Recorder

This article [in German] journeys through the history of the recorder in Naples between the years 1695 and 1759. After a brief contextualization of the Neapolitan musical scene in the Baroque period, a wealth of original recorder repertoire is introduced: 46 sonatas, 28 concertos, 17 sinfonias, 28 cantatas, 14 loose arias and also parts in 9 serenatas, 3 oratorios and 3 operas, make up the 148 works inventoried, many of which new discoveries, and mostly extant in manuscript. The composers that wrote for the recorder include the Neapolitan crème-de-la-crème of the period – many of whom enjoyed international fame already then (Alessandro Scarlatti, Francesco Mancini, Domenico Sarro, Leonardo Leo, Leonardo Vinci, Nicola Porpora) – but also, less known composers who have left us true musical jewels (Pietro Pullj, Nicola Fiorenza, Giuseppe Porsile). Bridging the gap towards performance practice, the article then describes the only extant Neapolitan baroque recorder, a stunning ivory alto made by Giovanni Panormo, and explores other possible instruments for the performance of this unique repertoire.

"Cheap Thrills" é uma canção da cantora australiana Sia, o tema foi composto pela própria intérprete em parceria com Greg Kurstin. Inicialmente a música foi escrita para a cantora Rihanna mas como esta acabou por não gravar Sia decidiu colocar o tema no seu disco (This is acting, 7º álbum). O tema conta ainda com a participação do artista jamaicano Sean Paul.
Este álbum reflete uma faceta importante da carreira de Sia, que nem todos conhecem, é que na verdade, além de cantora, SIA é também uma compositora muito requisitada por grandes artistas do mundo pop. Entre muitos outros destaco nomes como os das cantoras Beyoncé, Adele e Rihanna. Na verdade todo o álbum é constituído por canções que a cantora já havia escrito para outros artistas.
Musicalmente falando, o tema original está em fá#. Como é normal mudei a tonalidade para facilitar a execução: este instrumental está em sol menor. Apesar dos dois bemóis na armação de clave (sib e mib) a melodia não utiliza NUNCA o mib.
A parte A é um pouco difícil de executar por causa das notas graves e rápidas, mas o resto do tema é fácil.
Hamonicamente a música foi composta sobre 4 acordes apenas (sol menor, mib maior, sib maior e fá maior). É um tema fantástico para utilizar com os instrumentos Orff.

Letra / Lyrics
on, come on, turn the radio on
It's Friday night and I won't be long
Gotta do my hair, I put my make up on
It's Friday night and I won't be long

'Til I hit the dance floor
Hit the dance floor
I got all I need
No I ain't got cash
I ain't got cash
But I got you baby

Baby I don't need dollar bills to have fun tonight
(I love cheap thrills!)
Baby I don't need dollar bills to have fun tonight
(I love cheap thrills!)
But I don't need no money
As long as I can feel the beat
I don't need no money
As long as I keep dancing

Come on, come on, turn the radio on
It's Saturday and I won't be long
Gotta paint my nails, put my high heels on
It's Saturday and I won't be long

'Til I hit the dance floor
Hit the dance floor
I got all I need
No I ain't got cash
I ain't got cash
But I got you baby

Baby I don't need dollar bills to have fun tonight
(I love cheap thrills!)
Baby I don't need dollar bills to have fun tonight
(I love cheap thrills!)
I don't need no money
As long as I can feel the beat
I don't need no money
As long as I keep dancing

(I love cheap thrills!)
(I love cheap thrills!)
I don't need no money
As long as I can feel the beat
I don't need no money
As long as I keep dancing
Oh, oh

Baby I don't need dollar bills to have fun tonight
(I love cheap thrills!)
Baby I don't need dollar bills to have fun tonight
(I love cheap thrills!)
I don't need no money
As long as I can feel the beat
I don't need no money
As long as I keep dancing

La, la, la, la, la, la, la
(I love cheap thrills!)
La, la, la, la, la, la, la
(I love cheap thrills!)
La, la, la, la, la, la, la
(I love cheap thrills!)
La, la, la, la, la, la
(I love cheap thrills!)

