SVEUČILIŠTE J. J. STROSSMAYERA U OSIJEKU
FILOZOFSKI FAKULTET
Sonja Novak
DRAMSKE TEORIJE O NESTANKU
TRAGEDIJE U 20. STOLJEĆU
DOKTORSKI RAD
Osijek, 2013.
UNIVERSITY OF J. J. STROSSMAYER IN OSIJEK
FACULTY OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES
Sonja Novak
DRAMATIC THEORIES OF THE
DISAPPEARANCE OF TRAGEDY FROM
20TH CENTURY THEATRE
DOCTORAL THESIS
Osijek, 2013.
SVEUČILIŠTE J. J. STROSSMAYERA U OSIJEKU
FILOZOFSKI FAKULTET
SONJA NOVAK
DRAMSKE TEORIJE O NESTANKU
TRAGEDIJE U 20. STOLJEĆU
DOKTORSKI RAD
MENTOR:
Prof.dr.sc. VLADO OBAD
Osijek, 2013.
ZAHVALA
Zahvaljujem svom mentoru prof.dr.sc. Vladi Obadu na njegovom neizmjernom
strpljenju i na uloženom dragocjenom vremenu, trudu i pomoći te stručnom vodstvu tijekom
nastajanja ovog rada. Zahvaljujem na spremnosti da mi pomogne svojim širokim znanjem,
korisnim savjetima, konstruktivnim kritikama i vrijednim mišljenjem.
Zahvaljujem i svim prijateljima koji su me hrabrili. Posebno zahvaljujem jednoj
prijateljici koja mi je bila inspiracija i čiji su mi komentari također bili od neprocjenjive
vrijednosti, te svojoj srednjoškolskoj profesorici hrvatskoga jezika.
Najviše, naravno, zahvaljujem mojoj ljubavi i mojoj obitelji koji su mi tijekom pisanja
pružali bezuvjetnu podršku, poticali me da ustrajem i time mi omogućili ovaj uspjeh. Njima
ovu disertaciju i posvećujem.
SAŽETAK
Tragedija je, kaže Aristotel, oponašanje ozbiljne i potpune radnje određene veličine i
koju krasi otmjen i poseban govor, a izvode lica koja djeluju, a ne pripovijedaju. Posljedica je
takve radnje pročišćivanje straha i sažaljenja koje ta radnja izaziva. Tragedija od svojih
početaka, a time i od početaka teorije o književnosti, zauzima važno mjesto kao književnokazališna tvorevina europskog kulturnog kruga, a dugo je smatrana i najuzvišenijim
književnim oblikom. Njegovana kroz tisućljetnu dramsku tradiciju, tragedija se uspjela
održati na pozornici zapadne civilizacije od Aristotela, doduše uz brojne promjene u svom
obliku i teoriji.
Polovicom 20. stoljeća nastale su teze o nestanku tragedije, a postavili su ih Friedrich
Dürrenmatt, Northrop Frye, George Steiner te potkraj 20. stoljeća, Hans Thies Lehmann.
Prema Steineru dolazi do smrti tragedije; Dürrenmatt uočava novi impuls miješanja žanrova
tragedije i komedije pri čemu nastaje tragikomedija koja, čini se, postaje tragedija današnjice.
Prema Fryeu, koji definira moduse prema jačini lika u odnosu na publiku, mi živimo u
ironijskom modusu gdje je junak slabiji od nas, za razliku od visokomimetskog modusa u
kojem nalazimo tragične junake klasične tragedije, dok Lehmann piše o postdramskom
kazalištu koje obuhvaća nove izvedbeno-umjetničke paradigme i ruši konvencije dramskog
kazališta. Sve navedeno doprinosi zaključku o postojanju sustavnog razlaganja klasične
tragedije i teorije o njoj tijekom 20. stoljeća. Analize egzemplarnih djela pokazuju kako
kazalište od polovice 20. stoljeća pa sve do danas uprizoruje tragičko i kako izgledaju
suvremene tragične teme (argumentum tragicum) i suvremeni tragički pojmovi poput katarze,
pathosa, tragične pogreške i krivnje te postoje li oni uopće.
Oblik kroz koji se to događa od sredine 20. stoljeća postaje tragikomedija ili pak komedija s
elementima parodije. Analizirane tragikomedije obuhvaćaju djela Friedricha Dürrenmatta,
Harolda Pintera i Marijana Matkovića. Nadalje, analiza pokazuje da se antička i klasična
tradicija često reinterpretiraju, pri čemu je u prvom planu identitet junaka. Dürrenmatt i
Marijan Matković tako često koriste antičke i klasične elemente kao građu i stvaralački
impuls te ih premiještaju u nove relativizirane okvire otkrivajući njihove nove
nekonvencionalne
slojeve.
Nadalje,
tendencije
postmoderne
književnosti
pokazuju
premiještanje fokusa s muškog na ženski lik. Stoga je zanimljivo promotriti što se dogodilo s
arhetipskim tragičnim ženskim likovima u djelima Marijana Matkovića, Mire Gavrana, Paule
Vogel, Heinera Müllera, Dee Loher i Ivane Sajko.
SUMMARY
Tragedy is, acccording to Aristotle, the imitation of a complete and serious action of
high importance expressed through enhanced and beautiful language, appearing in a dramatic
form and containing incidents arousing pity and fear in order to accomplish catharsis. Since
its beginnings and thus the beginnings of literary theory, tragedy has
occupied a very
important position as a literary and theatrical product of European culture and it has long been
considered the highest literary achievement. It has maintained its position on the cultural
scene of Western civilization for more than a thousand years. Since the Aristotelian era, it has
gone through numerous changes when it comes to its form and theory.
In the mid 20th century, the theory of tragedy reached a point where some theorists argued
that the tragedy had completely disappeared from contemporary theatre. Among those are
Friedrich Dürrenmatt, Northrop Frye, George Steiner and, towards the end of the 20th
century, Hans Thies Lehmann. According to Steiner, the tragedy is dead. Dürrenmatt claims
that there is no place for tragedy in the contemporary theatre, only for (tragic) comedy. Frye
identifies his modes according to the strength of the literary characters and according to him,
ours is an age of the ironic mode, where the character is weaker than we are. Lehmann writes
about a new type of theatre, the postdramatic theatre, which encompasses completely new
artistic and performing paradigms outside the scope of dramatic theatre. All of the above
results in the conclusion that there is a systematic disappearance of tragedy in the 20th
century. The analyses will show how theatre starting from the middle of the 20th century and
until today, stages the tragic and what contemporary tragic themes and notions associated
with tragedy (catharsis, tragic flaw, guilt, pathos) look like and whether they even exist.
The analysis will also show that the (tragic) comedy with elements of parody appears to be a
very common form. This is shown in the examples of works by Friedrich Dürrenmatt, Harold
Pinter and Marijan Matković. Furthermore, it shows that the classic tragedy is often
reinterpreted, with the identity of the hero put into focus. Dürrenmatt and Matković often use
classical motifs as writing impulses, transfer them into new relative frames and discover their
unconventional layers. Moreover, the tendencies of postmodern literature show a shift in
focus from the male character onto the female character. It is thus interesting to observe what
happened to archetypal tragic female characters in the works of Marijan Matković, Miro
Gavran, Paula Vogel, Heiner Müller, Dea Loher and Ivana Sajko.
KLJUČNE RIJEČI
Tragedija, teorija tragedije, tragikomedija, smrt tragedije, Dürrenmatt, Steiner, Frye, Lehmann
KEY WORDS
Tragedy, theory of tragedy, tragic comedy, death of tragedy, Dürrenmatt, Steiner, Frye,
Lehmann
SADRŽAJ
1.
UVOD ................................................................................................................................. 1
1.
1. Pregled teorija tragedije: Aristotel, Lessing, moderne teorije ................................... 10
1.1.1.
Aristotel .............................................................................................................. 12
1.1.2.
Gotthold Ephraim Lessing ................................................................................. 18
1.1.3.
Moderna tumačenja tragedije ............................................................................. 27
2. TEORIJE O NESTANKU TRAGEDIJE U 20. STOLJEĆU ............................................... 46
2.1. Friedrich Dürrenmatt i teorija (tragi)komedije .............................................................. 53
2.1.1. Theaterprobleme, 1954. .......................................................................................... 55
2.1.1.1. Elementi (tragi)komedije..................................................................................60
2.1.1.2. Dramske tehnike kod Dürrenmatta..................................................................73
2.2. Northrop Frye i Anatomija kritike, 1957. ...................................................................... 84
2.2.1. Fryeevi modusi........................................................................................................ 84
2.2.2. Fryeeve arhetipske slike i mitovi ............................................................................ 88
2.2.2.1. Mit proljeća: komedija.....................................................................................92
2.2.2.2. Mit jeseni: tragedija.........................................................................................94
2.2.2.3. Mit zime: ironija i satira...................................................................................97
2.3. George Steiner: Smrt tragedije (1961.) ........................................................................ 100
2.4. Hans-Thies Lehmann: Postdramsko kazalište, 1999. .................................................. 118
2.4.1. Što se dogodilo s radnjom i tekstom kao osnovama dramaturgije? ...................... 123
2.4.2. Junak/lik/tijelo u postdramskom kazalištu ............................................................ 125
2.4.3. Iluzija i realno ....................................................................................................... 126
2.4.4. Prostor i vrijeme .................................................................................................... 128
3. ANALIZE........................................................................................................................... 132
3.1. Tragedija je mrtva. Živjela (tragi)komedija? ............................................................... 132
3.1.1. Igra sa životom ...................................................................................................... 133
3.1.1.1. Friedrich Dürrenmatt: Posjet stare dame.......................................................133
3.1.1.2. Friedrich Dürrenmatt: Kvar............................................................................141
3.1.1.3. Harold Pinter: Dizalo za kuhinju....................................................................145
3.1.2. Iz mita u tragikomediju - Dürrenmattovi mitski tragi(komi)čni antijunaci .......... 151
3.1.2.1. Dürrenmatt i mitologija..................................................................................153
3.1.2.2. Razaranje mita o caru Romulu - parodija povijesti i mita o junaku .............155
3.1.2.3. Mit Antigone i Penelope u Romulu Velikom..................................................158
3.1.2.4. Judita..............................................................................................................161
3.1.2.5. Mit Herkulesa u komediji Herkules i Augijina staja .....................................164
3.1.2.6. Anđeo dolazi u Babilon .................................................................................168
3.2. Između ideologije i mita – Marijan Matković ............................................................. 174
3.2.1. Marijan Matković, suvremeni tragi(komi)čar i/ili tragi(komi)čar suvremenosti? 174
3.2.2. Matkovićevi demitologizirani junaci: Prometej, Heraklo, Ahil, Šubić i Alapić ... 182
3.2.2.1. Prometej.........................................................................................................183
3.2.2.2. Heraklo...........................................................................................................192
3.2.2.3. Ahilova baština - slika junaka koji je gori od nas..........................................203
3.2.2.4. General i njegov lakrdijaš..............................................................................209
3.3. Postmoderni oblici citatnosti tragičarskih i arhetipskih ženskih likova ...................... 216
3.3.1. Ostaci dramskog teatra? ........................................................................................ 217
3.3.1.1. Marijan Matković: Trojom uklete..................................................................217
3.2.1.2. Paula Vogel: Desdemona. Komad o rupčiću.................................................231
3.2.1.3. Miro Gavran: Kreontova Antigona................................................................239
3.3.2. Postdramski teatar – primjeri potpunog raskida s tradicijom i dramskim teatrom u
prikazu ženskih likova? ................................................................................................... 250
3.3.2.1. Medeja - mitska osnova..................................................................................249
3.3.2.2. Heiner Müller: Verkommenes Ufer/Medeamaterial/ Landschaft mit
Argonauten .................................................................................................................251
3.3.2.3. Dea Loher: Manhattan Medea.......................................................................256
3.3.2.4. Ivana Sajko: Arhetip Medeja, monolog za ženu koja ponekad govori/ Bilješke s
odigrane predstave .....................................................................................................265
4. ZAKLJUČAK .................................................................................................................... 272
5. LITERATURA ................................................................................................................... 278
1. UVOD
Valjda se ni o jednoj književnoj vrsti nikada nije toliko pisalo kao o tragediji. Ovakav obujam
književnoteorijskih djela je sasvim razumljiv ako se sjetimo činjenice kako tragedija, od
svojih početaka, te od početaka teorije o književnosti, zauzima važno mjesto kao književnokazališna tvorevina europskog kulturnog kruga, a dugo je smatrana i najuzvišenijim
književnim oblikom. Svijet tragedije neprestano širi svoj horizont
stoga je vrlo teško
obuhvatiti sve dosadašnje znanje o tragediji zbog postojanja prebogate sekundarne literature u
koju se ubrajaju brojne poetike, teorije, koncepti i previranja. Njegovana kroz tisućljetnu
dramsku tradiciju, tragedija se uspjela održati na pozornici zapadne civilizacije1 od Aristotela
pa sve do modernog doba. Imala je svoje uspone i padove, no, pojedini teoretičari, kako će
biti prikazano u radu, tvrde da joj je tu kraj.
Doduše, i ranije je tragedija proživljavala krizne trenutke u svojoj povijesti. Nastanak i svoje
zlatno doba imala je u antici – treba se sjetiti Eshila, Sofokla i Euripida – da bi u srednjem
vijeku bila nezanimljiva, jer su najistaknutije kazališne vrste bile liturgijske drame i crkvena
prikazanja. Teoretičari poput Alberta Camusa tvrde da i kršćanska odnosno religijska drama
može biti dramatična, ali ne i tragična. On pojašnjava da ako „božanski poredak ne dopušta
nikakvo osporavanje i zna jedino za krivicu i pokajanje, onda nema tragedije. Može postojati
jedino misterij ili parabola, [...] religijska drama je, dakle, mogućna, ali ne i religijska
tragedija.“2
Svoj veliki povratak tragedija je doživjela u doba (kasne) renesanse iz pera Tassa ili
Shakespearea, da bi opet „preskočivši“ doba baroka zaživjela ponovno u klasicizmu kroz
djela Pierrea Corneillea i Jeana Racinea. U 18. je stoljeću, na prijelazu od klasicizma prema
realizmu, tragedija također doživjela revitalizaciju, i to nastankom građanske tragedije
Gottholda Ephraima Lessinga, ili pak kroz okretanje povijesnoj dramatici, primjerice u
Na pitanje, između ostalih, zašto se tragedija ne pojavljuje u drugim velikim svjetskim civilizacijama, kao što
je nema primjerice u kineskoj ili indijskoj kulturi, odgovara Alfred Weber u svojoj monografiji Tragično i
istorija (izdavač: Književna zajednica Novog Sada Dnevnik 1987.), no to je tema za jedan potpuno novi smjer
istraživanja. Inače, Weber je začetnik pojma kuturne sociologije (Kultursoziologie), sustava instrumenata
pomoću kojih, u navedenoj knjizi objašnjava i interpretira grčke epove kao izraz tragčnog pogleda na svijet ili
tragične vizije, koja, po njemu, i dalje ima važne posljedice na kulturni razvoj našega doba.
1
2
(Camus 1984: 269)
1
djelima Friedricha Schillera. Može li se stoga reći da su to četiri zlatna doba tragedije? Neka
bude tako za potrebe ovoga rada, no, to nije predmet predstojećeg istraživanja.
Scena cijelog 19. pa sve do početka 20. stoljeća iznjedrila je brojne umjetničke pojave, od
kojih je za ovaj rad važno spomenuti one književne odnosno kazališne, od ekspresionističke
postajne drame (Stationendrama) Augusta Strindberga preko komada socijalno-političkog
realizma (Georg Büchner), psihološkog realizma (Antun Čehov), egzistencijalističke drame
(Henrik Ibsen) pa sve do poetsko-simbolične, filozofske i avangardne drame (Alfred Jary,
Luigi Pirandello, Eugene Ionesco i Samuel Beckett). No, o značajnijim tragedijama i imenima
tragičara ni riječi. Štoviše, Peter Szondi je većinu ovih autora smjestio u poglavlje svoje
Teorije moderne drame 1880. – 1950. pod nazivom „Kriza drame“3, s obrazloženjem da
usporedba djela Ibsena, Čehova, Strindberga, Maeterlincka i Hauptmanna s fenomenom
klasične drame rezultira prikazom stanja moderne drame koja je promijenila svoje klasične
elemente i stoga je u krizi ili je čak razorena. To se dogodilo uslijed promjena koje je
dotadašnja klasična drama iz prethodna dva stoljeća doživjela u vidu pojave suprotnih
pojmova
od
prikaza
dotada
uvijek
„sadašnjeg(1)
međuljudskog(2)
zbivanja(3)“
odgovarajućim suprotnim pojmovima, a to su prošlost (sjećanja, utopija i snovi),
unutarljudsko i dijalog.4 Kao pokušaje spašavanja i rješavanja „krize drame“ navodi Szondi
naturalističke
i
konverzacijske
komade,
jednočinke,
egzistencijalističke,
drame
ekspresionizma (subjektivna dramatika) ranije navedenih autora, Piscatorov politički i
Brechtov epski teatar, teatar apsurda te pojavu američkog realizma kroz Wildera, O'Neilla i
Millera. No, može li se ikoji od ovih pravaca ili djela mjeriti s tragedijom ili se pak, uvjetno
rečeno, tako i nazvati? Je li to potvrda tvrdnji četvorice književnih teoretičara, koji su
okosnica ovog istraživanja, da je tragedija mrtva? Jesu li njihove teorije o konačnoj smrti
tragedije u 20. stoljeću ispravne? Upravo su to pitanja na koja bi ovaj rad trebao dati
odgovore.
Istraživanje stoga ostavlja po strani već obilno analizirane i teorijom popraćene pravce teatra
20. stoljeća kao što su Ionescov teatar apsurda, Brechtov epski teatar, Piscatorov politički
teatar ili pak dokumentarni (verbatim) teatar te ostale pojave u suvremenom kazalištu i
fokusira se na tragediju odnosno uočene značajne promjene u teoriji tragedije koje su
3
(Szondi 2001: 19)
4
(ibidem: 62)
2
polovicom 20. stoljeća pa sve do njegova kraja ponudili Friedrich Dürrenmatt u eseju
Kazališni problemi (Theaterprobleme, 1954.) i Northrop Frye u svojoj poznatoj Anatomiji
kritike (Anatomy of Criticism 1957), posebice u prvom eseju „Povijesna kritika. Teorija
modusa“ i u trećem eseju „Arhetipska kritika. Teorija mitova“. Nekoliko godina kasnije
nastao je i Steinerov nekrolog tragediji pod nazivom Smrt tragedije (The Death of Tragedy
1961.) koji će također biti analiziran u ovom radu, a potkraj 20. stoljeća, Hans Thies Lehmann
je dao jedan potpuno novi prikaz cjelovitih pojava u kazalištu i oko njega nazvavši ga
postdramskim kazalištem u istoimenom djelu (Postdramatisches Theater, 1999.).
Značajnost teorija o nestanku tragedije leži u tome što donose nova i raznolika promišljanja o
tragediji. Prema Georgeu Steineru dolazi do smrti tragedije; Friedrich Dürrenmatt u svojim
esejima o kazalištu iznosi novu poetiku miješanja žanrova tragedije i komedije u
tragikomediju koja, čini se, postaje tragedija današnjice. Prema Northropu Fryeu, koji moduse
definira prema jačini lika u odnosu na publiku, mi živimo u ironijskom modusu gdje je junak
slabiji od nas, za razliku od visokomimetskog modusa u kojem nalazimo tragične junake
klasične tragedije, pa iz tog razloga danas tragedija nije moguća, već je moguća isključivo
ironija. Kod Fryea je zanimljivo još i to što pod pojmovima 'komičko' i 'tragičko' ne
podrazumijeva samo dramske oblike, već i prozne jer se tragičko i komičko odnosi na
strukturu radnje i zastupljene likove, a ne toliko samo na književni oblik. Naposljetku, HansThies Lehmann pak piše o postdramskom kazalištu koje obuhvaća nove izvedbenoumjetničke paradigme koje uvelike raskidaju s normama dramskog kazališta općenito.
Sve navedeno pridonosi zaključku o postojanju sustavnog razlaganja pojma klasične tragedije
i teorije o njoj tijekom 20. stoljeća, a pregledom egzemplarnih djela, analizom i sintezom
dominantnih tema i načina prikazivanja lika kao nositelja dramske radnje, rad će pokazati
uprizoruje li kazalište od 50-ih godina 20. stoljeća pa sve do danas uopće tragediju odnosno
tragične elemente te ako da, na koji način. Analiza će dati uvid u to kako izgledaju suvremene
tragične teme (argumentum tragicum), suvremeni tragički pojmovi poput junaka, katarze,
pathosa, tragične pogreške i krivnje te postoje li oni još uopće.
Cilj istraživanja nije bio precizno razraditi žanrovski sustav kazališta 20. stoljeća i bilo je vrlo
teško odlučiti se za konkretna djela za analizu i interpretaciju zbog brojnosti i količine
tekstova, njihove dostupnosti, raznolikosti i suvremenosti. Upravo zbog nepostojanja jednog
sustavnog pregleda kazališnih pojava u 20. stoljeću, proizlazi i problem nedovoljne
3
kanoniziranosti tekstova. Cilj je bio prikazati
tri vremenski vrlo blizu nastale teorije o
nestanku tragedije (polovica 20. stoljeća), te ih staviti u odnos s novom kazališnom poetikom
i teorijom kazališta s kraja stoljeća, dok se odabir tekstova za analizu povodio za odnosom
prema tradiciji (klasičnoj tragediji, mitologiji, historiografiji, religiji).
Uvodni će dio rada pokazati da ne postoji jedinstvena definicija tragedije, već da je problem,
ili čak paradoks tragedije vidljiv u dijalektici tragedija vs. tragično. S jedne strane je u fokusu
rasprave tragedija kao dramski oblik s elementima tragičnog junaka, zapleta, tragične krivnje,
obrata, prepoznavanja i tragičnog kraja, dok se s druge strane, u žarištu rasprava nalazi pojam
tragičnog koji se uvelike iz strogo estetskog područja preselio u svakodnevicu 20. stoljeća
prepunu događaja koji bi se mogli nazvati tragičnima. Analiza koja iz toga proizlazi može teći
u dva paralelna traka – jedan smjer vodi k istraživanju odnosa suvremenih autora prema
tragediji kao dramskoj vrsti i njenim sastavnicama u tradicionalnom smislu, dok drugi smjer
odvodi u istraživanje dramskih oblika kojima se u periodu od 50-ih godina 20. stoljeća do
danas prikazuje tragično. Za ovaj je rad odabran prvi smjer odnosno analiza odnosa autora iz
navedenog vremenskog perioda prema klasičnom obliku tragedije i njenim konstitutivnim
elementima, od kojih je za ovo istraživanje najvažniji junak kao nositelj dramske radnje.
