Max Reinhardt

This essay aims to identify the similarities between Alfred Hitchcock's "Rope" (1948) and Max Reinhardt's Intimate Theater, called Kammerspiel, as well as its cinematic variant. Using a comparative methodology, we will proceed the analysis of its contents, mainly its narrative and thematic elements, as well as the mise-en-scène, camera work and acting performances, and we identify the intimate conflicts of a small group of characters and the use of enclosed spaces as the biggest influences and similarities between Hitchcock's film and the German film genre.

Unlike many other publications on Nazi culture, this book is not primarily about what has been called "the Nazification of the arts," based upon state-supported use of the arts  for propaganda, a curtailment of freedom in art criticism, and the political and legal Gleichschaltung, "the forcing into conformity" under a hierarchical, dictatorial leadership (Führerprinzip) of all aspects of the various branches of national and local government, the civil service, education, public finance, business, the professions, and the arts.  To complement earlier studies of Gleichschaltung, the essays in this anthology explore the underlying beliefs of the Nazi racist state as they were developed and propagated in various fields of artistic activity.

Die intensive Wirkung des Rhythmus besonders aufgrund seiner anthropologischen Bedeutsamkeit wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts von den Theaterschaffenden und Theatertheoretikern, die in diesem Beitrag interessieren, sehr genau erkannt und war für die kulturkritische Ausrichtung ihrer Rhythmuskonzepte eben deshalb grundlegend. Bei ihnen zeigt sich aber zudem eine besondere Spannung: Der vermeintlich 'natürliche' Rhythmus des Lebens, der in der Kunst zum Ausdruck gebracht und erfahrbar werden sollte, wurde einerseits angesehen als etwas, das durch die Mechanismen moderner Kultur verstellt sei und sollte andererseits über diese erneut zugänglich gemacht werden.  Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, Georg Fuchs und Peter Behrens eint, dass die Bedeutungen, die sie einem rhythmisch gestimmten Theatererlebnis zuschrieben, von ihnen immer als ein sakrales Ereignis überhöht wurden. Dadurch aber entwickelten sie eine Theaterästhetik, an die nicht nur die Arbeiterbewegung, sondern auch die nationalsozialistische Propaganda mit ihren Thingspielen ebenso wie mit ihren politischen Inszenierungen anschließen konnte. Die Nationalsozialisten schöpften damit aus den Kunstformen, die sie ansonsten als 'entartet' vehement ablehnten. Diese erfolgreiche ideologische Vereinnahmung verdeutlicht im Rückblick die Kehrseite und das risikobehaftete Potential eines ganz auf die intensive und sakral konnotierte Gemeinschaftserfahrung setzenden Theaters, das alle in und mit seinem Rhythmus zu vereinen versucht. Jedoch haben die um 1900 entwickelten Vorstellungen von Theater mit ihrer rhythmischen Ästhetik in der Theaterpraxis über den Nationalsozialismus hinaus nach 1945 auch zu innovativen Formexperimenten geführt, deren Einfluss auf das Theater letztlich bis heute sichtbar und spürbar ist. Dieser Ambivalenz und weitreichenden Bedeutung der Rhythmuskonzepte im theatertheoretischen Diskurs und in der Theaterpraxis zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird in diesem Beitrag anhand einflussreicher und bedeutender Theaterakteure der Zeit genauer nachgegangen.

Es ist eine Arbeit, die die Lyzeums-Schülerin Edith Borgemeister aus Duisburg während des I. Weltkriegs für eine Aktion der Cecilienhilfe anfertigte. Eher unfreiwillig erstellte sie damit eine umfangreiche Dokumentation zur Helden- und Durchhaltekunst in der damaligen Kriegszeit.

