Le travail en représentations. Actes du 127e Congrès national des sociétés historiques et scientifiques, « Le travail et les hommes », Nancy, Paris : Editions du CTHS, 2005. pp. 495-514. , 2002
L'Atelier de Courbet a suscité de nombreuses interprétations qui s'ordonnent autour de quatre re... more L'Atelier de Courbet a suscité de nombreuses interprétations qui s'ordonnent autour de quatre registres non exclusifs : une expression sociale et politique, une approche stylistique, une théorisation de la position de l'artiste dans le monde, un autoportrait de Gustave Courbet. À côté de ces différents « jugements » qui opèrent par recherche d'un ordre caché dans le tableau, il est ici approché de façon pragmatique comme ce qu'il déclare être : une tentative d'énonciation de son travail de peintre par Gustave Courbet. Si L'Atelier n'est pas un « vrai lieu », il s'agit bien pourtant de la figuration d'un système d'acteurs hétérogènes dont les interactions et les entre-définitions exprimées par la composition du tableau, font exister et tenir l'acte de peindre de Courbet. Si ce tableau n'est pas un cas isolé dans sa peinture qui se fait dans un rapport fondamental avec une réflexion sur l'acte de peindre, il prend cependant place dans une tentative de contournement des contraintes académiques pour s'imposer par la médiation de l'espace public.
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+ by Barbe Noel
https://ici-et-ailleurs.org/parutions/article/recension-changer-d-histoire
L’espace d’indécision attributive que constitue, au regard d’une topographie documentaire, « LGO inter 01 01 09 » vient troubler le jeu entre représentant et représenté . Alors, à ce titre, la chemise pourrait être refermée et un double silence de l’écriture s’installer, celui de l’archive, comme celui du commentaire ou de son usage. Pour autant, à paraphraser Georges Bataille, si ces papiers semblent constituer comme un surplus – voire une excrétion – du geste de classement, hypothèse peut être faite que ces feuillets ne constituent pas la part stérile d’une mise en œuvre d’un travail avec Guilloux…
A contrario ce qui aurait pu être considéré comme une défaillance, ce dépôt de signes stagnants , autorise à entretenir avec l’archive un autre rapport que celui de la représentation par lequel elle viendrait à forte intensité expliquer l’œuvre ou contribuer à sa signification.
Il s’agirait ici de s’y faire flâneur et monteur.
https://www.j-psergent.com/media/videos-interviews/interview-sergent-barbe/256
Filmé à l'atelier de Besançon, les 1 et 15 septembre 2023, caméras Lionel Georges. Sous-titré en français, lire les transcriptions.
Si l’art photographique propose aux spectateurs de percevoir le monde tel qu’il est vu, cadré, par un photographe invisible, effeuiller les carnets de terrain, et autres écrits à la première personne de Jacqueline Colde, les prendre pour objet et matériau d’enquête, nous permet de suivre la manière dont son regard et son œuvre se sont construits pas à pas, à mi-chemin entre « le langage de la photographie documentaire », les méthodes de « l’ethnologie contemporaine » et de l’histoire, mais aussi sous le prisme d’une biographie marquée par une expérience de « déracinement ».
Le roman est publié en 2016 sous le titre original de Koors soit fièvre en Afrikaner, ensuite Fever en anglais. Puis dans sa traduction française, en 2017, sous celui de L’Année du Lion empruntant le titre d’une partie de ce texte découpé selon une ligne chronologique scandée pour partie par des dates – d’un 20 mars à un mois d’avril avant qu’elles ne disparaissent -, aussi par des évènements qui viennent les recouvrir, ou par des moments calendaires désignés par des noms d’animaux.
La Fièvre fatale, ou inaugurale, a voyagé depuis l’Afrique, elle provient de la fusion de deux virus : l’un humain, l’autre de chauve-souris. Un médecin propose un scénario selon lequel le chiroptère malade aurait contaminé un homme, assoupi sous un manguier, qui a « déjà un coronavirus dans le sang ». En quelque mois, malgré les mesures sanitaires, politiques et militaires, quatre-vingt-quinze-pour-cent de la population mondiale disparaît. Le roman a été écrit avant la pandémie du COVID, aussi certains lui ont attribué un caractère visionnaire.