Razlog za odabir analize odnosa autora i tradicije proizašao je iz analize teorijskih osnova
povijesnopoetičkih tumačenja tragedije Dürrenmatta, Fryea, Steinera i Lehmanna u kojima
postoji izražen osvrt i odnos prema tradiciji. Pod tradicijom se podrazumijevaju mitovi i
njihovi junaci, klasična tragedija, historiografija, Biblija, kršćanstvo, pa i religija općenito.
Stoga je logično da i u fokusu analize korpusa budu tekstovi koji izravno pokazuju odnos
suvremenih autora prema navedenim aspektima.
Pregled korpusa tako sadrži egzemplarne komade iz angloameričke i hrvatske dramaturgije te
dramaturgije njemačkog govornog područja; angloamerička i njemačka dramatika su
uključene u rad jer su, uz francusku dramatiku, vodeći kazališni trendsetteri na našim
prostorima, a hrvatska radi dokaza kako svojom aktualnošću stoji njima rame.
Nakon uvoda u kojemu će biti predstavljen pregled teorija tragedije od Aristotela preko
renesanse, klasicizma, prosvjetiteljstva, do 19. stoljeća i pokušaja revitalizacije tragedije kroz
povijesnu dramatiku te se na kraju pregleda predstavljaju i moderne teorije koje se bave
promišljanjem tragedije kroz novi historizam i kulturni materijalizam (teorije koje se
4
ponajviše bave analizom elizabetanske tragedije). Slijedi pregled odabranih dramskih teorija o
nestanku tragedije u 20. stoljeću rođenih iz pera četiri prethodno spomenuta teoretičara, a
potom u radu slijedi i analiza odabranih suvremenih drama u kojima se prvenstveno
analiziraju moderni tragični junak i junakinja.
Kronološki gledano, sve drame korpusa su smještene u razdoblje postmoderne: to proizlazi iz
tvrdnje da se postmodernizam u europskom kazalištu javlja i prije 70-ih godina 20. stoljeća
kada se javlja u prozi. Ako se pogledaju godine nastanka svih analiziranih komada, možemo
potvrditi da razdoblje kazališne postmoderne započinje negdje polovicom 20. Stoljeća,
odnosno od 40-ih godina naovamo. Analiza će pokazati da svi komadi zaista i imaju sve one
označnice koje su karakteristične za postmodernu književnost.
Naziv postmodernizam ustalio se 80-ih godina 20. stoljeća, a prema Milivoju Solaru5 njegova
obilježja su manjak književnoteorijskog manifesta, no, ipak je moguće razabrati upotrebu
određenih ustaljenih književnih postupaka i književnih tehnika. Neke od pojava
postmodernizma uključuju radikalni skepticizam, relativizam i neko novo shvaćanje tradicije.
Spomenuti je skepticizam zasnovan na osjećaju razočaranja svima ideološkim i filozofskim
sustavima, dok
su njegova posljedica relativizam tradicije koji rezultira njenim novim
shvaćanjem. Zadaća tog relativizma ne leži u osporavanju tradicije, već u njenom proširenju,
njenom slijeđenju, ponavljanju, a vrlo često i ironizaciji nekim vlastitim tumačenjem. Sve
ćemo ove karakteristike vrlo lako uočiti u analiziranim komadima, a prepoznat ćemo i
obilježje povratka nepravedno zapostavljenom žanru (tragi)komedije, koji je do 20. stoljeća
bio potcijenjen književni oblik. Ovom izjavom argumentirali smo još jednu označnicu
postmodernizma u analiziranim djelima, a to je prelijevanje žanrova „visoke“ i „trivijalne“
književnosti.6 U prozi dolazi do raslojavanja književnosti, a u dramskoj književnosti je veoma
raširen, prema Dürrenmattu i jedini mogući književnokazališni oblik – tragikomedija.
5
(Solar 2003: 322f)
U posljednje vrijeme komedija, koja je uvijek slovila kao vrsta manje cijenjena od tragedije, počinje dobivati
na značenju te počinje biti promatrana kao nepreavedno zapostavljani žanr, barem kod književnih i kazališnih
kritičara. To dokazuju sve češći znanstveni i stručni skupovi s raspravama na temu komedije, npr. kkrugli stol
„Komedija – zapostavljeni žanr?, Osijek 2010., potom zbornik s radovima s istog skupa izdan 2011. u sklopu
Književne revije, god. 51, br. 1, Osijek: Matica hrvatska, te ponovno kolokvij na istu tematiku u lipnju 2011. u
organizaciji Matice hrvatske u Zagrebu.
6
5
Nadalje, postmodernizam prekida s traženjem novina i originalnosti kao visokim
vrijednostima te koristi već poznate predloške poput mitova, te kao takav zahtijeva publiku
upoznatu s mitologijom, poviješću i tradicijom, ali vrlo često i znanošću i umjetnošću.
Postmoderna je književnost stoga općenito sklona „jezičnim igrama“ i postupcima
„metafikcionalnosti“ koji znače uporabu već postojećih tekstova u parodičnoj „nadogradnji“,
te je i u tom segmentu namijenjena zahtjevnijoj publici. Često se prikazuje jedan segment
društva ili predmetna situacija u kojima se zrcali cijeli svijet, poseže se i za Nietzscheovom
tezom o vječitom vraćanju istog, a često se koristi i tehnika više mogućih završetaka ili krnje
priče sa stalnim ironijskim obratima te se tako kroz književnost nastoji suočiti s temeljnim
pitanjima opstanka suvremene civilizacije.
Iako je teško uočiti tematsko-motivsku i formalno-kompozicijsku čistoću u korpusu koji je
obuhvaćen u radu, moguće je uočiti dominantne žanrove i teme.
Kroz analize se uz odnos autora prema tradiciji tragedije, kao najvažnija tema uočena u
svakom komadu, provlači tema identiteta junaka i junakinje. Pitanje identiteta se
problematizira kroz prikaz motiva potrage i krize identiteta, muško-ženskih odnosa, motiva
obitelji i njena raspada (uključujući i brak i veze), povratka junaka/ratnika/žrtve u društvo,
položaja žene (u društvu, u ratu, u obitelji), sukoba javnog i privatnog.
Osim odnosa autora prema tradiciji, pri čemu su uočena tri pravca: reinterpretacija,
revitalizacija i destrukcija tragedije i mita, uočena je još jedna izražena tema koje se dotiču
svi komadi. Naime, u promišljanju o pojmu tragedije kao vrste koja se razvila iz ritualnog
obrednog slavlja posvećenog bogu Dionizu, kojega u kontekstu žirarovske misli promatramo
kao prototip boga/žrtve,7 legitimno je i promatrati pojam nasilja nad materijalnim tijelom.
Promatranje odnosa prema nasilju u suvremenoj je drami posve opravdan postupak jer je
svaki analizirani komad potrebno smjestiti i u društveno povijesni kontekst, a to je 20.
stoljeće, točnije njegova druga polovica, a dotada je društvo prebrodilo čak dva svjetska rata i
brojne krize i sukobe prije, između i nakon njih, pa je kao posljedica toga sasvim normalno da
kazalište zrcali stvarnost koja ga okružuje i reagira na nju.
7
Jer su ga nakon rođenja oteli, rastrgali i skuhali Titani. Vidi: (Girard 2005)
6
Analiza Dürrenmattovih komada Die Panne i Der Besuch der alten Dame te komada Harold
Pintera The Dumb Waiter će pokazati prikaz života kao igre sa smrću – životnu komediju s
elementima tragike ili obrnuto: tragediju s izraženim elementima komike. Nadalje, vidjet
ćemo i da se kod Dürrenmatta javljaju i tragikomedije koje vrlo često snažno ironiziraju
mitske i/ili tragične junake pretvarajući ih u demitologizirane, pa čak i parodirane antijunake,
a veličaju tzv. „hrabrog“ čovjeka. Osim mita, Dürrenmatt se često poigrava i s poviješću i
religijom te parodira i samu klasičnu tragediju što će biti prikazano u analizi djela Romul
Veliki, Anđeo dolazi u Babilon, Herkules i Augijina staja.
Rad će također pokazati da se slično događa i kod Marijana Matkovića koji detronizira što
nacionalne, što antičke junake – od Prometeja, Herakla, i Ahila do Šubića Zrinjskog.
Matkovićeve drame obuhvaćene korpusom su General i njegov lakrdijaš i trilogija I bogovi
pate koja obuhvaća drame Prometej, Heraklo i Ahilova baština.
U posebnom je poglavlju ovog analitičkog dijela sadržan i osvrt na (post)moderne oblike
citatnosti tragičarskih ženskih likova. Zašto su za istraživanje važni ženski likovi? Naime,
prema Dürrenmattu, vidjet ćemo, tragedija pretpostavlja uređen svijet u kojem vlada red i
hijerarhija; svijet u kojem svatko ima svoj određen položaj i okvire iz kojeg ne izlazi. Svijet je
to u kojem su živjele žene prošlih stoljeća i čiji su se životi često odvijali prema strogo
utvrđenim pravilima o položaju u društvu, udaji i mjestu u obitelji te o načinima ponašanja. U
takvom je društvu tragedija još bila moguća. No, emancipacijom žene u 20. stoljeću nastaju
novi obrasci ponašanja i nov društveni poredak u smislu odnosa spolova; time svijet postaje
kaotičniji i nesređeniji, pa i tragedija gubi mogućnosti za svoje postojanje. U radu je važno
promotriti što se dogodilo sa ženskim likovima klasičnih tragedija u drugoj polovici 20.
stoljeća. Pri ovolikoj se fascinaciji mitom, tvrdi Georg Büchmann u Predgovoru knjizi Das
geflügelte Wort radi o svojevrsnom skupu zajedničkog ljudskog nasljeđa:
[um] die einmalige Prägung von Gedanken, Bildern, Sinnbildern und
Erinnerungen,
Erkenntnissen
und
Erfahrungen,
von
Phantasievorstellungen und Seelenregungen, die eine bleibende Fassung in
früheren Generationen und Kulturzeitaltern erhalten haben, [um] ganz
prägnant zu wirken, auszudrücken, was ist [und] was wirklich gemeint ist.8
8
(Büchmann 1956: 3f)
7
Uzmimo samo, primjerice, reinterpretacije Medeje: Nakon Euripidove i Senekine Medeje,
nastali su sljedeći tekstovi različitih književnih rodova utemeljeni na mitu: Geoffrey Chaucer:
The Legend of Good Women (oko 1385.), Pierre Corneille: Medée (1635.), Franz Grillparzer:
Medea, treći dio trilogije Das goldene Vließ (1821), Paul Heyse: Medea (novela iz 1890.),
Hans Henny Jahnn: Medea (1926, 2. izdanje 1959.), Jean Anouilh: Medée (1946.), Robinson
Jeffers: Medea (1948.), Franca Rame und Dario Fo: Medea (1979.), Christa Wolf: Medea:
Stimmen (1996.), Heiner Müller: Verkommenes Ufer. Medeamaterial. Landschaft mit
Argonauten (Medeaspiel; 1974.), Dea Loher: Manhattan Medea (1999.), Doris Gercke: Die
Frau vom Meer (2000.), Nino Haratischwili: Mein und dein Herz. Medeia (2007.), Ljudmila
Ulizkaja: Medea und ihre Kinder, Tom Lanoye: Mamma Medea, Timberlake Wertenberger
The Love of the Nightingale, a vjerojatno ih ima još puno više.
Uz Medeju, kao mitske se junakinje u postmodernim djelima reinterpretiraju još i Meduza,
Perzefona i Kora, Kasandra, a vrlo često i Penelopa i Antigona (čije smo reinterpretacije
analizirali kod Dürrenmatta u Romulu Velikom).
Osim mitskih, često se kao literarni predložak uzimaju i kasnije nastali, ali već kanonizirani
ženski likovi, kao što su Ibsenova Nora (npr. Elfriede Jelinek Što se dogodilo nakon što je
Nora ostavila muža, Miro Gavran Nora danas).
Tako Susan Bassnet u pojavi povratka antičkim, mitskim i arhetipskim likovima uočava
uzorak prema kojem se u prijelomnim trenucima u povijesti i periodima velikih kriza pisci
vraćaju snažnim ženskim povijesnim i mitskim likovima:
In a moment of great crisis in European culture, before the First World
War, there was a fascination with Salome and Cleopatra. It was the end of
the age of imperialism, it was the moment of discovery of psychoanalysis,
which linked sexuality and the mind – and the theatre was full of
Cleopatras and Salomes. In the 1930s and 1940s, with the rise of Fascism,
the Second World War and the recovery after the war, the theatre was full
of Jeanne d’Arcs and Antigones. In the 1980s and 1990s, the theatre has
been full of Medeas.9
Povijest književnosti zaista obiluje primjerima revitalizacije ženskih junakinja, no, nama je u
ovom radu najzanimljivije stajalište autora 20. stoljeća prema mitskim i arhetipskim ženskim
likovima. Da se možemo složiti s tvrdnjom Susan Bassnet, pokazat će i predstojeće analize
komada, poredane kronološki, redosljedom nastanka.
9
Cit. prema: (Gay 2003: 13)
8
Komadi koji će biti analizirani u ovom poglavlju uključuju: trilogiju Marijana Matkovića
Trojom uklete (Matkovićevo viđenje Klitemnestre, Helene i Andromahe), tragikomediju Paule
Vogel Desdemona. A Play About a Handkerchief koja prikazuje jednu sasvim neobičnu
Desdemonu, Kreontovu Antigonu Mire Gavrana koja je odraz suvremene „špice.“ Ova će tri
komada biti interpretirana u skladu s Dürrenmattovom, Steinerovom i Fryeevom teorijom dok
će predložak Medeje u komadima Heinera Müllera Verkommenes Ufer. Medeamaterial.
Landschaft mit Argonauten, Dee Loher Manhattan Medea te Ivane Sajko: Arhetip: Medeja,
monolog za ženu koja ponekad govori/ Bilješke s odigrane predstave, biti interpretiran na
osnovi teorije postdramskog kazališta čiji predstavnici i jesu.
Zaključak će dati sažet pregled teorija o nestanku tragedije, pregled tema kojima se bavi
drama druge polovice 20. stoljeća, uvid u književno-kazališne oblike kroz koje se te teme
podastiru publici, kao i detaljnu sliku suvremenih protagonista. Rad uz sažetak na engleskom
jeziku donosi i popis korištene primarne i sekundarne literature.
9
1. 1. Pregled teorija tragedije: Aristotel, Lessing, moderne teorije
Ako promatramo tragediju sinkronijski, možemo zaključiti da postoji nekoliko struja teorije
tragedije; aristotelovske i protu-aristotelovske. Aristotel je prvi načinio teoriju tragedije i
predstavio njen koncept, dok je Horacije najznačajniji za prikaz rimskog odnosa prema
tragičnim pjesnicima. Renesansni egzegeti Ludovico Castelvetro i Julius Caesar Scaliger
revitaliziraju Aristotela, pri čemu mu Scaliger često kontrira, a Castelvetro inzistira na
strogosti tri jedinstva.
Predstavnici klasicističkih teorijskih pretpostavki Corneille i Racine su također pod velikim
utjecajem antičke estetike i kao takvi idu do te mjere da pretjeruju, kako tvrdi npr. Lessing, u
strogoći kulta forme i savršenstva govora u svojim tragedijama.
Nadalje, njemački idealisti i filozofi tragedije i tragičnog, čiji su najpoznatiji predstavnici
primjerice Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Jochan
Gottlieb Fichte i Karl Wilhelm Friedrich Schlegel, predstavljaju ogroman preokret u filozofiji
u kojem se dogodio neviđen razvoj još od procvata antičke filozofije, te analiziraju tragediju i
tragično kroz filozofsku vizuru, i uopće bez rasprave o tragediji kao književnom djelu, već u
njenom estetskom i filozofskom smislu.
Potom, postoji i postidealistička percepcija tragedije koja vodi k romantizmu i realizmu i očita
je u djelima Christiana Friedricha Hebbela, Friedricha Schillera i Franza Grillparzera koji
pokušavaju raskrstiti s antičkim idealima stvarajući tzv. modernu tragediju. Karl Jaspers i
György Lukács, među ostalima, predstavnici su moderne teorije tragedije, dok se Jacques
Derrida, Michael Foucault, Roland Barhes i Jean Baudrillard vežu uz nastanak
postmodernističke teorije tragedije.
Naposljetku, Raymond Williams, Terry Eagleton, John Drakakis i Naomi Liebler zaslužni su
za rehabilitaciju tragedije odnosno kroz novi historizam i kulturni materijalizam oživljavaju
kritiku i teoriju tragedije.
Iz svega navedenog se može zaključiti kako postoje četiri osnovna ključa, dominantna
pristupa odnosno teorijske ili kritičke struje za proučavanje i opis tragedije, a što je primijetio
Leo Rafolt u Melpomeninim maskama: filozofski, književno-filozofski, antropološki i
10
kulturološki pristup.10 Tako filozofski pristup imaju, primjerice, Aristotel, Horacije, Georg
Wilhelm Friedrich Hegel, John Drakakis, Naomi Liebler; književno-filozofski pristup koriste
György Lukács i George Steiner; za antropološki pristup opredjeljuju se, između ostalih,
James George Frazer i Rene Girard, dok za kulturološki primjerice Jonathan Dollimore, Terry
Eagleton i Raymond Williams.
Ako pak tragediju promatramo dijakronijski, značajni su sljedeći periodi u razvoju tragedije:
prvi period odnosno period nastanka tragedije je ujedno i zlatno doba antičke Grčke i Rima
(Eshil, Sofoklo, Euripid, Seneka). Potom slijedi renesansni period s elizabetanskim kazalištem
(Ben Johnson, William Shakespeare), dok je u renesansi prethodećem srednjem vijeku
tragedija bila zapostavljena nauštrb religiozne drame i svih njenih oblika. Nakon ponovnog
rođenja tragedije u renesansi, slijedi doba francuskog klasicizma s Corneillem i Racineom, te
njemačkog klasicizma s Goetheom i Schillerom na čelu. Prijelaz k obliku koji bismo uvjetno
mogli nazvati predmodernom odnosno modernom tragedijom pravi Hebbel i njegovi
suvremenici, dok pravu modernu dramu i teatar apsurda stvaraju Beckett i Brecht, a Ionesco,
Sartre i Genet začinju pokret egzistencijalizma, u kojem o tragediji ni traga ni glasa.
Uočivši ovako valovitu životnu liniju tragedije s usponima i padovima, logično je stoga što su
mijene žanra tragedije pratile i mijene njenih ključnih teorija i interpretacijskih paradigmi. Od
antičke tragedije i njezine formulacije kod Aristotela do reinterpretacija antičkih predložaka u
20.stoljeću, moguće je iščitati njezin povijesni diskontinuitet i različite otklone od strukturnog
kontinuiteta, a za ovaj su rad najzanimljivije suvremene vizure odnosno vizure tragedije i
njena nestanka u 20. stoljeću koje daju odgovor na pitanje postoji li kod tragedije zaista
problem diskontinuiteta u suvremenom dobu ili se pak radi o fenomenu stalne rekanonizacije.
Prema „Grčkoj tragediji“ Albina Leskyja sveukupna problematika tragičkog ima ishodište u
pojavi antičke grčke tragedije.11 Domet grčkog duhovnog i umjetničkog stvaralaštva
očuvanog sve do današnjih dana potvrda je vrijednosti onovremenih tragedija i Aristotel je
prvi prepoznao tragediju kao fenomen vrijedan proučavanja.
10
Vidi: (Rafolt 2007)
11
Vidi: (Lesky 1958)
11
1.1.1. Aristotel
Prije ikakve daljnje rasprave, potrebno je svakako definirati pojam koji se razmatra u radu
riječima njegova prvog teoretičara.
Obujam teorija književnosti čiji je predmet proučavanje razvoja ili pak samo teorijska osnova
žanra tragedije, je obiman i nagomilao se tijekom brojnih stoljeća istraživanja ove književnokazališne pojave. Kao ključno mjesto u pregledu teorijskog slijeda svakako treba navesti
Aristotelovu teoriju tragedije i njezinu recepciju od srednjovjekovlja, preko humanizma i
renesanse do francuskoga klasicizma i njemačke teorije klasične umjetnosti, odnosno njegovu
razradu ideje tragičkog modela i njegova strukturna obilježja: mythos, tragički junak, tragička
radnja, tragička krivnja, peripetija, anagnoriza, katarza. Zato raspravu koja iole dotiče
tragediju ne možemo ni zamisliti bez njene prve definicije, one Aristotelove da je tragedija
„oponašanje ozbiljne i cjelovite radnje primjerene veličine ukrašenim govorom [...];
oponašanje se vrši ljudskim djelanjem a ne naracijom i ono sažaljenjem i strahom postiže
očišćenje takvih osjećaja.“12. Iz ovako detaljne definicije može se iščitati koliku je važnost za
Aristotela imao svaki pojedini dio tragedija.
Činjenica da radnju naziva ozbiljnom veže tragediju s epom,13 a razlikuje je od komedije i
satire. Cjelovitost radnje odnosi se na strukturu koja zahtijeva uočljiv početak, sredinu i
završetak, što je bio okidač za brojne rasprave o jedinstvu radnje, kao važnom strukturnom
jedinstvu, dok jedinstvo vremena i mjesta zapravo i nije toliko strogo propisano. Ukrašeni
govor podrazumijeva biran, svečan, ritmičan govor, a koji ponekad uključuje i pjevanje (kor).
Oponašanje, a ne naracija razlikuje tragediju od epa i uzrokuje katarzu, odnosno očišćenje
strahom i sažaljenjem takvih osjećaja. Upravo je katarza vjerojatno najzagonetniji i
najdiskutabilniji pojam o kojem se raspravlja i nakon toliko stoljeća.
Međutim, za razdoblje u kojem je nastala, Aristotelova poetika nije imala veliko značenje i
brzo je pala u zaborav. Sama tragedija pak nije bila popularna u srednjem vijeku, i to iz dva
razloga prema Raymondu Williamsu: tragedija je shvaćana više u smislu proze nego kao
12
(Aristotel 1983: 18)
13
Homer je nazivan učiteljem tragičara.
12
drama, a i opća struktura srednjovjekovnih vjerovanja nije imala razumijevanja za autentičnu
tragičnu radnju.14
No, vratimo se Aristotelu i njegovoj Poetici kao temeljnom djelu za promatranje tragedije,
odnosno kao temeljnom djelu europske kazališne kulture. Svoj je veliki uspjeh doživjela u
svom latinskom prijevodu nastalom potkraj 15. stoljeća te tiskanjem na grčkom jeziku
početkom 16.stoljeća, dakle tek u razdoblju renesanse kada antika ponovno dolazi u žarište
interesa književnosti.
