Pastels

Cette étude porte – pour la première fois dans l’historiographie de l’art en Roumanie – sur la vie et l’œuvre de l’artiste italo-française Elvezia Paini (1862-1953). Admirée par André Breton et Théophile Briant pour ses écrits ésotériques, elle reste aujourd’hui méconnue en tant qu’artiste peintre. Elle nous intéresse particulièrement pour ses rapports avec la Roumanie à la fin du XIXe siècle et pour ses œuvres du patrimoine de quelques uns de nos musées: Portrait d’Anastase Simu, Portrait d’Elena Simu et Portrait de femme – trois pastels dans le Musée des Collections d’Art à Bucarest; Portrait de la princesse Ecaterina Cantacuzino – huile sur toile dans le Musée National „George Enescu”. Tout en insistant sur ces œuvres, on va les présenter dans le contexte plus large de la biographie et de la création de l’artiste: d’autres de ses œuvres ont été exposées à Paris, au Salon de la Société des Artistes Français (1889), au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts (1898, 1899), au Musée Guimet (1908) ou ont été exécutés pour la décoration d’importants édifices laïcs (1914, le premier Goethéanum, à Dornach, en Suisse) ou religieux (1936, l’eglise d’Auffay, en France).

in Impressione e verità nella pittura tra De Nittis, Patini e i Palizzi. Dalla Puglia a Parigi attraverso la Via degli Abruzzi, catalogo della mostra (Pescara, Fondazione Museo Paparella-Treccia Devlet, 10 marzo-2 settembre 2018), a cura di Floriana Conte, Pescara, Collana Fondazione Pescarabruzzo diretta da Enrico Mattoscio - Fondazione Paparella, Edizioni Menabò, 2018, pp. 11-50 – ISBN: 9788895535999.

Rezension von Christoph Orth, in: Frühneuzeit-Info, Jg. 34/2023. <https://iefn.univie.ac.at/publikationen/fruehneuzeit-info-34-2023-less-than-br-greater-than-reich-recht-religion/FNZ_2023_TOC.pdf> Letzter Zugriff 30.04.2024..

OUT NOW! I am pleased to announce the book on colour in drawings that I have prepared with students from the Freie Universität Berlin. On the basis of the rich collections in the Kupferstichkabinette of Berlin and Dresden, we have worked out a general history of colour in drawings with a view to art theory as well as technological analysis.

Das Buch widmet sich dem Aspekt der Farbe in Handzeichnungen der Frühen Neuzeit. Struktur und Erscheinungsform, Funktion und Ästhetik farbiger Zeichenmittel werden punktuell wie prinzipiell in dem für unbunt gehaltenen Medium untersucht. Insofern Farbe über Naturnachahmung hinaus in kunstkritischen Schriften mit Kostbarkeit oder gar Überschwänglichkeit konnotiert ist, wird diese „optionale“ Zutat auf Handzeichnungen zu einer spannungsgeladenen Darstellungskomponente: Synergie und Divergenz. So sind Interpretationszusammenhänge von gesteigertem Realitätsniveau versus Abstraktion, Evokation versus Distanzierung, Medienreferenz versus Faktur zentral in den Beiträgen, die damit methodisch aktuelle Positionen des kunstwissenschaftlichen Diskurses verfolgen.
In den reichen Beständen der Kupferstichkabinette Berlin und Dresden konnten im Rahmen eines Projektseminars an der Freien Universität Berlin einschlägige, zum Teil bislang unpublizierte Fallstudien ermittelt werden. Die getroffene Auswahl kann damit exemplarisch für eine allgemeine Koloritgeschichte der Zeichnung südlich wie nördlich der Alpen vom 15. bis ins 17. Jahrhundert hinein stehen.