S’il nous fallait rendre compte de l’ensemble des questions qui travaillent ce livre, ce texte n’y suffirait pas. Aussi, du point de vue d’une anthropologie politique, ce sont deux lignes analytiques qui seront ici déployées, l’une autour de certains des aspects d’une politique du temps au travail dans le roman, l’autre autour de ceux d’une politique de la distribution des êtres qui y est à l’œuvre. Traverser ainsi L’Année du Lion, c’est considérer que son auteur écrit à l’épreuve du politique
monde commun, soit le danger d’un totalitarisme à venir, l’incapacité de la Terre à supporter un procès capitaliste généralisé et l’illimitation caractéristique de son rapport à la nature ? Le projet anthropologique compose avec la question de la fin de mondes sociaux et culturels et un rôle possible a été donné à l’anthropologue, face à ce qui est vu comme une ou des opérations de soustraction contre lesquelles peuvent être convoqués des mondes disparus ou en passe de l’être. Une mise en patrimoine, si par là on entend provisoirement la consignation et la transmission d’expériences humaines.
Il s’agira ici, dans une posture à la fois disons provisoirement d’acteur patrimonial et de chercheur anthropologue, entre monde académique et monde culturel, d’abord de revenir sur deux des modalités du traitement de la fin des mondes en relation avec le futur à l’œuvre dans l’histoire de l’anthropologie, documentées par les cas de Jared Diamond et Claude Lévi-Strauss. À saisir le patrimoine moins comme une chose ou une pratique auxquelles une valeur particulière est attribuée que comme un rapport social, ces modalités configurent de tels rapports, répartissent capacités et pouvoirs dans la constitution de l’héritage et la mise en œuvre de sa transmission.
Ensuite, en contrepoint, il s’agira de faire travailler d’autres façons de faire, inscrivant la question politique dans la relation patrimoniale elle-même, considérant que l’organisation de la transmission des expériences humaines peut permettre de résister à ce qui vient, en particulier parce que les situations patrimoniales, comme celles conduisant au capitalocène, produisent des sans-parts, qu’ils soient exclus des richesses, de l’humanité ou des prises de décisions.
car elle ne le trouve nulle part, si ce n’est en elle-même. Les jours où presque rien ne la sépare du vide – Iris tendue, fragile comme une toile qu’on lacère – sont peut-être ceux où elle serait capable, si on la laissait s’obstiner, gagner les profondeurs, approfondir quitte à se perdre,
de créer des choses qui ne seraient pas une autre manière de voir
la vieille violence du monde, mais de nouvelles choses jetées tout droit au cœur du monde, des leçons de ténèbres d’une espèce de ténèbres qu’on n’a encore pas vue »
Ainsi, alors que le fil narratif comme l’intrigue sont déjà avancés, Vincent Message dans Défaite des maîtres et possesseurs caractérise l’un des « langages » – parmi d’autres, la musique et une moindre maitrise les mots – d’un personnage de son roman, Iris. À prendre ce texte par le milieu, il y a comme l’ouverture vers une alternative ou le choix déjà de l’un de ses termes. Moins que donner à voir, la peinture, du moins ici celle d’Iris, est une adresse et une interpellation, une existence au monde plus que sa représentation, la modalité d’une échappée au paradigme du signe.
Papers by Barbe Noel
Mais notre propos ne sera pas de déterminer ce qui relèverait dans les catastrophes de la nature ou de la culture, mais plutôt de voir la façon dont un objet joue un rôle central, crucial dans les épreuves d’attribution des responsabilités des catastrophes et dans leur naturalisation/culturalisation ou plutôt dans la construction de natures et de cultures. Dans ce pivotement du regard, il ne s’agit pas en effet d’expliquer un fait technique par la nature, le discours technique étant mesuré dans son écart à cette nature. Il s’agit de prendre au sérieux le discours technique définissant des natures et des cultures, discours se situant et se construisant dans le cadre de différents dispositifs constitués. Ce ne serait plus la nature qui expliquerait l’erreur technique, mais la désignation de l’erreur technique qui serait l’opérateur de la
distinction opérée par les acteurs entre nature et culture .