Cifra melódica
dó ré dó ré
ré dó ré sol sol sol
sol fá fá fá
fá fá sol fá fá

dó ré dó ré
ré dó ré sol sol sol
sol fá fá fá
fá fá sol fá fá

sib sib DÓ lá sib
sib sib DÓ lá sib
sib sib sib fá fá
sib sib DÓ lá
sib sib DÓ lá
sib sib sib sib fá fá

sol lá sib sol
sol sol sol sol
fá sol sol fá fá

sol lá sib sol
sol sol sol sol
fá sol sol fá fá

ré sol lá sib
lá sol ré dó
ré sol lá sib
lá sol ré...

ré sol lá sib
lá sol ré dó
ré sol lá sib
lá sol ré.

dó ré dó ré
ré dó ré sol sol sol
sol fá fá fá
fá fá sol fá fá

dó ré dó ré
ré dó ré sol sol sol
sol fá fá fá
fá fá sol fá fá

sib sib DÓ lá sib
sib sib DÓ lá sib
sib sib sib fá fá
sib sib DÓ lá
sib sib DÓ lá
sib sib sib sib fá fá

sol lá sib sol
sol sol sol sol
fá sol sol fá fá

sol lá sib sol
sol sol sol sol
fá sol sol fá fá

ré sol lá sib
lá sol ré dó
ré sol lá sib
lá sol ré...

ré sol lá sib
lá sol ré dó
ré sol lá sib
lá sol ré...

sib lá sib DÓ DÓ
sib, lá,
sib lá sib DÓ DÓ
sib...

sib lá sib DÓ DÓ
sib, lá,
sib lá sib DÓ DÓ
sib...

Educação Musical
José Galvão

Partitura e outros recursos em: http://josegalvao.wix.com/educacaomusical

Introduction

The present edition offers an arrangement for Recorder of the Trio for Flauto Trav., Violino & Basso Wq. 143 by CPE Bach (1714-1788). As is customary in such adaptations, with the transposition of a minor 3nd up, from B minor to D minor.
The Trio Wq. 143 is one of the earliest surviving works by the second-born son of Johann Sebastian Bach (1685-1750) The author’s post-mortem catalogue -NV 1790- refers to this work as having been composed in Leipzig in 1731 and revised in Berlin in 1747.
Thus, this Trio underwent at least three validations:
1.- At the time of its composition itself, since CPE Bach was 17 years old and, quite plausibly, the work was tutored by his father.
2.-The aforementioned Berlin revision of 1747.
3.- And finally a later selection, made in 1772, in which CPE discarded a large number of his earliest compositions as "too juvenile". In fact the date ‘1731’ corresponds to the first works to be spared from destruction.
We do not preserve the original version but only the 1747 revision. Fortunately, we have a complete set of Full Score and Parts belonging to the composer's "House Library". A source divided after the inheritance and now located in two institutions: The full score in the Staatsbibliothek zu Berlin (D-B, Mus. ms. Bach P 357, pp. 1-4); and the parts in Brussels, in the Bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique, (B-Bc, 27904 MSM).
As a musician at the court of Frederick the Great, CPE Bach composed a large number of works featuring the transverse flute. But these future events leave it unexplained why the young CPE, still pupil of Johann Sebastian, composed so much music for the Traverso. The Trio Wq 143 is the first of a group of six triosonatas for Flauto Trav., Violino & Basso; five of them composed in Leipzig in the aforementioned 1731 (Wq 143-147), and a sixth composed in Frankfurt in 1735 (Wq 148). All of them published by Christoph Wolff in 2011 in the CPE Bach  Complete Works, Series II, Vol. 2.1. A volume including a detailed Introduction and Critical Apparatus; available at cpebach.org .
Although the transverse flute was increasingly popular in contemporary Europe, it is striking that other woodwind instruments, notably the oboe, the oboe d'amore or the recorder, which were widely played in Leipzig during these years, are conspicuously absent from this repertoire of youthful trios by CPE Bach.
It cannot be assured with certainty, since the early versions were destroyed, but it seems to be ruled out that the Trio Wq 143 was composed for oboe, given that bars 53, 62 and 154 include several essential d#' in the Traverso part, apparently impracticable as c#' in the transposed Oboe. It cannot be ruled out, on the other hand, that the original 1731 version was in D minor for Treble Recorder, since the Violino writing is extremely low in many passages of the 1747 revision, particularly in the first movement. It is possible that only this opening movement was present in the original version from 1731 (An early version of Wq 145, the BWV 1036, shows changes on the movements).
In any case, this present arrangement for Recorder serves as an addition to the interesting genre of the Trio for Recorder, Violino & Basso in the milieu of the Bach family and other Germanic composers.
Regarding the authorship of the Trio Wq 143, although it is true that the work has stylistic features very close to the language of Johann Sebastian –see for example the Trio for Organ in D minor BWV 583–, on the other hand, an annotation in the Catalogue NV 1790, p. 65 seems to rule out this co-authorship. When speaking of the Trio für die Violine, Viola und Bass (lost), he refers to it as "mit Johann Sebastian Bach gemeinschaftlich verfertigt", "made in collaboration with Johann Sebastian Bach". This specification leads to the assumption that Trios Wq 143-148 were, on the contrary, mostly composed by CPE.

