San Pablo fue un lugar apto para experimentar nuevas alter­
nativas de recepción; por eso muchos críticos y periodistas que hablaron de ella sin
haberla recorrido cometieron flagrantes errores. Cuestionaron el vacío pero no ha­
blaron de las obras de los artistas que fueron convocados. Entre ellos se encontraban
Sophie Calle, Marina Abramovic, Carsten Holler, Peter Friedl, Fernando Bryce, Allan
McCollum y Matt Mullican. Entre los brasileños figuraban Iran do Espirito Santo,
Valeska Soares, Joáo Modé y Rivane Neuenschwander. Claro que no faltaron, como
suele ocurrir en las bienales, los menos conocidos, los «descubrimientos» del curador.

12 0 Elena Olivera:»
 Se cu e stio n ó ta m b ié n que m uchos a rtis ta s , co m o M a rin a A b ra m o vic, no m os­
traron obra in é d ita (se p ro ye cta ro n videos de sus p e rfo rm a n c e s a n to ló g ic a s ). Esa
«no novedad», p o r o tra pa rte , es te n d e n cia de los ú ltim o s eve n to s a rtís tic o s in te r­
nacionales. ¿Acaso lo p ro d u c id o re c ie n te m e n te o lo hecho p o r los más jó v e n e s es
sinónimo de a c tu a lid a d ?
El ascenso al segundo piso vacío del pabellón Ciccillo Matarazzo se iniciaba
con la reflexión sobre el «sistema bienal» a través de una instalación de Valeska
Soares. Se presentaba como una montaña de letras recortadas del prólogo de la
primera bienal de San Pablo del año 1951. Como sabemos, esa bienal fue el inicio
de un proyecto «civilizador» de la elite paulista ligada al Museo de Arte Moderno
de San Pablo, impulsado por Ciccillo Matarazzo.17

4. Pabellón Ciccillo Matarazzo (vista interior del segundo piso), Parque de Ibirapuera, San
Pablo. Desde su cuarta edición, en 1957, la Bienal de San Pablo tiene su sede en ese pabellón,
obra del arquitecto Oscar Niemeyer. Lleva el nombre del fundador de la Bienal, Francisco
I (Ciccillo) Matarazzo Sobrinho (1898-1977). Foto: Andrés Otero.

191
’ ti prólogo de 1951, escrito por el director artístico Lourival Gomes Machado,
enmarcaba en una ideología modernista «de avanzada», signada por la novedad y |a
supuesta comunicabilidad del arte, como también por la necesidad de circulación
internacional. Al desmenuzar el texto de Gomes Machado, Soares proponía una
nueva lectura desde el presente; confrontaba al paradigma utópico de la moderni­
dad, cerrado en sí, con el paradigma distópico y desordenado de la posmodernidad
¿Qué mejor que la arquitectura modernista de Oscar Niemeyer -«descubierta» en
el segundo piso del pabellón de la Bienal- para colocarnos ante la primera alter­
nativa? ¿Y qué mejor que las obras expuestas en el tercer piso para situarnos en
la segunda?
El segundo piso desocupado del pabellón Matarazzo ponía en evidencia la
majestuosidad de un edificio que no menospreciaba la exuberante naturaleza cir­
cundante. Como nunca antes -cuando los paneles cegaban las ventanas y las obras
cubrían la totalidad de las superficies- las formas escultóricas minimalistas del
arquitecto Niemeyer resurgían en toda su belleza resaltando el diseño del parque
de Ibirapuera, obra del paisajista Roberto Burle Marx. Debemos notar que si los
extremos maximalistas suelen ir de la mano de lo feo, los minimalistas encuentran
su lugar en lo bello.
El contenido autorreferencial del segundo piso del pabellón era interrumpido,
en el tercer piso, con una temática variada. Los artistas hablaban del difícil límite
realidad-ficción (explícito en la obra de Sophie Calle), del juego como base antro­
pológica del arte (a través de los toboganes de Carsten Hóller), de la distancia o
cercanía de la obra con la experiencia personal del artista (oposición visible en las
obras de Calle y Abramovic), de la dificultosa taxonomía, presente en exponentes
de la estética del archivo como M att Mullican, Allan McCollum y Fernando Bryce.
También se dio lugar a la problemática ecológica en una vasta instalación de
Joáo Modé. El espectador, concentrado en las imágenes de un video que mostraba
inquietantes paisajes naturales, perdía de vista la naturaleza real enmarcada en
los enormes ventanales fiel pabellón. ¿Cuántos llegaron a ver la soga que unía
una columna, cercana al video, con el árbol más alto del parque? En realidad, muy
pocos. El corte con la naturaleza -manifestado en el flagelo de la contaminación,
el desastre ecológico, los desequilibrios sociales y la indiferencia generalizada- se
repetía en la relación del espectador con la obra de Modé. El ideal de felicidad de
la Modernidad, basada en el buen uso de la razón en armonía con la naturaleza,
quedaba muy atrás. Así la Modernidad se perfilaba como nuestra «Antigüedad».
Los variados contenidos expuestos revelaban que Mesquita no intentó sólo una
celebración de la arquitectura, como lo hizo, por ejemplo, Bethan Huws en sus Haus
Esters Piece (1993). El vacío esplendoroso del segundo piso del pabellón Matara­
zzo no sólo propiciaba la conciencia del lugar al acentuar ideales modernistas ni
tampoco el hecho de que la arquitectura es ya arte (por lo que no sería necesario
añadir «obras»). Había otros importantes contenidos asociados que daban cuenta
del estado de las cosas en el mundo actual.
La 28a Bienal de San Pablo fue, en síntesis, una «bienal de la confrontación».
Contrapuso la utopía de la arquitectura modernista a la contra-utopía de las obras
expuestas y enfrentó estrategias opuestas, como las de Abramovic y Calle o las de
Holler (con su estética del juego) y Modé (con su conceptualismo crítico). Sirvió al
diálogo in praesentia, «en vivo contacto», de acuerdo al nombre de la Bienal. Esto,
claro está, para los que estuvieran dispuestos a escuchar.
Debemos agregar que la idea de vaciamiento de las salas no fue, en términos
estrictos, absolutamente original (en el sentido de primero). Ya en 1977 Catherine
David tuvo la ilusión de eliminar totalmente la presencia de obras en la X Docu­
menta de Kassel. Quería, de este modo, priorizar la reflexión, por lo cual en los
cien días del evento se presentaron cien mesas de debate y conferencias de las
que participaron filósofos, antropólogos, historiadores, teóricos de arte, curado­
res, críticos, artistas. El proyecto inicial de prescindir de la presentación de obras,
dejando las salas de exposición vacías, no pudo ser finalmente concretado por
fuertes presiones de los artistas, las autoridades y los auspiciantes, entre otros,
el Deutsche Bank.

la oscuridad como experiencia estética

Lo que vemos en la imagen siguiente es sólo una parte de la instalación Astro­

nomía interior de Ernesto Ballesteros (Buenos Aires, 1963) presentada en el Centro
Cultural Recoleta, en 2009.
La visión de la imagen luminosa proyectada alternaba con sucesivos intervalos
en los que el espectador debía afrontar la total oscuridad. No todos los que ingre­
saban en las salas en las que se sucedían las proyecciones lograban vencer el temor
de esa «sensación dolorosa» que es, precisamente, la de la oscuridad. La describe
Burke en estos términos;

Puede merecer la pena examinar cómo puede obrar la oscuridad para causar
dolor. Es posible observar que, pese a que nos apartemos de la luz, la naturale­
za ha dispuesto que la pupila se dilate al retirar el iris, en proporción a nuestra
separación. Ahora, en lugar de alejarnos sólo un poco, imaginemos que nos
apartamos totalmente de la luz; hay razón para pensar que la contracción de
las fibras radiales del iris es proporcionalmente más grande; y que esta parte
puede, en virtud de una gran oscuridad, contraerse hasta el punto de tensar
los nervios que lo componen más allá de su tono natural; y así producir una
sensación dolorosa.18

Luego de analizar los efectos mecánicos y fisiológicos de la oscuridad, Burke

hace referencia a sus efectos mentales cuando aclara que «los órganos corporales
sufren primero y la mente después».19
Si los efectos de un buen clima suelen ser la alegría o el entusiasmo y los del
mal clima la melancolía o el abatimiento, el efecto principal de la oscuridad es
el temor. De allí que Burke elija como título de sus reflexiones sobre la ausencia
de luz: «Por qué es terrible la oscuridad». Estar en una sala oscura es no saber de
límites ni de compañías. Sentimos una amenaza escondida, la inminencia de una
potencial agresión.
5. Ernesto Ballesteros, Astronomía de interior, 2009, detalle de la instalación, Centro Cultural
Recoleta.

Por eso, Astronom ía de in terio r estuvo lejos de ser complaciente con el es­
pectador. No todos se animaron a ingresar en la instalación, y quienes lo hicieron
entraron sigilosamente para acostumbrarse al contraste entre el luminoso patio
interno del Centro Cultural Recoleta y la oscuridad de los cinco espacios en los
que se proyectaban las imágenes. Para que el espectador asumiera su propio riesgo,
Ballesteros se opuso a que hubiera leds orientadores. Fue ésa, según Julio Sánchez,
«una forma de cachetear la percepción adormecida del público».20

H ie n a O livera*
 Ingresar en la oscuridad y permanecer en ella constituye una auténtica expe­
riencia, en el sentido general dado por Dewey a esta palabra. En términos generales,
uno experiencia se recorta en el flujo indiferenciado de las vivencias; tiene prin­
cipio, medio y fin.2' Sin embargo, no todos los que ingresaron en la instalación de
Ballesteros continuaron con el recorrido. Había que hacer un esfuerzo tanto para
ingresar como para avanzar ya que los ambientes oscuros impedían saber cuánto
faltaba recorrer. No fueron pocos los espectadores que, más que una experiencia
estética de la oscuridad extrema, tuvieron sólo una experiencia del rechazo que
ella provoca.
De este modo, Astronomía de interior de Ballesteros tuvo por ob-jectum tanto
la oscuridad como el efecto que ella produce en el espectador. Convertido en pro­
tagonista principal, este performer involuntario debía aprender a asumir la des­
estabilización dentro de un espacio «astronómico» sublime y ambiguo a la vez;22
debía encontrar una nueva relación entre el exterior y un cuerpo acostumbrado a
la contención de un ojo que guia con total seguridad.
Desafiar al espectador a permanecer en la total oscuridad fue también la pro­
puesta de Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) en Dark Room, presentada en 2005
en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires). Doce performers
desarrollaban acciones de la vida cotidiana en la más completa oscuridad y sola­
mente un espectador cada vez podía ingresar en el cuarto donde ellos se encon­
traban. Con una cámara de video infrarroja podía ser testigo de sus acciones. La
primera versión de esta obra tuvo lugar en la galería Belleza y Felicidad en agosto
de 2002.
En el campo teatral contamos con el antecedente del «teatro ciego» del Grupo
Ojcuro. Cuando empieza la función de La isla desierta de Roberto Arlt, el público no
ve absolutamente nada; no hay telón ni escenario sino una caja negra totalmente
oscura. Los actores están por todas partes sumergidos en la oscuridad y haciendo
escuchar sus voces. No hay nada para ver. Todo para imaginar.
Un caso similar es la propuesta multisensorial Caramelo de limón de Ricar­
do Sued. El espectador, luego de ser «cacheteado» por la oscuridad, puede elegir
permanecer en ella para dar rienda suelta al libre juego de su imaginación. Podrá
construir situaciones a partir de una gran diversidad de sonidos: una zambullida
en la pileta, la lluvia que golpea en la ventana, un leve rocío que moja el rostro, el
descorchar una botella de vino, el ruido de las copas en un brindis con amigos, el
desplegado del papel de un caramelo y de un chocolate saboreados por protago­
nistas y público (las golosinas se repartían en mano).
Los artistas que trabajan con la oscuridad metaforizan la idea derrideana de
«luz negra». En «Cogito et histoire de la folie» y en «Violence et métaphysique, essai
sur la pensée d'Emmanuel Lévinas»23 Derrida concluye que «el corazón de la luz es
negro». Contrariamente a lo que se podría pensar, la violencia no se encuentra en
la oscuridad sino en la luz.
Derrida contradice la ¡dea cartesiana de «cogito» como certidumbre tran­
quilizadora. Nos hace ver que la luz natural, el lumen naturale de Descartes,
no acompaña al conocimiento sensato, no ilumina el camino. El conocer ya no
se identifica con la luz; ésta para a ser metáfora de la violencia metafísica que
supum id [jféLénlación del significado a la conciencia del sujeto. Desbarata 3 '
la creencia de que la oscuridad es lo opuesto a la luz. S i miráramos al sol p9|.S|
captar la fuente de la luz —el corazón de la luz— nuestra vista enceguecería, r8
síntesis, el corazón de la luz es negro, inaccesible al ojo humano que sólo recih
sus efectos: los rayos luminosos.
La metáfora de la luz negra indica que la verdad, para ser develada, necesita
paradójicamente de la no visión. Existe, en todo caso, una «luz tenue» (Rovatti)
que ilumina. Es éste el marco teórico de un «pensamiento débil» (Vattimo), qUe
no debe ser entendido como amortiguado o desgastado. Es un modo de pensar
que evidencia el debilitamiento del ser, la inexistencia de un ser absolutamente
iluminado (conocible).
Luego de afirmar, en «La esfera de Pascal», que «quizás la historia universal no
es más que la historia de algunas metáforas», Borges agrega: «Quizás la historia
universal no es más que la historia de las diversas entonaciones de algunas metá­
foras». Una obra de arte podría ser vista como una entonación de las m e tá fo ra s ,
captada por la intuición sensible.

6 . Ernesto Ballesteros, Lineas perdidas, 2007, dibujo-mural, Museo de Arte Moderno

de Buenos Aires.
K: .. .
Astronomía interior de Ballesteros sería así una nueva entonación de la metáfo-
^ filosófica de la luz en la que se subrayan los inconvenientes de vivir en un mundo
mínima visibilidad cognitiva. Mundo que también se refleja en Líneas perdidas,
un mural de límites borrosos realizado con lápices negros y azules.
Lineas perdidas funcionaba, en las salas del Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires, como pendant de un conjunto de obras de radiantes colores y extrema visibi­
lidad de Luis Felipe Noé y de objetos tirados en el piso que integraban la instalación
fjliprimera escultura de Leopoldo Estol. Mientras estos artistas «hablaban» fuerte,
Ballesteros optó por una obra que, ubicada en el límite de lo perceptible, respondía
a la siguiente intención:

Quiero que la sala funcione como pasillo entre el trabajo expuesto de Noé y el
expuesto por Estol. Sin ruido que diluya la experiencia de estas dos muestras.
Un trabajo con un lejos casi imperceptible y la posibilidad de una percepción
íntima. La zona visible de mi intervención se repliega para atraer. ¿Ves la línea
en el aire?

el vapor, sinécdoque de muerte

La sinécdoque es una figura retórica por la que el todo es nombrado por sus
partes o la parte por el todo. Cuatro ruedas por auto, vela por navio o botones por
recepcionistas de hotel son ejemplos de sinécdoques particularizantes, aquellas
en las que un fragmento nombra al conjunto (de uso menos generalizado son las
sinécdoques totalizantes).
Al igual que la metonimia -q u e designa un objeto por otro contiguo-, la
sinécdoque es realista. La relación parte-todo en la sinécdoque o la relación de
contigüidad en la metonimia se da en el mundo real; por eso ambas son diferentes
de la metáfora, que establece relaciones Acciónales, sólo existentes en el acto del
lenguaje. «Julieta es el sol» responde sólo a la imaginación de Romeo y no a un
hecho real.24
El realismo de la sinécdoque es dramáticamente expuesto en Vaporización
(2001) de Teresa Margolles (Culiacán, México, 1963). Se trata de una de las insta­
laciones más controversiales de la artista. Presentada en la ACE Gallery de Nueva
York, incluía una máquina para evaporar agua que llenaba las salas de vapor. El
agua procedía de la morgue y era la utilizada para lavar cadáveres. Los que ingresa­
ban a la sala fueron advertidos sobre la procedencia del material y debían consignar
su aceptación de participar en esa experiencia «extrema». Es que el cuerpo muerto
se hacía presente, sinecdóticamente, a través del vapor y así llegaba hasta la piel
y el olfato del espectador. En el libro de registros de la galería quedó documentada
la visita de Susan Sontag, quien confesó que en esa oportunidad había «tocado» la
muerte. Situación que la involucraba directamente al estar pasando por una etapa
de recrudecimiento.del cáncer que la afectaba y que terminó con su vida el 28 de
diciembre de 2004 en Nueva York.
7. Teresa Margolles, Vaporización, 2001, instalación con máquinas de vapor con agua usada
para lavar cadáveres después de la autopsia. Foto: Gustavo Artigas. Cortesía de la artista
y de la galería Peter Kilchmann, Zurich.

Otro ejemplo de la estética del extremo ligada a la muerte es En el aire (2003).

Si bien algunos trabajos de Margolles -com o éste- derivan de sus estudios de téc­
nica forense, ella reconoce: «A mi la muerte como tal no me interesa».25 Lo que si le
importa es la «vma» uci cauavcr, 10 que queoa ae ei, sus restos, vestigios, recuerdos.
Le importa, concretamente, la historia de cadáveres de victimas o de victimarios
qUe mueren en México de manera violenta todos los días; ella quiere saber qué
pasó y qué pasará con esos cuerpos que perdieron todo, la dignidad, el honor, la
vergüenza. «No veo al asesino, a los asesinos no los conozco, sólo me queda eso
que dejó su acción en un cuerpo no reclamado».26

8 . Teresa Margolles, En el aire, 2003, instalación con máquinas que producen burbujas
con agua usada para lavar cadáveres después de la autopsia. Foto: Axel Schneider.
Cortesía de la artista y de la galería Peter Kilchmann, Zurich.
 El vapor en la obra de Margolles es una forma extrema de conciencia de |j 1
muerte. Hay contacto directo con ella dado que el vapor ingresa en nuestra respis
ración: «aspiramos» muerte.
También sentimos directamente la muerte cuando la pisamos. Es lo que sucedió
en la instalación ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, presentada en la Lili Bienal
de Venecia (2009). Como representante de México, Margolles utilizó de modo no
convencional las salas del Palazzo Rota Ivancich. En algunas de ellas se mostraban
telas que cubrían los cuerpos de victimas bañadas de lodo y sangre. Habían sido
recogidas en la frontera norte de México donde se cometieron asesinatos durante la
primavera-verano de 2009. Pero en la mayor parte de las salas no había nada para
ver, a no ser la descuidada arquitectura del palazzo anfitrión. Sin embargo, una ac­
ción sorprendía al espectador. En determinadas horas del día, un grupo de performers
limpiaba el piso con liquido proveniente de las telas impregnadas con lodo y sangre.
De este modo, la sangre de los muertos mexicanos seguía actuando; ya no
circulaba en el cuerpo pero servía de material de limpieza por acción de los perfor­
mers. Lo más impresionante resultó que el mismo espectador, al caminar, comple­
taba la obra: pisaba la muerte como un performer más.
En opinión de Cuauhtémoc Medina, curador de la muestra, la labor de quienes la­
vaban el piso era parte de una «sacralidad fantasmal y abyecta de fluidos y residuos».
En el día de la inauguración, el lavado fue realizado por familiares de las victimas.
Podríamos concluir que ¿De qué otra cosa podríamos hablar?es una instala­
ción minimalista en cuanto a sus recursos materiales y maximalista en cuanto al
dramatismo de sus contenidos. Si bien parte de hechos puntualmente situados, su
significado excede la geografía de un país. No sólo habla de México sino también
de una civilización entera que intenta lavar lo imborrable, la abyección de la muerte
injustificada (véanse los capítulos 6, 7, 8 y 9).

sociología de lo extrqmo minimalista: problemas del museo

«Para más de un profano, el arte contemporáneo aparece, según palabras de

Thierry de Duve, como el reino del no importa qué.»27 Esta situación de rechazo no
es nueva y de Duve trae a la memoria Los picapedreros de Courbet y Botella con
espárragos de Manet. En su momento esas pinturas fueron vistas como ejemplos
del «no importa qué». Después vendría la historia bien conocida que va de Los
picapedreros al ready-made, de Courbet a Duchamp.
Los cambios en el arte indican la progresiva devaluación de la belleza, de lo noble,
de lo acabado, de lo original. Todos valores que, según el paradigma tradicional, enmar­
caban el lugar específico de la obra de arte dentro de un sistema establecido de objetos
Ahora el espectador común pregunta: ¿es eso arte?, ¿una sala vacía es arte?,
¿la oscuridad es arte?, ¿el vapor proveniente del agua que lavó cadáveres es arte?
Las estéticas de lo extremo vienen a subrayar la incomodidad que desde hace bas­
tante tiempo se instaló en el mundo del arte y particularmente en los museos. Malaise
dans les musées (Malestar en los museos) es precisamente el título de un ensayo de
Jean Clair donde el crítico francés analiza los efectos de la acumulación de productos,
 ía rnercantiiización y la espectaeularización. El resultado es el olvido de los valores

ridentitarios. culturales y políticos, como lo ejemplifica el «caso Dubai».28 Se quiebra,

i ^ este modo, la función específica del arte como superación de lo contingente, como
eSo «que consuela de lo que Cioran llamaba el inconveniente de haber nacido».29
El Museo del Quai de Branly es, según Clair, el hijo (nacido de adulterio) de dos
instituciones prestigiosas: el Museo del Hombre y el de Artes Africanas y Oceánicas.
Es el desmantelamiento de dos instituciones prestigiosas para lograr una aproxi­
m a c ió n estetizante y espectacularizante de las obras.
¿Para qué sirve hoy un museo? se pregunta Clair. Menos comprenden los es­
pectadores las imágenes y más se abalanzan sobre ellas. ¿Qué queda entonces del
placer de visitar un museo? Concluye que «se termina por sucumbir a la fatiga de
su ejercicio: la cola interminable, los empujones, el tumulto».30 Por otra parte, si se
quiere ver Giotto en Padua, Leonardo en Milán, Masaccio en Florencia o la Galleria
Borghese en Roma, es conveniente (como cuando se va a la Ópera) reservar el lugar
con varios meses de anticipación.
¿Acaso la incorporación del vacío en la obra de arte sea una forma de negociar
la continuidad de la experiencia estética en el mundo de hoy?
Bajo la consigna del menos es más, el curador del pabellón vacío de la 28a
Bienal de San Pablo resolvía de modo contundente lo que se conoce como síndro­
me de Stendhal, frecuente en el «turista cultural» que visita museos con enormes
cantidades de obras expuestas. Refería Stendhal a un conjunto de síntomas físicos
y psíquicos -m alestar general, ansiedad, trastornos visuales, náuseas, vóm itos-
provocados por sus viajes a ciudades como Florencia o Roma que condensan siglos
de historia. Agobiados por lo que hubieran podido llegar a ver y decepcionados por
lo poco que realmente ven, muchos de los que hoy circulan por museos y ferias
de arte son afectados —como Stendhal— por una «sobredosis» de arte y cultura.31
De los inconvenientes de la acumulación nos protegerían las estéticas del va­
cío, pero nunca del necesario esfuerzo de reflexión que hace hablar a ese vacío
legitimándolo como obra de arte.
Las estéticas de lo extremo minimalista ponen en cuestión, y al mismo tiempo
buscan ampliar, el concepto de «lo museable» que, de acuerdo a María Cristina Ares,
«es la condición de un objeto o acontecimiento que posee, o al que se adjudica,
valor de exposición y/o conservación». Tal condición, agrega, «se presenta hoy am­
pliamente discutida no sólo por la revolución operada en el concepto mismo de arte
sino también por la transformación que ha sufrido el museo como institución».32
La gran disyuntiva del museo de arte contemporáneo es o bien ubicarse del lado de
las nuevas propuestas, difíciles para el gran público, o bien respetar gustos convencio­
nales y competencias adquiridas. Lo expresa claramente Jacques Ranciére cuando dice:

Las discusiones entabladas sobre el concepto del nuevo MoMA indicaban la

necesidad y la dificultad de conjugar dos funciones museísticas. El museo del
futuro debe responder a imperativos de integración, de reconocimiento de las
capacidades de todos. Y debe al mismo tiempo sorprender las expectativas de
quienes lo visitan y contribuir con el choque de la experiencia a formar un
sensorium diferente.33
 ¿Comunicación o innovación para formar un sensorium diferente? Ante la
disyuntiva, defendemos ideas adornianas relativas a la autonomía del arte y a|
hecho de que éste no es necesariamente comunicación. Su función no es princi­
palmente pedagógica sino epistemológica. Debe dar cuenta del momento histórico
en los términos que el artista considere más adecuados. Sabemos bien, aunque no
deseamos que así fuera, que esos términos resultan muchas veces inaccesibles para
el gran público.

correr el límite de lo visible

Pensar con los sentidos, sentir con la mente fue el título de la Lll Bienal de
Venecia (2007) elegido por su curador, Robert Storr. La siguiente edición de esa
Bienal, curada por Daniel Birnbaum, tuvo por titulo Modos de hacer mundos. Si la
primera ponia el acento en las formas de recepción, la segunda apuntaba al es­
tatuto ontológico de la obra; concretamente, a una condición esencial al arte: su
poder de dar imágenes del mundo, de otro modo difíciles de apreciar. Los colores
del catálogo, estridentes en el primer caso, y sobrios en el segundo, denotaban una
aproximación al arte muy diferente.
La Bienal de Storr gritaba fuerte, tomando como eje temático la guerra y la
muerte, mientras que la de Birnbaum, con un relato curatorial articulado como
«tesis ¡cónica», ponía en discusión la posibilidad del mundo de hacerse visible. Esa
posibilidad fue claramente expuesta en obras tan diferentes como Ttéia I, C (2002)
de Lygia Pape, ubicada en la entrada del Arsenal (una de las sedes de la Bienal de
Venecia), o Red de Luis Felipe Noé, representante de Argentina.34Dos instalaciones
deconstructivas que mostraron la importancia de ese tipo de práctica en el arte
contemporáneo.
Con artistas de diferentes tendencias, la 53a Bienal de Venecia mostró visibi­
lidades descentradas, fronterizas. Es que el centro puede estar en cualquier parte;
por ejemplo, en la obra como manifestación de su génesis, no siempre en el más,
entendido como perfección de lo acabado, sino en el menos, como proceso.
La invisibilidad fue cuestión principal de la instalación ¿De qué otra cosa po­
dríamos hablar?de Teresa Margolles, a la que hemos aludido. La visualidad fue allí
escamoteada para poner en juego una estética de la desaparición. Para expresar
la violencia extrema la artista hacía uso de lo mínimo; poco o nada había para ver
pero mucho para imaginar y sentir.
La difícil o mínima visibilidad resulta una de las prácticas de lo extremo con
amplia repercusión en el arte latinoamericano contemporáneo. La desarrollan, entre
otros, Alfredo Jaar, Iran do Espirito Santo, Joáo Modé, Cildo Meireles, David Lame-
las, Fabián Burgos o Jorge Macchi, entre otros. Sus propuestas desdicen abierta­
mente supuestas categorías «latinoamericanas» ligadas al exceso o a lo barroco.
En el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, Beatriz Leyton
(Punta Arenas, Chile, 1950) presentó la instalación Family Life (2007). Luego, en
2009, este work in progress que concluye con la desaparición de las imágenes del
interior de una vivienda (living, dormitorio, cocina, baño) fue exhibido en el Mu-

13 2 Elena Oliveras
seo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO). Las enormes telas negras sobre
las que la artista «dibuja» con alfileres de colores quedaban finalmente vacías; lo
único que permanecía era la leve huella de las puntadas de los alfileres. La idea de
hogar como lugar practicado se desintegraba así con el desmontaje del elemento
de base. La precariedad de lo «prendido con alfileres» concluía en un fin previsible:
la desaparición de los objetos levemente sostenidos.

9. Beatriz Leyton, Family Life, 2007, instalación. Telas negras y alfileres de colores,
medidas variables. Museo de Bellas Artes. Santiago de Chile.

Artistas latinoamericanos como Leyton muestran que también se puede hablar

«fuerte» desde el silencio (véanse los capítulos 3 y 4). Sin embargo, una sociedad
como la nuestra solicita, cada vez más, la estimulación directa, la activación ex­
trema de sentimientos y pasiones, lo cual puede conducir a un estado anestésico
de saturación y de empobrecimiento de la percepción.
En su artículo sobre Walter Benjamin, «Estética y anestésica: una reconsidera­
ción del ensayo sobre la obra de arte», Susan Buck-Morss juega con la etimología
de los términos estética (sensación o sensibilidad) y anestética' (pérdida de la sen­
sibilidad). Al mismo tiempo confronta el significado de «estética» como disciplina

• El término original en inglés es *Anaestheticsm. «Anestésico», como se lo suele traducir,

pierde la alusión al concepto de «estética» (Aesthetics) que Buck-Morss deliberadamente busca.
«Anestética» significa pérdida de sensibilidad y se contrapone a «estética» (sensación o sensi­
bilidad).
T jn rm je u p a del arte, y «anestésica» como técnica para que un cuerpo se vuelva
¡neme al dolor y otros puedan trabajar sobre él. Relaciona la «anestética» con la
idea jenjaminiana de shockque tiene como causa, en la sociedad contemporánea,
el exceso de trabajo y de estímulos (estrés).
Considera Buck-Morss que en la actual situación no sólo se trata de entrenar
al ojo para que contemple la belleza sino, ante todo, y en términos más generales,
de restaurar la «perceptibilidad».

En esta situación de «crisis en la percepción», ya no se trata de educar al oído

no refinado para que escuche música, sino de devolverle la capacidad de oír.
Ya no se trata de entrenar al ojo para la contemplación de la belleza, sino de
restaurar la «perceptibilidad».35

Dejando atrás el shock, que es del orden del grito, de lo apabullante, del rapto
brutal de la mirada, algunos artistas apuestan al silencio. Sus obras pulsan con­
ceptos a ser sondeados en una aparente «nada» estética. Y es ésta, precisamente,
la gran provocación que lanzan al espectador.
Podemos concluir que la estética de lo extremo minimalista es un intento de
revitalización de una mirada obstruida por el exceso. Es un modo original de asumir
compromisos, más aún si consideramos que hasta la fotografía más comprometida
puede llegar a adormecer la conciencia (véase el capítulo 8). «Las imágenes anes­
tesian», afirma Sontag al referirse a la ubicuidad de la fotografía, a su repetición
obsesiva. El impacto ante las atrocidades fotografiadas se desgasta con su reitera­
ción ¡tal como la sorpresa y el desconcierto ante una primera película pornográfica
se desgastan cuando se han visto unas cuantas más».36
I nágenes maximalistas que deberían sacudirnos para captar en toda su dimen­
sión la inhumanidad del género humano pierden peso, se ablandan, dejan de resonar.
De este modo, la fotografía nos convierte en testigos de la humanidad y de la inhu­
manidad del género humano, llegando a ser ella misma parte de esa inhumanidad.
Podemos preguntar, )>or último, en qué reside la eficacia simbólica de la estéti­
ca del extremo minimalista. Encontramos una respuesta en la filosofía analítica de
Nelson Goodman, más específicamente en su concepto de ejemplificación.
En los subgéneros de la estética del extremo minimalista que hemos analizado
-vacío, oscuridad, vapor- podemos observar que no hay simple denotación sino
ejemplificación. Esos recursos no sólo hacen referencia a algo extrínseco, sino que
además son partes del fenómeno aludido; poseen las mismas cualidades reales
de eso a lo que hacen referencia. El vacío del segundo piso del pabellón Ciccillo
Matarazzo denota modernidad pero ejemplifica el vacio en general, como el retal
que, según indica Goodman, no sólo denota la pieza de tela sino que también la
ejemplifica. Posee las mismas cualidades de ésta (textura, color, suavidad). También
los movimientos del profesor de gimnasia ejemplifican, más que denotan, las ac­
ciones a realizar, mientras que los movimientos del director de orquesta denotan,
más que ejemplifican, los sonidos a producir.
Al igual que el retal, la caja de zapatos vacía de Orozco ejemplifica el vacio,
como también lo hacen las telas despojadas de Leyton. Son también ejemplificado-

I 34 hiena Oliveras
nes las obras de Ballesteros y de Margolles que hemos analizado. Como tales, nos
ponen en contacto directo con la «realidad» de la oscuridad y el vapor.
Retomando la terminología de Peirce podemos decir que el vacío, la oscuridad
y el vapor, convertidos en cuerpo de obras son índices, es decir, fragmentos «arran­
cados del Objeto».37 Corresponden a las ¡deas de Segundidad, que son aquellas que
mantienen una conexión real con el objeto al que hacen referencia.
En síntesis, en las obras que centralizan el vacío, la oscuridad y el vapor no hay
representación sino presentación. No hay símbolo en el sentido dado por Hegel,38
como inadecuación entre contenido y forma, sino huella, fragmento desprendido
del objeto al que se hace referencia y que coincide materialmente con él. Es este
realismo del signo lo que funda la eficacia simbólica de la estética de lo extremo
minimalista.

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notas

1 La polaridad silencio-grito fue el eje de la exposición Entre el silencio y la violencia, con

curaduría de Mercedes Casanegra. Tuvo lugar en Sotheby's, Nueva York (2003) y en Espacio
Fundación Telefónica, Buenos Aires (2004). Cf. M. Casanegra, «Entre el silencio y la violencia»,
en Cuestiones de arte contemporáneo, Buenos Aires, Emecé, 2008, pp. 225-252.
2 Gianni Vattimo. «Muerte o crepúsculo del arte», en El fin de la modernidad. Nihilismo y
hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1986, p. 55.
3 Paul Ardenne. Extréme. Esthétiques de la lim ite dépasée, Paris, Flammarion, 2006.
4 Cf. Michel Seuphor. Le style et le cri, Paris, Seuil 1965. Flay traducción al español: El estilo
y el grito. Ensayos sobre el arte de este siglo, Caracas, Monte Ávila, 1970.
5 Dice Susan Sontag: «El acto fotográfico, un modo de certificar la experiencia, es también
un modo de rechazarla: cuando se confina a la búsqueda de lo fotogénico, cuando se convierte la
experiencia en una imagen, un recuerdo. El viaje se transforma en una estrategia para acumular
fotos. La propia actividad fotográfica es tranquilizadora, y mitiga esa desorientación general que
se suele agudizar con los viajqs. La mayoría de los turistas se sienten obligados a poner la cámara
entre ellos y toda cosa destacable que les sale al paso. Al no saber cómo reaccionar, hacen una
foto. Asi la experiencia cobra forma: algo, una fotografía, adelante». (Sobre la fotografía, Buenos
Aires, Alfaguara, 2006, p. 24).
6 Según Sontag «fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a si
mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que
pueden ser poseídos simbólicamente. Así como la cámara es una sublimación del arma, foto­
grafiar a alguien es cometer una asesinato sublimado, un asesinato blando, digno de una época
triste, atemorizada». (Ibid., p. 31).
7 «Lo feo es sólo en cuanto que lo bello, que constituye su positiva condición previa, también
es. Si lo bello no fuera, lo feo no seria absolutamente nada, pues sólo existe en cuanto negación
de aquél», afirma Karl Rosenkranz en Estética de lo feo (Madrid, Julio Ollero Editor, 1992, p. 56,
trad. Miguel Salmerón).
8 Guido Bailo. Occhio critico. II nouvo sistema per vedere l'arte, Milano, Longanesi, 1966.
9 Las prácticas deconstructivas parecen extenderse internacionalmente, como quedó pro­
bado en la Lll Bienal de Venecia (2009). Ante el protagonismo de la «obra» (ergon), el curador
Daniel Birnbaum optó por artistas que, como Dominique Gonzalez-Foerster o Steve McQueen,
convertían sus experiencias previas a la obra, generalmente ocultas, en «obra final». La obra de

13 6 Elena Oliveras
Gonzalez-Foerster consistió en el relato de cómo se habían originado sus participaciones en
ediciones anteriores de la Bienal. También las representaciones nacionales se hicieron eco de
tal estrategia deconstructiva; asi Steve McQueen, representante de Gran Bretaña, mostró como
obra lo comúnmente situado en sus márgenes, lo que pasa desapercibido; en ese caso fueron los
Giardini (parque público de la ciudad y sede histórica de la bienal veneciana) film ados en invierno,
cuando muy pocos podían verlos. Un mundo insospechado que la cámara del artista inglés supo
captar con maestría develaba momentos del proceso de producción de su obra.
10 Como lo muestra la teoría de la Gestalt, sí una figura es definida, esto significa que
tiene contornos y se despega del fondo, visto como una continuidad amorfa. El signo es, de
algún modo, «línea» que define. No es casual que Kant haya dado tanta importancia a la línea
en relación con el color. En tanto recorta y limita, la línea (diferente del color) permite conocer
objetos, diferenciar unos de otros.
11 Kazimir Malevich. «Die Gegenstandslose Welt», 2* parte, B a u h a u s B ü c h e r, n° 11, Munich,
Albert Langen, 1927.
12 Andy Warhol. M i filo s o f ía d e A a B y d e B a A, Barcelona, Tusquets, 2009, p. 154.
13 Ibid.
14 Elvira Vernaschi. «0 fim da Bienal de Sao Paulo (?)», en J o rn a l d a ABCA, Informativo da
Associa?áo Brasileira de Críticos de Arte, Brasil, Año VI, n° 18, diciembre de 2008, p. 2.
15 Gabriela S. Wilder, «Sensafóes», en J o rn a l d a A BC A, op. c it , p. 6 .
16 Ivo Mesquita, Robert Storr y Victoria Noorthoorn. Mesa redonda «Bienales internacionales
de arte», Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 15 de marzo de
2010.
17 Ubicada inicialmente en el Pabellón de Trianon en la Avenida Paulista (donde hoy se
encuentra el Museo de Arte de San Pablo), la Bienal de San Pablo se traslada en su segunda
edición (1953) al Parque Ibirapuera para acoger una muestra sin precedentes históricos en Bra­
sil, con obras de Klee, Picasso, Mondrian, Munch, Gropius, etc. Desde ese momento supone la
confrontación de varias generaciones de jóvenes artistas y críticos con tendencias globales en
un ambiente favorable para museos, galerías y coleccionistas.
18 Edmund Burke. In d a g a c ió n filo s ó fic a s o b re e l o r ig e n d e n u e s tra s id e a s a c e rc a d e lo s u b lim e
y d e lo b e llo , Madrid, Tecnos, 1997, p. 108.
19 Ib id . p. 109.
20 Julio Sánchez. «La quinta dimensión», revista adn, diario La N a c ió n , 17 de septiembre
de 1998.
21 John Dewey. E l a r t e c o m o e x p e rie n c ia , México, Fondo de Cultura Económica, 1949, p. 34.
22 La ambigüedad, como lo demuestra Graciela de los Reyes a través de variados ejemplos,
es parte principal de la experiencia del arte contemporáneo. Cf. «La categoría de la ambigüedad»,
en Cuestiones de arte contemporáneo, Buenos Aires, Emecé, 2008, pp. 73-94.
23 Los citados textos de Jacques Derrida, referidos a la metáfora de la luz negra, fueron
publicados en la R e v u e d e M é ta p h y s iq u e e t d e M o r a le (n° 3-4, 1964) e incluidos luego en La

e s c r itu ra y la d ife re n c ia , Barcelona, Anthropos, 1989 (v. or. 1967).

24 Elena Oliveras. La m e tá fo r a e n e l a rte . R e tó r ic a y f ilo s o f ía d e la im a g e n , Buenos Aires,
Emecé, 2007, pp. 60-1.
25 Rocío Cárdenas Pacheco. «Teresa Margolles: Quiero conocer todas las morgues del mun­
do», en V id a U n iv e r s ita ria , Universidad Autónoma de Nuevo León, año 12, n° 202, mayo de 2008,
p. 7.
26 Ib id .
27 Thierry de Duve. A u n o m de l'a r t , Paris, Minuit, 1989, p. 107.
28 Jean Clair. M a la is e d a n s le s m u sées, Paris, Ffammarion, 2007

l-n rx trrm o minim alista: vado, oscuridad, vapor 137

 30 Ibid., p. 37.
31 Graziella Magherini. La síndrome di Stendhal, Gruppo Editoriale Fiorentino, Firenze,1989.
32 Maria Cristina Ares, «Lo museable», en Cuestiones de arte contemporáneo, Buenos Aires,
Emecé, 2008, p. 47.
33 Jacques Ranciére. Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo de
Barcelona (MACBA), 2005, p. 78. Véase asimismo Elena Oliveras, «El museo y el público ante la
desdefinición del arte», en El museo y la validación del arte, Medellin, Universidad de Antioquia,
2008, pp.175-186. En la «desdefinición» del arte se incluye el diseño como una de las «bellas
artes», más allá de la aceptada función práctica del mismo. Entre los ejemplos de mayor interés
se encuentran los zapatos con plataforma de Dalila Puzzovio, pioneros en la desdefinición, y la
multiforme serie de sillas de Ricardo Blanco.
34 Red (2009) de L F. Noé estaba integrada por La estático velocidad (un enorme mural) y
por Nos estamos entendiendo, compuesta por quince piezas ubicadas sobre la pared. La instala­
ción ocupó el expacio de exhibición de la librería Mondadori, en Venecia.
35 S. Buck-Morss. «Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de
arte», en Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005, p. 190.
36 Susan Sontag. Sobre la fotografía, op. cit., p. 39.
37 Charles S. Peirce da como ejemplo de índice un pedazo de tierra que muestra el agujero
de una bala. Ese agujero no estaría allí si no hubiera sido atravesada la tierra por una bala [La
ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974, p. 59).
38 G. W. Hegel. Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 225.

í
 6.
El cuerpo m uerto en
el arte contemporáneo
María Cristina Ares

En los últimos años se ha abierto un debate entre aquello que puede con­
siderarse arte y lo que es mero espectáculo; hay en este planteo una evidente
jerarquización de uno por sobre el otro. Para nosotros, espectadores, tal sospecha
instala un manto de dudas e interrogantes que se abren paso hacia diverso? ám­
bitos relacionados con el fenómeno artístico: las instituciones legitimadoras con
sus diversos representantes -directores de museo, críticos, galeristas, literatura
especializada, e tc .-, el mercado del arte, el negocio del arte, los coleccionistas,
los intereses comerciales de los medios de comunicación de masas, entre otros. El
planteo mismo de esta duda, esto es, entre lo que debemos apreciar como ¿rte y
lo que es sólo espectáculo, esconde la convicción de que el primero es perdurable
en el tiempo y que el segundo será olvidable en un lapso más o menos treve.
Esta convicción de que el «verdadero arte» es aquel que sobrevivirá al incesante
decurso de novedades -d e por sí seductoras la mayoría de las veces por escan­
dalosas- esconde un prejuicio, pues lo nuevo suele resultar escandaloso para
sus contemporáneos. Si descartáramos las nuevas producciones con ingredientes
perturbadores por creer que sólo buscan captar la atención de los medios y así
instalar una polémica como si se tratara de una operación de marketing, quizás
estemos corriendo el riesgo de ignorar aquellos artefactos que están desacomo­
dando nuestros consensuados paradigmas de lo que se supone es arte al día de
hoy. El otro problema con el que nos enfrenta este prejuicio es que, asumiendo
esta posición, sólo podríamos opinar sobre el arte del pasado y deberíamos re­
nunciar a pensar sobre las nuevas producciones puesto que aún no han pasado
la prueba del tiempo.
La utilización del cuerpo muerto en el arte, la presentación del cadáver humano
estetizado, ha provocado múltiples reacciones adversas. Acusadas de inmobles,
escabrosas y hasta obscenas, estas producciones han desatado la reflexión sobre
la espectacularización del arte y advertencias al espectador contemporáneo sobre
los riesgos de reiajar el espíritu crítico frente a tales artefactos (Jiménez, 2003:50).
 Con el objeto de reconsiderar el carácter artístico de estas manifestación^ |
proponemos, por un lado, revisar las consideraciones sobre el cuerpo en los s¡sternas '
estéticos más relevantes y, por otro, conectar tales reflexiones con la aparición de
cuerpos muertos en las producciones de tres artistas contemporáneos: Rosemberg
Sandoval, Martín Weber y Teresa Margolles.
La exposición se organizará según tres ejes. En el primer apartado se analizará
el polo del espectador y la aparición de lo sublime en tanto sentimiento estético
del sujeto, un posible modo de considerar la recepción frente al arte mortuorio y su
distancia con el concepto material del término; en segundo lugar, se reflexionará
desde el polo del objeto artístico mismo: el cuerpo, refiriendo el lugar que éste ha
tenido en los distintos sistemas estéticos; el tercer eje se ocupará del privilegio del
cuerpo por sobre la conciencia como productor de verdad desde una perspectiva
nietzscheana que contempla la posibilidad de la crueldad en el arte.
Lo que sigue de ningún modo pretende agotar la reflexión sobre estas nuevas
manifestaciones, sólo intenta pensar los problemas teóricos que se les presentan a
los espectadores contemporáneos frente a un arte cada vez más complejo que deja
en estado de perplejidad a muchos pues los limites de lo considerado arte, hace
mucho tiempo ya, no resultan claros ni pasibles de ser ajustadamente definidos
desde la teoría o desde el pensamiento filosófico.

el cuerpo muerto y el sentimiento de lo sublime

Si Platón, Aristóteles, Kant, Hegel, entre otros muchos filósofos, al reflexionar

sobre la belleza o sobre él arte lo asociaron al amor o al placer, frente a la repre­
sentación del cuerpo muerto en el arte contemporáneo tales conceptos parecen no
ser suficientes. Cabría, en principio, reflexionar sobre la posibilidad de comenzar a
pensar el arte asociado a lo feo y ya no a lo bello, pero si así pensáramos entonces
los conceptos de la estética tradicional resultarían obsoletos frente a determina­
das manifestaciones artísticas actuales. Gianni Vattimo, desde una perspectiva
posmoderna, nos recomendaría operar la Verwlndung' de espíritu heideggeriano
frente a tales producciones, es decir, seguir remitiéndonos a los conceptos de la
estética tradicional frente al ocaso de teorías que acompañan al fenómeno de la
muerte del arte.2
El pensamiento posmetafísico se refiere al pasado con la noción de Verwin-
dung. El «fin de la metafísica» está en una posición de Verwindung en el sentido de
«curación», «aceptación», «resignación», «vaciamiento» o «alivianamiento». El debi­
litamiento del ser, el fin de la metafísica y el triunfo del nihilismo son fenómenos
interconectados: el hombre y el ser dejan de ser concebidos metafísicamente en
términos de estructuras estables (no devinientes). Este individuo posmetafísico ya
no necesita la seguridad que la ¡dea de Dios le otorgaba: ha aprendido a vivir con
la conciencia de que un saber fundado, articulado en su totalidad, por certezas
absolutas, es sólo un «mito» cultural adquirido y transmitido históricamente y,
por lo tanto, acepta la condición débil de su ser y de su existencia, ha aprendido a
convivir con su propia finitud y, en consecuencia, con la ausencia de fu n d a
 A esta forma de nihilismo, Vattimo la denomina pensamiento débil y la presenta
como una suerte de destino del que no podemos liberarnos. De ninguna manera
se trata de una circunstancia nostálgica, resentida o peyorativa, por ende no debe
ser combatida sino que debemos asumirla como nuestra única posibilidad, debe­
mos aprender a vivir a fondo la experiencia de disolución del ser sin añoranzas de
certezas absolutas.
El fenómeno de la muerte del arte, según Vattimo, es paralelo al del «fin de la
metafísica» que se encuentra en una posición de Verwindung, a su vez asociado
a la «muerte de la estética». Este fenómeno designa la situación en la que se en­
cuentra la filosofía del arte frente al arte actual, pues no contamos con nuevos
conceptos que nos permitan pensar las nuevas producciones. Entonces, Vattimo
propone remitirse -o p e ra r la Verwindung como si fuera nuestro destino- a la
historia de la estética y a sus postulados aunque éstos no alcancen, dada la crisis
de la disciplina.
Ya en 1853, Karl Rosenkranz había publicado Estética de lo feo, donde con­
sideró la posibilidad, a pesar de su contrasentido, de que lo feo pueda dar lugar
al placer. La dificultad de tal escrito reside en su profundo espíritu hegeliano que
contempla lo feo sólo como un momento necesario en la evolución de las formas
artísticas que luego será superado en una instancia de belleza posterior; por tanto,
tal placer frente a lo feo se justifica únicamente como necesidad relativa en la
totalidad de la obra de arte.3 Las obras que de modo descarnado nos obligan a
contemplar con crudeza el cadáver que alguna vez seremos nosotros mismos se
regodean en la muerte sin producir displacer o dolor.
Frente al cuerpo sin vida -ese algo que alguna vez fue alguien- no es extraño
que se sienta una suerte de placer-dolor más cercano al espectáculo del horror,
como si alguien expresara lo que no está permitido decir o mostrar. Ejerciendo
entonces la Verwindung propuesta por Vattimo, pensar en términos de placer-
dolor nos permite remitirnos al sentimiento de lo sublime kantiano. El sentimiento
de dolor en lo sublime kantiano refiere al respeto ante un objeto de la naturaleza
que conduce al displacer por la limitación de nuestra facultad sensible, humana y
finita.4 Sin embargo, lo sublime no es una cualidad del ser sino una cualidad del
espíritu que lo considera, por eso nos hallamos en el plano de la reflexión estética.
El placer asociado al dolor se encuentra en relación con el despertar en nosotros,
ante el espectáculo natural, de las ideas de la razón o suprasensibles.5
Lo sublime es bien distinto de lo bello: lo bello es sentimiento estético de la
forma, de lo finito; lo sublime, en cambio, es sentimiento estético de lo informe,
de lo infinito, de allí que las facultades que intervienen también sean diferentes.
Mientras que en lo bello opera el libre juego de la facultad de la imaginación con la
del entendimiento, en lo sublime la imaginación se apoya sobre la razón para crear
un estado de ánimo, es decir que la imaginación se exalta ante aquello que escapa a
nuestra capacidad de comprensión. El espectador frente al cuerpo muerto se atiene
al espectáculo de lo ya sin forma que supera la limitación de nuestra experiencia,
pues se trata de lo indecible, de aquella instancia que no es posible de decir y que
se nos presenta como lo no representable. Sin embargo, está allí, frente a nosotros:
Pl rpctn inc re<;tr><; rie lo aue alquna vez tuvo forma (véase el capítulo 8).
1. Teresa Margolles, Autorretratos/Self Portraits (n° 5), marzo de 1998.
Cortesía de la artista y de la galería Peter Kílehmann, Zurich.

La artista mexicana Teresa Margolles (n. 1963) es cofundadora del colectivo de

artistas SEMEFO (Servicio Médico Forense) con el que ha creado obras con materiales
forenses entre 1990 y 1999 que denuncian la violencia y el anonimato padecido por las
victimas. El trabajo con los cadáveres de la morgue presen ta la posibilidad de pensar en
términos de «la vida del cuerpo», como si se pudiera plantear la biografía de un cuerpo.
Asi, las experiencias post mórtem estarían en directa relación con la existencia, y el
cadáver ofrecería una nueva fase, el contexto social, político y económico premórtem.
En la serie de fotografías Autorretratos, la artista posa próxima a los cadáveres o bien
sosteniéndolos, como es el caso del n° 5 citado. Se trata de cuerpos no identificados y
que nadie ha reclamado, son víctimas de la violencia en la ciudad de México
 Así como de lo sublime se deriva la idea de infinito que concebimos en no­
sotros, ante la presencia del cadáver se abre un abismo, pues nos enfrentamos a
quien fue como uno y ahora se encuentra sin vida y, simultáneamente, al que nos
conecta con nuestro proyecto más cierto que se instala en el por-venir de cada
uno de nosotros.
Según Kant, para que surja el sentimiento de lo sublime, el individuo debe
sentirse a salvo, debe encontrarse a resguardo, de lo contrario, frente a la des­
mesura de la naturaleza, el temor le impediría el estado de contemplación y
provocaría la huida. Frente al cuerpo muerto, nos encontramos a salvo, ya que
el que ha muerto es otro y no uno, dado que aún nos encontramos con vida y
con la posibilidad de contemplar los restos de aquel que ya no es. Nos hallamos
a resguardo pues aunque sabemos que algún día moriremos, sospechamos que
por lo pronto estamos amparados por el desconocimiento del instante preciso
de nuestro propio deceso, y esa indeterminación nos protege, al menos por el
momento.
Sin embargo, este discurso tradicional de lo sublime articulado al de lo bello no
hace más que plasmar el discurso burgués dominante en la época de la Ilustración
y justamente lo que deja de lado es el problema del cuerpo, que resulta ser lo que
estas nuevas manifestaciones artísticas resaltan con la mayor de las crudezas.
Quienes rescataron del olvido al animal que habita en todo hombre cultivado fue­
ron Sigmund Freud, Friedrich Nietzsche y Karl Marx, los denominados por Michel
Foucault como los filósofos de la sospecha, que subrayaron la existencia de un
cuerpo desvergonzado y sucio (Foucault, 1995). Son los tres pensadores estéticos
más relevantes de la era moderna: Marx porque tematiza el cuerpo que trabaja;
Nietzsche por tratar el cuerpo como poder; y Freud porque refiere el cuerpo del
deseo.
Desde la otra perspectiva, el legado ¡lustrado excluye el cuerpo, presenta una
versión espiritualizada del sujeto abstracto, pues se trata de una vertiente que
ignora el horror, lo siniestro y básicamente toda referencia a la corporalidad. Terry
Eagleton nota que la dialéctica kantiana de lo bello -d e la dicha- y de lo sublime
alcanza el efecto de castigo y adulación, pues por un lado, sume la imaginación en
una crisis, la quiebra, la rompe, dado que la totalidad no se nos da a conocer; y, por
otro lado, nos otorga el privilegio de sentirla (Eagleton, 2006:148/9).
El humanismo, encarnado en la estética kantiana, construye el mundo cen­
trándose en el sujeto y le garantiza la absoluta coherencia interna y, por lo mis­
mo, le impone disciplina y castigo. Lo sublime, así, cumple la tarea de someter
al sujeto frente a la inmensidad de lo absoluto y de allí el sentimiento de dolor
que conlleva. Frente a un cadáver plastinado de Gunther von Hagens,6 o a uno
sometido a procedimientos forenses como los estetizados por Teresa Margolles
y Rosemberg Sandoval, puede sentirse dolor pero no ante la inmensidad de lo
absoluto sino por encontrarse confrontado a la misma evidencia de la insigni­
ficante animalidad que queda al descubierto en el cuerpo muerto ya privado de
toda belleza formal posible.
2 . Rosemberg Sandoval, Caudill^ con bebé 1, Performance (2000-2007).
Registro fotográfico de José Kattan.

3. Rosemberg Sandoval, Caudillo con bebé 2, Performance (2000-2007).

Registro fotográfico de José Kattan.

Rosemberg Sandoval (1959) es un artista colombiano cuya obra forma parte de

colección Daros de Suiza. En sus producciones utiliza materiales no convencionales
tales como fluidos corporales, partes de cuerpos, sangre, semen, vellos, suciedad y
visceras. Sus producciones manifiestan dolor, muerte y violencia desde un contexto
local con pretensiones globales. Entre sus performances más destacadas se encuen­
tran: Rose-Rose (2001); Mugre (2003) y Acciones políticas (1987-2007).

Antes que lo sublime kantiano, habría que recuperar entonces lo sublime mar-
xista para pensar este arte mortuorio en la era de la muerte del arte. Si para Marx
la superestructura es el cuerpo reprimido prolongado en abstracciones, es decir,
un cuerpo espiritualizado, entonces el sistema de producción es una metáfora del
cuerpo. En definitiva, la propuesta marxista es relatar la desintegración del cuerpo
en el capitalismo como si el capital fuera un cuerpo fantasmal y, tal como afirma
Eagleton, como si el capitalista y el capital mismo fueran sólo «muertos vivientes»
(Eagleton, 2006: 270). El arte mortuorio, entonces, oficiaría de recordatorio de
aquello que el capitalismo habría transportado a la nada, como una suerte de me­
morial de aquello que el sistema nihilizó, desnudando así el pensamiento burgués.
Para el marxismo, los cuerpos se encuentran incapaces de experimentar pues están
sometidos al despotismo de la necesidad: sólo cuando hayan sido liberados podrán
volver a sentir sus impulsos.
El movimiento mismo de la mercancía, esa cadena en la que un objeto refiere
a otro y éste a otro y así infinitamente, alude a una suerte de sublimidad mons­
truosa que Marx postula. En lo sublime malo se cifra el movimiento del capitalis­
mo, la acumulación de la mercancía acaba subvirtiendo cualquier posibilidad de
representación estable; tal como lo sublime matemático kantiano, donde frente
a la limitación de la imaginación por conservar las diferentes partes percibidas
del espacio infinito, el entendimiento terminaba vencido por la imposibilidad de
conceptualizar y daba lugar al sentimiento de placer-dolor frente a lo absoluto.
La sublimidad monstruosa marxista refiere a lo amorfo, es decir, a lo sin forma del
dinero en el sistema capitalista.

la recuperación del cuerpo en los sistemas estéticos

Exponer cuerpos sin vida, víctimas de muertes violentas, como es el caso del
arte forense de Teresa Margolles, Martha Pacheco o Rosemberg Sandoval, puede
pensarse como el gesto de recuperar algo del pasado -puesto que ese cuerpo ya
m urió- e integrarlo al presente desde la manifestación artística. Tal evocación
del pasado, ese convocar a los muertos, se presenta como quiebre de corte ben-
jaminiano del continuum histórico porque lo que murió ya no debiera volver a
contemplarse. El continuum vacío es el de la historia de la clase dominante, es la
tradición misma, pero reciclar el pasado suspende ese fluir del tiempo histórico e
inserta la posibilidad de una iluminación profana frente a las necesidades políticas
del presente y aquel momento redimido del pasado. Mirar con horror el cadáver
herido, lastimado, ese rictus del momento mismo del deceso, está convocando a
los muertos en ayuda del presente.
Es Walter Benjamin quien se fascina con lo descartado, con el fragmento obso­
leto, capaz de ser yuxtapuesto con el objeto nuevo para así construir la constelación
como imagen material. En ese gesto de descontextualización y recontextualización
se ha recuperado una ruina y se la ha reificado, así se materializa la convicción
benjaminiana de que el único cuerpo bueno es el cuerpo muerto.7 El origen del
drama barroco alemán gira en torno a un lamento por la organicidad perdida frente
al cuerpo despedazado por la violencia. Es a partir de sus partes desmembradas que
el significado puede surgir como órganos arrancados de la carne desollada, y ya no
de la figura armoniosa que la verdad puede descubrir.
4. Rosemberg Sandoval, Morgue, 1999, performance.
Registro fotográfico de Teresa Margolles.