https://ici-et-ailleurs.org/parutions/article/recension-changer-d-histoire
L’espace d’indécision attributive que constitue, au regard d’une topographie documentaire, « LGO inter 01 01 09 » vient troubler le jeu entre représentant et représenté . Alors, à ce titre, la chemise pourrait être refermée et un double silence de l’écriture s’installer, celui de l’archive, comme celui du commentaire ou de son usage. Pour autant, à paraphraser Georges Bataille, si ces papiers semblent constituer comme un surplus – voire une excrétion – du geste de classement, hypothèse peut être faite que ces feuillets ne constituent pas la part stérile d’une mise en œuvre d’un travail avec Guilloux…
A contrario ce qui aurait pu être considéré comme une défaillance, ce dépôt de signes stagnants , autorise à entretenir avec l’archive un autre rapport que celui de la représentation par lequel elle viendrait à forte intensité expliquer l’œuvre ou contribuer à sa signification.
Il s’agirait ici de s’y faire flâneur et monteur.
https://www.j-psergent.com/media/videos-interviews/interview-sergent-barbe/256
Filmé à l'atelier de Besançon, les 1 et 15 septembre 2023, caméras Lionel Georges. Sous-titré en français, lire les transcriptions.
Si l’art photographique propose aux spectateurs de percevoir le monde tel qu’il est vu, cadré, par un photographe invisible, effeuiller les carnets de terrain, et autres écrits à la première personne de Jacqueline Colde, les prendre pour objet et matériau d’enquête, nous permet de suivre la manière dont son regard et son œuvre se sont construits pas à pas, à mi-chemin entre « le langage de la photographie documentaire », les méthodes de « l’ethnologie contemporaine » et de l’histoire, mais aussi sous le prisme d’une biographie marquée par une expérience de « déracinement ».
Le roman est publié en 2016 sous le titre original de Koors soit fièvre en Afrikaner, ensuite Fever en anglais. Puis dans sa traduction française, en 2017, sous celui de L’Année du Lion empruntant le titre d’une partie de ce texte découpé selon une ligne chronologique scandée pour partie par des dates – d’un 20 mars à un mois d’avril avant qu’elles ne disparaissent -, aussi par des évènements qui viennent les recouvrir, ou par des moments calendaires désignés par des noms d’animaux.
La Fièvre fatale, ou inaugurale, a voyagé depuis l’Afrique, elle provient de la fusion de deux virus : l’un humain, l’autre de chauve-souris. Un médecin propose un scénario selon lequel le chiroptère malade aurait contaminé un homme, assoupi sous un manguier, qui a « déjà un coronavirus dans le sang ». En quelque mois, malgré les mesures sanitaires, politiques et militaires, quatre-vingt-quinze-pour-cent de la population mondiale disparaît. Le roman a été écrit avant la pandémie du COVID, aussi certains lui ont attribué un caractère visionnaire.
S’il nous fallait rendre compte de l’ensemble des questions qui travaillent ce livre, ce texte n’y suffirait pas. Aussi, du point de vue d’une anthropologie politique, ce sont deux lignes analytiques qui seront ici déployées, l’une autour de certains des aspects d’une politique du temps au travail dans le roman, l’autre autour de ceux d’une politique de la distribution des êtres qui y est à l’œuvre. Traverser ainsi L’Année du Lion, c’est considérer que son auteur écrit à l’épreuve du politique
monde commun, soit le danger d’un totalitarisme à venir, l’incapacité de la Terre à supporter un procès capitaliste généralisé et l’illimitation caractéristique de son rapport à la nature ? Le projet anthropologique compose avec la question de la fin de mondes sociaux et culturels et un rôle possible a été donné à l’anthropologue, face à ce qui est vu comme une ou des opérations de soustraction contre lesquelles peuvent être convoqués des mondes disparus ou en passe de l’être. Une mise en patrimoine, si par là on entend provisoirement la consignation et la transmission d’expériences humaines.