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https://books.google.com/books?id=H0ElDwAAQBAJ&pg=PA61&lpg=PA61&dq=schiele+hysteria&source=bl&ots=HLw31o7SJa&sig=ACfU3U09NSs3wrxdlE_XkRYv5iP7hK346w&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwj4rs-vkJjoAhVwdt8KHexVA-UQ6AEwCHoECAoQAQ#v=onepage&q&f=false

assegna delle interpretazioni d'attore del Mercante di Venezia di W. Shakespeare a partire da Ernesto Rossi fino a Memo Benassi. Una particolare attenzione è dedicata alla regia di Max Reinhardt alla Biennale di Venezia, nel 1934, protagonisti Memo Benassi e Marta Abba

Tra Pirandello e il teatro romantico tedesco di Ludwieg Tieck, l'inventore del teatro-nel-teatro, c'é molto di piú di una lontana parentela. Se ne accorse decenni or sono Bonventura Tecchi e, prima ancora dello scrittore e critico italiano, il regista tedesco Max Reinhardt che portó per la prima volta nella seconda metá degli Anni Venti sulle scene tedesche Sei personaggi in cerca d'autore. Infatti più che di una stretta parentela possiamo parlare di una vera e propria "traduzione" e adattamento, da parte di Pirandello, delle opere di fine Settecento del grande autore romantico. Pirandello, interrogato al proposito da Tecchi, ha sempre sorvolato sulle sue fonti di "ispirazione"  accusando un vuoto di memoria. Un vuoto di memoria che ha colpito  la critica italiana che si è ben guardata - per svariati motivi, non ultimo la scarsa propensione per una ricerca comparatistica - dall'andare a fondo della questione. Un serrato confronto testuale tra le opere di Pirandello e Tieck dimostra che, da un punto di vista filologico, è ora di affrontare questo scottante discorso, risolvere il giallo. Non si tratta ovviamente di sminuire Pirandello che resta un fulcro del teatro moderno e contemporaneo, ma stabilire la sua vera origine e la grandezza della sua intuizione di riproporre lo strumento critico del teatro come agorá totale. Anche Brecht riprese l'opera dei mendicanti  di John Gay trasformandola ne L'opera da tre soldi, ma senza nascondere le fonti come invece fece, per un motivo specifico preciso,  Luigi Pirandello.
Questo saggio pubblicato la prima volta su RIVISTA DI STUDI GERMANICI anno XLIV, 1, 2006, 159–70,  esce ora anche su ITALICA Volume 91 Number 2 (2014), 243-254.

Dans les années 1920 et 1930, leur château de Colpach au Luxembourg était un véritable lieu d’accueil pour les écrivains, les intellectuels et les artistes venus essentiellement de France, d’Allemagne et de Belgique. Aline Mayrisch faisait salon dans ce château et a créé un réseau interculturel qui s’appelle « le cercle de Colpach ». Dans cet article, je voudrais comparer « le cercle de Colpach » au Luxembourg aux entretiens d’été dans l’abbaye de Pontigny en Bourgogne, qui sont à l’origine des colloques de Cerisy-la-Salle en Normandie parce qu’on trouvait à Colpach beaucoup de participants de Pontigny. Premièrement, il existe une différence de langue. Tandis que le salon dans le château de Colpach au Luxembourg était plurilingue, les Décades de Pontigny étaient exclusivement monolingues. Deuxièmement, Colpach et Pontigny ont divergé sur les sujets de conversation. Les Mayrisch ont collectionné les œuvres d’art. On peut trouver beaucoup de pièces de théâtre dans la bibliothèque de ce château. Par conséquent, au contraire de Pontigny, on devait discuter des thèmes artistiques à Colpach. Troisièmement, Colpach devait être le lieu confortable pour les femmes intellectuelles. La fondatrice des colloques de Cerisy-la-Salle, Anne Heurgon-Desjardins, ressentait l’homosocialité masculine parmi les écrivains dans les Décades de Pontigny. Certaines femmes cultivées étaient marginales dans les réunions d’été en Bourgogne.