5. Rosemberg Sandoval, Morgue, 1999, performance.

Registro fotográfico de Teresa Margolles.

Desmantelar todo posible significado dotado de unidad y organicidad no re­

sulta una tarea placentera, del mismo modo que no es placentera la destrucción
del cuerpo, pero es éste, según Benjamin, el modo en que la historia progresa. La
sociedad moderna reclama ;un cuerpo reconstituido y articulado con la tecnología
y con la vida urbana. i
El gesto coleccionista de acumular cadáveres para luego exponerlos como
manifestación estética puede leerse como memorial de aquello que la sociedad
capitalista prohíbe y oculta. Se trata de un espectáculo, opina Philippe Aries, que
ha dejado de ser familiar para reservarse al ámbito privado; sólo acceden a él los
especialistas como médicos o forenses, y cada vez más se acepta la práctica de la
cremación con el objeto de hacer desaparecer el testimonio, la ruina, el cadáver,
borrar toda huella que recuerde la finitud.8 En ese contexto occidental surgen estas
manifestaciones artísticas de acumulación o colección de cadáveres en un gesto de
fetichización de lo muerto como un modo de capitalizar lo que la sociedad de con­
sumo descarta e intenta borrar. Benjamin descubre la estructura de la mercancía
en la estructura del capitalismo desde una posición estética que ha subvertido las
categorías de belleza entendida como armonía de las partes en un todo (la finalidad
sin fin kantiana), es decir, ligada al concepto de totalidad.
Desde Theodor W. Adorno, el cuerpo se impone en el mundo a partir de Aus­
chwitz y en él se manifiesta la miseria más absoluta que tendrá como correlato el
más doloroso sufrimiento, en las antípodas del placer kantiano. El gesto adorniano
intenta devolver el pensamiento dialéctico al cuerpo como lo heterogéneo y allí
se manifiesta el pensamiento estético mismo. La imagen del cuerpo esquelético
y cadavérico es la que no miente y resulta lo opuesto al cuerpo bajtiniano de la
plenitud sensorial. Asociado a lo obsceno, en Mijail Bajtín, el cuerpo se constituye
 en el carnaval, donde lo vulgar y la desvergüenza, la inversión de jerarquías y el
rechazo a la racionalidad se festejan. Lejos de esta concepción se encuentran las
consideraciones de Adorno, quien sospecha que postular el cuerpo y sus placeres
como categoría incuestionable resulta una ilusión no exenta de peligros, puesto
que es el orden social el que regula y cosifica el placer corporal con vistas a sus
propios fines (Eagleton, 2006:422).
Los cadáveres en exposición de Von Hagens y las imágenes de Pacheco y Mar­
golles no dialogan abiertamente con la política pero sí puede leerse el factor social,
en especial en las últimas dos. La muerte violenta urbana queda plasmada aunque
resulta diferente de las fotografías a color de Larry Burrows de los sufrientes al­
deanos vietnamitas publicadas por la revista Life hacia 1962 y sin embargo, en los
dos casos hay una estetización del cuerpo sufriente al mismo tiempo que se da
también un gesto testimonial (Sontag, 2003:49).
Adorno afirmó que las obras políticamente más profundas guardan silencio
sobre la política, cualquier enunciado positivo resulta sospechoso sólo por ser enun­
ciado. Si el arte también se encuentra sometido a la ley de cosificación, entonces
no puede escapar al gesto fetichista. Rosemberg Sandoval, al dislocar los cadáveres
y separar los órganos que los constituyen de su propio contexto empírico y recon­
figurarlos en una muestra que pretende ser artística, cosifica el cuerpo de otro que
no en todos los casos consintió el gesto. Pero si la obra de arte, continuando el
pensamiento adorniano, es verdad en tanto representa la ilusión de lo no ilusorio,
entonces los tres artistas elegidos estarían proponiendo obras de arte que no mien­
ten. Lo que no resulta tan claro es si lograron la mediación adecuada. La obra de
arte puede no presentar la mediación culminada de lo particular y de lo universal,
ya que puede darse que la obra siempre esté intentando cubrir esa separación entre
¡ lo mimético y lo racional (véase el capítulo 7).
El gran problema del cuerpo, que ya Sigmund Freud señaló, es que nunca se
í siente a gusto en el lenguaje porque se escapa de la marca del significante. Si el ideal
de la estética tradicional es el de la unidad entre cuerpo y sentidos, el cuerpo tendría
que estar reintegrado en el discurso racional. Para el psicoanálisis, sin embargo, hay
conflicto siempre que el cuerpo y la cultura se encuentran: el cuerpo nunca logra
irrumpir en el marco lógico. El sueño humanista de la totalidad así como la totalidad
que pretende la estética tradicional anhelan un objeto que sea material pero que
también esté sujeto a leyes, en las que el deseo y la ley estén imbricados, algo que
para Freud no es posible pues sólo representa una fantasía libidinal.

el arte mortuorio como productor de verdad

El cuerpo humano, según Friedrich Nietzsche, es la raíz de toda cultura pues

constituye la expresión contingente de la voluntad de poder. El privilegio de Nietzsche
I por sobre otros autores es que es el primero que opera el regreso al cuerpo e intenta
I volver a pensar todo desde esta perspectiva. Cada verdad posible y accesible es
producida por el cuerpo porque es el que interpreta el mundo: los que son capaces
i de conocer son los variados poderes sensoriales corporales. La confianza en la auto-
nomía del puro pensamiento es lo que Nietzsche intenta derribar con la convicción
de que el cuerpo es un fenómeno más rico y más claro que la conciencia. Por esta
razón propone el concepto de «genealogía» en lugar del de «historia». La historia se
alinea con el evolucionismo y el progreso, se trata entonces de un devenir racional. A
la genealogía, en cambio, la domina el azar, la sangre, el esfuerzo y el horror porque
es de ahí de donde nacen las ideas. La genealogía lee la historia a contrapelo de la
racionalidad y postula que las nociones más nobles surgen de la barbarie, la tortura
y la venganza. La forma que ha tenido el animal humano de adaptarse a la sociedad
civilizada ha sido, entonces, debilitando su propia animalidad.
Mediante el concepto de voluntad de poder, Nietzsche afirma la crueldad y el
placer de dominación; en ese sentido se entiende el sujeto estetizado como aquel
que propone el poder ya convertido en placer. Lo estético no responde al paradig­
ma kantiano de representación armoniosa, de orden de las partes, como belleza
asociada a la coherencia sino que el arte es violencia, pues la voluntad de poder
es energía productiva vital.
El arte tanático de Teresa Margolles desindividualiza la muerte, el cadáveres
de otro pero es otro que no es éste ni aquél y que en definitiva somos -seremos-
todos. Lo que se patentiza es la corporalidad misma en la que parece haberse
esfumado por completo cualquier instancia espiritual. Es la puesta en escena de
la animalidad expuesta sin rodeos, casi brutalmente, a la que estaríamos reduci­
dos; asimismo, puede referir también al proceso artístico en sí, pues el arte desde
este punto de vista - e l nietzscheano— es más fisiológico que espiritual. Según
Nietzsche, el arte es éxtasis y arrebato, es lo demónico y lo delirante, de allí que
Eagleton lo asocie a ujp ataque masculino, dado que la voluntad de poder es viril.
En cambio, al intento kantiano de convertir la fuerza vital en un carácter de tipo
desinteresado, el autor de La estética como ideología lo interpreta como un ataque
femenino y castrador de la voluntad de poder. Así planteada, la de Nietzsche seria
sin lugar a dudas una estética de tipo viril (Eagleton, 2006:327).
Muy diferente es la producción de Martín Weber, pues decide estetizar la muer­
te, no de un individuo anónimo sino de un ser tan cercano y querido como su propio
padre. El cuerpo personalizado y afectivizado sigue refiriendo a la corporalidad
pero ahora de alguien amado. La obra acompaña la agonía de Mario Weber hasta
su desenlace y registra los momentos previos al deceso, la cercanía de sus seres
queridos y las caricias y cuidados de quienes han compartido la vida con él. La
contraposición con la manipulación del cuerpo de parte del personal de la morgue
con sus manos cubiertas por guantes de látex impone una gran distancia respecto
del acercamiento amoroso inicial.
El arte expresa la voluntad de poder, no la verdad que es fea sino la apariencia. -
el error, la decepción, la simulación, la ilusión, puesto que no puede representarse
sin desfigurarse en la maniobra. El arte es fiel a la realidad justamente en su misma
falsedad pues expresa la ausencia de sentido de la voluntad sin sutilezas al mismo
tiempo que oculta tal carencia al darle forma, al con-formar la bella apariencia
apolínea. Es el velo de Maya el que nos engaña haciéndonos creer, aunque sea mo­
mentáneamente. que el mundo tiene forma significante. Ésta sería, según Eagleton,
la función que la imaginación kantiana cumple (Eagleton, 2006:331).
I
6. Martín Weber, Mario. Saved Calls 1,2007-2011. Registro fotográfico de video.

7. Martin Weber, Mario. Saved Calls II, 2007-2011. Registro fotográfico de video.

8. Martin Weber, Mario. Saved Calls III, 2007-2011. Registro fotográfico de video.

9. Martín Weber, Mario. Saved Calls IV, 2007-2011. Registro fotográfico de video.

Martin Weber (n. 1968, en Chile) es un artista y fotógrafo argentino. Estudió en

lo Universidad de Buenos Aires y en el International Center o f Photography en Nueva
York. Entre 1992 y 2 0 0 7 realizó un viaje por Latinoamérica con el fin de documentar
diversas formas del deseo, a partir de ese material desarrolló su obra Mapa de sueños
tetinoameneanos. De su obra se destacan: Echoes from the Interior (1 9 9 5 -2 0 0 2 ) y
Mementoes (1 9 8 9 -1 9 9 2 ).

Los cuerpos muertos en exposición presentan la siguiente paradoja: siendo cadá­

veres reales se manifiestan, en el caso de Von Hagens, por ejemplo, mediante el proce­
so de obstinación aue les otorga un aspecto ilusorio, como si se tratara de esculturas
de resina que replican el cuerpo humano en forma detallada y veraz. El espectador,
por su parte, oscila entre el espanto, el horror de contemplar el cuerpo muerto de un
desconocido sometido voluntariamente al proceso de musealización; y, por otra parte,
el olvido, al dejarse envolver por el «como si» se tratase de un cadáver puesto que, en
ese lapso, se deja en suspenso la conciencia de estar frente a los restos de alguien se­
mejante a uno. Se oscila entonces entre lo real y lo ilusorio, pero el espanto se produce
por la patentización de lo no ilusorio presentado como ilusión (véase el capítulo 10).

10. Martín Weber, Mario Saved Calls (2007-2011). Fotografía.

La obra citada de Martin Weber incluye una foto compuesta por once foto­
grafías de su padre, similares aunque no idénticas, y una del propio artista. Weber
no sólo se incluye a él mismo en esta suerte de cadena familiar, sino que también
 incluye un registro de su hija en la muestra. Tres generaciones unidas en torno al
cuerpo de aquel que transita la frontera entre la vida y la muerte, tres vivencias en
torno a un solo acontecimiento. En este caso el horror se atenúa frente al cuerpo
muerto, apaciguado por la idea de continuidad generacional y por la candidez de
la nieta frente a la muerte de su abuelo; el final se presenta aquí familiar y do­
loroso. Como la muerte ocurre por ancianidad y no por un hecho de violencia, el
espanto entonces se dulcifica. La obra proyecta idéntico destino tanto para al hijo
como para la nieta, integrados en una suerte de cadena de renovación, y a su vez,
confronta al espectador con su propio e inevitable ocaso.
Para Nietzsche, cuanto más falso es el arte, más fiel es a la falsedad esencial
de la vida, pero dado que el arte es una ilusión determinada, también oculta la
verdad de esa falsedad. Frente al arte mortuorio de los artistas aquí presentados,
queda manifiesta la insignificancia de lo espiritual puesto que no quedan rastros
de ella, sólo un cuerpo que ha debido ser fijado en el tiempo, mediante la fotogra­
fía, el proceso de plastinación o la momificación, pues de otra manera tampoco
habría ninguna evidencia corporal para ser expuesta. Sin embargo, la supervivencia
del cuerpo más allá de la muerte puede leerse como un lugar de consuelo pues,
como sostiene Nietzsche, las formas consoladoras son las que nos protegen de la
espantosa visión de que en realidad no hay nada. En la lectura de Eagleton, el arte
esa la vez masculino y femenino: la esencia, la verdad y la identidad las asocia a
lo viril; en cambio, la superficie, la forma, la sensualidad, el engaño y la aparien­
cia se ligan a lo femenino, apreciaciones ciertamente misóginas y tradicionalistas
(Eagleton, 2006:331).
En el cuerpo, reconocido como la única verdad puesto que el espíritu se en­
cuentra negado, hay que restaurar el arte, celebrar la orgía; entonces, en lugar de
emitir juicios de carácter estético se deben desentrañar en ellos los impulsos libidi-
nales que los fundamentan. Lo que el arte muestra, según la mirada nietzscheana,
es la superficie sensible sobre la que hay que demorarse, pues indagar sobre la
esencia, sobre lo sustancial, es vano e ilusorio. Es la superficialidad la verdadera
esencia de la vida, la profundidad de la vida es un engaño para soportar la auténtica
banalidad de las cosas (Eagleton, 2006:333). En lugar de protegerse con postulados
metafísicos, la sociedad debiera asumir la vida de modo menos cobarde entregán­
dose a una actividad puramente material. El fin de la superestructura es coherente
con la muerte de Dios, por tanto lo que le resta a la sociedad es asentarse en las
propias fuerzas productivas, en su base, según Nietzsche: en la voluntad de poder.

consideraciones finales: el surgimiento de lo monstruoso

Aquel que es «bello y bueno», el kalóskagathós griego, alude al que es «bien

nacido» y que, en definitiva, estará legitimado para el mando por ser eugenésica-
mente puro. Toni Negri señala que esta forma permite el desarrollo del principio
clásico y su aplicación metafísica, esto es, la forma eugenéslca de lo universal que
¡ no es inclusiva sino que opera la exclusión; significa que de ningún modo produce
iguales sino que legitima la esclavitud.9 La noción de arché, que incluye ia de «ori-
 gen» y la de «mando» en la asociación de lo bello con lo bueno, funda la ontologia
pero también el poder y por tanto denota la relación entre origen y dominación.
La racionalidad clásica y su postulación de un orden causal eugenésico fundan un
ámbito: el de la metafísica tradicional, y del otro lado, excluido de ese plano, se
ubica el monstruo, fuera de la economía del ser. Asociado a la locura y a los sueños,
lo monstruoso es lo que la racionalidad clásica intenta dominar para excluirlo. Así
planteado entonces, el monstruo es el lugar de la resistencia, el de aquel que no es
kalóskagathós (véase el capítulo 1).
Si la estética asoció tradicionalmente los valores de lo bello a lo bueno y a lo
verdadero y estas categorías tenían como correlato el sentimiento de placer o de
amor, el arte mortuorio aquí expuesto nos ubica en esta nueva encrucijada, en la
que de ningún modo se nos presenta una muerte bella como se ha dado desde un
planteo de tipo romántico, sino todo lo contrario, se trata del horror de la muerte.
La muerte fea se presenta asociada a la violencia y al dolor, en última instancia a lo
malo, por tanto no aparece la posibilidad de ningún sentimiento de placer. Ésta es
la razón por la cual se ha intentado pensar aquí desde el sentimiento de lo sublime,
en tanto es el sentimiento estético que contempla el displacer.
Los cadáveres que el arte mortuorio exhibe constituyen lo monstruoso ajeno
a la racionalidad clásica, constituyen lo feo y lo malo encarnados en el cuerpo
humano mismo. Se subraya el cuerpo y no la razón o la conciencia. Ya no se ma­
nifiesta el goce del cuerpo sino su absoluta monstruosidad. Incluso el estado de
muerte en el que se muestran los aleja de cualquier posibilidad de lectura vitalista
y optimista. Si el arte, por ejemplo la literatura del siglo XIX, produjo el monstruo de
Frankenstein de la manp de Mary Shelley y provocó el terror de sus lectores y hoy
lo leemos como la profécía de los horrores de la técnica en manos de los hombres
y su posibilidad de autodestrucción, cabría preguntarse por estas nuevas produc­
ciones monstruosas del arte visual. Cabe señalar que los aquí nombrados no son los
únicos, Damien Hirst expone cadáveres de animales, algunos de ellos seccionados;
entre nosotros, Nicola Costantino produjo arte con animales no natos, es decir
que trabajó en la frontera entre la vida y la muerte: puesto que son animales que
nunca han nacido podría decirse que tampoco han muerto; se trata, en todo caso,
de la interrupción de la vida fetal de potrillos, cerdos y gallinas con los que realizó
calcos para sus esculturas.
Frente a este tipo de producciones, lo notable es la condena ética que pade­
cen: a Von Hagens le han clausurado muestras en varias ciudades del mundo y ha
resultado todo un desafío para Costantino continuar con su obra por el hecho de
trabajar con animales sin vida. A pesar de los esfuerzos post platónicos -lo s de
Aristóteles y los de Kant especialmente- por distinguir el ámbito de la ética del de
la estética, éstos parecen seguir imbricándose, se sigue condenando lo feo como
malo.'0 O bien cabe reflexionar si todavía no continuamos con el consejo adorniano
de no estetizar el horror.
Si aquello que nadie desea ver, lo monstruoso, es lo que el arte mortuorio se en­
carga de recordarnos, el gesto artístico entonces estaría aferrándolo, enjaulándolo
justamente para poder controlarlo, y así el poder de lo racional seguiría consoli­
dándose y afirmándose. Ya que el poder no puede destruirlo entonces sólo le cabe
 ponerlo bajo control, normalizarlo foucaultianamente; si así fuera estaríamos frente
3 una práctica eugenésica del poder: el monstruo debe ser siempre sub-jectum.
El arte mortuorio recupera el cuerpo para la estética e inaugura un nuevo sen­
timiento de lo sublime pero también se ocupa de restituir el monstruo, al menos
para la expresión artística. Lo que aún cabe decidir es si lo monstruoso, manifestado
en el arte, se muestra gobernado y acotado por la tradición eugenésica o si, por
el contrario, ha logrado derrotarla y se muestra triunfante, inaugurando un nuevo
ámbito que desafía e incluso logra destruir cualquier tipo de teleología eugenésica.
Resta, entonces, atender a la evolución de las futuras producciones artísticas que
probablemente hará evidente una de las dos opciones.

bibliografía

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Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.
Didi-Huberman, Georges, Imágenes pese o todo, Barcelona, Paidós, 2004.
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Vattimo, Gianni, El fin de la modernidad, Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna,
Barcelona, Gedisa, 1996.

notas

1 Se trata de un concepto similar al de la situación de quien se repone de una enfermedad

(que en este caso seria la metafísica). Por esto cabe entenderla como la aceptación consciente
de que estamos destinados a llevar los signos de la metafísica ya atenuados, distorsionados,
debilitados pero nunca anulados absolutamente, como si se tratara de una «enfermedad».
2 Gianni Vattimo afirma que la muerte de la estética filosófica es simétrica a la muerte
del arte, dado que en la experiencia concreta los conceptos de la estética filosófica tradicional
resultan despojados de referente (Vattimo, 1985: 55/6).
3 Karl Rosenkranz considera que cuando una época está física y moralmente corrupta se da
de modo enfermizo el sentimiento de placer frente a lo feo pues le falta fuerza para concebir lo
^b e lle auténtico (p. 93).
 4 Cabe notar que Edmund Burke entiende lo sublime como lo infinitamente ¡rrepresentable
y que, al igual que en el pensamiento kantiano, produce un terror que conduce a la sumisión,
como si se tratara de un poder coercitivo (Eagleton, 2006:112/3).
5 García Morente, Manuel, en su «Introducción» a la Crítico del ju icio refiere que naturaleza
e imaginación desaparecen ante la Idea, pues frente a lo sublime de la naturaleza la imaginación
se muestra inadecuada para exponer la idea de la razón (Kant, 1977: 58).
6 Gunther von Hagens (n.1945) es un médico anatomista alemán que expone cadáveres hu­
manos sometidos al proceso de plastinación con intención artística. Se trata de un procedimiento
por el cual se extrae el agua de un cuerpo y se lo sustituye por una solución plástica.
7 Declara Terry Eagleton: «Para el drama barroco, el único cuerpo bueno es el cuerpo muerto:
la muerte es el desencaje definitivo de significado y materialidad, extrayendo vida del cuerpo
para dejarle un significado alegórico» (p. 414).
8 Philippe Aries en M orir en Occidente desarrolla las características de la actitud moderna
frente a la muerte y declara la prohibición de la muerte con el objeto de preservar la felicidad
en los comienzos del siglo XX (p. 72).
9 Antonio Negri en Ensayos sobre biopolitica. Excesos de vida, lee la historia desde el punto
de vista del monstruo pues considera que es la única que ha podido al fin explicar el desarrollo
de la historia tal como la vivimos. El monstruo es metáfora del capital y también de la multitud
que encarnan los explotados; el monstruo deviene metamorfoseándose en un proceso largo y
contradictorio (Negri, 2007: 103).
10 W. D. Ross señala que Aristóteles al comienzo de la Poética se propone la liberación de
dos errores que han estropeado repetidas veces las teorías estéticas: la tendencia a confundir
los juicios estéticos con los juicios morales, y la tendencia a considerar el arte como una simple
reproducción o fotografía de la realidad (1957:413). Sin embargo, los efectos de la catarsis sobre
el alma, entendida como objeto ulterior de la tragedia, producen una suerte de placer asociado
al alivio, pues se trata de urra curación que reestablece su equilibrio. Así planteado, resulta poco
claro que Aristóteles haya logrado su objetivo de desprenderse de los juicios morales al examinar
los estéticos.
 7.
La abyección como estrategia

Graciela 1. de los Reyes

introducción

La neo-vanguardia de la segunda mitad del siglo XX inaugura una diversidad de

modalidades y estrategias artísticas que conducen -e n algunas de sus vertientes-
a las manifestaciones más extremas del arte en general y del arte contemporáneo
en particular. Nos ubicamos en el período que Arthur Danto llamó el después del
fin del arte, un momento de máxima libertad para los artistas en donde no existen
narrativas que les impongan o exijan aquello que deba ser producido en el campo
del arte.1El cambio de orientación en la forma de producir arte a partir de la década
de 1960 trae aparejado el surgimiento de nuevas y numerosas tendencias entre las
cuales podemos mencionar: pop art, op art, minimal art, land art, body art, etcetera.
La divergencia y la ambigüedad en los temas elegidos por los artistas, la aplica­
ción de nuevas técnicas y tecnologías, la aparición de géneros antes desconocidos y
la utilización de materiales ajenos a las prácticas artísticas tradicionales conducen
a una des-definición del arte y a lo que también conocemos como el proceso de
desmaterialización de la obra de arte. Tales prácticas no hacen más que acrecentar
el avance de la desmitificación y secularización que envuelven, en general, a las
distintas prácticas simbólicas desde los inicios de la modernidad.
En lo que respecta específicamente al body art, el artista emplea su propio
cuerpo como soporte material de la obra y la temática gira en torno a la autoagre-
sión (Gina Pane, Marina Abramovic, Vito Acconci), al sexo, al género, a la violencia
o a la resistencia del propio cuerpo frente a fenómenos físicos que llegan hasta el
padecimiento (Stelarc, Orlan, Serge III Oldenbourg, Chris Burden). La crítica e his­
toriadora del arte Anna María Guasch afirma que el paso de la década de los años
ochenta a la de los noventa se caracteriza por la reformulacíón de las prácticas
artísticas presentadas en los inicios del body art allá por los años sesenta y setenta.
El retorno de esta tendencia en los ochenta y los noventa muestra al cuerpo como
^ el «sitio» a través del cual se refleja una imagen que sirve para «abordar una plura-
lidad de experiencias relacionadas con el ejercicio físico, la manipulación genética,
la cosmética, la sexualidad, la enfermedad, el placer, la muerte o la escatología.
Un cuerpo con mucho de antropomórfico, de autobiográfico, de orgánico o de
natural, pero también de artificial, posorgánico, semiótico, construido, poshumano
y abyecto».2
Para Guasch esta reformulación no apunta tanto al cuerpo como objeto o
sujeto real, sino más bien al cuerpo como abstracción, como apariencia y soporte
de lo artificial, lo engañoso y lo violento. De acuerdo con ella, el acercamiento
al tema del cuerpo en la década de 1990 se da por medio de dos enfoques diver­
sos: en primer lugar, un enfoque tal vez más analítico en donde a través de un
ilusionismo los artistas recurren a imágenes u objetos metafóricos que aluden a
lo corporal: los urinarios y fregaderos (Robert Gober) o los muñecos de peluche
(Mike Kelley). Estos objetos son representaciones detrás de las cuales -para
Guasch que sigue en esto a Hal Foster- se oculta lo «real»: «un ilusionismo que
ya no cubre lo real con capas de simulacro, como ocurría en las prácticas simu-
lacionistas, sino que sirve para «fingir» —y también, aunque paradójicamente,
«descubrir»- lo real a través de elementos -c o s a s - de la cotidianidad, cosas
cotidianas, pero a la vez extrañas».3

-| N ic o l a C o s t a n t in o

Savon de corps
prends ton bain avec moi

1. Nicola Costantino, Savon de Corps, 2004, instalación.

 Tal vez no exista nada más cotidiano que un aviso publicitario. En agosto de
2004 en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) la artista
rosarina Nicola Costantino (1964) presenta la instalación Savon de Corps. La obra
se pensó como el lanzamiento de un lujoso producto femenino de belleza. Se trata
de un múltiple de cien jabones, acompañado de un seductor afiche y un video,
en donde la artista se muestra a sí misma semidesnuda, sensual, al igual que una
modelo de avisos publicitarios. En el video la vemos quitarse las ropas e introdu­
cirse en una bañera de gran tamaño para ofertar el «exquisito y costoso» jabón
(mil dólares) del cual ella misma es la materia prima. Los cien jabones producidos
con forma de torso femenino fueron realizados con un tres por ciento de la grasa
de su propio cuerpo obtenida luego de una lipoaspiración. La muestra, que fuera
calificada por algún medio como la «exhibición de una belleza siniestra», ocasionó
una gran controversia en la prensa por parte de algunos miembros de la sociedad
argentina, ya que trajo a la memoria el recuerdo de las prácticas nazis durante el
holocausto. Sin embargo, la artista niega cualquier semejanza entre su obra y el
crimen nazi y prefiere referirse a ella citando a Moholy-Nagy, quien dice que «hay
obras silenciosas que desplazan los bordes e iluminan territorios nuevos». La obra
centrada en las estrategias utilizadas por el marketing y la propaganda apunta a
una crítica ético-estética de las prácticas, muchas veces dolorosas, con las cuales
modificamos nuestros cuerpos con tal de obtener la belleza deseada y, también, a
las tácticas de la publicidad como medio para incrementar el consumo a través de
la utilización de la imagen de una mujer hermosa como señuelo.
La segunda forma de acercamiento al tema del cuerpo, según Guasch, es más
dramática y rechaza cualquier tipo de ilusionismo para sugerir lo real en sus as­
pectos más destructivos y enajenados, como lo hacen artistas de la talla de Kiki
Smith, Paul McCarthy o Cindy Sherman. Afirma que estos artistas, por lo general,
nos colocan ante la presencia de «residuos, restos, vestigios y situaciones que
desembocan en lo obsceno, es decir, en una representación sin escenario, y en el
triunfo de lo impúdico, en una palabra, de lo abyecto».4
La artista argentina Cristina Piffer (1953) elige trabajar con materiales no
convencionales: sebo, sangre, achuras5y trozos de carne cruda que deja secar hasta
endurecer. Los trozos de carne, por ejemplo, son aprisionados en placas de resina
transparente que por su apariencia sugieren, en algunos casos, prolijas lápidas de
mármol. En ellas graba los nombres y las fechas de nacimiento y muerte de célebres
degollados de la historia argentina del siglo XIX (Serie Perderla cabeza).
Su serie de Trenzados o Entripados está realizada con tripas de carne vacuna
(chinchulines) entrelazadas de acuerdo con las antiguas tradiciones gauchescas.
Piffer presenta sus simétricos trenzados dentro de impecables frascos de vidrio a la
manera de un laboratorio o un museo de ciencias naturales. Los mismos son pre­
sentados en forma de instalación sobre ascéticas mesadas de acero y acompañados
de textos tomados del libro de artesanías folclóricas argentinas de Mario López
Osornio Trenzas gauchas. La historia argentina del siglo XIX es vista y presentada
por la artista como la historia de una gran carnicería llevada a cabo por la lucha
asumida por los caudillos criollos que ni supieron, ni quisieron evitar las horrorosas
masacres que se han prolongado hasta nuestros días.
i
2 . Cristina Piffer, Serie de trenzados, 2002, tripas vacunas, agua y formol, vidrio,
acero inoxidable, ploteo, 115 x 75 x 105 cm.

En el año 1993 el Whitney Museum o f American Art de Nueva York ya había

presentado en sus salas la muestra Abject Art. Repulsion i t Desire in the American
A rt (Arte abyecto. Repulsión y deseo en el arte americano).6 Algunas de las obras
exhibidas formaban parte de la colección estable del museo, aunque algunas pocas
piezas fueron cedidas para la ocasión. Pese a la variedad de lenguajes utilizados
en las obras y la diversidad de estilos de los artistas reunidos -M arcel Duchamp,
Louise Bourgeois, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Andy Warhol, Eva Hesse,
Cindy Sherman, Andrés Serrano, entre otros-, la idea era provocar al espectador a
través de la presencia de imágenes que mostraban lo desagradable y lo horripilan­
te, lo inapropiado y lo impuro del cuerpo y la sexualidad. Es decir, el otro lado del
arte bello. De alguna manera, las imágenes exhibidas vinculadas a la mortalidad,
la sexualidad y la abyección intentaban romper los tabúes de una sociedad recien­
temente conmovida y angustiada por el flagelo del sida. A partir de ese momento,
la muestra mencionada permitió que los términos «abyecto» y «abyección» se ins­
talaran de manera corriente en el lenguaje del arte.7
los conceptos de «abyección» y «abyecto»

Pero ¿qué es la abyección y qué o quién es abyecto/a? El término abyección

deriva del verbo abyectar, en donde el prefijo ab significa «separación, privación» y
yectar equivale a «arrojar». Por lo tanto, abyectar consiste en un proceso o meca­
nismo a partir del cual algo es separado del sujeto, arrojado lejos, evitado, excluido.
Pero el ser abyecto/a es una disposición o situación existencial en la que el sujeto
se ve sumido en el oprobio y el envilecimiento. Dicha situación es percibida por el
sujeto como algo repugnante y a la vez amenazante que, eventualmente, podría
conducirlo a la pérdida o la disolución de su propio yo.
El adjetivo abyecto/a viene del latín abiectus, que es el participio pasado del
verbo abiicere que quiere decir «rebajar», «envilecer». El Dictionnaire alphabétique
etanalogique de la langue frangaise dice que la palabra aparece en Francia hacia
el año 1470 y significa digno de gran desprecio, que inspira una violenta repulsión.
Pueden ser sinónimos de ésta: abominable, repugnante, innoble, infame, infec­
to, despreciable, vil.8 Para el Diccionario de la Real Academia Española abyecto/a
significa «despreciable, vil en extremo» y agrega que la abyección es un grado de
bajeza, de envilecimiento.9
A partir del texto Pouvoirs de ihorreur (1980), de la psicoanalista francesa de
origen búlgaro Julia Kristeva, ambos términos se convierten en conceptos muy
complejos en donde se entrelazan aspectos filosóficos, religiosos, psicológicos y
lingüísticos.10 El libro está dedicado al análisis e interpretación de la escritura del
polémico novelista francés Louis-Ferdinand Céline (1894-1961). Kristeva toma el
término «abyecto» de un ensayo breve de Georges Bataille «L'abyection et les formes
miserables». La abyección es definida por Bataille en términos de exclusión y dice:
«La abyección es simplemente la incapacidad de asumir con fuerza suficiente el
acto imperativo de exclusión de las cosas abyectas (que constituye el fundamento
de la existencia colectiva)»." Bataille asume que para que un grupo humano pueda
constituirse como sociedad organizada debe eliminar o expulsar de su núcleo todo
aquello que pueda ser considerado abyecto o indigno de pertenecer a su conjunto.
Esto da lugar, consiguientemente, a la aparición de personajes y situaciones que
son excluidos de ese grupo social y así devienen en seres o actos despreciables. Lo
abyecto produce aversión y repugnancia y como tal debe ser negado, rechazado y
excluido. Pero Bataille también nos aclara que si no es posible «asumir con fuerza
suficiente el acto imperativo de exclusión» nos encontramos frente a la imposibili­
dad de su completo y absoluto rechazo, con lo cual no nos resta más que soportar
su escalofriante y horrorosa existencia.
Por otro lado -además del citado texto de Bataille- el análisis de Kristeva tam­
bién tiene presente la «novela filosófica» de Jean-Paul Sartre Saint Genet, comédien
et martyr dedicada a la obra y la persona del dramaturgo y novelista francés Jean
Genet (1910-1986),12 quien utiliza muy tempranamente el término «abyección» en
sus escritos. A su vez, él toma esta idea de otro importante escritor francés, Marcel
Jouhandeau (1888-1979), un católico moralista que vivió atormentado por su ho­
mosexualidad, a la que consideraba un ultraje a Dios. Una de sus obras, publicada
en 1939, llevó como título De /'abjection.
 En el caso particular de Genet, su propia vida —personal y literaria— estaba
sumida en lo abyecto desde su más temprana y desamparada infancia. La tragedia
de su origen y abandono lo condujeron a una situación en donde todo lo que pode­
mos apreciar como los buenos valores de una vida se habían invertido o pervertido:
ladrón desde niño, mentiroso, vagabundo, mendigo y homosexual sadomasoquista,
fue salvado de la cárcel y del oprobio gracias a sus grandes condiciones de escri­
tor. En la lectura de sus textos encontramos una búsqueda de lo absoluto pero a
través de la transgresión y degradación moral. Para él la posibilidad de alcanzar
ese absoluto debía transitar, previamente, por los caminos de lo demoníaco y de lo
infame, de lo espurio y de lo abyecto.
Ya hemos mencionado que en su ensayo Kristeva intenta brindarnos un análisis
y una interpretación de lo abyecto y la abyección por medio del análisis literario de
la obra de Céline y ella sostiene que «es en la literatura donde la vi finalmente rea­
lizarse, con todo su horror, con todo su poder»13. Para comprender qué es la abyec­
ción es necesario tener en cuenta alguna de las ¡deas principales que caracterizan
su pensamiento. En lineas generales Kristeva continúa con el modelo determinado
por Freud y Lacan para el desarrollo psicosexual del individuo. Pero, en contraste
con ambos Kristeva -guiada por la psicoanalista austríaca Melanie Klein- insiste
en el papel fundamental ejercido por lo femenino y la función desempeñada por
la madre en la evolución de la subjetividad y el acceso a lo simbólico, es decir, al
lenguaje y a la cultura. La posición de Kristeva intenta contrarrestar el falocentris-
mo inherente a las teorías de Freud y Lacan, quienes insisten en el hecho de que la
entrada del niño a lo social y a la cultura se da a través de la función paterna y la
consecuente amenaza de castración.
El primer estadio en el desarrollo de la vida psicosexual de un individuo, muy
anterior a lo que se conote como el Nombre del Padre,14 es lo que Kristeva llama
la Xora o Chora. Kristeva toma este término del Timeo de Platón. En este diálogo
platónico -además de la división entre mundo inteligible y mundo sensible- se
habla de un tercer género de realidad que consiste en un espacio o zona intermedia,
una especie de receptáculo o continente caótico e informe llamado Xora, el cual
actúa entre aquellos dos mundos para dar origen a todo lo que cambia. Las ideas o
modelos platónicos, al igual que un progenitor, actúan sobre la Xora (madre) dando
origen al mundo del devenir.16 Dice Kristeva:

El Timeo de Platón habla de una chora: receptáculo (upodoxeion) innombrable,

inverosímil, bastardo, anterior a la nominación, al Uno, al padre y, por consiguien­
te, connotado como maternal hasta tal punto que «ni siquiera la categoría de si­
laba» corresponde. Se puede describir con mayor precisión de la que ha mostrado
la intuición filosófica, las particularidades de esta modalidad de la significancia
que acabo de llamar semiótica, término que designa con bastante claridad que
se trata de una modalidad desde luego heterogénea respecto del sentido, pero
siempre vinculada a él o en relación de negación o de exceso con él.16

En consecuencia la Xora es, para nuestra autora, la etapa más temprana den­
tro del desarrollo psicosexual del individuo. Esta etapa se encuentra ubicada con
i
anterioridad al «estadio del espejo» (Lacan). Es un período prelingüístico en donde
el niño está dominado por una mezcla de sensaciones caóticas: percepciones, nece­
sidades, sentimientos, impulsos básicos fundamentalmente orales y anales. En esta
etapa de desarrollo no existe -para el n iñ o - separación entre su propio cuerpo y
el de su madre e, inclusive, ni siquiera del mundo que lo rodea. Al no existir límites
entre su cuerpo y el entorno el niño se halla prisionero de lo que Freud denominó
las pulsiones. Esta primera etapa pertenece a lo que Kristeva personalmente deno­
mina losemiótieo, momento a partir del cual se inicia lo que ella llama el procésele
signifiance de un sujeto permanentemente en movimiento cuya propia evolución
se halla ligada a la evolución de su lenguaje.'7A diferencia de Lacan, que distingue
entre un Orden Imaginario (estadio del espejo) y un Orden Simbólico (Nombre del
Padre) -además de un Orden de lo Real- Kristeva establece, entonces, una distin­
ción entre lo Semiótieo y lo Simbólico. En tanto lo semiótieo se encuentra del lado
de lo reprimido, del cuerpo y de la pulsión, lo simbólico pone de manifiesto la exis­
tencia de una conciencia en el sujeto que otorga significado a través del lenguaje.
Es necesario destacar que, para la psicoanalista, esta etapa denominada semió­
tica-y, particularmente, su propia concepción de lo «abyecto»- son de una impor­
tancia radical para el llamado lenguaje poético, ya que en él se pone de manifiesto:

(...) un elemento heterogéneo respecto del sentido y la significación. Esta he­

terogeneidad se revela genéticamente en las primeras ecolalias del niño a
modo de ritmos y entonaciones anteriores a los primeros fonemas, morfemas,
lexemas y frases; este elemento heterogéneo lo encontramos reactivado como
ritmos, entonaciones, glosolalias en el discurso psicótico, que sirven de soporte
último del sujeto parlante amenazado por la destrucción de la función signi­
ficante; este elemento heterogéneo a la significación opera a través de ésta,
a su pesar y excediéndola, para producir, en el lenguaje poético los llamados
efectos musicales, pero también un sinsentido que destruye no sólo las creen­
cias y las significaciones recibidas, sino incluso, en las experiencias límites, la
sintaxis misma, garantía de la conciencia tética (del objeto significado y del
ego) (ejemplo: el discurso carnavalesco; Artaud; ciertos textos de Mallarmé;
ciertas búsquedas dadaistas o surrealistas).'8

Lo que existe, entonces, en la Xora es un continuum semiótieo, un sinsentido

que deberá ser fraccionado, cortado (coupure) durante el procés de signifiance para
generar el significado que en definitiva conduce a la constitución del sujeto por
medio del ingreso a lo simbólico. No obstante, una vez constituido el sujeto, ese
elemento «heterogéneo» - o semiótieo- se hará presente, involuntariamente, por
ejemplo, en el lenguaje poético analizado por Kristeva.
Entre la etapa de la Xora y el «estadio del espejo» lacaniano Kristeva ubica otro
momento de una importancia culminante para el desarrollo del sujeto: la abyección.
La abyección es el comienzo de la diferenciación que sufre el niño entre su cuerpo y
el de la persona de su propia madre. En esta etapa todavía prelingüistica el infante
comienza a construir los límites o fronteras que establecerán las diferencias entre
un «yo» y el otro. Lo abyecto no es un objeto que está frente a mí, asi como tampoco
es el pequeño objeto a lacaniano, dice Kristeva, pero sin embargo es algo que «se
opone al yo».19 No es todavía ni sujeto, ni objeto; ni adentro ni afuera, es más bien
algo impreciso e inefable que me «atrae hacia allí donde el sentido se desploma»,20
es aquello que «perturba la identidad, el sistema, el orden. Aquello que no respeta
los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto».21 La pre­
sencia de lo abyecto no hace más que poner en evidencia la fragilidad de la ley y,
por lo tanto, de lo simbólico. La Xora de Kristeva se parece mucho a los fenómenos
y objetos transicionales mencionados por el célebre pediatra y psicoanalista inglés
Donald W. Winnicott (1896-1971). La etapa de la Xora constituye el aspecto ne­
gativo de lo que W innicott desarrolla en sentido positivo.
La abyección guarda una íntima relación con la natural reacción humana frente
a todo aquello que amenaza su «yo» impidiéndole distinguir entre un yo y un otro,
entre sujeto y objeto, entre naturaleza y cultura, entre adentro y afuera, por lo
tanto, es todo aquello que pueda representarnos una crisis en el significado: «Asco
de una comida, de una suciedad, de un desecho, de una basura. Espasmos y vómitos
que me protegen. Repulsión, arcada que me separa y me desvía de la impureza,
de la cloaca, de lo inmundo. Ignominia de lo acomodaticio, de la complicidad, de
la traición. Sobresalto fascinado que hacia allí me conduce y de allí me separa».22
Pueden ser muchas las cosas que nos generen la náusea frente a lo abyecto:
el resto cortado de las uñas, un pelo en la boca, la nata en la leche tibia, los ex­
crementos. Pero de todas las cosas abyectas la máxima expresión es el cadáver: su
corrupción, sus humores nauseabundos nos enfrentan con la materialidad misma
adelantándonos y haciéndonos ver nuestro propio destino de seres vivientes: «El
cadáver -v is to sin Dios y fuera de la ciencia- es el colmo de la abyección. Es la
muerte infestando la vida».23 Kristeva señala que la visión de zapatos de niños bajo
un árbol navideño es muykliferente de la impresión que puede causarnos la de un
montón de zapatos apilados en el museo de Auschwitz en donde «la abyección del
crimen nazi alcanza su apogeo» porque nos muestra que aquello que puede salvar
nuestras vidas como, por ejemplo, la niñez y la ciencia, ha sido pulverizado.24
La arqueología y la antropología nos informan que los primeros enterramientos
humanos provienen del Paleolítico. Muy probablemente las primeras inhumaciones
(enterramientos voluntarios) fueron realizadas en el Paleolítico por los neander-
tates, abriendo de esta manera un camino hacia la civilización. Ya en el período
clásico griego nos encontramos con el drama que genera la prohibición de enterrar
a los muertos. La Antígona de Sófocles tal vez sea la primera obra que encara la
disyuntiva generada por la oposición entre las leyes humanas y las leyes divinas. En
esta tragedia la decisión de Antígona de enterrar a su hermano Polinices, pese al
impedimento emanado de las órdenes de Creonte, la conducirá a su propia muerte.
La ley divina ordena que los cadáveres deban ser enterrados para desaparecer de
la vista de los demás seres humanos, y esa ley está por encima de la decisión de
cualquier individuo, incluida la persona del propio rey (véase el capítulo 6).
Según Kristeva, antes de la diferenciación entre sujeto-objeto, consciente-
inconsciente, cultura-naturaleza, lo abyecto opera como una «represión primaria»
previa al surgimiento de un «yo» que todavía no ha logrado elaborar sus representa­
ciones. Lo abyecto nos enfrenta con «los límites del universo humano».25 Lo abyecto
en tanto «marca intrínsecamente corporal» es un esbozo de signo para un todavía
no objeto que se pone de manifiesto bordeando por un lado, el síntoma somático
y por el otro la sublimación.26
Para Kristeva lo abyecto está rodeado de sublime porque la sublimación «no
es otra que la posibilidad de nombrar lo prenominal, lo preobjetal, que en realidad
sólo son un trans-nominal, un trans-objetal». Lo sublime es algo que no tiene
objeto, al decir de Kant es aquello que excede las capacidades de nuestra razón
llevándola, de esta manera, a sus propios límites. Cuando llamamos sublime a un
objeto de nuestras percepciones, lo que hacemos es remontarnos a nuestra me­
moria «sin fondo», a nuestros más perdidos recuerdos para impregnar ese objeto
de un resplandor y luminosidad que sólo surge de nuestro propio ser. «Lo sublime
es un además que nos infla, nos excede, y nos hace estar a la vez aquí arrojados, y
allí distintos y brillantes.»27
Con anterioridad al proceso de separación, lo abyecto puede presentarse al
hombre -e n tanto etapa prelingüística y por su condición de ser hablante- como
la sublimación más frágil y más arcaica, de forma tal que el sujeto se ve llevado a
deambular por regiones que limitan con lo animal. Kristeva nos dice que «las so­
ciedades primitivas marcaron una zona de su cultura para desprenderla del mundo
amenazador del animal o de la animalidad imaginados como representantes del
asesinato o del sexo».28
Las sociedades humanas -e n distintas geografías y en distintos tiem pos- a
través de la religión o de pautas culturales que fijan determinados tabúeso normas,
han establecido interdicciones que trazan la frontera de aquello que es considerado
abyecto por el grupo, por ejemplo: el establecimiento de la autoridad paterna como
un derecho y la renuncia a poseer algunas mujeres (madre, hermanas, etc. Dicha
situación puede cambiar de una cultura a otra), prohibición del incesto, rechazo
de algunos alimentos, establecimiento de lazos matrimoniales (exogamia o endo-
gamia), el miedo a las mujeres y a la sangre menstrual, etcétera.
Kristeva nos dice que «la abyección es coextensiva al orden social y simbólico,
tanto en una escala individual como social. En tal concepto, igual que la interdic­
ción delincesto, la abyección es un fenómeno universal: se la puede hallar no bien
se constituye la dimensión simbólica y/o social de lo humano, y a lo largo de las
civilizaciones».29 Además, Kristeva admite que la demarcación de lo que sea con­
siderado abyecto difiere de acuerdo con los distintos «sistemas simbólicos» y, por
lo tanto, varía también tanto en el espacio como en el tiempo según las distintas
culturas.30
Kristeva nos advierte que si bien lo abyecto está rodeado de sublime, es muy
diferente de lo siniestro u ominoso freudiano que excita angustia y horror. Para
Freud «lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consa­
bido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo» y su vivencia es originada
con el retorno de lo reprimido en la infancia (véase el capítulo 2).3' Según Kristeva
la abyección es mucho más violenta que lo ominoso y en ella nada nos es familiar,
«ni siquiera una sombra de recuerdos».32
A partir de 1914 en el ensayo «Introducción al narcisismo» Freud considera que
el narcisismo no es algo patológico sino una instancia constitutiva v necesaria en
el desarrollo del individuo. Es el momento en que el niño comienza a descubrir su
propio cuerpo tomándolo en primer lugar como un objeto. Es un estado de suma
fragilidad y se halla permanentemente amenazado en su estabilidad, e incluso pue­
de ser el origen de la psicosis o de la melancolía.33 En la concepción de Kristeva la
abyección es una precondición del narcisismo. El narcisismo, entonces, consiste en
la instancia anterior al reconocimiento de la propia imagen. La imagen que el niño
reconoce en el espejo (Lacan) procede de la abyección y el sostén de esa imagen
depende del hecho de que lo abyecto debe ser reprimido.34
La represión -u n o de los conceptos fundantes del psicoanálisis- es un proceso
por medio del cual un sujeto frente a un apetito o un deseo que puede entrar en
conflicto con su moral o con las pautas sociales se encuentra ante el dilema de
aceptar o rechazar ese impulso. Si el rechazo de ese impulso es consciente, habla­
mos de supresión de la representación, pero cuando ese rechazo es inconsciente
estamos frente a un proceso de represión de la representación. Este material re­
primido, al hallarse fuera del control de la conciencia, puede o bien permanecer
dormido, o bien abrirse camino hacia la superficie apareciendo como un síntoma
que escapa a todo control.
La abyección, por otra parte, se relaciona con la perversión, ya que ésta no
respeta interdicciones y su objetivo es el de corromper lo establecido. De allí que
Kristeva afirma que nuestra literatura actual - y en nuestro caso específico las
artes plásticas- son producidas por posturas «superyoicas o perversas». Algunos
escritores y artistas contemporáneos se burlan de toda norma, sea ésta religiosa o
moral. Según Kristeva el artista es la «figura socializada de lo abyecto» y a través de
su obra «realiza una travesía, de las categorías dicotómicas de lo Puro y lo Impuro,
de lo Interdicto y del Pecado*, de la Moral y de lo Inmoral».35
Por consiguiente, la experiencia literaria moderna -e n los casos analizados por
Kristeva-, al tratar de volcar en palabras lo que no puede ser conocido ni dicho,
estaría operando como una forma de catarsis que nos ofrece una sublimación de la
abyección. De este modo, el arte ocupa el espacio que antes estaba reservado a lo
sagrado y a lo religioso, con lo cual la experiencia artística y estética se transfor­
ma en una «sublimación sin consagración»36 y convierte al «arte en la catarsis por
excelencia, más acá o más allá de la religión».37 Al final de su texto Kristeva nos
dice que la literatura es el significante privilegiado para lo abyecto y que ésta no es
una cuestión menor, sino que a través de sus expresiones literarias nos ponemos en
contacto con «nuestros apocalipsis más íntimos y más graves».38 Y agrega:

Pues la abyección es, en suma, el reverso de los códigos religiosos, morales,

ideológicos, sobre los cuales se funda el reposo de los individuos y las treguas
de las sociedades. Estos códigos son su purificación y su represión. Pero el
retorno de lo reprimido constituye nuestro «apocalipsis», por lo que no esca­
pamos a las convulsiones dramáticas de las crisis religiosas.39

El mundo contemporáneo ya no cree en «un significante maestro» y prefiere «no

afrontar lo abyecto cara a cara», de ahí que prefiera «prever o seducir: planificar,
prometer una cura o estetizar; hacer seguridad social o arte no demasiado alejado
de los medios de comunicación masiva».40 Es preferible ignorar, no ver el horror
que alimenta y subyace por debajo de la existencia de las civilizaciones actuales.
De alguna manera, para Kristeva la tarea del artista consiste en ahondar en la ab­
yección -entendida como represión prim aria- para sublimarla y de esta manera
contribuir al mantenimiento del orden simbólico en un mundo cuyos valores, en la
actualidad, parecen estar en crisis.

algunas posiciones respecto del arte abyecto

La representación de la locura, de la muerte, de lo horroroso o de lo inmundo

ha estado siempre presente a lo largo de la historia del arte: crucifixiones, desolla-
mientos, las torturas de la guerra, los monstruos medievales, etc. Artistas como los
de las catedrales románicas o góticas, Hyeronimus Bosch, Caravaggio, Rembrandt,
Goya, Géricault -e n tre o tro s - han representado con maestría lo que puede llegar
a ser desagradable dentro de otro contexto que no sea el artístico.
En 1946 Marcel Duchamp obsequia a una de sus amantes, la escultora y
diseñadora de joyas Maria Martins, una Boite-en-valise en la que incluye un
extraño «dibujo». Se trataba de una forma abstracta, ameboidea, extraña y ligera.
Una especie de «talismán erótico» llamado Paysage fautif (Paisaje defectuoso).
El dibujo había sido realizado en acetato transparente sobre un fondo de satén
negro. En el año 1989 la obra fue sometida a un análisis químico y se comprobó
que el sorprendente «dibujo» había sido hecho con líquido seminal eyaculado. En
el filme de Julian Schnabel Basquiat (1997), que relata la tumultuosa vida del
pintor estadounidense Jean-Michel Basquiat (1960-1988), una escena muestra
el proceso creativo de las célebres Pinturas oxidadas del artista del pop Andy
Warhol. Éste colocaba en el suelo de su taller un soporte con materiales metá­
licos y solicitaba a su ayudante que orinara allí desde diversos ángulos mientras
se movía. También en 1961 son presentadas las noventa latas rigurosamente
numeradas de Merda d'artista del italiano Piero Manzoni. Las latas contenían
treinta gramos del «preciado material» que sería vendido al valor de la cotización
del oro. En 1991-92 la fallecida artista inglesa Helen Chadwick (1953-1996),
nominada para el Premio Turner 1987, presentó sus Piss Flowers (Flores de pis).
Eran esculturas en bronce cuyo molde consistía en cavidades logradas -p o r ella
y su esposo David N otarius- después de haber orinado sobre la nieve. La obra
intenta una inversión de la genitalidad humana, con el formato logrado por la
orina femenina se consigue el pistilo de la flo r (pene) y con la del hombre la
corola (los labios vaginales).
Los antecedentes de la actual situación en el arte pueden ser muchos y muy
variados. Pero en la segunda mitad del siglo XX el realismo de la neovanguardia
o postvanguardia, si bien retoma las inquietudes de la vanguardia histórica como
modelo, se regodea con la incorporación de temas que tienen que ver con lo más
abyecto: mutilaciones, vejaciones, cadáveres, la presencia de fluidos corporales
como las heces, la sangre, el semen, la orina y otros desperdicios. Lo bello es des­
preciado y en su lugar se establecen como nuevos valores lo repugnante, lo ñau-
seaijundo y todo aquello que despierte en el espectador el sentimiento de asco, que
Kart consideró como algo irrepresentable desde el punto de vista artístico.4' Ante
un arte de lo asqueroso, según Kant, lo que se impone es la naturaleza del propio
objeto y no ya su representación artística. Kant es muy claro en esto, todo puede
ser representado, lo feo, lo violento, lo desagradable, pero siempre y cuando no se
caiga en aquello que pueda suscitar asco.
De acuerdo con Mario Perniola la categoría del asco —una de las principales
en la estética contemporánea- mantiene una correspondencia antitética con el
núcleo central de la estética dieciochesca basado en el gusto. Perniola afirma que
para el filósofo húngaro Aurel Kolnai (1900-1973) el asco se diferencia de la an­
gustia porque esta última se vincula con el interior del sujeto; en cambio, el asco
se relaciona con lo exterior a él. La sensación de asco es una especie de reacción
defensiva que experimentamos delante de lo orgánico, frente a su proximidad y
contigüidad. Para Kolnai lo asqueroso por excelencia es el cadáver. En el cadáver se
pone de manifiesto un «superplus de vida» y es ese exceso de vida -q u e se produce
en el proceso de descomposición y putrefacción- lo que nos provoca el mayor de
los ascos. Es «una vitalidad orgánica exagerada y anormal que se dilata y se propaga
más allá de cualquier límite y de cualquier forma».42
Dentro de las obras contemporáneas más revulsivas y espeluznantes, quizás
se hallen las de la artista mexicana Teresa Margolles (1963). A semejanza de la
obra del fotógrafo Joel-Peter Witkin, su tema es la muerte. Algunos críticos han
calificado su obra de «realismo tanático». Su materia de trabajo son los cuerpos, los
cadáveres de aquellos que no han podido ser enterrados ya sea por falta de dinero
o porque nadie los ha reclamado en la morgue para darles una sepultura apropiada.
Margolles trabaja con despojos cadavéricos y con la sangre derramada en las calles
por las víctimas que fueroniasesinadas por el narcotráfico o el gobierno en un país
que, como el suyo, se ve sumido en la violencia cotidiana.
Los vidrios rotos de los automóviles o de los helicópteros destruidos en en­
frentamientos le sirven para diseñar joyas semejantes a aquellas que lucen los
enriquecidos criminales del narcotráfico de su Sinaloa natal, demostrando a través
de ellas su triste y espeluznante poder. Su obra Lengua (con piercing) (2002) es el
último resto de un adolescente punk, con todo su cuerpo tatuado, adicto a las dro­
gas y asesinado de manera violenta. Lengua es una actualización descarnada, valga
la paradoja, del antiguo memento morí No sólo nos recuerda que todos vamos a
morir. Además, la obra contiene una fuerte actitud política de parte de la artista
en lo que hace a la violencia, no sólo la criminal sino también la de los gobiernos
y la de las poderosas corporaciones de nuestra época actual.
Con su texto Malas y perversos. Fantasías en la cultura y el arte contemporá­
neos43 la ensayista estadounidense Linda S. Kauffman, quien desarrolla su traba­
jo dentro del campo de la teoría literaria y el feminismo, responde -e n tre otros
tem as- al debate sobre la pornografía generado en su país, en la década de los
años noventa, sobre todo por algunos políticos republicanos y la Liga de Acción
Cristiana, quienes se enfrentaron con la National Endowment for the Arts (Agencia
Nacional para las Artes) por considerar que esta última favorecía la promoción de
la indecencia, la lujuria y la decadencia en las artes.
3. Teresa Margolles, Lengua, 2002, objeto. Cortesía de la artista y de la galería Peter Kilchmann,
Zurich.