Performance

A special feature of the nearly half a hundred Trios collected in the CPE Bach House Library is that the preserved particellas often describe two performance formulas: as a Trio for 3 or 4 players (two treble instruments & basso continuo), or as Sonata for two players, the "Klavier Trio" (treble instrument & obbligato keyboard). These keyboard parts include the Flauto &  Basso lines (with figures for the Basso only at the moments when the treble is silent). CPE notes that another particella can also be written with the Violino & Basso lines, to enable a performance à 2 for flute and keyboard.
The present edition of the Trio Wq 143 therefore allows it to be performed as a Sonata for Recorder and Obbligato Keyboard (Cembalo, Organo or Fortepiano).

Instrument onbekend
De reconstructie van een blokfluit- consort uit het midden van de vijftiende eeuw

Historische bronnen maken aannemelijk dat een blokfluitcon- sort in het midden van de vijftiende eeuw in Europa een wijd- verbreid verschijnsel was. Ook stellen muziekhandschriften uit die periode ons in staat een repertoire van deze spelers te recon- strueren. Hun instrumentarium is echter niet bewaard geble- ven. De vroegste overgeleverde blokfluiten dateren uit de eerste helft van de zestiende eeuw. Ze worden slechts voorafgegaan door een vijftal archeologisch gevonden blokfluiten van rond 1400 of eerder in de veertiende eeuw. Ensemble Aventure, dat in dit project de krachten van spelen, onderzoek en blokfluitbouw bundelt, heeft als uitdaging gekozen om dit gapende gat te vul- len. Op basis van een, mede dankzij een CT-scan, aangescherpt inzicht in de archeologische Dordrecht-blokfluit, gegevens uit historische bronnen en begrip van het contemporaine repertoi- re van instrumentalisten, reconstrueerde Aventure een blok- fluitconsort uit het midden van de vijftiende eeuw.

Tema com uma melodia simples que pode servir para intercalar entre flautas e instrumentos Orff (jogos de sinos, xilofones, metalofones, etc) especialmente na parte do refrão.
Harmonia com apenas 4 acordes repetitivos.
Lám, DóM, SolM, Rém,
Ou
Am, C, G, Dm
Podemos colocar os alunos a tocar a tónica de cada um dos 4 acordes nos jogos de sinos (em mínimas) e, por exemplo, os xilofones e metalofones baixo a tocar o bordão em semibreves. No refrão podem funcionar no estilo: pergunta resposta entre Orff e flautas.
Experimentem…