Aristotel u svojoj Poetici, kako sam kaže, polazi od onog osnovnog, Dukat u bilješci dodaje:
najvažnijeg, a to su oblici oponašanja (mimesis) kroz epsko i tragično pjesništvo, komedija i
sastavljanje ditiramba te glazbe. Općenito raspravlja o njihovim vrstama, učincima odnosno
funkcijama i strukturi. Već u petoj glavi, Aristotel daje potpuniju definiciju komedije, još i
prije nego se dotakao tragedije. Komedija je, dakle,
oponašanje ljudi manje vrijedna karaktera, ali ne loših u svakom pogledu,
nego je ono što je smiješno dio ružnoga. Smiješno je, naime, neka
pogreška ili neka ružnoća koja ne izaziva bol niti vodi u propast: primjer je
koji se odmah nameće komička maska koja je ružna i izobličena, ali ne
iskazuje bol. Promjene kroz koje je prošla tragedija i tko su bili oni koji su
ih izvršili dobro su poznati, ali kod komedije to je ostalo nepoznato jer u
početku nije uzimana ozbiljno.15
Tek razlaganjem razlika između epa i tragedije dolazi do opsežne studije o tragediji, u kojoj
tragediju analizira na sastavne elemente: fabula, karakteri, dikcija, misli, vizualni dio
predstave i skladanje napjeva, od čega su dva elementa sredstva oponašanja, jedan je način, a
tri su predmeta oponašanja.16
Najvažniji od navedenih elemenata je za Aristotela sastav događaja jer je tragedija oponašanje
ljudskih djela, a ne ljudi, pa su tako i dramska lica sretna ili protivno od toga po svojim
djelima, a ne po svojstvima. Njihova se karakterizacija uključuje radi radnje, jer bez radnje
tragedija ne može, ali bez karaktera može. Za Aristotela je najvažniji element tragedije njena
fabula, a najvažniji sastavni elementi fabule su peripetija i prepoznavanje. Misao i dikcija
slijede likove po važnosti elemenata, gdje misao znači primjerenost sadržaja koji se prenosi, a
14
(Williams 2006: 41)
15
(Aristotel 1983: 17)
16
(ibidem: 19)
13
dikcija priopćavanje posredstvom riječi kroz stihove ili prozu. Pretposljednji je po važnosti
element skladanja napjeva kao “najznačajniji vanjski ukras”, a najmanje je važan vizualni dio,
koji je zapravo umnijeće kostimografa, a ne pjesnika.
Potom Aristotel govori o trajanju radnje koja mora imati početak, sredinu i kraj, te daje opće
pravilo vezano uz dužinu: „veličina u kojoj, uz nizanje događaja u neprekinutu redoslijedu,
obrat iz nesreće u sreću ili iz sreće u nesreću nastupa po vjerojatnosti ili po dužnosti – to je
pravo određenje za veličinu.“17 Kao načelno optimalnu duljinu tragedije navodi Aristotel onu
koja „nastoji da ostane u granicama jednog obilaska sunca ili da samo malo odstupi od
toga.“18
Jedinstvo radnje koje (pr)opisuje Aristotel, a koje ne podrazumijeva nužno da se „bavi samo
jednim čovjekom“, znači da se oponašanje odnosi na jedan predmet – jedinstvenu fabulu.
Fabula koju pjesnici opisuju, prema Aristotelu, ne mora nužno biti stvarna i sadržavati stvarne
događaje, već radije ono što bi se moglo očekivati da će se dogoditi odnosno ono što je
moguće po vjerojatnosti ili nužnosti.19 Upravo je iz tog razloga, tvrdi Aristotel, pjesničko
umijeće filozofskije od recimo umijeća povjesničara i stoga ga se treba shvatiti puno
ozbiljnije. To je stoga što pjesništvo govori o općenitom, a povijesno o pojedinačnom, no, bez
obzira na veću vrijednost pjesničkog, kod tragedija se pjesnici drže povijesnih imena iz
razloga njihove poznatosti i događaja; tako smo sigurni da su opisani događaji mogući, jer su
se već dogodili. Pa ipak, upozorava Aristotel, „ne treba na svaki način nastojati da se držimo
predanih priča kojima se bave naše tragedije“ te da pjesnik treba više biti pjesnik fabule nego
stihova. Pod ovim shvaćamo da je tragičaru dopušteno u svrhu postizanja boljeg učinka,
stvarne događaje prikazati onakvima kakvi su mogli biti i kakvi bi se vjerojatno dogodili.
Ovom tvrdnjom potvrđuje Aristotel primat radnje nad ukrašenim govorom te potvrđuje
pjesničku slobodu varijacije fabule. Može se uočiti kako legitimnost kasnijih Lessingovih
tvrdnji da su francuski klasičari krivo tumačili Aristotela inzistirajući na strogoći jezika i stiha
te revitalizaciji starih tragičnih predložaka počiva upravo na ovim Aristotelovim premisama.
17
(ibidem: 23)
18
(ibidem: 18)
19
(ibidem: 24)
14
Fabule tragedija Aristotel dijeli na jednostavne, u kojima obrat nastaje bez peripetije ili
prepoznavanja, i složene, u kojima se obrat događa uz prepoznavanje ili peripetiju ili oboje.20
Peripetiju definira kao „obrat radnje u protivno u skladu s onim što je bilo rečeno, i to na
način o kojem smo upravo govorili, prema vjerojatnosti ili nužnost“, a prepoznavanje kao
„obrat iz neznanja u znanje, bilo u stanje bliske povezanosti ili u neprijateljstvo, ljudi koji su
bili u stanju sreće ili nesreće.“21 Treći važan sastavni element fabule je patnja (pathos), „čin
poguban ili bolan, kako umiranja, žestoke boli, ranjavanja i sve stvari te vrste koje se dešavaju
u vidljivoj stvarnosti.“22
Vrste događaja za kojima treba težiti u tragediji su za Aristotela sljedeći: „kad bolni čini
nastaju među ljudima vezanim bliskom vezom, kao kad brat ubija ili namjerava ubiti brata ili
sin oca ili mati sina ili sin majku ili kad radi nešto drugo te vrste.“ 23 Fabulu je vrlo važno
razvijati u epizodama, gdje se na početku fabula „nabacuje u općima crtama“, a kasnije
epizodično razvija. Kasniji će teoretičari24 objasniti da je to stoga što je atenska publika
upoznata s građom odnosno mitom koji se treba odigrati na pozornici, te ih više zanima način
na koji se predstava treba odigrati, a manje pažnje obraćaju na to što se događa jer im je
radnja poznata. Dijelovi te radnje su prema Aristotelu: zaplet („dio koji seže od početka priče
do posljednjeg prizora prije nego počne obrat u sreću ili nesreću“) i rasplet („onaj od početka
obrata do kraja drame“) kao sastavni dijelovi svake tragedije, a vrste tragedija postoje četiri 25
– isprepletena (koja se sastoji od obrata i preoznavanja), tragedija patnji, tragedija karaktera i
jednostavna tragedija,26 za što sve i navodi primjere, no ne definira tipove tragedije u svojoj
klasifikaciji pa tu postoji mnogo prostora za različite interpretacije, a što je pak tema za
zaseban rad te se ovdje neće dublje ulaziti u njihovu analizu.
20
(ibidem: 26)
21
(ibidem: 7)
22
(ibidem: 28)
23
(ibidem: 31)
24
Primjerice Lessing, Dürrenmatt i Steiner
Imena četiri Aristotelove vrste tragedija u Dukatovu prijevodu oslanjaju se na Goldenov prijevod, osim u
prijevodu četvrte vrste, jer postoji puno variranih prijevoda ove klasifikacije. Vidi (Aristotel 1983: 325)
25
26
(ibidem: 38)
15
Kao formalne dijelove tragedije Aristotel navodi prolog, epizodij, eksod i korski dio te u
sljedećim glavama žarište rasprave usmjerava na likove. Raspravu o likovima je nagovijestio
već i ranije rekavši:
[b]udući da je tragedija oponašanje radnje a ovu izvode neka lica svojim
djelanjem, moraju oni imati neka svojstva u pogledu karaktera i misli.
Prema tim svojstvima govorimo, naime, i za njihova djela da su ovakva ili
onakva (dva su prirodna uzroka ljudskih djela: misao i karakter), a po tim
djelima svi oni uspijevaju ili stradavaju. 27
Likovi u tragediji, dakle, ne moraju biti gubitnici i tragedije ne moraju završavati njihovom
smrću, no oni moraju biti takvi da u nama izazovu sažaljenje i strah. „Takav je čovjek koji niti
se ističe čestitošću i pravednošću, niti pada u nesreću zbog zloće i opakosti nego zbog neke
pogreške,“ [...] no nužno je da prijelaz bude iz sreće u nesreću zbog velike pogreške čovjeka
ili takva kakva smo opisali ili boljega radije nego gorega od takvoga.“28 Karakteri, dakle,
trebaju biti dobri, primjereni, slični nama i dosljedni, ali ih pjesnik treba prikazati boljima
nego što jesu. U tu nam svrhu Aristotel navodi primjer Ahileja, kojeg je Homer prikazao
dobrim unatoč činjenici da je, kako sam Aristotel tvrdi, bio pravo oličenje tvrdoglavosti.29
U sljedećoj je, šesnaestoj i prosto umetnutoj glavi koja po Dukatu i ostalim komentatorima
prijevoda, remeti logički slijed spisa, riječ o vrstama prepoznavanja (anagnorisis), od kojih je
najjednostavnije prepoznavanje pomoću znakova (urođenih ili pak stečenih) i ova su
prepoznavanja prema Aristotelu manje umjetnička, a nešto su bolja prepoznavanja koja
proizlaze iz obrata u radnji. Druga su prepoznavanja smišljena samo za tu priliku i stoga su
neumjetnička, dok su treća vrsta prepoznavanja ona po sjećanju. Četvrta je vrsta
prepoznavanja po zaključivanju, a postoji i ono o pogrešnom zaključivanju, dok je najbolje
prepoznavanje koje nastaje na temelju samih događaja zbog iznenađenja njihove vjerojatnosti.
Dosad se rad još nije dotakao toliko raspravljanog pojma katarze na kojem počiva
Aristotelova definicija tragedije. Prema Solarovom Rječniku književnog nazivlja, katarza je u
tradicionalnoj poetici konačan učinak tragedije koji izazivanjem straha i sućuti dovodi do
proćišćenja osjećaja. Katarza nastaje u preokretu (metabole) odnosno u padu u nesreću koji ne
smije uslijediti ni zbog kakvog moralnog defekta lika, već zbog pogreške iz neznanja odnosno
27
(ibidem: 19)
28
(ibidem: 29)
29
(ibidem: 33)
16
nemogućnosti spoznaje i djelovanja u smjeru ostvarenja pravog cilja. Kako grčka tragična
građa najčešće potječe iz mitova i kult tragedije je usko povezan s likom junaka,30 do
modernog je doba vladala
tzv. Ständeklausel, odnosno staleška klauzula, općeusvojeno
pravilo da su junaci tragedija samo kraljevi, plemići i državnici. Tragički junaci, dakle,
doživljavaju tragičan pad iz svog svijeta. To je svijet za njih prividne sreće i sigurnosti iz
kojeg padaju u ponor bezizlazne nesreće pri čemu je nužno da svjesno propate svoju tragičnu
pogrešku, ne samo kao igračke sudbine. Pri tome cijela radnja mora biti takva da je se može
dovesti u vezu s našim svijetom odnosno svijetom publike, koja treba doživjeti te događaje
kao tragične i osjetiti se emocionalno pogođenom u svim slojevima svog bića. Aristotel vidi
tragediju kao „oponašanje dobroga i u sebi zatvorenoga djelovanja (mimesis prakseos
spoudaias kai telais) određene veličine, u oblikovanu govoru,“ a to oponašanje priziva strah i
ostvaruje pročišćenje (ten katharsis).
Grci su samu bit čovjeka poimali kao tragičnu u svijetu u kojem vladaju nepomirljive
suprotnosti, iz toga proizlaze dramski sukobi koji počivaju na sudaranju vrijednosti i sila na
različitim relacijama: između bogova/sudbine i čovjeka ili pak između čovjeka i čovjeka.
Sukobi su to sučeljenih snaga u kojima je junak tragedije bespomoćan i neminovno će
propasti. Stoga se može reći da je Aristotel, unatoč tvrdnji da će svoju Poetiku posvetiti
analizi svih književnih vrsta, zapravo u najvećem obujmu posvetio razlaganju teorije o
tragediji, jer je, kako tvrdi Vani Roščić, „upravo ona [tragedija], prema dramaturgiji
pjesničkog umijeća, imitatorica prirode te poput nje sadrži formu i cilj.“31
No, Aristotelova je Poetika dugo bila u sjeni dominantne Horacijeve Ars Poeticae, ali, kako
objašnjavaju razni teoretičari, potrebe za tragedijom u srednjem vijeku nisu postojale jer su
kazalištem dominirali religiozni kazališni oblici poput mirakula, moraliteta i crkvenih
prikazanja. Stojanović u svojoj Teoriji tragedije, kaže kako se općenito smatra da je tragična
vizija svijeta suprotna duhu kršćanstva.32 Širenje Aristotelove teorije drame u zapadnoj
Europi započelo je tek u doba renesanse i to kroz djela Jeanne de la Taille De l'art de la
tragedie, Philip Sidney Apologie for Poetry, Ben Jonson Otkriće, Cervantesa te je procvat
doživjelo u klasicizmu (Jean Chapelain Mišljenja Francuske akademije o tragikomediji Cid,
30
Junaka pjesnik treba ovjekovječiti uljepšanog portreta, poput slikara; treba istaknuti samo njegove lijepe crte.
31
(Roščić 2009: 589)
32
(Stojanović 1984: 19)
17
d'Aubignac Pratique du theatre, Corneille Rasprave, Boileau Poetika), i to za vrijeme kad
nastaju novi modeli drame u 16. i 17. stoljeću kada, primjerice, Englezi eksperimentiraju i ne
obaziru se na pravila. Tada Shakespeare kroz svoje drame progovara o kazalištu kroz kor u
Henriku V., u Snu Ivanjske noći te u Hamletu. Nadalje, tada Corneille prihvaća pravilo
jedinstva vremena i mjesta, ali ih drugačije doživljava; Racine posjeduje racionalizam
umjetničkog oblikovanja, a okidač zbivanja mu je sudbina. No, u 18. se stoljeću ponovno
javlja i utvrđuje svoju prisutnost aristotelovsko-horacijevski duh, kada nastaju sporovi oko
smiješne i sentimentalne tragedije, te dolazi do pojave građanske tragedije, upravo
Lessingovom zaslugom, kada i teoretičari prestaju osuđivati Shakespearea jer nije pisao „po
pravilima.“ Najzaslužniji za usvajanje modela Shakespearova načina pisanja i stvaranja
njemačkog narodnog kazališta je upravo bio Gotthold Ephraim Lessing.
1.1.2. Gotthold Ephraim Lessing
Iako je u periodu od antike do 18. stoljeća bilo književno teorijskih rasprava o tragediji,33
nakon Aristotela, najvažniji je teoretičar tragedije Gotthold Ephraim Lessing.
Lessingova je Hamburška dramaturgija najznačajnija knjiga s područja teorije drame i
kazališta u 18. st., koju je ujedno moguće promatrati i kao zbirku kazališnih kritika.
Kako je već spomenuto, Aristotelova je poetika ponovno otkrivena upravo tada, u
osamnaestom stoljeću, u kojem se mislilo da su Aristotelove tvrdnje apsolutno ispravne za sva
vremena, a tu je važnost stekla upravo kroz Lessingovu Hamburšku dramaturgiju.
Dramaturgija koja se sastoji od 104 pisma napisanih u razdoblju od 1. svibnja 1767. do 19.
travnja 1768., osim kritike pojedinih autora, glumaca i kazališnih izvedbi, sadrži i Lessingove
postulate o kazalištu i kazališnoj umjetnosti općenito. Ovdje ćemo promotriti njegove
postulate koji se odnose na tragediju i njene elemente.
Općenito, Lessing smatra da kod dramatizacije ne treba opisivati strasti, već ih stvarati pred
očima gledatelja. Time ističe važnost oponašanja i prikazivanja radnje te poput Aristotela
naglašava dominaciju radnje nad jezikom i stihom, jer upravo se vanjskim izrazom osjećaja
može pobuditi osjećanje.
Kada pak Lessing govori o dijelovima komada, točnije o prologu i epilogu, kaže kako prolog
pokazuje dramu u njenom najvišem dostojanstvu te kako nakon tragedije dolazi ozbiljan
33
Već su ranije navedeni Castelvetro i Scaliger, a tu je još primjerice i Corneille.
18
epilog, a nakon komedije burleskan. Pri tome navodi kako ne želi komediju ograničiti na
područje smiješnog, kao ni tragediju na ćudoredno, što već ukazuje da mogu postojati i
miješani žanrovi,34 što je i u ovom radu važno istaknuti kao potvrdu Dürrenmattovih i
Fryeevih teza o miješanju žanrova.
U svojoj poetici tragedije Lessing daje prednost Shakespeareu nad francuskim klasičarima.
Upravo tu leži njegov veliki značaj – u pozitivnoj recepciji Shakespearea na njemačkom
govornom području, te u rušenju staleške klauzule u tragediji.
U napadu na stalešku klauzulu Lessing tvrdi:
Imena knezova i junaka mogu nekom komadu dati sjaj i veličajnost, ali
ništa ne doprinose dirljivosti. Po prirodi stvari mora se naše duše najviše
dojmiti nesreća onih, čije su prilike najsličnije našima, osjetimo li samilost
sa kraljevima, onda je imamo snjima kao s ljudima, a ne kao vladarima.
Ukoliko već njihov stalež češće čini njihove nezgode važnijima, on ih zato
ne čini zanimljivijima. Sve ako su i cijeli narodi umiješani u te nevolje,
naša simpatija zahtijeva pojedinačni objekt, dok je država odviše
apstraktan pojam za naše osjećaje.35
Lessing se okreće dijelu Aristotelove rasprave o vjerojatnosti fabule i značenju povijesti i
povijesnosti događaja koji se koriste kao temelj tragedijama. Kao i Aristotel, Lessing kaže:
“Svrha tragedije sadrži daleko više filozofije nego svrha povijesti, te bi značilo umanjiti njeno
pravo dostojanstvo pretvarajući je u obični panegirik glasova ljudi ili je čak zlorabljujući u
svrhu dizanja nacionalnog ponosa.”36 Ove su tvrdnje daljnji argumenti protiv dotad ustaljene
staleške klauzule u tragediji.
Zanimljivo je koliko je već Lessing vizionarski promišljao o pojmu i pojavi nazvanoj
“dirljivom komedijom” kada se slaže s Volatireom: “prijelaz iz dirljivosti u smiješnost i iz
smiješnosti u dirljivost drži [Voltaire] naravnim. Ljudski život nije ništa drugo nego
neprekinuti lanac ovakovih prijelaza, a komedija treba da je odraz ljudskog života.”37
Dalekosežnost njegova razmišljanja kao da je nagovijestila da će se u jednom trenutku početi
ispreplitati komedija i tragedija te da će to postati nova dramska vrsta koju Dürrenmatt
34
(Lessing 1950: 38f)
35
(ibidem: 73)
36
(ibidem: 99)
37
(ibidem: 111)
19
postulira u svojim Kazališnim problemima i naziva tragikomedijom koja dolazi na pozornicu
umjesto tragedije.
Nadalje, u svom napadu na stalešku klauzulu, Lessing postulira da na samom pjesniku leži
odluka o odabiru likova u svojim komadima, makar bili oni samo građani, a ne vladari.
Razlog te smjene staleža jasan je kada se promotre društveno-gospodarske prilike u Europi
18. stoljeća, u kojima dolazi do porasta broja pripadnika srednjeg staleža i građanstva, njihove
važnosti u društvu, a time i pomaka sfere događanja iz javnog u privatno, s dvora kao krojača
politike i društvene situacije u građanski salon.
Lessing dalje tvrdi da
tragedija nije dijalogizirana povijest. Povijest je za tragediju samo
repertoar imena, s kojima smo navikli vezati stalne karaktere. Nađe li
pjesnik u povijesti više okolnosti, pomoću kojih će ukrasiti i
individualizirati svoje gradivo: dobro, neka ih iskoristi. Samo što mu to ne
valja upisati u zaslugu, jednako kao što mu se ne smije zamjeriti, ako je
učinio protivno!38
Tako se Lessing i Aristotel slažu u mišljenju da se uloga pjesnika koji se sprema pisati sastoji
od zadaće da uz gole činjenice koje mu daje povijest, “izmisli niz uzroka i posljedica, prema
kojima su se ona nevjerojatna zločinstva morala upravo tako i dogoditi.” To će postići
izrađivanjem karaktera svojih lica. “Nastojat će da događaje, koji ta lica pokreću u akciju,
izvede tako, da se jedan logično i potrebno razvija iz drugoga.” 39 Ovime Lessing nastoji
objasniti da što su nevjerojatnija ova nedjela, to je nužnije njihovo opravdanje, a ono se
postiže izradom karaktera. Karakter, dakle, mora biti odgovarajući za tragediju. On mora biti
naglašenog ponosa i snage, ali bez pretjeranog patosa, jer
[t]ragediji bolje odgovara, da lica u svojem naziranju napreduju, nego da
nazaduju. Zgodnije je da nježan značaj pokazuje na časove ponos, nego da
ponosni dozvoli da ga nježnost nadvlada. Time kao da se nježni značaj
uzdiže, a ponosni pada. Ako ozbiljnu kraljicu namrštena čela, pred čijim
pogledom sve strepi i drhće, s takovim prizvukom glasa, koji je sam
podesan da joj pribavi poslušnost, pjesnik navede na zaljubljene tužaljke i
uzdisanje za sitnim potrebama njene strasti – to je gotovo smiješno. Ali
38
(ibidem: 125)
39
(ibidem: 165)
20
ljubovca, koju njen ljubomor podsjeća na to, da je kraljica, uzdiže se sama
iznad sebe, i njena slaboća postaje strašnom.40
Ti događaji trebaju biti postupno stupnjevani tako da publika primjećuje samo posve prirodni
razvoj događaja, ono neprimjetno približavanje cilju, koje je rasplet radnje, a
pred kojim se zapravo straše naše predodžbe i do kojega konačno stižemo,
puni usrdne samilosti s onima, koje sobom odvlači tako zlokobna bujica,
svijesni, da bi i nas same mogla slična bujica navesti da počinimo, što
hladnokrvno razmišljajući držimo jedva vjerojatnim da bismo ikada
počinili.41
Jedno od najvažnijih obilježja likova, slažu se i Aristotel i Lessing, je da oni moraju biti
dosljedni (Aristotel), u njima ne smije biti protuslovlja i moraju biti jednoobrazni (Lessing).