Kauffman analiza la cultura popular vigente en el hemisferio norte a través

de tres manifestaciones: la performance, el cine visceral y la literatura de ficción
(véase el capitulo 1). Para Kauffman la cultura popular es una «máquina productora
de deseo». En su examen elige artistas como Bob Flanagan, Mike Kelley, Carolee
Schneemann, Annie Sprinkle u Orlan; cineastas como David Cronenberg, Ngozi
Onwurah, Scott McGehee y David Siegel; y, escritores de ficción como J. G. Ballard,
John Hawkes y Rober Coovert, entre otros. Kauffman califica a las artistas mujeres
de «payasas», de «cómicas malvadas», y a los artistas hombres de «exhibicionistas».
Afirma que lo que éstos ponen en acción no es pornografía, sino que sus preocu­
paciones y producciones se relacionan con un prodigioso despliegue de sus fanta­
sías personales como resultado del impacto y las metamorfosis producidos por los
cambios fundamentales que se generaron en la ciencia, la medicina y la tecnología
actuales. De allí que para ella el cuerpo se establezca como «la base materialista,
un campo metodológico para investigaciones sobre política, historia e identidad».
Estas transformaciones son observadas por la política pública y por los medios
de comunicación en términos que oscilan entre lo utópico y lo apocalíptico. Sin
embargo, estos artistas son -para e lla - los comentaristas de este «nuevo mundo
feliz», sólo ellos pueden ser los verdaderos intérpretes de los cambios radicales que
se dan en la cultura de hoy, ya que en cada época histórica, y también en la nues­
tra, los artistas responden a las circunstancias sociopolíticas que los enmarcan.44
Kauffman se refiere a ellos con los términos inocentes de boys and girls (niños y
niñas) porque, con la intención de subvertir el orden establecido, sus intereses se
vuelcan hacia los orígenes de las fantasías sexuales infantiles, tanto corporales
como psíquicas. Además, están muy preocupados por todo lo que hace a la mito­
logía de la sexualidad. Y aclara que el subtítulo de su texto está dirigido no sólo al
subconsciente, sino también a las interioridades del cuerpo.46
También afirma que entre estos artistas no se da un pensamiento aglutinante,
un dogmatismo que sea cdpaz de guiar y unir sus proyectos o realizaciones. Agrega
que «no hay (anti)estética coherente y, probablemente nunca la habrá», pero que
sí es posible rescatar seis características recurrentes dentro de la producción e
ideología de estos artistas. En primer término, nos enfrentamos a una subversión
de la mimesis considerada como un reflejo de la naturaleza. Lo que nos ofrecen a
través de su obra es nada más que la experimentación y la fragmentación de sus
producciones. En segundo lugar, son irónicamente conscientes de que ninguna
antiestética es nueva. Sus raíces pueden ser rastreadas hasta la sátira menipea.4*
Por otro lado, también son sabedores del carácter netamente parcial de su trans-
grecionalidad. Tercero, la aceptación o el rechazo del concepto del «arte por el arte»
fluctúa y cambia, según los distintos interesados. Cuarto, critican la ideología de
la estética tradicional sin mayores preocupaciones por la idea de lo bello. Quinto,
no existe diferenciación entre alta y baja cultura, teoría o práctica. Y por último
distinguen, por lo menos, entre dos posmodernismos: uno, ligado a la tradición
humanista con la idea de convertirlo en un estilo; el otro, que intenta deconstruir
las tradiciones para poner en entredicho los distintos códigos culturales (lo social,
lo sexual y lo político). El análisis del texto de Kauffman parte, precisamente, de
este último presupuesto que intenta colocar al arte dentro de una función crítica
de la realidad presente.47
la abyección como estrategia

Uno de los textos fundamentales para el abordaje de la presencia de lo abyecto

en el arte contemporáneo es El retorno de lo real. La vanguardia de finales de siglo
del crítico e historiador del arte Hal Foster.4®Su libro, en primera instancia, intenta
ser una respuesta crítica al ensayo Teoría de la vanguardia (1974) de Peter Bürger.49
En su tesis Bürger sostiene que el objetivo de las vanguardias históricas consistió en
una crítica radical de la institución arte, en tanto que las prácticas de las neovan-
guardias a partir de la década de los años sesenta no eran más que simples modos
de repetición de lo realizado por aquéllas. En conclusión, las neovanguardias lo
único que lograron con la producción de sus obras fue institucionalizar el legado
de la primitiva vanguardia en contraposición con sus verdaderas intenciones e
intereses perdiendo, de esta manera, toda capacidad crítica.
Si bien Foster coincide con Bürger en que la obra de Duchamp fue el punto de
partida para la neovanguardia -sobre todo con su invención del ready-made-, la
intención fundamental de la tesis de Foster es rectificar o enmendar la desestima­
ción de los movimientos (en primer lugar norteamericanos) de la neovanguardia
llevada a cabo por Bürger, especialmente la de aquellos que actuaron en los últimos
años del siglo XX. En el caso particular de Warhol, por ejemplo, sus obras adquieren
un profundo contenido crítico desde el momento en que son capaces de actualizar
el viejo concepto benjaminiano de «inconsciente óptico» enunciado treinta años
antes para «describir los efectos subliminales de las modernas tecnologías de la
imagen». El análisis inicial de Benjamin estaba dirigido al cine y a la fotografía, en
tanto que el de Warhol se centra «en la sociedad del espectáculo, en los medios de
comunicación de masas y de los signos-mercancía de posguerrra».50
El modelo teórico que guía los razonamientos de Foster es, principalmente, el
psicoanálisis lacaniano. Dice Lacan que en los textos de Freud «repetición no es
reproducción [...] Wiederholen no es Reproduzieren».5' La repetición es un concepto
clave tanto en la teoría freudiana como en la lacaniana. En tanto la reproducción
es efectuada a voluntad por parte del sujeto, la repetición es algo que retorna per­
manentemente de manera involuntaria ya sea en los actos, las representaciones o
los discursos del sujeto y conduce de modo directo al trauma. Freud descubre que
aquello que no puede ser recordado vuelve de otro modo - a la existencia del sujeto
y sin que éste sea consciente- a través de la repetición. Este carácter de repetición
traumática se hace patente, sobre todo, en las obras de Andy Warhol, como, por
ejemplo, en Thirty Are Better than One (Treinta son mejor que una, 1963) en donde
repite dicha cantidad de veces la imagen de La Gioconda de Leonardo.
En M á s a l l á d e l p r i n c i p i o d e l p l a c e r publicado en el año 1920 Freud enunció la
hipótesis de que cuando a un sujeto le acontece alguna circunstancia a la que no
puede enfrentar de manera consciente integrándola a sus representaciones dicho
evento adquiere el valor de un trauma. La repetición tendría la función de anular
o vencer el trauma, haciendo que éste se integre con el resto del psiquismo, o de
las representaciones. Pero todo intento resulta nulo y, por lo tanto, toda repetición
adquiere el carácter de un a u t o m a t i s m o d e r e p e t i c i ó n o c o m p u l s i ó n a l a r e p e t i c i ó n
al servicio de la pulsión de muerte.52
 Lacan continúa con el planteo freudiano pero su enfoque parte de planteos fun­
damentalmente vinculados con la lingüística y la filosofía estructuralista (Saussure;
Lévi-Strauss). Para Lacan la repetición es «un encuentro fallido con lo real», lo real
está allí pero se esfuma ante todo intento de otorgarle significación, por lo tanto, va
a enfocar el problema desde dos ángulos diferentes: el de lo simbólico y el de lo real.
Para representar la estructura psíquica del sujeto Lacan recurre a la imagen del viejo
escudo de armas de la familia italiana Borromeo. Éste consiste en el llamado «nudo
borromeo», compuesto de tres eslabones que se enlazan en forma de trébol de tal
manera que si se corta uno sólo de los eslabones el nudo se desintegra.53
Con este símbolo Lacan representa los tres registros que constituyen la es­
tructura psíquica de todo sujeto humano: el Orden de lo Real, el Orden Imaginario
y el Orden Simbólico. Estos tres registros se encuentran, además, íntimamente
entrelazados garantizando la cuasi estabilidad psíquica del sujeto, ya que si alguno
de ellos se cortara se daría la desintegración de la subjetividad. Lo Real es lo más
cercano a nuestro estado de naturaleza, del que somos arrancados por nuestro
ingreso al orden Simbólico. Lacan define lo real como lo imposible, lo que no puede
ser simbolizado ya sea a través de la palabra o de la escritura, pero que siempre
está allí y vuelve como trauma. Lo real continúa estando allí y se manifestará a
través de nuestras vidas adultas, ya no como representación -porque no puede ser
simbolizado- sino como repetición
Estadio del espejo y Orden Imaginario se hallan relacionados en la medida en
que el niño se reconoce a través de su imagen en el espejo. En primer lugar el niño
se ubica como un «otro» y se reconoce a través de su imagen invertida en el espejo.
En este momento el niño seasume con un cuerpo completo y separado del cuerpo
de su madre y del mundo qáe ahora es el mundo de los objetos. Lacan se refiere a
este registro como la «dimensión del engaño» (Imaginario) por la importancia que
adquieren en él las imágenes, las sensaciones y las percepciones.
En su texto Foster sostiene que el arte pop había sido interpretado a la luz de
dos teorías principales: la estructuralista, que sostiene que sus imágenes repre­
sentan otras imágenes (lectura simulacra/)-, y, la del crítico e historiador del arte
norteamericano Thomas E. Crow, que afirma que por detrás de la fascinación que
sugieren dichas imágenes (Marilyn, Liz, Jackie) nos encontramos con «la realidad del
sufrimiento y de la muerte» (lectura referencia/). Ante esta dualidad interpretativa
Foster sugiere una tercera lectura posible: leer estas imágenes como manifestación
de lo que él llama realismo traumático.55 Esta noción, según él, debe ser entendida
heurísticamente ya que lo real lacaniano - a l igual que lo abyecto en Kristeva- al
huir de toda posibilidad de simbolización, nunca podrá ser integrado y representado
en este registro dado que no existe todavía un sujeto.56
De acuerdo con este autor, desde el punto de vista temporal, los orígenes del pop
coinciden con la aparición de la explicación psicoanalítica de la visualidad por parte
de Lacan. Con respecto a lo visual el sujeto se halla ubicado en una doble posición.
Partiendo de las concepciones de la perspectiva renacentista coloca al sujeto en
uno de los extremos del cono visual. Pero a su vez, del objeto surge otro cono que al
superponerse de modo inverso con el primero, establecen una zona intermedia que
Lacan llama pantalla-tamiz o pantalla-imagen. Esto implica que en tanto el sujeto
contempla el objeto, a su vez es «mirado» por dicho objeto, pero a través de la inter­
posición de la llamada pantalla-tamiz. Foster admite que esta noción lacan¡an„, si
bien es muy compleja y por momentos oscura, quiere significar que el sujeto se halla
protegido de la mirada del objeto, en tanto la pantalla-tamiz sirve para encubrir la
presencia del petit objet a (objeto de deseo y, por lo tanto, vinculado a la castración).
De ahí que toda subjetividad quede protegida por un cierto punto de «ceguera» que
impide un acercamiento total y absoluto a aquello que estamos observando, es decir,
al objeto. Si pudiera captarse de modo absoluto el poder y esplendor de ese objeto que
reclama la atención del sujeto, éste tropezaría de modo brutal con el horror implícito
en el mundo de lo Real. Por lo tanto, esta pantalla protege al sujeto de la dolorosa
presencia de lo Real y del sinsentido que pesa sobre nuestra existencia. De ahí qu; el
sujeto «obture» esa insoportable presencia a través de la mediación de lo simbó’ico,
con todas aquellas imágenes y significados provistos por su propia cultura.57
Por consiguiente, Foster afirma que «espacial y temporalmente pues, la ab\ ec-
ción es un estado en el que la subjetividad es problemática, "en el que el significado
se derrumba"; de ahí su atracción para los artistas de vanguardia que.quieren per­
turbar estos ordenamientos tanto del sujeto como de la sociedad».58 Por lo tanto,
realismo traumáticoy abyección (Kristeva) constituyen estrategias de transgresión
llevadas a cabo por los artistas con el objeto de desarmar o desbaratar la idea
sustancialista de un sujeto hegemónico capaz de establecer identidades rígidas
dentro de un determinado contexto. Fue Lacan, pero también los filósofos pos:es-
tructuralistas, los que contribuyeron a desmontar la idea de un sujeto patriarcal,
masculino, blanco y racional, capaz de servir de modelo único en la constitución de
los diversos grupos político-sociales. No obstante, si es cierto como sugiere Kristeva
que en la actualidad existe una crisis en la ley paterna que respalda el orden social,
es necesario que desde la actividad y la producción de los artistas esta imagen de
la pantalla-tamiz pueda y deba ser cuestionada y criticada. Las estrategias pueden
divergir, pero para Foster la táctica que puede llegar a ser más subversiva es la
de aquellos que reformulan «/o transgresión no como una ruptura producida por
una vanguardia heroica fuera del orden simbólico, sino como una fractura produ­
cida por una vanguardia estratégica dentro del orden».59 Con lo cual, la tarea de
la vanguardia actual no consiste en destruir absolutamente el orden establecido
-com o pretendieron los artistas de principios del siglo X X - sino en exhibir la crisis
de ese orden mostrando sus grietas, sus quiebres e, incluso, su propia capacidad
para concebir nuevas posibilidades de apertura para eludir y encausar dicha crisis,
sublimarla. De ahí, que el arte de la abyección se ocupe de cuestionar temas tales
como la identidad de género o de raza, las injusticias sociales, la propia institución
artística y las jerarquías establecidas por ella.
Sin embargo, frente a la exhibición de este arte y a su justificación teórica por
parte de algunos críticos, son muchas las voces que abogan por la restitución del buen
gusto en oposición a la actitud de muchos artistas contemporáneos decididos a contra­
decir el postulado kantiano. Una de las más notorias y acreditadas, desde el punto de
vista intelectual, es la del critico francés Jean Clair a través de su ensayo De inmundo.60
Una de sus hipótesis es que para la soberbia de los seres humanos contemporáneos
e¡ mal no existe, asi como tampoco el cadáver que deja tras su paso por esta vida.6'
 Para el crítico francés la modernidad fue el inicio de la gran «desodorización» y
de la exaltación -p o r parte de los filósofos- de los sentidos de la vista y del oído,
en detrimento del olfato. Pero dos siglos y medio después, afirma, la postmodernidad
solicita que la manifestación más elevada de la humanidad, el arte, se retrotraiga al
primitivo sentido del olfato. Clair nos recuerda que desde antiguo «la experiencia del
stereus está vinculada al nacimiento de la cultura». Entonces ¿cuál es el interés de los
artistas contemporáneos por retrotraernos a las etapas más primitivas de la humani­
dad?62 Para él éste es un juego muy peligroso, ya que éstos pueden estar ligados a una
situación proto-infantil que desconoce tanto el mundo exterior como las fronteras del
si mismo, dado que están sumergidos en un baño olfativo y excrementicio.63
Una prueba de esto es el reciente Premio Petrobras (2011) otorgado al joven
artista rosarino Carlos Herrera (1976) y a su obra Autorretrato sobre mi muerte,
una irritante instalación compuesta por una bolsa de plástico que contiene un par
de medias, una remera y unas zapatillas con unos calamares en su interior. La obra
trata de representar, de acuerdo con el autor, la muerte en su estado más concreto
y matérico. Según él, el olor que desprende la obra es lo más cercano a la descom­
posición real. A estas alturas nos encontramos a una gran distancia de los zapatos
de Van Gogh o de los de polvo de diamante de Andy Warhol.

4. Carlos Herrera, A u to rre tra to sobre m i muerte, 2009-2011, eseultura/objeto.

M ateriales diversos: camiseta, medias, zapatillas, bolsa de nylon, calamares en descomposición,
30 x 40 x 10 cm. Foto: Bruno Oubner.
r

Clair es consciente de que hay «una larga historia de la mierda en el arte», pero
él sostiene que a partir de la obra de Piero Manzoni entramos en una exploración
completamente diferente. Esto lo lleva a afirmar que «jamás la obra de arte ha sido
tan cínica y le ha gustado tanto rozar la escatología, la suciedad y la porquería.
Jamás tampoco -rasgo más desconcertante a ú n - esta obra habrá sido tan querida
por las instituciones, como en el hermoso tiempo del arte oficial. Más inquietante
que su fabricación es la recepción de estos objetos».64
Las recriminaciones del crítico se dirigen, sobre todo, a los responsables de
las grandes instituciones culturales (Kassel, Londres, Nueva York, Venecia, París)
y a la celebración que promueven de una «estética de lo estercóreo», como él
la denomina, fascinada por la sangre, los humores corporales, la coprofilia y la
coprofagia. Es la exhibición de la vida desnuda, de lo meramente orgánico des­
prendido de cualquier espiritualidad o connotación de la humanitas. La «fisio­
logía en estado puro».65 Ante esta deshumanización de lo corporal, Clair recurre
al pensamiento de Giorgio Agamben quien, a su vez, retoma a Aristóteles y a los
dos términos utilizados por los griegos para referirse a la vida: «bios» y «zoe».
«Bios» hace referencia a la forma de vida propia de cada individuo o de un grupo
social y que se relaciona con todo aquello que tiene que ver con la actividad
de la polis. Como «zoe» se vincula con el simple hecho de vivir que, además, es
común a todos los seres vivientes. El ámbito donde la zoe se despliega es el del
oikos (hogar).
Otros conceptos del filósofo italiano son el de homo sacery el de la biopolí-
f/'co. El primero es una figura de la antigua ley romana que representa a aquellos
hombres que han sido excluidos de la sociedad y que, por lo tanto, pueden ser ma­
tados por cualquiera, pero que nunca podrán ser sacrificados en un ritual religioso,
precisamente, por su condición de hombres malditos sustraídos a la ciudadanía.
El segundo concepto —que toma de Michel Foucault- tiene que ver con la ges­
tión política de la vida y se relaciona, a su vez, con el de «vida nuda», la vida que
es sacrificable sin más, la vida que es capaz de padecer todo tipo de violencias y
de horrores. Para Agamben la experiencia biopolítica más atroz, en donde la vida
humana fue despojada de todo derecho y conmiseración, está constituida por el
nazismo y su experimento del campo de concentración.66
En un arriesgado gesto, Clair sitúa al «arte abyecto» en relación con el crimen
nazi. Para él los continuadores de esta postura incalificable son los Accionistas
Vieneses que actuaron entre 1960 y 1971. Estos artistas intentaron «restablecer lo
sagrado en una sociedad totalmente laicizada» a través de sacrificios de animales,
rituales orgiásticos y todo tipo de prácticas sangrientas. Para Clair el ejemplo más
terrible y perverso es el de uno de sus miembros, Otto Mühl, quien clamaba por la
sexualidad libre y el asesinato. En 1991 Mühl fue condenado a prisión por abuso
sexual de menores, violaciones y abortos forzados. Siete años después es dejado en
libertad. En el año 2001 el Museo del Louvre celebra un coloquio para denunciar el
«fascismo cotidiano de nuestras sociedades y la "represión del Estado"». Allí Otto
Mühl será recibido como «un mártir y un mesías». Entonces, Clair afirma que «ya
no estamos en el dominio de una vida socializada propia de un individuo o de un
grupo —educación, religión, cultura—, sino de la vida como vida biológica de la
 i

especie, a la cual puede ponerse fin sin otra forma de proceso». Para estos artistas
ya no interesa el hombre como elaborador de cultura, sino el hombre animalizado,
el hombre como zoe.67

conclusión

Como hemos visto, el tema de lo abyecto y de la abyección es extremadamen­

te complejo y nos conduce a un entrecruzamiento entre la reflexión estética y el
psicoanálisis. Esto nos lleva a tener que abordar el análisis de conceptos como el
Unheimlich freudiano (lo ominoso o siniestro), lo sublime (Burke, Kant, Lyotard)
y lo informe (Bataille, Rosalind Krauss). Conceptos que han sido elaborados en la
modernidad para reflexionar sobre la repulsión y el horror.
Lo abyecto - a l presentarse en su cruda y brutal realidad- contraria la esen­
cia misma del arte como representación. ¿Qué sucede cuando el artista exhibe
directamente los desechos y la inmundicia? ¿Cuando presenta explícitamente la
materia que asquea?
El urinario de Duchamp, que en su momento causó tanto estupor, hoy queda
como una muestra inocente de humor e ironía que tuvo, además, el gran valor de
jugar con el «factor sorpresa». Hoy ese valor sorpresa es más difícil de lograr. El
Urinario refiere a la orina y a la sexualidad pero no la presenta. De esta manera,
establece una distancia con lo abyecto. Es abyecto pero por metonimia. Lo mismo
sucede con las Merda d'artista de Manzoni, el contenido está oculto en una lata.
Sólo sabemos de él «lingüísticamente» por sus etiquetas: Merda d'artista, Merde
d'artiste, Artist's shit y KünstjerscheiBe.
Para Mario Perniola el árte de hoy se caracteriza por una gran ingenuidad
y una doble simplificación: o se identifica con el objeto artístico, subordinando
todo lo que pueda ser accesorio, como el proceso productivo, las posiciones de
historiadores y críticos, etc. 0 bien, hace hincapié en lo opuesto, que consiste en
disolver el arte en la vida al competir con los medios de comunicación de ma­
sas.68 A este «realismo», al que Jeffrey Deitch calificó de «post-humano» y Foster
de «traumático», él prefiere llamarlo «realismo psicótico».69 Para Perniola el gran
problema es creer ingenuamente que se puede captar lo real en toda su plenitud
olvidando que tanto la obra de arte como la operación artística han ido siempre
acompañadas de una sombra. Dice Perniola: «El arte, hoy más que nunca, deja
tras de sí una sombra, una silueta menos luminosa en la que se retrae cuanto
de inquietante y enigmático posee. Cuanto más violenta es la luz con que se
pretende envolver la obra y la operación artística, tanto más nítida es la sombra
que éstas proyectan».70
La sombra es el «enigma» que toda obra de arte debe mantener si pretende ser
considerada como tal. Resuena aquí un eco de la lucha heideggeriana entre tierra
(lo ocultante) y mundo (lo que desoculta). El arte para Heidegger era símbolo y
alegoría, además de verdad en el sentido griego de o/ef/je/o(develamiento). El deber
del arte consiste en desocultar la verdad, pero nunca en toda su plenitud. Ésta es
la única forma en que la obra se hará «eterna».
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notas

1 Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia,
Barcelona, Paidós, 1999. Traducción: Elena Neerman.
2 Anna María Guasch, El arte últim o del siglo XX. Del posminimalismo a lo m ulticultural,
Madrid, Alianza Forma, 2000, pp. 499-500.
3 Ibid., p. 500.
4 Ibid., p. 500.
5 Los gauchos en la Argentina, cuando carneaban una vaca para su alimentación, desecha­
ban sus visceras. Sólo asaban los cortes musculares. De ahí quedó el vocablo tochuras», que
significa «/o que no sirve, o lo que sobro*. Por lo tanto, las achuras se componen de los llamados
chinchulines, corazón, rabo, riñones, tripa gorda y ubre que también son muy apreciados en la
actualidad como parte de la parrillada argentina.
 6 La década de los años noventa dio lugar a una serie de exhibiciones relacionadas con el
cuerpo, la sexualidad y la muerte. Entre las más notorias podemos mencionar Désordres (Galerie
Nationale du Jeu de Paume, Paris, 12 de septiembre-8 de noviembre de 1992); Post-Human
(FAE Musée d'Art Contemporain, Pully/lausanne, 14 de junio-13 de septiembre de 1992); Fé-
minimaseulin. Lesexe de l'a rt (Centre Georges Pompidou, París, 24 de octubre de 1995-12 de
febrero de 1996).
7 El catálogo de la exposición menciona a los artistas Boris Lurie (1924-2008) y Sam
Goodman (1899-1967) como predecesores de John M iller y Mike Kelly (1954). Lurie y Goodman,
promotores de una antiestética, reunidos con un grupo de aproximadamente veinte artistas,
conformaron el grupo de arte NOlart que trabajó en Nueva York entre 1959-1964 al margen de
cualquier reconocimiento de la critica de ese momento. En una de sus muestras llamada Shit
Show (1964), realizada en la Gertrude Stein Gallery de Nueva York, Goodman exhibe unas escul­
turas de plástico pintadas que asemejan grandes cúmulos de excremento. Para este tema véase,
Max Liljefors, «Boris Lurie y el NOlart» en Heterogénesis. Revista de Artes Visuales, n° 44, julio de
2003, Lund (Suecia), www.heterogenesis.com. Traducción de Lorena Acevedo.
8 Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue frangaise, Paris, Société du Nouveau
Littré Le Robert, 8 tomos, 1980.
9 Diccionario de la Lengua Española, Madrid, Real Academia Española, Vigésima segunda
edición, 2001.
10 Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur, Paris, Éditions du Seuil SA, 1980. El texto ha sido
traducido al español como Poderes de la perversión, Buenos Aires, Catálogo Editora, 1988. Las
citas en nuestro trabajo pertenecen al texto en español. La traducción del título al español -que
además cuenta con un término equivalente en la lengua española para la palabra francesa ho-
rre u r- cambia el término «horror» por «perversión» no teniendo en cuenta el diferente significado
de ambas palabras. El «horror» consiste en un «espanto o miedo muy intenso. Aversión, odio,
repulsión». «Horror» proviene del latín horrere que significa «poner los pelos en punta». Por otro
lado, la palabra perversión etimológicamente significa «dar la vuelta, invertir». Según el Diccio­
nario de la Real Academia de la Lehgua Española encontramos una diferencia semántica entre el
verbo pervertir, que significa, en una primera acepción, «perturbar el orden o estado de las cosas»
y, en la segunda, «viciar con malas doctrinas o ejemplos las costumbres, la fe, el gusto, etc.». En
tanto que el adjetivo perverso que deriva del verbo significa «sumamente malo, depravado en las
costumbres u obligaciones de su estado».
11 Georges Bataille, «La abyección y las formas miserables, en Obras escogidas, Barcelona,
Barral Editores, 1974, p. 326. Traducción: Joaquín Jordá.
12 Jean-Paul Sartre, Saint Genet, comedien et martyr, Paris, Gallimard, 1952. Hay traducción
al español, San Genet, comediante y mártir, Buenos Aires, Losada, 2003.
13 J. Kristeva, op. cit., p. 277.
14 El concepto no se refiere a ningún padre en particular sino que el mismo es introducido
por Lacan a partir de la consideración freudiana del Edipo que señala el momento de la entrada
del sujeto en el universo de los discursos, es decir, en el lazo social.
15 Platón: Diálogos VI. Filebo, Timeo, Critias, Madrid, Editorial Gredos, 1992, parágrafos 48-
53. Traducción del Filebo: María Ángeles Durán. Traducción del Timeo y Critias: Lisi, F.
16 Julia Kristeva, «El tema en cuestión: el lenguaje poético» en Claude Lévi-Strauss, Se­
minario: La identidad, Barcelona Petrel, 1981, pp. 259-60. El nombre del capitulo ha sido mal
traducido, debiendo ser «El sujeto en cuestión: el lenguaje poético». Kristeva desarrolla su teoría
de la adquisición del lenguaje en su tesis doctoral La révolution du langage poétique, Paris, Seuil,
1974. En este texto propone dilucidar o esclarecer lo que ella denomina el procés designifiance.
17 Para Kristeva la noción de significancia «no tiene nada de lingüístico, puesto que Freud
[en Totem y tabú] se interroga no sobre la estructura del lenguaje, sino sobre la dinámica psíquica
en la cual es la dicotomía entre a c to y re p re s e n ta c ió n , entre ir r e p r e s e n ta b le y c o n t r a t o s im b ó lic o
en torno o la a u to rid a d , la que concentra su interés. Tales parámetros, como ustedes pueden ver,
no tienen efectivamente nada de propiamente lingüístico.» Cf. «Las metamorfosis del "lenguaje"»
enJulia Kristeva, S e n tid o y s in s e n tid o d e la re b e ld ía . L it e r a t u r a y p s ic o a n á lis is , Santiago de Chile,
Cuarto Propio, 1999, p. 86.
18 J. Kristeva, «El tema en cuestión: el lenguaje poético» en C. Lévi-Strauss, S e m in a r io : La
identidad, Barcelona, Petrel, 1981, p. 239. El título el capitulo ha sido mal traducido, debiendo
ser «El sujeto en cuestión: el lenguaje poético».
19 J. Kristeva, P o d e re s d e la p e rv e rs ió n , p. 8.
20 Ib id ., p. 8.
21 Ib id ., p. 11.
22 Ib id ., p. 9.
23 Ib id ., p. 11.
24 Ib id ., p. 11.
25 Ib id ., p. 19.
26 Ib id ., p. 19-20.
27 Ib id ., p. 20-21. La cursiva pertenece a la autora.
28 Ibid., p. 21. La cursiva pertenece a la autora.
29 Ib id ., p. 92.
30 Ibid., p. 92.
31 Sigmund Freud, «Lo ominoso »(1919) en O b ra s c o m p le ta s , ordenación, comentarios y
notas de James Strachey con la colaboración de Anna Freud, vol. XVII (1917-1918), Buenos Aires,
Amorrortu, 1988, p. 220. Traducción de José Etcheverry.
32 J. Kristeva, op . c it., p. 13.
33 Cf. S. Freud, «Introducción al narcisismo (1914)», O b ra s C o m p le ta s , tomo XIV, Amorrortu
Editores, Buenos Aires, 1988. A partir de 1920 Freud prefiere distinguir entre dos formas de nar­
cisismo: la p r im a r ia que «consiste en el investimiento pulsional necesario para la vida subjetiva»,
Y la secundaria que reserva para referirse a las enfermedades narcisísticas. Cf. D ic c io n a r io d e l

Psicoanálisis bajo la dirección de Roland Chemama, Buenos Aires, Amorrortu, 2002, pp. 277-79.
Traducción y notas de Teodoro Pablo Lecman.
34 J. Kristeva, op. c it., p. 22.
35 Ib id ., pp. 25-27.
36 Ib id ., p. 39.
37 Ib id ., p. 27.
38 Ib id ., p. 278.
39 Ib id ., p. 279.
40 Ib id ., p. 279.
41 Cf. Immanuel Kant, C rític a d e la f a c u lt a d d e ju z g a r , Caracas, Monte Ávila, 1991, # 187,
p. 221. Traducción: Pablo Oyarzún.
42 Mario Perniola, E l a r t e y s u s o m b ra , Madrid, Cátedra, 2002, pp. 22-23. Traducción: Mónica
Poole.
43 Linda S. Kauffman, M a la s y p e rve rso s. F a n ta s ía s e n la c u lt u r a y e l a r t e c o n te m p o rá n e o s ,
Madrid, Cátedra, 2000. Traducción: Manuel Talens.
44 L S. Kauffman, Ibid., pp. 13-14.
45 Ibid., p. 18.
46 Se denomina «sátira menipea» a la que ha sido escrita alternando verso y prosa. Recibe
este nombre en honor de su creador, el filósofo y escritor griego de la escuela cínica M enipo de
Gadara (s. IV-III a. C.). Este tipo de sátira se caracteriza por atacar y ridiculizar actitudes mentales
más que a individuos específicos, por ejemplo, la pedantería, la intolerancia, la incompetencia,
etc. Lo poco que sabemos de la vida de Menipo es a través de los relatos de Luciano de Samo-
sata y Diógenes Laercio. El pintor español Diego Velázquez nos brinda una imagen de cómo él lo
imaginó: mirando burlescamente al espectador y ataviado como un picaro y desafiante mendigo,
desilusionado del saber y de las vanidades mundanas.
47 Ib id ., pp. 28-30.
48 Hal Foster, E l r e t o r n o d e lo re a l. La v a n g u a r d ia a fin a le s d e s ig lo , Madrid, Akal, 2001.
Traducción: Alfredo Brotons Muñoz.
49 Peter Burger, T e o ría d e lo v a n g u a r d ia , Barcelona, Península, 1987. Traducción: Jorge
García.
50 H. Foster, op. c it , p. 138.
51 Jacques Lacan, Los c u a tr o c o n c e p to s fu n d a m e n ta le s d e l p s ic o a n á lis is , Barcelona, Paidós,
1987, p. 58. Traducción: Diana Rabinovich.
52 D ic c io n a r io d e l P s ic o a n á lis is bajo la dirección de Roland Chemama, op . c it., pp. 383-386.
53 Lacan se ocupa de estos tres registros u órdenes en su S e m in a r io n° 22 R.S.I. (inédito).
En Internet pueden encontrarse distintas versiones del mismo.
54 D ic c io n a rio d e l P s ic o a n á lis is , op . c it., pp. 372-375.
55 H. Foster, o p . c it., p. 132. Además del pop, Foster incluye en su análisis a otros dos movi­
mientos vinculados al realismo de los años 60: el h ip e r r e a lis m o y el a p r o p ia c io n is m o .

56 Ib id ., nota 10, p. 133.

57 Ib id ., pp. 140-145.
58 Ib id ., p. 157. Foster cita en este párrafo el texto de J. Kristeva.
59 Ib id ., p. 160. La cursiva es del propio autor.
60 Jean Clair, De in m u n d o . A p o f a t is m o y a p o c a tá s ta s is e n e l a r t e d e h o y , Madrid, Arena
Libros, 2007.
61 J. Clair, Ib id ., p. 16. j
62 Ib id ., pp. 36-39. !
63 Ib id ., p. 64.
64 Ib id ., pp. 25-26.
65 Ib id ., P- 26.
66 Los textos de Agamben componen la trilogía H o m o S o c e r. 1. H o m o S acer. El poder sobe­
ra n o y la n u d a v id a , Valencia, Pre-Textos, 1998. Traducción: Antonio GimenoCuspinera. 2. Estado
d e E x c e p c ió n . H o m o s a c e r 11,1, Valencia, Pre-Textos, 2003. Traducción: Antonio GimenoCuspinera.
3. L o q u e q u e d a d e A u s c h w itz . E l a r c h iv o y e l te s tig o . H o m o S a c e r III, Valencia, Pre-Textos, 2000.
Traducción: Antonio Gimeno Cuspinera.
67 J. Clair, Ib id ., pp.56-60.
68 M. Perniola, Ib id ., pp. 9-10
69 Ib id ., p. 19.
70 Ib id ., p. 10.
 8.
Cuando el h o rro r nos convoca.
La visibilización de la masacre

Betina Bandieri

introducción

Entre abril y julio de 1994 tuvo lugar la masacre de Ruanda. En apenas tres
meses casi un millón de personas fueron brutalmente asesinadas. Dos artistas oc­
cidentales, movilizados por el horror, se trasladaron hacia aquel país africano dis­
puestos a mostrar, a obligarnos a mirar.
¿Cuáles son las imágenes apropiadas para la representación de lo monstruoso?
¿Cómo superar los extremos de la espectacularizacíón del horror o del silencio ante el
mismo? La representación de las masacres nos enfrenta a la problemática de los lími­
tes de la representación y a la necesidad de seguir buscando estrategias de visibilidad.
El arte contemporáneo asume esta problemática e intenta respuestas; una
de ellas es, según Didi-Huberman,' su devenir documento. Los artistas usan do­
cumentos y producen documentos como instrumentos de crítica política. Así, los
fotoperiodistas se acercan al campo del arte buscando ser dueños de sus imágenes,
buscando libertad con respecto a qué mostrar y cómo mostrarlo. Los artistas por
su parte se vuelcan al campo documental en la búsqueda de un plus de verdad al
contenido de las obras que circulan por el mercado del arte. Ambos intentan ejercer
desde la imagen una crítica política, impulsar acciones.
Es uno de los objetivos del presente trabajo reflexionar sobre la posibilidad de
representar el horror extremo y analizar el modo en que cada uno de los artistas
elegidos, fotógrafo uno y artista plástico el otro, intentó hacerlo en el caso parti­
cular de Ruanda.
Es imprescindible ajustar el contenido de algunos términos y describir el con­
texto en el que la masacre tuvo lugar de modo tal que esto nos permita acercarnos
a una realidad tan lejana y ajena; a fin de que lo extremo e irracional de la violencia
allí desatada queden expuestos.
Lo o c u rrid o en Ruanda fu e una masacre y O ccid e n te pe rm a n e ció in m ó v il fre n te
a ella.
 1

¿qué es masacre?

La criminología define «masacre» como la muerte en masa de muchas personas

de una sola vez y la opone, por ejemplo, a la muerte en serie.
El término «masacre» surge en Francia hacia el año 1100 y se relaciona con el
término dialectal machecler, que designa a la maza, lo que lo vincula a un instru­
mento tosco y de naturaleza devastadora.
Jacques Sémelin define «masacre» como un crimen de masas, destrucción
brutal y deliberada de civiles en gran número, acompañada de actos atroces.
Reconoce diferentes tipos de masacre. Distingue, entre otras, la que se ejercita
cuerpo a cuerpo y la que se produce a distancia. Se diferencian del genocidio
propiamente dicho -u n a forma específica del mismo fenóm eno- en tanto este
apunta a la eliminación total de un grupo determinado según criterios estable­
cidos por el perseguidor.
En 1944 Raphael Lemkin, abogado polaco, elabora la definición de genocidio
que será confirmada y tomada por la «Convención para la prevención y represión del
crimen de genocidio» y adoptada por las Naciones Unidas en 1948. Según Lemkin,
el genocidio es un acto «commis dans la intention de détruire, en tout ou en partie,
un groupe national, ethnique, racial, ou religieux, comme tel: meurtre des membres
du groupe, soumission intentionnelle du groupe a des conditions d'existence devant
entrainer sa destruction physique totale ou partidle...».2
Duro es constatar que el siglo XX fue el siglo de las masacres a gran escala,
superiores, cada una de ellas, a un millón de víctimas.

ruanda, un genocidio contemporáneo

Hasta la década del 50 Ruanda estuvo gobernada por miembros de la casta

tutsi. Incluso luego de la Primera Guerra Mundial, cuando se transforma en colonia
de Bélgica, sigue el poder belga apoyándose en los tutsis para gobernar. Frente al
reclamo de independencia que recorre África en los años sesenta, y que encabezan
en Ruanda los tutsis (aliados hasta entonces del poder colonial), los belgas apelan
a los hutus3 para conservar el mando. Comienza así la confrontación. La tierra es
el tesoro por el que se pelea, y está en manos tutsis.
En 1959 estalla en Ruanda una sublevación campesina. Miles de tutsis son
asesinados y miles se ven obligados a emigrar. El poder pasa a manos hutus.
El año 1963 encuentra a los tutsis exiliados que irrumpen en Ruanda desde
Burundi. Este intento de invadir el país se reitera en 1965, ocasión en la que nue­
vamente son repelidos por el poder hutu. Se desata una masacre a gran escala que
deja unos 50.000 muertos.
En 1973 un golpe de Estado lleva al poder al general Juvenal Habyarimana
(hutu) quien gobernará hasta su asesinato el 6 de abril de 1994, cuando un misil
destruye el avión en el que viajaba. El período que se extiende entre 1973 y 1990
no registra graves enfrentamientos entre hutus y tutsis. Los tutsis en el exilio se
rearman y crean en el año 1979 en Uganda el Frente Patriótico Ruandés (FPR).
 Y llega 1990, año en el que, desde Uganda, ingresan milicianos del Frente
Patriótico Rwandés (FPR) formado en su mayoría por tutsis desplazados y hutus
exiliados por oponerse a la dictadura de Ftabyarimana. No llegan a Kigali (capital
de Ruanda), pero el país queda dividido. El FPR ocupa los territorios del nordeste
ruandés. Esta tensión y hostilidad permanece latente hasta 1994, el atentado con­
tra el presidente Flabyarimana desencadena nuevamente la confrontación.
A partir de 1990 se realizan movimientos que permiten leer claramente la in­
tención de aniquilar al tutsi. El ejército ruandés pasa de 5.000 a 35.000 soldados, se
crean una organización paramilitar de masas Interahamwe («golpeemos juntos»), el
periódico Kangura que responde al clan Akasu (clan gobernante que concentra todo
el poder) y la radio Mille Collínes desde donde se emiten las órdenes a la sociedad
y que, durante la masacre de 1994, llamaba a la muerte.
¿Y Occidente?, ¿Y la Convención para la Prevención del Genocidio creada en
1948? Cínicamente Occidente no sólo no mira sino que además se retira, deja
desamparados a hombres indefensos enfrentados a hutus feroces.
En 1994, año en que se desata la masacre y en los lugares en los que se co­
metían actos de genocidio, la Organización de las Naciones Unidas (ONU) tenía
fuerzas destacadas en Ruanda se trataba de MINUAR.4 Su finalidad era contener
la escalada de violencia y facilitar un proceso de paz que condujera a la creación
de un gobierno de transición. La misión era pequeña en número y en el momento
en que se iniciaron las matanzas evacuaron el terreno.
El 14 de abril de 1994 Bélgica encuentra en la muerte de diez cascos azules
belgas la excusa para retirarse de Ruanda. Las Naciones Unidas, advertidas por
el jefe de la misión en Ruanda, de que una violencia de terribles dimensiones se
preparaba, minimizan los pedidos de refuerzos. Reducen la fuerza de MINUAR
que pasa de 2700 soldados a 270. Una semana después de que se redujera el
número de soldados de MINUAR y a pedido de los embajadores de España, Che­
coslovaquia y Nueva Zelanda, el Consejo de Seguridad aprueba una resolución
que califica a las matanzas como genocidio y autoriza el envío de 5.500 soldados
de la ONU.
No obstante la aceptación o no del término, la dimensión de la muerte era
clara para los testigos. El lunes 11 de abril de 1994 Jean Ceppi, enviado especial de
Liberation a Kigali, da testimonio de lo ocurrido en Gikondo en su artículo «Ruanda:
Kigali livré a la fureur des tueurs hutus»:

Samedi matin, a l'heure de la messe, quatre militaires on pénétré dans l'église

et ont jété deux grenades. Puis les jeunes fanatiques estrémistes hutu (...)
sont entrés armes des machettes, de couteaux, de sagaies, (...) les corps des
hommes qui on évacue n'ont plus de pénis, les femmes les seines coupés, les
enfants égorgés.

Y concluye su artículo:

M ais ava n t qu ’ils (los rebeldes del FPR) ne s’em p are nt de la ville, pour a u ta n t
q u 'ils le puisent, le génoeide du tu tsis de K igali aura probablem ente eu lieu.5
Iglesia Santa Familia. Sitio del genocidio. Kigali. Ruanda. Foto: Adam Jones.

Entre abril y julio de 1994 se produce lo que conocemos como el genocidio de

Ruanda. Murieron alrededor de 800.000 personas (el 11% de la población total del
país), en su mayoría tutsis y hutus moderados, y dos millones tuvieron que salir del
país como refugiados.

occidente frente a la masacre

Occidente supo, miró. Registró y decidió desconocer, no ver. En el mismo año

de la masacre hubo al menos dos intentos de no permanecer indiferentes frente al
horror. Dos artistas generaron proyectos cuya intención manifiesta es obligarnos a
ver instalando un imperativo moral.
Dos artistas contemporáneos asumieron el desafio de acercar el horror. Constru­
yeron sendos proyectos que los llevaron ya en 1994 a viajar a Ruanda y testimoniar.
Sebastiáo Salgado y Alfredo Jaar captan huellas, efectos de los actos atroces de
la masacre, son testigos de las ruinas, de los restos. En ambos casos la herramienta
fue la fuente visual primaria del mundo contemporáneo, la fotografía, cuya fuerza
deriva de ser un momento de verdad arrebatado al continuum de la violencia, de la
afirmación «esto ha sido». La fotografía suministra evidencia, revela, da acceso a lo
real. Aun reconociendo su carácter de construcción como resultado de un punto de
vista, es al mismo tiempo, por su naturaleza, un rastro directo de lo real.
Tal como señala Jean Aumont, «antes de ser una reproducción de la realidad la
fotografía es una grabación de tal situación luminosa, en tal lugar y tal momento».6
Lo que está representado necesariamente existió e imprimió su huella en la
película. Según Roland Barthes: «La foto no es una copia de lo real sino una ema­
nación de lo real pasado. Magia y no arte».7 La fotografía, aun cuando fabricada,
es específica porque es un índice y allí reside su fuerza testimonial.
La fotografía fija un instante del tiempo. La evidencia del «esto ha sido» va
ligada a la aparición del doble en la imagen fotográfica. La fotografía conserva
para siempre un tiempo que ya fue. Hace presente algo pasado, actualiza la muerte.
El referente se presenta en un tiempo que no es el propio; sin embargo, a su
modo, la fotografía lo restituye. Éste es su poder de constatación, de allí su fuerza,
la potencia de su impacto más allá de reconocer su carácter de construcción y la
presencia de un sujeto que elige y muestra su punto de vista. Imposible asumir
hoy, frente al registro fotográfico, una actitud ingenua que suponga la duplicación
objetiva de lo real a través de ella; pero, aun así, la fuerza de registro material la
acompaña como uno de sus atributos clave. Es vestigio, rastro directo de lo real.
La fotografía une entonces objetividad y subjetividad. La imagen fotográfica
como índice de la realidad presenta algo que existió pero, al mismo tiempo, es un
sujeto el que dispara al elegir el sector de la realidad sobre el que fijará su atención.
Es evidente que la masacre contemporánea, por su dimensión, plantea dificul­
tades a la hora de intentar representarla. La escala que adquieren las masacres en
el siglo XX torna insuficientes las fórmulas preexistentes para su representación.
Frente al límite de lo inimaginable o indecible está la obligación de hacerlo visi­
ble. No se puede asumir el silencio y transformarnos así en cómplices de los verdugos.
Se abren nuevas problemáticas. Cuando la realidad tiene las dimensiones infinitas
del horror implícito en las masacres, ¿cómo representarlas? Por otra parte, la fascina­
ción que produce la contemplación del horror, ya señalada por Edmund Burke, nos sitúa
en una encrucijada acerca de la posibilidad ética y estética de representarlo. ¿Cómo
acercar una realidad de dimensiones infinitas; el dolor y el sufrimiento impensados?
Nuestra comprensión de las masacres del siglo XX está marcada por las huellas
del genocidio contemporáneo paradigmático, la Shoah, y por las reflexiones que
desde ella surgen acerca de la posibilidad de nombrar y de representar lo que se
aparece como inimaginable por su magnitud infinita.
La experiencia estética, en el sentido de hacer sensible y perceptible, genera
el espacio y las distancias necesarios para que el pensamiento sea posible, pero
tal vez sea insuficiente para presentar lo extremo. ¿Quedará algún resquicio para
pensar y transformar el miedo, la angustia, el dolor y la impotencia silenciosos en
conciencia? (véanse los capítulos 6 y 9).
En el sig lo XVIII Edm und Burke p lan te a —en su lib ro In d a g a c ió n f ilo s ó f ic a s o b re
e l o r ig e n d e n u e s tr a s id e a s a c e r c a d e lo s u b lim e y d e lo b e llo — la fa s c in a c ió n p o r el
horror y sufrimiento ajenos como algo inherente a nuestra naturaleza. Caracteriza
a lo sublime como un sentimiento que evidencia el conflicto entre las facultades
del sujeto, la facultad de concebir una cosa y la facultad de presentarla al no poder
representar lo que concibe. Lo sublime contiene la imposibilidad, el no poder ser
representado. Lo sublime marca la distancia infranqueable entre lo finito de nues­
tra capacidad de experiencia sensible y lo infinito a lo que puede enfrentarse. La
distancia entre estas magnitudes y nuestra intuición sensible es absoluta y nunca
podrá cubrirse. Es este absoluto lo distintivo de lo sublime.
Kant señala que existe inadecuación entre nuestra intuición y los objetos que
llamamos sublimes. Esta inadecuación entre la magnitud de los objetos y nuestra
capacidad de intuición genera un cierto terror; terror frente a la posibilidad de ser
aplastado por ese poder; terror que, en un segundo momento y, en tanto el sujeto
esté a resguardo, se transforma en placer. Se puede gozar si se mantiene distancia.
La teoría kantiana acerca de lo sublime plantea que, frente a esta inadecuación,
la razón acude en auxilio proporcionándonos las ideas a partir de las cuales dominar
el objeto. La razón nos da la idea que permite superar la angustia y marca así la su­
perioridad del sujeto frente a la naturaleza al crear un orden estrictamente humano.
En lo sublime la imaginación fracasa porque no puede presentar el objeto de
representación. Es posible concebir lo absolutamente poderoso, la muerte provo­
cada por lo humano, pero toda representación destinada a hacerla visible se revela
insuficiente, inadecuada. Lo sublime golpea a la imaginación y la lleva a los límites,
nos eleva a regiones no armónicas y, por ende, inquietantes.
Ilimitado, informe, infinitamente grande, infinitamente potente, infinitamente
horroroso, infinito dolor; la masacre como absoluto, como totalidad, es impresen­
table, pero es posible y necesaria la representación de un fragmento que certi­
fique que el todo es. Esta ¿parición sensible de la masacre, aun reconociéndola
inadecuada, genera en aquel que se sitúa frente a ella como espectador protegido
sentimientos del orden de lo sublime. El horror nos convoca.
Como lo afirma Jean-Fran?ois Lyotard: «Lo sublime no es un placer, es el placer
de un pesar: no se logra presentar lo absoluto y eso significa un displacer, pero se
sabe que hay que representarlo, que se apela a la facultad de sentir o imaginar para
hacer que lo sensible (imagen) presente lo que la razón puede concebir».8
La magnitud del horror planteó ya, con respecto a Auschwitz, el debate acerca
de la posibilidad o imposibilidad de su representación; su posibilidad de ser nom­
brado o su indecibilidad. Representar es limitar y por ende desfigurar y traicionar.
Pero ¿cómo leer el silencio o la abstención por incapacidad de mostrarlo en su
aberración total? ¿Por qué darles el triunfo a los perpetradores? Y pregunto esto
porque, en la medida en que se trató de aniquilar al otro y de consumar su inexis­
tencia, el holocausto fue pensado para no poder ser representado.
En Imágenes pese a todo, Didi-Huberman, realiza un análisis de cuatro imáge­
nes fotográficas de un día de verano de 1944 tomadas por un Sonderkommandif
en pleno funcionamiento del campo de exterminio y los crematorios. Imágenes
arrebatadas al crematorio V de Auschwitz, escondidas en tubos de pasta de dientes
y luego entre los papeles de la resistencia polaca.
In s is te D id i-H u b e rm a n en el pese a todo de las im ágenes, re c o n o c ie n d o las
r
problemáticas que se abren frente a lo m anipulate de la fotografía y a lo ilimitado
de la experiencia de los campos. La posibilidad de su representación se plantea ante
todo como un deber y una deuda para con aquellos que arriesgaron su vida (en este
caso el Sonderkommando que tomó las fotografías), quienes al advertir lo inimagi­
nable que resultaría para otros aquello que ellos vivían y al aceptar que su muerte
nos dejaba sin testigos asumen la necesidad de dar testimonio de algún modo.
Esto pasó. Imposible negarlo. Lo que aparece es apenas un rastro, pero innegable.
Instantes de verdad. Pese a todo testimoniaron. Sintetiza Didi-Huberman: «Dar
testimonio significa explicar pese a todo lo que es imposible explicar del todo».'0
Las cuatro imágenes analizadas no sustituyen a la totalidad pero son un contacto
posible con lo real de Birkenau 1944. Frente a lo indecible, el imperativo moral de
decir y mostrar. Porque hay testigos y testimonios, la obligación es escuchar y ver.
Giorgio Agamben nos convoca a mantener fija la mirada en lo inenarrable.
Según él, decir de Auschwitz que es indecible «es adorarlo en silencio»."
El lugar del testigo y del testimonio es clave a la hora de conocer el horror
desatado por la violencia demencial. El relato de la experiencia personal del sufri­
miento es insustituible y exige, desde la autoridad que el dolor atravesado confiera
a cada una de sus víctimas, una reparación.
La figura del testigo y el testimonio fue trabajada en términos teóricos con
referencia a la experiencia de los campos de concentración nazis; estos análisis
reconocieron los límites del relato testimonial. Lo ilimitado, la experiencia atroz,
encuentra dificultades para ser narrada en su dimensión vivida. Pero admitiendo
estos límites, allí están, nuevamente en tensión, imposibilidad y deber moral.
Didi-Huberman y Agamben trabajan la figura del testigo y el testimonio de los
campos de concentración nazis. El testigo como aquel que «ha vivido una deter­
minada realidad, ha pasado hasta el final por un acontecimiento y está, pues, en
condiciones de ofrecer un testimonio sobre él».12
Testigos que comparten el espacio y el tiempo de los hechos que testimonian
pero que, en la medida en que testimonian, no son testigos plenos de lo que los
campos significaron. Ellos sobrevivieron y son entonces una excepción. Su expe­
riencia no fue total, no fueron aniquilados.
Paradoja del testigo: «Los que no han vivido esa experiencia nunca sabrán lo
que fue; los que la han vivido no la contarán nunca, no verdaderamente, no hasta
el fondo».'3
Ellos narran, cuentan, muestran e intentan reponer la experiencia, llenar de
contenido las palabras del horror. Relatan lo visto de cerca pero no experimentado
hasta el final por ellos mismos. Son testigos por delegación, pero allí estuvieron
y padecieron y muchos asumieron, como Primo Levi, la misión de narrar aquella
experiencia límite. Es su compromiso como sobreviviente para con aquellos que
fueron, según sus propias palabras, los mejores y, por ende, los hundidos.
P rim o Levi te s tim o n ia y a n a liza alg u n a s c a ra c te rís tic a s re c u rre n te s de los te s­
tim o n io s de a q u e llo s que a tra ve sa ro n s itu a c io n e s lím ite . R econoce en estos te s ti­
m o n io s la u tiliz a c ió n de e s te re o tip o s fr u to de m eca nism o s d e fensivos que to rn a n
s o p o rta b le el re cu e rd o tra u m á tic o : «Es v e rd a d que el e je rc ic io [...] con serva los
recu erd os frescos y v iv o s [...] pero es verdad ta m b ié n que un re cu erd o evocado con
demasiada frecuencia y específicamente en forma de narración, tiende a fijarse en
un estereotipo, en una forma ensayada de la experiencia cristalizada [...] que se
instala en el lugar del recuerdo puro».14
George Sebald toma los testimonios de aquellos que vivieron los bombardeos
y la destrucción, en horas, de todo y encuentra la recurrencia a formas lingüísticas
estereotipadas que, al mismo tiempo, indican los límites del lenguaje para hacerse
eco de lo vivido cuando la experiencia es extrema: «Esa falta de veracidad de los
relatos de los testigos oculares se debe también a los giros estereotipados que con
frecuencia utilizan. La verdad de la destrucción total, incomprensible en su con­
tingencia extrema, palidece tras expresiones apropiadas como «pasto de fuego»,
«noche fatídica» [...] su función es ocultar y neutralizar vivencias que exceden
la capacidad de comprensión. [...] La muerte por el fuego en pocas horas de una
ciudad entera, con sus edificios, sus habitantes, animales domésticos [...] tuvo que
producir forzosamente una sobrecarga y paralización de la capacidad de pensar y
sentir de los que consiguieron salvarse».15
El testimonio, como narración que relata la experiencia del horror extremo, se
vuelve algo complejo. Levi y Sebald se referían a eso al señalar los límites del len­
guaje a la hora de reponer la experiencia extrema. Hacen referencia a los procesos
que actúan sobre la memoria y provocan modificaciones en el relato de lo acaecido
sin que medien procesos conscientes o intencionados. Se abren entonces nuevas
problemáticas: ¿qué relación existe entre vivencia y testimonio?, ¿qué relación
existe entre construcción, relato y referencia?