Este tema da Banda Dinamarquesa de Lukas Graham conta uma história de vida que relembra o passado e projeta o futuro com base nas suas raízes. Num estilo Soul Pop a música conseguiu em poucos meses ultrapassar 150 milhões de visualizações no youtube.
Fiz a transposição do tema de Sib para Dó para possibilitar a sua execução na flauta de bísel. Tem algumas passagens difíceis especialmente na estrofe (notas graves, dó, ré, mi em colcheias) mas de um modo geral o tema é de dificuldade média. Alterei um pouco o ritmo da melodia também para facilitar a leitura na pauta.
Acrescentei um Jogo de sinos por cima do piano (no bordão) para poderem adicionar instrumentos orff.

"Anda comigo ver os aviões" é um tema escrito por "Miguel Araújo" e popularizado pelos "Azeitonas".
Com uma harmonia bastante rica este tema entra no ouvido com facilidade. A melodia não é propriamente linear especialmente ao nível do ritmo, mas após algumas audições torna-se acessível. Mudei a tonalidade para facilitar a excecução vocal na primeira vez e a execução instrumental nas restantes.

L’Ottocento napoletano, fucina di compositori, di virtuosi e di costruttori di strumenti a fiato, affonda le radici in una oscura ma laboriosa tradizione settecentesca, illustrata da oltre 130 concerti superstiti entro un arco di tempo che va da Alessandro Scarlatti alla morte di Cimarosa. L’origine di questo repertorio coincide cronologicamente con l’introduzione di nuovi strumenti, l’oboe e il flauto traverso, accanto al tradizionale flauto dritto e all’ormai obsoleto cornetto. Dall’apporto iniziale di virtuosi forestieri come Ignazio Rion e Giuseppe Besozzi — il primo stabilitosi a Napoli nel 1712, il secondo nel 1734 — trasse origine una tradizione oboistica che in epoca borbonica acquisì rinomanza europea. L’affermazione del traversiere fu più stentata: dopo una serie di apparizioni sporadiche, la cui discontinuità possiamo solo in parte imputare ad una documentazione lacunosa o reticente (la più antica testimonianza databile con sicurezza risale al 1718), lo strumento divenne d’uso comune solo nella seconda metà degli anni Venti, avviando una convivenza almeno ventennale con il flauto dritto. Il breve soggiorno napoletano di Quantz del 1725, peraltro, non sembra avere il significato storico che gli è stato attribuito dalla letteratura musicologica, né ha alcun rapporto con la composizione dei 24 Concerti di Flauto Violini Violetta, e Basso Di Diversi Autori (I-Nc, Mus. Strum. 34–39), collettivamente datati 1725 nel corso del XIX secolo, ma in gran parte risalenti agli anni 1710–1715. [...]

La música de la catedral de Monterrey, N.L., México ha sido poco investigada hasta ahora. El libro  “La Catedral Metropolitana de Monterrey: Historia, Arte, Arquitectura”, publicado por la Universidad de Monterrey y la Arquidiócesis de Monterrey en el año 2012 contiene un capítulo dedicado al tema. En él se incluye el presente apartado, que da cuenta de dos órganos tubulares que han formado parte del patrimonio de esta catedral.

The bass recorder, or ‘bassett’, is most commonly associated with the consort music of the sixteen and early seventeenth centuries. The instruments used in this period conformed to the Renaissance and transitional styles of recorder building, and there are several examples still in existence today. However, a recent study of collection checklists and indices has revealed that many Baroque-style bass recorders from the very late seventeenth and eighteenth centuries have also survived. Conversely, a study of contemporary compositions suggests that the assigned repertoire for these instruments was exceedingly small.

In an attempt to reconcile this apparent contradiction, our paper examines the organology of the Baroque bass recorder, the geographical distribution of its makers, and its assigned repertoire. We make brief comments on the minimal evidence for the existence of ‘great bass’ recorders in the high baroque era.

The practice of bass recorder performance and the sociality of this practice (in both amateur and professional environments) is also discussed. Particular attention is given to its possible use as a continuo instrument, proposed as a common practice by several authors. We explore the reasons for and against this hypothesis, drawing on an examination of the attributes required of continuo instruments in eighteenth-century practice, and discuss the suitability for the bass recorder in this role.