Promjene koje karakteri prolaze mogu biti u jačini njihovih izražaja, ovisno o tome kako
situacija u kojoj se nalaze djeluju na njih, i mogu proći kroz razvoj svog karaktera, no ne
mogu prelaziti iz crnih u bijele odnosno iz loših u dobre.
Oni, dakle, moraju biti sami sebi vjerni jer se samo od takvih ljudi može nešto naučiti, osim
ako je karakter dosljedan u nedosljednosti.
Međutim, Lessing ipak tvrdi kako drama ne traži da iz njene fabule proistekne jedna jedina
naročita poduka, već da je ona usmjerena ili na strasti ili na užitak, što pak zahtjeva stanovitu
potpunost radnje i njezin završetak. Budući da je iluzija drame daleko jača od pripovijesti u
drami, dramska nas lica daleko više zanimaju nego ona u pripovijesti i, tako prikovani, želimo
doznati njihovu sudbinu.
Lessing se slaže i s Aristotelovom tvrdnjom da se tragički događaji moraju odvijati među
prijateljima, sa znanjem i namjerom ili bez nje, a čin kojeg je tragedija rezultat može i ne
mora biti izveden. Okidači radnje u tragediji su stoga ubojstvo ili želja za ubojstvom, ili pak
neki način zlostavljanja između braće, oca i sina, majke i sina. Iz toga proizlaze četiri vrste
tragičkih događaja, koji su najčešće ubojstva:
1) namjerno i u poznavanju, ali neizvedeno
2) svjesno i izvedeno
3) u neznanju i izvedeno (s prekasnim prepoznavanjem)
4) u neznanju i neizvedeno (spriječeno pravovremenim prepoznavanjem)
40
(ibidem: 132)
41
(ibidem: 165)
21
Od ove četiri vrste, Aristotel daje prednost posljednjoj, no na pjesniku je odluka po kojem će
planu prikazati tragički događaj. Ovdje se Lessing hvata u koštac pojašnjavanjem poznatog
Aristotelovog, naočigled, protuslovlja po kojem tragedija mora završiti nesretno da bi bila
tragedija.42 S druge pak strane veli da su najbolje tragedije one koje se sretno završavaju.
Lessing to objašnjava činjenicom da “Aristotel, naime preporuča pjesniku prije svega dobar
sastav fabule,”43 koja mora biti besprijekorna, a fabulu definira kao oponašanje neke radnje, a
radnju kao povezivanje događaja. Radnja je, dakle, cjelina, a događaji su dijelovi te cjeline.
Kao takvi, mogu postojati tri vrste događaja: izmjena sreće, prepoznavanje i patnja, gdje je
patnja sve ono pogubno i bolno što se licima tragedije može dogoditi, a prve dvije vrste
događaja (izmjena sreće i prepoznavanje) ono su što razlikuju zamršenu fabulu od
jednostavne. 44 No bez treće vrste događaja, dake bez patnje (pathos), tragična se radnja ne da
ni zamisliti, bez obzira bila ona jednostavna ili zamršena, jer patnja je ta koja izravno djeluje
na ostvarivanje funkcije tragedije, a to je izazivanje zaprepaštenja (tj. straha) i samilosti.45
Analizom vrsta događaja koji su najbolji za tragediju, tvrdi Lessing, Aristotel otklanja gore
navedeno protuslovlje tvrdeći da je obrada patnje kao najznačajnije vrste događaja u tragediji
najbolja kada se lica koja trebaju doživjeti tu patnju prepoznaju u trenu kada patnja treba
nastati. Tada do patnje uopće ne dolazi. Prema Lessingu, Aristotel to ni na jednom mjestu ne
tvrdi općenito za tragediju, već tek za neki njen pojedini dio koji smo nazvali događaj i koji se
uopće ne mora odnositi na završetak tragedije. Time Lessing objašnjava protuslovlje o
(ne)sretnom završetku.
Promjena sreće može uslijediti usred komada, pa sve ako i traje do kraja,
ona ipak sama ne čini završetka. Takva je na primjer promjena sreće u
‘Edipu’, koja se ukazuje već pod konac četvrtog čina, ali joj se još razne
patnje pridružuju, kojima zapravo završava komad. Isto tako može patnja
nastati usred komada i u istom času prepoznavanjem biti osujećena, a da se
drama tim prepoznavanjem ipak ne svršava, kao na pr. u drugoj
Euripidovoj ‘Ifigeniji’, gdje Oresta već u četvrtom činu prepoznaje
njegova sestra, koja ga baš hoće žrtvovati.”46 Da zaključimo, Aristotel
preporuča dobru fabulu, jer upravo je fabula ono što pjesnika čini
pjesnikom, no ne mora svaka fabula sadržavati sve dijelove (može
42
Ksenofonta, primjerice, smatra Lessing dobrom tragedijom.
43
(Lessing 1950: 196)
44
(id)
45
(ibidem: 197)
46
(id)
22
sadržavati najbolju promjenu sreće (iz dobre u lošu) ili pak najbolju
obradu patnje), a na pjesniku je da odluči “s kojom od te dvije mogućnosti
će [...] najbolje proći.47
Lessing posebno ističe i analizira interpretacije Aristotelove teze o jedinstvu mjesta radnje
koju su Francuzi interpretirali kao zadani zakon. Slaže se da do promjene mjesta, naime, ne
smije dolaziti u istome činu, a kamo li u istom prizoru, a krajnje je neskladno prostor mijenjati
unutar scene.
Osim toga, Lessing se osvrće i na jedinstvo vremena, za koje naglašava kako “nije dovoljno
da postoji fizičko jedinstvo vremena. Uz njeg mora postojati i moralno.”48
Osim analize jedinstava, za koja znamo da je jedinstvo radnje bilo prvo dramsko pravilo starih
pjesnika, a jedinstvo mjesta i vremena posljedice su jedinstva radnje,49 Lessing govori i o
važnosti prologa kao elementa tragedije koji gledatelju daje informacije o pozadini radnje. Iz
njega doznajemo veze između lica i čime se postiže samilost i zaprepaštenje odnosno strah, tj.
katarza. Iz ovoga se može zaključiti da je za Lessinga bit tragedije mnogo važnija od forme, a
o važnosti i funkciji prologa progovara Lessing kritizirajući odbacivanje prologa kod tragedije
čemu su bili skloni njegovi suvremenici. Za gledatelja, dakle, sve mora biti jasno;
prešućivanje neće nikada dati prilike za snažne dojmove. Kad se sve zna onda više nije bitno
što će se dogoditi, već gledatelja odnosno čitatelja više zanima kako će se što dogoditi i to
stvara znatiželju i iščekivanje. Publika je u stanju slutnje koja teži postati sigurnost u
ostvarivanju poznate radnje. Kao savršen primjer ističe Euripida, koji u prologu otkrije
sadržaj tragedije, a kritizira suvremenika Voltairea. “U njoj [tragediji] su karakteri manje
važni, jer se zaprepaštenje i samilost rađaju poglavito iz situacija. Naprotiv daju slični
karakteri slične komedije, dok u tragedijama gotovo i ne dolaze u obzir.”50 O dosljednosti
karaktera koji djeluju u tragediji kaže Lessing: “Bez pretvaranja gubi junak karakter, a s
pretvaranjem gubi dostojanstvo.”51
47
(ibidem: 199)
48
(ibidem: 232)
Francuzi su, naime, odlučili nepoštovati jedinstvo radnje i uveli neodređeno mjesto koje je bilo sad jedno sad
drugo, a i uveli su jedinstvo trajanja, bez spominjanja ulaska i izlaska sunca kako bi izbjegli nesporazume oko
jedinstva vremena.
49
50
(ibidem: 264)
51
(ibidem: 290)
23
Lessing se nadalje osvrće i na jezik tj. retoriku tragedije i kaže da način izražavanja starih
tragedija ne smijemo uzeti kao uzor, jer ta lica govore na otvorenom javnom prostoru u
prisutnosti znatiželjnog mnoštva te kao takvi moraju govoriti doziranom iskrenošću i
pažljivim tonom.
Moraju dakle uvijek govoriti suzdržljivo i obazirući se na svoje
dostojanstvo. Svoje misli i osjećaje ne mogu izraziti riječima, koje im baš
padnu na pamet. Moraju ih vagati i birati. Ali mi noviji, koji smo uklonili
kor, i koji naše osobe većinom ostavljamo među četiri zida [...] ne sluša ih
nitko osim onih, kojima dozvoljavaju da ih slušaju. S njima ne govori
nitko, koji nije i sam upleten u radnju, dakle ljudi, koji su i sami u afektu,
pa nemaju ni volje ni vremena da kontroliraju svoje izraze. To je bila
isključivo zadaća kora. Kolikogod je ovaj bio upleten u radnju, ipak nije
nikad sudjelovao u njoj, te je o licima drame uvijek samo izricao sudove,
nego što je zaista uzimao učešća u njihovoj sudbini.52
Tako junaci Lessingovih suvremenika tragičara moraju govoriti prirodno: “Namještenim
izvještačenim, bombastičnim jezikom ne možemo nikada izraziti osjećaje. Ovakav jezik ne
odaje osjećaje i ne može ih izraziti.”53
Preostaje vidjeti kako Lessing analizira pojam katarze. Tvrdi da su mnogi (uključujući i
Corneillea) dotad krivo tumačili Aristotelovu misao da tragedija mora imati tu funkciju
odnosno pobuđivati samilost i strah. Lessing kaže kako se to događa ”ako svog junaka prikaže
onakovim, kakovi smo mi sami. Iz te jednakosti proističe strah, da bi naša sudbina posve lako
mogla postati isto tako slična njegovoj, kao što osjećamo, da smo sami njemu slični; a taj je
strah onaj poriv, koji čini da u nama samilost dozrijeva.”54 Jedno bez drugog, dakle, ne ide:
“prema Aristotelovu tumačenju samilosti ova mora uključivati i strah; jer ništa ne izaziva našu
samilost, ako istodobno u nama ne pobuđuje i strah.”55 Naša samilost i suosjećanje s
tragičnim junakom traje dok traje sama tragedija.
Čim se tragedija završi, prestaje naša samilost i u nama ne ostaje ništa od
svih poriva, što smo ih osjetili, osim vjerojatno strah za nas same, što ga je
u nama izazvalo zlo, s kojim smo imali samilosti. Ovaj uzimamo sobom i
kao što on kao sastavni dio samilosti pomaže pročistiti samilost, tako isto i
kao strast koja nije utrnula, pomaže i pročišćavanje samoga sebe.56
52
(ibidem: 300)
53
(id)
54
(ibidem: 380)
55
(ibidem: 381)
56
(ibidem: 388f)
24
Prema Lessingovoj je definiciji funkcija tragedije takva da “tragedija treba da izazove u nama
samilost i strah, kako bi pročistila samo te i njima slične [pobuđene] strasti, a ne sve strasti,
bez razlike.”57 Nastavlja:
Tragedija bi mogla pročistiti našu srdžbu, našu znatiželju, našu zavist, naše
častohleplje, našu mržnju i našu ljubav, kakova već biva strast, kojom je
lice, koje sažalijevamo, samo sebi skrivilo nesreću. Samo bi našu samilost
i naš strah morala ostaviti nepročišćene, jer su samilost i strah strasti, koje
u tragediji osjećamo mi, a ne akteri tragedije. To su strasti kojima akteri
tragedije diraju nas, a nisu one, uslijed koje stradavaju.58
Tragedija traži cjelovitog čovjeka sa svim njegovim intelektualnim, moralnim i emocionalnim
sposobnostima koje su potrebne da bi se ostvarilo katarzično djelovanje. Može se zaključiti
kako prepoznavanje (anagnorisis) ima dvije funkcije u tragediji: jedna je funkcija važna za
fabulu i ostvarenje radnje, te u svrhu ostvarenja katarze, gdje gledatelj/čitatelj
prepoznavanjem sebi sličnog prepoznaje sebe te stoga može osjetiti samilost i strah.
Samilost traje dok gledamo tragediju jer se ona prikazuje kao sadašnja, tj. u dramskoj formi
pred našim očima, a strah za nas same iznosimo iz kazališta. Dramski je oblik jedini kojim se
samilost može izazvati u najvišem stupnju. Ta samilost zahtijeva nekoga tko nevin pati, a
strah osjećamo zbog bića jednakog nama. Lessing smatra da Francuzi još nemaju pravo
tragično kazalište jer ne ostavljaju taj trajan dojam nakon izlaska iz kazališta. Da se to ostvari,
ne treba prikazivati visoku politiku ili plemstvo, već samo običnog čovjeka.
Jer prema raznim kombinacijama ovdje izloženih pojmova mora onaj, koji
želi posve iscrpsti Aristotelov smisao, postepeno pokazati: kako može
pročistiti i zaista čisti 1) tragička samilost našu samilost, 2) tragički strah
naš strah, 3) tragička samilost naš strah i 4) tragički strah našu samilost
gdje pod ‘čišćenjem’ Lessing, a u tome se slaže s Aristotelom, ne misli ni na što drugo do
preobraženja strasti u vrline.59 Lessing također ovdje pobija nemoguća tumačenja Daciera i
Corneillea te katarzu razmatra sa znanstvenog i estetskog aspekta dajući sljedeću definiciju
katarze:
Ne samo da tragička samilost mora obzirom na samilost pročistiti dušu
onoga, koji je osjeća premalo. Ne samo da tragički strah mora obzirom na
strah pročistiti dušu onoga, koji se ne boji baš nikakve nesreće, već i
57
(ibidem: 391)
58
(ibidem: 394)
59
(ibidem: 396)
25
onoga, kojega tjera u strah svaka nesreća. Jednako mora tragička samilost
obzirom na strah spriječiti što je premalo i što je previše, jednako kao što
tragički strah mora činiti obzirom na samilost.60
Aristotel je rekao da u tragediji potpuno dobrog čovjeka bez ikakve krivnje ne smijemo učiniti
nesretnim, dok Corneille kaže da se to ipak može učiniti ako će proizvesti više samilosti, što
Lessing kritizira. Aristotel je prvi smatrao da nesreća potpuno opakog lica ne može izazvati
samilost, dok Corneille smatra da može, no zapravo posve opaka ili zla lica mogu biti samo
sporedni likovi pomoću kojih pjesnik s drugim licima nastoji postići svrhu tragedije – katarzu.
Diderot smatra da komička vrsta ima klase, a tragička individue, citira Lessing. 61 Junak
tragedije je stoga neki određeni čovjek, dok najistaknutije lice u komediji mora predstavljati
velik broj ljudi. Lessing postavlja pitanje je li istina da tragedija ima individue, a komedija
vrste. Kao odgovor nudi tvrdnju da je ovu zabludu Aristotel oborio još prije dvije tisuće
godina. Zaključuje kako Aristotel u pitanju općenitosti ne pravi razliku između osoba u
komediji i tragediji, jer kaže da “bez razlike sve osobe pjesničkog oponašanja imaju govoriti i
djelovati ne onako, kako bi upravo i jedino njima pristajalo da govore i djeluju, već onako,
kako bi bilo koji čovjek njihove kakvoće (njihovih svojstava) mogao i morao govoriti i
djelovati u istim prilikama.”62 Rasprava se naime povela o upotrebi pravih imena u
tragedijama te ju Lessing zaključuje ovako:
Kao što Aristofanov Sokrat nije predstavljao pojedinog čovjeka ovog
imena niti ga je imao predstavljati; kao što je ovaj personificirani ideal
tašte i opasne skolničke mudrosti samo zato dobio ime Sokrat, jer je Sokrat
bio djelomično poznat kao ovakav opsjenjivač i zavodnik, a djelomično je
imao postati još poznatiji; kao što je sam pojam o staležu i karakteru,
povezanom uz Sokratovo ime, koji su uz to ime imali postati još
povezaniji, vodili pjesnika u izboru imena: tako je i sam pojam karaktera,
koji smo naučili povezivati uz ime Regula, Katona, Bruta, uzrok zašto
tragički pjesnik svojim licima nadijeva ova imena.63
Zaključimo. Od Aristotela preko Lessinga pa sve do francuskih klasicista vrijedila su za
dramu odnosno tragediju sljedeća pravila: jedinstvo mjesta, vremena i radnje te povezivanje
prizora, govorilo se u aleksandrincima te se na pozornici strogo izbjegavao bilo kakav prikaz
nasilja, a kao likovi su nastupali samo kraljevi i pripadnici najviših staleža (dok su u komediji
60
(id)
61
(ibidem: 439)
62
(ibidem: 448)
63
(ibidem: 458)
26
prikazivani pripadnici nižih staleža), a funkcija tragedije je bila izazvati samilost i strah. Kako
su se tih načela besprijekorno držali tragičari francuskog klasicizma (primjerice Voltaire i
Corneille), Lessing upravo njih kritizira u svojoj Dramaturgiji, a favorizira Shakespearea te
ukida stalešku klauzulu svojom prvom građanskom tragedijom Miss Sara Sampson iz 1755.
godine.
Osim raskida sa staleškom klauzulom, Lessing uvodi u teoriju tragedije nova ramišljanja o
pojedinim segmentima, od kojih je još važno spomenuti jezik. Lessing, naime, ističe da
izvještačenim, bombastičkim jezikom nikada ne možemo izraziti osjećaje, već posve običnim,
jednostavnim riječima narodnoga govora. Nadalje, francuske drame nemaju vrlina osim
zapleta, scenskih efekata i situacija te zadane mehaničke pravilnosti koje su francuski
klasicisti često pogrešno tumačili iz Aristotelove Poetike. Dakle iako je tragedija bila središnji
književni oblik u 17. stoljeću, u 18. se odnos prema tragediji mijenja pojavom građanske
tragedije, kada se obnavlja interes za aktualizacijom katarze. Lessingova zapažanja i
tumačenja Aristotela te stavovi o kazalištu i tragediji, svoju pravu vrijednost će zadobiti
kasnije, kada se tragedija preobrazi u svoj novi dramski žanr – dramu u užem smislu kod
Strindberga, Ibsena i Čehova.
1.1.3. Moderna tumačenja tragedije
Zoran Stojanović u svom predgovoru Teoriji tragedije tvrdi da se povijest tumačenja tragedije
tijekom dva posljednja stoljeća nalazi u području filozofije, a ne u području znanosti o
književnosti, a kritičkom pismu stoje danas na raspolaganju dva ključa: filozofski i filološki.64
Stoga će i predstavljene teorije modernog tumačenja tragedije većinom biti prikazi
filozofskog (Schelling, Schlegel, Hegel, Kierkegaard, Benjamin) te filološkog pristupa
(Goldmann, Eagleton, Williams, Gelfert, Menke), a za neke od navedenih se često kaže i da
su i književni teoretičari i filozofi (Benjamin, Camus).
Za Friedricha Wilhelma Josepha von Schellinga (1775. – 1854.) je tragedija sukob nužnosti i
slobode u kojem nema slučajnosti, i “u tragediji to je jedino istinski tragično”, a osnova je
tragedije ravnoteža morala.
Grci su u svojim tragedijama tražili takvu ravnotežu pravde i čovečnosti,
nužnosti i slobode, bez koje nisu mogli zadovoljiti svoje osećanje morala, i
64
(Stojanović 1984: 12)
27
u toj ravnoteži najviša moralnost našla je svoj izraz. Upravo ta ravnoteža
osnovna je stvar u tragediji. Što se kažnjava smišljeni i slobodni zločin, to
nije tragično. Što sudbina nevinog neizbežno čini krivim u budućnosti, to
je, kao što je rečeno, najveća zamisliva nesreća. Ali što ovaj krivac bez
krivice slobodnom voljom preuzima kaznu, to je ono uzvišeno u tragediji,
tek time što sloboda preobražava do najvišeg identiteta sa nužnošću.65
O tragičnom junaku kaže Schelling: “Tragičan junak u bilo kom odnosu mora posedovati
apsolutan karakter, tako da za njega spoljašnje predstavlja samo građu i ni u jednom trenutku
nema dvoumljenja o tome kako će on postupiti.”66 Schelling se slaže s Aristotelom u tvrdnji
da naravi moraju biti plemenite, no to ne znači i apsolutno nevine, ali dodaje da se junak
tragedije treba izboriti sam za sebe, a pojava bogova ne služi pomoći ili odmoći junaku i
opravdana je samo ukoliko bogovi u radnji sudjeluju kao lica. Nužnost njihove pojave znači
da se sudbina junaka odigrava, bilo to prijateljsko ili pak neprijateljsko djelovanje, a
odigravanje radnje se mora završiti i izvana, ali i iznutra, “u duši samoj” kako bi se dostiglo
unutarnje poravnanje. Tragičan se junak, dakle, mora boriti protiv zle kobi i ispoljiti svoju
slobodu.67 Sažeto možemo zaključiti da je za Schellinga za tragediju ključna sloboda
tragičnog junaka
koja se nalazi u međuodnosu sa nužnošću te se stoga događa ono
neizbježno. U tragediji se stoga događa da je tragičnog junaka sudbina učinila krivcem i
zločincem i ispoljavanjem svoje slobode. Junak sam sebi dosuđuje ishod koji ne može izbjeći.
August Wilhelm Schlegel (1767. – 1845.) ima sličnu predodžbu o tragediji kao i Schelling jer
tvrdi da su „unutrašnja sloboda i spoljašnja nužnost [...] dva pola tragičnog sveta.“68 Schlegel
o pitanju završetka tragedije tvrdi da dobra tragedija može završiti i patnjama čestitog, ali i
trijumfom poročnog junaka „pod uslovom da se u svesti i u izgledima za budućnost uspostavi
ravnoteža,“69 kakvo ćemo stajalište, da tragedija vodi ponovnoj uspostavi balansa u svijetu,
ubrzo vidjeti kod Hegela.
65
(Schelling 1984: 30)
66
(ibidem: 32)
67
(ibidem: 29)
68
(Schlegel 1984: 75)
69
(ibidem: 76)
28
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770. – 1831.) je pak vjerojatno poslije Aristotela, posebice
u anglo-američkim književnoteorijskim krugovima, drugi najcitiraniji i najraspravljaniji
teoretičar tragedije i tragičnog.