Accompanying the exhibition at the Fine Arts Museums of San Francisco (Legion of Honor, 2021-22), this essay offers a fresh understanding of the history and art of pastel. With the appearance of a painting, the immediacy of a drawing, and the timeless matte finish of an ancient fresco, the pastel is one of the most versatile media used throughout history. Told throygh the selection of works spanning five centuries, this exhibition features and discusses works from the Museum collection by Rosalba Carriera, Mary Cassatt, Edgar Degas, John Altoon, Wayne Thiebaud and many others. This essay discusses the evolution of pastel through examples by Bassano, Leonardo da Vinci, Picasso, Francesco Clemente.

À la fin du XIXe siècle, la technique du pastel connaît un regain d'intérêt en particulier chez les artistes de la tendance symboliste. Par sa fragilité et son caractère diffus, le pastel permet alors de répondre au souhait des artistes idéalistes qui voulaient, selon la formule de Jean Moréas dans le Manifeste de 1886 de "vêtir l'idée d'une forme sensible".

Ces travaux ont pour origine une étude menée par Rebeca Zea, pour son mémoire de master 2 en histoire de l’art et patrimoine, spécialité recherche, matériaux du patrimoine culturel et archéométrie à l’université Michel de Montaigne Bordeaux 3. Dans ce cadre, les professionnels des musées s’interrogeant depuis de nombreuses années sur la fragilité des pastels, le C2RMF et le musée des Beaux-arts de Bordeaux ont entrepris une étude conjointe de la collection de cet établissement. Comme il était impossible d’effectuer un travail complet portant sur la totalité de la collection (comprenant une centaine d’œuvres, datant pour un quart du XVIIIème siècle et pour le reste des XIXème et XXème siècles en proportions égales) nous nous sommes focalisés sur les supports et des montages des œuvres du XVIIIème siècle caractéristiques de l’état de conservation de la collection. Des analyses chimiques ont été menées conjointement par le LAMS et le C2RMF par diffraction des rayons X (XRD) couplée à la fluorescence des rayons X (XRF) pour identifier les pigments, en particulier les plus sensibles à la lumière ; des analyses biologiques effectuées par Valériane Rozé dans le cadre de son stage de l’Ecole de biologie industrielle de Cergy Pontoise ont permis de déceler les éventuelles espèces en présence et d’évaluer leur capacité de survie dans la réserve du musée. Le fruit de ces collaborations constitue un bilan sanitaire complet de la collection de pastels du musée des Beaux-arts de Bordeaux.

Extract from:

“Brushes, pens, pastels, pencils, became noble tools, expressive of thought, no less than chalk and blackboard or the alphabet itself, so radically cannibalised anew with each word one reads.”

- George Elliott Clarke
“Where Beauty Survived: An Africadian Memoir” (2021) pg.36-37

(“pastels” and “pencils” have inadvertently changed places: mea culpa!)

The quintessence of works of this kind can be comprehended if the viewer is willing to enter into the specific spirit of the work, not rationally, but rather in a more nearly intuitive manner. Thus, for example, he might encounter a storm of colour brewed by two shapes shrouded in black, red and purple bellowing out of a larger grey mass. A gust representing a kind of clearing tends to pinks, rather as though it was the implementation of a pink precedent in the black area at the top. Everything here is consistently in motion, eluding precise explanation, definition or definitiveness.

At the fin-de-siècle, the use of pastels underwent something of a revival and many young British artists adopted the medium as a new means of expression.  This surge in popularity was marked by three large-scale pastel exhibitions held at the Grosvenor Gallery in London between 1888 and 1890.  These shows culminated in the formation of the Society of British Pastelists which included amongst its eminent members William Stott of Oldham, James Guthrie and George Clausen.  Despite its auspicious beginnings this initiative failed to sustain the support of its members and the buying public.  Contemporary press reviews suggest that this was caused by the perceived ephemerality of the pastel medium and fears that this would affect its market value.  Indeed, the status of pastel works was called into question by the criticism of influential writers such as Charles Blanc who pronounced that, ‘the grace of pastel is also its defect – to be friable and to fall into dust.’  Such outright condemnation still has a resonance today because scholarship continues to neglect the study of pastels from this period. This is exacerbated by the mutually incompatible demands of long-term conservation and permanent display in the gallery space.  By reprioritising these largely forgotten works by the original founders of the Society of British Pastelists, I hope to demonstrate that the inherent properties of pastels, so denigrated by the critics, were vital in enabling artists to explore their technical possibilities towards a modernist aesthetic.