More than 100 bass recorders dating from the late seventeenth to early nineteenth centuries survive: it is the aim of our paper to present a comprehensive—and at times speculative—review of these instruments, their repertoire and usage, little of which has hitherto been presented in organological or musicological literature.

Edition of the original version in A minor for Sopranino Recorder (Flautino).
VIVALDI, Antonio. RV 445. A minor. " Conc.to per Flautino". Autograph added: "G' Istrom:ti alla 4ª: Bassa", in Di / Don Antonio Vivaldi / Concerti / Tomo VIII.
I-Tn. TO0265, MS GIORDANO 31, fol. 433r-442r.

Fruit de recherches débutées en 2007, cet article fait pour la première fois toute la lumière sur François Dieupart, compositeur des "Six suittes de clavessin" parues en 1701 bien connues de Jean-Sébastien Bach. Basé sur des documents d'archive entièrement nouveaux il confirme sa parenté avec Nicolas Dieupart (cromorne, flute et trompette marine de la Grande Ecurie), expose sa parentelle complète et propose quelques hypothèses argumentées sur sa formation, ses possibles liens avec Nivers, Lebègue et d'Anglebert ainsi que son éventuelle fréquentation de la cour de Jacques II d'Angleterre émigrée à Saint-Germain-en-Laye. Deux personnages importants y sont aussi évoqués pour le rôle qu'ils ont pu jouer dans sa carrière : Jacques Paisible et Elizabeth Wilmot de Rochester, comtesse de Sandwich.
Cet article sera bientôt complété par un second entièrement dévolu à la carrière anglaise de Dieupart puis par un troisième consacrée à son retour définitif en France en 1735.

ES | La producción moderna de música para flauta dulce en Colombia vio sus inicios atados al movimiento de música antigua de finales de la década de 1960 e inicios de la de 1970, ya que era el espacio natural de su desarrollo y en donde, tanto intérpretes como compositores,  encontrarían tierra fértil para dar los primeros pasos en una música original.
Se hará aquí un esbozo de esa primera etapa compositiva, que será sucedida por casi una década de silencio, para resurgir tímidamente a mediados de la década de 1990 y que verá, ya en el siglo XXI, un estímulo cada vez mayor, mostrando una suerte de “pequeña explosión” productiva que se mantiene hasta nuestros días; todos estos momentos serán detallados en las presentes líneas.
EN | The modern production on music for recorder in Colombia was tied in its beginnings to the early music movement at the end of the 1960’s and early 1970’s, because it was the natural field for its development; there, both performers and composers shall find a fertile soil for the first steps on an original music. An outline about this first compositive stage will be done, stage that will be succeeded by a silent decade and a sort of shy revival in the 1990’s to, finally, see in the 21st century a higher stimulation, with a kind of ‘little productive explosion’ that remains until the present; all of this will be detailed in the following lines.

Musical acoustic research has defined acoustic properties of fundamental recorder techniques for sound production that provide valuable insights into the process and techniques of contemporary classical music composition. Nonetheless, the exploration of musical acoustic properties from extended techniques of the recorder, especially for alto recorder, is not distinctly defined, scientifically and artistically. This research aims to: 1) study the scientific and artistic profiles of the alto recorder’s extended techniques found in contemporary classical recorder music compositions and 2) discuss newly discovered extended techniques derived from the earlier alto recorder extended techniques. The musical composition of Nadi Bumi is a derivation of applied research based on empirical studies of the earlier and new extended techniques sound production of the instrument. The musical ideas of the piece were associated with bone whistle or flute, Fibonacci series, Schumann Resonance and spectral music techniques. This research employed narrowband short-time Fourier Transform (STFT) spectrogram analysis, absolute scale non-linear decibel loudness seismograph analysis and music composition analysis based on selected score excerpts of contemporary recorder music composition and its controlled audio recording environment of alto recorder sound production sampling. Ultimately, this research enabled sonic exploration of new alto recorder extended techniques and is anticipated to become a reference
framework for the future artistic development of alternative alto recorder music compositions.