dos modos de visibilizar ,

En el caso de las imágenes fotográficas de registro documental sobre las ma­

sacres contemporáneas se advierte también el recurso a estereotipos para intentar
acercarnos al grado de atrocidad, arbitrariedad y salvajismo de la destrucción, y a
la dimensión de las muertes. Se reiteran imágenes que muestran cráneos cuida­
dosamente alineados, indicadores de la cantidad de víctimas: cuerpos extendidos
en el suelo ordenados en fila o apilados en gran número y caóticamente, cuerpos
mutilados, piernas y pies separados de sus cuerpos. También se observa la insisten­
cia en el carácter de masacre a partir de imágenes de cadáveres de niños y mujeres
que encontraron la muerte en lugares de refugio, como iglesias o escuelas. Es la
prueba de la asimetría de fuerza en la matanza de desarmados.
Salgado y Jaar no son testigos de la matanza. Sin embargo ellos fijan en sus
obras las huellas y rastros dejados por la máxima violencia. Llegan al lugar de la
masacre cuando la matanza brutal se consumó. La masacre no es su experiencia
pero, en el caso de Jaar, será repuesta a través del diálogo con los testigos y la
inclusión de sus testimonios bajo la forma de fotoinstalaciones. El artista da la
palabra y genera el espacio para la escucha.
Podemos concluir que, recurriendo a la fotografía, Salgado y Jaar plantean de
modo elocuente los desafíos de la representación de la masacre y la necesidad de
asumirlos.
sebastiao salgado

Las imágenes de Salgado sobre la masacre de Ruanda y sus efectos forman

parte de un proyecto de siete años que denominó Migraciones: la humanidad en
transición. En el marco de ese trabajo las fotografías sobre la masacre de Ruanda se
ubican junto a otras bajo el título La tragedia de África: un continente abandonado.
El proyecto cristalizó en un libro en el que Salgado explicitó objetivos y bús­
quedas a partir del trabajo con las imágenes al señalar:

Este libro cuenta la historia de la humanidad en tránsito [...]. Sus fotografías

captan momentos trágicos, dramáticos y heroicos en la vida de los individuos.
[...] ¿Estamos condenados a ser meros espectadores? [...] Mi esperanza es que,
como individuos, sociedad, nos detengamos a reflexionar sobre la condición
humana. [...] Nosotros poseemos la llave de nuestro futuro, pero para acceder
a él debemos primero comprender el presente. Estas fotografías muestran una
parte de este presente. No podemos permitirnos pasar de largo.’6

La fotografía es huella de un acontecimiento luminoso, rastro directo de lo

real. Es, por lo tanto, una grabación de una situación luminosa en un lugar y
tiempo determinados. Este ser registro de lo real, mediado por un dispositivo
mecánico, establece en ella una relación muy fuerte entre lo que muestra, lo real
y la «verdad». Las fotografías son experiencias capturadas. Fijación del instante,
tiempo detenido y, a la vez, imagen ligada a la muerte como retrato de lo que ya
no es. Testigo de lo experimentado y, al mismo tiempo, posibilidad de acercarnos
a aquello que en un tiempo real-otro ocurrió a través de la mediación de un apa­
rato; prueba de que algo sucedió. A partir de su ser huella, la fotografía oculta
su carácter de construcción desde la mirada cargada y sesgada de aquel que, en
teoría, sólo refleja lo que es.
Su fijeza la recorta de un fluido que da sentido a la imagen en la historia. Es
un recorte subjetivo que permite ver aun lo impensado pero que oculta sobre todo
su no ser transparente al esconder el dispositivo que le brinda eficacia.
Es claro en la imagen fotográfica el carácter transitivo de la representación y
es eficaz la invisibilidad de su reflexividad.
La imagen fotográfica así planteada es análoga a lo real, pero existen en ella
elementos retóricos que nos permiten abordarla como portadora de una intención
comunicativa y, en este sentido, como algo más que un registro pasivo y neutro
de un acontecimiento, rasgos estos que se exigen como prueba de veracidad en el
fotoperiodismo.
De lo antedicho se desprende que Salgado —al proponerse capturar lo que
e s- no puede sino hacerlo desde un punto de vista particular, guiando nuestra
lectura a través del uso de elementos retóricos tales como la elección del color, el
encuadre, el foco, los planos, la luz. Elige tomar sus fotografías con una cámara
Leica, sin flashes. Elige también fotografiar en blanco y negro pues ambos alejan
lo representado de la esfera propia, desrealizan y hacen soportable mirar lo que
muestran. El blanco y negro, fotográficos son una abstracción. Las escenas y los
cuerpos fotografiados no son blancos ni negros, no son éstos los colores de la carne.
El uso de este recurso genera efectos dramáticos, en el sentido teatral de la puesta
en escena, y guían la mirada desde la claridad hacia la oscuridad. La ausencia de
color es también portadora de efectos estetizantes y, en tanto éstos se acentúan,
se neutraliza la intención de denuncia.
Salgado enuncia dos esperanzas con respecto a aquello que desea provoquen sus
fotografías. Una es que nos permitan reflexionar sobre la condición humana y otra es
que, a partir de la comprensión suscitada por las imágenes, se pase a la acción trans­
formadora de las condiciones que dieron origen a tales realidades y a la asunción de
nuestra responsabilidad en este hacer como imperativo moral. De este modo, Salgado
cumple con las intenciones de la vanguardia histórica: insertarse en la praxis vital.
Pero ¿qué hacer? ¿Cuál es la escala de la intervención pedida?, ¿y la posible?
La impotencia surge al confrontar la magnitud de los dolores en las catástrofes
mostradas y la conciencia de la limitada eficacia de las acciones que los individuos
emprenden para hacerlas conocer.
En el caso de Éxodos, los horrores remotos se dejan ver por su lejanía, son otros
los sufrientes. La magnitud del dolor, infinito en su vastedad, los transforma en
algo sublime que puede ser contemplado en la medida en que «nosotros» estemos
-kantianam ente- a resguardo y seguros de no poder ser alcanzados por él. Horror
y placer, transformación de uno en otro, que nos permite sostener la mirada sobre
realidades espeluznantes que, al mismo tiempo, inmovilizan.
Es dudosa la eficacia inmediata de estas imágenes como generadoras de un
hacer concreto. Como lo señala Jacques Ranciére, el vinculo directo entre re­
presentación-saber y acción fue un supuesto establecido por una estrategia de
visibilidad que entró en crisis a partir de la crítica de la imagen como espectáculo
y la idea de la irrepresentafcfilidad del horror. Lo que muestran las imágenes es
general. Apuntan al hombre, a la humanidad, al dolor sin más, a lo que los hom­
bres somos capaces de hacernos los unos a los otros. Abstracciones que parten de
individuos que se pierden en ellas y que, deliberadamente, son mostrados no como
tal individuo sino como un ejemplo de una masa informe a la que nosotros, los
espectadores de las fotografías, no pertenecemos. Abrumadoras imágenes frente
a las que el espectador aparece diminuto, insignificante y desorientado. El dolor
es demasiado grande para que yo pueda disminuirlo, y además, ¿qué hacer que
resulte eficaz? Las imágenes permiten conocer algo que ocurre y revelan al mismo
tiempo nuestra impotencia.
Responsabilidad y culpa por conocer realidades duras, terribles a partir del dis­
frute que provocan estas imágenes bellas. Y nuevamente la pregunta: ¿qué hacer?
¿No fijarlas en imágenes? ¿No consumirlas? ¿No mirarlas porque el malestar que
producen es demasiado grande?17
La obra de Salgado instala tensiones incómodas: el reconocimiento de belleza
en imágenes que muestran lo terrible: la atracción que ejerce en nosotros la ex­
hibición de la miseria humana y, finalmente, el intento de movilizar conciencias
presentando lo atroz bajo la forma de obra de arte.
Ésta es otra de las problemáticas que se abren frente a las fotografías de Sal­
gado: la estetización del horror, la belleza de estas fotografías de lo terrible y la
atracción que ejerce la mostración de la miseria humana en un intento de movilizar
conciencias bajo la forma de una obra de arte, en un espacio de circulación social
restringida y que predispone a determinado tipo de consumo. Estas consecuencias
de las imágenes y su lugar de circulación entran en tensión con el contenido de las
fotos y la finalidad explicitada por el propio autor. Contradicción insalvable con la
que la fotografía que pretenda movilizar conciencias tendrá que convivir.
Y es esto lo que molesta, la contradicción que se hace evidente e insalvable al
ser imágenes del horror que, al mismo tiempo, proveen placer y frente a las cuales
nos revelamos como seres capaces de sostener la mirada.
La fotografía transforma lo real y, tal como lo señaló Walter Benjamin en una
alocución pronunciada en París en 1934:

La cámara es ahora incapaz de fotografiar un inquilinato o una pila de basura

sin transformarlos [...] frente a estas cosas la fotografía sólo puede decir: «Qué
bello» [...]. Ha logrado transformar la más abyecta pobreza encarándola de una
manera estilizada, técnicamente perfecta, en objeto de regocijo.18

No hay olores, no hay sonidos, sólo silencio abismal que favorece la relación
del espectador con lo planteado por las imágenes de modo introspectivo. Prioridad
de un sentido, la vista, que a diferencia de los restantes posibilita la selección de
los estímulos recibidos y nos protege del caos sensorial.
Pero más allá de la calma que la selección de estímulos provee al espectador,
es la fascinación en el mirar que lo acompaña e incomoda. Nuevamente Burke,
quien ya en 1757 reconocía como dato de la realidad, sin proveer una explicación
al respecto, lo antiguo e insalvable de esta tensión entre deleite y dolor ajeno como
tópico de la estética al señalar:

Estoy convencido de que experimentamos cierto placer, y no pequeño, en las

verdaderas desgracias y pesares de los demás; pues dejemos que el afecto sea
lo que es en apariencia; si no nos hace esquivar tales objetos induciéndonos
por el contrario a acercarnos a ellos y examinarlos, imagino que, en tal circuns­
tancia, debemos experimentar cierto deleite o placer al contemplar objetos
de esta clase. [...] el terror es una pasión que siempre produce cierto deleite
cuando no aprieta demasiado; y la piedad es una pasión acompañada de placer,
porque procede del amor y del afecto social. [...] El deleite que experimentamos
en semejantes cosas nos impide huir de las escenas miserables; y el dolor que
sentimos nos incita a consolarnos a nosotros mismos, consolando a aquellos
que sufren [...] gracias a un instinto que nos impulsa hacia sus propios fines
sin nuestra participación.19

Y finalmente son otros los que resultan fijados en las imágenes de Salgado.
Otros que tal vez se encuentran en esas terribles situaciones como consecuencia
de acciones que nosotros —indirectamente— realizamos, pues queda claro que
nosotros siempre miramos, tenemos la palabra. No somos los retratados aunque
Salgado intente que las imágenes funcionen como espejos y nos veamos en ellas.
 A esta altura del camino me encontré con Orhan Pamuk, escritor turco que
en su libro Estambul retoma las miradas que distintos escritores occidentales del
siglo XIX posaron sobre su ciudad y desnuda en este rescate de los recorridos que
Nerval y Baudelaire hicieron por ella lo que Edward Said denominó orientalismo.
Occidente mira a Oriente.
Pamuk marca las diferencias entre diversas miradas posadas sobre la misma
ciudad retomando la distinción que estableció Lévi-Strauss entre tristesse y amar­
gura del siguiente modo:

Aquí está muy claro lo que diferencia a la amargura de la tristesse. La tristesse

que describe Lévi-Strauss en su inigualable libro es el sentimiento que a un
occidental le provocan todas esas enormes y pobres ciudades de los trópicos,
la desesperación y las masas humanas. No es el estado espiritual de esas ciu­
dades y de sus habitantes, sino el dolor extraordinariamente humano de un
occidental que ha caído por allí mezcla de su complejo de culpabilidad y de
su resolución de librarse de los prejuicios y los clichés y de la compasión que
siente. En cambio, la amargura es una reacción que no proviene de alguien que
observa desde fuera, sino algo que han desarrollado los propios estambulíes a
partir de su situación.20

Salgado fotografía lugares y hombres de un mundo lejano para Occidente y tal

como lo hicieran Nerval y Baudelaire pone sobre estas realidades ajenas una mirada
extrañada. En términos de Lévi-Strauss, Salgado experimenta tristesse. Su sentir
es el de alguien que se acerca a África desde una realidad diferente intentando
superar la diferencia. ,
Realiza la elección y selección de lo fijado en imágenes con su objetivo claro:
miren, a partir del mirar tomen nota de lo que también pasa en el mundo y, sin
poder negarlo, reflexionen, actúen, responsabilícense.
Sigue pesándome la belleza que reconozco en las imágenes del dolor plantea­
das en Éxodos. Tal y como lo señala Yves Michaud,21 este mundo es exageradamente
bello. En algunas imágenes la belleza resulta excesiva y generadora de una contra­
dicción intolerable entre belleza y horror. ¿Cómo reconocer que el horror nos atrapa
sin que la conciencia moral se inquiete?
Más allá de los debates sobre si corresponde o no representar la miseria de
modo bello creo que, a partir de estas fotografías, es un imperativo no cerrar los
ojos. Es nuestra obligación mirar. Más allá de la anestesia que pueda generar en
nosotros la sobreabundancia de imágenes, siguiendo a Sontag, «debemos permitir
que las imágenes atroces nos persigan».22

alfredo jaar

En su viaje a Ruanda, ocurrido un mes después de terminada la masacre, Al­

fredo Jaar tomó más de tres mil fotografías del horror que vio, pero sólo usó algo
más de sesenta en las intervenciones que forman el Proyecto Ruanda.
 Jaar desarrolló el Proyecto Ruanda desde 1994 hasta el año 2000. Consta de
veinte obras a través de las cuales se propone visibilizar esas zonas de lo real que
Occidente sistemáticamente niega o neutraliza. El eje de esos trabajos está puesto
en los efectos del genocidio que tuvo lugar en aquel país en 1994.
Lo que el autor de Proyecto Ruanda plantea es la problemática de la represen­
tación de la masacre. El proyecto marca la crisis de la representación, la insuficien­
cia de las imágenes contemporáneas para representar el genocidio.
¿Cómo hacer visible la imagen? Invisibilizándola, sustrayéndola, mostrando su
secuestro y reemplazándola por palabras que la describen, como ocurre en Real
Pictures (1995), o haciéndonos circular por instalaciones en las que predominan lo
oscuro, el silencio (véanse los capítulos 3, 4 y 5) y, en ocasiones, una luz cegadora
como en El lamento de las imágenes.
El fotógrafo no es testigo del genocidio. Es testigo apenas de los restos de la
violencia demencial. Deja huellas de huellas. Esa experiencia que intenta represen­
tar no es su experiencia y por eso da lugar al testigo ocular singularizando su relato.
Nombres, individuos. Y cuando aparece la imagen fotográfica es la de una mirada,
son los ojos de un testigo que nos miran, nos interpelan. Fotografía replicada un
millón de veces, el número de víctimas del genocidio, acumuladas en forma de
montículo, fórmula frecuente en la representación de las matanzas. Un millón que
no son sólo un número, un colectivo anónimo. Un millón que son sujetos, individuos
que apuntan su mirada directamente a la nuestra.
Este objetivo de visibilización por medio de recursos visuales lo lleva a plantear
la insuficiencia de las imágenes que muestran ostensiblemente los horrores para
hacerlos visibles; la paradoja de un exceso de imágenes que las invisibiliza someti­
das a las reglas del consumo del mundo contemporáneo. La intención es entonces
visibilizar, es decir, tal como lo plantea Adriana Valdez;

Hacer visible algo que no entra en los esquemas de pensamiento del especta­
dor, algo que lo descentre y lo perturbe.23

Se trata de provocar, conmover, lograr una respuesta emotiva del espectador,

poner en movimiento su imaginación, su pensamiento, su cuerpo. Es que la clave
en Jaar está en intentar, a través de sus fotoinstalaciones de mínimos recursos,
que el espectador realice recorridos, reciba luces cegadoras, pase por oscuridades y
silencios para sentir su cuerpo en estado de transformación. Lo obliga a detener su
prisa de consumo y a desplazarse lenta y silenciosamente por espacios densamente
poblados de significados. Las instalaciones exigen modificaciones corporales por
parte del espectador y no mera contemplación. Cuando aparecen imágenes éstas
nos muestran a sujetos individuales, portadores de un nombre y de una historia que
se nos da a conocer en la obra. El resultado es la angustia.
De las veinte obras que conforman el Proyecto Ruanda, dos son las selecciona­
das para el presente análisis: Real Pictures y Los ojos de Gutete Emérita.
Real Pictures co m p re n d e 5 5 0 p o sitivo s de sesenta im á ge nes que Jaar o b tu v o
de c iu d a d e s d e s tru id a s y de los ca m p o s de re fu g ia d o s d o n d e tu v ie ro n lu g a r las
m asacres. Cada fo to g ra fía fu e c o lo c a d a en una ca ja re c u b ie rta co n te la negra.
Sobre la tela se serigrafió en blanco una descripción de la imagen, en la que se
da a conocer el nombre de la persona o del lugar que en ella aparecen, la fecha y
la circunstancia en la que se tomó la fotografía. El relato habla de individuos con
nombres propios, lugares y fechas precisas.
Las cajas negras fueron apiladas o extendidas sobre el suelo y dejan ver la
descripción. Recorrer la instalación es recorrer un cementerio. Oscuridad y silencio
dominan la experiencia. ¿Muerte de la imagen? No vemos los horrores, somos
obligados a imaginarlos a partir de la palabra, a construirlos poniendo en juego la
propia experiencia, marcando la insuficiencia de la imagen para representar hoy el
horror. La imagen fotográfica fue secuestrada y la realidad en la imagen también
quedó oculta.
De Real Pictures forma parte la fotografía de Benjamin Musisi, el chofer que
acompañó a Jaar en Ruanda. La imagen muestra a Musisi, de cincuenta años, en
cuclillas en el portal de la iglesia, en medio de cuerpos diseminados en la tierra
bajo la fuerte luz del sol. Cuatrocientos hombres, mujeres y niños tutsi, que habían
llegado allí aquí buscando refugio, fueron masacrados durante la misa del domingo.
Musisi mira directo hacia el objetivo, como si quisiera grabar lo que la cámara
fotográfica ha visto. Pidió ser fotografiado entre los muertos. Quería probar a sus
amigos en Kampala, Uganda, que las atrocidades eran reales y que había visto las
consecuencias.24

1. Alfredo Jaar, Los ojos de Guíete Emérita (versión l) , 1996, instalación. Cortesía Alfredo Jaar.
 En Los ojos de Gutete Emérita (1996) aparece una única imagen replicada un
millón de veces, los ojos de Gutete Emérita. Al final de un oscuro corredor y en el
centro de una sala cuya iluminación evoca a un mausoleo, dispuso una mesa de luz
en la que descansan, formando un túmulo y dispersos por el resto de la superficie,
un millón de diapositivas de los ojos de esta mujer y varias lupas. Unos ojos, una
mirada que nos mira. Una y un millón; una por todos los muertos. Todos es ninguno,
una, en cambio, es cada uno. Somos nosotros.
A lo largo de una pared se lee la información sobre aquella cuyos ojos nos
miran. Gutete Emérita es una mujer que ha visto la masacre de su familia. Gutete
Emérita fue testigo del asesinato de su marido y de sus dos hijos. Un millón de
diapositivas, un millón de miradas, el número de masacrados en Ruanda. Todos allí,
dispuestos al modo de una montaña desordenada. El túmulo como forma de repre­
sentación de la muerte a gran escala y la violencia extrema sirvió para mostrar otras
masacres contemporáneas en las que los acumulados eran cuerpos, cráneos, o par­
tes de cuerpos. Una forma de representación que alude a muertes numerosas y que,
en el caso de Jaar, al ser parte de una instalación, nos obliga a realizar movimientos
de aproximación y ajuste de la mirada para ver qué hay, qué es lo acumulado. Y la
sorpresa es que lo acumulado es uno y un millón, una mirada replicada un millón
de veces. Y no es un muerto aquel cuya mirada nos enfrenta, es un testigo de la
masacre; testimonia por un millón. Es una sobreviviente. Dice y necesita respuestas.
 La imagen en Jaar no tiene un fin catártico. No pretende liberar a los hombres
de la angustia y de la culpa a partir de reconocer en ella los horrores que los mismos
perpetran. Apuesta a un manejo de la imagen que genere la necesidad de respon­
der y de transformar el mundo que les dio origen. Apuesta a la posibilidad de una
política de la imagen que logre aun sustraerse al lugar de la sobreabundancia, y a
la inmovilidad del espectador por exceso y engaño.
¿Cuáles son las imágenes más apropiadas para representar el horror y qué hacer
con ellas para que desaten acciones transformadoras del mundo?
Ranciére propone tomar a la imagen como un elemento de aquello que él con­
sidera clave: el dispositivo de visibilidad, a partir de cuya configuración se podrían
obtener los efectos buscados, es decir, respuestas transformadoras por parte de los
hombres enfrentados a los horrores.

[...] el tratamiento de lo intolerable es una cuestión de dispositivo de visibili­

dad. Lo que se llama imagen es un elemento dentro de un dispositivo que crea
un sentido de realidad, cierto sentido común. Un sentido común es antes que
nada una comunidad de datos sensibles: cosas cuya visibilidad se supone que
es compartible por todos, modos de percepción de esas cosas y de las signi­
ficaciones igualmente compartióles que les son conferidas. [...] las imágenes
del arte [...) contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, de lo
decible y de lo pensable.25

Visibilizar es un acto ético y político. A partir de plantear claramente la crisis de

la representación, afirma Jaar el compromiso político y moral del arte y del artista
y apuesta a la posibilidad transformadora del arte.
El arte y las imágenes del arte son elementos que pueden y deben crear nuevos
horizontes de lo visible; pueden crear otras formas de sentido común, otra comu­
nidad entre palabras e imágenes.
Tal como lo afirma Ranciére, las imágenes del arte contribuyen a diseñar nue­
vas configuraciones de lo visible, decible y pensable. Jaar es una prueba de ello.

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notas

1 Georges Didi-Huberman, La emoción no dice «yo*, en Alfredo Jaar, La política de las im á­

genes. Chile, Metales Pesados, 2008.
2 Dice Lemkin que el genocidio es un «acto efectuado con la intención de destruir total o
parcialmente a un grupo definido como tal por su etnia, raza, religión o nacionalidad: muerte de
los miembros del grupo, sumisión intencional del grupo a condiciones de existencia tales que lo
llevan a su destrucción psíquica total o parcial». En David El Kenz. La massacre, objet d'histoire,
Paris, Gallimard, 2005, p. 11.
3 Hutus y tutsis son dos de las etnias que predominan en Ruanda.
4 Misión de las Naciones Unidas de asistencia a Ruanda.
5 Dice Jean Ceppi en «Kigali librada a la furia de los asesinos hutus», Liberation, 11 de abril
de 1994. «El sábado por la mañana, a la hora de la misa, cuatro militares ingresaron en la igle­
sia y arrojaron dos granadas. Luego, jóvenes fanáticos extremistas hutu entraron armados con
machetes, cuchillos [...] los cuerpos de los hombres que fueron removidos no tienen pene, las
mujeres tienen los senos cortados, los niños fueron degollados. (...) Pero, antes de que los rebeldes
del FPR hubieran llegado al poblado, el genocidio tutsi habia tenido lugar.»
6 Jacques Aumont. La im a g e n , Barcelona, Paidós, 1992, p. 173.
7 Roland Barthes. La c á m a ra lú c id a , Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 137.
8 Jean-Fran^ois Lyotard. Lo in h u m a n o , Buenos Aires, Manantial, 1988, p. 129.
9 S 'o n d e rk o m m a n d o : comando especial de detenidos que se ocupaban del exterminio de
masas. Grupo de prisioneros que tenían a su cargo el trabajo de los crematorios. Les correspondía
ordenar a los destinados a las cámaras de gas sacar de las cámaras los cadáveres y transportarlos
a los crematorios
10 Georges Didi-Huberman. Im á g e n e s p e s e a to d o , Barcelona, Paidós, 2004, p. 158.
11 Giorgio Agamben. Lo q u e q u e d a d e A u s c h w itz , Valencia, Pre-textos, 2000, p. 31.
12 Giorgio Agamben. Lo q u e q u e d a d e A u s c h w itz , Valencia, Pre-textos, 2000, p. 15.
13 Giorgio Agamben. Ib id e m , p. 33.
14 Primo Levi. Lo s h u n d id o s y lo s s a lv a d o s , Barcelona, Muchnik, 2000, pp. 21-22. Véase
asimismo Elena Oliveras, «Los límites de la representación en G ra n a d a de Graciela Taquini»,
en catálogo Graciela Taquini. G ra ta c o n o tro s . M u e s tr a a n t o ló g ic a d e G ra c ie la T a q u in i », Centro
Cultural Recoleta, Sala Cronopios, agosto-septiembre de 2011, pp. 35-37.
15 George Sebald. H is to r ia n a t u r a l d e la d e s tru c c ió n , Barcelona, Anagrama, 2003, p. 34. En la
ponencia Los lim it e s d e la re p re s e n ta c ió n , presentada en la Universidad Pompeu Favra, Barcelona
(2006), Elena Oliveras analiza el recuerdo estereotipado de una experiencia singular consecuente
con el borramiento del recuerdo traumático a través del G ra n a d o (2005) de Graciela Taquini.
Este video testimonial fue incluido en el archivo W itn e s s , coordinado por Peter Gabriel. La obra
muestra el caso de una mujer -Andrea Fasani- secuestrada en la Argentina en 1978 por ser
militante de la juventud peronista.
16 Sebastiáo Salgado. É xodo s, Madrid, Fundación Retevisión, 2000, pp. 8-15.
17 Ver la respuesta de Jaar desarrollada en el apartado siguiente.
18 Cf. Susan Sontag. S o b re jo fo t o g r a fía , Buenos Aires, Sudamericana, 1977, p. 117.
19 Edmund Burke. In d a g a c ió n filo s ó f ic a s o b re e l o r ig e n d e n u e s tra s id e a s a c e rc a de lo sublime
y d e lo b e llo , Madrid, Tecnos, 1997, pp. 34-35.
20 Orham Pamuk. E s ta m b u ll, Barcelona, Mondadori, 2006, p. 12.
21 Yves Michaud. E l a r te e n e s ta d o g a se o so , México, Fondo de Cultura Económica, 2009.
22 Susan Sontag. A n te e l d o lo r d e lo s d e m á s, pp. 133-134.
23 Adriana Valdez. »A/o p ie n s e s c o m o a r tis ta , p ie n s a c o m o s e r h u m a n o ». A p u n te s pora una
p o é tic a d e A lf r e d o J a a r, catálogo de la muestra J a a rS C L 2 0 0 6 , Santiago de Chile, Fundación
Telefónica, 2006.
24 Cf. Sandra Accatino, «Estrategias de visibilidad», p. 212. En Jaar, catalogo de su muestra
en la Fundación Telefónica de Chile.
25 Jacques Ranciére. E l e s p e c ta d o r e m a n c ip a d o , Buenos Aires, Manantial, 2010, p. 102 .

I
 9.
R e p re s e n ta r y c o n m e m o ra r:
en torno a la masacre de Margarita Belén

Cecilia Fiel

Este capítulo' tiene por objeto de estudio las distintas formas conmemorativas
relacionadas con la masacre de Margarita Belén sucedida el 13 de diciembre de
1976 en la provincia del Chaco. Los 36 años que nos separan de los trágicos suce­
sos brindan un amplio espectro temporal que permite analizar cómo se ha podido
simbolizar algo del orden de lo traumático y se lo ha trasmitido en las distintas con­
memoraciones de esa masacre. A lo largo de este periodo puede observarse cómo
las mutaciones acaecidas a nivel representacional en el campo de las artes visuales
también han tenido lugar en los monumentos. Es decir que más allá del estudio de
estos últimos nuestro trabajo puede leerse como un análisis de las distintas formas
de representar un hecho traumático: analizaremos los monumentos a la masacre de
Margarita Belén relacionados con formas tradicionales, formas efímeras, creaciones
individuales y colectivas, acciones públicas y el rol participativo de los espectadores.
Lo que hoy se conoce como la masacre (véase el capítulo 8) de Margarita Belén2
comenzó a gestarse una vez sucedido el golpe de Estado de 1976. El 13 de diciem­
bre de ese mismo año, en un operativo conjunto entre las fuerzas del Ejército y la
Policía, una supuesta orden de traslado de presos políticos3 los llevaría con rumbo
a la Unidad 10 de Formosa. Algunos de los detenidos, en muchos casos ilegales,
fueron retirados de la Unidad 7 de Resistencia y otros de la Alcaidía de la misma
ciudad. Torturados antes del traslado final, al llegar a la altura de Margarita Belén,
a veintisiete kilómetros de Resistencia, son masacrados por miembros del Ejército.
La comunicación militar intentó imponer la versión de un enfrentamiento, forma
habitual en que por aquellos años se encubrían los fusilamientos. El 16 de mayo
de 2011 la justicia confirmó la masacre y fueron sentenciados a prisión perpetua
los ocho militares imputados.4
C onsiderando la « te rrito ria lid a d de la m e m o ria »,5 d e fin id a po r Elizabeth Jelin, no
com o «un «lugar» físico específico [...] sino com o un trayecto , un itin e ra rio , una m ane­
ra de e n u n cia r y denunciar, plasm ados en una p rá ctica te rrito ria liz a d a »,6 analizarem os
de qué forma se ha expandido la conmemoración de un lugar específico, como la
veril de la ruta 11, a una parada de colectivo o bien a una manifestación popular. Una
cuestión central será ver de qué manera se invierte la relación, asimétrica, entre la
forma recordatoria, en principio poseedora de la memoria, y el espectador.
La nueva forma de entender el monumento, denominada por Jochen Gerz y
Esther Shalev-Gerz «monumento negativo» o por James Young «contramonumen­
to», nos pone en estricta relación con el tema eje del libro, lo extremo. ¿Cómo una
forma invisible o efímera posee el poder de conmemorar, de recordar? ¿Un mural,
un grafiti, una acción efímera pueden ser considerados «monumentos»? ¿Dónde
yace la diferencia con el arte público?
A lo largo de este ensayo, prestaremos especial atención a cómo se han con­
tinuado o modificado los siguientes ejes: ¿qué se conmemora? (razón conmemo­
rativa), ¿cuándo se conmemora? (fecha conmemorativa), ¿dónde se conmemora?
(lugar de la conmemoración) y ¿cómo se conmemora? (formas, técnicas y recursos
plásticos para conmemorar). Estos ejes nos facilitarán un análisis comparativo y
progresivo de un proceso que deriva en formas contramonumentales.
Las representaciones de las conmemoraciones en torno a Margarita Belén po­
seen una particularidad respecto a la representación de los desaparecidos. El hecho
de conocerse el modo en que fueron asesinados terminó por incidir en la forma
como fueron representados.
Para finalizar esta introducción, queremos destacar, en especial, el aporte realiza­
do por Gabriela Barrios7y Fernando Jaume, de la Universidad Nacional del Nordeste
(UNNE) y de la Universidad Nacional de Misiones (UNAM), respectivamente, en el es-
tud.o pionero sobre las primeras conmemoraciones a la masacre de Margarita Belén.
t

m oiumentos y crisis de los monumentos

En su descendencia latina, monumentum significa «recuerdo», «testimonio so­

lemne». La presencia de monumentos conmemorativos en el espacio público viene
a mantener vivo algo que merece ser recordado y homenajeado de acuerdo con la
mentalidad de la época o a la ideología imperante. Como afirma Maria del Carmen
Magaz, el monumento posee «una capacidad de recordación intencional».8 Según
considera la autora, los monumentos públicos relacionados con hechos históricos
son producto del siglo XIX y van de la mano de la ideología del nacionalismo.
«¿Cómo esos nuevos valores se plasmaron en formas visibles?»:9 recurriendo a la
iconografía anterior.10 En este tipo de monumentos se utilizan materiales nobles,
duraderos y, por ende, visibles.
Según Rosalind Krauss, las transformaciones de los monumentos hacia nuevas
formas conmemorativas se suceden desde fines del XIX, específicamente con August
Rodin y sus obras Las puertas del infierno y Balzac (1898). Estas obras marcan un
punto de crisis de la concepción tradicional del monumento, lo que da cuenta de que:

La lógica de la escultura es inseparable, en principio, de la lógica del monumento.

En virtu d de esta lógica, una escultura es una representación conm em orativa. Se
 asienta en un lugar específico y habla en una lengua simbólica sobre el significa­
do o el uso de dicho lugar [...]. Dado que funcionan en relación con la lógica de
la representación y el señalamiento, las esculturas suelen ser figurativas y verti­
cales, y sus pedestales forman una parte importante de la estructura [...]. Pero la
convención no es inmutable, y llega un tiempo en que la lógica empieza a fallar.”

Y justamente dicha lógica falló con las obras de Rodin, cuyos monumentos fra­
casaron como tales: Las puertas del infierno (1927) porque no se finalizó y Balzac'2
(rechazada por quienes la encargan) porque su radical quiebre formal dificultaba
que fuera apreciada como monumento. Para Krauss estas obras inauguran una
«condición negativa» del monumento y, por ende, son consideradas el pase hacia el
modernismo, donde la obra pierde su pedestal y se produce el monumento «como
abstracción, el monumento como puro señalizador o base, funcionalmente despla­
zado y en gran manera autorreferencial».'3
Una nueva etapa en la escultura monumental es la que se escribe a partir de los
años sesenta con el minimalismo, el Earth Art, y el Land Art.'* Éste es el momento
en el que, según Krauss, los artistas conciben la necesidad de un «campo expandi­
do» sobre la base de problematizar la concepción modernista de escultura. Aquella
condición negativa de la escultura incorpora el paisaje y la arquitectura y lleva a
su máxima expresión lo que Javier Maderuelo interpreta como «la disolución de los
límites de la obra escultórica». En este largo proceso, que se inicia a fines del XIX,
la pérdida del pedestal es acompañada por la pérdida de la masa y del volumen, la
verticalidad y la durabilidad.15
Ya en los años setenta Oldenburg llamó a sus esculturas «antimonumentos»,
entendiendo por esto las «representaciones de objetos triviales erigidos para ce­
lebrar el consumismo masificado y su forma efímera».16 Las megaesculturas de
Claes Oldenburg y Coosje van Brüggen llevan a gran escala objetos de nuestra vida
cotidiana, caso de Lipstick (1969-74), primera obra realizada bajo esta concepción.
Lipstick ironiza sobre la funcionalidad del monumento, su sentido sagrado y de
heroicidad, y vira hacia la parodia de la sociedad de consumo. Oldenburg y Van
Brüggen realizan un lápiz labial infiable que, una vez desinflado, hipotéticamente,
seria inflado por el espectador. En una segunda versión, esta obra fue realizada en
aluminio y emplazada en la Universidad de Yale. La obra fue ubicada sobre ruedas y
simulaba ser un tanque, lo que además de otorgarle movilidad enfatizaba su rasgo
paródico.17 En la obra de Oldenburg, los objetos de consumo han pasado a ocupar
el lugar de los antiguos héroes y dioses que antes venerábamos.18
Más allá de estas transformaciones, creemos que es a partir de los problemas
acaecidos a la hora de pensar la conmemoración en el marco de los crímenes de
lesa humanidad, la renovación planteada en torno a formas conmemorativas tuvo
un nuevo impulso que tensó las nuevas propuestas estéticas ya sucedidas desde los
años sesenta. La naturaleza del objeto de la conmemoración, y sobre todo la cer­
canía histórica con los sucesos, obligaba a repensar su forma y también su praxis.
Los debates suscitados en to rn o a la obsolescencia del m o n u m e n to en la década
de los años och e n ta e n cu e n tra n en tre sus fig u ra s cen tra le s al a rtis ta alem án H orst
Hoheisel. A l ig ua l que O ldenburg, ha d e fin id o su p rá ctica com o «a ntim o num e ntos» o
«monumentos negativos», concepto amplio para designar a aquellas conmemoracio­
nes que ubican la ausencia, el vacío, en el centro de sus propuestas artísticas.
Tanto las obras de Hoheisel como las de Sol LeWitt, Jochen Gerz y Esther
Shalev-Gerz y Norbert Radermacher le sirven a James Young para escribir, en 1992,
un ensayo que ha marcado un punto de inflexión en este campo, The Counter-
Monument: Memory Against Itself in Germany Today.'3 Allí Young analiza las obras
de dichos artistas —relacionadas con la conmemoración de las víctimas del na­
zism o- y sistematiza una nueva tendencia que articuló en torno al concepto, ya
divulgado por entonces, de «contramonumento».
El cuestionamiento a la concepción tradicional de los monumentos se ha reali­
zado en paralelo con el auge del arte público. Según Javier Maderuelo, «la polémica
palabra «monumento» ha sido sustituida por un tipo de actuación urbana denomi­
nado «arte público». Este nuevo tipo de arte recoge y aglutina en él experiencias
diversas recogidas del monumento «pop», de las «instalaciones», d e l«land art», de la
arquitectura, del urbanismo y de otros tipos de fenómenos de carácter sociológico,
participativo, escénico, etc.».20 Es decir que la concepción «contramonumental» es
posible en el marco de una revitalización de nuevas formas de arte público, tema
que será retomado más adelante.

1. Horst Hoheisel, A schrott Brunnen U a tumba de Asehrott), 1987, instalación. Diám etro to ta l:
30 m. La pirámide negativa tiene 3 m de diám etro y 12 m hacia abajo. Foto: Horst Hoheisel.
 ¿Cómo evitar que la memoria quede eosifieada en la piedra? Partiendo de Sol
LeWitt, exactamente de su «monumento» a los judíos desaparecidos de Müns­
ter, Black Form (1987), Young observa que las nuevas manifestaciones conme­
morativas desplazan el lugar donde se encarna la memoria, van del objeto al
espectador. De aquí que escriba: «Bajo la ilusión de que nuestros memorials
estarán siempre allí para recordarnos, nos alejamos de ellos y regresamos cuan­
do nos conviene. En la medida en que alentemos que estos monumentos hagan
el trabajo de la memoria por nosotros, nos volvemos mucho más olvidadizos»
(«Under the illusion that our memorial edifices w ill always be there to remind
us, we take leave of them and return only convenience. To the extent that we
encourage monuments to do our memory-work for us, we become that much
more forgetful»).2'
En 1987, Hoheisel realiza en Kassel un «monumento negativo» de la Aschrott-
Brunnen, una fuente de forma piramidal llevada a cabo en 1908 por el arquitecto
Karl Roth y financiada por un empresario judío, Sigmund Asehrott, cuyo apellido
se incorpora al nombre de la fuente. Quizás este último dato hizo que los nazis
consideraran judía a la fuente y que, por ende, el 8 de abril de 1939 la destruyeran
dejando, en su lugar de emplazamiento, un vacío. Una vez realizada la primera
deportación de judíos de Kassel, en 1941, se produce, dos años después, un suceso
peculiar. La ciudad cubrió con tierra y flores la base de la fuente y fue rebautizada
como la Aschrott's Grave (La tumba de Asehrott). En los años sesenta, la Aschrott's
Grave dejó de ser una tumba y volvió a ser una fuente pero sin su forma pirami­
dal originaria. Invertida y sumergida en la tierra, la fuente quedó al ras del suelo
al punto de tornarse imperceptible. Creando una imagen especular de la fuente
originaria, el artista ubica en el mismo lugar una pirámide invertida, es decir, en
forma de embudo, cuya agua tuviera dirección descendente. De acuerdo con la
interpretación de Young, la forma en que Hoheisel procuró recordar la ausencia
fue reproduciéndola. Además, así, se deja sin efecto la reconstrucción, en términos
tradicionales, de aquel antiguo monumento destruido por los nazis.
El espectador escucha el sonido del agua que desciende hasta el punto de
poder percibir la profundidad del monumento. De acuerdo con Young, al buscar el
monumento el espectador deviene monumento.
La cualidad de eterno del monumento aparece determinada por la utilización
de materiales duraderos que crean una ilusión de permanencia, lo que implica el
supuesto de que la memoria también se mantiene inalterable. Pero Young remarca
el factor temporal, puesto que la pervivencia de un monumento en un tiempo
nuevo puede llevar hasta el absurdo o el ridículo las verdades pasadas; «en su
progresión lineal, el tiempo arrastra significados antiguos en nuevos contextos»
que entran en tensión con la memoria, que también muta. Para Young, los contra­
monumentos estimulan la memoria, de aquí que el autor marque un paralelismo
entre forma (del contramonumento) y memoria, en tanto ambas se transforman
con el tiempo.
E n lín e a c o n e s ta c o n c e p c ió n J o c h e n G e r z / E s t h e r S h a le v - G e r z r e a liz a r o n u n

L M o n u m e nto co n tra el fascismo. D e f o r m a v e r t i c a l y e s b e ;a , u n a e s t e la d e b a s e

C u a d r a n g u la r d e u n m e t r o p o r u n m e t r o y d o c e m e t r o s d e a l t u r a p o s e e la p a r t í c u -
laridad de estar recubierta de plomo. Sobre una pared contigua al monumento se
encontraba el cartel «Instrucciones de uso» a través de las cuales se invitaba a los
ciudadanos a dejar su mensaje escrito en el mismo monumento, es decir, sobre sus
paredes de plomo. Pero la obra tenía la particularidad de modificarse a lo largo del
tiempo, puesto que se hundiría a razón de 200 cm por año. Emplazada en 1986,
quedó enterrada por completo en 1993. Literalmente, el monumento desaparecía.
Gerz propone este tipo de producción conmemorativa como un cambio de identi­
dad, ya que con posterioridad a su hundimiento se deberá contar, narrar el objeto
de conmemoración.
Una vez que el contramonumento estimule sensaciones y pensamientos es
que éste comenzará a existir en la mente del espectador independientemente
del contacto con la obra. De esta forma, la memoria no queda «alojada» en el
objeto sino en la comunidad de quien depende, ahora, su transmisión. De aquí
que Young afirma que «una vez que el monumento lleva a los espectadores hacia
la memoria, se vuelve también innecesario y así puede desaparecer» («once the
monument moves its viewers to memory, it also becomes unnecessary and so
may disappear». Así es como internalizada esa imagen invisible de la memoria
ésta se vuelve una imagen de memoria perpetua y también memoria de un mo­
numento ausente.
Lo que se observa, a fin de cuentas, es que esta nueva forma de conmemoración
tiene en el centro del debate a lo visible, que deja de ocupar un lugar dominante
(véanse los capítulos 5 y 8). Lo invisible y el vacío en los monumentos fue estu­
diado por Gérard Wacjman, para quien el hundimiento de la columna y, por ende,
su invisibilidad hace que los lugareños deban tco n ta re I monumento, describirlo,
relatar su hundimiento». O seá que si, por un lado, se da «la desaparición visible
del monumento a la memoria», por otro, desde el punto de vísta del espectador
que construye el relato del hundimimento, se da que él mismo se transformará «en
memoria del monumento».22 Frente a la desaparición de lo visual, la palabra suplan­
ta la ausencia de la forma (tradicional). Gerz quita el objeto y vuelve visible «sin
recurrir a lo visible».23 Así, la imagen percibida se resuelve en términos de imagen
mental estimulada por la palabra.
De acuerdo con lo expuesto, distintas son las variantes dentro de la catego­
ría de contramonumentos o «monumentos negativos», tales como «monumentos
invisibles», «monumentos efímeros», «monumentos dinámicos», «monumentos ca­
minantes», abordados a continuación. Ahora bien, estas distintas concepciones se
encuentran en consonancia con la línea del arte contemporáneo, y, por lo tanto,
los monumentos también presentan el carácter transitivo24 de la obra, por mutar
de un estado a otro, y por el carácter participativo del público. De acuerdo con los
ejemplos expuestos, la dupla público-contramonumento rinde cuenta de un arte
relaciona! que pone en escena «la esfera de las interacciones humanas y su con­
texto social».25 La forma artística es para Bourriaud ya no «un espacio por recorrer
[...] —sino— una duración por experimentar»,26 y justamente es en esa duración en
la que se constituye la conmemoración en la que tiene lugar el carácter transitivo.
Esto último aparece determinado por lo interactivo, donde el público es quien le
imprime dinamismo a una forma no acabada.
2. Horst Hoheisel, S/T, 1989. dibujo
 Ahora bien, aún nos resta por delimitar el monumento del arte público. Según
considera Martín Perán: «De un lado, la tradicional noción del arte público derivado
de la escultura pública y la lógica monumental y, del otro, la necesaria superación
de esa banal utilización del arte para una museización de la ciudad, mediante la
apuesta por unas prácticas de reconquista del espacio público y de rescate de la
misma esfera pública como territorio para la cultura crítica».27 También puede
agregarse la consideración de Siah Armajani28 de que el arte público es la supera­
ción del monumento decimonónico porque carece de su aspecto monumental, ser
bajo, común y cercano a la gente. En cuanto al lugar del artista, «la meta básica
del arte público es desmitificar el concepto de creatividad. Nuestra intención es la
de volver a ser ciudadanos. No estamos interesados en el mito que se ha creado en
torno a los artistas y por los artistas. Lo que nos importa es la misión, el programa
y la obra misma», lo que se verá ejemplificado con el Siluetazo. El hecho de que el
arte público sea una forma contramonumental encuentra su fundamento en que,
de acuerdo con Armajani, «una democracia real no debe procurar héroes, ya que
exige que cada ciudadano participe completamente en la vida cotidiana y que
contribuya al bien público».29
A continuación analizaremos algunos ejemplos argentinos inscriptos dentro
de esta tendencia.

la experiencia argentina30

En visita a la Argentina, Hoheisel se refirió al Parque de la Memoria como

un «cementerio de escultura^».3' Sus polémicas declaraciones fueron tomadas
por la prensa local obviando la experiencia argentina. Seguramente los planteos
teóricos de Hoheisel se encuentran atravesados por la historia de su país y por
una mayor distancia histórica con los hechos del nazismo respecto de la nuestra
con la última dictadura militar, lo que creemos que también pudo influir en sus
declaraciones.
El proyecto de nuestro Parque de la Memoria fue iniciado por organismos
de derechos humanos que, en 1997, lo presentan a la Legislatura porteña.32
A falta de una tumba donde estuvieran enterrados sus seres queridos, dichos
organismos expresaban la necesidad de tener un lugar donde se pudiera recor­
darlos.33 La Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado
fue la encargada de llamar a concurso para la realización del monumento, así
como también para las esculturas conmemorativas que serían emplazadas en
el Parque.
N o e s n u e s t r o o b j e t i v o a d e n t r a r n o s e n e l d e b a t e e n t o r n o a l P a r q u e d e la
M e m o r ia — q u e t a n f r u c t í f e r o h a s id o e n s u m o m e n t o — , s in o e n e l a n á lis is d e lo s
c o n t r a m o n u m e n t o s y n u e v a s f o r m a s c o n m e m o r a t iv a s s o b r e t e m a s d e le s a h u m a n i­
d a d lo s q u e , c o m o y a d ijim o s , c r e e m o s q u e t e n s a r o n u n p r o c e s o d e c a m b io f o r m a l
y r e p r e s e n t a t iv o q u e y a v e n ía p r o d u c ié n d o s e . S in lu g a r a d u d a s , la c a d u c id a d d e
la s le y e s d e O b e d ie n c ia D e b id a y P u n t o F in a l e n e l a ñ o 2 0 0 4 h a s id o c la v e e n s u
p ro c e s o .
3. Proyecto Ejecutivo /Proyectos complementarios y Supervisión de obra (2000-2011) Alberto
Varas y Asociados /Arquitectos. Anteproyecto de concurso (1998) Alberto Varas (socio a cargo)
con M. Baudizzone y J. Lestard/ Asociados: Becker /Ferrari. Monumento a las Víctimas del
Terrorismo de Estado, 2007, piedra. Altura variable en cada estela desde los 2 a los 7 m aprox.
Ancho variable en cada estela desde los 35 a los 50 cm aprox. Largo de las estelas: Estela a) 93,09
m; Estela b) 64,74 m; Estela c) 65,80 m; Estela d) 89,60 m. Foto: Archivo Parque de la Memoria.

Inaugurado en 2007, el Monumento a las Victimas del Terrorismo de Estado

posee un recorrido cuya direccionalidad nos lleva desde el parque y, en sentido
zigzagueante, nos interna en el rio, lugar de fuerte carga simbólica, ya que muchos
desaparecidos fueron arrojados, allí, vivos. Realizado en piedra (pórfido patagónico),
lo integran cuatro estelas que en total poseen treinta mil placas móviles donde se
inscriben los nombres de las víctimas. Las posibilidades de ir incorporando nombres
nuevos le otorga al monumento movilidad, un sentido de estar «en proceso». Así, su
dinamismo formal es determinado por una situación extraartística.
También en forma de muro, veinticinco placas de mármol negro, aunque con
una estética y resultados totalmente distintos, conforman el Monumento a los
caídos en Malvinas. El c e n o t a f i o t ie n e e s c r it o e n e l m u r o lo s n o m b r e s d e lo s 6 4 5
c a íd o s e n la s is la s , e n la p a r t e s u p e r io r s e u b ic a u n m a p a d e la s is la s s o b r e e l c u a l se
le v a n t a u n a lla m a e t e r n a . In situ, y d ia r ia m e n t e , s e d e s a r r o lla u n r i t u a l q u e c o n s is te
en ¡zar la bandera argentina a las ocho de la mañana. Dada la perpetuidad de la
forma, como del rito, el resultado de este monumento, de acuerdo con la lectura
que venimos realizando, es su invisiblidad.
El Memorial a las víctimas del Holocausto (2005), de Peter Eisenman realizado en
Berlín, está ubicado contiguo al centro político del Tercer Reich, la Puerta de Brande-
burgo. Su superficie, de alrededor de 20.000 m2, la integran 2.711 estelas de cemento
cuya altura oscila entre 20 a 400 cm. Las formas paralelepípedas de cada estela orga­
nizan, a su vez, una forma integral de ortogonal. La base ondulada, sumada a las dis­
tintas medidas de las estelas, otorgan ritmo. La distancia entre cada una de las estelas
es de 95 cm, sólo se puede ingresar un visitante por vez, lo que puede generar en el
espectador asfixia y angustia. Debajo del monumento se encuentran las áreas del mu­
seo dedicadas a la documentación. Aquí debe destacarse el carácter vivencial de esta
conmemoración, donde el eje está puesto en la experiencia vivida por el espectador.
También la actividad del espectador ocupa un lugar central en Reconstrucción
del retrato de Pablo Míguez realizado por la artista argentina Claudia Fontes34y
emplazado en el Parque de la Memoria.

4 . Claudia Fontes, Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez. 1999-2010. acero inoxidable
pulido espejo, medidas variables. Foto: Archivo Parque de la Memoria.
 La escultura monumental de 400 kilos de peso y realizada en acero inoxidable
es, como su nombre lo indica, la reconstrucción de un retrato. La obra, al estar
pulida al espejo, y de acuerdo a cómo la ilumine el sol, refleja el contexto, y es en
ese momento, cuando el contexto se refleja en ella, en que la escultura desaparece.
Por la noche, si hay luna llena, también por un juego de iluminación natural, sólo
podemos visualizar su cabeza.
Si bien para Fontes «lo monumental está en la acción»,35 la artista augura
por una concepción de monumento que no apele a los materiales duraderos. En
esta obra la utilización del acero y sus formas ¡cónicas son contrarrestadas por la
lógica en la que lo inscribe. Los mismos materiales se niegan a sí mismos con la
sola incidencia de la luz natural. La escultura se mantiene siempre sobre el nivel
del agua, gracias a su emplazamiento sobre una plataforma flotante que sube y
baja con el río.
Fontes se piensa como una artista que facilitó el proceso de realización de la
obra pero que, en verdad, fue un trabajo colectivo. El padre, la hermana de Pablo
y el Equipo Argentino de Antropología Forense cedieron fotos para que la artista y
el matemático checoslovaco Radim Sara pudieran realizar en 3D la reconstrucción
del rostro. El calco del cuerpo de Pablo fue realizado a partir de un modelo de
trece años. Todas estas precisiones daban cuenta de que el monumento no era a
Pablo, sino a la reconstrucción de Pablo. Fontes recuerda que modelando la arcilla
reparó en lo siguiente: «ya no importaba cómo era Pablo sino que yo ya tenía una
imagen de Pablo en mi cabeza, ya había creado mi propia memoria de Pablo y eso
era lo que importaba. Entonces ese largo proceso de reconstrucción me sirvió para
entender cuál era la función del artista en la reconstrucción de memoria. Hasta
que yo no tuviera esa imagen en mi cabeza, apropiada de una manera personal,
no iba a poder hacerla». Su investigación para realizar un Pablo parecido al real
tomaba otra dimensión al ubicarse la escultura de espaldas a la orilla. El negar su
rostro a los espectadores produce un proceso similar al que realizó la artista en el
momento de reconstrucción del retrato: «Que la reconstrucción del retrato no es
la que yo hice sino la que está haciendo el espectador cuando mire la obra, que le
pondrá el rostro que le quiera poner».
La obra de Fontes nos plasma la desaparición en un presente continuo: Pablo
Míguez siempre va a estar desapareciendo y apareciendo para volver a desaparecer.
En esa doble posibilidad, el espectador ocupará un lugar central al ser testigo de
un doble acto.
Frente a la pregunta ¿cómo materializar la ausencia?, estos ejemplos nos mues­
tran que aún apelando a materiales duraderos la «encargada» de poner en cuestión
lo visible es la forma. La materia y la forma se nos plantean como un juego dialéc­
tico, donde la materia aparece relegada a la forma que la subsume a su juego y la
hace «desaparecer». A partir de estos ejemplos, ¿podría pensarse que el dinamismo
se nos aparece como sinónimo de visibilidad?
monumentos y contramonumentos, el caso margarita belén

La ciudad de Resistencia, capital de la provincia del Chaco, es conocida,

turísticamente, como «la ciudad de las esculturas». Desde 1961 posee una tra­
dición de arte y espacio público gracias ai Plan de Embellecimiento de Resis­
tencia.
A partir del año 1988 se lleva a cabo la Bienal de las Esculturas y, debido al
premio adquisición, la Fundación Urunday, su patrocinadora, dona las obras gana­
doras, las que se ubican en la vía pública. Actualmente, Resistencia posee más de
500 obras emplazadas aunque con una peculiaridad: ninguna de ellas refiere ni al
exterminio de los pueblos originarios -siendo que la Masacre de Napalpí (1924)
sucede en esas tie rra s - ni tampoco a los delitos del terrorismo de Estado que
ocurrieron, a tan sólo 27 km de la ciudad, la llamada masacre de Margarita Belén.
De aquí, que el artista chaqueño Leo Ramos, conjuntamente con la agrupación
H.IJ.O.S. Chaco36 -p rim e ro - y la Comisión Provincial por la Memoria de la misma
provincia -después-, llevaran adelante una acción pública cuyo objetivo consistió
en «presentizar» a los desaparecidos de Margarita Belén. Según Jaume, en 1997
«la aparición en escena de H.IJ.O.S. - filia l Chaco- como un nuevo actor social
modifica sustancialmente el entorno de conmemoraciones y los mecanismos de
construcción, recepción, transmisión y redefinición de las narraciones». Nosotros
debemos agregar que, a medida que participan activamente con propuestas, la
aparición de H.IJ.O.S. también impacta sobre las formas representacionales de la
conmemoración.
La acción conmemorativa (monumento efímero) realizada para el 26° aniver­
sario de la masacre, el 13 de diciembre de 2002, consistió en ocultar las esculturas
de la ciudad. ¿Qué sucedería "si desapareciera de la ciudad de Resistencia su rasgo
principal?, es decir, su identidad, ser la «ciudad de las esculturas». De aquí que en el
centro de esta acción urbana se buscaba marcar un paralelismo entre la identidad
de la ciudad y la de las personas desaparecidas.37
Cubiertas con bolsas negras o tela media sombra, cada escultura tenía la ins­
cripción «¿Dónde están?». Las veintidós esculturas elegidas para ser ocultadas fue­
ron aquellas de formas antropomórficas, es decir, rostros, torsos, cuerpos enteros,
ubicadas en el entorno cercano de la plaza principal de la ciudad. En aquellas
esculturas integradas por dos personajes, caso del busto de Juan Perón y Evita, sólo
se ocultó una de ellas, Evita, lo que producía mayor intriga en los transeúntes. Al
estar organizado por H.IJ.O.S. Chaco, cobró especial significación un grupo escul­
tórico integrado por una madre y su hijo, Maternidad,38 ya que sólo se tapaba a la
madre, dejando al hijo al descubierto. Así se aludía a la desaparición de la madre
de algunos integrantes de la organización.
El hecho de «desaparecer» las esculturas, de borrarlas del horizonte visual, de
visibilizar ese vacío, presentizaba la desaparición forzada de personas. Quienes
transitaban por el lugar se preguntaban por qué las esculturas estaban «tapadas»,
«desaparecidas», quién lo habría hecho, cuál seria el motivo. La acción reponía algo
del orden de aquella experiencia traumática. No faltó quien «libró» a las esculturas
del manto para volverlas al ámbito de lo visible.
5 H.IJ O.S. Chaco y Leo Ramos, Un debate sobre lo identidad, 2002. Foto: Mario Anic. El Diario

de la Región.

6. H.IJ.O.S. Chaco y Leo Ramos, Parada de ia memoria, 2007 a 2013, Resistencia, Chaco. Foto:

Leo Ramos.