U predavanjima iz povijesti filozofije tvrdi Hegel da „tragičnim nazivamo mi posebno kad
neku časnu ličnost zadesi smrt ili neka nesreća, kad se nekom nevinom pojedincu nanese
nezaslužena patnja ili neka nepravda.“70 Govoreći o Sokratovoj smrti kao tragičnoj nadalje
ističe Hegel da se
tragičnost sastoji upravo u tome što jedno pravo istupa protiv drugog prava
— ne tako kao da je samo jedno od njih opravdano a drugo ne, već su oba
opravdana, ali stojeći u suprotnosti jedno prema drugome, jedno se razbija
o drugo; oba propadaju i na taj način su oba i pored svoje supro-tnosti
opravdana.71
No, unatoč promišljanjima o tragediji i tragičnom, kod Hegela ne nalazimo književnoteorijski priručnik s opisom tragedije kao književne, odnosno kazališne pojave, već Hegelovu
teoriju o tragediji i tragičnom iščitavamo iz njegovog sustava filozofije da je temelj pjesništva
sukob, ili kako sam kaže, rastrojenost trenutka suštinskog i djelotvornog svijeta.72 U svojoj
Estetici Hegel opisuje tragediju kao mjesto neizbježnog sukoba koji se razrješuje tragičnim
rješenjem koje se ostvaruje kao vječna pravda u pojedincima tako da propašću individualnosti
uspostavlja moralnu supstanciju i moralno jedinstvo.73 Time Hegel ističe pokretača tragične
radnje, ali ne u liku tragičnog junaka, već u elementu tragičnog sukoba, no kako smo vidjeli to
nije sukob dobra i zla, pravde i nepravde, pozitivnog i negativnog, već sukob dviju strana koje
su u pravu i čiji su motivi jednako opravdani, a time su ti sukobi neizbježni. Oni ponajviše,
prema Hegelu, nastaju kada se božansko spušta i ulazi u svijet, odnosno u individualno
djelovanje:
Prvobitna tragičnost sastoji se dakle u tome što u granicama takvog sukoba
obe protivničke strane, one uzete za sebe, jesu u pravu, dok su, s druge
strane, one ipak u stanju da pravu pozitivnu sadržinu svoje svrhe i svoga
karaktera proture samo kao negaciju i povredu one druge isto tako
70
(Hegel Istorija 1970: 44)
71
(ibidem: 99)
72
(Hegel 1984: 38)
73
(Hegel Estetika 1970: 602)
29
opravdane snage, i zbog toga u svojoj moralnosti i na osnovu nje one
podjednako zapadaju u greh.74
Uzrok tome je maločas naveden; prema Hegelu miješanje bogova u svijet smrtnika remeti
ravnotežu i vodi ka grijehu i nepravdi, no to je ujedno i jedino „tlo“ za moguću tragičnu
radnju – ono herojsko doba u kojem opće moralne snage nisu utvrđene ni u obliku državnih
zakona ni u obliku moralnih zapovijedi i/ili dužnosti, već se pojavljuju u iskonskoj svježini u
obliku onih bogova koji se ili suprotstavljaju jedni drugima u svom djelovanju ili se pak
pojavljuju kao bit ljudske slobodne individualnosti.75
Tragedija prikazuje, kako smo već rekli, izmirenje. Kod Hegela su glavni elementi izmirenja
jednostavna svijest i individualni patos koji se u tragedijama pojavljuju u liku kora i junaka.
Kor tako predstavlja kolektivnu svijest naroda koji samo teorijski iskazuje svoj sud i
objektivno promatra i komentira radnju, a pojedinci odnosno junaci stoje nasuprot njemu i
sudjeluju u radnji, odnosno sukobu. U okviru ove rasprave Hegel pravi razliku između stare
(grčke) i moderne (romantične) tragedije, gdje ističe značaj i ljepotu stare tragedije. Kao
izniman primjer ističe Sofoklovu Antigonu koja počiva na suprotnosti između države koja
predstavlja narod i ujelovljenje moralnog života s jedne strane, i obitelji kao utjelovljenja
prirodne moralnosti s druge strane. Kaže da je:
propadanje tragedije išlo uporedo sa sve većim pogoršavanjem horova koji
tada više nisu predstavljali sastavni deo celine, već su spali na stupanj
ravnodušnog ukrasa. Što se, pak, tiče romantične tragedije, jasno se
pokazalo da njoj hor ne odgovara i da ona prvobitno ne vodi poreklo iz
horskih pesama,“ a razlog tome je da „hor ne može imati svoje pravo
mesto onde gde se radi o posebnim [individualnim] strastima, ciljevima i
karakterima ili gde se prave spletke.76
U romantičnoj se pak tragediji pojavljuju „kriminalni slučajevi, nedostojni zločinci ili
takozvano moralno plemeniti zločinci sa njihovim praznim brbljanjem o sudbini“, za razliku
od stare tragedije u kojoj su „tragični junaci isto toliko grešni koliko i nevini,“77 veličinu
tragičnog karaktera iščitavamo u činjenici da oni nemaju mogućnost izbora, već ono što
izvršavaju jest ono što oni jesu rođenjem i cijelim svojim bićem (fatum).
74
(Hegel 1984: 44)
75
(ibidem: 47)
76
(ibidem: 50f)
77
(ibidem: 51f)
30
Tragičan zaplet, odnosno sukob opravdanosti dviju strana koje su suprotstavljene, sastoji se
od odstranjenja jednostranosti njihovog tvrđenja.78 Ukidanjem jednostranosti se vraća
„neprekidna unutrašnja harmonija, ono stanje hora u kome se svim bogovima odaje
nepomućeno isto poštovanje,“79 čime nastaje izmirenje kao krajnji cilj tragične radnje, a može
se reći da je ovo Hegelova definicija katarze. Ta ranije spomenuta vječita pravda uspostavlja
se „propašću individualnosti koja remeti njeno spokojstvo uspostavlja moralnu supstanciju i
moralno jedisntvo.“80 Objektivno izmirenje nastaje kada vanjski faktor dovede do ukidanja
jednostranosti, a subjektivno kada pojedinac sam napusti svoju jednostranost. No tragičan
ishod ne zahtijeva uvijek propast obiju strana kako bi se postigao najviši cilj tragične radnje;
kao primjer Hegel navodi Oresta, odnosno Eshilove Eumenide, a kao najsavršeniji primjer
unutrašnjeg odnosno subjektivnog izmirenja nudi Hegel Edipa na Kolonu.
S Hegelom se slaže, među ostalima, i A. C. Bradley za kojeg suštinska tragičnost predstavlja
rascjep bića i sudaranje unutarnjeg moralnog bitka.81 Taj se rascjep pojavljuje u unutarnjem
konfliktu pojedinca u kojem su suprotstavljeni obitelj i čast, ljubav i čast i sl. Bradley nadalje
analizira Hegelov osvrt na staru i modernu tragediju. Bradley kaže da za Hegela moderna
tragedija uzima kao temu propast dinastija, borbe oko trona plemića i kraljeva, države i crkve,
podsjećajući tako na staru tragediju. Međutim, u velikom broju primjera, ti opći i javni
interesi su zapravo samo pozadina stvarnog predmeta, a to su osobne strasti.82 S obzirom na
ishod sukoba, Bradley pravi razliku izneđu Hegelove definicije stare i moderne tragedije u
tome što u staroj tragediji Hegel pripisuje tragični ishod moralnosti i vječnoj pravdi koja
nastaje kao izmirenje, bez obzira na propast junaka, dok u novoj tragediji čak i jest prisutna
neka pravda, ali je ona potpuno drugačija od antičke pravde. „Cilj kome teži junak, iako on
nije sebičan, ipak je prikazan više kao njegov vlastiti cilj nego kao nešto pravedno.“83
Osim o tragediji, Hegel raspravlja i o komediji. Prema Hegelu, u komediji je očita pobjeda
subjektivnosti, a njena osnova je svijet u kojem je čovjek gospodar svega što po njegovom
78
(ibidem: 53)
79
(id)
80
(ibidem: 45)
81
(Bradley 1984: 60)
82
(ibidem: 63f)
83
(ibidem: 65)
31
mišljenju predstavlja bitan sadržaj,84 a komičnost se zasniva na proturječnim sukobima "koji
postoje kako u samim ciljevima kao takvim, tako i između njihove sadržine i onih slučajnih
uticaja koji potiču iz subjektivnosti i spoljašnjih okolnosti"85.
Tako za razliku od tragedije koja završava pomirenjem, komedija završava raspletom koji ne
poništava ni supstancijalnost ni subjektivnost. Hegel tako ističe:
Komična subjektivnost postala je gospodar nad onim što se u stvarnosti
pojavljuje. Prava supstancijalnost koja odgovara svome vremenu iz nje je
iščezla; ako se pak ono što je po sebi bez suštine samo sobom lišava svoje
prividne egzistencije, onda subjekt i u tome ukidanju igra glavnu ulogu i
ostaje u sebi netaknut i prijatno raspoložen.86
Nadalje tvrdi Hegel da
polazište komedije čini ono čime tragedija može da se završi: u sebi
apsolutno izmirena i vedra duševnost, koja čak ni kada razori svoje htenje
svojim vlastitim sredstvima i propadne zato što je postigla cilj suprotan
cilju koji je sebi postavila, ona ipak ni tada ne gubi svoju dobru volju.87
Negdje između tragedije i komedije Hegel stavlja tragikomediju; vrstu u kojoj se na komičan
način obrađuje tragična radnja. Daljnjim povezivanjem tragedije i komedije teži se njihovom
poravnanju i nastaju suvremeni kazališni oblici:
Umesto da dela u komičnoj izopačenosti, subjektivnost se ispunjava
ozbiljnošću supstancijalnih odnosa i postojanih karaktera, dok tragična
čvrstina volje omekšava a dubina sukoba se poravnava, i to u tom stepenu
da izmirenje interesa i harmonično ujedinjenje ciljeva i individua postaju
mogući. Iz takvog načina shvatanja ponikle su naročito savremena
pozorišna igra i drama.88
Søren Kierkegaard (1813. – 1855.) pak, kao još jedan filozof koji je promišljao pojam
tragedije i tragičnog, uspoređuje antičku tragiku s modernom, tj. njemu suvremenom (prva
polovica 19.stoljeća). On uspoređuje dva doba tragedije temeljena na dvama aspektima koje
je i Aristotel smatrao izvorima tragičke radnje, a to su misli i karakter. Tako za tragičnog
84
(Hegel Estetika 1970: 605)
85
(ibidem: 607)
86
(ibidem: 608)
87
(ibidem: 624)
88
(ibidem: 609)
32
junaka i njegovu propast kao osnov tragedije Kierkegaard kaže da u antičkoj tragediji “nije
bila samo posledica njegovog vlastitog delanja, nego i stradanje, dok u suvremenoj tragediji
propast junaka nije stradanje nego radnja.“89 Moderni junak tragedije 19. stoljeća spoznaje
sebe kao subjekt i „potpuno se predaje razmišljanju, i to razmišljanje ga ne samo potpuno
odvaja od države, porodice i sudbine, s kojima se kod njega kidaju neposredne veze, nego ga
često odvaja i od njegovog ranijeg života,“90 dok je specifikum grčke tragedije i njena junaka
opterećenost sudbinom. U promišljanju tragedije i tragike daje naslutiti njihovu budućnost
koja će se obistiniti jedno stoljeće kasnije, kada biva proglašena „klinički mrtva“, kada
ustvrdi:
Naše doba izgubilo je sve supstancijalne vrednosti porodice, Države, roda;
ono je prinuđeno da jedinku prepusti samoj sebi, tako da ona u bukvalnom
smislu reči postaje svoj vlastiti tvorac; njena krivica tako postaje greh, a
njen bol kajanje; ali time je tragični element uklonjen. Pa i tragedija u
kojoj junak zbilja strada izgubila je svoj tragični interes, jer sila od koje
potiče njegova patnja ne znači više ništa, i gledalac uzvikuje: pomozi sebi,
pa će ti i bog pomoći; drugim riječima, gledalac je izgubio sažaljenje; a
sažaljenje je, kako u subjektivnom tako i u objektivnom smislu, pravi izraz
tragike. 91
Čini se da je ovim Kierkegaard bio velik vizionar koji je već u prvoj polovici 19. stoljeća u
društvu i svijetu oko sebe uvidio pravac kojim smo krenuli. Naime, u njegovim riječima
možemo prepoznati i prilike 20., pa i 21. stoljeća – globalizacija, birokratizacija, gubitak
individualnosti, narušeni međuljudski odnosi, nedostatak suosjećanja, što su kasnije
Dürrenmatt, Frye i Steiner uočili kao djelomične razloge smrti tragedije.
U Porijeklu njemačke žalobne igre kako ga je opisao Walter Benjamin (1892. – 1940.), koji
tvrdi da žalobna igra (Trauerspiel) treba učvrstiti vrlinu svojih gledalaca, čime ga možemo
usporediti s Lessingom odnosno Aristotelom i njihovim poimanjem glavne funkcije tragedije,
a to je katarza. Naziv „tragično“ je postojao kao naziv „žalobna igra“ u 17.st., a značio je
dramu i povijesni događaj u istoj mjeri. Dakle, tragedija i žalobna igra su bile bliske jedna
drugoj u značenju. No, Benjamin pojašnjava razlike između tragedije i žalobne igre, gdje
ideja žalobne igre sadrži jednu posebnu sliku svijeta, dok je predmet tragedije obred, ritual i
89
(Kierkegaard1984: 96)
90
(ibidem: 97)
91
(ibidem: 101)
33
mit, jedan potpuno novi kozmički svijet, a nikako povijest. Benjamin pojašnjava, tragični se
stav kod dramatis personae ne zasniva na staležu odnosno na apsolutnom kraljevstvu, već na
pretpovijesnoj epohi njihova postojanja, tj. prošlom herojstvu, čime tragedija postaje „drama
zajednice kozmičkih dimenzija“92, dok žalobna igra tipična za 17. i 18. stoljeće predstavlja
umjetno otvaranje u sebe palog, zatvorenog pojedinca za vrijednosti
suvremene mu zajednice. Ono što ga zatvara tijek je povijesti, vladavina
prolaznosti, koja ga nemoćnog nosi sve dok ne izgori u svojim strastima ili
potone u beskonačnoj refleksiji, beznadnoj udubljenosti što traga za
krajnjim smislom povijesnog događanja.93
Nadalje, Benjamin tvrdi kako je jezgra njemačke dramaturgije tragedija mučenika, a česte su i
teme povijesti i moći, tj. vladara, a upravo je lik vladara kod Benjamina junak tragedije.
Naime, on je vladar, tiranin i uzurpator, a teme koje se obrađuju u tragediji su ubojstvo
tiranina ili pak vladareva moć, a ono što dovodi do pada tiranina je njegova neodlučnost osobina u žalobnoj igri koja je rezultat antiteze vladarove moći i sposobnosti vladanja.
Benjamin nadalje razlikuje baroknu dramu koja uspijeva izraziti svijet obuzet patnjom,
ludilom moći, lukavstvom i pokvarenošću, a njemačka žalobna igra se potuno ukopava u
neutješnost zemaljskog raspoloženja. Tako je glavna i osnovna razlika između grčke tragedije
i njemačke žalobne igre u tome što grčka tragedija počiva na mitu, dok njemačka počiva na
povijesnoj bazi. U žalobnoj igri Nijemci su htjeli ponovno prepoznati elemente grčke
tragedije – tragičnu fabulu, tragičnog junaka i tragičnu smrt, a u grčkoj tragediji su htjeli
vidjeti ranu formu žalobne igre koju su prenijeli u dramaturgiju vlastite povijesti.
Benjamin se osvrće i na Nietzschea. Prema Benjaminovu tumačenju, za Nietzschea moderna
pozornica ne prikazuje ništa što bi sličilo grčkoj tragediji. Tragični je mit čisto estetska
tvorevina, a suprotnost apolinijske i dionizijske sile, kao i privid i njegovo rješenje ostaju
izvan područja estetskog. Za Schopenhauera je pak tragedija potpuno isto što i žalobna igra,
dok za ostale teoretičare postoje razlike: žalobna igra novijih autora je na višem stupnju od
antičke tragedije, postoji razlika u likovima. Žalobna igra je potvrđena kao forma svetačke
tragedije preko drame mučenika, no u njoj nema junaka, već postoje samo konstelacije. Smrt
u žalobnoj igri nerijetko poprima oblik zajedničke sudbine, kao da su svi sudionici pozvani
pred najviši sud. Tragični junak u svojoj besmrtnosti ne spašava život, već samo ime, a u
žalobnoj igri likovi gube samo imenovanu individualnost, ali ne i vitalnost svoje uloge.
92
(Ušumović 1997:8)
93
(id)
34
Zanimljivo je da Benjamin donekle dotiče i pitanje stapanja komedije s tragedijom: to je
stapanje donekle ostvareno kod Shakepsearea i Calderona, ali nikad kod krutih Nijemaca 17.
stoljeća.
Lucien Goldmann (1913. – 1970.) je još jedan predstavnik filozofskog pristupa tragediji. Za
Luciena Goldmanna94 suštinu tragične misli predstavlja topos skrivena boga te on navodi tri
osnovna modela tragedije – sofoklovski iracionalistički, shakespearovski model i tragediju
odbijanja.
U svom djelu Skriveni bog, Goldmann tvrdi da racionalizam ukida Boga i zajednicu; ljudi
postaju sredstva i objekti misli; nestaje fizičkog svijeta i ljudske zajednice kao posrednika
Božje komunikacije s čovjekom i Bog napušta svijet jer više ne može komunicirati s
čovjekom. Kako nema više neposredne komunikacije između čovjeka i Boga, Bog je skriven,
a upravo to čini suštinu tragične misli kod Goldmanna. Božji glas više se ne obraća čovjeku
na neposredan način, i to je osnovan trenutak tragične misli: „Vere tu es Deus absconditus“.
To je, navodi Goldmann, za Pascala Bog uvijek prisutan i uvijek odsutan. Kasnije ćemo i kod
Steinera uočiti da topos Boga igra veliku ulogu u (ne)postojanju odnosno (ne)mogućnosti
tragedije.
U trenutku kada se čovjeku javi Bog, on prestaje biti tragičan: vidjeti i čuti Boga znači
prevladati
tragediju. Kao primjer navodi grčke tragičare: Eshilove tragedije završavaju
razrješenjem sukoba, i kod njega čovjek nije nikada jači od bogova, ni obrnuto – oni su još u
istom svijetu, a jedini neosporni grčki tragičar je Sofoklo. Autentična tragedija javlja se sa
Sofoklovim djelom, čije je osnovno značenje bilo potvrđivanje nepremostivog jaza između
čovjeka, ili točnije, između izvjesnih povlaštenih ljudi i svijeta, ljudskog i božanskog. Od toga
se razlikuje Shakespeareova tragedija (tragedija 17. i 18. st. kada nastaje kriza odnosa između
ljudi, odnosno grupe ljudi i svijeta), i tragedija odbijanja (nema više ništa zajedničkog između
čovjeka i svijeta). U zaključku Goldmannovih teza možemo reći da je bog tragedije uvijek
prisutan i uvijek odsutan. Njegova prisutnost umanjuje vrijednost svijeta i lišava ga svake
realnosti, ali njegova odsutnost čini svijet jedinom realnosti čovjeka, kojoj može i mora
suprotstaviti svoj zahtjev za ostvarivanjem suštinskih i apsolutnih vrijednosti.
94
Vidi: (Goldmann 1980)
35
U nastavku će biti predstavljena novija čitanja i teorije tragedije kroz pravce novog historizma
i kulturnog materijalizma, a koji su zastupljeni posebice u zemljama engleskog govornog
područja. Njihovi su predstavnici brojni, no ističu se Stephen Greenblatt, Louis A. Montrose,
Catherine Gallagher, J. W. Lever , Raymond Williams, Terry Eagleton, Jonathan Dollimore,
Alan Sinfield, Paul Brown, Leonard Tennenhouse, između ostalih.
Terry Eagleton u djelu Slatko nasilje: ideja tragičnog tragediju naziva žanrom koji „struže“
posmodernistički senzibilitet svojom nepodnošljivom lakoćom postojanja: „There is an
ontological depth and high seriousness about the genre which grates on the postmodern
sensibility with its unbearable lightness of being. As an aristocrat among art forms, its tone is
too solemn and portentious for a streetwise, sceptical culture.“95 Kako sam kaže za sadržaj
svog djela, njegova teorija tragedije i tragičnog počiva na tvrdnji da je u modernoj epohi
tragedija kao žanr zapravo nastavak filozofije: „it runs the persuasive thesis that in the modern
epoch tragedy has been a continuation of philosophy by other means.“96
Ljudska je povijest povijest ljudskog tijela97 i svih užasa i nesreća koje se čovjeku odnosno
njegovom tijelu mogu i mogle dogoditi. A kako je tijelo materijalno,98 posve je prirodno da
ulazi u konflikte s ostalim tijelima; drugim riječima, sukob nam je urođen, a kako je Hegel
pojasnio, sukob je temelj tragedije.
Eagleton vrlo opširno govori o poteškoćama u definiranju tragedije, odnosno o potrebama
definiranja dva različita generička pojma – tragedija i tragično ('tragedy' and 'tragic'), a pravi i
razliku između tragičnog i patetičnog, gdje tragično izjednačuje s jako tužnim i uspoređuje to
s primjerom mlade žene koja je nastradala u automobilskoj nesreći, što je daleko od tragičnog
kao tehničkog pojma u književnosti.
U svojoj definiciji tragedije kao književnog, odnosno kazališnog roda, također se slaže s
Aristotelovim i Lessingovim poimanjem funkcije i djelovanja tragedije. „Tragedy may be
poignant, but it is supposed to have something fearful about it too, some horrific quality
95
(Eagleton 2003: ix)
96
(ibidem: x)
97
„the human history includes the history of the body“ (ibidem: xiv)
98
„because we share a form of material body, in other words, conflict is built into our existence“ (ibidem: xv)
36
which shocks and stuns. It is traumatic as well as sorrowful“99, gdje fearful označava sadržan
strah koji treba rezultirati šokom i zaprepaštenjem, a tome dodaje i sadržaj tuge (sorrowful) i
traumatično. No, za Eagletona je tragedija, kao i komedija, umjetničko djelo, stvarni životni
događaj te točka gledišta i struktura osjećaja.100
Eagleton, dakle, promišlja o problemima definiranja tragedije i objašnjava mane jednog
takvog 'općenitog pogleda na tragediju' i njenu smrt, gdje tragična umjetnost pretpostavlja
postojanje tragične vizije. Pod tragičnom vizijom Eagleton podrazumijeva turoban pogled na
svijet i junakovu apsolutnu vjeru za koju je spreman umrijeti ili pak dominantnu ideologiju
kojoj se junak mora herojski suprotstavljati. Takva pak definicija identificira jednu vrstu djela
i iz te definicije automatizmom isključuje sve ono što po svim svojim značajkama ne
odgovara navedenim zahtjevima.
101
Ukratko moderni teoretičari o smrti tragedije previše
usko definiraju ključni element tragične drame kao tragičnu viziju svijeta u kojoj je junak
spreman umrijeti za svoje ideale te odbacuju kao mogućnost tragedije sve ono što ne sadrži
takav modus. Eagleton to ne prihvaća, već uočava i problem odvajanja suvremene pojave
uporabe pojma „tragičnog“ od kazališno-književne vrste tragedije. U pokušaju da se napravi
razlika između umjetničke forme tragedije i događaja u stvarnom životu koji bismo opisali
kao tragičan, Eagleton tvrdi da je nemoguće zaključiti da opis životnog događaja kao
tragičnog potječe kao metaforički derivativ iz umjetničke forme i da je samo figurativno
korištenje riječi i pojma 'tragično',102 jer bi to značilo da je samo umjetnost uređena, a život
bezobličan.