Iris Brahms (Hg.)
Colour is not the first thing associated with drawings. But there are countless techniques on paper. In my contribution I trace the origins of chalks and pastels and highlight special features and innovations in their use.

This study deals – for the first time in the historiography of art in Romania – with the life and work of the Italian-French artist Elvezia Paini (1862-1953). Praised by André Breton and Théophile Briant for her esoteric writings, she remains little known as a painter nowadays. Elvezia Paini is of particular interest to us for her relations with Romania at the end of the 19th century and for some of her works that belong to the collection of several major Romanian museums: Portrait of Anastase Simu, Portrait of Elena Simu and the so-called Portrait of a Woman – three pastels in the Museum of Art Collections in Bucharest; Portrait of Princess Ecaterina Cantacuzino – oil on canvas in the “George Enescu” National Museum. Our analysis of these works will present them in the broader context of the artist’s biography and career: other works by Paini were exhibited in Paris, at the Salon de la Société des Artistes Français (1889), at the Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts (1898, 1899), at the Musée Guimet (1908) or were commissioned for the decoration of important buildings, both secular (1914, the First Goetheanum, in Dornach, Switzerland) and religious (1936, the Collegiate Church of Auffay, in France).

In the late nineteenth century, the use of pastels underwent a major revival across Europe and America.  This surge in popularity was most pervasive amongst a generation of young artists who were striving for new styles and techniques that incorporated greater spontaneity, vivid colour effects, expressive line and surface texture.  Certainly, many of the most pioneering artists in Britain also chose to experiment with the medium at this time.  Included in this number were William Stott of Oldham (1857-1900), James Guthrie (1859-1933) and Joseph Crawhall (1861-1913) who, although well known to one another, used pastel in markedly different ways.  However, a closer examination of their varying approaches reveals that they were all striving to align their creative vision with the special properties of the medium at hand.  It was this understanding of the possibilities and limitations of their material that distinguished their pastels not only from their less accomplished colleagues but also from previous modes of making pastel art.  In this way, their efforts with the medium contributed towards a complete reinvention of pastel into an art practice that was ideally suited to those pursuing a modern aesthetic. Thus, it is the purpose of this paper to examine the technical means by which these artists effected this new status for pastel as shown by four examples of their works which are currently on display in the vitrines at the garden entrance of the gallery.  These works will then be considered within the context of the wider pastel movement in order to assess how this new emphasis on the material possibilities of pastel were disseminated and received by British art audiences.

In spring, when the winter sky finally gives way to a clear blue sky covered with a few clouds, some Lauragais hills adorn themselves with a glittering yellow clothing with lush green stitching. Reminiscence of yesteryear, evocation of a past era, of a fallen reign - that of the pastel, cultivated on a large scale in the Midi-Toulousain under the Renaissance ...