En el mismo sentido, volvieron a realizar una nueva acción y esta vez poniendo
en cuestión el significado del monumento y la conmemoración. Influenciado por
los escritos del teórico español Javier Maderuelo,39 Leo Ramos partió de entender
al monumento como dinámico. Frente a la eternidad con la que nos enfrenta un
objeto conmemorativo realizado en cualquier material perenne, el artista propu­
so «la utilización de un panel publicitario como conmemoración dinámica». Para
Maderuelo, «el monumento, como símbolo conmemorativo, ha muerto en manos
de la publicidad urbana, del cartel y del reclamo luminoso de neón»40 y fue en esta
línea en que pensaron un monumento dinámico en las paradas de colectivos. El
objetivo de este monumento consiste en cambiar el objeto de conmemoración para
evitar caer en un automatismo perceptivo capaz de invisibilizar su presencia. Así
como creía Robert Musil, para quien no hay nada más invisible que un monumento,
Michel de Certeau resume: «Mientras más presente menos visible».4' De aquí la
importancia de la rotación de los banners.
La primera de las paradas conmemorativas tuvo lugar (y aún lo tiene) en la
puerta del Museo de la Memoria de Resistencia (Comisión Provincial por la Memo­
ria), después se extendió a otras dos paradas del centro y a tres paradas de estacio­
nes ferroviarias. Inaugurada la primera en marzo de 2 0 0 7 con la historia biográfica
de Rodolfo Walsh, cada mes, se cambiaba el banner que ponía nombre e historia de
vida de cada uno de los masacrados en Margarita Belén. Las biografías, escritas por
Gabriela Barrios,42 integrante de la Agrupación H.IJ.O.S. Chaco, cuentan la infancia,
militancia y desaparición de cada uno de los masacrados en Margarita Belén. La
actitud de espera de los transeúntes antes de tomar el colectivo es un factor vital
para su recepción; allí, en la «parada de los desaparecidos», ellos aparecían, con
nombre, historia e identidad. A partir de un monumento dinámico, explica Ramos,
«eran reintroducidos en la trama social, al asignarle un espacio urbano y conectarlo
con la sociedad».43
Para Ramos el monumento adquiere visibilidad cuando se lo inaugura, cuando
es víctima de algún acto de vandalismo, o bien cuando se lo destruye (esto último,
como metáfora de la caída de algún régimen o líder político, por ejemplo, caso de
las destrucciones y agresiones a los monumentos de Lenin que se suceden hasta el
día de hoy). Si creemos que la potencia del monumento se expresa en su inaugu­
ración, en las paradas, esto sucedía cada mes cuando se cambiaban los banners.
Contrariamente a lo que sucedía en el monumento tradicional, donde la placa de
bronce, ubicada en la base del monumento, señalaba la razón conmemorativa, aquí
la estrategia publicitaria permite que cada vez que se cambian los banners éstos
irrumpan como novedad, una especie de «bronce» dinámico.
Es en esta línea que se lleva adelante en 2006 lo que Leo Ramos ha denomi­
nado «monumento caminante», es decir, una conmemoración de la masacre que
consistió en marear una marcha; Ramos e H.IJ.O.S. Chaco lo llamaron «Artefacto
por Memoria, Verdad y Justicia». Esta última partía desde la Casa de la Memoria de
Resistencia hacia el domicilio del represor Gabino Manader que torturaba en la ex
Brigada de Investigaciones. En el trayecto, la razón conmemorativa —conmemorar
la masacre y también pedir por ju s tic ia - se construía «junto-con» la marcha. Por
un lado, una máquina imprirpía sobre las calles la frase «Memoria, verdad, justicia»
produciendo un «mo(nu)merfto al ras del piso», como lo denomina Ramos, es decir,
la marca desparramaba por el espacio urbano dicha razón conmemorativa. Por otro
lado, también durante la marcha, integrantes de las organizaciones de derechos
humanos repartían volantes que alertaban sobre quién vivía allí y, paso seguido,
se realizaba el escrache.
La Lista negra (2007) también ha sido otra conmemoración realizada dentro
de la concepción de «mo(un)mento al ras del piso». Testigo de las atrocidades
realizadas por los militares en el Chaco, Hugo Barua, ex preso político, cuenta que
mientras era torturado en la ex Brigada de Investigaciones de Resistencia (el centro
clandestino de detención más importante del Nordeste), hoy Museo de la Memo­
ria, reconoce que la persona que lo torturaba era su profesor de Historia llamado
Alberto Valussi.44 El delator confeccionaba una lista negra de alumnos que después
serían secuestrados. El domicilio de Valussi se hallaba justo en frente del Colegio
Don Bosco,45 donde el delator realizaba sus «tareas» como «profesor», de aquí que
el «mo(nu)mento al ras del piso» consistiera en pintar una línea negra sobre la calle
pero que comunicara la puerta del Colegio Don Bosco con la puerta de su casa.
De esta forma, se señalaba la institución y el domicilio particular del represor, es
decir, se señalaba el camino de la delación. Este señalamiento de veinte metros de
longitud también se realizaba en el marco de una marcha, en este caso, por el 31°
aniversario de la masacre.
7 . H.IJ.O.S. Chaco y Leo Ramos, La lista negra, 2007, Resistencia, Chaco. Foto: Mariana Corral.

Aquí puede observarse cómo el monumento es activado el día de la conmemo­

ración y por quienes llevan adelante el dispositivo, en este caso H.IJ.O.S. Chaco;
ellos son quienes activan la marcha y el escrache. Una vez dominado el lugar se
lo señala. Ambas acciones conmemorativas prolongan la acción, y deconstruyen
el momento de la conmemoración. Adoptando distintas tácticas de contrapoder,
lo que antiguamente era una placa de bronce aquí devino en una línea negra y
un rodillo que escribe «Memoria, verdad, justicia». El contramonumento ya no se
encuentra en un lugar centrado sino expandido en un territorio urbano.
El trabajo en los escraches, y continuando con lo teorizado por Armajani, pre­
coniza «la unidad del acercamiento colectivo al problema común [...] y la obra de
colaboración es la metodología esencial para identificar y resolver los problemas
públicos».46
S e o b s e r v a , e n lo s e je m p lo s a n a liz a d o s , u n d e s p la z a m ie n t o « d e la c o n m e m o ­
r a c ió n a l p ie d e l m o n u m e n t o a la c o n m e m o r a c ió n d e lo s m o n u m e n t o s d e a p ie » .47
El a r t e - a c c i ó n , a l d e s m a t e r ia liz a r a l o b je t o a r t í s t i c o c o n m e m o r a t iv o , t r a b a ja c o n e l
acto de la conmemoración, para el cual reinventa el modo de conmemorar y ello
lo realiza a través de las prácticas errantes (marcha, escrache, caravana, vigilia).
Estas prácticas nómadas construyen una «forma-trayecto»48 basada en la condición
de errante.
De acuerdo con Nicolas Bourriaud, podríamos decir que quienes integran una
marcha, los «semionautas», los «creadores de recorridos dentro del paisaje cultu­
ral»,49 van construyendo, en su trayecto, un «contramonumento». De aquí, debe
observarse cómo, en el trayecto, quienes conmemoran de a pie van introduciendo
su propia iconografía, la volanteada, la pegatina de carteles y de imágenes, y las
pintadas sobre el piso.50 El concepto de semionauta5' actualiza la concepción del
paseante en el siglo XXI que tiene como antecedente el fláneui62 del que nos habla­
ban Baudelaire y Benjamin, paseante de la ciudad que deambula sin rumbo fijo, y la
deriva situacionista como «una forma de reapropiación desalienada de la ciudad».53
Esta nueva concepción de monumento dinámico contrasta, radicalmente, con
los primeros monumentos dedicados a la masacre, en un contexto donde el desco­
nocimiento de los sucesos en la población era alto.
La primera conmemoración a la masacre la realizan los familiares y ex presos
políticos en 1983, cuando ubican una cruz de algarrobo en el lugar de los hechos,
sobre la Ruta Nacional N° 11, a veintisiete kilómetros de la ciudad de Resistencia
camino a Formosa y contiguo a la localidad de Margarita Belén. Según Fernando
Jaume, aquí, en esta cruz, «fueron construyéndose los primeros contradiscursos
sobre Margarita Belén».54
A esta cruz conmemorativa le siguieron tres monumentos realizados por Luis
Díaz Córdoba. El escultor chaqueño compartió 6 meses en prisión con algunos de
los presos políticos masacrados en Margarita Belén y fue liberado tan solo una se­
mana antes de la masacre. EÍ motivo de su detención no era otro que sus reiterados
bustos sobre Perón y Evita.
En 1996, Díaz Córdoba realiza un monumento en piedra emplazado en la plaza
central de Resistencia - 2 5 de M a yo -ju sto en frente de la ex Brigada de Investi­
gaciones. En esta oportunidad, opta por una figura metafórica: es un «ramillete»
de manos que emergen desde la tierra, o desde una fosa, y se elevan hacia el cielo.
Este monumento ha sufrido un atentado55 y hoy permanecen sus restos.
También en 1996 le encargan al escultor la realización de un monumento para
la provincia de Misiones, en este caso recordaría a los cuatro misioneros asesinados
en la masacre. Emplazado en la localidad de Garupa, cuya plaza lleva por nombre
Margarita Belén, el monumento inaugurado el 13 de diciembre de 1996 fue rea­
lizado en piedra reconstituida y posee 3,40 de altura.56 Son dos manos gigantes
con grilletes y, en su interior, abren una rosa, y de ésta se levantan un niño y una
niña. Según la interpretación del artista, «los grilletes reemplazan a las esposas
porque parte de la idea de que son tan viejos como la injusticia. Las manos quedan
en libertad y hacia el cielo». Respecto de los niños hay «uno que pide la paz y otro
que pide justicia».57
La c e r c a n ía d e l a u t o r c o n lo s s u c e s o s d e la m a s a c r e f u e e l m o t i v o p a r a q u e p r o ­
p u s ie r a la r e a liz a c ió n d e u n m o n u m e n t o i n t e g r a d o p o r v e in t id ó s p ie z a s e s c u lt ó r ic a s
e n t a m a ñ o r e a l. E n 1 9 9 7 , d ic h a s f i g u r a s s e e m p la z a n j u n t o a la c r u z d e a lg a r r o b o , 58
lo que daba una longitud de 18 metros de largo. Realizado el emplazamiento unos
días antes del 21° aniversario de la masacre, la agrupación H.I.J.O.S. descubre en
el lugar una placa recordatoria. Al año siguiente las esculturas fueron trasladadas
a escasos veinte metros de la cruz y ubicadas sobre una base de 1,50 de altura.
En esta oportunidad, Díaz Córdoba optó por la poética realista como elección
estética. Es una composición vertical con dos piezas horizontales que producen
una pequeña tensión que rompe con el ritmo vertical. Las esculturas se encuentran
emplazadas sobre una base levemente ovalada.

8. Luis Díaz Córdoba, M á r tir e s d e M a r g a r it a B e lé n , 1997, veintidós piezas escultóricas, medidas

aproximadas 3,50 x 0,80 x 25 m. Foto: Jorge Flores.

U b ic a d o a la d is t a n c ia , e l e s p e c t a d o r p o s e e u n a v is t a g e n e r a l d e l m o n u m e n t o
q u e s e m e z c la c o n la p r o f u s a v e g e t a c ió n d e l m o n t e . Y a c e r c a n o a la b a s e , s e e n ­
c u e n t r a , a la a l t u r a d e s u s o jo s , c o n lo s p ie s e n c a d e n a d o s d e lo s f u s ila d o s , o b ie n
c o n lo s r o s t r o s d e q u ie n e s e s tá n r e p r e s e n ta d o s e n f o r m a h o r iz o n t a l s im u la n d o e s t a r
y a m u e r t o s o c o n v a le c ie n d o .
La e x p re s ió n de d e se sp e ra ció n de las fig u ra s se m a n ifie s ta no só lo p o r los
g e sto s fa c ia le s , que a c e n tú a n re ite ra d a m e n te el e s p a n to de l m in u to fin a l, sino
también por la posición de cuerpos en formas cóncavas y convexas, cuerpos vol­
teados hacia delante o hacia atrás, hacia la izquierda o derecha que contribuyen
al ritmo formal del conjunto. El pronunciado expresionismo de las facciones, sus
dentaduras, por ejemplo, enmarcan, aún más, el centro dramático: es el final y
gritan de desesperación.
De perfecta simetría, cada mitad, trazada a la altura de la cruz, es el espejo
exacto de su contratara. Los dos cuerpos caídos en forma horizontal expresan en for­
ma evidente dicha disposición simétrica. Algo del orden de la forma bella y armónica
se impone. Un detalle: el escultor incorpora cadenas para marcar, ya en exceso, su
dramatismo. Las cadenas como aquello que ata, que amarra, que impide la libertad.59
El momento elegido para conmemorar la masacre es el momento final donde,
esclavizados, sólo esperan la muerte.60 Dado el realismo de las figuras, los visitantes
al monumento suelen preguntar si las esculturas «son» quienes fueron masacrados
allí. De aquí que el escultor haya explicado: «No quise hacer rostros porque esto
sigue siendo tan doloroso como el primer día [...] pero hay hijos, madres, esposas,
entonces decidí hacer figuras, tal es así que en este caso hice a una mujer em­
barazada relacionada con la memoria de los niños que hicieron desaparecer los
genocidas y a una religiosa por los atropellos que tuvo la Iglesia, pese a que hubo
colaboradores de la curia en todo esto».61
Lo que nos resulta interesante, más allá de las diferentes formas de conmemo­
ración en torno a Margarita Belén, es el impacto que causó entre los ciudadanos la
forma de representación. En esta concepción de monumentos el exceso de literalidad
fue de la mano con un exceso de lo visible que intentó dar una imagen al horror.62
El 5 de octubre de 2000 este monumento sufre un atentado a manos de un
grupo del Ejército que regresaba de un acto recordatorio por el copamiento del
Regimiento n° 9 de Monte, Formosa. Derribadas algunas esculturas, también se
escribieron insultos sobre las fotos de los masacrados; al año siguiente el mo­
numento fue restaurado. Pero ésta no ha sido la primera vez en que se agrediera
alguna manifestación artística asociada con estos hechos. En 1986 Amanda Mayor
de Piérola, madre de Fernando Piérola, muerto en la masacre, realiza en el Aula
Magna de la Universidad Nacional del Nordeste (Resistencia, Chaco) un mural
llamado Argentina, dolor y esperanza. La obra representa distintas escenas rela­
cionadas con la represión, una de ellas mostraba a un joven desnudo sobre una
cama, a su lado dos torturadores, un médico y un cura presenciando una sesión de
tortura. Inaugurado el mural, la Iglesia lo censuró y se dio inicio a un largo proceso
judicial que culminaría en 2004 cuando la justicia autoriza que se vuelva a pintar
el sacerdote que había sido borrado.

el siluetazo como contramonumento

La acción denominada Silueteada, realizada por los artistas Rodolfo Aguerre-

bery, Julio Flores y Guillermo Kexel, tiene lugar, por primera vez, en la ciudad de
Buenos Aires el 21 y 22 de septiembre de 1983, durante la tercera marcha de la
Resistencia.63 El proyecto, que había sido llevado a las Madres de Plaza de Mayo
para integrar una jornada artística en homenaje a los desaparecidos, consistió ei
la producción colectiva de siluetas de tamaño natural, que serían emplazadas d<
forma vertical. A pedido de las Madres, las siluetas no deberían tener nombres y
tampoco deberían ser recostadas sobre el piso pero, según recuerda Kexel, los ma­
nifestantes rompen las consignas al incorporarles, instantáneamente, el nombre.
De aquí que las madres solicitaran que de escribir algunos se escribieran todos.64
Asi fue como las siluetas incorporaron el nombre del desaparecido con fecha de
desaparición y con frases como «aparición con vida», «¿dónde están?». La silueta se
convertiría en la imagen con la que se representaría al desaparecido.
El siluetazo, tal como se conoce la acción y como nosotros nos referiremos a
ella, fue llamado por los artistas Silueteada. Según explica Ana Longoni, el sufijo
«-azo» es un aumentativo de la «nominación de un acontecimiento»65 que señala la
importancia de la acción colectiva más que de la silueta en sí misma.
En su realización, según Julio Flores, hubo dos cuestiones que fueron claves. Por
un lado, el hecho de espadar a los desaparecidos, hacer la cantidad de siluetas de
acuerdo a la cantidad de desaparecidos de los que se tuviera registro, «sería un d¡-
mensionamiento espadal que ayudaría a comprender la magnitud del hecho».66 Por
otro lado, la importancia de que se realizara con una técnica que fuera fácilmente
socializable y que pudiera ser llevada a cabo por el público en general. Dibujadas
sobre papel y con marcador o rodillo, los materiales eran fáciles de conseguir y su
utilización no requería conocer el oficio. Esto último fue esencial para que la acción
se socializara con rapidez y se independizara de los artistas. En coincidencia con
el Día del Estudiante, las siluetas se pegaron en las calles y avenidas aledañas a la
plaza y también por Avenida de Mayo, y el día 22, simultáneamente a la marcha
que se dirigió hacia el Congreso, se pegaron durante el recorrido.
Ahora bien, realizado el primer siluetazo, la reiteración de la acción apareció y
aparece con frecuencia cada vez que se pedía y se pide por los desaparecidos, y en
los casos en los que no se realiza la acción propiamente dicha, la imagen es llevada
al lugar ya confeccionada. Es decir, la silueta se ha independizado de su acción
originaria67 y ha adquirido vida propia. En este punto, y en función del siluetazo
chaqueño que comentaremos a continuación, creemos que deben contemplarse no
sólo los distintos usos68 que se hicieron de la silueta y sus variadas estilizaciones,69
sino también qué pasó con la acción. En cuanto a este último punto, se observa
que los distintos actores que han echado mano al dispositivo le imprimieron mar­
cas propias de acuerdo a su momento histórico. Nosotros nos detendremos en el
caso chaqueño donde el siluetazo incluyó la variable musical. Así, únicamente en
la unión de las dos artes, el siluetazo es llevado adelante por el grupo chaqueño
Cultura x Justicia.
Cuando hablamos del uso de la silueta nos estamos refiriendo a la función que
ha desempeñado la imagen «silueta». Ésta ha sabido reponer una ausencia, señalar
un lugar (ya sea algún ex centro clandestino de detención devenido en museo de la
memoria) y también señalar un momento (un acontecimiento), como ser una fecha
fija en el calendario o bien la que determinen los hechos.
L o q u e s e o b s e r v a e s q u e u n a n e c e s id a d - d a d a p o r u n c o n f lic t o n o r e s u e lt o — h a c e

L que la fe c h a c o n m e m o r a t iv a t a m b ié n s e e x p a n d a y n o s e lim it e , e x c lu s iv a m e n te , a u n
d ía p u n t u a l, s in o q u e e s té d e t e r m in a d a p o r u n a n e c e s id a d c o le c t i v a / 0 H a c e r u n s ilu e -
t a z o im p lic a n o s ó lo p e d ir j u s t ic ia y p r e s e n t iz a r a lo s « in t e n c io n a lm e n t e a u s e n te s » ,71
s in o t a m b ié n lle v a r a d e la n t e u n a c o n m e m o r a c ió n ; a s i e n t e n d id o , e l s ilu e t a z o e s u n
m o n u m e n t o y e n n u e s tr a in t e r p r e t a c ió n d e b e r ía m o s lla m a r lo u n c o n t r a m o n u m e n t o .
Ahora bien, el rasgo efímero del siluetazo, tanto si lo pensamos en términos de
la acción, de las señalizaciones o del objeto silueta, hará que las imágenes tiendan
a desaparecer y quedará el recuerdo que la gente deberá relatar. De lo expuesto
puede observarse una descripción similar al proceso descripto por Wacjman, volver
visible «sin recurrir a lo visible», puesto que el rasgo efímero, de corta perdurabi­
lidad temporal de esos dibujos, tenderán a desaparecer con el tiempo y a volver
visible la desaparición72 y nuevamente aparecerán otras y volverán a desaparecer,
y así sucesivamente. Procedimiento parecido, aunque no igual, al que observamos
en la obra de Fontes aunque, en esta última, siempre será el mismo objeto y en
el siluetazo no.
Pero el siluetazo también posee otra característica contramonumental. En re­
ferencia al cuerpo que posa al momento de realización de la silueta, Flores ha
explicado: «Con mi cuerpo ocupo el lugar del desaparecido, del militante, con una
acción que también es militante»,73 es decir, el «monumento» ahora es el militante,
así como lo era el público en las obras comentadas por Young. El cuerpo del militan­
te en plena realización de la silueta ha devenido en monumento, en portador de la
memoria, pero una vez finalizada la intervención, la silueta permanecerá en el lugar
volviendo a transferir la portación de la memoria al objeto silueta el cual, a su vez,
dada su condición de efímero, desaparecerá nuevamente. Allí donde está la silueta
«el que está no está»74 y volverá a no estar y, nuevamente, a estar para no estar, y
así continuará. Aquí la memoria fluye en una especie de movimiento pendular entre
la acción del público, el objeto efímero y nuevamente la acción del público que se
actualiza en cada extremo del péndulo. Insistimos en que lo contramonumental es
la acción del público en la realización de la silueta, es decir, de quien la trasmite
(cuando relata o cuando dibuja la silueta) y quien la porta (cuando se ubica como
«modelo» para ser contorneado).
El 4 de junio de 2010 tuvo lugar en la ciudad de Resistencia el comienzo del
juicio por la masacre de Margarita Belén. Además de ser una jornada con mucha
movilización ciudadana, hubo eventos musicales y artísticos. Entre ellos, se rea­
lizó una silueteada organizada por el Grupo Cultura x Justicia y la artista Jarumi
Nishishinya. Decenas de siluetas fueron realizadas por los ciudadanos75 mientras
una pantalla transmitía a cientos de personas convocadas en la calle para la lectura
de la elevación a juicio. Era un momento impensado hasta no hace mucho: tener
a los represores en el banquillo de los acusados, contexto en el que el siluetazo
se renovaba a sí mismo. Era un momento de recuerdo, de pedido de justicia pero
también de alegría por lo que se estaba consiguiendo. El pasado vivía en el presente,
allí estaban, frente a nosotros, los presumiblemente desaparecedores,76 algo que lo
confirmaría la Justicia. En este nuevo contexto de comienzo de un juicio por lesa
humanidad, la acción del siluetazo cobraba un nuevo vigor, se reactualizaba al
imprimirse en él las marcas de este tiempo histórico. La acción del siluetazo venía
a celebrar un momento de esperanza y justicia. La acción se resignificaba.
9 . Grupo Cultura x Justicia, Siluetazo durante el primer día del juicio por la masacre de
Margarita Belén, 3 de junio de 2010, Resistencia, Chaco. Foto: Ninfa López.

Las siluetas también fueron inscriptas con los nombres de los desaparecidos en
Margarita Belén; las fotos de los veintidós masacrados colgaban de los árboles y los
carteles con sus biografías -la s mismas que se utilizan en las Paradas Activas por la
Memoria- ahora aparecían en otro contexto, expuestas en medio de la calle y entre
los concurrentes al juicio.77 Así eran pura presencia, la gente se acercaba a leer los
carteles, a mirar sus fotos, es decir, a conocerlos. La particularidad de estas siluetas
fueron las frases; las mismas poseían un tono reivindicativo de la lucha setentista,
«La sangre derramada no será perdonada», «Patria sí, colonia no», «Volvimos», «Ni
olvido, ni perdón». Las frases que portaron en un comienzo -«Aparición con vida» y
otras- ahora habían sido reemplazadas.
Apenas dos años después de realizado el Siluetazotn Buenos Aires, Miguel Molfino,
escritor y ex preso político, crea un icono con el que se recuerda hoy a la masacre, y la
imagen también es una silueta. Son torsos atados, con los rostros tabicados y la boca en
pleno grito, lamparones rojos en el pecho en clara referencia al fusilamiento. Considera­
do el primer grafiti político del Chaco de la posdictadura, sus siluetas poseen expresión,
rasgo que comparte con el monumento de Díaz Córdoba, puesto que ambos captan
un momento puntual de los desaparecidos, y es el momento exacto de la masacre.78
 La génesis de sus siluetas79 son dibujos realizados a fines de 1983, estando
Molfino aún preso. Cuando le permitían dibujar, realizaba trazos en cuadernos o
papeles sueltos aunque a veces «las requisas se los llevaban».80 Tomando de refe­
rencia la obra de Bacon, Molfino ensayaba figuras en base a una linea suelta, rápida
y expresiva que, ya en libertad, terminaría de sistematizar en las siluetas que se
conocen hoy. A diferencia de los distintos soportes que ha adoptado el siluetazo,
la particularidad de estas siluetas radica en que son realizadas sobre pared, son
murales o grafitis,81 de aquí que sean hechos con aerosol negro y rojo. Junto a
las siluetas se escribe «Masacre de Margarita Belén 1976-2010», como se puede
observar en nuestra foto.

10. Gustavo Molfino y Comisión Provincial por la Memoria, Chaco. Afiche por el 34° aniversario
de la masacre, 2011. Diseño: Gonzalo Torres.

Aquí no se está representando a cualquier desaparecido sino a los masacrados

en Margarita Belén, ya que la representación de la causa de la muerte le otorga a
la imagen un alto poder de indicialidad. A esto último se suma al texto que desam­
bigua el referente al anclar la imagen a la frase. Fuera del contexto de Resistencia
y localidades aledañas,82 donde la historia de la masacre se respira por las calles,
esta silueta, con y sin el texto, pierde decodificación.
 Si bien existe coincidencia con la silueta, Molfino no toma como referencia
al siluetazo: «Imaginé unas siluetas que sean muy enfáticas, al estilo El grito de
Munch, y sobre todo simples para que cualquiera pudiera repetirlas. La idea era
generar una manifestación de arte popular, sin firma ni nada. Una vez que pinté
las primeras fue notable cómo se reprodujeron en muros y tapias de Resistencia.
Sin querer se convirtió en icono de la masacre».83
Estas siluetas poseen la particularidad de expresar un sentimiento de deses­
peración, y cualquiera puede realizar una descripción de las características de la
imagen. Contrariamente, la silueta del siluetazo se refiere directamente a lo que
hoy ya conocemos como la representación del desaparecido y da respuesta a lo que
era «una palabra sin imagen».84
Ahora bien, el saber que uno posee sobre los sucesos impacta, necesaria­
mente, sobre la forma representada. En los sucesos de Margarita Belén, al estar
identificados la mayoría de quienes murieron allí, cómo murieron y el hecho de
que algunos cuerpos hayan sido devueltos a la familia ubican a las imágenes en
otra situación de saber respecto a los desaparecidos de quienes nada sabemos.
De aquí que las siluetas de Molfino matengan mayor literalidad con el referen­
te mientras que con las siluetas del Siluetazo nos enfrentamos con un radical
vacío. Esta última silueta también representa a los masacrados y desaparecidos
de Margarita Belén, pero las de Molfino no podrían representar a cualquiera de
los desparecidos. Así vemos cómo el saber que se tenga sobre el referente incide
directamente sobre el icono.

a modo de conclusión

El recorrido del capítulo nos llevó por distintas formas conmemorativas en

sucesos históricos relacionados a delitos de lesa humanidad, especialmente en la
masacre de Margarita Belén. El análisis comparativo de esas formas mostró cómo
la representación también es puesta en cuestión en una forma conmemorativa.
Superada la forma monumental, el contramonumento trabaja en los límites de la
representación visual al incluir el vacío de la ausencia pero también al poner en
acto la propia desaparición. Las manifestaciones de arte público, en tanto forma
contramonumental, le imprimen una particularidad al realizarse por fuera de cual­
quier institución y en fechas y lugares no institucionalizados.
En estas manifestaciones conmemorativas lo extremo adquiere especial impor­
tancia. Es donde lo visible se extrema, al punto de convertirse en invisible, o vice­
versa, como momento en el que la obra se nos muestra; esto se nos presenta como
un rasgo propio de las formas contramonumentales. La obra señala ese momento
- o bien mo(nu)mento- extremo donde lo visible se toca con lo invisible haciéndolo
visible. Y es en dicho extremo donde el espectador aprehende una imagen mental
que se encargará de transmitir narrándolo.
Así como en el monumento la imagen percibida es protagónica, en el contra­
monumento lo es la imagen imaginada que, como ya dijimos, es reconstruida a me­
dida que avanza el tiempo y se modifica el contexto. Frente al carácter propiamente
¡ c ó n ic o d e l m o n u m e n t o , e l c o n t r a m o n u m e n t o s e a p o y a , e n u n p r i m e r m o m e n t o ,
e n e s ta c u a lid a d p a r a d e v e n ir , e n u n s e g u n d o m o m e n t o , e n a lg o m e r a m e n t e c o n ­
c e p t u a l. Y e n e s te s e n t id o , e l a r t e p ú b lic o , d a d o s u c a r á c t e r d e e f í m e r o , c o m p a r te
e s ta ú l t im a c u a lid a d .
Tal como hemos visto que ha mutado un tipo de representación, el cambio en la
conmemoración ha acompañado este proceso imponiendo fechas conmemorativas
por fuera de las institucionalizadas. Sin ir más lejos, en 2012, la Comisión Provincial
por la Memoria del Chaco conmemoró el primer aniversario de la sentencia.
En nuestros ejemplos de Margarita Belén, la conmemoración y el recuerdo han
¡do de la mano del pedido de justicia. ¿Hacia qué nuevos lugares y nuevas prácticas
se irá a medida que avancen los juicios y se vayan encontrando los cuerpos? El
futuro tendrá la respuesta.

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notas

1 Agradezco muy especialmente a todos los que me han aportado datos y me han brin­
dado información que enriquecieron enormemente estas páginas. Las lecturas de este capítulo
realizadas por Gabriela Barrios y Leo Ramos le aportaron rigor. También vaya un cálido abrazo
y agradecimiento a Ninfa López, Juan Carlos Fernández, Emilio Goya y a la agrupación H.l J.O.S.
Chaco. A Betina Diaz Córdoba que tan amablemente me brindó el archivo periodístico de su
padre. A todos los ex presos políticos y militantes de derechos humanos que me transmitieron
sus historias y tanto me enriquecieron. Gracias.
2 Para mayor información sobre los sucesos pueden leerse las siguientes publicaciones:
Tissembaum, Edwin: Desde más adentro, Resistencia, Ediciones de Nuestra Cultura, 1996; y Giles,
Jorge: Allá va la vida. La masacre de Margarita Belén, Buenos Aires, Colihue, 2003.
3 Patricio Blas Tierno (24 años), Néstor Carlos Sala (32 años), Carlos Zamudio (28 años),
Luis Ángel Barco (26 años), Roberto Yedro (28 años), Delicia González (41 años), Luis Díaz
(25 años), Fernando Pierola (25 años), Raúl María Caire (27 años), Julio Pereyra (24 años),
Carlos Duarte (24 años), Carlos Tereszecuk (23 años), Manuel Parodi Ocampo (26 años), Luis
Arturo Fransen (22 años), Erna Beatriz Cabral (28 años), Reinaldo Zapata Soñéz (36 años),
Mario Cuevas (25 años) y Alcides Bosch (28 años). Uno de los cuatro NN podría ser Eduardo
Fernández (22 años).
4 Los condenados a cadena perpetua fueron los militares Horacio Losito, Ricardo Reyes,
Germán Riquelme, Athos Gustavo Renes, Aldo Martínez Segon, Rafael Carnero Sabol, Luis Pateta
y Ernesto Simoni. El policía Alfredo Chas fue absuelto.
 5 Elizabeth Jelin, «Introducción: las marcas territoriales como nexo entre pasado y presente»,
en Jelin, Elizabeth y Langland, Victoria (comps.), M onumentos, m em oriales y marcos territoriales,
Madrid, Siglo XXI, 2003, p. 14.
6 Ibid., p. 14.
7 Gabriela Barrios, «La masacre de Margarita Belén: iconos en la construcción de la memo­
ria», marzo 2007, http://extramuros.unq.edu.ar/07/masacrebelen.htm
8 Maria del Carmen Magaz: Escultura y poder, Buenos Aires, Acervo Editora Argentina,
2007, p. 21.
9 Ibid., p. 21.
10 Explica Magaz: «Históricamente este recurso [el de acudir a la iconografía anterior] se
utilizó desde la antigüedad como en el caso del cristianismo en el Imperio Romano, cuando se
transformó el pámpano pagano en el símbolo de la sangre de Cristo y el moscóforo griego en el
Cristo de las catacumbas (buen pastor)», p. 21.
11 Rosalind Krauss, «La escultura en el campo expandido», en Foster, Hal: La posmodernidad,
Barcelona, Kairós, 2008, p. 63.
12 Juan Acha dice al respecto de Balzac: «Las vibraciones claroscuristas aligeran las masas
simplificadas y el personaje adquiere vida interior. La masa insinúa más que representa el cuerpo
humano y las concavidades y convexidades disminuyen en número, se alargan y actúan estra­
tégicamente», en Arte y sociedad latinoamericana. El producto artístico y su estructura, México,
Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 272.
13 R. Krauss, op. c it., p. 64.
14 Para este tema se recomienda el ensayo de Antonio Bentivegna «La estética de los nuevos
monumentos: Estrategias de desvío, injertos y palimpsestos sociales», en Revista Observaciones
Filosóficas, n° 6 , 2008. O bien http://www.observacionesfilosoficas.net/laesteticadelosnuevos-
monumentos.htm
15 Javier Maderuelo ejemplifica con distintos artistas como Cari André y sus obras hori­
zontales para dar cuenta de la pérdida de verticalidad. También hace referencia a la obra, de
producción efímera, de Andy Golswoorthy como contracara de materiales nobles y duraderos y a
las esculturas de Donald Judd y Dan Flavin quienes establecen el concepto de la obra y envían a
su fabricación. Para ampliar v^éase J. Maderuelo, «Desbordamiento de los limites de la escultura»,
en La pérdida del pedestal, Madrid, Visor, 1994, pp. 15-33.
16 Citado en Antonio Bentivegna, op. cit.
17 En la exposición antológica Sculpture By The Way, realizada en el Castello di Rivoli de
Turin (2006) se desarrolla la concepción antimonumentalista de los artistas.
18 Para una ampliación del trabajo de Oldenburg veáse Javier Maderuelo, E l espacio raptado:

in te r fe r e n c ia s e n tr e a r q u it e c t u r a y e s c u ltu ra , Madrid, Mondadori, 1990, pp. 138-146.

19 http://www.jstor.org/pss/1343784
20 J. Maderuelo, El espacio raptado..., op. cit., p. 147.
21 James Young: «The counter monument: memory against itself in Germany Today», en
Critical Inquiry, vol. 18, n° 2, W inter 1992, p. 273.
22 Gérard Wajcman, El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2 0 0 1 , nota n° 1 , p. 183.
23 Ibid., p. 199.
24 Nicolas Bourriaud, «El arte de los años noventa», en Estética relaciona!, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2008.
25 Ibid., p. 13
26 Ibid., p. 14.
27 En «La tercera encrucijada (Telegrama de arte público)», http://www.martiperan.net/
print.php?id=37. Perán es profesor de Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Barcelona.
 28 En J. Maderuelo, La p é rd id a d e l p e d e s ta l, o p . c it., p. 165.
29 Ibid.
30 Dentro de la historia del arte argentino deberíamos mencionar como monumento efímero
al Partenón de libros (1983) de Marta Minujin, el rasgo paródico de los Monumentos inútiles de
Aldo Paparella, realizados a partir de 1971, y El San M artin o El Hombre del Brazo de Oro (1974)
de Alberto Heredia. El Monumento a la Democracia (2000), monumento hidráulico realizado por
Gyula Kosice, se encuentra a medio camino entre materiales nobles y el agua.
31 Laura Malosetti Costa, «La polémica por los monumentos de la memoria» en Diario Clarín,
24 de ju lio de 2004.
32 El proyecto de la creación del Parque de Memoria y creación del Monumento a los victi­
mas del terrorismo de Estado se convierte en ley n“ 46 el 21 de ju lio de 1998. Con la aprobación
de esta ley se dio institucionalidad al trabajo comenzado por la Comisión Pro Monumento a las
Victimas del Terrorismo de Estado. Para mayor información sobre la creación del Parque de la
Memoria véase el libro catálogo Parque de la Memoria. Monumentos a las Victimas del Terrorismo
de Estado, Buenos Aires, Consejo de Gestión Parque de la Memoria. Monumento a las Víctimas de
Terrorismo de Estado, Gobierno Ciudad de Buenos Aires, 2010, pp. 19-27. Agradezco a Florencia
Battiti, curadora del espacio, la entrevista concedida.
33 Recordemos que los museos de la memoria son posteriores a la realización del Parque.
Museo de la Memoria de La Plata, Museo de la Memoria de Rosario, Museo de la Memoria de
Resistencia, Centro Cultural Nuestros Hijos (Ecunhi) y Centro Cultural Haroldo Conti, los dos
últimos ubicados en la ex ESMA.
34 Las esculturas emplazadas fueron seleccionadas del Concurso Internacional «Parque de la
Memoria». De un total de 665 proyectos presentados provenientes de 44 países se eligieron 12.
35 En entrevista realizada por la autora, agosto de 2011.
36 Fernando Gabriel Jaume, «Las luchas por la memoria 1976-2009: La Masacre de Mar­
garita Belén (Chaco, Argentina)». En: La prisión política en la Argentino, entre la historia y la
memoria. Coordinación del Dossier: Merenson, S. y Garaño, S. En: Revista IBEROAMERICANA,
Instituto Iberoamericano de Berlin-lnstituto de Estudios Latinoamericanos de Hamburgo y Ed.
Latinoamericana Vervuert, año X, n° 40,2010, pp. 167-181.
37 «Un debate sobre la identidad» en El Diario de la Región, Resistencia, 14 de diciembre
de 2 0 0 2 .
38 Escultura Maternidad de Mauro Glorioso, http://www.chapay.com.ar/?Secc¡on=esculturaEtld=42
39 J. Maderuelo, El espacio raptado... op. cit.
40/6/c/p. 147
41 Michel de Certeau, Modos de hacer. Arte critico, esfera pública y acción directa, Salaman­
ca, Universidad de Salamanca, 2 0 0 1 , p. 419.
42 Para la lectura de las biografías véase el blog de la Comisión Provincial por la Memoria
del Chaco, http://eljuiciodelchaco.blogspot.com/
43 En diálogo con la autora, ju lio de 2011.
44 Valussi integraba el Batallón 601 como dactilógrafo. También era profesor de la Univer­
sidad Nacional del Nordeste (UNNE). Muerto sin condena en 2009. En la declaración de Hugo
Barua, el ex preso político declara que al verlo le dice: «¿Profe, por qué me pega?». Para la amplia­
ción del testimonio véase el fallo judicial de la causa Caballero en http://comisionporlamemoria.
chaco.gov.ar/descargas/fallo_causa _caballero.pdf
45 Ubicado en Av. Italia al 2 0 0 , ciudad de Resistencia, Chaco.
46 En J. Maderuelo, El espacio raptado, op. cit., p. 165.
47 Palabras de Leo Ramos en diálogo con la autora.
48 Nicolas Bourriaud, Radicantes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2009, p. 23
 49 Ibid., p. 43. Más adelante el semionauta es definido como «el creador de recorridos dentro
de un paisaje de signos», p. 117
50 Para un análisis de casos argentinos véase E. Villanueva y A. Masetti (comps.): M o v i­
Buenos Aires, Prometeo, 2007, espe­
m ie n to s s o c ia le s y a c c ió n c o le c t iv a e n la A r g e n tin o d e h o y ,
cialmente el capitulo II: Identidad, subjetividad y representación.
51 Para ampliar véase L Ramos, «Prácticas errantes: la ciudad como lienzo, las trayectorias como
dibujo», en http://arteyurbanismo.blogspot.com/2011/12/practicas-errantes-la-ciudad-como.html
52 Dice Walter Benjamin: «El boulevard es la vivienda del «fláneur», que está como en su
casa entre fachadas, como el burgués en sus cuatro paredes. Las placas deslumbrantes y esmal­
tadas de los comercios son para él un adorno de pared tan bueno y mejor que para el burgués
una pintura al óleo en el salón. Los muros son el pupitre en el que apoya su cuadernillo de notas.
Sus bibliotecas son los kioscos de periódicos, y las terrazas de los cafés balcones desde los que,
hecho su trabajo, contempla su negocio», en Iluminaciones II. Baudelaire. Un poeta en el esplendor
del capitalismo, Madrid, Taurus, 1972, p. 51.
53 Véase Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Buenos Aires, La Marca Editora, 2008.
54 F. G. Jaume, op. cit., pp. 167-181.
55 No se ha podido confirmar el año de la destrucción del monumento.
56 En «Díaz Córdoba: monumento en Misiones», Diario Norte, Resistencia, domingo T de
diciembre de 1996.
57 Op. cit.
58 «Acto por los caídos en Margarita Belén», en El Diario, miércoles 10 de diciembre de
1997, Resistencia, Chaco.
59 Este monumento ha contribuido a la creación de mitos populares. Están quienes dicen
que por las noches, los autos que transitan por la ruta 11 descienden la velocidad porque se los
ve correr, cruzar la ruta y también se escuchan sus gritos. Estos relatos han contribuido a que
lugareños y turistas dejen comidas a los pies del monumento.
60 Algunos integrantes de H.l J.O.S. Chaco cuestionan el monumento, y argumentan que su
realización debió ser resultado de una discusión entre los familiares de las victimas y ciudadanos
en general. Pero otros creen que una representación tan dramática era necesaria para llamar la
atención de los pobladores y comenzar a instalar lo sucedido, por entonces tabú, y el pedido de
justicia en la sociedad. jT:
61 En «Figuras que simbolizan la masacre de Margarita Belén», Diario s/d, Posadas, domingo
12 de diciembre de 1997.
62 La ubicación geográfica del monumento se encuentra en medio del monte y entre árbo­
les. Si tenemos en cuenta la interpretación kantiana para referirse a lo sublime, bien podríamos
preguntarnos sobre la posibilidad de facilitar dicho sentimiento. Kant postula lo sublime de la
naturaleza, y hace una salvedad cuando habla de lo sublime en el arte y lo limita a las «condi­
ciones de concordancia con la naturaleza» (Critica del juicio, #23, México, Editorial Porrúa, 1995,
p. 237). Si bien el monumento no se ajusta a la característica que asigna Kant para lo sublime
en el arte, es decir, la magnitud como «medida absoluta por encima de la cual no es posible
ninguna subjetiva mayor», sí puede al exceder la medida de nuestros ojos. Al ejemplificar con las
pirámides egipcias y la iglesia de San Pedro (Roma), Kant enfatiza que la visión necesita de unos
segundos para poder aprehender las partes, por lo cual la comprensión no sería completa. Al
exceder la medida de nuestros ojos se acerca a la magnitud de la naturaleza y es «comprendida
por la imaginación en un todo» (Ibid. #26, p. 243).
63 La marcha era convocada por Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, el Serpaj (Servicio
de Paz y Justicia) y Familiares de Detenidos y Desaparecidos por Razones Políticas y Gremiales.
Se pedía por la «aparición con vida de los detenidos desaparecidos». El 30 de octubre de 1983
se realizaron las elecciones donde gana Raúl Alfonsín quien asumirá como presidente el 10 de
diciembre del mismo año.
64 Así lo explica Kexel en una entrevista realizada por Adrián Pérez para el diario Página/12.
«Faltaba la imagen del desaparecido», 6 de septiembre de 2010.
65 Ana Longoni, «La producción visual y las estrategias de la memoria», en Entre el pasado y
el futuro. Losjóvenes y la trasmisión de la experiencia argentina reciente, Ministerio de Educación,
Ciencia y Tecnología de la Nación, 2007, p. 89.
66 Julio Flores: «Siluetas», en Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comps.): E ls ilu e ta z o , Bue­
nos Aires, Adriana Hidalgo, 2008, p. 82.
67 En su momento, cuando los artistas presentan el proyecto a las Madres de Plaza de Mayo,
detallaron cuatro objetivos: «1) Reclamar por la aparición con vida de los detenidos por causas
políticas [...] 2) Darle a una movilización otra posibilidad de expresión y perdurabilidad temporal.
3) Crear un hecho gráfico que golpee al gobierno a través de una magnitud física y (que) por la
inusual renueve la atención de los medios de difusión. 4) Provocar una actitud aglutinante que
movilice desde muchos días antes de salir a la calle, en Longoni y Bruzzoni, op. cit.
68 El monumento de Amanda Mayor de Piérola realizado en la ciudad de Paraná, provincia
de Entre Ríos, Monumento a la memoria (1995), trabaja el dibujo en forma negativa. Fotos del
monumento pueden consultarse en: http://www.elortiba.org/amanda.html
69 Para un análisis sobre las variantes de la imagen de la silueta véase A. Longoni, op. cit.
70 Y muchas veces quienes lo llevan adelante lo realizan desconociendo su historia, y lo
llevan a cabo por intuición.
71 Así Ana Longoni conceptualiza a los desaparecidos en la introducción de Elsiluetazo.
72 Explicado en la página 5 de este texto.
73 En declaraciones al diario P á g in a /1 2 . Perez, Adrián: «Faltaba la imagen del desaparecido»,
6 de septiembre de 2010. http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-152664-2010-09-06.html
74 Propuesta presentada a las madres, en Longoni y Bruzzoni, op. cit.
75 Recuerdo en ese 4 de junio a un niño de la calle que se sumó a la «movida» y tomó los
colores, pintó una silueta y estuvo lo que duró la jornada colaborando y poniéndose como modelo.
76 La sentencia se conoció el 16 de mayo de 2011. Los represores fueron condenados a
cadena perpetua
77 Estos banners también fueron expuestos en la ex ESMA en junio 2011.
78 Vale aclarar que alrededor de cuatro cuerpos han sido devueltos a sus familiares al poco
tiempo de producida la masacre.
79 Para una historia de las siluetas véase «Las siluetas de Margarita Belén», diario El Diario
de lo Región, Suplemento Acá, Resistencia, 16 de diciembre de 2007, p. 8 .
80 En diálogo con la autora, diciembre de 2011. En adelante las citas de Molfino sin refe­
rencias se refieren a esta entrevista.
81 Por iniciativa de un grupo de artistas, se ha presentado un proyecto de ley en la Cámara
de Diputados del Chaco, para que las siluetas y grafitis creados por Molfino sean declarados «bien
cultural». Actualmente, el Facebook «Siluetas Margarita Belén» sigue juntando firmas. Para mayor
información véase «Que las siluetas sean un bien cultural», diario La Voz del Chaco, Resistencia,
27 de noviembre de 2010, p. 9.
82 Otras localidades son Puerto Barranqueras, Puerto Vilelas y Fontana.
83 En diálogo con la autora, diciembre de 2011.
84 Eduardo Gruner ha manifestado que la silueta es un «intento de representación de lo
desaparecido», en Longoni y Bruzzoni, op. cit., pp. 185-308.
 10.
Espejismos del desarrollo.
La violencia y la enfermedad a través
de las obras de Nora Aslan y Silvia Gai
de los años 90

María Laura Rosa

Uno de los temas más recurrentes del arte occidental es el estudio y la repre­
sentación del cuerpo humano. Desde su constitución en canon del sistema de las
Bellas Artes, su reformulación por parte de las vanguardias artísticas o su rein-
vencíón a partir de las tendencias que enfatizan lo artificial en el arte más actual,
la representación de la figura humana refleja problemáticas sociales, políticas y
culturales en diferentes momentos de la historia de Occidente. Asimismo, la repre­
sentación del cuerpo ha servido como un instrumento crítico ante determinadas
polémicas que se dan cita a finales del siglo XX como ser la violencia, el VIH o la
manipulación de los cuerpos por la ciencia.
Centrándonos en la Argentina, el cuerpo conforma un territorio en donde tra­
bajar cuestiones referidas a la enfermedad, a la memoria, así como también a
hechos traumáticos de nuestra historia reciente. A través de dos artistas argenti­
nas abordaré la temática de la representación de la violencia, la enfermedad y la
muerte como una forma de reflejar de manera extrema problemáticas sociales que
afectaron al país durante la última década del siglo XX y los inicios del siglo XXI.
El arte de Nora Aslan tiene como temática fundamental la mirada y reflexiona
sobre la capacidad del espectador de poder observar con detenimiento una realidad
densa y violenta que es la que lo rodea. La trama que maneja Aslan para organizar
los elementos en la obra no sólo hace referencia a su pasado de artista textil, sino
que también se configura en una metáfora para hablar de esas mallas que nos
aprisionan pero que constituyen el sistema en el que nos movemos. La violencia y la
muerte contrastan con el consumismo y el despilfarro característicos de cierta clase
social y dirigente embarcada en el neoliberalismo, el cual durante la década del 90
atravesará a nuestro país. El cuerpo fragmentado, operado, masacrado, disuelto en
una masa amorfa, es el motivo ornamental con que la artista habla de su época.
Silvia Gai emplea los órganos del cuerpo aquejados por algún tipo de anomalía
para reflexionar sobre lo precario de nuestro acontecer.’ En una sociedad en donde la
enfermedad y la muerte son temáticas tabú, la artista nos enfrenta con nuestros pro-

i
píos límites ante la angustia por el final. Pero más allá de estos temas, una reflexión
más profunda nos conduce a un drama que tiñe la segunda mitad de los años ochenta
y todos los noventa: el sida, que expone lamentables prejuicios arraigados en nuestra
sociedad. En un momento en que el Estado se ausenta para proveer de soluciones
ante enfermedades menos complejas que el VIH -podemos pensar en el cólera- una
vez más queda en evidencia el trasfondo político y económico que atraviesa a esta
dolencia en particular, en la que se conjugan cuestiones de índole social con otras que
están relacionadas con el no cumplimiento de los cánones con los que se construye
el género, en especial el de la heterosexualidad normativa.
La técnica que emplea la artista para dar volumen a los órganos y figuras que
teje la transforma en una alquimista de lo íntimo: su taller es la cocina; su material,
los hilos.

ñora asían, ornamentos del horror

I
Nora Aslan (Buenos Aires, 1937) proviene del campo del arte textil, al que se
dedicó de lleno hasta mediados de la década de 1980, momento en el cual se vuelca
hacia la conquista del espacio a través de la realización con los objetos. Siempre
atraída por el análisis exhaustivo y crítico de la realidad, la artista trabaja en una
tercera etapa de su producción2 con refranes populares. Aslan hace hablar, en este
momento, a la materia plástica con el fin de ironizar y desarticular las apariencias
de nuestra vida cotidiana.
Es hacia 1995 cuando Aslan elige la técnica del collage para expresar de una ma­
nera más contundente y ácida la realidad humana. Sin embargo, es entonces cuando
toda su experiencia dentro del campo del arte textil converge a partir de una trama,
de un tejido que conforma el terreno de origen en donde se inscribe una humanidad
doliente, desesperada ante lai impasibilidad de otra parte del mundo que la ignora. La
obra de la artista da un giro técnico, y se vuelve más mordaz en cuanto a su crítica
política. Lo textil no sólo quedará abocado a la construcción espacial de la obra -la
trama-sino también al manejo de las imágenes, las que se repiten como puntadas,
una y otra vez. La repetición es un elemento constante en los trabajos de la artista,
como una bordadora, cada imagen es un hilo de color que le habla al espectador.
Este cambio técnico ya se refleja en Estadísticas, de 1995, en donde la constan­
te reiteración de una masa humana transmite el encasillamiento del sujeto dentro
de un sistema, sólo los números estadísticos lo tienen en cuenta, el anonimato
dentro de la sociedad lo sentencia a cifras, meros cálculos. Un compás diferencia
quienes están dentro de él y quienes se caen hacia lo incierto. Las imágenes, como
puntadas, se repiten una al lado de la otra. La resignificación de una práctica vin­
culada al arte de la aguja se transforma en una herramienta lacerante, crítica al
gobierno en la obra de Aslan.
En la serie que la artista exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1 9 9 7 y
que recibe el nombre de Alfombras, manteles y acolchados, hay una ironía lingüistica
para nombrar lo que no se quiere decir y que aparece expresado a través de las imá-
genes. Asi c o m e n ta : «Es a p a rtir de 1997 cuando com ien zo a tra b a ja r aprop ián do m e
de im ágenes fo to g rá fic a s disponibles y a re lacio na rlas creando friccio n e s que pueden
segregar o tros sentidos, ajenos a aquellos que portaban com o piezas aisladas. Esos e n ­
cuentros, esas "chispas", señalan las coordenadas del lu g a r en donde s itú o la m ira da ».3
Ya que uno de los elementos característicos de la obra de Nora Aslan es el juego
de apariencias, es el espectador quien debe elegir entre mirar y ver. Si su elección
es mirar, entonces contemplará formas espaciales, cromáticas y ornamentales que
estructuran la obra. Si el espectador decide ver, entonces observará que aquel
espacio antes visualizado como una organización de colores y formas se convierte
en una construcción siniestra, donde el horror, la muerte, la violencia y el dolor
son los elementos que lo componen. «Aquel que elige ver ya no puede volver atrás,
pierde la inocencia de la mirada.»4
La serie alude, desde su nombre, a la realidad cotidiana. Tanto las alfombras
como los manteles y los acolchados nos acompañan en nuestro entorno más íntimo.
Pero en la obra de Aslan, son precisamente estos objetos los que se cargan de un
contenido ético que interpela al espectador y que lo lleva a reflexionar sobre la ca­
racterística destructiva de la especie humana. En este sentido, las obras son objetos
de la memoria a la vez que testimonios de la depredación y la violencia del hombre.
Tomemos como punto de partida Alfombra. El fondo de la pieza lo componen una
multitud de cuerpos. El margen está constituido por cuerpos de hombrés que toman
un baño apoyados contra un murallón. Esta imagen, al multiplicarse especularmente,
produce uno de los motivos base: la figura romboidal que estructura la orla. A su
vez, desde cada ángulo de la alfombra observamos una grúa que recolecta cuerpos
de cerdos muertos. Dicho elemento se extiende desde los ángulos hacia el resto del
trabajo generando su fondo. Allí se ubica el ornamento central de la alfombra.
El tema elegido por la artista para extenderlo por toda la obra y construir su
fondo —la matanza de cerdos- se transforma a la distancia en elemento neutro
que auspicia de soporte en donde se tejen los demás ornamentos. «Multitudes de
cuerpos que pasan a ser una textura pierden su valor individual, pierden el valor
que uno le daría a un sujeto u objeto frente a nuestra mirada y se transforman en
una especie de fondo texturado que no existe, que puede ser destruido puesto que
es una textura»,5 señala la artista.
Sobre ese tejido anómalo se inscribe una gran forma ornamental en espejo que
está integrada por una multitud de apariencia frívola y preocupaciones banales:
algún Mister Músculo,6 recién casados, falsos ascetas, gurúes de diferentes etnias.
Todos ellos acaban siendo motivos florales, del gusto del arte de las alfombras.
En el corazón del ornamento aparecen hombres que se abrazan, quizás el único
gesto esperanzador que la artista incorpora en la composición.
La obra de Aslan busca la visión háptica:7 a partir de la mirada estimula los
sentidos del olfato y del oído. Olor a podredumbre, gritos y risas falsas de la mu­
chedumbre quedan atrapados entre los juegos caleidoscópicos del espacio.
En Mantel de cocina la violencia se concentra en la vida privada. Frutas sobre
fondo a rayas conforman el motivo decorativo de un hule, material característico
de los manteles. El borde presenta botes de feria con forma de cisnes donde se
encuentran parejas, este motivo se asienta sobre un fondo con multitud de gallinas.
1. Nora Aslan, Mantel de cocina, 1997, técnica mixta, 170 x 150 cm
 La orla alude al drama que se vive en el espacio central del mantel. La diversión
de aquellas parejas deviene en un final abrupto. La trama espacial del mantel está
constituida por recortes cuadrados que muestran techos de viviendas, acopladas
una al lado de la otra. Entre ellos se recortan otros motivos: cocinas destruidas por
una discusión violenta y mujeres sentadas de espaldas, con sus rostros ocultos. «La
gallina es un animal que refleja el desconocimiento del destino que sufrirá. Por eso
yo digo que los ribetes del mantel es el paso del cisne a la gallina. Él está haciendo
el chamullo a ella, la mujer queda atrapada en ese chamullo. El hombre golpeador
tiene un discurso en el cual la mujer entra y en el que una y otra vez cae presa,
por eso las frutas tentadoras del mantel»,8 explica la artista. Este trabajo exhibe
un elemento corpóreo, el que recuerda el paso dado por la artista desde el objeto
escultórico a la bidimensionalidad: la cuchilla, que a modo de cola de tiburón,
emerge desde la parte inferior de la mesa rasgando el mantel.
Todo el espacio de la obra es una grilla en la que ella queda atrapada. Dice la
artista:«[...] en realidad hay algo que a mí me impresiona y es la ¡dea de lo siniestro
en lo cotidiano».9
Las obras de Aslan están realizadas a través de pequeñas fracciones narrativas,
aquellas imágenes que la artista selecciona, recorta y pega, con meticulosidad y disci­
plina. La iconografía es seleccionada de diversos lugares: libros, prensa, revistas. Luego
de la elección, son copiadas por medios técnicos -y a sea fotocopiadas o fotografia­
das- utilizando como soporte para la impresión al papel, material que la artista recorta
y pega sobre la tela del bastidor. El corpus de las miles de imágenes con las que trabaja
Aslan se encuentra ordenado y guardado, recordando el catálogo de un científico:
cada imagen es un documento a la vez que una puntada con la que construye la obra.