Prema Eagletonovu shvaćanju, Nietzsche tvrdi da je tragediju eliminirao racionalizam u
savezu s realizmom i naturalizmom svakodnevnog života,103 te prema Eagletonovu shvaćanju,
za Nietzschea i Steinera je tragedija mrtva jer su se sudbina, bogovi, junaštvo, mitologija i
pravo shvaćanje tame ljudskog srca u naše vrijeme predali pred slučajnošću, nepredviđenim
99
(Eagleton 2003:1)
100
„Tragedy (like comedy) is a work of art, a real-life event and a world view/structure of feeling.“ (ibidem: 9)
101
(id)
102
(ibidem: 14)
„myth and tragedy have been liquidated by an unholy alliance of rationalism (Euripides and Socrates),
psychological realism, naturalism, everyday life, dialectics, historical optimism, ethics and rational inquiry.“
(ibidem: 18)
103
37
situacijama,
demokraciji,
racionalnosti,
religioznom
razočaranju
i
površinskom
progresivizmu.104 No, prema Eagletonovu vlastitu mišljenju, tragedija nije mrtva, već je samo
mutirala u modernizam:
What happens to tragedy in the twentieth century is not that it dies, but that
it mutates into modernism. For a major strain of modernism also belabours
a middle-class society with which it nevertheless remains complicit,
castigating its spiritually derelict condition from the right rather than the
left. Modernism, too, can be rancorously anti-democratic, stridently elitist,
homesick for the primitive and archaic, in thrall to spiritual absolutes
which spell the death of liberal enlightenment. And if modernism lends the
tragic impulse a new lease of life, it is not least because of the return of
mythology. 105
Povratak mitu, za Eagletona, omogućuje postojanje tragedije, no u tom je mitu čovjek
zamijenio božanstvo kao locus apsolutne vrijednosti.106 To je zato jer je Bog skriven, udaljen
od čovjeka (Goldmann, György Lukacs), ako ne i mrtav (Nietzsche). Tragedija je stoga
moguća, no ima nov oblik i nove elemente.
Za Raymonda Williamsa, pak postoje tri važne tragične ideologije: marksizam, freudianizam i
egzistencijalizam.107 Williams, naime, tvrdi da kontradikcije koje nastaju revolucijom
moderniteta nude potencijal za novo shvaćanje tragedije i tragične forme: „Tragedy, we are
told, is not simply death and suffering, and it is certainly not accident. [...] it is rather a
particular kind of event, and kind of response, which are genuinely tragic, and which the long
tradition embodies. 108
„Tragedy has died because of fate, the gods, heroism, mythology and a proper appreciation of the darkness of
human hearts have ruinously yielded in our own time to chance, contingency, democracy, rationality, religious
disenchantment and a callow progressivism.“ (ibidem: 20)
104
105
(ibidem: 206)
106
(ibidem: 214)
107
(Williams 2006: 10)
108
(ibidem: 34)
38
Za grčku tragediju kaže da je njena radnja poznata i tužna pripovijest određenih vladajućih
obitelji, koje imaju reprezentativnu i opću važnost u zajedničkoj supstanciji mita. Dramska
forma, na jedinstven način, utjelovljuje i povijest i prisutnost, i mit i reakciju na njega.
109
Nadalje, Williams definira tragičnu radnju i njeno značenje kako slijedi: „the meaning of the
tragic action [...] is a cyclic death and rebirth, linked to the seasons and centring on a
sacrificial death which through lament and discovery becomes a rebirth, the death of the old is
the triumph of the new.“110 Ovakvom se definicijom tragične radnje Williams pridružuje
antropološkom načinu čitanja tragedije, slično kao što je to činio James George Frazer u
svojoj antropološkoj studiji Zlatna grana (The Golden Bough). Studija je to u kojoj Frazer
promatra brojne kulture ljudske civilizacije koje imaju zajednički središnji mit ubojstva starog
kralja kako bi se osiguralo blagostanje naroda i kraljevstva jer je kralj u zajednici nositelj
snage vojske i obilja gospodarstva. Frazer promatra ritualno kao osnovu ljudskog postojanja i
postojanja ljudske kulture otkrivajući i propitujući mnoštvo mitova i narodnih priča iz
najrazličitijih kultura i vremena te ukazuje na zapanjujuće sličnosti među njima, a velik je dio
studije posvećen i velikim književnostima. Ovakav antropološki pristup je, dakle, usredotočen
na ritual, koji time postaje ujedno i značenjsko središte tragedije odnosno njena bit, a uz taj
ritualni proes se često usko vežu katarza i nasilje. Cilj takva ritualna nasilja je društveno
pročišćenje ili prijelaz do nove strukture ili hijerarhije.
No, vratimo se Williamsu. U poglavlju The Destruction of the Hero Williams razlaže pojam
tragičnog junaka kroz kojeg se zapravo najčešće definira tragedija kao vrsta: „the most
common interpretation of tragedy is that it is an action in which the hero is destroyed,“ 111 no
također napominje da je to tek djelomična interpretacija i definicija tragedije, gdje kao primjer
navodi lik Hamleta. Tragediju Hamlet karakterizira i kao tragediju princa Hamleta, ali i kao
tragediju države. Također napominje kako većina primjera tragedija u kojima junak biva
uništen zapravo dolazi iz moderne tragedije. Obično, dakle, junak biva uništen, no to ne
predstavlja završetak radnje tragedije. Završetak radnje tragedije za Williamsa predstavlja
109
„action is the known and grievous history of particular ruling families, which have a representative general
importance in the shared substance of myth. The dramatic form embodies, in a unique way, both the history and
the presence, the myth and response to the myth.“ (ibidem: 40)
110
(ibidem: 66)
111
(ibidem: 78)
39
preraspodjela snagâ (fizičkih i duhovnih); u grčkoj je tragediji završetak vjerska afirmacija, a
u elizabetnaskoj promjena moći odnosno vlasti u državi s novopostavljenim princom/mladim
kraljem.112
Za usporedbu sa suvremenim anglo-američkim poimanjem tragedije koje vidimo kroz prizmu
novog historizma i kulturnog materijalizma, dodat ćemo i modernu teoriju i povijest tragedije
s njemačkog govornog područja, Hansa Dietera Gelferta, profesora u miru na Freie
Universität Berlin.
Gelfert u svojoj knjizi Die Tragödie: Theorie und Geschichte113 raspravlja o pitanjima što
tragediju čini tragičnom i zašto se tragedija u književnoj povijesti pojavljuje u periodima
između kojih vlada potpuno netragičan svjetonazor. Raspravlja o temeljnim pojmovima
Aristotelove definicije tragedije – katarza, hamartia, phobos, elos, anagnorisis, peripetia i daje
sljedeću definiciju:
Die Tragödie ist die dramatische Darstellung eines Geschehens in dem ein
Held, der weder ein Verbrecher noch ein Heiliger sein darf, durch eine
schuldhafte Verfehlung (Hamartia) zuerst in gefahr gerät und nach einem
Wendepunkt (Peripetie) unter Gewahrwerdung seiner Verstrickung
(Anagnorisis) ins unausweichliche Verderben stürzt, was im Zuschauer
zuerst Schander (Phobos) und nach dem Wendepunkt Jammer (Elos)
hervorruft, worauf ein Gefühl der emotionalen Entlastung (Katharsis)
zurückbleibt.114
Za Gelferta postoje dva načina definiranja tragedije. Jedan način je definiranje tragedije kao
specifično strukturiranog univerzalnog problema, a drugi je način definiranje tragedije kao
povijesnog fenomena. U svome poimanju tragedije se slaže s drugim teoretičarima poput
Alberta Camusa, ili Györgyija Lukacsa da tragedija nastaje na prijelaznim točkama razvoja
ljudskog društva. Polazišno je pitanje stoga sljedeće: kada i gdje će se kolektivna svijest
ljudskog društva pronaći bolje u padu junaka nego u njegovom trijumfu? Za Gelferta se to
događa u vremenu prelaska iz aristokratskog društva koje gledanjem tragedije osjeća tugu
zbog pada junaka, ali ne doživljava i katarzu, u egalitarno društvo u kojem će uz tugu osjetiti
i katarzu zbog njegova pada. To znači da su tri velika perioda tragedije 5.st. prije Krista u
112
Uočljivo je da se ovakvo tumačenje opet približava antropološkim studijama.
113
(Gelfert 1995)
114
(ibidem: 19)
40
grčkoj Ateni, doba elizabetanske Engleske, te doba njemačke opsesivne borbe za oživljenje
tragedije od Lessinga preko Schillera, Kleista, Hebbela, pa sve do Gerharta Hauptmanna. Isto
tako kako Gelfert objašnjava pojavu tragičnog fenomena, pojašnjava i njegov izostanak, i to
kada se aristokratski poredak nasilno, primjerice revolucijom, zamjenjuje režimom jednakosti
građana. Tako u doba Francuske i Ruske revolucije tragedija nema, kao ni u Americi kada su
se suprotstavljali aristokratski Jug i demokratski Sjever. No, kao doba kada su Amerikanci bili
najbliže tragičnom osjećanju Gelfert definira Faulknerovo doba ili doba renesanse američkog
Juga, gdje je tragedija prisutna u prozi, slično kao što tvrdi i Raymond Williams.
Ako se složimo s francuskim književnikom i filozofom Albertom Camusom, ustanovit ćemo
kako je tragedija od samih svojih početaka pa do danas doživjela samo dva velika razdoblja
procvata: zlatno antičko doba i doba francuske klasične tragedije. Isto tako, prema Camusu,
njeno je treće veliko doba upravo u tijeku. Camus, naime, tvrdi: „Naša je epoha izuzetno
zanimljiva, što znači tragična.“115 Iako nas na početku 21. stoljeća od Camusova doba dijeli
podosta vremena, gotovo jedno stoljeće, i danas se vide sličnosti s prilikama koje on opisuje
pa je posve legitimno složiti se da naše prilike nisu toliko različite od njemu suvremenih.
Svoju tvrdnju za postojanje samo dosadašnja dva velika procvata tragedije Camus, između
ostalih, obrazlaže pretpostavkom kako tragedija nastaje na ključnim, prijelomnim točkama
razvoja ljudske civilizacije i društva, a posebice je to vidljivo u kulturama zapadnog
civilizacijskog kruga, i to kada se čovjek i društvo uslijed suvremenih prilika i previranja
odvaja od starog poretka, tj. raskida s njim i prelazi u neki novi, još za njega nedefinirani
svijet. Za Camusa je njemu suvremeno doba upravo takvo jer kaže da se njemu suvremena
„epoha poklapa s dramom civilizacije, koja bi mogla da podstakne, danas kao i nekad davno,
tragički izraz.“116 Kao i Hegel, Camus izričito razlikuje tragediju od drame i melodrame, pri
čemu su u tragediji snage koje se sukobljavaju podjednako u pravu i zastupaju pravednu stvar,
a isto su tako i podjednako razumne. S druge strane, u (melo)drami je samo jedna od njih
pravična. Kao najbolje primjere prave tragedije navodi grčke tragedije Antigonu i Prometeja
gdje su oboje, i Antigona i Prometej, u pravu upravo koliko su u pravu i njihovi protivnici
Kreont odnosno Zeus. Prema Camusu stoga tragedija nastaje „u času kad čovek iz oholosti (ili
čak gluposti, kao Ajant) dođe u sukob s božanskim poretkom, oličenim u bogu ili društvu. I
115
(Camus 1984: 265)
116
(ibidem: 268)
41
tragedija će biti utoliko veća ukoliko je ta pobuna opravdanija, a taj poredak nužniji.“ 117 Taj
se kratak trenutak u cijeloj ljudskoj povijesti najčešće događa upravo na Zapadu kada se
„klatno civilizacije nalazi na jednakom odstojanju između božanskog društva i društva koje
okružuje čovjeka.“118 Slično razmišlja i Jonathan Dollimore u svom djelu Radical tragedy
kroz tvrdnju da se (jakobinska) tragedija uglavnom javlja na rubnom području ili pak
procijepu između sakralnog i svjetovnog društva ili pak između skupnog i individualnog
identiteta. 119
Za Jovana Hristića koji u svom Problemu tragedije tragediju definira kao dramski oblik čiju
veličinu čini značaj teme koju tragedija obrađuje, tvrdi da i u suvremenom dobu mogu
postojati tragedije, no u ruhu moderne drame, pri čemu se poziva na definiciju tragedije i
komedije kod starih Grka. Naime, Grci su sve ono što nije bilo namijenjeno nasmijavanju
publike i gdje glumci nisu nosili tragična obilježja poput tragične maske koja se uvelike
razlikovala od komične, nazivali tragedijom. Tako su, podsjeća Hristić, tragedijom zvali i ono
što bismo mi danas nazvali „ozbiljnom dramom“.120 Stoga je moguće složiti se s Hristićevim
zaključkom da je današnja tragedija jednostavno sinonim za veliku dramu.121 Prema njemu,
pojam je literarne veličine, uspjeha i ozbiljnosti određen bavljenjem najosnovnijim i
univerzalnim pitanjima koja muče čovjeka u određenu vremenu te vrijednostima poput istine i
smisla života.
Christoph Menke pak u Prisutnosti tragedije (Die Gegenwart der Tragödie. Versuch über
Urteil und Spiel, 2005.) navodi da je „tragedija umjetnost koja pobuđuje osobitu neugodu: ne
želimo da postoji ono tragično, doživljavamo ga kao smetnju i neugodnost. No, tragedija se
oslanja na to iskustvo neugode.“122 Ono što Menke tvrdi jest da nismo lišeni iskustva tragedije
117
(ibidem: 269)
118
(ibidem: 270)
119
(Dollimore 2004: 8f)
120
(Hristić 1984:433)
121
(ibidem: 435)
122
(Menke 2008: 93)
42
i da je nismo prevladali, već da je ona vremenski, odnosno povijesno prisutna; da njezin
iskustveni sadržaj za nas ima značenje.123
U tragediji se ističe
trpljenje muka u osoba koje ga nisu zaslužile: koje nisu učinile ništa
odbojno ili na sebi nemaju ništa po sebi vrijedno prezira, a unatoč tome
moraju trpjeti. Neugoda što je osjećamo s obzirom na tragične događaje
prema tom je viđenju rezultat naše identifikacije s likovima tragedije, čije
je navlastito umijeće upravo u postignuću te identifikacije i u slučajevima
najveće stranosti i udaljenosti.124
Paradoks tragedije vidi Menke, na tragu Davida Humea, u činjenici da se realizacija tragedije
i njena privlačnost ostvaruju u prijelazu iz „'metafizičke' neugode (u odnosu na ono tragično) i
estetičkog zadovoljstva (u odnosu na njegovo predstavljanje u tragediji). [...] tragedija je
proces koji vodi od jednoga prema drugome; prizor u kojem se odgađa preokret jednoga u
drugo.“125 Estetika se pak ostvaruje ne kroz ideal ili model ljepote njena predstavljanja, već
kroz kazališnu igru koja pretpostavlja njeno rastvaranje (Auflösung). Menke tako tvrdi da je
tragedija danas moguća u liku „tragedije igre“126 koja agonalno suprotstavlja tragičnu praksu i
kazališnu igru tvoreći tako jedan novi model tragedije, drugačiji od dramskog.
Na primjeru Edipa Menke objašnjava da ne neznanje, već upravo potraga za znanjem rezultira
tragedijom lika,
127
a tragedija se kod Edipa realizira do kraja u činjenici što je on sam
istražitelj krivnje, odnosno krivca te je sam sebi i onaj koji sudi i presuđuje.
128
Tragedija,
dakle, leži u saznanju o krivnji za preokret sudbine iz sretne u nesretnu jer to dovodi do
promjene identiteta lika. Kod Edipa od časnog, sretnog i poštovanog kralja i spasitelja Tebe,
123
(ibidem: 5)
124
(id)
125
(ibidem: 95)
126
(ibidem: 96)
127
(ibidem: 15f)
128
(ibidem: 17)
43
saznanjem o vlastitim zlodjelima on u vlastitim očima postaje zločinac. Njegova se tragedija
ostvaruje kroz vlastitu samoosudu i on sam postaje instrument izvršenja prokletstva. 129
Po Menkeu, prisutnost tragedije je realna jer sami sebi moramo suditi; Edip je sam svoja
sudbina odnosno svoje prokletstvo. Tako smi i mi sami tragični, ukoliko smatramo kako
imamo mogućnost krojenja vlastite sudbine. Nadalje, tragedija nastaje zbog pogreške, ali je
pogreška nešto što činimo, a ne nešto što nam se događa.
130
jer bilo koje hotimično
djelovanje jest činjenje, pa makar ono rezultiralo suprotnim od onoga što želimo postići. Za
Menkea tragedija danas jest moguća i on razlikuje „klasični“ od „modernog“ modela tragedije
pri čemu je „moderni“ model tragedije oblik „posttragičke“ prakse.131
Nakon vlastite parodije u (romantičnoj) komediji132 i dijalektičnom poučnom komadu133
tragedija ponovno započinje,134 i to kao tragedija igre ili „metatragedija“:
Tragedija igre kazališni je komad koji pokazuje što može nastupiti kada
igranje postane određenje prakse, forma djelovanja. Dakle, riječ je o
igranju kao djelovanju ili u djelovanju. Tragedije igre pokazuju kako i ovo
djelovanje, koje je, poput svega djelovanja, usmjereno prema posrećenju,
uspjelosti, može podleći ironiji preokretanja u nesreću; one pokazuju
sudbinu igre. U tome je tragedija igre nalik tragediji suđenja; i stoga se
obje mogu zvati „tragedijom“ (jer je tragedija kazališna igra koja iznosi
tragičnu ironiju djelovanja). No, u tragediji igre tragična ironija ima
drukčiji oblik nego u tragediji suđenja. Tragedija je igre metatragedija.135
Metatragedijom je čini zrcaljenje igre u samoj sebi, u igranome; ona je tragedija o tragediji, a
za Menkea taj „moderni“ model tragedije započinje Shakespeareovim Hamletom, a danas je
čitljiv u djelima Samuela Becketta (Svršetak igre), Heinera Müllera (Filoktet) i Botha Straußa
(Ithaka). Zajedničko svim trima djelima je sadržaj povratka igri: u Svršetku igre Menke čita
129
(ibidem: 41)
130
(ibidem: 72)
131
(ibidem: 121)
132
(id)
133
(ibidem: 135)
134
(ibidem: 126)
135
(ibidem: 138)
44
igru o svršetku igre kroz povratak klasičnoj estetici reda136; u Filoktetu je prisutna mogućnost
igre s različitim načinima djelovanja137; u Ithaci se pak Strauß poigrava povratkom u
djetinjstvo kazališta ispreplitanjem izraza komedije i bajke.138 No, nijedan od navedenih
komada se ne može nazvati tragedijom, posebice ne Ithaca jer je Straußov Odisej vrlo daleko
od tragičnog junaka jer bezrazložno čini pokolj Penelopinih prosaca; zapravo, Ithaca je bliža
komediji.
U zaključku uvodnog dijela moguće je u(s)tvrditi da se kao ključni problem modernih teorija
tragedije javlja problem razlikovanja pojma tragedije od pojma tragičnog. Tragedija se
promatra kao dramski odnosno kazališni oblik u duhu tradicije i aristotelovskih obilježja, dok
se tragično promatra kao filozofski pojam vezan uz tragediju, ali ne isključivo. Jedino što je sa
sigurnošću moguće utvrditi za ova dva pojma jest da su relativna: njhove definicije ovise
uvelike o svjetonazoru, podrijetlu, znanstvenoj opredjeljenosti i naobrazbi njihova autora.
Imajući sve ovo na umu, može li se utvrditi da je tragedija u 20. stoljeću zaista mrtva, ili pak
ustvrditi da je samo promijenila svoj oblik? To će pokazati poglavlja koja slijede.
136
(ibidem: 182)
137
(ibidem: 186)
138
(ibidem: 194)
45
2. TEORIJE O NESTANKU TRAGEDIJE U 20. STOLJEĆU
Da je 20. stoljeće tragično, ali da se moderan čovjek naučio nositi s tim, ustvrdio je već i D.
H. Lawrence:
Ours is essentially a tragic age, so we refuse to take it tragically. The cataclysm has
happened, we are among the ruins, we start to build up new little habitats, to have new
little hopes. It is rather hard work: there is now no smooth road into the future: but we
go round, or scramble over the obstacles. We’ve got to live, no matter how many skies
have fallen.139
No, kada se to suvremeni čovjek počeo suprotstavljati tragičnoj viziji svijeta kakva je bila ona
starih Grka? Poslije Grka, takvu je tragičnu viziju sadržavalo još samo elizabetansko
kazalište, dok se neoklasicistima zamjeralo pretjerivanje u pridržavanju forme i pravila
nauštrb prirodnog tragičnog duha. 140 Unatoč neuspjesima, tragedije su se i dalje pisale. Da ne
bude zabune, i u 20. je stoljeću bilo komada koji su se nazivali tragedijama, te koje su
počivale na klasičnoj tragičnoj formuli. Kao primjere je moguće navesti tetralogiju Gerharta
Hauptmanna, tzv. Atriden-Tetralogie koja sadržava tragedije Agamemnon's Tod, Elektra,
Iphigenia in Aulis te Iphigenie in Delphi ili pak s druge strane Atlantskog oceana Eugene
O'Neillova trilogija bazirana na Orestiji pod nazivom Mourning Becomes Electra. To je
ujedno i doba kada je započelo sustavno odupiranje tradicionalnom tragičnom načelu, a koje
je započelo još tamo krajem 19. stoljeća, najkasnije na njegovu prijelazu.
Kao dokaz ove tvrdnje moguće je podastrijeti dva komada: Kralja Ubua Alfreda Jaryja iz
1896. godine i Kralja Nikoloa Franka Wedekinda iz 1902. godine, koje se mogu smatrati
prekretnicama jednog novog ophođenja s tradicijom.
Jaryjev Kralj Ubu (1896) je ironizacija svega postojećeg: socijalnog poretka, državnog
legitimiteta, kapitalističkog tržišta i društva. Komad je to u kojem je „sranje“ najčešće
upotrebljavana riječ i drama nema ni jednu pozitivnu figuru. 141 Često smatran pretečom teatra
apsurda, komad donosi novost na pozornicu u obliku nove vrste protagonista – lika kralja koji
je zapravo infantilizirani, povampireni hedonist, lijenčina, glupan i nezasitni gramzivac koji je
spreman uništiti sve svoje podanike. One bogate želi ukloniti kako bi se dokopao njihova
139
(Lawrence 2005: 15)
140
Primjerice Lessing, a vidjet ćemo i Dürrenmatt i Steiner
141
(Kermauner 1975: 198)
46
bogatstva, a one siromašne kako se ne bi polakomili za njegovim bogatstvom i moći. Ukratko,
to je satira iz koje se vidi koliko apsurdne karakteristike poprima vlast u rukama diktatora.