Il s’agira ici, dans une posture à la fois disons provisoirement d’acteur patrimonial et de chercheur anthropologue, entre monde académique et monde culturel, d’abord de revenir sur deux des modalités du traitement de la fin des mondes en relation avec le futur à l’œuvre dans l’histoire de l’anthropologie, documentées par les cas de Jared Diamond et Claude Lévi-Strauss. À saisir le patrimoine moins comme une chose ou une pratique auxquelles une valeur particulière est attribuée que comme un rapport social, ces modalités configurent de tels rapports, répartissent capacités et pouvoirs dans la constitution de l’héritage et la mise en œuvre de sa transmission.
Ensuite, en contrepoint, il s’agira de faire travailler d’autres façons de faire, inscrivant la question politique dans la relation patrimoniale elle-même, considérant que l’organisation de la transmission des expériences humaines peut permettre de résister à ce qui vient, en particulier parce que les situations patrimoniales, comme celles conduisant au capitalocène, produisent des sans-parts, qu’ils soient exclus des richesses, de l’humanité ou des prises de décisions.
car elle ne le trouve nulle part, si ce n’est en elle-même. Les jours où presque rien ne la sépare du vide – Iris tendue, fragile comme une toile qu’on lacère – sont peut-être ceux où elle serait capable, si on la laissait s’obstiner, gagner les profondeurs, approfondir quitte à se perdre,
de créer des choses qui ne seraient pas une autre manière de voir
la vieille violence du monde, mais de nouvelles choses jetées tout droit au cœur du monde, des leçons de ténèbres d’une espèce de ténèbres qu’on n’a encore pas vue »
Ainsi, alors que le fil narratif comme l’intrigue sont déjà avancés, Vincent Message dans Défaite des maîtres et possesseurs caractérise l’un des « langages » – parmi d’autres, la musique et une moindre maitrise les mots – d’un personnage de son roman, Iris. À prendre ce texte par le milieu, il y a comme l’ouverture vers une alternative ou le choix déjà de l’un de ses termes. Moins que donner à voir, la peinture, du moins ici celle d’Iris, est une adresse et une interpellation, une existence au monde plus que sa représentation, la modalité d’une échappée au paradigme du signe.
Mais notre propos ne sera pas de déterminer ce qui relèverait dans les catastrophes de la nature ou de la culture, mais plutôt de voir la façon dont un objet joue un rôle central, crucial dans les épreuves d’attribution des responsabilités des catastrophes et dans leur naturalisation/culturalisation ou plutôt dans la construction de natures et de cultures. Dans ce pivotement du regard, il ne s’agit pas en effet d’expliquer un fait technique par la nature, le discours technique étant mesuré dans son écart à cette nature. Il s’agit de prendre au sérieux le discours technique définissant des natures et des cultures, discours se situant et se construisant dans le cadre de différents dispositifs constitués. Ce ne serait plus la nature qui expliquerait l’erreur technique, mais la désignation de l’erreur technique qui serait l’opérateur de la
distinction opérée par les acteurs entre nature et culture .
Ce sont quelques-uns des mots que l’on peut poser sur le déroulement de trois soirées passées dans la Ferme de Flagey où nous avons réuni une quinzaine de praticiens, chasseurs à courre à pied, ou chasseurs à tir pour leur demander de lire un tableau de Carle Vernet, Le Départ pour la chasse ; d’autres de Courbet, Braconniers dans la neige, La curée, chasse au chevreuil dans les forêts du Grand Jura, L’hallali du cerf (épisode de chasse à courre sur un terrain de neige), Le renard pris au piège, L’après-dinée à Ornans, Remise de chevreuils au ruisseau de Plaisir-Fontaine.
Noël Barbe et Aurélie Dumain
L’héritage de la grève du Joint Français de 1972 semblerait se jouer entre le jugement tranchant de sa négativité économique établi à l’aide de catégories hégémoniques que sont « l’entreprise » ou le « développement économique » ; et une politique de l’histoire ou de la mémoire où la place des paroles contemporaines serait assignée à l’établissement d’une documentation en vue d’une écriture historique. Bref entre la production d’un stigmate posé sur la ville et un récit sans actualité, sinon commémorative.
Pourtant, à suivre certaines remémorations critiques c’est autre chose qui semble s’ouvrir, comme un déplacement vers d’autres catégories qui pourrait rendre la grève de 1972 disponible pour un futur. Un retournement du stigmate en somme.