La década de 1990 está atravesada por la prolongada presidencia de Carlos

Menem y la imposición de políticas neoliberales que golpean estructuralmente al
país. La desocupación que afecta a la Argentina de forma indisimulable hacia 1996
origina un tipo de reclamo al gobierno central denominado protesta piquetera:
cortar rutas y caminos para hacer escuchar efectivamente las urgencias laborales.
Señala la historiadora Dora Barrancos que « [...] entre 1996 y 1999, esas expre­
siones de descontento ocuparon más territorios, influyeron sobre mayor número
de poblaciones carecientes y constituyeron el centro de la protesta social».10 En
este marco de grave crisis económica las expresiones artísticas más críticas a la
situación del país resultan en apariencia débiles. Recién al promediar la década
- y con ella la crisis- los historiadores del arte argentino coinciden en señalar
que reaparecen manifestaciones del arte conceptual político, cuya época dorada
se había dado durante la segunda mitad de los años sesenta, al calor también de
fuertes cambios sociales." Sin embargo podemos encontrar en Nora Aslan, con su
serie Antecedentes (1995-1997) o en algunas de las instalaciones que realiza entre
1993 y 1994, así como también en los trabajos de Silvia Gai -com o veremos más
adelante- fuertes críticas a la política económica ya en la primera mitad de los 90.
En Acolchado, cuyo espacio se organiza en forma de grilla integrada por una
multitud de ombligos, la frase popular «mirarse el ombligo» resulta significativa de
 ese momento político de la Argentina. Hacia los bordes, tres franjas con diferentes
escalas cromáticas completan la narración. Las dos primeras muestran a cientos
de refugiados que llevan sus pocas pertenencias a modo de atado en la espalda, la
tercera —que limita con el espacio central— está formada por calaveras. La muerte
siempre acechando a los pobres, a los nómades, a todos aquellos cuya vulnerabi­
lidad los hace circular constantemente por el espacio, los vuelve errantes. En este
viaje hacia lo que no queremos ver, Aslan nos lleva a una zona más negra, si se quie­
re, aquella fina línea que separa la violencia de la pobreza, el hambre y la muerte.

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2. Nora Aslan, Acolchado, 1997, técnica mixta, 170 x 150 cm.

 Esta obra habla de la situación política que vivía la Argentina. El acto de «mirarse el
ombligo» lo ejercía todo un sector de la sociedad que comienza a enriquecerse a expen­
sas del empobrecimiento de otros. Esos otros pobres son los que se «caen» de la clase
media y que comienzan a ver que sólo tienen dos posibilidades: o emigrar o engrosar
las filas de las villas miserias de los alrededores de Buenos Aires y del interior del país.
En Mantelito de té, la primera mirada sobre la obra nos muestra un juego agradable
de motivos ondulantes recortados sobre fondo crema, a modo de caleidoscopio. La se­
gunda mirada, aquella que observa, descubre que cada pieza que conforma los motivos
ornamentales, como si fueran pequeños cristales que se deslizan por el espacio, es un
niño muerto. Se ubican uno al lado del otro. Algunas flores surgen de los extremos de
las figuras, adquieren el color de sus vestimentas y crecen a expensas de esos cuerpos.

El concepto espacial que emplea la artista es el que concibe Filippo Brunelleschi

en el Renacimiento italiano: el cono de visión. Un espacio marcado por el centro
en el que convergen todas las líneas que proceden desde el espectador hacia la
obra, estructura que simboliza una forma de mirar, la del sujeto masculino, blanco y
burgués del Cinqueeento italiano. Aunque este espacio centralizado ya no es aquel
que comprendía12 al sujeto del Renacimiento, cuyos límites estaban determinados
por los descubrimientos geográficos. Hoy contamos - a l decir de Victor Burgin- con

[...] un ritmo de crecimiento exponencial de dispersión, desplazamiento y disemina­

ción de personas y cosas. En el periodo «posmoderno» es el espacio del capitalismo
financiero -e l espacio anterior en proceso de implosión, de «repliegue»- y si nos
apropiamos de un término derridiano, un espacio en proceso de «intravaginación».
Hace veinte años, Guy Debord escribía sobre el espacio unificado de la producción
capitalista, «que ya no está limitado por sociedades exteriores». [...] «Esta sociedad
que suprime la distancia geográfica, concentra una distancia interior a modo de
separación espectacular.» Esta «distancia interior» es la del espacio físico.13

Es el espacio que describe Michel Foucault en Vigilar y castigar, desde una

torre situada en el centro del panóptico observamos una multitud sentenciada,
condenada, porque aquello de que «las ideas dominantes son las ideas de quienes
dominan» lo saben muy bien los que habitan la otredad. Sólo que no sabemos bien
quiénes son los amenazados y quiénes los que amenazan.

IV
Lo siniestro seria esa suerte de espantoso que afecta a las cosas conocidas
y familiares desde tiempo atrás.
«Sobre lo siniestro», S igmund Freud, 19 19 . u

A fines de los años noventa Nora Aslan lleva a cabo su serie Ventanas chinas,
donde la construcción espacial ya no pasa por los elementos girando en torno al
centro -esa forma caleidoscópica de representación de las Alfom bras- sino que
introduce un sistema de cuadrícula para la catalogación de lo monstruoso.15Si bien
 to 3 a s las series de co lla g e s de A slan se puede in te rp re ta r lo sin ie stro
en lo c o tid ia n o , he to m a d o esta serie de las v e n ta n a s c h in a s c o m o el m o m e n to
en dond e a q u e llo s e le m e n to s que c o n fo rm a n el v o c a b u la rio de lo e sp an to so son 1
ord en ado s en un in v e n ta rio re p e titiv o y g e o m é trico .
Si tomamos el concepto'7 que enuncia Freud en 1919, lo siniestro puede tener
dos formulaciones:

[...] si la teoría psicoanalitica tiene razón al afirmar que todo afecto de un im­
pulso emocional, cualquiera sea su naturaleza, es convertido por la represión en
angustia, entonces es preciso que entre las formas de lo angustioso exista un
grupo en el cual se pueda reconocer que esto, lo angustioso, es algo reprimido que
retorna. Esta forma de la angustia seria precisamente lo siniestro, siendo entonces
indiferente si ya tenía en origen ese carácter angustioso, o si fue portado por otro
tono afectivo. En segundo lugar, si ésta es realmente la esencia de lo siniestro,
entonces comprenderemos que el lenguaje corriente pase insensiblemente de lo
«Heimlich»a su contrario, lo «Unheimlicl», pues esto último, lo siniestro, no seria
realmente nada nuevo, sino más bien algo que fue familiar a la vida psíquica y
que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión. Y este vínculo con
la represión nos ilumina ahora la definición de Shelling, según la cual lo siniestro
sería algo que, debiendo haber quedado oculto, se ha manifestado.'7

En una sociedad - la occidental- donde hablar del paso del tiempo y la muerte
es tabú, el enjambre de cuerpos que se enjaula entre tramas simétricas y blancas
-la s que constituyen las Ventanas chinas-, en su potencial angustia, queda velado
por el paseo rápido de la mirada del espectador. Pero como fragmentos del infier­
no, cada uno es reconocible en toda su cotidianidad, entonces conforman para el
observador que escudriña un descenso a lo siniestro. Allí, lo familiar común a todos
se vuelve extraño y es esta extrañeza plena de angustia la que oprime el pecho del
que observa. Esta conmoción jpo tiene otro motivo que el vínculo que cada uno de
nosotros tiene con la muerte.’«La biología no ha logrado determinar todavía - i n ­
dica Freud- si la muerte es el destino ineludible de todo ser viviente o si sólo es
un azar constante, pero quizás evitable, en la vida misma.»18La artista señala que:

[...] en las Ventanas chinas, esquemas meticulosamente catalogados de las va­

riables de estos cerramientos sirven como dispositivos para organizar la mirada
imponiendo un orden ficticio al caos de lo visto. Un mundo aparece detrás de
la grilla y desde allí algunos insectos nos devuelven miradas inquisidoras. En
ese filo suspendido entre adentros y afuera, todo se vuelve inestable.'9

Y es precisamente esta condición que señala Aslan - la inestabilidad- lo que

incomoda en la obra: si bien ese enrejado parece ordenar el universo de lo que se
puede ver, es este mismo quien exhibe su desorden. La inestabilidad en estos juegos
especulares entre vida-muerte desvela lo macabro.
El microcosmos vuelve a aparecer a través de fragmentos de cuerpos, ya sea
de insectos, de humanos o de objetos. Esos trozos constituyen los desperdicios de
la d e p re dación y la v io le n c ia , que en su tra m a d o ord e n sig ue n c o rro y e n d o a la vida
c o tid ia n a de fo rm a sub terrán ea . La a rtis ta no apela a grandes fo rm a s para habla de
la v io le n cia , con sólo pequeñas piezas que en su re p e tic ió n nos rem em oran nuestros
pro pios pecados nos m u e stra que lo sin ie s tro es p a rte de lo c o tid ia n o .

3. Nora Aslan, Ventana china, 2000, técnica mixta, 150 x 150 cm.

En una Ventana china el espectador observa por debajo de un hermoso juego

simétrico de celosías cómo se despliegan cabezas de niños muertos de Kosovo, acu­
mulación de restos óseos humanos entre cabezas de muñecas huecas y musulmanes
en posición de rezo. El centro de la obra está representado por cuatro muñecas
organizadas en espejo, en apariencia similares a los pequeños. La infancia, temática
de esta ve n ta n a , está se n tenciad a p o r la m u e rte y la v io le n c ia . C om o residuos de
una guerra, los restos h u m a n o s se a c u m u la n c o n fo rm a n d o la o rn a m e n ta c ió n de un
paisaje del esp an to . Sin em b arg o, desde lejos el e sp e cta d o r puede d a r un vista zo
rá p id o a un pa n o ra m a a rm ó n ic a m e n te creado a tra vé s de la co m p e n sa ció n exacta
de los e le m e n to s plástico s. A q u e llo s cadáveres se re la cio n a n c ro m á tic a m e n te con
las cabezas de m uñecas, los restos óseos tie n e n to n a lid a d c o m p a ra b le a los m u­
sulm an es rezando, to d o s se com pensan e n tre sí p o r sus fo rm a s, to d o s p a rtic ip a n
de un m ism o e q u ilib rio .
Un solo elemento «vivo» aparece en este paisaje de lo extinto: un grupo de
gallinas corren, camufladas entre las calaveras, por la paleta de la artista. Pero no
debemos olvidar que este animal representa para Aslan «el desconocimiento del
destino que sufrirá».20 A la distancia parece un empapelado para la habitación de
un niño, las flores rodean a la muerte.
Las cartas están echadas. El hombre aparece preso del entramado subterráneo
que conforma las ventanas. Y en relación con la Argentina y sus constantes crisis,
somos rehenes de las «celosías políticas», de la inoperancia que genera pobreza,
del proyecto demagógico de poseer grandes masas de población ignorantes y de­
pendientes, que como gallinas, actúan porque si.

Silvia gai: cuerpos precarios

El tejido es lo que constituye nuestro cuerpo, es la tela que da forma a nuestros

órganos. El tejido puede restaurarse frente a una herida, pero su anomalía deter­
mina el origen de lo enfermo, la latencia de la muerte.
El tránsito final de la vida es uno de los temas que atraviesa la obra de Silvia
Gai (Buenos Aires, 1959), pero esto no aparece a la vista del espectador, siempre
está velado. Bajo la sana y blánca apariencia de los órganos se esconden puntos
que se corren, nodulos y melismas que se esconden.
La obra de Gai, al igual que la de Aslan, demanda de una mirada que escudriña,
que observa atentamente, como la del científico. Entabla un diálogo duro con el
espectador sobre aquello que se prefiere silenciar, que se busca eludir, ocultar y
que tiene que ver con lo enfermo: lo que nos afecta a todos por igual, más allá de
las diferencias de clases, géneros, edades y etnias.
Silvia Gai une en su formación el campo de la biología al de las bellas artes.
Mientras en su juventud estudiaba ciencias biológicas en la Universidad de Buenos
Aires -corría el año 1983- la artista trabajaba simultáneamente de secretaria en
un hospital. En los momentos libres dentro del trabajo se escapaba a observar los
estudios de anatomía patológica, según nos cuenta, dada su inquietud p o r«(...]
aprender y estar más en lo que a mí me gustaba [...], ahí es donde tuve toda la ma­
nipulación de órganos, eso fue a finales de los años ochenta. Ahí me enseñaban las
técnicas, desde tener el órgano en las manos hasta leerlo bajo el microscopio [,..]».21
Al finalizar la década de 1980 Gai abandona los estudios para dedicarse a la
crianza de sus hijos. Dos años más tarde comienza el taller de pintura de Claudio
Barragán. «En ese m o m e n to yo era a b stra cta , e n to n ce s veía que lo que yo hacía no
ten ía m u c h o que ve r con lo que estaba su ce d ie n d o en el arte, con a q u e llo que a
mí me in te re sa b a del a rte . R ealm ente yo con la p in tu ra nu nca pude expresar nada
de lo que me in te resa ba. Ni los pinceles, ni las tela s, ni el papel a m í me s irvie ro n
para exp resa r lo que yo quería.»22
Ya en la década de 1990 la artista ingresa al taller de Juan Doffo, allí toma
contacto con otros materiales y objetos. «El crochet apareció un día al abrir unos
placares míos y encontrar cosas que yo había tejido a los doce años. Ahí supe que
había encontrado mi material. Entonces tiré los pinceles y me dediqué a las agujas.
Primero bordé, luego ya comencé a tejer.»23
Si bien la artista expone desde 1991, es con su participación en el premio
Braque dedicado al objeto, realizado en 1995 en la Fundación Banco Patricios, que
consigue la madurez de un lenguaje formal personal por medio de las artes de la
aguja. Aquí se inicia la serie de los Almohadones.
En el premio Braque, Gai presenta un almohadón blanco, pulcro, primoroso,
en el que aparecen bordadas las siglas HIV, aludiendo a la enfermedad tabú de la
época.
El candor de la presencia de ese almohadón sobre el pedestal, el tratamiento
del bordado blanco sobre fondo blanco no comunican al espectador sobre lo que
está hablando la artista. Una mirada más profunda advierte las siglas, entonces
se produce una serie de contrastes entre esa blanca presencia y una enfermedad
signada con el color rosa; entre el blanco asociado a lo virginal y la promiscuidad
con que se vincula a los enfermos de sida. Los estereotipos aparecen uno a uno
frente a ese inocente almohadón.
Siguiendo con esta serie, ese mismo año Gai presenta en la exposición A:E, I u O
llevada a cabo en el Centro Cultural Recoleta, Peligrosos gorriones, una instalación
formada con almohadones e insectos. La misma iba a ir acompañada por la estrofa
de una canción del grupo Los Visitantes -q u e da nombre a la obra- de claro con­
tenido sexual, la cual fue censurada por las autoridades del centro de exposiciones.
La obra consiste en presentar nuevamente tres primorosos almohadones sobre
pedestal, todos ellos blancos. El primero, con forma de corazón, lleva impresa la
solicitud del análisis del VIH sobre su funda. La artista señala que«[...] en aquel mo­
mento sólo se realizaban las pruebas en el hospital Fernández. Una amiga consiguió
la solicitud de uno de estos análisis, ya que su marido médico trabajaba ahí [,..]».24
Los demás almohadones, de formatos cuadrados, portan impresiones y bordados.
Uno de ellos tiene un preservativo estampado; el otro, moscas negras bordadas en
cada uno de sus ángulos.
Ante la solicitud de la prueba del VIH, la latencia de la muerte aparece sugerida
en los otros dos almohadones. Las moscas aluden a la carne podrida, a lo perecede­
ro que ronda la escena en apariencia impecable. Un insecto sobredimensionado en
cuanto a su tamaño se desplaza por la pared buscando acercarse a los cojines. Su
negro cuerpo queda destacado por el traje tejido que lleva. Señala la crítica Adriana
Lauría: «Las labores femeninas -prendas e impolutos almohadones bordados- se
transformaron en vehículo eficiente para hablar de temas tan íntimos como la
enfermedad, el dolor y la precaria integridad del cuerpo».25La vinculación entre las
artes de la ag uja y el cue rpo aparece en to d a la obra de Ga¡, au n q u e en esta etapa
cobra se n tid o s lu ctu oso s. Gai habla de esta re la ció n al re fe rir: «Cuando po ng o las
m o sq uita s negras en los a lm oh ado ne s blancos e in m a cu la d o s esto y reco rda ndo algo
de p u d ric ió n y de m u e rte , es co m o lle v a r la m u e rte e n cim a , los a lm o h a d o n e s se
usan en la cam a, sobre e llos se apoya la cabeza, cu a n d o se hace el a m o r y cuando
se m uere».26
Los años en que la artista había trabajado en el hospital, segunda mitad de la
década de 1980, coinciden con la aparición en la Argentina de los primeros casos
de VIH. Es entonces cuando Silvia Gai toma contacto con los miedos y tabúes que
venían aparejados con la enfermedad. En la Argentina el sida llega en pleno festejo
de la libertad de expresión, de creación y de reivindicaciones sexuales luego de años
de represión dictatorial. Comenta la artista que:

[...] los años que trabajé en el hospital estuvieron marcados por la peste rosa.
Yo tenía un compañero, un técnico hemoterapeuta del laboratorio que murió,
todos decían que había sido por hepatitis y no fue hepatitis. Se había conta­
giado el sida de una persona que estaba en diálisis. Era como comenzar a ver
el encuentro con esa enfermedad al lado tuyo. Entonces se la relacionaba con
los gays, con la promiscuidad, la sexualidad, con el amor, con las drogas. En
realidad habla también de toda una década que había sido brava en cuanto a
los excesos. Comienza a haber cambios de hábitos en la forma de relacionarte,
estábamos todos muy perseguidos. Fue fuerte.27

Ante la muerte de aquel compañero de trabajo, todos los empleados del hospi­
tal debieron realizarse análisis, fue entonces cuando Silvia descubrió que padecía
un tipo de hepatitis que no se manifiesta. La frontera entre lo enfermo y lo sano es
frágil. El fantasma del sida sobrevoló por encima de toda una generación.
Los primeros casos de VIH exhiben nuevamente los prejuicios de una sociedad
que se creía abierta y tolerante, y que, sin embargo muestra entonces los estereoti­
pos fuertemente arraigados que padece. El sida se configura como el reflejo de todo
lo demoníaco, de aquello que debía ser extirpado y eliminado. A su vez se lo exalta
como el exponente de la libertad mal entendida, del libertinaje. «Mi generación fue
la que vivió el Proceso, los militares. Siempre estuvimos marcados por desgracias
históricas. Represión de un lado y del otro.»28

En 1996 Gai participa de Pasión por Frida, una gran exhibición organizada en el
Centro Cultural Recoleta en la que ciento veinte artistas rinden homenaje a Frida
Kahlo. En ella presenta la instalación Todo se mueve al ritmo de lo que ingiere el
vientre, la cual está formada por dos camisones bordados que cuelgan de la pared,
unidos por hilos a un corazón tejido ubicado sobre un paño de algodón blanco,
encima de un pedestal.
La obra, no realizada ex profeso para la exposición, se vincula de forma directa
con la pintura Las dos Fridas que la artista mexicana pinta en 1939. Los camisones
recuerdan que alguna vez cumplieron la función de cubrir un cuerpo que ya no
esta. Sólo el cora zón , en c a rá c te r de ó rg a n o a u tó n o m o , se e xh ib e co m o ra stro de
a lg u ie n que vo ló , que se d isipó .
Cada camisón lleva un bordado diferente. Uno muestra un corazón unido al
órgano de reproducción femenina, pero éste se encuentra intervenido por un dispo­
sitivo intrauterino —bordado con hilos rojos-, en relación con la imposibilidad de
la reproducción. El otro presenta pulmones bordados, los que por medio de venas
también se llegan a unir con el útero. Los pulmones funcionan como elementos
autobiográficos en sus trabajos. Gai sufre asma desde niña, entonces son las obras
las que le permiten fabricarse aparatos respiratorios sanos.29

4. Silvia Gai, Pulmones, 1997, crochet y azúcar, 25 x 25 cm.

En este trabajo aparece el empleo de una nueva técnica, el cocer en almíbar los
órganos tejidos para darles corporeidad. Partiendo de bocetos que la artista copia
de libros de medicina, teje el órgano a crochet. Concluido esto, inicia el proceso
escultórico que conlleva sumergir el trabajo en azúcar y agua, cociéndolo a la vez
que realiza el almíbar. Sin permitir que la cocción llegue al punto caramelo, Silvia
 azucarado y lo incorpora a un molde -d e tela según la receta de
iL iiid LSI! ItfJlHO
su abuela, de silicona el que emplea la artista— que posee la forma del órgano
tejido. Allí deja secar la pieza para luego extraer el molde «como si de un guante
se tratara»,30 entonces está concluido el proceso. El resultado es una pieza blanca
y brillante como el azúcar.

Dibujo de pulmones de un libro de medicina.

Exvoto, plata corpórea, sin procedencia, 3,5 cm.

La artista comenta: «El encuentro con el objeto tridimensional fue algo lúdico,
porque me dije: me encantaría hacer algo tridimensional, que este tejido tuviera
cuerpo, que se pudiera recorrer. Entonces usé una técnica que empleaba mi abuela
para hacer canastitas, para galletitas, para pan».31
La obra de Gai combina lo artesanal con lo conceptual, el taller con la cocina.
«Parte de toda esta obra se did en la cocina. Yo en ese momento tenía un taller y
casi no lo usaba, lo tenía para mostrar la obra. En realidad siempre fue una obra
realizada en casa.»32
El corazón, ese órgano solitario, fragmento de un cuerpo perdido, recuerda a
los exvotos, a las promesas realizadas a vírgenes y santos por algún sufrimiento
en relación con la enfermedad. En el caso de la Argentina,33 estas ofrendas suelen
realizarse en placas de plata de pequeño formato, la cual se pincha con alfileres en
almohadones de terciopelo rojo o bordó, situados en iglesias y capillas.
Mientras el exvoto es un agradecimiento por el milagro realizado, el órgano
en la obra de Gai es el augurio de un mal, de algo que cambió su naturaleza y, en
consecuencia, que cambia el destino del individuo.

El año 1997 es significativo para la artista por dos hechos: es seleccionada para
realizar la beca Kuitca -u n o de los más prestigiosos talleres de estudio para artistas del
país- y participa en la exposición Tajos bajos, de gran repercusión en la prensa local.
 Tajos bajos se llevó a cabo durante el mes de abril en el Centro Cultural Borges
con curaduría de Elena Oliveras. La muestra seleccionó la obra de seis artistas
cuyos trabajos se vinculaban con el mundo femenino y, por lo tanto, planteaban
una cierta posición desde el género. Así señala su curadora en el catálogo: «Tajos
bajos-tacos altos, asociados por semejanza fónica y por sus significados opuestos,
son símbolo de lo femenino, marcado uno por la agresión; el otro por la coquete­
ría. Como caras de una misma moneda, nos acercan dos imágenes de la mujer: la
conformación lacunar del órgano genital, en un caso, y la certera seducción de los
tobillos, en el otro».34
Para esta exhibición Gai presenta una instalación, S/T, en donde ubica dife­
rentes órganos sobre ménsulas de acrílico amuradas a una pared blanca. Como
si de un museo se tratara, los órganos exhiben su fragilidad, su precariedad. Con
la distancia científica, olvidando que alguna vez pertenecieron a un cuerpo, que
formaron parte del dolor de un sujeto -e n este caso femenino debido al útero que
forma parte de la pieza-, los órganos exhiben sus enfermedades a través de un
tejido anómalo, lastimado, tumoroso.

5. Silvia Gai, Útero, 1997, crochet y azúcar, 1 7 x 7 cm.

 La obra de Silvia Ga¡ reflexiona sobre el ocultamiento de la enfermedad en
una sociedad en donde lo patógeno se relaciona con lo débil, con aquello que no
puede sobreponerse a las exigencias sociales, el cuerpo sucumbe ante una época
en donde envejecer y morir están mal vistos. Esta temática se desarrolla en un
momento en que en la Argentina se oculta y se demoniza una mal como el sida,
lo que ya se planteaba claramente como una discusión política y económica: en el
momento de mayor repliegue del Estado - la época del neoliberalismo menemis-
ta - , la falta de educación sexual, la ausencia de políticas de distribución gratuita
de medicamentos, en definitiva, la no existencia de políticas referidas al ámbito
de la salud que frenaran y previnieran este flagelo incrementaban dramáticamente
el número de enfermos. Pero no sólo era una política irresponsable ante el sida,
el Estado tampoco controlaba la adulteración de medicamentos, el desabasteci­
miento de insumos hospitalarios que imposibilita hacer frente ante situaciones de
cuidados básicos, en fin, es el período en que se profundiza la crisis del sistema
de salud estatal. De ahora en más el terreno queda abierto para los sistemas de
cobertura de salud privados.
Nuevamente la comparación de los fragmentos de cuerpos exhibidos sobre la
pared con los exvotos populares es pertinente. Sólo que la falta de esperanza en
los primeros y la fe religiosa de los segundos los distancia.
Atendiendo al contexto en que se desarrolla la obra de Silvia Gai, sus órganos
enfermos admiten lecturas políticas. Y a esto se suma que su obra presenta carac­
terísticas que se relacionan con un arte de género. Como la técnica que emplea,
en la que coinciden elementos históricamente vinculados con la mujer - e l ámbito
de la cocina y las labores de la aguja-, su reflexión sobre el cuerpo, el tratamiento
de temas que tienen que ver con la sexualidad -métodos anticonceptivos35 y las
enfermedades venéreas-, su trabajos abordan cuestiones políticas que vinculadas
con lo privado. La mirada sobre lo privado es política, ya que se concibe lo político
no sólo como lo que afecta al Estado y tiene incidencias en lo público sino también
como aquello que se inscribe jen los cuerpos y en el entramado de lo cotidiano cuyas
consecuencias también afectan a la esfera pública.

IV
Continuando con el desarrollo de la obra de Gai, la beca Kuitca incita a la
artista a salir de la temática del órgano - la cual ya había cumplido un ciclo - y a
trabajar con escalas más amplias en la composición de sus obras. Entonces inicia
composiciones en las que los órganos se deforman y sobredimensionan. A su vez
inicia la serie de los cnidaños, la que presenta en la galería Praxis en 1997.
Característico de este primer momento de su proceso de cambio es la obra que
presenta para el Segundo Salón de la Crítica Basilio Uribe, que se exhibe el Palais
de Glace en 1997. Este trabajo -SfT, de casi tres metros de a lto - consiste en la
realización de un gigantesco aparato urinario, realizado en alambre mosquitero
todo festoneado en seda. La obra se adhiere a la pared como si se tratara de un
dibujo que se expande por el soporte.
Ya en agosto de 1998 inaugura en la Fundación Federico Jorge Klemm Black
Dream, una exposición individual en donde exhibe estos nuevos trabajos. En ellos
no sólo la escala y la representación realista de los órganos se modifican, sino
también la técnica. Gai experimenta, como una alquimista, con otras sustancias en
el proceso de cocción de las obras: mezcla el azúcar con carbón orgánico, logrando
que sus obras pasaran del blanco al negro. Así señala Belén Gaché en el catálogo:
«Las piezas, veremos además, ya no estarán moldeadas según libros de medicina
sino que remiten ahora a mutaciones genéticas, cambios de escala, anatomías
extrañas, como si fueran los pedazos de un cuerpo ideado por un dios caprichoso,
arbitrario».36
La temática de la manipulación genética introdujo la deformación de los ór­
ganos y la posibilidad de crecer en el espacio a través de pisos y paredes. El carbón
activado, empleado en medicina para casos de desintoxicación severos, le permitió
deformar el proceso de endurecimiento de las obras.

La base de mi proceso de endurecimiento, que era el azúcar, ahora comienzo

a mezclarla con carbón medicinal, el empleado para los lavajes de estómago.
Al secarse las obras quedan hermosas porque el negro adquiere el brillo del
azúcar. Pero esa obra así como fue concebida, ¡es increíble!, se pudrió toda.
No resultó. El proceso de la deformación la llevó al fin, a su desaparición.37

Recordando su anterior etapa, sólo una pieza blanca y sin deformar integraba
la muestra: White Dream, los huesos que sostienen al cerebro.
La serie de los cnidaños, especie zoológica a la que pertenecen las medusas,
es el último grupo de obras a las que me referiré. La elección de concluir en este
momento se justifica no sólo por la cronología - la serie se extiende hasta el año
2000- sino también porque el concepto de lo enfermo comienza a cambiar en
futuros trabajos, ya a partir del inicio del nuevo milenio.
Luego de haber transformado y deformado los órganos humanos, Gai aborda
una serie de trabajos en los que incorpora color y a los que no los endurece sino
que los teje con diferentes tipos de hilos, incluso de metal. Las obras se cuelgan del
techo e incorporan el valor poético y estético de la sombra, de suma importancia
para complementar al cuerpo del objeto textil.
Por otro lado se puede pensar que la obra de Gai está cuestionando el concepto
tradicional de arte textil. En ese sentido se entronca con los cuestionamientos del
arte contemporáneo a las divisiones de géneros y estilos de la historia del arte
tradicional. En relación con esto es interesante tomar el concepto de bordicidad
(edginess) al que refiere Sarat Maharaj al reflexionar sobre prácticas del arte textil
contemporáneo: «Un "indecible", como lo expresa Derrida, algo que parece perte­
necer a un género pero que rebasa sus límites y parece no encontrarse menos a sus
anchas en otro [...]. Pertenece a ambos, podríamos decir, pero no pertenece a nin­
guno ¿Debemos incluir el “arte textil" en la camaleónica figura de lo indecible?»38
«La medusa tenía mucho que ver con mi estudio en ciencias biológicas, con
todo lo que yo había estudiado bajo el microscopio, porque yo hago la medusa y
a la vez el corte histológico a gran escala. Tenía que ver con el tema de lo bello y
lo letal, porque la medusa es bella pero lleva consigo el veneno que transfiere al
picar»,39 señala la artista (Imagen 6).
6 . Silvia Gai, Medusa, de la serie enidarios, 2000, hilos sintéticos, hilos de metal, caños de
cobre y cables, 250 x 200 x 200 cm.
 La obra de Gai gira hacia un abordaje poético de la muerte, refinando la téc­

r nica e incorporando el valor de lo cromático. Los cortes histológicos los desarrolla

en hilo de coser, aparentan dibujos en la pared al ir pegados al muro. El hilo de
coser tejido desarrolla la idea de grupos de filamentos que puede ver el inves­
tigador bajo el microscopio. El refinamiento del hilo y su expansión por el muro
embelesan al espectador, lo hipnotizan y le hacen olvidar que es el fragmento
de un organismo que alguna vez estuvo vivo, sometido a la mirada obscena y
escrutadora del científico.
Nuevamente nos encontramos ante la situación de la mirada: todo depende
del lugar que uno adopta. Pero Gai nos enfrenta a reflexiones de tipo ético. Tanto
la enfermedad como la manipulación de órganos y los cnidarios plantean al espec­
tador reparar40 en las contradicciones que encierran los procesos de vida y muerte
a los que ha llevado la ciencia por un lado, y la ausencia del Estado, por otro.
Mirar conlleva la renuncia a la ignorancia.

bibliografía

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Sánchez, Julio, «El rescate artístico del bordado y del tejido» en La Maga, 14 de agosto de 1996.

Entrevistas
Entrevista a Nora Aslan, Buenos Aires, 31/VII/2005.
Entrevista a Silvia Gai, Buenos Aires, 3/5/2008.
notas
1 Para encontrar otro análisis en relación con el cuerpo ver en este libro el capítulo La
abyección como estrategia de Graciela de los Reyes.
2 Jorge Glusberg señala una primera etapa de su producción, la que comprende de lleno
el arte textil. A mediados de la década de los años ochenta, la artista se vuelca al campo del
objeto, abriendo un segundo momento en su obra. Enumeración de etapas de la obra de Aslan
desarrolladas en Jorge Glusberg: «Nora Aslan: Desde la apariencia a la ideología», en W.AA.
(catálogo): Nora Aslan, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, diciembre de 1997, p. 11.
3 Nora Aslan: «Las coordenadas de la mirada», Buenos Aires, 2005, s.p., texto inédito.
4 Entrevista a Nora Aslan, Buenos Aires, 31/VII/2005.
5 Entrevista a Nora Aslan, Buenos Aires, 31/VII/2005.
6 Mister Músculo: Título otorgado en las competencias de levantamiento de pesas y que
pasó a denominar a toda una serie de cuerpos fuertes y en extremo desarrollados. La artista
emplea estas imágenes para acentuar, por contraste, el hambre de otros.
7 Háptico es el concepto que señala la ampliación de lo óptico, elemento que atraviesa al
arte occidental desde Leonardo. Lo háptico plantea que el disparador perceptual es la visión y
desde ésta se abre hacia la integración de todos los sentidos.
8 Entrevista a Nora Aslan, Buenos Aires, 31/VII/2005.
9 Entrevista a Nora Aslan, Buenos Aires, 31/VII/2005.
10 Dora Barrancos: Mujeres en la sociedad argentina. Una historia de cinco siglos, Buenos
Aires, Sudamericana, 2007, p. 313.
11 Valeria González: «La colección contemporánea del Castagnino en el panorama del Arte
Argentino» en W.AA. Arte argentino contemporáneo, MACRO. (Colección del Museo de Arte Con­
temporáneo de Rosario), Rosario, Museo Municipal J. C. Castagnino, 2004; Jorge López Anaya:
«Fragmentos. Arte argentino de los 90.», Lápiz, n° 126, noviembre de 1996; Carlos Basualdo:
«Contemporary Art in Argentina: Between the mimetics and the cadaverous» en Argentina 1920-
7994(catálogo), Museum of Modern Art Oxford, 1994; Jorge Gumier Maier; Marcelo Pacheco: Arte
argentino de los 90, Buenos Aires, FONART, 1999, W.AA.: Poéticas contemporáneas. Itinerarios en
lasartesvisualesenloArgentinadelos90al2010, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2010.
12 El término «comprender^ lo utilizo en sus dos acepciones adjetivas: incluir y entender.
13 Victor Burgin: Ensayos, Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pp. 82-83.
14 Sigmund Freud, «Sobre lo siniestro» en Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974,
vol. VIII, p. 2489.
15 Para un análisis de lo monstruoso como categoría estética ver en este libro el capítulo
de María Cristina Ares, El cuerpo muerto en el arte contemporáneo.
16 Para otro análisis de dicho concepto, esta vez aplicado al campo literario, ver en este
mismo libro el capítulo de Oscar De Gyldenfeldt, Lo siniestro en el extremo de lo real.
17 Es Freud quien cita a Shelling, ver Sigmund Freud, op. c it, p. 2500.
18 Ibid., p. 2501.
19 Nora Aslan: Las coordenadas de la mirada, op. cit.
20 Nora Aslan, Entrevista, op. cit.
21 Entrevista a Silvia Gai, Buenos Aires, 3/5/2008.
22 Ibid.
23 Ibid.
24 Ibid.
25 Adriana Lauría «El taller de Cloto» en Silvia Gai. Esculturas y fotografías, Buenos Aires,
Galería Diana Lowenstein, 2000, p. 7.
r
26 Julio Sanchez: «El rescate artístico del bordado y del tejido» en La Moga. 14 de agosto
de 1996.
27 Entrevista con la artista, op. cit.
28 Ibid.
29 En conversación telefónica con la artista, 29/VI/2008.
30 Entrevista con la artista, op. cit.
31 Entrevista con la artista, op. cit.
32 Ibid.
33 Destaco la singularidad de la Argentina frente a la realización de exvotos en Brasil, los
cuales son tallas de madera, o los de México, que suelen ser pinturas en soportes varios, desde
las placas de cobre hasta el papel.
34 Elena Oliveras: «La diferencia femenina» en Tajos bajos (catálogo), Buenos Aires, Centro
Cultural Borges, 1997, p. 3.
35 Al seleccionar sólo algunas obras de Silvia Gai queda fuera una serie denominada Los
delantales, en donde la artista borda diferentes dispositivos intrauterinos (DIU), vinculando al
ama de casa actual con la posibilidad de controlar los embarazos, siempre y cuando haya una
educación sexual que lo permita.
36 Belén Gaché: «Pesadillas antropomórficas» en Silvia Gai. Block Dream (catálogo) Buenos
Aires, Fundación F. J. Klemm, 1998, s.p.
37 Entrevista con la artista, op. cit.
38 S. Maharaj: «Textile Art -w h o are you?», Distant Lives/Shared, Voices, Lodz, .1992, ensayo
inédito citado por Pennina Barnett: «Reflexiones a posteriori sobre la organización de “ La puntada
subversiva"» en Katy Deepwell: Nueva critica feminista de arte. Estrategias críticas, op. cit., p.154
39 Entrevista con la artista.
40 En el sentido de detenerse y reflexionar para luego buscar remediar.
I

í
 11.
Dialécticas del k its c h : el deseo en la
cultura de masas.
Favio, Santoro y los usos de la estética
peronista

Florencia Aba di
Guadalupe Lucero

A un siglo del surgimiento de la discusión en torno al término kitsch, y luego

de las múltiples transformaciones operadas desde entonces en la «industria de
lo bello», es posible constatar que el debate estuvo signado de manera sostenida
fundamentalmente por oposiciones. Puede afirmarse entonces que el concepto de
kitsch es dialéctico, en el sentido que Walter Benjamin le da a este término. Este
refiere a la tensión entre «extremos» en el interior de un mismo concepto, y se vin­
cula con la noción de ambivalencia (simultaneidad de afecciones de signo opuesto
respecto de un mismo objeto) antes que con la de contradicción, de la tradición
hegelo-marxiana.’
Entre las oposiciones que han determinado la historia del kitsch se destaca una
de larga tradición en la filosofía: aquella que se establece entre lo inconsciente y
lo consciente. Más precisamente se trata de la tensión entre lo inconsciente como
impulso irreflexivo, y la conciencia reflexiva o crítica. El kitsch presenta así dos caras:
una ingenua, la otra irónica, autoconsciente. Esta tensión desencadena otras: lo cons­
ciente se vincula con la cultura, la historia, la razón, el espíritu, el mundo de la vigilia;
lo inconsciente con la naturaleza, el mito, el cuerpo y sus pasiones, los sueños. Así, la
dialéctica del kitsch no se explica únicamente por el rasgo autoconsciente, es decir,
por el hecho de que presuponga, en términos de Yve-Alain Bois, el conocimiento de
aquello que ataca.2 Es, por el contrario, la inmediatez del placer vinculado al kitsch
aquello que ha asustado a los críticos e impulsado su demonización.3 El peligro que
supuso durante décadas el kitsch es el de la fragilidad de un hombre incapaz de evitar
su pasividad ante el influjo de las imágenes generadoras de deseos; la amenaza de
que las emociones sean calibradas. Se trata, por lo tanto, de la apelación al «alma
irracional», para decirlo en términos de Platón. La dialéctica es posible, entonces,
porque el kitsch tiene un vínculo profundo con la esfera de lo inconsciente, con lo
onírico, con los desechos de la conciencia, con el deseo en la cultura de masas. Así,
la perspectiva dialéctica exige incorporar esta fuerza utópica del deseo inconsciente
conservada en los objetos de la técnica, efímeros, velozmente obsoletos.
 Entre la artificialidad de lo recargado y la nostalgia que generan los desechos
del mercado, tal vez encontremos lentamente los rasgos que nos permitan abordar
ciertos usos de la estética peronista en relación con un universo que supo perte­
necer al kitsch. Desmesura y nostalgia siguen una deriva de relevancia no menor
para el arte del siglo XX, deriva que puede parecer alejada del problema del kitsch:
la cuestión de la memoria y el monumento. Quizás el problema del kitsch se toque,
en su aparente final, con este otro, estrechamente ligado al callejón sin salida de
la ascesis iconoclasta.

marcas de origen

En Munich, uno de los centros comerciales de arte más importantes del mun­
do hacia fines del siglo XIX, la demanda de obras estimulada con avidez por los
turistas estadounidenses recientemente enriquecidos no llegaba a ser satisfecha
por los pintores. Desde allí, en 1882, envía el pintor Otto Frolicher una carta a un
amigo4 en la que comenta, a propósito de un tercero, que desea «no se vea obli­
gado a pintar "Kitsch"*: se trata de la primera aparición constatada del término
en el contexto artístico. La demanda de obra había llevado a los artistas a diver­
sificar su producción: se pintaban Bilder -c u a d ro s- y, de producción más veloz y
a precio más económico, Kitsche. El círculo de pintores muniqués dentro del que
se hallaba Frolicher, que incluía a Stábli, Müller, Thoma, y al historiador y crítico
de arte Adolph Bayersdorfer, parece haber sido el primer ámbito en que se usó el
término.5 Y si bien la etimología del vocablo es incierta,6 sabemos que el origen
de su uso como categoría estética estuvo ligado a esa ciudad, en donde alrededor
de 1870 el comercio de objetos de arte era agitado. Allí el término designaba las
baratijas y los objetos sentimentales destinados al consumo masivo incipiente. De
ahí que el término Kitsch quedara asociado, en oposición al «arte», al asi llamado
«mal gusto», al adorno dé baja calidad y, en general, a la estetización banal de los
objetos cotidianos.
Sin embargo, si bien los orígenes del kitsch parecen remontarse al siglo XIX, e
incluso a veces al XVIII,7 es en el siglo XX cuando el término se convierte en objeto
de reflexión estética y comienzan los debates y las profusas interpretaciones sobre
su origen etimológico. La historia de la investigación del kitsch tiene sus comienzos
en 1909 con la exposición de Gustav Pazaurek, «Extravíos del gusto en la industria
artística» en el Museo de Artes y Oficios de Stuttgart,8 y en la década de 1920 su
desarrollo crecerá de manera significativa. En estos años el fenómeno del kitsch
es abordado sobre todo por la pedagogía del arte alemana [Kunstpadagogik], cuya
preocupación frente a la desbordante oferta de películas, cómics y artefactos ar­
tísticos fue la de educar al pueblo hacia el «buen gusto». El tono condenatorio del
fenómeno puede observarse por ejemplo en un texto emblemático de Fritz Karpfen
«Un estudio sobre la degeneración del arte» (1925).9 El hecho de que la pedagogía
se encuentre en el origen de la discusión es determinante, ya que muestra una
percepción de los cambios sociales en marcha, planteada en términos de embrute­
cimiento y decadencia. Ya allí comienza una dicotomía de larga pervivencia en los
estudios sobre el tema: aquella que se establece entre el arte verdadero y auténtico,
por un lado, y el kitsch como producto vulgar y pernicioso, por otro. Tal distinción
se funda en otro motivo que tampoco se abandonará en las décadas sucesivas, la
oposición entre Geist -e s p íritu -, atribuido al arte, y Sirwliehkeit -sensualidad—,
atribuida al kitsch.

el debate de los años 30

1. Broch y Greenberg: la mala copia

Aun cuando los argumentos «morales» contra el kitsch no se abandonen to ­
talmente, en la década de 1930 la investigación sobre el fenómeno permite el
desarrollo de un debate teórico más sustancioso. En 1933, el novelista Hermann
Broch sostiene en «El mal en el sistema de valores del arte»'0 -u n o de los textos
más frecuentados en la literatura sobre el kitsch - el carácter «reaccionario» del
kitsch: según él, se trata de un «sistema de imitación» [Imitationssystem] de las
formas convencionales del lenguaje artístico cuyos efectos están comprobados. El
fundamento de la dicotomía entre arte y kitsch abre aquí el camino para pensar la
confrontación del kitsch con la vanguardia: el arte se vincula al conocimiento, a
la búsqueda de nuevas perspectivas; el kitsch, en cambio, imita, reproduce, no es
original, no presenta una novedad. El planteo es ético en la medida en que Broch
somete al artista a una exigencia de carácter moral: la de crear obras «buenas» y
no solamente «bellas», como busca el kitsch de manera efectista.
El dilema formulado en términos de novedad y autenticidad versus imitación
y efectismo reaparece en «Vanguardia y kitsch» de Clement Greenberg, publicado
en 1939. La contraposición aquí desarrollada entre ambos términos habría de
volverse canónica. La pregunta que abre la lectura de Greenberg es: ¿cómo puede
ser que la misma sociedad produzca arte de vanguardia y arte de masas o kitsch?"
De este modo, el problema es desplazado a un análisis de corte sociológico, que
intenta buscar los orígenes del kitsch en los profundos cambios de la estructura
social a principios del siglo XX. La antinomia es considerada el efecto de una so­
ciedad que se ha vuelto incapaz de justificar la evolución formal de la producción
de imágenes desde el punto de vista de una teleología racional y progresiva. Es
justamente en medio de esta confusión, de un mundo en que las claridades des­
tínales se encuentran en franca decadencia, que Greenberg asigna a la cultura de
vanguardia el papel tutelar en la evolución estética, papel que debe asumir bajo
la lógica de la modernidad. Este aspecto resulta central pues la crítica del kitsch
se revela deudora de la reivindicación, explícita o no, de un ideal de formación
de sesgo ilustrado.
En un escrito posterior, «La pintura moderna»,'2 Greenberg explícita el modo en
que debe comprenderse «modernidad» en el arte. Para Greenberg es necesario trazar
una línea de continuidad entre lo que en filosofía acostumbramos llamar «moderni­
dad», es decir, fundamentalmente, el siglo XVIII y la Ilustración, y la «modernidad»
del arte desde mediados del siglo XIX. Lo que caracteriza la actitud moderna es aquí
el cuestionamiento de los fundamentos de la práctica, una «autocrítica». El prefijo
indica que se trata de una critica inmanente, es decir, realizada con los propios
medios que se someten a la crítica. Su objeto no es «romper» con una tradición o
institucionalización del uso de esos medios, sino, por el contrario, fortalecerlos. En
este sentido, no hay un gesto de quiebre sino de intensificación de las potencias
propias del medio artístico. El «arte moderno» abandona la ¡dea de ruptura con la
tradición que suele asociarse con el término «vanguardia» a principios del siglo XX.
Si bien en «Vanguardia y kitsch» el autor quita peso a la connotación bélica del
primer término - la vanguardia artística finalmente será la que actualiza una con­
ciencia histórica superior en el arte, purificada de sus implicancias políticas y esen­
cialmente fo rm a l-, la radicalidad del término «vanguardia» dentro de la tradición
francesa seguía siendo necesaria frente a los objetos de la industria cultural. P a ra
Greenberg, si la vanguardia rompe con algo, es con la cultura de masas, pero para
recuperar su función tradicional esclarecedora. Aquí se puede percibir el nudo de la
cuestión: el problema del kitsch consiste ante todo en una cuestión de formación,
de educación del gusto. El kitsch es el resultado de una formación vulgar, masiva,
una educación de las masas trabajadoras cuya alfabetización es necesariamente
trunca y que, por lo tanto, engendra una suerte de virus que pone en riesgo la
cultura artística. Greenberg se ocupa de mostrar cómo el kitsch se convierte en
una herramienta de los gobiernos populares, no porque sea necesariamente afín
a sus motivos ideológicos, sino porque éstos basan sus políticas culturales en la
satisfacción de los deseos de las masas: «Cuando actualmente un régimen polí­
tico establece una cultura oficial, lo hace por pura demagogia. Si el kitsch es la
tendencia oficial en Alemania, Italia y Rusia, ello no se debe a que sus respectivos
gobiernos estén controlados por filisteos, sino a que el kitsch es la cultura de las
masas en esos países, como en todos los demás».'32

2. Adorno y Benjamin: dialécticas enfrentadas

Aun si el más interesante aporte a la reflexión sobre el kitsch se halla en su
postuma Teoría estética ( i 970), Theodor W. Adorno es uno de los más activos pen­
sadores en el debate que se da en la década de 1930. No sólo en función de su breve
escrito *Kitsch», de 1932, y por lo que puede desprenderse de «Análisis de mercan­
cías musicales», sino también por sus reflexiones sobre la industria cultural, que
posteriormente encuentran una expresión definitiva en Dialéctica de la Ilustración
(1947), escrito en coautoría con Max Horkheimer. La oposición entre vanguardia
y kitsch no se plantea en los términos de Greenberg: las vanguardias que Adorno
rescata no pueden caracterizarse únicamente por una progresiva formalización y
purificación del material, sino que el acento cae sobre el «carácter enigmático» del
arte, determinado por el vínculo entre el desarrollo formal y el contenido social de
la obra. Desde este punto de vista, el kitsch será menos el carácter regresivo de las
formas que la traición a esa exigencia de opacidad.
Es evidente que el kitsch enfrenta a estos autores formados en la teoría mar-
xiana con su propia dificultad para abordar el fenómeno de la cultura popular, con
la imposibilidad de aceptar aquello que el supuesto «sujeto de la historia» consume
con fruición, consumo que sólo podría explicarse por medio de la alienación. El
kitsch es vinculado a la democracia en su sentido más despectivo, como «uni-
verso estático de los electores que hay que contar».14 El análisis adorniano parte
de afirmar la catarsis como modelo originario de heteronomía en que el arte es
subordinado a su función social.'5 Para Adorno, la interpretación más usual de la
catarsis como un efecto sobre el espectador, exterior a la obra de arte, es errónea.
Siguiendo la interpretación goethiana,'6 Adorno pone en duda la existencia de la
catarsis como efecto en el espectador y considera que ésta se produce al interior de
la obra: se trata de la relación forma-contenido, la «purificación de una en el otro».
En el siglo XX, la industria cultural se ha apropiado de este principio sublimatorio:
la capacidad que se atribuía al arte de manipular estímulos estéticos con vistas
a la sublimación es asumida por la industria cultural. Sin embargo no se trata de
la misma catarsis. El kitsch es para Adorno una parodia de la catarsis, ya que, si
bien ficcionaliza y neutraliza afectos, son afectos ya inauténticos, estereotipados,
afectos archivados que se convierten en sentimientos disponibles para el consumo
(una versión, podemos pensar, de los «pequeños sentimientos» [Gefühlchen] de los
que hablaba Nietzsche).17 Es por ello que el kitsch implica un vínculo íntimo con lo
vulgar. Para Adorno, el arte se vulgariza cuando apela a la conciencia deformada y
le sirve de apoyo.18 Se vulgariza por dejadez, por acedia quizás, cuando abandona
toda tarea crítica y se entrega a la tentación hedonista. Así, entra en contacto con
el vulgo y, por lo tanto se divulga. La divulgación es también para Greenberg el
meollo del kitsch: «El kitsch es un producto de la revolución industrial que urbanizó
las masas de Europa occidental y Norteamérica y estableció lo que se denomina
alfabetización universal».19 La divulgación implica, necesariamente, un consumo
facilitado, un consumo que no es correlato del ocio que caracteriza el acceso «no­
ble» a los bienes culturales, sino del ocio mercantilizado.20 No es casual entonces
tampoco que para Adorno el kitsch se identifique con la ideología.21
Pero no sólo el carácter facilitado y mercantilizado del consumo del kitsch
carga con el peso de la condena moral, sino el hecho de que apele al estímulo de las
sensaciones más elementales. En el escrito dedicado al análisis de las mercancías
musicales22 Adorno indica respecto de la Meditación sobre el preludio de Bach de
Gounod que «es uno de esos grandes éxitos de la música religiosa, de la estirpe de
esas magdalenas tan notables por sus senos como por sus penitencias. Se desnudan
por contrición. La edulcorada religión se convierte en pretexto burgués para una
pornografía tolerada. [...] Habiéndose perdido para la gran música la imagen de la
felicidad utópica, sólo la inferior la sigue conservando en caricatura».23 Aun cuando
no se refiera a esta obra en términos de kitsch, Adorno indica en su análisis muchos
de sus rasgos peculiares, con la virtud de vincularlo a la vez con el problema del
sentimiento religioso (al cual nos referimos más adelante). Se trata en primer lugar
de una mala copia de una obra de la tradición, una copia que busca acentuar las
posibilidades efectistas de la obra, le quita toda gravedad y enfatiza aquello que en
la obra de Bach se encuentra sutilmente insinuado. Además, es una obra religiosa
de consumo masivo, de éxito, donde el ascenso espiritual es guiado por la obscena
estimulación de los más bajos instintos. Por último, puede afirmarse que estamos
ante la explotación de una pasión ya vedada al arte moderno, la del sentimiento de
felicidad. Que este sentimiento quede asociado al kitschy a la religión vulgarizada
no es un elemento menor a los fines de nuestro análisis.
 La excitación de las pasiones y su vínculo con lo religioso son las marcas de
origen de la condena filosófica del arte. El kitsch abreva en una fuente que ya Pla­
tón conocía muy bien: el carácter encantador de las imágenes, el vínculo del arte
con la posesión religiosa, la estimulación de la sensorialidad y los aspectos más
bajos del alma. Sabemos qué es lo que más molestaba a Platón del arte: su poder
para debilitar el control de la razón, su carácter de enemigo digno de la filoso­
fía.24 Los debates sobre el kitsch parecen haber internalizado en la esfera artística
aquella vieja fórmula platónica: el arte «auténtico» parece responder al ascetismo
de la razón y la evolución formal, mientras que el kitsch se convierte en el reverso
inauténtico que lo acecha.
El kitsch es el arte para las masas, que gozan de manera retrógrada, y que
de este modo afirman su propia dominación en el consumo de un arte separado
de su verdadera evolución. Es claro que, aun cuando sólo esté insinuado, el vin­
culo con los regímenes políticos que han sabido alcanzar y estimular ese goce
retrógrado de la masa se encuentra detrás de estos análisis. ¿Qué es finalmente
lo insoportable para nuestros autores? Se trata de la presentación del deseo de
las masas, término que aquí se opone necesariamente al de pueblo. El pueblo
puede devenir sujeto, sujeto de la historia, de la revolución. Las masas son la
destitución de este sujeto. De allí que Adorno considere la «debilidad del yo»
como condición necesaria en la construcción de los sujetos interpelados por la
industria cultural.25
Vale la pena poner en relación este debate signado por los años de la Alemania
nacionalsocialista con las ideas sobre el kitsch de Walter Benjamin, aunque el breve
y críptico texto que gira de manera específica en torno al concepto, «Oniro/c/fsch»
[ Traumkitsch], haya sido escrito en 1925. Sorpredentemente subestimado en las
historias del concepto -e n marcado contraste con la frecuentación de «La obra
de arte en la época de su.reproductíbilidad técnica»-, y tangencial respecto de las
discusiones que oponen kitsch a vanguardia, quizás resulte anacrónicamente más
moderno para nuestro abordaje. El escrito de Benjamin investiga el papel de los
sueños en el surrealismo, y para ello recurre al concepto de kitsch definido como
«el lado que la cosa ofrece al sueño».26 Lo especifico del tratamiento surrealista de
lo onírico (en contraste con el psicoanálisis o el Romanticismo, que lo concebían
como medio para una investigación del alma humana)27 consiste para Benjamin
en la vinculación del sueño con el ámbito de los objetos: éste busca «penetrar en
el corazón de las cosas obsoletas».28 En el mundo de la técnica, de la reproducción
de objetos (kitsché), el sueño ha dejado de ser la «azul lejanía» de los románticos y
ha devenido una «gris capa de polvo sobre las cosas».29 Las imágenes oníricas con
las que trabaja el surrealismo, fabricadas con restos y desechos, están en contacto
con la cultura de masas. Mientras los románticos buscaban en el sueño una huida
de la realidad, los surrealistas prueban la explosiva fusión entre sueño y realidad,
que es aquello que interesaba a Benjamin.
En cuanto a la dicotomía entre kitsch y arte, los surrealistas no quisieron, como
se sabe, enarbolar la bandera del segundo: «El verdadero punto de la aventura
surrealista no era crear arte, sino considerar las consecuencias de la cambiante
relación del hombre con el mundo objetivo».30 Con el surrealismo como modelo,
Benjamin introduce el kitsch en el corazón de la más grande y postergada de las
vanguardias modernas,3' y quiebra la oposición entre vanguardia y kitsch. Pero el
planteo benjaminiano va más lejos en lo que hace a una reconsideración del kitsch:
el sueño, lejos de ser una mitificación inútil o reprobable, es el material necesario
de la interpretación capaz de provocar el «despertar revolucionario». Así como el
capitalismo sería presentado en el Libro de los pasajes como un espeso sueño que se
propagó por Europa reactivando fuerzas míticas,32 la tarea de la teoría consiste en
interpretar el sueño «restregándose los ojos», sin haberse despabilado aún: «Aprove­
char los elementos oníricos al despertar es el canon de la dialéctica. Constituye un
modelo para el pensador y una obligación para el historiador».33 De este modo, los
objetos kitsch encarnan no sólo el estado de ensueño que define al capitalismo y a
sus fuerzas míticas, sino que además son la fuente de una energía revolucionaria
que se encuentra sepultada entre los desechos de la cultura de masas (y que los
define como algo más que meros productos de una falsa conciencia). Los objetos
que va dejando la técnica son la fuente de un conocimiento histórico que Benjamin
entiende como único antídoto frente al mito. La mirada del filósofo-historiador
ve el sueño en que están sumidas las personas y, fundamentalmente, las cosas.
Consigue vislumbrar el polvo de los objetos, la capa onírica que los envuelve. La
luz que permite ver ese polvo desmitifica. El despierto es, por tanto, precisamente
aquel que ve el sueño.
La posición que se atribuye a Benjamin en este debate suele olvidar este escrito
y concentrarse, como indicamos, en el ensayo sobre «La obra de arte...». Benjamin
ofrece allí el marco teórico para comprender la clásica oposición entre original y
reproducción, que signa la historia del kitsch. La tesis de Benjamin sobre el carácter
aurático de la obra de arte tradicional, que encuentra fundamento en su originaria
función cultual, explica asi no sólo el vinculo de la figura tradicional del arte con lo
«original» y «auténtico», sino que también se ajusta a una consideración del kitsch
a partir de los cambios en los modos de producción y de recepción generados por
la reproductibilidad técnica de las obras.
Puede afirmarse que la importancia de la técnica para la aparición del kitsch
es un punto controversial: asi como suele sostenerse que los avances tecnológicos
fueron un elemento crucial en su surgimiento,34 también se ha señalado que la
identificación de éste con la producción técnica fue posterior a la aparición del
concepto en la esfera de la pequeña producción artesanal,35 y autores de la impor­
tancia de Ludwig Giesz incluso han negado por completo el condicionamiento de
la técnica en relación con el kitsch.36 Sin embargo, Benjamin encuentra en ella el
origen de un cambio fundamental en nuestro modo de vincularnos con los objetos,
en el que confluyen «Oniro/c/fsc/w y «La obra de arte...». Tanto la reproducción de la
obra como el objeto kitsch acortan la distancia con el receptor. Compárese la afir­
mación de 1925 -«Lo que llamábamos arte sólo comienza a dos metros del cuerpo.
Pero ahora, en el kitsch, el mundo de las cosas vuelve a acercarse al hombre»-,37
con aquella del célebre ensayo de 1936 que atribuye a las masas «la necesidad
de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías».38 «Onirofc/fsc/)»
resulta así una pieza clave para comprender la posición de Benjamin respecto de
los cambios producidos a fines del siglo XIX, ya que expone los principios de una
dialéctica que opera como contrapunto tanto de la demonización del kitsch como
de una autonomía de la esfera artística en la cual el arte podría refugiarse frente
al peligro de su mercantilización.