Historical informed performers tend to think that items such as the gammaut, solmization, modes, proportions, etc. are theoretical devices that needed to be understood in order to perform adequately the renaissance repertoire. This idea might have been strange to a 16th century musician, that would relate to such ideas not through the theoretical rail but by experience and integrating them in their relation with music.
Ganassi’s terminology can be a very good example of this phenomenon. In this communication, I’ll give examples of how this integration might happen at a very basilar level, probably evident for anyone at the time, and offer an explanation for the symbolism of expanding the range of the recorder with seven extra notes.

"El autor aprovecha su propuesta personal de realizar una edición autorizada de las piezas conocidas como "Sonatas anónimas" del Archivo de la Catedral de México, para plantear una discusión sobre el papel que han jugado la metodología, la teoría y la crítica en la musicología latinoamericana. La revisión de los antecedentes relativos a este trabajo editorial, y el examen de los supuestos teóricos que los sustentan, evidencian que en la musicología del continente ha faltado un debate serio y constructivo sobre ciertos aspectos del desempeño profesión. El hallazgo fortuito e inesperado de datos que identifican al autor y al género de estas composiciones da un vuelco absoluto a todas las hipótesis iniciales, y refuerzan los argumentos del autor acerca de la necesidad del debate, la discusión y la apertura para hacer de la musicología en Latinoamérica una disciplina seria y confiable.

The author takes advantage of his personal proposal to do an authorized edition of the pieces known as "Anonymous Sonatas" of the Mexico Cathedral Archive, to establish a discussion about the role played by the methodology, the theory and the critic in the Latin American musicology. The revision of the antecedents related with this editorial job, and the examination of the theoretical assumptions that sustain them, demonstrates that in the continent's musicology it has lacked a serious and constructive debate about certain aspects of the professional performance. The fortuitous and unexpected finding of data that identifies the author and the genre of these compositions gives an absolute overturn to all the initial hypotheses, and reinforces the author arguments about the necessity of the debate, the discussion and the aperture to make the musicology in Latin America a serious and trustworthy discipline."

Este trabalho consiste no estudo e tradução da Obra Intitulada Fontegara de Silvestro Ganassi dal Fontego, tocador da Ilustríssima Senhoria de Veneza. A obra, que consiste no primeiro tratado completo e detalhado sobre a flauta doce e sobre a arte da diminuição, foi impressa pelo próprio autor em 1535 e dedicada ao Doge Andrea Gritti. Para uma compreensão abrangente do assunto, viu-se necessário levantar dados da biografia do autor, ainda escassos e dispersos, a fim de compreender melhor sua participação dentro do ambiente cultural veneziano da primeira metade do século XVI. A este respeito descobriu- se uma importante contribuição do autor como auctoritas músico-pintor da preceptiva pictórica veneziana quinhentista. Além disso, a dedicatória ao Doge, assim como os elementos especulativos inseridos no tratado coligam a Fontegara ao programa político cultural instaurado por Gritti e destinado ao resgate do Mito de Veneza após as derrotas sofridas durante as guerras contra a Liga de Cambrai. Após a tradução, viu-se necessário também a inclusão de um capítulo destinado a esclarecer os diversos pontos duvidosos do texto, assim como fornecer o repertório adequado para a compreensão da terminologia utilizada pelo autor e dos elementos da Musica Prattica do século XVI contidos na obra.