„Ibi spada u modernu evropsku tradiciju deheroizovanja; ovaj Herkul po figuri i apetitu,
plašljiv je kao zec,“ opisuje ga vrlo precizno Kermauner.142 Iako je volja za moći u liku
vladara bila prisutna i u ranijim periodima (moguće je sjetiti se brojnih primjera samo kod
Shakepsearea: Macbeth, Kralj Lear ) i mahom su prikazivani kao junaci visoke dramske
forme tragedije, Jarry pak pravi potpuni obrat u prikazivanju svog vladara (anti)junaka.
Umjesto mitske veličine, snage i hrabrosti, Ubua resi „mitski infantilizam“, a mit u kojem bi
on mogao biti junak je „infantilni (deheroizovani, demitizovani, ironični) mit nužno [...]
unutrašnje povezan s načelnim imoralizmom.“143
No, da bi se uopće razvila dramska radnja i dovela do svog vrhunca, Ubu mora pasti. A kako
je on kralj-lakrdija, tako je i njegov pad lakrdijaški: „Ibi mora da padne bez spoljnog razloga,
bez psihološke nužnosti, u datom evropskom poretku mora da se ukaže rupa, nezasnovanost,
praznina, ništavilo, rez, nešto što razbija jedinstvo [...] u tekstu.“144 Njegov pad je glupav,
jadan, kao i on sam.
Već ovdje velik udio u tonu komada, možda čak i više nego apsurd, čini ironija. No ona nije
visoka, moralna ili pak moralistička,145 jer za razliku od tragične ironije koja vlada kod Edipa
koji oca ubija u neznanju, ovdje Ubua kao da je zaposjeo Kermaunerov „infantilni demon“ te
se kroz komad parodira velik broj mitova i klasičnih radnji. S jedne strane, to je „moderna
varijanta Zeusovog nebeskog puča i odstranjenja oca Kronosa.“146 S druge strane, to je odraz
mita o ubojstvu starog kralja, koji je sadržan u suštini univerzalnog opstanka i prosperiteta
svakog kraljevstva prema Frazerovim antropološkim studijama. No, umjesto hrabrog, snažnog
i požrtvovnog junaka koji cijeli život bježi od predodređene mu sudbine, Ubu se ponaša kao
razmaženo derište koje „bi rado ubilo represivne roditelje (Ibijeva priča je parodija/varijacija
na Edipa: ubistvo Venceslava je ubistvo Laja; brak s Majkom Ibi je brak sa svojom majkom
142
(ibidem: 202)
143
(ibidem: 203)
144
(ibidem: 210)
145
(ibidem: 211)
146
(ibidem: 212)
47
Jokastom; samo što je utrostručen : u sina, muža i oca), smera patricid, ali se pritom ponaša
kao usranko.“147 Ova je posljednja konstatacija možda i najvažnija za zaključak o tome što se
događa s modernim junakom jer je komad u cijelosti „parodija tragedije.“148
Vrlo brzo nakon Jarryjeva primjera, Frank Wedekind piše također jednog novog junaka u
komadu König Nicolo oder So ist das Leben (1902.) te se stoga ova dva komada mogu
promatrati kao prekretnica i konačno raskidanje s tradicijom. No, Wedekindov je junak nešto
drugačiji od Ubua.
U središtu Wedekindova komada je kralj koji je svrgnut s prijestolja zbog svoje samoživosti.
Nakon brojnih ponižavajućih dogodovština u kojima je morao preživljavati kao prosjak i šegrt
u krojačnici, te je čak završio i pred sudom i u tamnici, biva imenovan dvorskom ludom
onome tko ga je na kraljevskom tronu zamijenio. Sveprisutna ironija uvelike doprinosi
komičnosti komada, a ostvarena je obratom položaja kralja u običnog malog čovjeka u kojem
on proživljava sve moguće nedaće koje malog čovjeka mogu zadesiti.
Nicola je s prijestolja zbacio mesar, koljač svinja Pietro: „Denn wenn der Schweineschlächter
auf den Thron erhoben wird, dann bleibt für den König schlechterdings keine andere
Lebensstellung im Staate mehr übrig, als die eines – Hofnarren.“149 Slučajnost, kao i u većini
komedija, igra veliku ulogu u raspletu događaja, jer komad upravo tako i završava, što
dodatno pridonosi intenziviranju razine ironije u komadu. Nicolu koji je zbačen s prijestolja,
kako sam kaže, s najvišeg položaja poslije Boga, preostaje jedino kroz nedaće svakodnevnog
života malog čovjeka („niedrige Menschheit“) spoznati pravi put. Kada on i iskaže kritiku na
račun kralja, misleći pritom na sebe, biva uhićen za uvredu časti vladara i završi u zatvoru na
dvije godine nakon čega biva i protjeran. Njemu je, dakle, suđeno i kažnjen je zbog vrijeđanja
samog sebe.
Položaj njegova lika tijekom komada sve se više srozava – od kralja preko krojačkog šegrta
pa sve do dvorske lude. Potpunu rehabilitaciju svog lika Nicolo može započeti tek kad biva
imenovan dvorskom ludom. Komad završava njegovom smrću uzrokovanom stresom pred
ponovnim protjerivanjem (po treći puta) nakon što odbije zabraniti svojoj kćeri da uzvrati
147
(ibidem: 213)
148
(id)
149
(Wedekind 1969: 533)
48
ljubav Pietrovu sinu. U naporima dokazivanja svog pravog kraljevskog identiteta, Nicolo
umire na podu palače u kostimu lude, smatran luđakom.
U komadu važnu ulogu ima umjetnost, i to baš kazališna. Nicolo, naime, u svojim lutanjima
susreće cirkusanta (Kunstreiter) koji ga uvede u svijet kazališta. No, cirkusant sumnja da će
Nicolo imati šanse dobiti službu u kazalištu jer ne sliči na osobu koja je vična farsi ili burlesci
(Posse). U njihovom razgovoru se nazire nova poetika kazališta u kojoj tragediji nema mjesta:
DER KUNSTREITER. [...] Freilich, Bruder, ob dich einer in Dienst nimmt, scheint
mir sehr zweifelhaft. Du siehst mir nun wirklich gar nicht darnach aus, als ob du
Possen reißen könntest!
DER KÖNIG. Es gibt aber auch eine erhabene Kunst, die man Tragödie
nennt!
DER KUNSTREITER. Tra-Tra-Tragödie, ja! Den Namen habe ich gehört!
– Auf diese Kunst, lieber Bruder, verstehe ich mich ganz und gar nicht.
Nur eines weiß ich von ihr, daß sie herzlich schlecht bezahlt wird.150
Kada Nicolo pred okupljenima na kirvaju započne govor o svom skrivenom identitetu kralja
te o značaju i odgovornosti vladara i o ratovima koje je započeo, publika prasne u smijeh
vjerujući da je to dio komedije:
DIE ZUSCHAUER brechen in ein schallendes Gelächter aus, klatschen
stürmisch in die Hände und rufen begeistert. Da capo! Da capo!
DER KÖNIG angstvoll und beklommen. Geehrte Zuhörer! Mein Fach auf
der Bühne ist die große ernste Tragödie!
DIE ZUHÖRER laut auflachend. Bravo! Bravo!
DER KÖNIG mit Anstrengung aller Seelenkraft. Was ich euch soeben
vortrug, ist mir das Teuerste, das Heiligste, was ich bis jetzt in den Tiefen
meiner Seele verschlossen hielt!
DIE ZUSCHAUER erheben einen neuen Beifallssturm, aus dem man
deutlich die Worte heraushört. Ein großartiger Komiker! – Ein
unbezahlbarer Charakterkomiker!151
Publika je, uključujući i voditelja kazališta, oduševljena njegovim nastupom:
Sprich weiter, mein Sohn! Mir scheint, deine Parodien würden mein
erlauchtes Publikum erheitern können!
DER KÖNIG indem er mit allen Mitteln den Ernst seiner Rede
hervorzuheben sucht.
Ich bin der Herrscher! – In die Knie mit euch!
Was soll das ungebärdig tolle Lachen! –
150
(ibidem: 559)
151
(ibidem: 563)
49
Durch meine Schuld zwar weiß in meinem Reich
Kein Mensch von mir. Es schlafen meine Wachen;
Mein tapfres Kriegsheer steht in fremdem Sold! –
Es fehlt die höchste irdische Macht, das Gold! –
Doch hat ein echter König je gelebt,
Um Talerstück an Talerstück zu reihen?
Dies Amt vertraut er gnädig dem Lakaien!
Der Heller, dran der Schmutz der Menge klebt,
Ward nicht geprägt, daß er die schneeigen Hände
Der Majestät von Gottes Gnaden schände!
DIE ZUSCHAUER in wildes Gelächter ausbrechend. Da capo! – Bravo! –
Da capo!
DER THEATERBESITZER. Dieser Mensch ist ein glänzender Satiriker!
Ein zweiter Juvenal!152
Pravom kralju tako bolje odgovara uloga u komediji, nego u tragediji:
DER KÖNIG der den Felsen verlassen hat, zum ersten Theaterbesitzer.
Glaubt Ihr denn nicht, verehrter Meister, daß ich mich besser zum
Tragöden als zum Komiker eigne?
DER ERSTE THEATERBESITZER. Zum Tragöden fehlt dir jede Spur
von Begabung; als Charakterkomiker hingegen kann es dir überhaupt nicht
mehr schlecht ergehen in dieser Welt. Glaub mir, mein teurer Freund, ich
kenne die Könige. Ich habe schon mit zwei Königen auf einmal zu Mittag
gespeist! Dein Königsmonolog ist die Karikatur eines wirklichen Königs
und muß als solche gewürdigt werden.153
Postavši tako umjetnikom, točnije glumcem, vraća se u svoj grad gdje ga čovjek koji ga je
lišio prijestolja vidi u kazalištu te mu, zadivljen njegovim talentom i dirnut njegovom
izvedbom, ponudi mjesto na svom dvoru:
KÖNIG PIETRO. Ich kann einem Menschen, der sein Dasein durch
Einsammeln von Groschen fristete, kein Staatsamt übertragen. Aber
nimmer soll meine Königswürde mich hindern, mir den Mann, dessen
Geistesgaben ich unter Tränen bewunderte, zum allernächsten Begleiter zu
wählen! Dicht neben dem Thron steht ein Posten leer, den ich bis heute
unbesetzt ließ, weil ich der Torheit keinen Platz einräumen will, wo auch
die größte Menge von Klugheit zu gering ist. Du aber sollst diesen Posten
einnehmen. Rechtlos und machtlos sollst du sein gegenüber dem letzten
Bürger meines Staates! Aber deine hohe Denkungsart soll zwischen mir
und dem Volke stehen, zwischen mir und den Räten der Krone, sie soll
152
(ibidem: 564)
153
(ibidem: 566)
50
sich ungestraft zwischen mich und mein Kind drängen dürfen. So wie dein
Geist dort auf der Bühne aufrecht zwischen dem Herrscher und seinen
düstren Begierden stand, so soll er in meinem Innern gebieten! Ich ernenne
dich zu meinem Hofnarren. – Folge mir!154
Upravo se u tom govoru imenovanja kralja dvorskom ludom da iščitati sva ironija komada. U
tom se govori se briše granica između grandioznosti i ništavnosti koje se prelijevaju u
Pietrovim riječima. Očitovanje je to ne samo o padu kralja i rasapu morala društva, već i o
položaju umjetnika u društvu. Umjetnik je tako s jedne strane moralni stup i savjest društva, a
s druge strane bespomoćna dvorska luda.
Nicolo, kako je već rečeno, tek na svom položaju dvorske lude postaje svjestan kraljevske
odgovornosti te dobiva moralno priznanje: „This is the climax of his career, the power which
has grown out of humiliation. The fool, replacing the king, brought freedom; the license of the
fool wisdom and truth.“155
Nicolo je zapravo lik klauna u komadu, osobe koju nitko ne shvaća ozbiljno. Tako je
Wedekind stvorio obrnutu sliku svijeta u kojem je pravi kralj luda, a mesar odnosno koljač
postavljen na prijestolje. Karnevalizirana je slika svijeta od suptilno aludirane potencirana u
izravnu prikazivanjem scene kirvaja
(Elendkirchweih) na kojem Nicolo nastupa. Tako
izražena karnevalska slika svijeta bit će karakteristična upravo za postmodernu (Bakhtin,
kultura karnevala156).
Nicola često nazivaju ludim, iako on zaista cijelo vrijeme govori istinu, tako da se čini da je
svijet preokrenut naopačke, no zapravo jedino luda govori istinu. I čini se kako upravo u
poniznosti i iskrenosti dvorske lude leži stvarna moć spoznaje, što nagoviješta sam Nicolo još
na početku komada, u prologu. U njemu se kralj Nicolo u kostimu dvorske lude zajedno sa
svojom kćeri, princezom Almom u kostimu Hanswursta, izravno obraća publici:
KÖNIG NICOLO. Nur kein Gelächter! Toren seid auch ihr
So blind wie ich. Gleich werd ich's euch beweisen:
[...]
Ich schwör's euch zu: Erst dann seid ihr entzündet,
So wie's bei jedem anderen Wunderding
154
(ibidem: 581)
155
(MacLean 1969: 32)
156
Vidi (Bahtin 1978)
51
Im Grund besehen auf eurer Reise ging,
Wenn ihr in uns euch selber wiederfindet.
PRINZESSIN ALMA. [...]
Und doch nenn ich sofort euch zwei Gestalten,
Die unbotmäßig in euch allen walten:
Ein kleiner König und ein großer Tor. 157
Neminovno podsjećajući na tradicionalnu komediju iz 16. stoljeća i na Shakespeareovo geslo
o cijelom svijetu kao pozornici, Nicolo i Alma nas podučavaju o dvojnosti koja čuči u
svakome od nas. Tu dvojnost čine dva lika – maleni kralj i velika luda. Tako se publika
ogleda u ova dva lika koja stoje pred njima – u ludi i Hanswurstu, a ne više u kralju i princezi.
Time već na početku Wedekind potencira sudbinu tragedije koja nestaje te sklop društva u
kojem su vrijednosti izvrnute, što će se i pokazati u stoljeću koje slijedi nakon 1902.
No Wedekindov Nicolo nije gubitnik koji se samosažaljeva zbog gubitka prijestolja i
degradacije životnog standarda i položaja u društvu, već je Nicolo preteča Dürrenmattovog
hrabrog čovjeka koji svaku ulogu koju mu život dodijeli prihvati i odigra s mirnoćom, pa, čak
se može reći, i dostojanstvom, sve dok se u smrti ne potvrdi njegov stvarni identitet kada ga
Pietro pokopa u kraljevskoj grobnici.
Uzevši u obzir sve navedeno, komad je moguće promatrati kao preteču Dürrenmattove
tragikomedije i komedije dürrenmattovskog tipa općenito, čija će teorija biti predstavljena u
poglavlju koje slijedi.
157
(Wedekind 1969: 523)
52
2.1. Friedrich Dürrenmatt i teorija (tragi)komedije
Nebrojeno činjenica ukazuje da tragično ne ide bez komičnog. Sjetimo se izvedbi grčkih
tragedija, što su se izvodile u trilogijama iza kojih bi obično slijedile satirične igre. Doduše,
bile su to različite književno-kazališne vrste, ali postojale su instance gdje su se tragično i
komično itekako miješali. Još kod Aristofana je komika bivala izmiješana s tragikom, a u
Beču se veselo lice lakrdijaša čak i u tragedijama održalo duže nego igdje – sve do godine
1770.158 U Španjolskoj je pak određeno vrijeme bila popularna tzv.“miješana igra“ u kojoj je
dolazilo do miješanja tragike i komike i taj se oblik posebno sviđao ljudima pa joj se i sam
Lope de Vega morao prikloniti,159 a bila je to česta pojava i kod Shakespearea. Sjetimo se da
“već kod Euripida oprez i lukavstvo postaju načela ponašanja tragičnog junaka”160
A ako bacimo pogled na suvremenu dramatiku, tvrdi Stojanović, i „ako izuzmemo Brehta,
koji je otvoreno rekao da je komedija ozbiljnija od tragedije i za tretiranje bitnih problema
našega doba podobnija od ove, za XX. v[ij]ek bi se moglo reći da protiče u čežnjivom
iščekivanju da se tragedija pojavi.“161 Što će reći da nam od dramskih vrsta preostaje ili
komedija ili drama u užem smislu. To se dogodilo jer „nakon smrti Boga i 'pomračenja'
Čoveka, tragično kao da se razvelo od tragedije“162 ostavivši nasljeđe u novim oblicima poput
farse i parodije. „Tako je Beketova 'metafizička farsa' postala naš najviši izraz tragičnog.“163
Može li se, dakle, reći da se pod suvremenom tragedijom misli na Becketta, Ionescoa i sl.,
kako to tvrdi Stojanović164?
Svaka akcija tragičnog junaka zahtijeva posljedice, a u svijetu u kojem
vlada fatum i gdje je ono ljudsko suprotstavljeno božanskom, kao što je to
bio antički svijet, tragična je ironija neizbježna (tako je naziva i Aristotel):
Edip tako misleći da bježi od vlastite prorečene sudbine, sve je bliže
njenom ostvarenju.
158
(Šamšalović 1950: 551)
159
(Lessing 1950: 350)
160
(Stojanović 1984: 17)
161
(ibidem: 22)
162
(id)
163
(id)
164
(ibidem: 10)
53
To (osim Aristotela) smatra i Schelling: „najveća [je] zamisliva nesreća: postati krivac zbog
zle sudbine, bez istinske krivice.“165 Za Schellinga sukob tragedije izvire iz činjenice da se
junak „mora boriti protiv zle kobi, inače nikakvog sukoba ne bi bilo,“ no i kad uvidi svoju
tragičnu grešku, on mora „slobodnom voljom ispaštati i za tu – sudbinom namijenjenu –
krivicu.“ 166
O modernom junaku raspravlja i Victor Brombert u svom djelu In Praise of Antiheroes:
Figures and Themes in Modern European Literature u kojem istražuje uzorke (anti)junaštva u
književnim djelima Dostojevskog, Büchnera, Gogola, Flauberta, Itala Sveva, Maxa Frischa i
Alberta Camusa. O modernom junaku kaže:
Nineteenth- and twentieth-century literature is moreover crowded with
weak, ineffectual, pale, humiliated, self-doubting, inept, occasionally
abject characters often afflicted with self-conscious and paralyzing irony,
yet at times capable of unexpected resilience and fortitude.167
Junak ili junakinja je, kaže Brombert, jedinstven, egzemplarni lik čija ga sudbina smješta na
rub ljudskog iskustva te ga zapravo stavlja izvan vremena.168 Posebice u zapadnoj
književnosti nastaju junaci koji su gubitnici, ali pak, s druge strane, mogu posjedovati različite
vrste hrabrosti koje su podobnije našem dobu i potrebama našeg društva:
Large areas of Western literature have been increasingly invaded by
protagonists who fail, by a deliberate strategy of their authors, to live up to
expectations still linked to memories of traditional literaray or mythical
heroes. Yet such protagonists are not necessarily 'failures', nor are they
devoid of heroic possibilities. They may embody different kinds of
courage, perhaps better in tune with our age and our needs.169
Čitajući ih kao takve, možemo uočiti paralelu s onim što Dürrenmatt naziva „hrabrim
ljudima“, a što ćemo objasniti u odlomcima koji slijede, tijekom podrobnije analize
Dürrenmattovih Kazališnih problema.
165
(Schelling 1984: 28)
166
(ibidem: 29)
167
(Brombert 1999: 2)
168
(ibidem: 3)
169
(ibidem: 5)
54
Nastali 1954., kronološki najranije od odabrane četiri dramske teorije o nestanku tragedije,
Kazališni problemi su svojevrsna Dürrenmattova poetika tragikomedije. Uvidom u ostale
Dürrenmattove kazališne eseje, koji je bio zbog prirode ovog rada neizbježan, možemo iščitati
i cjelokupno Dürrenmattovo viđenje kazališta. Tako je, primjerice za Dürrenmatta, napisana
drama samo nepotpuna partitura koja tek kazališnom izvedbom doživljava konkretizaciju i
umjetničku vrijednost. U eseju „Sätze über das Theater“ raspravlja Dürrenmatt da se pri
pisanju komada trebaju uzeti u obzir tri glavna faktora kazališnog djela: pozornica, građa i
forma i oni se trebaju promatrati kao pokretni okvir unutar kojeg djeluje dramaturško
promišljanje i dramaturški instinkt. Kazalište je, pak, jedinstven rezultat sustava
međudjelovanja ova tri faktora u koji se potom uključuju ostali, poput umjetnosti glume.170
2.1.1. Theaterprobleme, 1954.
U nekoliko riječi možemo sažeti Dürrenmatov esej Kazališni problemi ovako: Osim što je
analizirao po njemu ključne elemente kazališnog komada (radnja, pozornica, publika, jezik),
elemente komedije (dosjetka, građa, hrabri čovjek, slučajnost, najgori mogući ishod),
suvremene dramske tehnike (parodija, groteska, ironija, paradoks) te pojasnio stajalište o
potrebama suvremenog teatra za (tragi)komedijom, namjerno ili ne, u ovom je kratkom eseju,
Dürrenmatt ujedno dao i pregled povijesti svjetskog kazališta u smislu razvoja kazališnih
tekstova od antike do danas, zatim transformaciju tragičnog/komičnog junaka, kao i razvoj
povijesti kazališta kao institucije pozornice i oblike u međuodnosu.
U Kazališnim problemima Dürrenmatt nabraja i pojašnjava koji su elementi važni za kazališni
komad:
1. Radnja
2. Publika
3. Pozornica
4. Jezik
Kazališni su problemi ponajprije osvrt na stanje u tadašnjem kazalištu. Dürrenmatt raspravu
započinje osvrtom na umjetnost općenito za koju kaže da zahtijeva čistoću; pri tome misli na
razdiobu pojedinih grana umjetnosti, pri čemu svaki umjetnik u tadašnje, a slobodno možemo
reći, i u današnjem vremenu, koje i nije tako čisto, vjeruje da je našao vlastitu, pravu čistoću.