Noël Barbe, anthropologue, Institut interdisciplinaire d’anthropologie du contemporain (EHESS, CNRS)
« Pour peindre un paysage, il faut le connaître. Moi je connais mon pays, je le peins » écrit l’un. « C’est en tournant qu’on connaît son propre pays » dit l’autre. Comme un ou des avec. Gustave Courbet évidemment peintre de L’Atelier et Jean-François Stévenin (1944-2021) autodidacte du cinéma, réalisateur du film Passe-Montagne en 1978 dont il est aussi l’un des deux acteurs principaux, avec un inhabituel Jacques Villeret. Le film a pu être vu comme un « OVNI », une « curiosité », tout à la fois un à-côté du cinéma et la mise à l’épreuve de sa grammaire, tant dans les choix de tournage que de montage. Parfois parenté est faite avec le début de Délivrance (1972) de John Boorman, quand s’opère une rencontre entre les habitants d’un village et ceux qui vont descendre la rivière. A différentes reprises, Stévenin reviendra sur le tournage. De même son monteur Yann Dodet qui, dans Le point de vue du lapin. Le roman de Passe-Montagne, un peu moins de quarante ans après, écrit sur les lieux de tournage du film en dialogue avec Stévenin venu là travailler un scénario, dans une maison achetée à un acteur local de Passe-montagne et dans une proximité avec la neige, élément de celui-ci.
Le point de départ de cette proposition de communication repose sur l’intuition, surgie à la mort du cinéaste durant cet été 2021, qu’il serait possible de mettre en relation, au prisme de la question de l’atelier, ce que certains peut-être jugeront incomparables, au motif des différences de supports d’inscription ou d’époque. Et ce sans sombrer dans le registre de l’attachement culturel pétainiste au lieu, de l’ordre du « il est d’ici » parfois énoncé à propos de Courbet ou du « cinéaste jurassien » s’agissant de Stévenin à l’occasion de sa mort.
A considérer le film de celui-ci comme la figuration de ce qui s’est vécu pendant une tentative antérieure d’écriture de son scénario dans le Grandvaux, et le tableau de Courbet comme celle du travail du peintre, il s’agira de les saisir comme des systèmes discursifs par lesquels s’énoncent les configurations relationnelles que sont les espaces de création filmique et picturale. Soit ce qui va avec « un type qui fait une œuvre » (Dodet) dans des rapports posés comme nécessaires : habiter pratiquement un lieu et entretenir des relations avec ses habitants, s’affecter par cela, faire s’interpénétrer des formes de vie et l’œuvre, être à la fois hors et dans le cadre. Comme les grammaires hétérotopiques d’un atelier.
organisé par le Centre Georges Chevrier et l'Institut Interdisciplinaire d'anthropologie du contemporain
MSH de Dijon 6, 7, 8 décembre 2016
Appel à communication
À donner du crédit à l'hypothèse, formulée par Daniel Fabre (2013), selon laquelle, à partir des années 1960, sous l'impulsion du ministère des Affaires culturelles d'André Malraux, la société française serait entrée dans un « âge du patrimoine », on serait fondé à penser que l'invention du patrimoine ethnologique en a été un moment à la fois éclairant et singulier, à la fois le point d'orgue et le moment ultime. Éclairant parce qu'il aurait été la pleine expression de cet âge : prenant le pas sur le monument, le patrimoine devenait culturel puis immatériel, et étendait au peuple et à ses oeuvres le périmètre de ce qui doit être distingué, au nom de la nation en même temps qu'à celui de la connaissance savante. Singulier car il introduisait cependant une note dissonante dans le cours réglé de la « raison patrimoniale » en accompagnant sinon en orchestrant un certain débordement des institutions, la « démocratisation » de la cause patrimoniale – voire sa déclinaison démocratique –, sa diffusion et sa saisie dans les mondes sociaux. En somme, le patrimoine ethnologique serait au coeur de l'ambivalence même de l'âge du patrimoine – d'ailleurs parfois indexé sur la thèse présentiste (Hartog 2003) – où l'expérience du passé se confond avec celle de la culture et devient non seulement une affaire de tous, dans laquelle tout un chacun peut faire valoir ce qu'il a et ce qu'il est, mais un argument significatif de « développement », maître-mot performatif du local au national dont l'usage se répand au même moment. Et ainsi, il aurait été le ferment de la formation d'un « espace public » du patrimoine dont l'extraordinaire sinon monstrueux déploiement aujourd'hui dans les mondes académiques, associatifs, administratifs, politiques, économiques, etc., ne connaît guère de limites. C'est cette position singulière du patrimoine ethnologique et de sa politique que nous souhaiterions interroger avec ce colloque qui prolonge un séminaire tenu en 2010-2011, (« L'instauration du patrimoine ethnologique. Projet scientifique, catégorie d'action publique et instrument de gouvernementalité : retour sur une expérience française », IIAC-LAHIC, Paris), et en constitue l'aboutissement.