No Brasil, o ensino e a prática da flauta doce sempre estiveram fundamentados na performance do repertório barroco, com a inclusão gradativa, nos últimos anos, do repertório brasileiro e contemporâneo. No entanto, foi no Renascimento que o instrumento teve o seu apogeu, sendo o século XVI considerado, dentro do âmbito da história da música, o século de ouro da flauta doce. Nesta época, o instrumento foi amplamente utilizado por músicos profissionais e amadores em diversas ocasiões e nos mais diferentes tipos de conjuntos. Diante disso, este artigo tem como objetivo ressaltar a importância de incluir e/ou ampliar o uso deste repertório no ensino e prática do instrumento em nosso país, através do levantamento de algumas questões importantes a respeito do repertório adequado à sua performance, bem como do funcionamento dos diversos conjuntos nos quais a flauta doce se encontrava inserida neste período.

Théodora Psychoyou, « The Historical Implications of a Distinctive Scoring: Charpentier’s Six-Voice Motets for Mademoiselle de Guise », New Perspectives on Marc-Antoine Charpentier, edited by Shirley Thompson, Surrey, Ashgate, 2010, p. 207-227
(reprint London-New York, Routledge, 2016).

Este artigo tem como objetivo fazer uma resenha comentada da Obra Intitulada Fontegara, escrita e impressa em 1535 por Silvestro Ganassi dal Fontego, músico da Ilustríssima Senhoria de Veneza. A Fontegara tem papel relevante na história da música por ser a primeira obra impressa inteiramente dedicada a um único instrumento, no caso, a flauta doce e também por ser o primeiro manual de diminuição – prática de improvisação vocal/instrumental em voga na época. Pretende-se também com este texto, discutir a aplicação do livro como tutor para o estudo da flauta doce e da música do Renascimento nos dias de hoje.

Durante o século XVI, a música teve papel importantíssimo durante as celebrações político-religiosas venezianas e foi fundamental componente para a propagação do “Mito de Veneza”. A ligação entre a música e a cidade remonta à sua constituição, proclamada por Gasparo Contarini como um eco das harmonias celestes. Assim, esta música formada pelas proporções harmônicas tornaria a República bela e florescente. O tema das proporções foi constante em todas as artes na Veneza do Renascimento e de uma maneira intensa durante o governo de Andrea Gritti (1523-1538). Nos anos em que foi Doge, Gritti adotou uma política de renovação urbana a fim de recuperar a imagem da cidade após a crise gerada pela derrota na batalha de Agnadello. E é neste contexto de renovatio que Silvestro Ganassi dal Fontego, músico da Senhoria de Veneza publica seu tratado de flauta doce, o qual também ensina a arte da diminuição, técnica de improvisação musical corrente no século XVI. Neste artigo pretendo expor e contextualizar o conteúdo desta obra, na qual Ganassi propõe um sistema de diminuição baseado nas proporções rítmicas, o que é uma iniciativa única no gênero, e em total concordância com o momento da renovatio grittiana.

This chapter examines the Blakiston manuscript (GB-Lbl, Add. MS 17853), whose original owners, William and Martin Blakiston, were probably members of the prominent Durham family. The main copyist of the earliest scribal layer of the manuscript, a collection of tunes for violin or recorder dated 1694, identifies himself as ‘W.B.’ (i.e. William Blakiston). The tunes combine mostly London repertoire with a smaller number of pieces originating in the North East. This feature, together with an apparent connection with musicians at Durham and Ripon cathedrals, suggests William Blakiston was active in both the North East and London in the late seventeenth century. I draw attention to similar music manuscripts owned by Scottish elites in this period, which also seem to reflect use in both London and northern Britain, and to connections with the Henry Atkinson manuscript (1694–c.1705), a collection of violin tunes copied by an amateur musician active in Newcastle. Together with the Blakiston manuscript, these sources illustrate the transmission of instrumental music between London and northern Britain in the period and by extension the significance of well-connected amateur musicians for later developments in musical culture in the North East, including the beginnings of concert life. Evidence of north-eastern connections for two later portions of the Blakiston manuscript – keyboard music entered 1713–c.1715, and a large collection of anthems by Maurice Greene entered in the 1730s or later – is also considered. The chapter identifies Thomas Blakiston (c.1637–1710), son-in-law of Bishop John Cosin (1594–1672), as a music copyist who was probably involved in music at Cosin’s private chapel at Auckland Castle.