el kitsch literario y el fin de la demonización

En 1957, con la aparición del escrito de Karlheinz Deschner, Kitsch, convencióny

arte, empieza un abordaje del kitsch desde la ciencia literaria. Deschner prescinde de
argumentos morales, y define el kitsch como descarrilamiento estético [dsthetische
Entgleisung], como «carencia técnica», contra un arte de pureza formal.39 La dico­
tomía innovador/imitativo retorna, y se busca dar fundamento a la diferencia entre
una cultura baja y una alta. Pero el primer estudio de peso teórico que muestra la
particularidad del kitsch en la literatura se debe a Walther Killy. En 1961 publica una
antología de literatura kitsch,40 en cuyo prólogo, «Tentativa sobre el kitsch literario»,
realiza un importante aporte a la reflexión sobre el concepto, desde una perspectiva
propiamente estilística. El fie/'z -estímulo, excitación- de las palabras es destacado
como lo peculiar de la literatura kitsch, en detrimento del sentido: los términos son
intercambiables mientras aumente el efecto. Pero tan interesante como el prefacio
es un gesto presente en la advertencia que lo precede; allí el autor afirma que la an­
tología está hecha ante todo «para el placer del lector» [zum Vergnügen des Lesers].4'
Se trata ya no sólo de estudiar el fenómeno, sino de gozar de las producciones kitsch.
Notamos aquí un giro fundamental: no sólo pierden relevancia los argumentos con­
denatorios que apelaban en última instancia a un problema de índole moral, también
se recupera el goce como elemento central del kitsch. A partir de los años 60 y 70 la
ciencia literaria se aboca a la legitimación de los problemas de la literatura trivial.
Durante este periodo, la perspectiva sociológica está a la orden del día y las lecturas
abordan la cultura populandesde los cambios en la estructura social.
El arte pop es indudablemente el fenómeno que desencadena, al interior de
las artes visuales, la ruptura entre un arte alto y un arte popular, al afirmar contra
el buen gusto cultivado el gusto del consumidor.42 El surgimiento del arte pop en
Norteamérica cuestiona la caracterización del arte como ámbito recortado del
universo más amplio de la cultura. Con el pop la cultura de masas adquiere pleno
derecho en el mundo del arte. Las vanguardias latinoamericanas de los años 60 y
70 recuperan el concepto de kitsch a partir de la redefinición del arte pop, en la
que las barreras sociales que parecían definir la esfera del arte y distinguirla del
ámbito y la lógica del mercado han sido traspasadas.43 Desde el punto de vista de
la formulación de nuevas categorías estéticas, el término camp, resignificado a
mediados de la década de 1960, permitió dar forma conceptual a los nuevos fenó­
menos artísticos, ligados no sólo a la afirmación del gusto ligado al consumo, sino
también al gusto de las diversas identidades sexuales hasta entonces marginales,
que aparecen en el primer plano de la escena junto con el arte pop. Al definir la
sensibilidad camp como «el amor a lo no natural: al artificio y la exageración»,44
Susan Sontag traza el mapa de una sensibilidad estética en las antípodas del gusto
delineado por la lógica formalista greenberguiana.
 La «posmodernidad» pareciera haber no sólo permitido y fomentado el kitsch
en el ámbito del arte sino también licuado su peligrosidad. La alta cultura hizo las
paces con el kitsch. «Si el kitsch no es apto para los salones, se ha vuelto sin em­
bargo tolerable. Los apocalípticos han perdido influencia, y quien hoy promulgue
una demonización al estilo de Fritz Karpfen o Hermann Broch actúa como un ig­
norante.»45 Ya no se trataría solamente de una toma de conciencia de la relatividad
histórica y social del gusto, como vimos desarrollarse después de la Segunda Guerra.
Los movimientos artísticos de las últimas décadas se han nutrido de elementos
kitsch y han desplazado así las fronteras tradicionales que lo separaban del arte: la
proliferación de la cita, la remisión y el intertexto en la posmodernidad resulta un
caldo de cultivo perfecto para este tipo de apropiación.
Esta aparente «superación» del kitsch entraña para algunos, al menos pro­
visoriamente, el cierre de la discusión; en palabras de Dettmar y Küpper: «Esta
abolición del kitsch marca el último capítulo, provisorio, de su historia y cierra el
panorama histórico».46 Gregory Fuller es aún más contundente y se refiere a una
desaparición del concepto de kitsch, producida por un nuevo modo de vincularnos
con los productos industriales.47 Desde la perspectiva de Frank llling, la clave de
este proceso no está dada tanto por la apropiación por parte de la alta cultura de
lo kitsch como por la expansión del kitsch a los más diversos ámbitos de la vida:
la ropa, la joyería, la cocina, el deporte, la publicidad, los rituales religiosos, la
política. Las transformaciones sociales que se vinculan con esta nueva situación
del kitsch fueron analizadas entre otros por Gerhard Schulze, que entiende que las
últimas décadas tienden a una «desverticalización» [Entvertikalisierung] del espacio
sociocultural. La cultura «alta» y la «baja» y sus correspondientes objetos, signi­
ficados y clases sociales dejarían de estar estructurados de manera vertical, y en
lugar del orden jerárquico anterior, nos enfrentaríamos a un «pluralismo estético»
[dsthetische Pluralisierung] y una pacífica coexistencia entre los distintos estilos
de vida. Ningún modelo podría ya pretender una hegemonía exclusiva ni validez
normativa absoluta. «Entre los distintos ámbitos reina un clima de indiferencia y
creciente desdén, no regulado ni jerarquizado mediante una semántica abarcativa
de lo alto y lo bajo».48 Arthur Danto ha apoyado, desde la década de 1990, esta
tesis con éxito máximo: al triunfo de la democracia corresponde el del pluralismo
y por ende «ningún arte está ya enfrentado históricamente contra ningún otro tipo
de arte. Ningún arte es más valedero que otro, ni más falso históricamente que
otro».49 Por supuesto, esta lectura es indisociable del debilitamiento sufrido por la
vanguardia moderna y sus valores, la novedad permanente y el progreso del arte.50
En este contexto, cuando la máxima impostación parece ser la de escribir un nuevo
manifiesto, la alta cultura va a buscar lo kitsch precisamente como lo auténtico.
El kitsch ha perdido su peligrosidad originaria y se ha integrado al sistema de
las categorías estéticas. Actualmente hablamos de kitsch cuando nos enfrentamos
a la exageración y el barroquismo, a los restos de una máquina mercantil que des­
echa objetos con la misma velocidad con la que produce novedades. En definitiva,
el kitsch como un rasgo que vincula la producción artística con un mundo devenido
mercadillo y reciclaje. Sin embargo, los análisis del concepto de kitsch y su historia
aún reportan interés. No sólo porque la categoría es utilizada en la práctica y la
crítica con frecuencia, sino también porque los motivos sociológicos que escondía
el rechazo y hasta la persecución del kitsch permanecen aún vigentes. En palabras
de Zebhauser: «No necesitamos una nueva edición de una lucha contra el kitsch
[...]. Pero necesitamos valoraciones y conceptos y a eso pertenece para muchos
también el vago concepto de kitsch».51
Como indicamos al inicio, uno de los ejes del rechazo al kitsch implica un sola­
pado temor al tipo de goce estético que éste genera. En este sentido, consideramos
necesario explicar aún este aspecto central para nuestra hipótesis de trabajo.

el sujeto y el placer prohibido

Entre las dicotomías que pertenecen a la discusión sobre el kitsch y que han
ido determinando su concepto, hay un eje que liga el kitsch con el placer, e incluso
con la felicidad. Claudia Putz ha señalado en su meticuloso libro las siguientes
oposiciones teóricas entre arte y kitsch: espiritu/sensorialidad, distancia/identifica-
ción, actividad/pasividad, verdad/mentira, auténtico/falso, innovador/convencional,
masculino/femenino, agrio/dulce, bueno/malo, puro/pecaminoso.52 De la primera de
ellas se deriva la relación del kitsch con el cuerpo, con el efecto placentero, con lo
sexual,53 y por supuesto, con lo pecaminoso. El kitsch expresa así uno de los dos
términos de un concepto que recorre la historia de la belleza como «placer espiri­
tualizado»: el del placer. No es lo bello, sino el efecto bello. Tal vez por eso Adorno
ha proclamado que el kitsch es lo lindo que se vuelve feo: el kitsch, una de las
etiquetas más relevantes del «mal gusto», no provoca el asco que para Kant funda­
mentaba la exclusión de un sentimiento del ámbito de la estética. Por el contrario,
produce un tipo de placer ligado a la pasividad, y en algún sentido «auténtico», es
decir, inmediato, «ingenuo», y esto a pesar de su vínculo con la reproducción, lo
imitado, y por lo tanto lo jinauténtico. Aun como mal gusto el kitsch consiste en
algo positivo, y no en uná mera ausencia de gusto (única oposición al gusto que
se sigue del concepto moderno).54 Es que, si aceptamos el carácter «desdefinido»55
del arte, necesariamente debemos abandonar aquel acento en la formación, en la
equivalencia socrática entre mal e ignorancia, y recuperar ese lado de la moderni­
dad preocupado por los problemas del sentimiento. Yves Michaud, a propósito de la
recurrencia del problema del gusto en la actualidad indica que «aunque las razones
explican que debemos y podemos admirar tal o cual obra, no resultan suficientes
para explicar que lo hacemos afectivamente - y menos aún que lo hacemos con
cierto placer o, al menos, cierta emoción».56
Al reavivarse en los años sesenta las fenomenologías, sociologías y psicologías
del kitsch, que pusieron el acento en el papel determinante del sujeto, resurgió la
relación entre el kitsch y el placer subjetivo de la tradición estética clásica. Abra­
ham Moles señala que el kitsch es menos una categoría o una cualidad que una
referencia al estado del sujeto a propósito de determinados objetos. Concebido
por el autor como «factor estético latente» -q u e el sujeto actualiza-, refiere a la
tesis del primer parágrafo de la Crítica del juicio kantiana, que distingue el juicio
de gusto de los juicios de conocimiento, es decir, de los juicios que permitían de-
! terminar una cualidad presente en la cosa. El juicio de gusto no se refiere al objeto
sino al sentimiento del sujeto en relación con la representación de ese objeto. Y
ese sentimiento particular, en la medida en que se distingue de la mera sensación,
es aquí capaz de fundar una esfera autónoma, autonomía que luego el propio arte
reclamará para sí. Encontramos entonces que en el progresivo devenir-autónomo
del arte, el concepto de kitsch nace como contrapunto teórico de esa autonomía
fundada en el juicio. El kitsch, ligado a los sentidos, a las inclinaciones, al «efecto
mecánico» corroe la autonomía del arte casi del mismo modo en que lo hacía el
placer interesado de lo agradable en la estética kantiana. Lo agradable, a diferen­
cia de lo bello, es un estímulo patológico de los sentidos, y por tanto atenta contra
la libertad pura del hombre. Y decimos casi porque el placer del kitsch agrega al
discurso del cuerpo otro nivel, el del consumo - u n placer ligado a la pasividad,
como se ha visto, y contrapuesto al placer activo de la producción-.57 Hay un
«hombre kitsch» [Kitschmensch]68 porque hay un nuevo sujeto consumidor, cuyo
placer también carecería de libertad, calibrado y manipulado por el mercado. El
kitsch parece responder de un modo muy particular a cierta estructura del deseo
y la posesión tal como la describía Kant, pero en tanto esta estructura aparece
mediatizada por la lógica capitalista del consumo. En el kitsch se une el goce im­
plicado en el consumo de mercancías con el carácter inútil, decorativo, meramente
hedonista de los objetos.
Ya antes de Moles el relevante aporte de Ludwig Giesz había puesto el acento
en la vivencia del sujeto (cierto kitschigen Erleben) y dedicado sus esfuerzos sobre
todo a una profunda reflexión sobre el placer del kitsch. Este autor distingue entre
un «goce estético» [asthethischer Genuss] y un «autogoce sentimental» [sentimen-
talerSelbstgenuss o sentim ental Genüsslichkeit], El primero supone una contem­
plación, que hunde sus raíces en el placer desinteresado kantiano, y el segundo
importa una distancia que tiene como objetivo un autogoce en que el receptor
goza ante todo de su propio goce, de su capacidad de ser afectado por el objeto.59
Haciendo hincapié en el carácter «relacional» del concepto de kitsch, es decir,
en su necesidad de ser definido como un modo de relación. Moles esboza una t i­
pología de los modos de relación con los objetos. El íntimo vínculo del kitsch con
el placer explica que en dicha tipología el tipo ascético sea el único que queda
excluido de la relación kitsch.60 Y en efecto, cierto ascetismo de izquierda se ha
levantado desde siempre contra el kitsch. El escrito del búlgaro Iván Slávov «El
kitsch en el socialismo» (1977)6' constituye un caso paradigmático y extremo de
este ascetismo que sobrevuela muchos de los escritos de autores marxistas. Allí se
considera el kitsch un producto hedonista del capitalismo, ajeno al socialismo, y
que se introduce en él por la «inmadurez» de la propia conciencia socialista, que
lo hace permeable a las malas influencias burguesas. El autor parte de la siguiente
pregunta: «¿En nombre de quién y para qué se dilapidan recursos en una producción
kitsch innecesaria y absurda, si la sociedad socialista y su cultura la rechazan?».
Precisamente este conflicto de la izquierda con el placer ha motivado la crítica
de Roland Barthes en El placer del texto,62 y puede observarse en la Argentina en
algunos de los difíciles modos de vinculación de cieita izquierda argentina con el
peronismo.
¿ p e r o n is m o y kitsch?

La aparición del kitsch en las sociedades latinoamericanas se produce unas dé­

cadas más tarde al surgimiento del fenómeno en Europa. Los motivos son evidentes:
para que pueda desarrollarse el kitsch, se necesita, por un lado, industria y, por otro,
masas urbanas con capacidad de consumo. Es hacia los años 40 y en el contexto
del peronismo cuando la Argentina entra en una fase de modernización que hace
posible de un golpe el acceso de las masas a una cantidad inusitada de objetos
industriales de consumo. El crecimiento de los medios de comunicación coincide
en esa época con las migraciones desde el interior hacia las grandes ciudades que
expanden rápidamente sus cinturones suburbanos.
En este contexto, la estética del primer peronismo presenta algunos elementos
que llaman la atención por su carácter kitschig. Los artículos del número 17 de la
revista Ramona,63 dedicada a pensar las estéticas del peronismo, ponen de mani­
fiesto esta cuestión: allí se testimonia la presencia del kitsch en la arquitectura
del periodo, tanto en la estética del «chalecito (kitsch) californiano» como en el
diseño de edificios públicos con forma humana -gesto que remite a la noción de
kitsch más propia del diseño-; en la fabricación de objetos cotidianos con formas
de; en la indumentaria; en el controvertido vínculo con las estéticas totalitarias;
en la comprensión inédita de una cultura popular reafirmada. Ya revisadas estas
cuestiones, pretendemos pensar aquí la emergencia de los argumentos utilizados
contra el kitsch en cierta caracterización del peronismo que se hizo desde los
sectores intelectuales y artísticos. Así, entendemos que el término kitsch define
no sólo un problema estético sino también a un problema político, cuyo contenido
adquiere una particular relevancia respecto del peronismo. Dos declaraciones del
propio Perón aluden directamente a nuestro tema: «De los pintores españoles el
que más me gusta es alguien que acá gusta poco: Murillo. En cambio Velázquez
no me gusta nada»; «La culera es lo que satura íntegramente todas las esferas y
todos los sectores del pueblo. La cultura es popular o no es cultura».64 Estas citas
muestran ambos cuernos del dilema que atraviesa el concepto de kitsch: por un
lado, la cuestión de cierto arte caído, arte del mal gusto, aquí representada por la
divulgación popular de la obra contrarreformista de Murillo.65 Por otro, la cuestión
de la separación de la vanguardia artística del ámbito de lo popular. Querríamos
afirmar que si es posible hablar de una «estética peronista» en intima relación con
la categoría del kitsch, no es sólo de acuerdo con la explicación de una lógica del
consumo, sino como elección estética y política. La elección de Murillo: si se trata
de una pintura cuya reproducción circuló efectivamente entre las capas medias
como arte de consumo, parece que Perón apuesta por una estética a contrapelo
del buen gusto cultivado.
Al recorrer algunos de los textos e intervenciones que criticaron al gobierno
peronista se hace evidente que la disputa se despliega fuertemente en el ámbito
de lo imaginario y lo cultural,66 en particular en los círculos intelectuales -cuyo
epicentro era la revista S ur- y los movimientos artísticos de vanguardia. La tensión
de estos grupos con el peronismo trajo como consecuencia el desplazamiento de
algunas figuras de sus cargos públicos y universitarios (tal vez los casos de Romero
Brest y Borges resulten emblemáticos). Sin embargo el rechazo del gobierno por
parte de estos sectores tenia causas más profundas. Los argumentos que se encuen­
tran en la base de su irritación recuerdan, como indicamos, aquellos de la discusión
clásica respecto del kitsch. Intentaremos entonces desembrozar los argumentos
contra el kitsch latentes en la crítica a las políticas culturales del peronismo.
El primer argumento que reconocemos - e l menos potente desde un punto de
vista filosófico y sin embargo el más extendido— es el de la vulgaridad y el mal
gusto. La masiva redefinición de los estratos sociales producida durante el pero­
nismo, que reveló el fuerte matiz racial que implícitamente sostenía los valores
aristocráticos de la burguesía nacional, tuvo un alto impacto en el imaginario
nacional. La visibilidad que adquirieron sectores históricamente invisibles cose­
cha su auge iconográfico el 17 de octubre de 1945, con un momento culmine:
la imagen de las «patas en la fuente», que deviene rápidamente invasión, aluvión
zoológico, ascenso de lo monstruoso (véase el capítulo 1). Impresión negativa que,
en consonancia con lo afirmado sobre el vínculo de ciertos autores marxistas y
el kitsch, afecta poderosamente a los sectores de izquierda de la época; como
comenta Daniel James: «esta transgresión de las normas tradicionales que regían
las manifestaciones obreras, este quebrantamiento de los repertorios de conducta
aceptados, fue resentido agudamente sobre todo por los comunistas, anarquistas y
socialistas. No sólo los incidentes violentos denunciados, sino también el tono y el
estilo mismo de las manifestaciones fue para ellos una afrenta».67 En este sentido,
la resistencia a las prácticas políticas del peronismo se combinaba con la irritación
ante la forma de democratización social del proceso peronista.
Frente a semejante fenómeno, los grupos que conformaban la vanguardia ar­
tística y literaria coincidirían «en la defensa de una estética opuesta a la retórica
populista que el gobierno apoyaba [...] y, aún más, a la ritualización que se tejió en
torno de la imagen de Eva Perón, manifestaciones que, obviamente, para estos sec­
tores no estaban incluidas en el territorio de la cultura legítima».68 Cultura legítima
cuya tutela estos grupos consideraban su función más propia, ya que «las elites no
renunciaron a su arbitraje del gusto y, entre sus criterios, el rechazo de cualquier
contaminación ideológica fue un elemento central. Lo que resultaba prioritario en
esos tiempos de tinieblas era mantener bien encendida la llama de la más elevada
cultura y, para esto, había que establecer con extrema claridad qué era arte y qué
no».69 Reencontramos aquí la vieja metáfora de la llama versus las tinieblas, llama
resguardada en la «alta» cultura. Evidentemente, el concepto de «arte», pero sobre
todo su uso con una función demarcatoria -q u e se ve a menudo en la discusión
de la estética de la corriente analítica actual, aunque también tiene pregnancia en
autores continentales- viene a proteger algo más que la buena pintura.
Junto al problema del mal gusto aparece otro que también remite forzosa­
mente a la cuestión del kitsch: el de la farsa, la falsificación, el engaño, la mala
imitación. Recordemos que el kitsch contenia la idea de una imitación efectista e
inauténtica. La retórica de la farsa fue uno de los argumentos recurrentes contra el
gobierno peronista. La sorpresa que la popularidad del régimen causaba sólo podía
explicarse por medio de un gran error, del encantamiento y la mentira con que la
demagogia del gobierno presuntamente sometía al pueblo. Quizás el desarrollo más
acabado de este argumento se encuentre en el cuento «El simulacro», donde Borges,
echando mano de la escena del velorio de Eva Perón, construye una alegoría del
gobierno peronista en clave de farsa y simulacro.
En tercer lugar, muchos argumentos tienden a asimilar la estética del peronis­
mo, y a veces sus políticas culturales, con las de los regímenes totalitarios europeos,
comprendidas frecuentemente a la luz del kitsch, y que tenían en la propaganda
su pilar fundamental. En efecto, el kitsch se ha vinculado desde siempre con una
función heterónoma de la estética, tendiente a producir un efecto en otros ámbi­
tos; como señala F. Illing: «El kitsch facilita el contexto entre una forma estética y
un efecto intencionado exterior».70 El nexo entre peronismo y el nazi-fascismo fue
alimentado por el ministro de Educación de Perón, Oscar Ivanissevich, que en el
discurso de apertura del Salón Nacional de 1949, atacó el arte abstracto con argu­
mentos similares a aquellos con los que Hitler acompañó la famosa exposición de
1937 titulada «Arte degenerado» [Entórtete Kunst\.7' Sin embargo, esta condena del
arte de vanguardia no sólo carecía de las connotaciones raciales que las políticas
culturales del nazismo explicitaban, sino que «tampoco se produjeron durante el
peronismo las quemas, exposiciones, proscripciones y ventas masivas que caracteri­
zaron la política del nazismo respecto al arte».72 Por su parte, la reiterada denuncia
de la persecución que los sectores de la intelectualidad nacional sufrieron no im­
pidió que muchos de los artistas reticentes al gobierno participaran de los salones
(cuyos jurados mantenían una independencia tal como para desestimar la solicitud
de Ivanissevich de no aceptar una obra de Petorutti) y hasta de envíos oficiales a
muestras en el exterior.73 Por otra parte, cabe destacar las conclusiones del vasto
estudio sobre la imagen del trabajador en la gráfica peronista de Marcela Gene,
que muestra cómo las elecciones estéticas y el uso de la propaganda del gobierno
peronista pueden ser asimiladas tanto a los regímenes nazi, fascista y estalinista
como a las elecciones que realizaron en esa materia la República española y el New
Deal estadounidense.74 Corpo bien notaba Greenberg, la cercanía de las estéticas
populistas y el kitsch se debía más a un uso particular de la comunicación de masas
que a una elección ideológica. El peso dado a lo estético como núcleo profundo
de la seducción de los regímenes políticos75 corre el riesgo de soslayar, en esa
comparación, las diferencias entre el nazi-fascismo y el peronismo en otros planos
relevantes, como la represión efectiva, los campos de concentración, etc. No debería
ocultarse detrás del carácter autoritario del gobierno de Perón hacia el año 1952,
cuando la crisis económica empezó a generar disconformidad en algunos sindicatos
y en el ejército, el carácter democratizador que significó su ascenso, producto de
una voluntad política consciente que no necesitaba engañar a las masas: lo que
no puede negársele al peronismo es la voluntad política de defender los derechos
sociales de las masas trabajadoras.
En cuarto lugar, encontramos un aspecto más sutil de la critica del kitsch, que
se hace patente con todo su carácter sintomático en el decreto ley n° 4161 del 5
de marzo de 1956 de la autodenominada Revolución Libertadora, que prohibía la
exhibición y el uso de las insignias partidarias, los nombres y las imágenes de Perón
y Evita, y que instruyó quemas y destrucción de la imaginería peronista. El único
motivo que puede respaldar una decisión tal es la confrontación con el poder de la
imagen, con un poder cuasi religioso y de encantamiento. De este modo, el golpe
del 55 (y el auge de la renovación estética gue siguió a él) retomaba el camino de
un arte higienizado de las pasiones populares gue amenazaban su autonomía y su
destino «moderno».
Como vemos, los discursos de la primera mitad del siglo XX en torno al proble­
ma del kitsch reviven en las críticas al gobierno peronista. Por su parte, la ambigua
política estética del peronismo parece hacer justicia al carácter dialéctico del con­
cepto de kitsch: por un lado, un uso de las imágenes en su carácter encantador y la
reivindicación de la felicidad frente al ascetismo moderno; por otro, la afirmación
consciente e irreverente de un gusto descalificado por la intelectualidad nacional.
En lo que sigue, nos interesa ver cómo el kitsch es utilizado en las obras de
Leonardo Favio y de Daniel Santoro como un medio para trabajar la memoria del
peronismo, y para recobrar esa imaginería enterrada. Vale la pena destacar que
operamos en estos apartados siguientes con el concepto de kitsch en una época
en que ya ha sido introducido con pleno derecho en la esfera del arte. La presencia
del kitsch en América Latina se vincula, en primer lugar, a las vanguardias de los
años 60 y 70. Lidia Santos, en Kitsch tropical. Los medios en la literatura y el arte
en América Latina, toma los casos del grupo Tucumán Arde y Manuel Puig, en Ar­
gentina, y el Tropicalismo y José Agrippino de Paula, en Brasil.76 En segundo lugar,
y especialmente en la Argentina posdictatorial, el kitsch alude al pop, el posmo­
dernismo y a algunas producciones artísticas como la del fotógrafo Marcos López,
la literatura de César Aira, o espacios culturales como Belleza y Felicidad. Veremos
los efectos de sentido que puede producir poner bajo la lupa del kitsch las obras
de un cineasta y un pintor cuya singularidad en la historia del arte argentino los
sustrae de cualquier clasificación.

el kitsch en el cine de leonardo favio

Como se ha afirmado, «[l]a definición del kitsch en el cine es mucho menos

rígida e infinitamente menos consistente que en cualquier otro tipo de arte figu­
rativo».77 Se habla de la presencia del kitsch en una película cuando, por ejemplo,
ésta introduce motivos comerciales, cuando aparecen elementos artificiosos, como
paisajes o diálogos no naturales, o evocaciones históricas mezcladas con el mito y
la fantasía;78 sin duda, se trata de una caracterización demasiado vaga, con la que
inevitablemente deberemos lidiar en este apartado. El cine de Leonardo Favio hace
un uso de elementos kitsch en un momento en que éste se encuentra ya incorpo­
rado a la esfera del arte, como estilo y como operación dislocante de las fronteras
entre el arte culto y el arte de masas. Tal como hemos señalado respecto de las
vanguardias latinoamericanas, el tratamiento de Favio del kitsch no lo separa de la
vanguardia sino que, lejos de la dicotomía de Greenberg, convive con ella. No sólo
porque la incorporación de elementos que pertenecen a los medios de comunica­
ción, la cultura de masas y de códigos considerados de mal gusto tiene un carácter
experimental, sino también por la influencia de grandes cineastas de la vanguardia
europea que tienen una presencia evidente en su obra,79 especialmente en el primer
periodo de los años sesenta conformado por la trilogía en blanco y negro —Crónica
de un niño solo (1965), Romance del Aniceto y la Francisca (1968), El dependiente
(1969)—.80 Pero es sobre todo en las películas a color filmadas en los 70 —Juan Mo-
reira (1973), Nazareno Cruz y el lobo (1975), Soñar, soñar (1976)- donde la crítica
ha señalado la presencia de elementos kitsch, aunque también en las películas del
último periodo -G ótica, el Mono (1993), Perón, sinfonía del sentimiento (1999), y
Aniceto (2008)-. En Nazareno Cruz y el lobo se observa la escenografía artificiosa,
la presencia del radioteatro, que Favio había «mamado» desde su niñez a través
del trabajo de su madre, de la telenovela y la publicidad, con toda la profusión de
cursilería que corresponde a esos géneros;8’ en Soñar, soñar la vocación por el circo
y el arte popular; en Juan Moreira la saturación de color, con sus cielos rojos, y un
héroe de orígenes folletinescos conocido por el radioteatro y el circo; en Gótica, el
Mono los primeros planos del Luna Park. Es indudable la fusión de todo aquello con
expresiones de la alta cultura; Bach y Vivaldi suenan en alternancia con la cumbia.
No en vano Favio ha dicho que el secreto de su convocatoria puede comprenderse
por la mezcla de libros que lleva en su equipaje, que incluye Borges y Patoruzú
Alberto Farina insiste sobre este tema: «Éste es un rasgo fundamental en su estéti­
ca: el maridaje entre lo sublime y lo cursi. En Gótica, el Mono, por ejemplo, hay una
glorificación del "kitsch", pero puesto de una forma consciente. Existe un propósito
poético para remontar eso que podría ser considerado como antiartístico o de mal
gusto. Todo el cine de Favio intenta reivindicar estéticamente expresiones de la
cultura popular que están puestas en un nivel equiparable en expresividad con las
obras consagradas de la cultura con mayúscula».83
Se ha dicho que Favio es «quien mejor resume "los deseos imaginarios del pe­
ronismo"».84 Nos concentraremos aquí únicamente en dos motivos del cine de Leo­
nardo Favio que vinculan la vasta y vaporosa cuestión del kitsch con el peronismo:
el sueño de la fama y el ascenso social, y la frecuentemente señalada recurrencia al
mito. Respecto de la primera cuestión, Favio muestra, en su mismo carácter kitsch,
los sueños de las masas que migran a Buenos Aires. Si, como se ha indicado, «sus
criaturas provienen de clase baja y luchan por cambiar o superar su condición»,85
Favio señala un sueño específico en esa lucha por el ascenso social: el de ser una
estrella -d e l espectáculo, del deporte. Este deseo es el tema medular de Soñar,
soñar, por lo que nos detendremos brevemente en este film. El personaje de Carlitos
deja su pueblo para ir a «trabajar de artista a Buenos Aires» desde que Mario, un
artista de circo trashumante que pasa por allí a presentar una función en el bar
La Ilusión, lo convence de que es «igual a Charles Bronson». Lo onírico (que vimos
presentarse en las ideas de Benjamin como aspecto central del concepto de kitsch)
cumple aquí una función central como reservorio de los deseos más íntimos, a tal
punto que el clima alucinatorio y surrealista que tiñe el film permite que el sueño
real de Carlitos, al ser introducido en el relato sin previo aviso, pueda ser admitido
por el espectador como parte de ese mundo diegético, aun cuando éste contendría
un elemento fantástico: en ese sueño Carlitos va al cementerio, donde le cuenta a
una madre en carne y hueso sentada sobre la tumba que se va a trabajar de artista
a Buenos Aires. La película insiste en el orgullo de la madre y de la gente del pueblo
que se abandona, al que Carlitos promete no olvidar.
 Leonaroo
Favio
^nazareno
cruz
fcbfocy^va)rtojuan can_os C H iappe
marina magali
juan josé camero

1. Leonardo Favio, Nazareno Cruz y el lobo, 1975, afiche.

 Toda esta cuestión refiere no sólo a la historia del propio Favio86 —que viaja de
Mendoza a Buenos Aires para probar suerte en el mundo del cine, empezando por la
actuación—, o de Monzón —que no casualmente encarna el personaje, y teje luego
una trama con Gatica— sino también a la biografía de la misma Eva Perón, que vino
a Buenos Aires con el sueño de triunfar como actriz. Gillo Dorfles señala: «¿Qué
podría ser más sintomático del kitsch que ciertos típicos mitos modernos, como los
mitos fascista y nazi, el mito del hombre de deporte [sportsman], del campeón, del
cantante pop, de la estrella de cine, que asumen el rango de héroes adorados por las
masas, incluso si es sólo por una breve temporada?»87 Efectivamente, el deseo de ser
adorado por las masas es kitsch: da satisfacción al deseo de inmortalidad, y Broch no
se confundía cuando señalaba en el kitsch un profundo miedo a la muerte. El deseo
de inmortalidad en un Occidente secularizado, en que el arte, de acuerdo con la tesis
de Walter Benjamin, rompe sus últimos lazos con el culto y la religión, encuentra una
salida en el star-system, intento de restitución, en forma de mercancía, del aura de la
obra de arte «original» que se ha desmoronado. Ese deseo (que reconoce a las masas y
las experimenta en su núcleo más íntimo, como masificación en que el deseo fluye),
aun manipulado, se impone en Soñar, soñar con toda su incontrolable inocencia.
El tratamiento de Favio del deseo kitsch de fama muestra su carácter ilusorio y
patético; patetismo que no es revelado desde una perspectiva irónica (reducir a la
ironía el llanto exagerado del recio Monzón-Charles Bronson, y aun sus ruleros, sería
excesivamente sesgado para cualquiera que se haya emocionado con Soñar, soñor).
El dramatismo con que el personaje atraviesa sus desilusiones es llevado a lo cursi y
la desmesura, sin producir un distanciamiento irónico; así Favio expone el dolor como
reverso del kitsch, su fracaso, imposible de pensar desde el sentimentalismo ligado al
happy end. En este sentido, la catarsis, que la critica brechtiana y adorniana habían
arrojado a la industria cultural más complaciente, recupera su origen trágico. En esta
dirección puede entenderse el análisis de Oubiña y Aguilar de las causas del fracaso
comercial de la película: «Gracias a los detalles negros, la alegría del film para la
familia [los autores señalan el Contacto del film con el género de la comedia para la
familia] deviene desasosiego: Soñar, soñar termina siendo una despiadada inversión
de la historia del muchacho del interior que llega a la capital para triunfar».88
El vínculo entre este sueño y el peronismo tiene condiciones históricas: no sólo la
migración hacia Buenos Aires y el mito de la «gran ciudad» donde se puede triunfar,
sino también la efectiva eliminación de obstáculos para que los ciudadanos puedan
desarrollar un ascenso individual, aspiración que los obreros no perdieron por haber
tomado conciencia de su pertenencia a una clase trabajadora.89 El ascenso social
y económico, que las masas experimentaron bruscamente con el primer gobierno
de Perón, permitiendo un repentino acceso no sólo a la educación, sino incluso al
consumo y al esparcimiento,90 fue disfrutado sin el peso de una teórica alienación; y
los símbolos de esa nueva y, si se quiere, modesta riqueza no fueron vistos de modo
condenatorio. Si a alguien molestó que Eva Perón luciera joyas, no fue a sus desca­
misados. Y si las teorías del gusto de Goblot91 y de Bourdieu92 establecen lo kitsch
como una marca de determinación social en que una clase ¡mita las preferencias de
aquellas que están más arriba en la escala, la peronista Evita podía llevarlo a cabo
con menos contradicciones que las que se le hubieran presentado a Rosa Luxemburgo.
 El segundo elemento que nos interesa señalar, el papel del mito en el cine de
Favio -extremadamente visible en casi todas sus películas- ha llegado a constituir
tal vez el punto álgido de discusión en torno a su obra. Coincidimos con Dorfles
cuando afirma que «el campo que hoy es probablemente más susceptible que otros
a la influencia del kitsch [...] es el del mito».93 Es interesante observar que, respecto
de este elemento del cine de Favio, la divergencia entre los críticos es notable, y tal
vez resulte clarificador oponer estas lecturas y pensar sus presupuestos. La lectura de
Farina, por ejemplo, opone lo mítico a lo político y entiende que Favio debilita o reduce
el mito cuando ¡deologiza a sus personajes, recurre a fechas y lugares precisos, y se
tienta por cierto «didactismo», que «por suerte no prevalece». Desde su perspectiva,
esto resulta en detrimento del cine de Favio, ya que «la situación política o histórica
puede ser un ingrediente del mito, pero nunca estar sobre él, el mito es la síntesis final,
no la síntesis previa a lo político».9* Farina cree que sería preferible que Favio aplicara
el texto del protagonista de Gótica, el Mono, cuando en homenaje a Osvaldo Soriano
dice: «A mí nunca me importó la política, yo siempre fui peronista»; en cambio, «busca
acompañarlo con documentos y crónicas con respecto a la historia del peronismo».
Desde una perspectiva que parece temer la politización del arte y defender cierta idea
de autonomía, Farina afirma que, para no convertirse en un noticiero, el cine debe dar
primacía a lo mítico, lo fantástico, la fábula. En resumen: Favio «cae» en lo político.
En las antípodas, Nicolás Prividera sostiene que Favio «cae» en el mito, que aquí
se opone a la historia. Asi, el crítico y cineasta retoma la pregunta de Ricardo Piglia
en Respiración artificial -«¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?»- para respon­
der: «[...] si el cine es en el siglo XX lo que la literatura en el XIX, sólo Favio podría
haber filmado esa historia, si no hubiera sido devorado por la piedad del mito».95
El lúcido texto de Prividera recorre toda la obra de Favio y la pone en relación con
los diversos contextos del Partido Justicialista en el momento de la aparición de las
películas, intentando mostrar que la opción por el mito corroe el carácter crítico
del cine de Favio, que a partir de allí no conseguiría ¡luminar «nada» del peronismo,
del que sólo queda «un resignado culto».96 Evidentemente, Farina y Prividera hablan
del mito en sentidos diferentes. Si aceptamos la distinción entre lo mitopoiético
-pensado como fuerza creadora- y lo mitogógico -com o mistificación espuria y
fetichista-,97 entendemos que Farina está pensando en lo primero, mientras que
Prividera en lo segundo. Esto no diluye la contraposición entre las lecturas en lo que
hace a sus presupuestos estéticos, pero permite tal vez profundizar en el sentido
que damos a la presencia del mito en el cine de Favio.
Allí, la cuestión del mito y su vinculación con el peronismo y la historia se en­
marca en un determinado tratamiento de la memoria. Favio entiende la memoria
como construcción de mitos, y en este sentido, asume plenamente su carácter de
constructo. Aun cuando lleva a cabo la realización de un documental -cuyo carácter
explícitamente subjetivo lo vuelve un pionero en la concepción actual del género-
Favio hace la memoria de un relato, como tal selectivo, y se aleja de una concepción
de la memoria como tribunal del registro historiográfico. Se trata de una memoria
emparentada con la oralidad -cuyos eslabones explícita el narrador de Nazareno
Cruz-, pero sobre todo, como corresponde a su cine, vinculada con los afectos: «Ése
es nuestro oficio,...testimoniar el llanto, testimoniar la historia, cantarle a la pasión,
a la poesía: ser memoria».98 ¿Qué quiere decir que el oficio del artista es «ser memo­
ria»? Quizás el arte mantenga aquí un vínculo con el problema de la memoria que
excede el trauma secular que instiga a no olvidar las tragedias del siglo. Desde este
punto de vista, el vínculo arte-memoria no consiste en interrumpir el curso de los
acontecimientos, y no opera fundamentalmente mediante minutos de silencio, salas
o bibliotecas vacias, como recuerdan hoy los alemanes su historia reciente,99 sino que,
lejos del conceptualismo minimalista, Favio propone un recuerdo atravesado por los
afectos y las pasiones, es decir, un recuerdo y una historia mezclados con el mito.
Prividera no se equivoca cuando dice que «el peronismo del último Favio es
deudor de la hagiografía de Sucesos Argentinos (el mismo cuadro feliz que Santoro
recrea en su "mitología peronista")» e interpreta: «Una vez más, la ilusión de la edad
dorada y la inocencia perdida». Pero se equivoca cuando piensa que ese elemento
del cine de Favio lo condena a la incapacidad de revelar algo de la historia del pe­
ronismo. El recuerdo de esa edad dorada muestra a las claras uno de los elementos
primordiales de un peronismo que no existe separado de sus mitos: la idea de una
«felicidad cumplida» (en términos de Santoro, que luego retomaremos), una felicidad
que no consiste en un ideal o meta de una historia que se desenvuelve ideológi­
camente. Favio afirma en más de una ocasión: «Porque una vez fuimos felices».100
Pensar el peronismo sin incorporar el mito de «la patria de la felicidad», esencial no
sólo en el relato del peronismo -com o aparece sobre todo en los discursos de Evita-
sino en su recuerdo, condenado a casi veinte años de proscripción, sería quitar al
peronismo uno de sus nervios vitales. Se trata más bien, como ha señalado Federico
Neiburg, de «romper la dicotomía entre "representación de la realidad" y “realidad",
reconociendo la realidad del mito de origen del peronismo y de cada una de sus ver­
siones [...]. Semejante comprensión implica un estudio simultáneo del mito y de sus
productores, de las formulaciones y de sus condiciones sociales de la posibilidad».01
Favio no mitifica todo lo que toca, sino que por el contrario su cine es tam­
bién un proceso de profanación de elementos sacros, como ocurre, por ejemplo,
con el mito del arte. Aun cuando trata del mito del artista estrella, Favio expone
al celuloide el arte de pueblo, fuera de la gran ciudad y las luces. Aun cuando sus
personajes son víctimas de la injusticia social, eso no lo lleva a una idealización de
la moral de los pobres.102 Lo mismo sucede con la elección de los personajes: Favio
toma a Monzón para hacer de provinciano que quiere triunfar, a Pagliaro para hacer
de europeo que viene de Italia, pero el macho llora y el galán ha perdido su facha.
Toma actores para actuar de lo que son, hasta con su nombre en el caso de Monzón,
pero muestra el reverso de su figura, que les pertenece como algo también propio.

el retorno de lo reprimido: el caso santoro

El universo de Daniel Santoro puede comprenderse a la luz de las teorizaciones

benjaminianas sobre el kitsch: un polvo onírico recubre las cosas, pero también es
posible que el despierto logre ver el sueño como tal. ¿Qué sueño logra ver aquí
la pintura desvelada de Santoro? El carácter perdido e impensable del peronismo,
mundo de los sueños y las pesadillas, de la felicidad y del monstruo, espacio onírico
 del triunfo y el sinsentido. Se trata de recuperar un mundo comprendido como «pa­
tria de la felicidad» pero sin gestos nostálgicos, más bien con una risa nietzscheana;
un mundo peronista, es decir, su ambición poiética, creadora. Y de ahí el sentido de
vislumbrar el polvo onírico de las cosas: aquello que Santoro pone en juego en su
pintura son los objetos, la tecnología, el universo material que fue enterrado bajo el
polvo de las bombas que caían sobre Plaza de Mayo. Santoro exhuma la imaginería
peronista del entierro impuesto por la Revolución Libertadora. Parece innegable que
la «modernización» cultural que sufre la Argentina de los años sesenta tiene como
condición de posibilidad la democratización peronista de los bienes culturales.'03
Sin embargo, aquello que el peronismo afirmó y tomó como propio en términos
de política cultural queda negado por el aluvión de lo moderno, que rescataría la
cultura legítima, contra toda imaginería propuesta por el régimen.
Este rechazo de cuño liberal al peronismo es analizado a través de la exposición
de sus fuentes raciales. Dice Santoro: «Como ninguna otra fuerza política, el pero­
nismo tiene una identidad racial de origen».'04 Santoro rescata este enfrentamiento
racial en trabajos como las tipologías lombrosianas comparadas que encontramos en
el Manual del niño peronista.Su pintura reivindica una actitud estética del peronismo:
aquella que afirma el gusto del inculto, pero el inculto es justamente el negro. No se
trata de negar la cuestión racial, sino de ponerla en evidencia contra cierto ideal ci­
vilizado: «Una sociedad de hombres blancos confinados en el sur del mundo vio cómo
esa turba bizarra amenazaba todo aquello que amaba, incluidas sus instituciones
hechas a imagen y semejanza del norte civilizador; de esta forma, fue colocada en
el plano inclinado que la llevaría al mundo latinoamericano, en el que jamás habían
pensado inscribirse».'05 Santoro explícita así una curiosa contradicción: a pesar de las
líneas de continuidad que se trazaban entre el peronismo y el nazi-fascismo, aquello
que caracterizó fundamentalmente a este último - a saber, la cuestión racial- parece
filtrarse en las posiciones de los defensores de la causa aliada. Se escribe así un relato
histórico en que el régimen posterior a la Libertadora, que en términos de represión
efectiva fue más autoritario que el anterior, es considerado por gran parte de la
sociedad un régimen de la «libertad». Santoro concibe la operación que su pintura
lleva adelante en relación con la gráfica peronista como un «trabajo arqueológico», es
decir, una operación de rescate luego de un borramiento y un olvido de esas huellas.
A diferencia de Favio, el recuerdo de aquella patria de la felicidad no es nostalgia
por lo vivido. La distancia generacional permite a Santoro imprimir una torsión dife­
rente sobre la leyenda peronista. Ante la falta de recuerdos vividos, la recuperación
debe recurrir a los restos materiales: la propaganda, las formas, el estilo, si es que
cabe aquí esta vieja categoría, del mundo peronista. La operación que Santoro im­
prime sobre estos objetos no destila sentimentalismo. Por el contrario, la dificultad
que a menudo acompaña el análisis de su obra radica en la ambigüedad de un gesto
que muestra un mundo hundido (vinculado con las ruinas, con la inundación que
arrastra los monumentos, con el aislamiento) y a la vez fértil (productivo, de proyec­
tos tecnológicos extremos y deseos de grandeza y progreso). Las marcas del acceso
a la escolarización —los guardapolvos, los títulos de la universidad obrera, etc.-, y
también las exigencias más criticadas del régimen - e l luto obligatorio, las referen­
cias a Perón y Eva en los manuales escolares, etc.—, todos ingresan en el universo de
Santoro en tanto que afirmaciones o crónicas pictóricas. Crónicas que logran cargar
esos objetos de un halo de artificiosidad, como si pusieran cierta distancia crítica o
como si simplemente señalaran ese polvo onírico que las recubre. Como los gustos
pictóricos de Perón, aquí la afirmación responde a la elección consciente de ese
imaginario, con todas sus contradicciones. Los niños escolarizados con el luto en el
brazo: he aquí la cuestión, el acceso de las masas a la cultura y la señal obligatoria
que recuerda, en las marcas de una memoria que parece comprender su fragilidad,
el origen de ese acceso. Es decir, la problematicidad de un régimen que al mismo
tiempo que cumplía con el mandato ilustrado de la educación, lo hacía de un modo
absolutamente antiilustrado: acompañado de la «ritualización» de la imagen de Evita.

2. Daniel Santoro, Recuerdo de Plaza de Mayo 1955, 2005, óleo, 0 60 cm. Cortesía del artista.

La presencia en la obra de Santoro de objetos que pertenecen al universo kitsch

prueba que el rescate de la imaginería peronista es, en cierto sentido, un rescate
del kitsch. 0 quizá, más específicamente, un desvelamiento del kitsch que yacía
latente en el mundo peronista. Santoro remite el peronismo a los dominios clásicos
del k i t s c h , como el «k i t s c h devocional» -q u e se observa en una apropiación de
motivos religiosos k i t s c h - , y e l«k i t s c h de souvenin, aquel que evoca los objetos de
una memoria solidificada. La religión popular y la santificación de la imagen de Eva
Perón son retomadas en muchas de sus piezas más memorables como Evita castiga
al niño gorila y Evita castiga al niño marxista-leninista, donde una Eva justiciera
ocupa el centro de un retablo como si de una Virgen medieval se tratara. Esta doble
figura de Eva, la Eva santa y la Eva maldita, vuelve sobre el aspecto contradictorio y
a la vez más potente de su imagen. Ambos cuadros presentan la misma estructura,
con Eva en el centro de una suerte de altar racionalista con la ciudad peronista en
el fondo. En el primero, Evita castiga al niño gorila, encontramos una Eva negra,
en el fondo la ciudad casi blanca, sin color, con las siluetas de los edificios insi­
nuadas, castigando serenamente a un niño peludo. En el segundo, Evita castiga al
niño marxista leninista, Eva aparece en color, en el fondo las siluetas adquieren
sus nombres propios (la CGT, el plan quinquenal), vemos avanzando brutalmente
un gran barco, un tren, un auto, en el cielo vuelan aviones, un Pulqui pero también
un posible bombardero. El niño, un pequeño Lenin. Debajo, cayendo, el Potemkin
en una versión de juguete infantil. Es como si frente a la izquierda fuera necesario
utilizar toda la potencia de los objetos, del color, remarcar la aureola ya no como
mera corona sobre la cabeza de Eva sino sobre todo el cuerpo, a través de grandes
rayos solares que emanan de él. No es casual este exceso kitsch en esta segunda
versión del cuadro. Como vimos, el placer y el deseo que el kitsch convoca, son
fuente de sospecha para la izquierda más ortodoxa. Si Kant rechazaba el color como
impureza del gusto, se trata aquí de recuperar una estética sensorial contra los
ecos del ascetismo de izquierda. Una revolución pensada bajo la órbita del deber
que busca ingenuamente despojarse del deseo lo deja a merced de su captura por
la mercancía en el capitalismo.
El souvenir, por su parte, es aquello que se vincula con su referente acrítica­
mente, sin contexto y sin historia. Si hay allí envuelta alguna historia es sólo la de
la anécdota, la pequeña historia de una referencia cotidiana. Desde este punto de
vista, la serie que nos resulta más interesante es la de Recuerdos de, que representan
mayormente escenas ligadas al 55 en forma de los populares suvenires con forma
de globo de cristal que al agitarlos despliegan una tormenta de nieve en su interior.
El objeto, caso de manual respecto de lo que sería un objeto kitsch, adquiere aquí
una densidad peculiar. Los recuerdos son necesariamente recuerdos enfrascados,
recuerdos en forma de objeto de feria. La memoria aparece aquí afirmada en ese
lugar: no se trata de los grandes gestos de la memoria del siglo XX, extremos ya sea
en su magnificencia o en su minimalismo, sino de afirmar una memoria inculta, la
memoria del recuerdo de vacaciones. Santoro resguarda en estas miniaturas neva­
das los eventos del 55, la muerte de Eva Perón, o el fallido plan nuclear en la isla
Huemul. Si en las últimas décadas se ha generado un boom de la memoria, y se ha
asociado a él el problema de la iconoclasia, con todos los debates sobre el carácter
irrepresentable del horror, etc. (véase el capítulo 9) Santoro parece inscribirse aquí en
ese debate desde un lugar inusitado. Es necesario recordar esa imaginería prohibida,
y es necesario recordarla con su propia lógica de mercadillo y de santuario popular.
 \ '*• V A PER O N CAsV'iv

3. Daniel Santoro, £wto castiga al niño marxista-leninista, 2005, óleo, 110 x 180em. Cortesía del artista.
 tn diciembre de 2004 se realizó en Palatina la muestra Leyenda en el bosque
justieialista. Santoro parece explicitar allí lo que se pone en juego en su propia
relectura del peronismo. Se trata ante todo de la potencia de la «leyenda», leyenda
que retornará luego en forma de Leyenda del descamisado gigante en la muestra
que el artista realizó en 2006. Norberto Griffa indica que la transfiguración que
Santoro realiza sobre la gráfica peronista está íntimamente ligada con una reelabo­
ración de los elementos míticos del peronismo: «Sus imágenes nos sumergen en la
protohistoria del peronismo; en su dimensión mítica, contada a veces como si fuese
una tablilla medieval o un fresco o un retablo de Simone Martini o de Masaccio.
Lo cierto es que si uno se adentra en este bosque, puede encontrarse con toda una
fauna de monstruos o de hadas o, aun, de castillos o casas de leñadores perdidas
en un claro».106 La dimensión mítica no es aquí sino el recuerdo más allá de su exis­
tencia fáctica, el recuerdo de un mundo que es pre-histórico o a-histórico, ya que
el mito implica el momento previo a la historia y por lo tanto indiferente respecto
de toda teleología. Es así como Santoro piensa el peronismo devenido leyenda y
cuento de hadas, a través de símbolos que protegen (murallas y guardapolvos) o
acechan (el bosque que queda afuera de la ciudad amurallada).
El retorno al universo mítico configura a la vez una contrahistoria del arte
argentino. En el texto en el que Santoro comenta esta exposición indica que «es
interesante que Juanito Laguna, con cinco o seis años de edad, haya aparecido en
1960 abandonado en un basural, un lugar donde pocos años antes el peronismo ha­
bía conocido los fusilamientos sumarios. Y también que Antonio Berni haya elegido
borrar los rastros de aquel movimiento de masas, rastros con los que seguramente
se cruzó buscando por el conurbano bonaerense chapas y residuos para sus exce­
lentes obras de montaje. Sospecho incluso que Ramona Montiel fue peronista y que
en algún rincón de su habitación guardaría un altarcito dedicado a Evita. ¿O acaso
era una rara prostituta "marxista-leninista"?».107 La figura de Berni, que ha sabido
conjugar vanguardia y crítica social del modo más logrado en esa serie, y que ocupa
quizás el lugar central de la saga del arte nacional desde este punto de vista, es
tensada aquí en relación con un revés invisibilizado. Santoro se sorprende ante la
serie de obras en torno al personaje de Juanito Laguna porque en medio del basural
no encuentra un solo resto de este mundo peronista compulsivamente desechado.
Una obra anterior de Santoro, La felicidad del pueblo (2000), parece ya dialogar
con el imaginario de Berni. En La navidad de Juanito Laguna (1961) Berni situaba
la imagen de la familia en torno a una mesa navideña escasa, con un pan dulce en
el centro y quizás una pequeña botella de Coca-Cola, acentuando en los rostros
una tristeza aplacada. Si Berni coloca un pan dulce en el centro de la mesa como
signo de pobreza, Santoro invierte el signo reubicándolo en ese origen que Berni
parece olvidar. La escena representada en la obra de Santoro es simple: la familia se
encuentra rodeando la mesa, sobre la mesa de mantel cuadrillé, una radio, La razón
de mi vida de Eva Perón, un vino y el pan dulce. En la ventana, un mundo dominado
por la arquitectura racionalista. En el cielo, Evita que, como un ángel salido de un
cuadro medieval, ilumina la escena. Todos con brazalete negro. Si el universo de
Santoro es inquietante es porque logra ubicar la felicidad peronista en el lugar
que la tornó insoportable ante los ojos del antiperonismo, para el que la felicidad
necesariamente debía estar en otro lado. Si ese «otro lado» era una revolución al­
canzada con el sacrificio de aquellos que se verían beneficiados por ella, o a través
de una utopía liberal, poco importa. Santoro lo sabe, nos lo dice explícitamente, el
liberalismo o el comunismo son ideologías «instaladas en el futuro y nunca llegan a
ser aplicadas. El peronismo, por el contrario, es una ideología que vive en el pasado
y tiene una promesa para el futuro».'08 Es de algún modo la utopía realizada en el
pasado, la «lejana patria de la felicidad». Ahora bien, que la utopía realizada sea
eso es justamente lo insoportable para aquellas utopías modernas.

algunas consideraciones finales

Hemos sugerido que el mito es un elemento clave para comprender la presen­

cia del kitsch en el mundo contemporáneo. Favio y Santoro han trazado, en esa
dirección, las coordenadas para pensar la relación del peronismo con lo mítico, y
la necesaria relación de este último con una memoria que se reconoce impregnada
por la leyenda y la fantasía.
Es claro que esta recuperación del mito no es ¡nocente. Jean-Luc Nancy indica
que el «pensamiento mítico [...] no es otra cosa que el pensamiento de una ficción
fundadora, o de una fundación por la ficción*.'0* He aquí lo que los románticos en­
tendieron respecto de la importancia del arte y su vínculo con la política. El texto
de Nancy implica un gran esfuerzo teórico para pensar la interrupción del mito, en
tanto éste conlleva siempre la fundación de la verdad en su sentido más violento. Si
el kitsch fue demonizado y explicado como un mal a erradicar, fue precisamente por
este vínculo con el mito, con un ámbito anterior al progreso y sobre todo anterior
a la critica. Kitsch y leyenda se unen en la crítica llana de Dorfles: «es importante
notar cómo la particular tendencia mítica que produjo algunas de las mayores obras
de arte, religión y literatura creadas por el hombre en la antigüedad sigue estando
presente, aunque no produkca ya épicas imponentes, leyendas poderosas y fábulas
religiosas, sino escuálidos fenómenos fetichistas de publicidad inferior»."0
La felicidad desacreditada, inferior, que afirma el kitsch, alude a un presente
sin futuro, la vivencia de la felicidad desprendida de toda «promesa de felicidad».
El propio Adorno ha considerado alguna vez la felicidad como el espacio donde es
imposible la reflexión autoconsciente: «Ningún ser feliz puede saber que lo es [...]. El
que dice que es feliz miente en la medida en que lo jura, pecando así contra la felici­
dad, sólo le es fiel el que dice: yo fui feliz. La única relación de la consciencia con la
felicidad es el agradecimiento: ahí radica su incomparable dignidad»."’ Las palabras
de Favio resuenan aquí: «Yo fui feliz». Aun el pensador más agudo de la teoría crítica
tuvo que admitir que, en la felicidad, hay algo que escapa a las mediaciones.
Al identificarlo con el mal, el siglo XX intentó a partir de sus reflexiones críticas
una erradicación del kitsch y de su fuerza mítica. Desarticular el mito, por su parte,
parece ser la consigna necesaria en el ocaso de un siglo signado por el fantasma
del totalitarismo. Sin embargo, la supresión de este «mal» ligado al engaño no es
menos problemática. La democracia encuentra su legitimidad más auténtica en
la ¡dea de negociación que impediría esta aniquilación. La idea de la aniquilación
del mal, de cortarlo de raíz, de devolver al hombre a una verdad separada de los

f
sentidos, impulsos, pasiones; a una conciencia y una voluntad que prescinda del
deseo inconsciente, se enfrenta con su carácter inerradicable cuando olvida que
ese «mal» no puede aislarse. La teodicea que presenta Favio en Nazareno Cruz y el
lobo desmitifica nada menos que este mito; el diablo le ruega a Nazareno que no
olvide que él fue siempre un instrumento de Dios, y que «si Él quisiera, ya estaría
yo repartiendo pan...».