"Verweltlichung der Bühne? Zur Mediologie des Theaters der Moderne" – der Titel dieses Buches nimmt denjenigen der früheren Studie "Die Entweltlichung der Bühne. Zur Mediologie des Theaters der klassischen Episteme" (2015) auf und führt die dort entfaltete Argumentation fort. Versucht die frühere Studie nachzuzeichnen, wie es im Laufe des 18. Jahrhunderts zu einer Verschließung der Bühne gegenüber dem weltlichen Raum-Zeit-Kontinuum oder – semiologisch formuliert – wie es zu einer Etablierung des Repräsentationsmodells im Theater kommt, so geht es im vorliegenden Anschlussband um die Analyse und Diskussion jener sich seit dem Ende des 19. Jahrhunderts manifestierenden Versuche, den im Horizont der klassischen Episteme aufgespannten Rahmen des Repräsentationsmodells zu sprengen, d.h. die Verschließung des Bühnenraums zu revidieren und mittels dieser 'Verweltlichung' der Bühne die Kommunikationssituation Theater auf eine veränderte, spezifisch 'moderne' Episteme neu auszurichten.
Zur Sprache kommen dabei die das Feld absteckenden Theatermodelle des 20. Jahrhunderts: der Bühnennaturalismus der 1890er Jahre, die über Jahrzehnte und verschiedene Theatermodelle sich erstreckende Zusammenarbeit Max Reinhardts und Hugo von Hofmannsthals, Erwin Piscators Agitprop-Theater, Bertolt Brechts Episches Theater, das Dokumentarische Theater Peter Weiss' und Heinar Kipphardts sowie Peter Handkes auf das politisch engagierte Theater antwortende Theatertheater und schließlich Botho Strauß' Vision eines Theaters der Anwesenheit.
Rekonstruiert werden indes nicht nur die Strategien, mittels derer die Theater-Avantgarden das Repräsentationsparadigma zu überwinden und durch Formen einer Wiedereingliederung des Zeichenraums Bühne in das weltliche Raum-Zeit-Kontinuum zu ersetzen versuchen. Vielmehr geht es darum, die jeweiligen Punkte auszuweisen, an denen diese Strategien fehlschlagen und sich im jeweiligen Theatermodell der Bühnenraum gegenüber dem weltlichen Raum-Zeit-Kontinuum verschließt. Mit anderen Worten: In der vorliegenden Studie geht es um die Fortdauer des Repräsentationsmodells im Theater der Moderne.

The staging of the Calderonian auto sacramental The Great Theatre of the World during the Salzburg Festival of 1922 marks the beginning of the discovery of this form of religious drama for the dramatic practice and theatre writing in the 20th century. The present paper aims to deal with the recuperation of this genre by well known Spanish, French and Mexican authors (Federico García Lorca and Rafael Alberti; Albert Camus and Emilio Carballido). They use this obsolescent genre, paradoxically, to renovate contemporary theatre. It is the allegorical structure of these plays that provides them with a pattern for the construction of an intentionally antinaturalistic theatre. The post-Tridentine obsession with the free will dogma is substituted by a more philosophical, non religious and, sometimes even irreverent, debate of human liberty. In the modern Mexican autos sacramentales the tendency to a syncretistic mixture of Christian and indigenous ideas and forms, inaugurated by Sor Juana Inés de la Cruz, the famous nun from New Spain, finds an ironic continuation.

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The article provides an extensive analysis and critical reading of the Festspiel Reinhardt (together with Gerhart Hauptmann and Ernst Stern) staged in Breslau in 1913.

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Marx, Peter W. 2017. "Max Reinhardts theatrum mundi: Anmerkungen zum Festspiel in deutschen Reimen." In Max. Reinhardt. L'Art et la téchnique à la conquête de l'espace. Kunst und Technik zur Eroberung des Raumes., edited by Marielle Silhouette, 107-122. Bern [etc.]: Peter Lang.