Au-delà de cet engagement, la question du lien des tableaux du grand peintre avec ses idées et ses combats politiques peut être posée.
Ce lien existe-t-il ? Faut-il voir dans sa peinture une défense du « peuple », de sa participation au mouvement historique ou de formes d’art qui lui seraient propres ? L’appel à un bouleversement des moeurs ? Une politique de la nature visionnaire à son époque ?
Ou bien ce lien entre peinture, politique et morale est-il finalement si difficile à établir qu’il faut séparer le peintre, l’homme et l’acteur politique ?
Chacun des textes ici réunis, issus d’un colloque organisé à Arc-et-Senans en septembre 2009, tente, à sa façon, d’analyser les manières dont le politique est à l’oeuvre dans les actions et postures du peintre, dans les oeuvres aussi.
Édité par Noël Barbe, Marina Chauliac
Info
Les commandes en ligne se font via le site du comptoir des presses d'universités (lcdpu.fr).
Livre broché - 18,00 €
PDF (PDF) - 12,99 € DRM - Aucun
:: Résumé :: Sommaire :: Détails
En dépit du flou qui l'entoure, utiliser le terme de mémoire s'agissant de l’immigration semble aujourd’hui aller de soi. Qu’en est-il du patrimoine de l’immigration ? Le patrimoine apparaît-il quand la mémoire sort de l’espace privé pour entrer dans le domaine public ? Est-il une forme cristallisée et institutionnalisée de la mémoire ? Est-il soluble dans la mémoire ? Au-delà d’une indispensable clarification des termes, s’interroger sur l’articulation mémoire, patrimoine et immigration nécessite d’en comprendre les enjeux dans le débat public. La patrimonialisation ne peut être regardée indépendamment ni des attentes et des luttes pour la reconnaissance des immigrés, ni de son usage par les pouvoirs publics comme instrument de pacification.
Des enquêtes menées dans le sud-ouest de la France, dans le Centre, en Lorraine, en Franche-Comté ou encore à Paris et à Nanterre analysent le regard des acteurs de la mémoire de l’immigration (associations, artistes, chercheurs…), questionnant les rôles et les stratégies développées par chacun et bousculant nos cadres d’interprétation.
C'est là que prend naissance, en France, une série de théories visant à la reconstruction de la société. Elles présentent, pour certaines, des parentés avec la philosophie des Lumières comme le refus d'une transcendance gouvernant la société, mais aussi l'idée d'une politique scientifique de la société. Cet ouvrage entend contribuer à la compréhension de l'artiste et de son oeuvre, des situations qu'il a vécues et sur lesquelles il a influé, des lectures et des appropriations qui en ont été faites, que ce soit au XIXe siècle mais aussi plus tard.
Qu’on la prenne sous l’angle de l’irruption du patrimoine dans les terrains (de jeu) des anthropologues ou bien sous celui de la constitution du patrimoine en un domaine singulier de recherche, l’anthropologie du patrimoine apparaît inséparable des interrogations récurrentes sur la catégorie de culture : sur son institution, sur sa mise en scène, sur sa spectacularisation, sur les façons de l’écrire comme sur la critique de son pouvoir de purification, de hiérarchisation ou de domination.