Read more : http://www.culturediff.org/english/ocsciences51.htm

(ITALIANO)
Dopo cinquant'anni di silenzio questo studio torna sui bellissimi disegni delle "Teste di Cristo e degli apostoli" tratte dal "Cenacolo" di Leonardo del Musée de la Ville de Strasbourg, riaprendo il dibattito su una delle copie più precoci e fedeli del capolavoro vinciano, molto dibattuta tra Otto e Novecento ma trascurata dalla critica leonardista contemporanea.
La questione viene qui riesaminata sotto molteplici aspetti – attribuzione, datazione, tecnica esecutiva, funzione e provenienza della copia – con l’obiettivo di fornire una risposta più pertinente e articolata rispetto a quella data dagli studi antecedenti, orientati prevalentemente sull'attribuzione a Boltraffio, insostenibile dal punto di vista stilistico e obsoleta. Secondo la tesi qui formulata, invece, la delicata copia di Strasburgo è opera di un altro allievo di Leonardo, il giovane Giovanni Pietro Rizzoli detto Giampietrino, entrato nella bottega del maestro alla fine del Quattrocento e perfezionatosi sotto la sua guida negli anni del secondo soggiorno milanese.
L’attribuzione si basa sul rapporto stringente delle "Teste" di Strasburgo, studiate in singoli fogli nelle stesse dimensioni dell'originale, con quelle dipinte nel "Cenacolo" ad olio su tela dimensionato al murale della Royal Academy di Londra, la migliore delle copie antiche, che l’autrice ritiene abbia fatto le veci dell’originale stesso rapidamente degradato, servendo da modello per altre copie tra le quali quella di Tongerlo.
La copia di Londra è stata correttamente confermata a Giampietrino da David Alan Brown (1988) e datata dalla Geddo (1992) intorno al 1515, per la sua vicinanza stilistica al trittico di Ospedaletto Lodigiano, cardine della fase giovanile dell’artista. Ergo, la copia di Strasburgo, eseguita anch’essa in misura con l’originale, è opera precoce dello stesso Giampietrino, utilizzata per la realizzazione della copia di Londra ma non come cartone preparatorio, poiché i fogli non sono perforati. 
Il maggior grado di conformità al modello vinciano dei disegni rispetto alla versione dipinta, il "Cristo" imberbe e altri elementi inducono a ritenere che la copia di Strasburgo sia stata eseguita sotto la diretta supervisione di Leonardo, in un periodo coincidente con il suo secondo soggiorno milanese (1506/8-1513), e che abbia mediato il rapporto con l'originale della copia di Londra. Resta dubbio se i disegni siano stati concepiti in funzione della copia di Londra, oppure come opera autonoma, magari come saggio delle abilità del discepolo in materia di fisiognomica.
Non è un caso che questa prova sia stata affidata a Giampietrino, uno degli allievi più dotati di Leonardo, e che sia stata eseguita nella tecnica sperimentale del pastello, che lo stesso Leonardo aveva appreso a Milano nel 1499 dal collega francese Jean Perréal, e che aveva poi perfezionato con l’invenzione dei primi pastelli a cera. Lo suggeriscono due passi cruciali dei suoi manoscritti – il cosiddetto “Memorandum Ligny” e un’ignorata nota del "Codice Forster II" – qui collegati entrambi per la prima volta alla tecnica del pastello.
Lo studio riesamina anche le appassionanti vicende collezionistiche dei pastelli di Strasburgo alla luce delle fonti. La serie, oggi composta da sei pezzi ma originariamente integra in undici pezzi, è qui identificata con le “teste di Cristo e degli apostoli” “a pastello” menzionate da Lomazzo nel 1584, poi entrate nella collezione di Galeazzo Arconati, che ancora nel secolo XIX passavano per i cartoni originali di Leonardo preparatori per il murale. All’interno di questo percorso si individuano altri due snodi significativi: la comparsa improvvisa all’inizio dell’Ottocento dell’analoga serie ex Weimar, con sospetto di falso non ancora fugato, e il dimezzamento della serie, collegato ad uno smembramento ereditario avvenuto poco prima del 1892, quando Bode acquistò i pastelli per il Museo di Strasburgo.