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notas
1 Cf.: «Y esos elementos, cuyo rescate a partir de los fenómenos es tarea del concepto, se
encuentran del modo más certero en los extremos». W alter Benjamin, GS I, 1, p. 215 (En caso de
que no se aclare lo contrario, las traducciones son nuestras.)
2 Cf.: «En síntesis, lo k its c h es dialéctico: uno sólo puede acceder a él conociendo, hasta el
mínimo detalle, a aquello que ataca, es decir, el modernismo. (...) Uno disfruta del k its c h sólo a
la distancia», Yve-Alain Bois,«K its c h », en: Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois, «Formless. A user's
guide», New York, Zone Books, 1997, pp.117-124, aquí p. 119. Utilizamos la traducción de Vilko
Gal, material de cátedra de Estética, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
3 El mismo Yve-Alain Bois repara en este fenómeno cuando introduce la categoría de t k its c h
de primer grado», no mediado. Luego dedica su ensayo al análisis de las obras de Lucio Fontana,
Jean Fautrier y F rancis Rouan, que «intentaron forzar la cerradura de esta oposición dialéctica
entre modernismo y k its c h , y ensayaron un k its c h "inmediato" (no mediado), un k its c h de primer
grado, no irónico. La tarea no es simple, ya que un objeto k its c h no puede ser producido cons­
cientemente [...). Para lograr esto, primero fue necesario que se acercaran al k its c h sin ironía (es
decir, sin una actitud de superioridad)», ib id .

4 Se trata de Hermann Hunziger, quien a su vez era pintor y político cultural.

5 Cf. Severin Zebhauser, D e r K it s c h b e g r if f in d e r K u n s tp a d a g o g ik . E n ts te h u n g , F u n k tio n u n d
W a n d e l, Munich, Herbert Utz, 2006, pp. 11-12.
6 La discusión en torno a la etimología del término es uno de los motivos más frecuentados
de la investigación en torno al tema, y tiene el interés de mostrar, en la elección de esas genea­
logías, la dirección del sentido que se atribuye al fenómeno. La primera y más referida de las
hipótesis pertenece a Ferdinand Avenarius («K/fsc/r», en K u n s tw a rt, 1919/20), que dice recordar
«casualmente» el origen de la palabra: se trataría de un malentendido con los turistas norteame­
ricanos que buscaban s k e tc h e s . Friedrich Kluge, que incluye esta interpretación en su diccionario
etimológico (1975), llama la atención sobre lo difícil de que caiga la «s» de «sketch». El diccionario
de Trübner, en continuidad con Kluge, toma el verbo t k it s c h e n» del sur de Alemania, vinculado al
barro de la calle y los excrementos; también destaca el sentido que tenía en Mecklenburgo, como
cualquier modo de locomoción rápido, vinculando así lo k its c h con lo producido rápidamente y lo
barato. En la primera dirección, Otto Best recoge los verbos «ketschen» y «verk/tscñen» del suavo,
que lo llevan a vincular el k its c h con el desecho o K o lp o rta g e . Se ha buscado también su origen en
otras lenguas, como en el término ruso «keetcheetsya», que se vincula con una falsa pretensión.
A los verbos tk it s c h e n» y w e r k it s c h e n» se les ha atribuido también los valores de «hacer muebles
nuevos con viejos» y de «pasar gato por liebre», respectivamente.
7 En las últimas décadas del siglo XVIII se produce una literatura de entretenimiento que
aumenta de modo inaudito la cantidad de lectores, entre ellos jóvenes y mujeres. Este fenómeno,
conocido como «Lese-Revoution», conllevó un debate respecto de la calidad literaria y la función
del placer para las masas, cuyos términos pueden entenderse como un debate sobre el k its c h
a v a n t la l e t t r e (c f. Ute Dettmar y Thomas Küpper, «Kritik der Gefühldarstellung im ausgehenden
18. Jahrhundert Historische Vorláufer der K its c h - Diskussion», K its c h . T e x te u n d T h e o rie n , S tutt­
gart, Reclam, 2007, pp. 56-59). También se ha visto un antecedente de la discusión sobre el k its c h
en el debate de las teorías estéticas del siglo XVIII, por ejemplo en Karl Philipp Moritz, Johann W.
Goethe y Friedrich Schiller. El estudio más completo sobre el tema lo ha llevado a cabo Jochen
Schulte-Sasse en D ie K r it ik a n d e r T r iv ia llit e r a t u r s e it d e r A u fk la r u n g . S tu d ie n z u r G e s c h ic h te de s
m o d e rn e n K its c h b e g riffs , Múnich, Fink, 1971.
8 Cf. «Geschmacksverírrungen im Kunstgewerbe», editado diez años después bajo el mismo
título. Cf. Claudia Putz, Kitsch. Phdnomenologie eines dynamischen Kusturprinzips, Bochum, Uni-
versitátsverlag Dr. Norbert Brockmeyer, 1994, pp. 9 y ss. Vale la pena aclarar que el texto influ­
yente de Pazaurek sobre el tema es de 1912: «Guter und schlechter Geschmack ¡m Kunstgewerbe».
9 Fritz Karpfen, D e r K its c h : e in e S tu d ie ü b e r d ie E n ta r tu n g d e r K u n s t, Hamburgo, Weltbund,
1925. Allí afirma: «der K its c h ist die zuoberst flatternde Fahne des Maulwurfshügels, darin die
Pharisáer und Fleuchler vegetieren» [«el k its c h es la bandera flameante de la cueva del topo patas
arriba, en el que vegetan el fariseo y el impostor»], p. 14.
10 Cf. Hermann Broch, «Das Bose ¡m Wertsystem der Kunst» (1933) en Dichten und Erkennen,
Zürich, Rhein Verlag, 1956.
11 Cf. Clement Greenberg, «Vanguardia y kitsch» (1939) en Arte y cultura. Ensayos críticos,
trad. Justo Beramendi, Barcelona, Paidós, 2002, p. 15.
12 C. Greenberg, «La pintura moderna» en La pintura moderna y otros ensayos, trad. Félix
Fanés, Madrid, Siruela, 2006.
13 C. Greenberg, «Vanguardia y kitsch»..., p. 31.
14 Cf. Theodor W. Adorno, Teoría estética, trad. Fernando Riaza, Buenos Aires, Ediciones
Orbis, 1983, p. 313.
15 Ibid. p. 311.
16 Johann W. Goethe, «Suplemento a la «Poética» de Aristóteles», en: Regula Rohland y
Miguel Ángel Vedda (eds.), La teoría del drama en Alemania, Madrid, Gredos, 2004, pp. 411-415.
Max Kommerel ha mostrado que esta interpretación no tiene sustento filológico, cf. Lessing y
Aristóteles. Investigaciones acerca de la teoría de la tragedia, Madrid, Visor, 1990.
17 En la actualidad, realizadas las más diversas criticas a la categoría de sujeto, la lectura de
Adorno despierta la pregunta sobre qué sería un sentimiento no estereotipado, un sentimiento inau­
téntico, si no es más bien lo que consideramos más cursi, más cliché, lo único que nos despierta un
genuino placer. Volveremos sobre esta cuestión más adelante en el apartado «El placer prohibido».
18 Cf. Theodor W. Adorno, Teoría estética..., p. 313.
19 C. Greenberg, «Vanguardia y kitsch»..., p. 21.
20 También Umberto Eco asocia el kitsch con la ¡dea de «divulgación», entendida esta última
como M idcult o «provocación de efectos y divulgación de formas consumadas». Cf. Umberto Eco,
Apocalípticos e integrados, trad. Andrés Boglar, Barcelona, Tusquets, 1995, p. 101.
21 Cf.: «Aller Kitsch ist Wesentlich Ideologie», Adorno, »Kitsch» en Musikalisehe Schriften
V, Gesammelte Schriften 18, Darmstadt, ed. por Rolf Tiedemann (con la colaboración de Gretel
Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998, p. 792.
22 No casualmente este texto, que no habla explícitamente de kitsch, se encuentra com­
pilado en una selección de fuentes sobre el tema, cf. Kitsch. Texte und Theorien..., pp. 199-203.
23 Th. Adorno, «Análisis de mercancías musicales» (1934-1940) en Obro completa vol. 16.
Escritos musicales /-///, trad, de Alfredo Brotons Muñoz y Antonio Gómez Schneekloth, Madrid,
Akal, 2006, pp. 289-290.
24 Cf. Massimo Cacciari, «El hacer del canto» en El dios que baila, trad, de Virginia Gallo,
Buenos Aires, Paidós, 2000.
25 Cf. Th. Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, trad. Juan José Sánchez,
Trotta, Madrid, 2006, pp. 178-181.
26 Walter Benjamin, «OniroK/fscñ», trad, de Ricardo Ibarlucía en: Ricardo Ibarlucia, Oniro-
kitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires, Manantial, 1998, p. 112.
27 Cf.: «La anamorfosis (Vexierbildei) como esquematismo del trabajo onírico fue descubierta
hace tiempo por el psicoanálisis. Los surrealistas con seguridad están menos sobre las huellas del
alma que sobre la de las cosas», ib id ., p. 113. Sobre la relación entre Benjamin y el psicoanálisis, cf.
Ley Roff, Sarah, «Benjamin and psichoanalysis», en: AA.W., The Cambridge companion to Walter
Benjamin, ed. by David F. Ferris, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 115-133.
 28 «OniroAr/fscA»»...p. 112 . Para otra lectura de la deriva onírica véase el capítulo II.
29 Ib id ., p. 111.
30 Ib id ., p. 217.
31 Respecto del carácter marginal del surrealismo en el relato modernista de las vanguardias
j y su recuperación en las últimas décadas véase Hal Foster, Belleza compulsiva, trad, de Tamara
Stuby, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.
32 Walter Benjamin [K la , 8 ], Libro de los pasajes, trad, de Luis Fernández Castañeda, Isidro
Herrera y Fernando Guerrero, Madrid, Akal, 2005, p. 396.
33 Ibid., [N 4, 4], p. 467.
34 Cf. Lite Dettmar y Thomas Küpper, «Dieser Begriff kommt erst ¡m letzten Drittel des 19.
Jahrhunderts auf, ais es durch die neuen technisch-industrillen Voraussetzungen móglich wird,
Kulturmassenhaft und billig zu produzieren», en: Kitsch. Texte und Theorien... p. 13.
35 Cf. Frank llling, «Obwohl die Wortentstehung auf die Spháre handwerklicher Kleinpro-
duktion verwist, prágte die im selben Zeitraum einsetzende ¡ndustrille Massenproduktion von
Konsumgütern die Geschichte des Kitsches, so das ser m itunter zum Synonym für Massenkultur
wurde», en: Kitsch, Kommerz und Kult. Soziologie des schlechten Geschmacks, Konstanz, UVK
Verlaggesellsehaft mbH, 2006, p. 219.
36 Ludwig Giesz, Phdnomenologie des Kitsches, en: Literarischer Kitsch, ed. por J. Schulte-
Sasse, Tübinge, Max Niemeyer, 1979, pp. 27-41, aquí p. 32.
37 «Onirokitsch»... p. 114.
38 «La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica», trad, de Jesús Aguirre, en:
Discursos interrumpidos, Barcelona, Planeta-Agostini, 1994, p. 25.
39 Cf. Kitsch, Konvention und Kunst, Suttgart, Europa, 1957, p. 2 2 .
40 Walter Killy, Deutscherkitsch, Gottingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1961. La antología
abarca textos de 1816 a 1933.
41 W. Killy, «Der Versuch...», p. 7.
42 Cf. Lidia Santos, Kitsch tropical. Los medios en la literatura y el arte en América Latina,
Madrid, Iberoamericana, 2 0 0 1 .
43 Cf. Lidia Santos, Kitsch tropical..., pp. 120-126.
44 Susan Sontag, «Notas sobre el camp» (1964) trad, de Horacio Vázquez Rial, en: Contra
la interpretación, Buenos Aires, Alfaguara, 1996, p. 355.
45 Cf. Ute Dettmar y Thomas Küpper, »Kitsch ist wenn nicht salonfahig, so doch tolerierbar
geworden. Die Apokalyptiker haben ein Einfluss verloren, und wersich noch in Dámonisierungen
im Stil von Fritz Karpfen und Hermann Broch ergeht, kann selbst ignorant wirken», Kitsch. Texte
und Theorien..., p. 10.
46 Cf.: «Diese Aufhebung del Kitsches markiert das vorlaufig letzte Kapitel in seiner Geschi­
chte und schlieBt den historische Überblick ab», ibid., p. 14.
47 Cf. «Der K/fscñbegriff verschwindet», en: Kitsch-Art: Wie Kitsch zur Kunst wird, Koln,
Dumont, 1992, p. 23.
48 Gerhard Schulze, Die Erlebnis-Gesellschoft: Kultursoziologie der Gegenwart, citado por
Dettmar y Küpper, p. 12 .
49 Arthur Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, trad,
de Elena Neeman, Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 49.
50 Cf. Frank llling, «Schon lánger ist die Orientierung an einer zur Institution gewordenen
Avantgard, die stándig künstlerisches Neuland erschliesst und damit für künstlerischen «Forts-
j chritt» sorgt, beendet», en: Kitsch, Kommerz und Kult..., p. 224
51 Cf. D e r K it s c h b e g r if f in d e r K u n s tp d d a g o g ik .... p. 168.
52 Cf. K its c h . P h d n o m e n o lo g ie e in e s d y n a m is c h e n K u s tu rp rin z ip s ..., p. 33.
 53 Entre quienes vincularon el k its c h con el sexo se encuentra el teólogo Richard Egenter,
que en su célebre escrito K its c h u n d C h ris te n le b e n (1958) hace una investigación sobre el D e v o -
t io n a lie n k its c h y condena a éste por despertar los instintos sexuales.
54 Cf.: «[E)l concepto de "mal gusto" no es en origen el fenómeno contrario al "buen gusto".
Al contrario, su opuesto es "no tener gusto"», Hans-G. Gadamer, V e rd a d y m é to d o I, Salamanca,
Sígueme, 1999, trad de A. Agud Aparicio y R. de Agapito, pp. 68-69
55 Cf. Harold Rosenberg, The D e - d e f in it io n o f A r t, Chicago University Press, 1973.
56 Yves Michaud, E l j u i c i o e s té tic o , Barcelona, Idea Books, 2002, p. 82.
57 El vinculo entre la pasividad y el consumo por un lado, y la actividad y la producción por
otro, es trazado por Terry Eagleton en La e s té tic a c o m o id e o lo g ía , trad, de Germán Cano y Jorge
Cano, Madrid, Trotta, 2006.
58 El concepto de «K/tschmensch» fue introducido por Hermann Broch (cf. «Einige Bemerkun-
gen zum Problem des K its c h e s» en: D ic h te n u n d E rk e n n e n , vol. 1, Zurich, 1955, p. 295), y luego
retomado por Ludwig Giesz.
59 Cf. P h a n o m e n o lo g ie d e s K its c h e s ...
60 Cf. Abraham Moles, (1971), E l k its c h . E l a r te d e la fe lic id a d , trad. Josefina Ludmer, Buenos
Aires, Paidós, 1973.
61 En E l k its c h . F e n o m e n o lo g ía , fis io n o m ía y p r o n ó s tic o , La Habana-Sofia, Arte y Literatura-
Sviat, 1989, trad, de Carlos Ramos Machado, pp. 238-248. Disponible en: http://www.criterios.
es/pdf/slavovelk/tsc/i.pdf.
62 Cf.: «Toda una mitología menor tiende a hacernos creer que el placer (y específicamente
el placer del texto) es una idea de derecha. La derecha, con un mismo movimiento expide hacia
la izquierda todo lo que es abstracto, incómodo, politico, y se guarda el placer para si: ¡sed
bienvenidos, vosotros que venís al placer de la literatura! Y en la izquierda, por moralidad (olvi­
dando los cigarros de Marx y de Brecht), todo residuo de hedonismo aparece como sospechoso y
desdeñable. En la derecha, el placer es reivindicado c o n tr a el intelectualismo, la in te lig u e n ts ia :
es el viejo mito reaccionario del corazón contra la cabeza, de la sensación contra el raciocinio»,
Roland Barthes, E l p la c e r d e l te x t o y le c c ió n in a u g u r a l d e la c á te d r a d e s e m io lo g ía d e l C o lle g e de

F ra n ce , México, Siglo XXI, 2000, p. 37.

63 Octubre de 2001.
64 Juan D. Perón en entrevista con Esteban Peicovich en R a m o n a , n° 19-20, diciembre de
2001, p. 84.
65 Cf.: «Unas de las modalidades más características de k its c h iconográfico religioso la
proporcionaron las cromolitografías piadosas aparecidas en la segunda mitad del siglo XIX (ini­
cialmente se coloreaban a mano) y que conocieron su edad de oro entre 1880 y 1914. La produc­
ción de estampas cromolitográficas devotas se convirtió en una actividad industrial efectuada
en talleres (...) Esta producción devota tomó sus modelos de la pintura canónica, de modo que
algunas obras famosas de M urillo -co m o la In m a c u la d a C o n c e p c ió n - inspiraron sus estampas y
prolongaron, acentuaron y popularizaron el k its c h religioso en la era maquinista», Román Gubern,
La im a g e n p o r n o g r á fic a y o tr a s p e rv e rs io n e s ó p tic a s , Barcelona, Anagrama, 2005, p. 87
6 6 Cf. Luis Alberto Romero, B re v e h is to r ia c o n te m p o rá n e a d e A rg e n tin a , Buenos Aires, Fondo
de Cultura Económica, 1994, p. 162.
67 Cf. «17 y 18 de Octubre de 1945: El peronismo, la protesta de masas y la clase obrera
argentina», en: E l 1 7 d e O c tu b re d e 19 4 5 , Juan Carlos Torre (comp.), Buenos Aires, Ariel, 1995,
pp. 83-130; aquí, p. 110.
68 Andrea Giunta, V a n g u a rd ia , in te rn a c io n a lis m o y p o lític a . A r te a r g e n tin o e n lo s a ñ o s sese nta,
Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, p. 48. Sobre la ritualización en el peronismo, cf. Mariano Pltokin,
«Rituales políticos, imágenes y carisma: La celebración del 17 de Octubre y el imaginario peronista
1 9 4 5- 1951» y Marysa Navarro, «Evita y la crisis del 17 de Octubre de 1945: un ejemplo de m itología
peronista y antiperonista» en: E l 17 d e O c tu b re .... pp. 171-218 y 149-170 respectivamente.
69 Ibid. p. 44. La cursiva es nuestra.
70 Frank llling, Kitsch, Kommerz..., p. 223.
71 A. Giunta, Vanguardia..., p. 52.
72 Ib id . p. 53.
73 Cf. Ib id ., pp. 52, 58-59; Cf. Daniel Ontiveros, «Eztetika peronista» en R am ona 17, Buenos
Aires, Octubre de 2001.
74 Marcela Gene, U n m u n d o fe liz . Im á g e n e s d e lo s tr a b a ja d o r e s e n e l p r im e r p e r o n is m o

1946- 1955, Buenos Aires, Paidós, 2008.

75 Martín Plot desarrolló el concepto de t k it s c h político» para designar aquella voluntad de
producir un efecto calibrado en los regímenes políticos democráticos. Allí el autor cuestiona la
efectividad real de las estrategias que se dirigen a ello y muestra, a partir de las concepciones de
Hannah Arendt y Maurice Merlau-Ponty, que tanto en el arte como en la política se trata sobre
todo de la incertidumbre y la indeterminación respecto del efecto que se produce. Cf. E l k its c h

p o lit ic o . A c c ió n p o lí t ic a y r a d ic a liz a c ió n id e o ló g ic a e n lo s E s ta d o s U n id o s d e l c a m b io d e s ig lo ,
Buenos Aires, Prometeo, 2003.
76 Lidia Santos, K its c h tro p ic a l...
77 Lotte Eisner, t K its c h in the cinema», en: K its c h . The w o r ld o f b a d ta s te ..., p. 197.
78 Cf. Gillo Dorfles, «The Film», en: K its c h . The w o rld ..., p. 195.
79 Farina menciona la importancia de Robert Bresson, Ingmar Bergman y Federico Fellini.
Oubiña y Aguilar también enfatizan en la importancia de Bresson (especialmente de Un conde­

n a d o a m u e r te se e sc a p a ), Prividera indica una influencia de Pasolini y Ninetto Davoli. En todos

los casos se señala la diferencia entre la recepción que Favio hace de la vanguardia europea,
y aquella de la llamada generación del 60 (Antín, Murúa, Kuhn, etc.), que recibe sobre todo el
influjo de la n o u v e lle va g u e .
80 Esto se vincula también con el contexto histórico: es en esos años cuando en la Argen­
tina se fortalece la figura del «autor», de la mano de modos de producción más accesibles y una
industria que posibilita el surgimiento de realizadores independientes. No es un dato menor
para dar dimensión a la mixtura que realiza Favio el hecho de que ese contexto favoreciera en la
Argentina una separación excluyente entre el cine de vanguardia y el cine comercial.
81 Para un análisis pormenorizado y profundo del k its c h en esta película, cf.: Yamila Volno-
vich, «Vanguardia y k its c h e n el cine de Leonardo Favio: una lectura de N a z a r e n o c r u z y e l lobo ».
Disponible en: http://territorioteatral.org.ar/htmL2/articulos/pdf/n5_03.pdf, fecha consultada:
10 de marzo de 2010. Allí se marca una separación más nítida que la aquí formulada entre la
primera y la segunda trilogía.
82 Entrevista con Adriana Schettini y Eduardo Berti, P á g in a /1 2 , 29 de ju lio de 1990, p. 19.
83 Alberto Farina, L e o n a rd o Favio, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1993, p. 32.
84 Nicolás Prividera, «Padres (primera parte)» en Lo L e c to ra P ro v is o ria , disponible en: h ttp ://
lalectoraprovisoria.wordpress.com/2009/10/19/padres-primera-parte.
85 A. Farina, L e o n a rd o ..., p. 14.
8 6 Favio dice de este film que es «una especie de catálogo de sucesos e impresiones vividos
por mi en mis épocas de vago, de aventurero, con el bichito del espectáculo picándome constan­
temente. En S o ñ a r, s o ñ a r doy forma a ciertas imágenes lejanas, a las que ahora veo como una
ensoñación, como con teleobjetivo». Citado por Farina, en L e o n a rd o ..., p. 24, de un artículo de
1976, sin especificar medio.
87 Gillo Dorfles, «Myth and K its c tn , en K its c h . The W o rld o f B a d Taste, New York, Universe
Books, 1969, p. 3 7 .
 88 David Oubiña y Gonzalo Aguilar, De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el
amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para entender la imagen y
otras reflexiones, Buenos Aires, Nuevo Extremo, 1993, p. 127. Aquí puede encontrarse un análisis
detallado de todas las películas de los años 60 y 70.
89 «Lo singular [del peronismo] —ha subrayado con justeza Luis Alberto Romero— fue la
combinación de esta nueva concepción [de la justicia social] con aquella otra más espontánea y
verdaderamente constitutiva de la sociedad argentina moderna: la ideología de la movilidad social.
La acción del Estado no sustituía la clásica aventura individual del ascenso, sino que aportaba el
empujón inicial, la eliminación de los obstáculos más gruesos, para que los mecanismos tradiciona­
les pudieran empezara funcionar», Luis Alberto Romero, Breve..., p. 159. El subrayado en nuestro.
90 Las palabras de Luis Alberto Romero al respecto son elocuentes en más de un sentido:
«Compraron ropas y calzados, y también radios o heladeras, y algunos las «motonetas» que el
líder se encargaba de promocionar. Viajaron por el país, gracias a los planes de turismo social, y
accedieron a los lugares de esparcimiento y diversión, aprovechando la generalización del sábado
inglés y aun el asueto sabatino total para algunos de ellos. Se llenaron las canchas de fútbol,
las plazas y los parques, el Parque Retiro y los lugares de baile —como La Enramada- donde la
música folclórica recordaba la vieja identidad, y facilitaba la asunción de la nueva. Sobre todo,
fueron al cine, la gran diversión de aquellos años. Invadieron la ciudad, incluso el centro, y lo
usaron todo. Ejercieron plenamente una ciudadanía social, que nació íntimamente fusionada
con la política», ibid., p. 159.
91 Edmond Goblot, (1925) La barriere et le niveau. Étude sociologique sur la bourgeoisie
franqaise moderne, Paris, PUF, 1967.
92 Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.
93 Gillo Dorfles, Kitsch. The World o f Bad Taste..., p. 37.
94 A. Farina, Leonardo..., pp. 34-35.
95 Nicolás Prividera, «Crónica de un cineasta solo» en: Con los ojos abiertos, disponible en:
http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/06/09/cronica-de-un-cineasta-solo/.
96 Cf.: «Podríamos entonces revisar el cine de Favio como una (imposibilidad de) crítica
inmanente al peronismo. Y una posible táctica en función de esa estrategia sería leer política­
mente todo su cine, sobre todo sus obras menos políticas (e intentar, también en cada una de
ellas, una lectura desviada: hacer foco en lo aparentemente anómalo e iluminarlo como si fuera
lo central). Vistos asi, el destino de los films de Favio puede ser asimilado al de sus protagonistas:
están irremediablemente desclasados, aunque pretendan ser comprendidos por ese mundo que
finalmente les da la espalda», ibid.
97 Gillo Dorfles, Nuovi Riti, Nuovi M iti, Torino, Einaudi, 1965.
98 Estas palabras forman parte de un poema que Favio ofrece como prólogo del libro de Hugo
Biondi, Sin renunciamientos, el cine según Leonardo Favio, Corregidor, Buenos Aires, 2007, p. 10.
99 El Jüdisches Museum de Berlín contiene una sala vacía, sin luz ni calefacción; donde se
hizo la quema de libros durante el nazismo, frente a la Universidad Humboldt, hay hoy un vidrio
en el piso, a través del cual se ve una biblioteca blanca, vacía (véase el capítulo 3 de este libro).
100 Entrevista con Guillermo Alfieri, Página/12,15 de enero de 1989, p. 15.
101 Cf. «El 17 de Octubre de 1945: Un análisis del mito de origen del peronismo», en: El 17
de Octubre de 1945, Luán Carlos Torre (comp.)..., pp. 219-283; aquí, p. 282.
102 Cf.: «[N]o es una entronización o idealización del proletariado o de los marginales.
Favio no duda en presentar la crueldad de los pobres a la manera de Buñuel», Oubiña y Aguilar,
De cómo el cine de Leonardo..., p. 14. Allí los autores retoman la ironía de Buñuel respecto del
neorrealismo italiano: «Si en el neorrealismo los pobres son tan buenos y tan amados por Dios,
para qué van a dejar de ser pobres».
 103 Cf. Eduardo Jozami, Dilemas del peronismo, Buenos Aires, Norma, 2009, esp. «Algunos
temas del peronismo histórico».
104 Daniel Santoro, «La cuestión racial. El peronismo como cosa de negros y la leyenda del
descamisado gigante» en: http://www.danielsantoro.com.ar.
105 Ibid.
106 Norberto Griffa, «La lejana patria de la felicidad» publicado en Mundo peronista, h ttp ://
www.danielsantoro.com.ar
107 D. Santoro, «La mamá de Juanito y una leyenda del bosque justicialista», http://w w w .
danlelsantoro.com.ar
108 D. Santoro, «Una arqueología futura» Conversación con Raúl Santana, Manual del niño
peronista, Buenos Aires, La Marca editora, 2002, p. 8.
109 Jean-Luc Nancy, «El mito interrumpido» en La comunidad desobrada, trad, de Pablo
Perera, Madrid, Arena, 2001, pp. 100-101.
110 G. Dorfles, «Myth and Kitsch» en Kitsch. The World.... [trad, nuestra].
111 T. Adorno, Minima moralia, Trad de J. Chamorro Mielke, Madrid, Taurus, 1999, p. 111.
 Conclusión

Los campos artísticos cuyos objetos rompen fronteras son variados e incluyen
-com o muestran los diferentes capítulos del lib ro - a las artes plásticas, la música
y las artes combinadas. Tal variedad y multiplicidad de manifestaciones dan cuenta
de la importancia de las estéticas de lo extremo en el arte contemporáneo, tanto
de las que se desenvuelven en el polo de lo máximo como en el de lo mínimo, el
del grito o del aullido y el del silencio o del vacío.
Algunos ejemplos analizados -ta n insólitos como los que pueden darse en el
campo de las nuevas tecnologías- muestran con claridad que, en el campo del arte,
todo puede entrar y, en principio, nada debe de salir. El diseño, la moda, la cocina
y hasta la vida misma se han convertido en auténticos objetos de arte. Este filón
extremo de la vida convertida en arte es el que desarrollan artistas como Jeff Koons
en sus performances junto a la Cicciolina, Ai Weiwei al traer 1001 chinos a la 12°
Documenta de Kassel para convertirlos en auténticas «obras» desplazándose en la
ciudad, Roberto Jacoby al diseñar acciones micropolíticas en el espacio urbano y
en la web, sin olvidar los trabajos de Rirtrik Tiravanija y Gabriel Baggio quienes
convierten a los espectadores en «comensales».
Puesto que lo extremo de hoy, al ser superado por nuevos excesos, tiende a
convertirse en la «norma» del mañana, podríamos concluir que el concepto de
extremo sufre las consecuencias de sus rasgos esenciales. Lo extremo se extre-
miza. Así, lo inconcebible «extremo» se vuelve realidad con el paso del tiempo
y pasa a ser contenido dentro del margen de la normalidad. Para conservar su
esencia, deberá perforar insistentemente ese margen y avanzar hacia un más
allá incalculable.
No es de extrañar que los autores de este libro, más que dar respuestas, inau­
guren preguntas capaces de resonar en la conciencia de un lector potencialmente
«extremo». Un lector dispuesto a entender no sólo la esencia extremista de la obra
de arte sino de lo humano en general, del ser humano que se proyecta más allá de
lo considerado posible.
 extremo resulta ser, en síntesis, un término de alcance ontológico que da
cuenta de un fenómeno de civilización; es marca de nuestra contemporaneidad.
Su generosidad semántica acepta un gran número de sinónimos —extraordinario,
excesivo, supremo, brutal— con sus respectivos antónimos —corriente, simple, mo­
derado, austero—, ¿En cuál de los grupos queremos estar?

286 Elena Oliveras

 Sobre los autores

FLORENCIA ABADI es Doctora en Filosofía por la Facultad de Filosofía y Letras

de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Dicta clases de Estética en el Departa­
mento de Filosofía y en el Departamento de Artes de esa Facultad.
Es becaria posdoctoral del CONICET. Ha sido becaria del DAAD -Servicio Ale­
mán de Intercambio Académico- y ha recibido un subsidio para la investigación
teórica sobre cine del Centro Cultural de España, con el proyecto «Nuevo cine
argentino; la identidad en los márgenes».
Ha publicado artículos en revistas académicas en las áreas de estética, filo ­
sofía de la historia y filosofía contemporánea (entre ellos, «El concepto de crítica
de arte en la obra temprana de Walter Benjamin», Revista Latinoamericana de
Filosofía, vol. XXXV, 2009; «La mimesis como lógica del recuerdo: una lectura de
la noción de «imagen dialéctica» de Benjamin desde una perspectiva warbur-
guiana», en Contrastes. Revista Internacional de Filosofía, Universidad de Málaga,
vol. XVI, 2011).
Participa de diversos proyectos de investigación, entre ellos La problemática de
la reflexión estética en torno al arte latinoamericano contemporáneo (UBA).

MARÍA CRISTINA ARES es Licenciada en Letras y Profesora de Enseñanza Media

y Superior en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires (UBA).
Es docente de la cátedra de Estética de la Facultad de Filosofía y Letras, De­
partamento de Artes, UBA y de la cátedra de Teoría Literaria II de la Facultad de
Filosofía y Letras, Departamento de Letras, UBA. Profesora Titular de la Cátedra de
Sistemas Estéticos y de Estética Contemporánea del Departamento de Arte, Facul­
tad de Ciencias Sociales de la Universidad de Palermo (UP).
Investigadora del Proyecto UBACYT (UBA) en el área de Teoría Literaria e in­
vestigadora del proyecto La problemática de la reflexión estética en torno al arte
latinoamericano contemporáneo (UBA).
 Autora de «El museo y la vanguardia» en Graciela C. Sarti (comp.), Vanguardias
revisitadas. Nuevos enfoques sobre las vanguardias artísticas, Buenos Aires, ed. Van
Riel, 2006; «Lo museable» en Elena Oliveras (ed.), Cuestiones de arte contemporá­
neo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI, Buenos Aires, Emecé, 2008 y «La
memoria y el exilio en El común olvido de Sylvia Molloy» en Ana María Zubieta
(comp.), De memoria. Tramas literarias y políticas: el pasado en cuestión, Buenos
Aires, Eudeba, 2008.

BETINA BANDIERI es Profesora en Filosofía, egresada de la Facultad de Filosofía

y Letras, Universidad de Buenos Aires (UBA). Docente de la cátedra de Estética,
Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Artes, UBA.
Se desempeña como profesora titular de Introducción al tema del conocimiento
y el lenguaje y de El problema del conocimiento en los Departamentos de Inglés
y Portugués del Instituto de Enseñanza Superior en Lenguas Vivas «Juan Ramón
Fernández».
Investigadora del proyecto La problemática de la reflexión estética en torno al
arte latinoamericano contemporáneo (UBA). En la actualidad trabaja en su tesis
de maestría en Historia del Arte Argentino y latinoamericano: El arte abstracto
argentino entre 1920 y 1944. La influencia de Juan del Prete en la aparición de un
Arte Nuevo. Instituto IDAES, Universidad nacional de San Martín (UNSAM).

INÉS A. BUCHAR es Profesora en Filosofía, egresada de la Universidad de Buenos

Aires (UBA). Es docente de la cátedra de Estética, Departamento de Artes, UBA y Pro­
fesora Titular de Estética en el Profesorado de Filosofía IES N° 1 «Dra Alicia Moreau
de Justo». En el Conservatorio Superior de Música «Manuel de Falla» tiene a su cargo
la cátedra de Estética y Teoría Crítica en la carrera de Música Antigua. Ha dictado
seminarios en la Dirección de Posgrado en Artes Visuales «Ernesto de la Cárcova»,
Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), desde el año 2003 hasta el 2008.
Ha participado de próyectos de investigación en la UBA, en el IUNA y en la
Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) en las áreas de estética, semióti­
ca y filosofía contemporánea. En el año 2002 obtuvo una beca de investigación
y perfeccionamiento otorgada por la Katholische Univesitát Eichstátt-lngolstadt,
Alemania. Ha participado en reuniones científicas nacionales e internacionales y
ha publicado diversos artículos sobre estética de la pintura, la música, la literatura
y el cine. En la actualidad su tarea de investigación se centra en la indagación del
pensamiento estético de T. W. Adorno.

OSCAR DE GYLDENFELDT es Profesor en Filosofía egresado de la Facultad de

Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Se desempeña como
docente en la cátedra de Estética de la Facultad de Filosofía y Letras, Departamento
de Artes (UBA), en el Ciclo Básico Común (UBA), en la cátedra Filosofía y Estética
del Departamento de Formación Docente en el Instituto Universitario Nacional
del Arte (IUNA). También dicta clases en el Instituto Superior del Profesorado en
Lenguas Vivas, «Juan Ramón Fernández» y en el Colegio Nacional de Buenos Aires
(UBA) y el Colegio Nacional de La Plata (UNLP).
 H a p a r t ic ip a d o e n c o n g r e s o s d e F ilo s o fí a . E s t é t ic a y C o m u n ic a c ió n e n u n iv e r s i­
d a d e s n a c io n a le s y e x t r a n je r a s e in t e g r a d o m e s a s t e m á t ic a s ( U n iv e r s id a d N a c io n a l
d e B u e n o s A ir e s , U n iv e r s id a d N a c io n a l d e La P la ta , U n iv e r s id a d N a c io n a l d e S a n ­
t i a g o d e C h ile ) .
Es investigador del proyecto La problemática de la reflexión estética en torno al
arte latinoamericano contemporáneo (UBA) y coautor del libro Cuestiones de arte
contemporáneo, Buenos Aires, Emecé, 2008.
Artista plástico y escritor. Ha presentado su obra pictórica en el país y en el extran­
jero y ha participado asimismo en la publicación del libro Poetasen la Farsa, en 2004.

GRACIELA I. DE LOS REYES es Licenciada en Artes egresada de la Facultad de Fi­

losofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Master en Cultura Argentina
(INAP). Entre otros cargos docentes, es titular de las cátedras de Estética I y Estética
II del Departamento de Artes Visuales «Prilidiano Pueyrredón» (IUNA). Docente de la
cátedra de Estética, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Artes (UBA). Ha
dictado seminarios de posgrado en la Universidad Nacional del Nordeste.
Integra, como investigadora, el proyecto La problemática de la reflexión esté­
tica en torno al arte latinoamericano contemporáneo (UBA). Entre otras, ha parti­
cipado de las Jornadas organizadas por la Asociación Argentina de Críticos de Arte
y por el Instituto de Arte Argentino y Latinoamericano (UBA).
Autora del capítulo «La categoría de la ambigüedad», en Elena Oliveras (ed.),
Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI (2008).
Como crítica de arte ha publicado en medios especializados. Colaboradora de
la revista Arte al Día.

CECILIA FIEL Maestranda por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Profe­

sora y Licenciada en Artes, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
de Buenos Aires (UBA). Es docente de las cátedras Estética y Estética del Cine y
Teorías Cinematográficas, Departamento de Artes, UBA y de Estética, Departamento
Artes Visuales «Prilidiano Pueyrredón», Instituto Universitario Nacional del Arte
(IUNA). En el área de posgrado es Profesora en la Maestría Lenguajes Artísticos
Combinados, IUNA. Ha sido invitada por la Universidad Nacional del Noreste para
el dictado de seminarios de Posgrado.
Investigadora dentro del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoame­
ricano (UBA). Es coautora de Cuestiones de Arte Contemporáneo (Emecé, 2007) y
de Formas de la Memoria (La cebra, 2012). Desde el año 2005, es colaboradora del
área de Cultura del diario Clarín.
Como directora y guionista ha realizado su primer largometraje, Margarita no
es una flor (2013).
Es miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y de la Asociación
de Realizadores Integrales de Cine Documental (RDI).

GUADALUPE LUCERO es Profesora en Filosofía por la Universidad de Buenos Ai­

res (UBA) y Master en Estética y Teoría del Arte Contemporáneo por la Universidad
Autónoma de Barcelona (UAB). Es Auxiliar docente de Estética en la Universidad de
B u e n o s A ir e s y P r o fe s o r a t i t u l a r d e F ilo s o fí a y E s té tic a e n e l I n s t i t u t o U n iv e r s it a r io
N a c io n a l d e l A r t e ( I U N A ) .
Ha sido becaria doctoral del CONICET (2007-2012) y es investigadora del
proyecto La problemática de la reflexión estética en torno al arte latinoamericano
contemporáneo (UBA), entre otros. Junto con Laura Galazzi y Gabriel D'lorio es
compiladora del libro Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino
reciente, Buenos Aires, IUNA, 2012. Es autora de diversos artículos en revistas
especializadas de Argentina y el exterior. Se ha especializado en estética musical y
ha investigado sobre los vínculos entre cine y filosofía.

LUCIANO LUTEREAU es Magister en Psicoanálisis por la Universidad de Buenos

Aires (UBA). Docente regular de la cátedra de Estética, Facultad de Filosofía y Letras,
Departamento de Artes (UBA). Profesor Asociado de la cátedra de Estética, Facultad
de Psicología y Ciencias Sociales, Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales
(UCES). Profesor Titular de la cátedra de Arte Contemporáneo, Facultad de Ciencias
de la Comunicación (UCES).
Investigador en proyectos CONICET, UBACyT, AGENCIA y del PRI: La problemá­
tica de la reflexión estética en torno al arte latinoamericano contemporáneo (UBA).
Autor de los libros: Lacan y el Barroco. Hacia una estética de la mirada (Buenos
Aires, Grama, 2009), La caricia perdida. Cinco meditaciones sobre la experiencia
sensible (Buenos Aires, Letra Viva, 2011) y Fenomenología de la percepción estética:
La obra de arte visual (Buenos Aires, EditUCES, 2012). Investiga cuestiones de es­
tética y teoría del arte desde la perspectiva de la fenomenología y el psicoanálisis.

ELENA OLIVERAS es Profesora en Filosofía por la Universidad Nacional del

Nordeste y doctora en Estética por la Universidad de París. Profesora Emérita de
la Universidad del Salvador y Asociada de la cátedra Estética en la Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires (UBA).
Entre otros libros publicó Estética. La cuestión del arte (2005) -q u e obtuvo
el Premio de la Asociación Argentina de Críticos de Arte al Libro del A ño-, La
metáfora en el arte. Retórica y filosofía de la imagen (2007), Cuestiones de arte
contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI (2008) y Arte cinético
y neocinetismo. Hitos y nuevas manifestaciones en el siglo XXI. Colaboró en el vo­
lumen Estética de la Enciclopedia Iberoamericana de la Filosofía (2003), en Simón
Marchán Fiz (comp.) Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes (2006) y en
José Jiménez (ed.) Una teoría del arte desde América Latina (2011).
Académica por la Academia Nacional de Bellas Artes. Recibió el Diploma al
Mérito en la categoría Estética, Teoría e Historia del Arte de los Premios Konex
(2006).

MARÍA LAURA ROSA es Doctora en Historia del Arte, UNED (Madrid) y Licencia­
da en Historia del Arte, Universidad Complutense (Madrid). Docente de la cátedra
de Estética, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Artes, UBA. Profesora
titular de Arte Latinoamericano, ESEADE, carrera de Curaduría y Gestión de Artes.
Profesora titular de Arte Europeo I, UMSA, carrera de Artes Visuales. Ha dictado
d e c u r s o s y c o n f e r e n c ia s e n u n iv e r s id a d e s e x t r a n je r a s ( U n iv e r s id a d d e B a r c e lo n a ,
U n iv e r s id a d P o lit é c n ic a d e V a le n c ia ) .
Investigadora del p r o y e c t o La problemática de la reflexión estética en torno al
arte latinoamericano contemporáneo (U B A ).
Es autora, junto a A. Andújar, D. Dantonio y K. Grammático, de: Hilvanando
historias. Mujeres y política en el pasado reciente latinoamericano, Buenos Ai es,
Luxemburg, 2010 y de De minifaldas, militanciasy revoluciones. Exploraciones sobre
los 70 en Argentina, Buenos Aires, Luxemburg, 2009.
Entre sus curadurías se encuentran Biotrama II. Instalación de Silvia Gai,
FASE 4, Centro Cultural Recoleta, 2012; Remover cielo y tierra. Obras de Claudia
Contreras: 1990-2012, Casa por la Memoria, Resistencia, 2012; Cuentas Pendien­
tes. Arte contemporáneo y cuestiones de género, EX ESMA, 2011; Catalina Pa ra.
Estampas argentinas, Arcimboldo, 2010.

GRACIELA C. SARTI es Doctora en Historia y Teoría de las Artes de la Uni­

versidad de Buenos Aires. Profesora Adjunta de la cátedra Literatura en la Artes
Combinadas I y docente en la de Estética, del Departamento de Artes de la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Profesora Titular
en cátedras de arte y cultura de las Universidades Nacionales de Tres de Febrero
(UNTREF) y de la Matanza (UNLAM). Ha sido invitada para el dictado de cursos
o conferencias en las universidades de Cuenca, Ecuador y Perpignan, Francia. Ha
publicado trabajos en actas de las Universidades de Valparaíso, Oviedo, Salamanca,
Eótvós Lorand (Budapest).
Es investigadora de proyectos UBACYT, directora de proyecto en UNTREF e
investigadora del proyecto La problemática de la reflexión estética en torno al crte
latinoamericano contemporáneo (UBA).
Es autora de Autómata. El mito de la vida artificial en la Literatura y el Cine,
Buenos Aires, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2013 y compila­
dora de Vanguardias Revisitadas. Nuevos enfoques sobre las vanguardias artísticas,
Buenos Aires, Van Riel, 2006.
 índice de ilustraciones

SECCIÓN I: CUESTIONES DE FRONTERAS

CAPÍTULO 1. Carne y metal. La representación de lo monstruoso maquinico, por

Graciela C. Sarti

1. Fritz Lang, Metrópolis, 1926. Escena de animación de la andreida.

2. Fritz Lang, Metrópolis, 1926. Los obreros en el cambio de turno.
3. Ridley Scott, Alien, el octavo pasajero.
4. James Cameron, Terminator II, 1991.
5. Nicola Costantino, Nicola como María según Metrópolis I, 2008.
6. Nicola Costantino, Nicola como María según Metrópolis II, 2008.

CAPÍTULO 2. Lo siniestro en el extremo de lo Real, por Oscar de Gyldenfeldt

1. Akira Kurosawa, «La aldea de los molinos de agua», último capítulo de Sueños de
Akira Kurosawa, Japón-EE..UU., 1990.
2. Leonardo da Vinci, La Adoración de los Magos, 1481-1482, Galería de los Uffizi,
Florencia.
3. Andrei Tarkovski, Sacrificio, escena del árbol seco, Suecia-Francia-Reino Unido,
1986.
CAPÍTULO 3. Lo extremo en la música de Arnold Sehónberg: la irrepresentabllldad de
lo absoluto, por Inés A. Buchar

1. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma). Acto I, comienzo
de la ópera.
2. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma). Acto I, escena 4.
3. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma). Acto I, escena 4.
4. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma). Acto I, escena 5.
5. J.-M. Straub y D. Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma). Acto III.
6. J.-M. Straub y D.Huillet, Moses und Aron, 1974 (fotograma). Acto I, escena 1.

CAPÍTULO 4. El silencio como categoría estética. El extremo del sonido en la música

contemporánea, por Luciano Lutereau

SIN IMÁGENES (PARTITURAS)

SECCIÓN II: ESCENARIOS DEL ARTE LATINOAMERICANO

CAPÍTULO 5. Lo extremo minimalista: vacio, oscuridad, vapor, por Elena Oliveras

1. Enio lommi, Los dos al mismo tiempo, 2012, materiales diversos, 182 cm de alto.
2. Kazimir Malevich, Cuadradgblanco sobre fondo blanco, c. 1918, óleo sobre tela,
78x78 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York.
3. Enio lommi, Una linea, un espacio, 1971. Instalación presentada en el marco de
la exhibición El artista y el mundo del consumo, galería Carmen Waugh.
4. Pabellón Ciccillo Matarazzo (vista interior del segundo piso), Parque de Ibirapue-
ra, San Pablo. Foto: Andrés Otero.
5. Ernesto Ballesteros, Astronomía de interior, 2009, detalle de la instalación, Centro
Cultural Recoleta.
6. Ernesto Ballesteros, Líneas perdidas, 2007, dibujo-mural, Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires.
7. Teresa Margolles, Vaporización, 2001, instalación con máquinas de vapor con
agua usada para lavar cadáveres después de la autopsia. Foto: Gustavo Artigas.
Cortesía de la artista y de la Galería Peter Kilchmann, Zurich.
8. Teresa Margolles, En el aire, 2003, instalación con máquinas que producen bur­
bujas con agua usada para lavar cadáveres después de la autopsia. Foto: Axel
Schneider. Cortesía de la artista y de la Galería Peter Kilchmann, Zurich.
9. Beatriz Leyton, Family Life, 2007, instalación. Telas negras y alfileres de colores,
medidas variables. Museo de Bellas Artes. Santiago de Chile.
CAPÍTULO 6. El cuerpo muerto en el arte contemporáneo, por María Cristina Ares

1 . T e re s a M a r g o lle s , A u to rre tra to s /S e lf P ortraits {r\° 5 ), m a r z o 1 9 9 8 . C o r te s í a d e la

a r t i s t a y d e la G a le r í a P e te r K ilc h m a n n , Z u r ic h .
2. Rosemberg Sandoval, C audillo con bebé 1, 2000-2007, performance. Registro
fotográfico de José Kattan.
3. Rosemberg Sandoval, C audillo con bebé 2, 2000-2007, performance. Registro
fotográfico de José Kattan.
4. Rosemberg Sandoval, Morgue, 1999, performance. Registro fotográfico de Te­
resa Margolles
5. Rosemberg Sandoval, Morgue, 1999, performance. Registro fotográfico de Te­
resa Margolles.
6. Martín Weber, Mario. Saved calls I, 2007-2011, registro fotográfico de video.
7. Martín Weber, Mario. Saved calls I I , 2007-2011, registro fotográfico de video.
8. Martín Weber, Mario. Saved calls III, 2007-2011, registro fotográfico de video.
9. Martín Weber, Mario. Saved calls IV, 2007-2011, registro fotográfico de video.
10. Martin Weber, Mario saved calls, 2007-2011, fotografía.

CAPÍTULO 7. La abyección como estrategia, por Graciela I. de los Reyes

1. Nicola Costantino, Savon de Corps, 2004, instalación.

2. Cristina Piffer, Serie de trenzados, 2002, tripas vacunas, agua y formol, vidrio,
acero inoxidable, ploteo, 115 x 75 x 105 cm.
3. Teresa Margolles, Lengua, 2002, objeto. Cortesía de la artista y de la Galería Peter
Kilchmann, Zurich.
4. Carlos Herrera, Autorretrato sobre mi muerte, 2009-2011, escultura/objeto. Ma­
teriales diversos: camiseta, medias, zapatillas, bolsa de nylon, calamares en
descomposición, 30 x 40 x 10 cm. Foto: Bruno Dubner.

CAPÍTULO 8. Cuando el horror nos convoca. Sebastián Salgado y Alfredo Jaar: la

visibilización de la masacre, por Betina Bandieri.

1. Alfredo Jaar, Los ojos de Cútete Emérita (versión 1), 1996, instalación. Cortesía
Alfredo Jaar.
2. Alfredo Jaar, Los ojos de Guíete Emérita (versión 1), 1996, instalación. Cortesía
Alfredo Jaar.
CAPÍTULO 9. Monumento, contramonumento y los limites de la representación de
la masacre de Margarita Belén, por Cecilia Fiel

1. Horst Hoheisel, Aschrott Brunnen (La tumba de Aschrott), 1987, instalación.

Diámetro total: 30 m. La pirámide negativa tiene 3 m de diámetro y 12 m hacia
abajo. Foto: Horst Hoheisel.
2. Horst Hoheisel, S/T, 1989, dibujo.
3. Proyecto Ejecutivo /Proyectos complementarios y Supervisión de obra (2000-
2011) Alberto Varas y Asociados/Arquitectos. Anteproyecto de concurso (1998)
Alberto Varas (socio a cargo) con M. Baudizzone y J. Lestard/ Asociados: Becker
/Ferrari. Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, 2007, piedra. Altu­
ra variable en cada estela desde los 2 a los 7 m aprox. Ancho variable en cada
estela desde los 35 a los 50 cm aprox. Largo de las estelas: Estela a) 93,09 m;
Estela b) 64,74 m; Estela c) 65,80 m; Estela d) 89,60 m. Foto: Archivo Parque
de la Memoria.
4. Claudia Fontes, Reconstrucción del retrato de Pablo Miguez, 1999-2010, acero
inoxidable pulido a espejo, medidas variables. Foto: Archivo Parque de la Me­
moria.
5. H.IJ.O.S. Chaco y Leo Ramos, Un debate sobre la identidad, 2002. Foto: Mario
Anic. El Diario de la Región.
6. H.IJ.O.S. Chaco y Leo Ramos, Parada de la memoria, 2007-2013, Resistencia,
Chaco. Foto: Leo Ramos.
7. H.IJ.O.S. Chaco y Leo Ramos, La lista negra, 2007, Resistencia, Chaco. Foto:
Mariana Corral.
8. Luis Díaz Córdoba, Mártires de Margarita Belén, 1997, 22 piezas escultóricas,
medidas aproximadas 3,50 x 0,80 x 25 m. Foto: Jorge Flores.
9. Grupo Cultura x Justicia, Siluetazo durante el primer día del juicio por la ma­
sacre de Margarita Belén, 3 :de junio de 2010, Resistencia, Chaco. Foto: Ninfa
López. ^
10. Gustavo Molfino y Comisión Provincial por la Memoria, Chaco. Afiche por el 34°
Aniversario de la masacre, 2011. Diseño: Gonzalo Torres.

CAPÍTULO 10. Violencia y enfermedad en el arte argentino de los 90 a través de las

obras de Nora Aslan y Silvia Gai por María Laura Rosa

1. Nora Aslan, Mantel de cocina, 1997, técnica mixta, 170x150 cm.

2. Nora Aslan, Acolchado, 1997, técnica mixta, 170x150 cm.
3. Nora Aslan, Ventana china, 1999, técnica mixta, 150x150 cm.
4. Silvia Gai, Pulmones, 1996, crochet y azúcar, 25x25 cm.
5. Silvia Gai, Útero, 1997, crochet y azúcar, 17x7 cm.
6. Silvia Gai, Medusa de la serie cnidarios, 2000, hilos sintéticos, hilos de metal,
caños de cobre y cables, 250x200x200 cm.
C A P ÍT U L O 11 . D ialécticas del kitsch: el deseo en la cu ltu ra de masas. Favio, S antoro
y los usos de la estética peronista, p o r F lo r e n c ia A b a d i y G u a d a lu p e L u c e r o

1. L e o n a r d o F a v io , N azareno Cruz y el lobo, 1 9 7 5 , a f ic h e .

2 . D a n ie l S a n t o r o , Recuerdo de Plaza de M ayo 1955, 2 0 0 5 , ó le o , 0 6 0 c m . C o r te s í a
d e l a r t is t a .
3 . D a n ie l S a n t o r o , Evita castiga al niño m a rxista -le n in ista , 2 0 0 5 , ó le o , 1 1 0 x 1 8 0 c m .
C o r te s í a d e l a r t is t a .

Índice de ilustraciones 297

 Los ensayos que integran este libro dem uestran que lo
extrem o es una categoría preem inente del arte
contem poráneo. Con fuerte presencia en Latinoamérica, se
m aterializa en las más diversas manifestaciones de las artes
plásticas, la música y las artes combinadas.
La categoría de lo extremo se despliega en variantes
maxim alistas y m inim alistas. Entre las primeras, se encuentra
la exhibición pública de la m uerte —situación extrema por
excelencia—, que llega al límite de lo aceptable cuando se
pone en riesgo la propia vida del artista.
Las variantes m inim alistas, ta l como las encontram os
en las estéticas del silencio o del vacío, perm iten la toma
de conciencia de lo máxim o a través de algo que
discretam ente se sustrae o se atenúa. Se trata de
m anifestaciones de la negatividad adorniana en el contexto
de una contem poraneidad "ruidosa".
Los autores son docentes de Estética, m ateria troncal de
la Licenciatura en Artes de la Facultad de Filosofía y Letras
lUBA). Éste es su segundo proyecto editorial. Como en
Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo
espectador en el siglo XXI persiguen el objetivo de dar
respuesta a los principales enigm as que las obras
contem poráneas plantean en tanto "síntom as" de su tiempo.

GRACIELA C. SARTI • OSCAR DE GYLDENFELDT

INÉS A. BUCHAR • LUCIANO LUTEREAU • ELENA OLIVERAS
MARÍA CRISTINA ARES • GRACIELA I. DE LOS REYES
BETINA BANDIERI • CECILIA FIEL • MARÍA LAURA ROSA
FLORENCIA ABADI • GUADALUPE LUCERO

ISfiN 978 OSOOS 3S01 7

eBook
I DISPONIBLE
789500 435017