Que montrent ces écritures anthropologiques de patrimoines ? Qu’en se frottant aux expériences du passé, de la culture, religieuse ou profane, de la quête de reconnaissance, de la mémoire des violences de guerre, de la discrimination sociale, de la ruine des choses du monde, les anthropologues font l’expérience du patrimoine, instrument politique aux multiples fonctions : contrôle, aménagement, restauration, réparation, reconnaissance…
Pourtant il est question des textes de Pergaud et ses gestes d’écriture, de sa vie et de certains des événements qui l’ont affectée, des lieux qu’il a fréquentés et de sa persistante présence, des films tirés de son oeuvre comme des relations entretenues avec lui aujourd’hui. Il en est question, mais d’autres manières.
Mettre Pergaud à la hauteur des temps, c’est faire voir une pensée installée dans la littérature, une pensée sur les relations entre humains et animaux, sur les rapports sociaux et politiques que les humains entretiennent entre eux, sur les modalités et conditions d’une continuité culturelle, sur la place d’où peut se dire une vérité sur le monde. Bref une pensée sur la possibilité de nos existences, et que l’on peut mettre au travail. En cela il est parent avec d’autres, parfois minorés, ainsi Pierre Gascar ou Bernard Clavel.
Textes de Flavie Ailhaud, Noël Barbe, Gilles Cailleau, Philippe Cormery, Bertrand Rothé, Odile Vincent.
La question a été posée à ses habitants. Ce livre est le fruit de leurs réponses : une vingtaine d'objets prêtés mais aussi, et peut-être surtout, quatre grandes conceptions de ce qu'est le patrimoine. Une opération de retournement en quelque sorte.
Cet ouvrage revient sur le rôle de Beauquier, comme sur celui de cette source, dans l’élaboration de la loi, sur la négociation de la notion de paysage qui alors s’y opère. La sociographie des membres de la Société pour la protection des paysages de France dont Beauquier fut président, l’analyse de leurs pratiques de l’espace éclairent les contours de cette notion.
Mais on ne peut réduire Beauquier à cela. Il traverse et agit dans plu- sieurs mondes sociaux et intellectuels: le folklore, la philosophie de la musique, le régionalisme, la députation, l’anticléricalisme, sans oublier ses rapports ambigus aux milieux fouriéristes... Les auteurs décrivent et analysent les places que Beauquier y occupe, les positions qu’il y prend et promeut. Ils s’interrogent aussi sur ce qui fait son unité et sa particularité, et tentent de lui redonner un peu de chair.
Sommaire
Introduction
Noël Barbe
Charles Beauquier a-t-il sauvé la source du Lison ? Naissance d'une rumeur
Nathalie Vidal.
Aux origines de la « loi Beauquier » pour la protection des paysages : le pittoresque, la région et l'utilité publique
Martha McCarey.
Charles Beauquier, anticlérical et libre penseur
Jacqueline Lalouette.
Charles Beauquier et les fouriéristes de la fin du XIXe siècle
Bernard Desmars.
Charles Beauquier, journaliste et député
Joseph Pinard.
Destins parallèles et préoccupations croisées : les autres France de Beauquier et Foncin
Sylvie Sagnes.
Charles Beauquier : un lien, des lieux
Olivier Lazzarotti.
Alentours de Beauquier : le mouvement des traditions populaires
Claudie Voisenat.
Charles Beauquier, guerillero musicographe?
Jacques Cheyronnaud.
Boussole pour Beauquier. Tentative
Noël Barbe.
Biographèmes. Comme quelques clichés d’enfance…
Noël Barbe.
USER DE BEAUQUIER :
Jean Garneret et Charles Beauquier. Le recueil des chansons populaires
François Lassus.
La République des Sources/ les Contes de Beauquier
Philippe Cormery
C’est sur quelques-uns d’entre eux que cette exposition entend revenir, d'Armand Gatti à la promotion touristique, de la description de l’Usine aux intérieurs domestiques, des portraits de groupes aux individus relégués, de la littérature ouvrière aux récits historiques, de l’émancipation à la réparation culturelles, du plaisir automobile aux corps qui fabriquent les voitures…
Non pas une histoire mais autant de versions du Pays à l’œuvre, requérant différents appuis, ressources et langages qui différent et parfois aussi s’articulent les uns aux autres… Autant de fragments rencontrés au gré d’enquêtes ou de flâneries ethnographiques, là recomposés.