(FRANÇAIS)
Après un demi-siècle d’oubli, cette étude revient sur les six "Têtes du Christ et des apôtres" dessinées d’après le "Cénacle" de Léonard de Vinci conservées au Musée de la ville de Strasbourg, autrefois objet d’un débat animé.
La première partie du travail reconstitue l’histoire passionnante de cette série de dessins, auparavant intègre, sur la base des sources et de la littérature. Elle provient de la collection célèbre de Galeazzo Arconati et est passée par les mains de collectionneurs et marchands de Milan à Venise, de Londres à Saint Petersburg et encore à Londres.
La deuxième partie analyse les dessins, de qualité très haute, réalisés aux crayons de couleur sur papier. Auparavant considérés comme les cartons d’origine du "Cénacle" de la main de Léonard lui-même, ils ont été ensuite attribués à Boltraffio. L’auteure les ramènes pour la première fois à Giampietrino, en établissant une liaison serrée entre ces têtes dessinées et celles peintes sur toile par ce peintre dans la "Cène" à la Royal Academy de Londres, la plus belle des copies du chef-d’œuvre.
La proximité de la "Cène" de Londres au triptyque d’Ospedaletto Lodigiano, datable vers 1515, le "Christ" imberbe, la comparaison avec l’œuvre graphique de Giampietrino et d’autres considérations suggèrent que les copies de Strasbourg ont été réalisées d’après l’original sous la supervision directe de Léonard, pendant son deuxième séjour à Milan (1506/8-1513), à savoir au début de la carrière de Gianpietrino.
L’étude conclut qu’il s’agit peut-être de la plus fidèle et d’une des plus anciennes parmi les copies survivantes du "Cénacle" ; une copie unique, faite pour l’exercice plutôt qu'en préparation de la copie de Londres par la main de l’un de ses disciples plus talentueux, avec la technique expérimentale du pastel que le maître avait appris à la fin de son premier séjour milanais de l’artiste français Jean Perréal.

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Robert NANTEUIL, ca. 1623-1678 .
Par Audrey Adamczak, préface de Maxime Préaud .

Paris, ARTHENA, 2011, 368 p., 451 ill., 91 coul. (96 euros) -

Robert Nanteuil a été l’un des portraitistes les plus sollicités du Grand Siècle. Conseillé par Philippe de Champaigne et Abraham Bosse, très tôt apprécié du jeune Louis XIV, qu’il peignit au pastel ad vivum à plusieurs reprises, Nanteuil fut un artiste recherché, en crédit constant auprès des puissants. Dessinateur et graveur ordinaire du roi en 1658, il mena une carrière des plus honorables, sans disgrâce ni déclin.
Brillant représentant de l’école française de portrait du XVIIe siècle, Robert Nanteuil s’illustra avec éclat dans les arts de la gravure et du dessin. Mais si ses contemporains appréciaient et recherchaient ce double talent, l’histoire de l’art a davantage retenu l’oeuvre gravé, malmenant un oeuvre graphique de grande qualité qui, s’il n’était pas ignoré, demeurait mal connu et rarement observé dans son ensemble. Portraitiste fécond dont la production compte les délicates effigies des principaux personnages des jeunes années du règne de Louis XIV, Robert Nanteuil, au-delà de son activité de graveur au burin d’un métier irréprochable, est l’auteur de dessins et de pastels originaux réalisés d’après nature, souvent préparatoires à l’estampe, dont le catalogue exhaustif manquait. Ses précieuses feuilles, ses pastels aux reflets poudrés qui rivalisent avec la peinture, révèlent l’originalité, le savoir-faire et la puissance évocatrice d’un créateur de grande valeur. Loin d’être un génie oublié de la portraiture, Robert Nanteuil était un dessinateur et un pastelliste qu’il restait à découvrir.

Ressam, gezgin ve yazar olan Jean-Étienne Liotard'ın İstanbul deneyimlerini konu edinen bu yazıda, İsviçreli sanatçının yapıtlarından dolayı "Türk Ressam" olarak anılmasının nedenlerine ve Fransa'da ortaya çıkan Turqueirie (Türköri) sanat akımının doğmasındaki etkisine odaklanmaktadır.

Réalisées initialement pour la salle à manger du château d’Hermenches près de Moudon, les boiseries peintes du château de Mézery forment un cycle de dix-neuf scènes illustrant la vie menée par David-Louis Constant (1722-1785), seigneur d’Hermenches et de Villars-Mendraz. Celui-ci y est représenté en compagnie de ses proches, qui se divertissent dans un cadre champêtre. Peint au début des années 1760 par un artiste itinérant dénommé Dalberg, cet ensemble iconographique exceptionnel a attiré notre attention car il comporte l’unique représentation – connue à ce jour – d’un spectacle qui s’est déroulé sur sol vaudois au XVIIIe siècle. Son commanditaire a souhaité immortaliser le souvenir de la brillante représentation de la tragédie Zaïre, jouée le 18 février 1757 sur le théâtre privé de Mon-Repos à Lausanne sous la direction de Voltaire. Le dramaturge est monté ce jour-là sur les planches accompagné de sa nièce Marie Louise Denis et de ses amis lausannois, parmi lesquels figuraient Constant d’Hermenches, sa sœur Angélique et son beau-frère, le marquis de Langallerie.

Les recherches effectuées sur ce décor, restauré en 2013, conjointement à celles menées dans le cadre de sa thèse de doctorat, ont permis à Béatrice Lovis de retrouver des sources et des documents iconographiques qui non seulement complètent nos connaissances sur l’ancien théâtre de Mon-Repos, en activité de 1757 à 1771, mais qui apportent aussi un éclairage supplémentaire sur le peintre genevois Jean Huber et une artiste lausannoise, la pastelliste Louise de Corcelles (ou d’Aubonne), dont la production est encore mal connue.

Veuillez de préférence télécharger le document directement via le site Lumières.Lausanne, la qualité est meilleure (et les italiques présents): http://lumieres.unil.ch/fiches/biblio/7652/

En intitulant son recueil de poèmes en prose "Pastels in prose", Stuart Merrill révèle la vision particulière que cette technique revêt aux yeux des poètes et artistes symbolistes : une fragilité propre à incarner l'expression d l'inexprimable.

Charles-Henri Duparc (1848-1933), surtout connu pour son œuvre musicale, et notamment ses Mélodies,  explore le langage des couleurs et de la peinture afin d’exprimer sa quête de sens ; une quête de sens qui au contact du paysage et de l’art du dessin éveille en l’artiste de multiples références à Baudelaire, et sert un mysticisme grandissant.

Exhibition Catalogue, The National Gallery, London

The Burrell Collection in Glasgow houses more than twenty paintings, pastels, and drawings by Edgar Degas (1834-1917) that include his most recognisable motifs: ballet dancers, bathers, jockeys, and women at work. Together with a selection of the National Gallery's oils and pastels, they represent every stage of Degas's career. The authors show how the immediacy of these works is enhanced by the artist's energetic technique. These are not so much spontaneous sketches as daring experiments in form and colour. Essays explore Degas's innovative use of pastels; his career and the ongoing critical assessment of his art; and the life and milieu of his contemporary Sir William Burrell, the wealthy Scottish shipping magnate and philanthropist, for whom forming this impressive collection of Degas's works was an unusual foray into contemporary art.

At the fin-de-siècle, the use of pastels underwent a revival and many young British artists adopted the medium as a new means of expression.  This surge in popularity was marked by three largely forgotten pastel exhibitions held at the Grosvenor Gallery in London between 1888 and 1890.  Among those who participated in all three shows was the landscape artist, William Stott of Oldham.  Stott’s paintings were well received during his lifetime and his contemporary, Walter Sickert even described him as “one of the two greatest living painters of the world.”  Stott’s experimentation with several contemporary styles, however, has meant that he has never been ascribed to a particular school and there have been few retrospective exhibitions of his works.  In addition, most reviews of his oeuvre have tended to treat his pastels as a subsidiary activity.  This situation is exacerbated by incomplete records which have caused many of the works to be lost or banished to obscurity within museum stores.  Yet, the malleable quality of the medium and the soft atmospheric effects which could be achieved were vital to the development of Stott’s mature style which combined naturalism, impressionism and symbolism.  By tracing Stott’s Grosvenor pastels, I hope to highlight the disparity in research, collecting and display of pastels in comparison with paintings. The aim of this concerted re-examination is to reprioritise pastels as part of the artist’s creative process and contextualise their use in light of their contemporary status as the medium which was inherently suited to ‘modern’ art practices.