Moins une exhaustivité que des coups de sonde et des changements de plan, des assemblages et des remontages, moins des réponses que des questions posées aux récits du Pays : les façons de qualifier les choses et les outils pour le faire, la lecture et la production de marges sociales et topographiques, l’espace et le rôle donnés à ces biens particuliers que l’on nomme « culture », la place de celui qui analyse le réel et ce qu’il en résulte.
Revenir sur le Pays de Montbéliard comme sur un emplacement où résonnent le monde et les questions qu’il nous pose.
Images fixes ou animées, parfois réalisées avec ou par ceux qui en sont les objets, inscrites dans des processus de résistance à la domination ou visant à ajouter de la valeur à une marque ou un territoire, prises dans l’espace de production ou chez ceux qui y travaillent, seules ou accompagnées de la parole de ceux qui y sont figurés, d’une dynastie patronale ou du monde ouvrier, accrochées aux murs de l’Usine ou exposées dans des centres d’art…
La liste pourrait être allongée car c’est un flot de prises de vue quasi ininterrompu qui vient depuis des décennies traverser le pays de Montbéliard, les scansions de son histoire industrielle et politique. Elles saisissent, par leur importance, celui dont l’intention est de les regarder, toutes.
Les photos de Raphaël Helle viennent participer de ce flux, photographe autorisé à travailler dans l’Usine mais sans nouvelles de celui qui le lui a permis. Des pixels arrachés à un univers clos et un travail de la lumière qui en permet quelques vues, un dispositif technique qui tout à la fois ouvre et referme des possibles, les façons de faire du photographe, des relations sans doute diverses tissées avec les photographiés afin de les figurer : c’est tout cela qui compose les images devant lesquelles nous sommes.
Pour autant, devant quoi sommes-nous lorsque nous les regardons ? Assurément des images sans paroles de leurs sujets, contrairement à d’autres. Pas beaucoup plus de regards dirigés vers l’objectif, à l’exception d’une unique photo que nous ne savons lire avec certitude, sinon qu’elle manifeste ainsi que le photographe est là. Prendre une photo n’est pas nécessairement donner la parole, juste révéler une présence peut-être.
Pouvons-nous les comprendre comme des réalités mises en images alors rendant visibles la texture du réel ? Mais alors quels chemins nous proposent-elles pour accéder à sa compréhension ? Poser des mots documentaires sur ces photos n’est-ce pas tuer la force de l’image ? Mais ne pas le faire n’est-ce pas laisser advenir ces images comme la réalité, leur donner trop de puissance et refermer le réel au profit d’une esthétisation des rapports de domination ? Si la photographie documentaire entend transmettre l’expérience de ce qui est représenté, quelle est-elle là, dans ce cas ?
Peut-être que les façons de les lire sont innombrables. Comme d’autres images, les photos de Raphaël Helle sont autant l’œuvre du spectateur que de leur auteur. Comme d’autres, elles nous inscrivent dans les grands dilemmes de notre rapport à la photo et ses effets. Peut-être, face à elles, faut-il juste se laisser aller, sans se protéger par un savoir a priori, les laisser nous faire faire et nous faire penser.
De façon incontestable, par contre, ces photos font partie des images qui sortent du trou noir de l’Histoire ceux qu’elles représentent. Pour cela elles nous obligent à penser, mais avec eux, le risque de les laisser y retomber et les manières de l’empêcher. Là réside leur dimension politique.
Pourtant, à suivre certaines remémorations critiques c’est autre chose qui semble s’ouvrir, comme un déplacement vers d’autres catégories qui pourrait rendre la grève de 1972 disponible pour un futur. Un retournement du stigmate en somme.
L’intention de ce texte, déjà publié pour certains de ses chapitres, est de se constituer en défense politique de Sartre, peut être faut-il dire une défense de Sartre politique, au nom de l’importance qui fut la sienne, rapportée à la fois aux événements et périodes traversés, à ses implications dans les débats publics ou son influence sur les générationsdes années soixante.