170
(Dürrenmatt Sätze 1985: 190)
55
Stoga i nastaju tolike silne teorije o čisto tragičnom, čisto komičnom, čisto kazališnom, te
zaključuje u tim prvim odlomcima da ne želi biti etiketiran kao pripadnik određenog pravca
od strane književne kritike. Također pojašnjava da za njega pozornica ne predstavlja područje
na kojem će teoretizirati, iznositi svoje svjetonazore, već instrument čije će mogućnosti
istražiti i kojima će se moći poigrati: „Die Bühne stellt für mich nicht ein Feld für Theorien,
Weltanschauungen und Aussagen, sondern ein Instrument dar, dessen Möglichkeiten ich zu
kennen versuche, indem ich damit spiele.“171 Unatoč nastojanju da se distancira od iznošenja
još jedne teorije drame i kazališta, Dürrenmatt nam donosi svoje cjelokupno viđenje kazališta,
njegove svrhe, uloge dramatičara i glavnih sastavnica kazališnog komada te faktora njegova
uspjeha.
U međuodnos Dürrenmatt najprije stavlja znanost i umjetnost – književnu kritiku i pisca. Za
književnog je teoretičara drama objekt istraživanja, dok za dramatičara, drama nikada ne
može biti nešto objektivno ili od njega razdvojivo, jer znanost zanima samo rezultat, dok
pisac ne može zaboraviti sve one procese koji su ga do tog rezultata doveli. Stoga postoji
opasnost da se književna teorija kao znanost previše veže uz zakone, koji to zapravo i nisu.
Pri tome Dürrenmatt misli na zakone kao što su promjerice Aristotelova tri jedinstva
proistekla iz antičke tragedije. Tu on vidi pogrešku koju čine klasičari kada se slijepo drže
pravila tri jedinstva. Naime, nisu pravila tri jedinstva učinila grčku tragediju mogućom, već je
ona iznjedrila njih. Tako se može zaključiti da Dürrenmattova poetika nije preskriptivna, već
deskriptivna, ona treba odgovarati vremenu u kojem nastaje drama koju poetika opisuje. U
antici je bilo bez problema moguće koncentrirati radnju da se pridržava jedinstva vremena
zbog poznatosti građe. Mitovi na kojima su se temeljile tragedije su bili poznati i nije trebalo
dodatno objašnjavati pred-priču. „Die Bühnenhandlung konzentriert ein Geschehen, je mehr
sie der Einheit des Aristoteles entspricht; um so wichtiger wird daher die Vorgeschichte, hält
man an der Einheit des Aristoteles fest.“172
Ovime dolazimo do prvog važnog elementa kazališnog komada, a to je radnja. Radnja
gledatelju može biti poznata ili nepoznata. Što je ona gledatelju ili čitatelju nepoznatija,
dramatičar mora biti vještiji u njenom izlaganju, u razvoju ekspozicije. Grčka je tragedija
živjela na temelju mogućnosti da se radnja ne izmišlja, već da se građa uzima iz svima
171
(Dürrenmatt Theaterprobleme 1985: 32)
172
(ibidem: 35)
56
poznatog mita. Tako dramatičar nije morao pridavati toliku važnost iznošenju zapleta, jer je
on već bio poznat, već se u potpunosti mogao posvetiti načinu iznošenja radnje, odnosno
formi. Publika je, dakle, znala što će se dogoditi i zanimljivije im je bilo promatrati na koji će
način tragičar pristupiti obradi građe. Iz tog su razloga Aristotelova jedinstva bila moguća.
Onog trena kad je kazalište iskoračilo iz mitskog, religioznog i općepoznatog, izostaju i
Aristotelova jedinstva, jer gledatelj više pažnje mora obratiti na radnju, nego na način obrade
građe, jer ne zna što se događa u djelu; ne postoji element upoznatosti s građom. Autor mora
objasniti i pred-priču, ali i ponuditi dramski impuls i razvoj radnje na pozornici. Odmakom od
korištenja općepoznate građe za gradnju dramske radnje i zakon o tri jedinstva može pasti.
Tako će se dogoditi da „was einmal eine Regel war, wird nun eine Ausnahme, ein Fall der
immer wieder eintreten kann.“173 To znači da Aristotelova pravila o jedinstvu nisu zastarjela,
jer umjesto pred-priče (Vorgeschichte), odnosno mita dolazi dramska situacija: „An Stelle der
Vorgeschichte dominiert die Situation, wodurch die Einheit wieder möglich wird.“174
Radnju Dürrenmatt gradi, kako ćemo vidjeti, od pet elementa: junak (hrabar čovjek), građa,
dosjetka, slučajnost i najgori mogući ishod, a te ćemo dijelove pobliže analizirati u kasnijim
poglavljima.
Sljedeći važan faktor u drami je publika. Kazalište bez publike nije moguće – ono se realizira
jedino neposrednošću izvedbe pred publikom – tako da se i drama realizira jedino njenim
postavljanjem na pozornicu, a samim tiskanjem u obliku knjige gubi svoju autentičnost kao
vrsta umjetnosti koja je sinergija gotovo svih osjetila. Drama treba stoga težiti neposrednosti
između publike i pozornice koja se ostvaruje u kazalištu.
Publika je različita, i ovisno o situaciji u kojoj se nalazi, različito shvaća kazalište. Pod
političkim pritiskom je ona ujedinjena te će u kazališnom komadu dešifrirati i najskriveniji
politički protest ili aluziju na vladajuće. Takvoj je publici kazalište prirodno mjesto opozicije.
S druge pak strane, Dürrenmatt kaže „kod nas na Zapadu“, kazalište pokušava biti političko, a
publika se ne nalazi pod političkim pritiskom i ne čini jedinstvo, već različito mnoštvo
(Vielheit), u kojima intendanti, režiseri, pa čak i autori vide reakcionare, iako je njih možda
samo veoma malen broj. Bez obzira na to o kakvoj se publici radi, jedino publika odlučuje o
uspjehu ili neuspjehu pojedinog komada – to je dramaturgija publike (Dramaturgie des
173
(ibidem: 36)
174
(id)
57
Publikums).175 Zadatak je dramatičara, pridobiti publiku da posluša i pogleda kazališni
komad, pa makar to bilo trikom, varkom (komedijom). Unutar ovog poglavlja, Dürrenmatt
pojašnjava i svoju definiciju dramaturgije užasa (Dramaturgie der Grausamkeit) koja
paradoksalno nastaje kada u publici izazove smijeh scenom eksplicitnog nasilja na sceni. Kroz
prisutnost glumca na sceni, slika odrubljivanja glave postaje samo simbolična, i u najčešćem
slučaju neugodna – upravo zato jer je očito odglumljena (za razliku od primjerice filma gdje
djeluje posve uvjerljivo). Takvu kazališnu scenu spašava samo element komike, primjerice:
Auf der Bühne wirkt, im Gegensatz zum Film, ein abgehauener Kopf als
Attrappe, weil er eine Attrappe ist. Die Szene war nur zu lösen, indem der
Bastard den Kopf des Österreichers in eine Suppenschlüssel versenkte. Die
Zuschauer begannen zu lachen, und durch ihr Lachen stellten sie
paradoxerweise die notwendige Grausamkeit der Szene selber her.176
Na pitanje pak što je danas kazalište, Dürrenmatt nudi dva odgovora. S jedne strane je
današnje kazalište muzej u kojem se prikazuju umjetnička blaga prethodnih epoha kazališta,
dok je s druge strane kazalište postalo područje eksperimenata. Kazalište promatrano kao
muzej prikazuje komade iz prethodnih velikih kazališnih epoha koje se međusobno razlikuju
stilovima. U takvim su kazalištima glumci samo službenici koji skaču iz stila u stil – iz baroka
u klasiku, pa u naturalizam, no takva kazališta spašava konvencija o kanoniziranosti
tekstova.177 S druge pak strane, kao područje za eksperimentiranje, kazalište je toliko
otvoreno u današnje vrijeme da svaki kazališni komad autora stavlja pred nove zadatke i nove
stilove: „Es gibt keinen Stil mehr, sondern nur noch Stile, ein Satz, der die Situation der
heutigen Kunst überhaupt kennzeichnet, denn sie besteht aus Experimenten und nichts
anderem, wie die heutige Welt selbst.“178 Tako možemo reći da svaki suvremeni autor ima
svoj vlastiti stil, a današnja dramaturgija mora istražiti mogućnosti pozornice; današnja je
dramaturgija dramaturgija eksperimenta.179
Sljedeći važan element kazališnog komada je pozornica odnosno prikaz mjesta koje ona treba
predstavljati. Za nju Dürrenmatt kaže da je dovoljno samo potaknuti maštu gledatelja i nije
175
(Dürrenmatt Dramaturgie des Publikums 1985: 171)
176
(id)
177
(Dürrenmatt Theaterprobleme 1985: 40f)
178
(ibidem: 41f)
179
(ibidem: 42)
58
bitno gdje i kada se komad događa: „Die Phantasie des Zuschauers braucht nur leichte
Unterstützung. Das Bühnenbild will andeuten, bedeuten, verdichten, nicht schildern.“180
Dürrenmatt stoga hvali minimalizam scenografije kakav je imao Thornton Wilder u Našem
gradu i u komadu Za dlaku, gdje je potpuno nebitno gdje i kad se radnja odvija, te da se
pomoću pozornice piše odnosno pjeva drama. To se postiže postupkom Entstofflichung des
Bühnenbilders i Entstofflichung des dramatischen Ortes181, što znači, pozornica i scenografija
se lišavaju obilježja specifičnog mjesta i vremena i prikazuju univerzalno mjesto i
svevremenost. Takvo lišavanje specifičnih obilježja dopušta dramatičaru igru i s mjestom i s
vremenom istodobno. Tako Dürrenmatt primjerice u drevnom Babilonu kako bi pokazao
zbivanje radnje u velegradu, na ulice smješta moderne ulične svjetiljke (tako parodira
velegrad182), ili pak u sobi u Die Ehe des Herrn Mississippi postavlja scenu tako da se kroz
jedan prozor vidi sjeverni krajolik s gotičkom katedralom, a kroz drugi južni krajolik s
čempresima i antičkim ruševinama. U komadu Der Blinde pak gledatelj vidi scenu uništenog
dvorca, dok lik slijepca dvorac sebi predočuje nedirnutim.
S vremenom i mjestom se, dakle, može manipulirati. Kao i Lessing, smatra i Dürrenmatt da
Aristotel nije strogo propisao tri jedinstva, a stari su Grci tom zakonu došli najbliže
izjednačivši vremensko trajanje izvedbe tragedije trajanju njene radnje. Problem pri tome
uzrokuju radnje koje se primjerice događaju paralelno jedna s drugom i koje se ne mogu
dovoljno zgusnuti da bi bile prikazane u razumnom roku ili pak traju prekratko da bi
rezultirale dramskim impulsom. Stoga dramatičar mora imati tu slobodu prilagodbe vremena,
uvođenja pauze i prijelaza, što se postiže pomoću zastora, zvučnim kulisama, uvođenjem kora
ili pak izravnim obraćanjem glumca publici, što naziva epskim teatrom jer glumčev govor
publici poprima efekte epike, a zanimljivo je da tu svrstava i Wilderov Naš grad.
Spomenuvši epiku i obraćanje glumca publici, Dürrenmatt potom objašnjava element riječi i
jezika u suvremenom kazalištu. Dramski je lik čovjek koji govori i to je njegovo ograničenje:
„Der Mensch des Dramas ist ein redender Mensch, das ist seine Einschränkung, und die
Handlung ist dazu da, den Menschen zu einer besonderen Rede zu zwingen. Die Handlung ist
180
(ibidem: 44)
181
(id)
182
(ibidem: 46f)
59
der Tiegel, in welchem der Mensch Wort wird, Wort werden muß.“183 To govori kako je
zadatak dramatičara smjestiti dramski lik u radnju, u situaciju, koja će ga navesti da
progovori, a ta situacija mora sadržavati određenu napetost kako bi nastao dramski dijalog.
Svoju tvrdnju potkrepljuje zanimljivim primjerom o dva sugovornika koji sjede uz dvije
šalice kave. U takvoj situaciji nema ništa dramatično. No, kada gledatelj zna da se u te dvije
šalice nalazi otrov koji su si sugovornici međusobno podmetnuli u napitak, tada nastaje
mogućnost za razvoj dramske situacije koja se kroz njihov dijalog ostvaruje. Nadalje, jezik se
mora razvijati sukladno situaciji ili se pak mijenjati zajedno s likom odnosno obilježavati
njegov karakter. Za primjer navodi lik anđela u komadu Ein Engel kommt nach Babylon u
kojem raste Anđelova oduševljenost planetom Zemljom do te mjere da preraste u himnu, a u
istom komadu je prosjaku Akkiju atribuirao arapsku sklonost ka fabuliranju i igri riječima
tako što njegov lik govori u obliku Makama.184 Da zaključimo, jezik je kao dramski element
od tolike važnosti za Dürrenmatta. Stoga on zahtijeva da se u trenucima likovi pretočuju u
sam jezik, gubeći svoju tjelesnost: „das hat ein Bühnenschriftsteller immer anzustreben: daß
es in seinem Theater Momente gibt, in denen die Gestalten, die er schreibt, Sprache werden
und nichts anderes.“185 Element je to postmodernog teatra kakav će u tek Hans-Thies
Lehmann opisati u djelu Postdramsko kazalište. Još je to jedan dokaz da je postmoderna u
europskom kazalištu započela puno ranije nego u prozi.
Sva ova dosad četiri nabrojena elementa za Dürrenmatta predstavljaju ključne dijelove koji
čine ono što on naziva 'dramski zanat' (dramatisches Handwerk): „Mit diesem Handwerk nun,
das es nicht gibt, machen wir uns daran, einen bestimmten Stoff darzustellen. Er weist
meistens einen Mittelpunkt auf, den Helden.“186
2.1.1.1. Elementi (tragi)komedije
Promotrimo sada glavne elemente koji čine Dürrenmattovu komediju:
1. Junak (der mutige Mensch)
2. Građa (Stoff)
183
(ibidem: 51)
184
Arapski prozni oblik koji sadrži rime.
185
(ibidem: 54)
186
(ibidem: 57)
60
3. Dosjetka (Einfall)
4. Slučajnost (Zufall)
5. Najgori mogući ishod (die schlimmstmögliche Wendung)
U završnom je citatu prethodnog odlomka kao središte dramskog zanata naveden junak, pa
krenimo od njega. Tragični junak mora imati sljedeće karakteristike:
Er muß fähig sein, unser Mitleid zu erwecken. Seine Schuld und seine
Unschuld, seine Tugenden und seine Laster müssen aufs angenehmste und
exakteste gemischt und dosiert nach bestimmten Regeln erscheinen, derart
etwa, daß, wähle ich zum Helden einen Bösewicht, ich ihm zur Bosheit
eine gleich große Menge Geist beimengen muß, eine Regel, die bewirkte,
daß in der deutschen Literatur die sympathischste Theatergestalt gleich der
Teufel wurde. Das ist so geblieben. Geändert hat sich nur die soziale
Stellung dessen, der unser Mitleid erweckt.187
Tijekom povijesti tragični je junak imao obilježja istodobno i krivnje i nedužnosti, i vrlina i
mana, a mijenjao se samo njegov socijalni status. Od plemića u antičkoj i elizabtenaskoj
tragediji u kojima je publika vidjela junake iz višeg socijalnog položaja, preko njemačke
građanske tragedije Lessinga i Schillera u kojima je publika vidjela samu sebe kao junaka koji
pati na pozornici, pa sve do Büchnerova Woyzecka, primitivnog proletarca koji je vjerojatno
u životu postigao manje nego prosječni posjetitelj kazališta, ali u kojem bi publika svejedno
trebala vidjeti sebe i s njim se poistovjetiti.188
Prvi koji je ogolio (entstofflicht) čovjeka na pozornici, tvrdi Dürrenmatt, bio je Pirandello. To
mu je uspjelo razlaganjem čovjekove nutrine na pozornici, čime je prikazao nutrinu svijeta.189
Razdioba na tragične i komične junake je postojala oduvijek – kraljevi i vladari su junaci
tragedije, dok su seljaci i prosjaci, radnici junaci komedije, no u razvoju tragičnog junaka kroz
stoljeća su se pojavile crte komičnog, dok se komični junak sve više počeo približavati sferi
tragičnog: „So zeigt sich denn in der Entwicklung des tragischen Helden eine Hinwendung
zur Komödie. Das gleiche läßt sich beim Narren nachweisen, der immer mehr zur tragischen
Figur wird.“190
187
(id)
188
(ibidem: 57f)
189
(ibidem: 58)
190
(id)
61
Grčko je kazalište bilo statično i stilizirano. Tragični je glumac nosio tragičnu masku, komični
glumac pak komičnu, te nije bilo mjesta varijabilnosti ili pak prostora za razvoj junaka ili pak
promjenu njegovih osobina tijekom izvedbe. Oni su zbog tih maski i koturni bili apstrahirani,
nečovječni. Tek skidanjem maski koje su predstavljale ograničavajući faktor, kazalište izlazi
iz sfere kultnog, a likovi postaju čovječni, podatni za modeliranje po volji autora. U
suvremeno je doba to dovedeno do krajnjih granica.
Tako jedno od temeljnih pitanja Kazališnih problema postaje kako na pozornici adekvatno
prikazati svu oprečnost suvremenog svijeta koji je utjelovljen u liku junaka: „Der Held eines
Theaterstückes treibt nicht nur eine Handlung vorwärts oder erleidet ein bestimmtes
Schicksal, sondern stellt auch eine Welt dar.“191 Dürrenmatt zaključuje da je to nemoguće
kroz klasični teatar, a još manje pomoću tradicionalne tragedije, iz primjerice Schillerova
pera. Razlog tome vidi u tipu današnjeg lika tj. junaka, u obliku današnje vlasti, države i
društvenog uređenja:
Die heutige Welt, wie sie uns erscheint, läßt sich dagegen schwerlich in
der Form des geschichtlichen Dramas Schillers bewältigen, allein aus dem
Gründe, weil wir keine tragischen Helden, sondern nur Tragödien
vorfinden, die von Weltmetzgern inszeniert und von Hackmaschinen
ausgeführt werden. Aus Hitler und Stalin lassen sich keine Wallensteine
mehr machen. Ihre Macht ist so riesenhaft, daß sie selber nur noch
zufällige, äußere Ausdrucksformen dieser Macht sind, beliebig zu
ersetzen, und das Unglück, das man besonders mit dem ersten und
ziemlich mit dem zweiten verbindet, ist zu weitverzweigt, zu verworren,
zu grausam, zu mechanisch geworden und oft einfach auch allzu sinnlos.
Die Macht Wallensteins ist eine noch sichtbare Macht, die heutige Macht
ist nur zum kleinsten Teil sichtbar, wie bei einem Eisberg ist der größte
Teil im Gesichtslosen, Abstrakten versunken. [...] Der heutige Staat ist
jedoch unüberschaubar, anonym, bürokratisch geworden [...] Die echten
Repräsentanten fehlen, und die tragischen Helden sind ohne Namen. Mit
einem kleinen Schieber, mit einem Kanzlisten, mit einem Polizisten läßt
sich die heutige Welt besser wiedergeben als mit einem Bundeskanzler.
Die Kunst dringt nur noch bis zu den Opfern vor, dringt sie überhaupt zu
Menschen, die Mächtigen erreicht sie nicht mehr. Kreons Sekretäre
erledigen den Fall Antigone.192
Tragični junak nije danas moguć jer je vlast/država izgubila svoj lik (Gestalt), birokratizirana
je do iznemoglosti i nema pojedinca koji bi se istakao u bezličnoj masi. Vlast, odnosno moć je
vidljiva samo tamo gdje eksplodira – u nasilju:
191
(id)
192
(ibidem: 59f)
62
Sichtbar, Gestalt wird die heutige Macht nur etwa da, wo sie eksplodiert,
in der Atombombe, in diesem wundervollen Pilz, der da aufsteigt und sich
ausbreitet, makellos wie die Sonne, bei dem Massenmord und Schönheit
eins werden. Die Atombombe kann man nicht mehr darstellen, seit man sie
herstellen kann. Vor ihr versagt jede Kunst als eine Schöpfung des
Menschen, weil sie selbst eine Schöpfung des Menschen ist. Zwei Spiegel,
die sich ineinander spiegeln, bleiben leer.193
Tragičnog junaka danas više nemamo jer ga možemo stvoriti, producirati, proizvesti –
masovnim medijima. Kao što masovno možemo proizvesti atomske bombe za masovno
uništenje, koje je postalo stvarnost, tako nemamo potrebe za stvaranjem lika tragičnog junaka,
jer smo izgubili ideale. U današnjem svijetu postoje samo žrtve i moćnici. Kod žrtava ono
privatno djeluje tragično, jer mali ljudi nemaju ništa osim tog privatnog, osobnog. S druge
strane, kod moćnika prikaz privatnog djeluje komično, jer učinci njihove politike na globalnoj
razini čine njihove osobne brige i probleme besmislenima, a još gore kada njihovi privatni
problemi imaju političke posljedice. Znamo da kroz tragediju proživljavamo katarzu, dok se
smijati možemo samo onome od čega se možemo distancirati, odmaknuti: „Die Tragödie will
ergreifen, die Komödie uns zum Lachen bringen. Ergreifen kann uns nur etwas, mit dem wir
uns identifizieren vermögen in irgendeiner Weise, das uns angeht; lachen können wir nur über
etwas, wovon wir uns distanzieren.“194 A distancirati se možemo, primjerice od lika klauna,
jer je klaun od čovjeka distanciran, on je nečovječan. Iz toga za Dürrenmatta proizlazi da je
tragično čovječno, a komično nečovječno.195
Teatar nije svijet i nije stvarnost. Teatar predstavlja svijet i igranu stvarnost; on nije iluzija,
već je glumljena iluzija; on je svjesna imitacija čovječje stvarnosti; teatar ne može dokazati,
već eventualno ilustrirati i kao takav se može upotrijebiti kao instrument ideologije, alegorije
ili pak politike.196 Sličan stav kao i Dürrenmatt, da tragika i komika mogu ići zajedno te da
tako stvaraju dramu izvorne moći, ima i Ionesco.197 I takva je drama pradrama, prakazalište,
kakvo danas više ne postoji – izravno, neknjiževno. Jedini ostatak takvog prakazališta
nalazimo u liku klauna, koji za Dürrenmatta predstavlja iskonski teatar, koji ponovno
193
(ibidem: 60)
194
(Dürrenmatt Zwei Dramaturgien? 1985: 148)
195
(id)
196
(Dürrenmatt Aspekte des dramaturgischen Denkens 1985: 114)
197
(ibidem: 115)
63
aktualizira primjerice Charlie Chaplin. Takva se dramatika razvija iz situacije i realizira kroz
situacijsku komiku, a takvi klaunovi bez maski nastupaju u djelima Becketta i Ionescoa. No,
za razliku od Becketta i Ionescoa, Dürrenmatt smatra svijet grotesknim, ali ne i apsurdnim198:
„Ich bin ein Autor des Grotesken, aber nicht des Absurden; das Absurde habe ich nicht gern,
weil es heißt – sinnlos. Ich empfinde diese Welt als grotesk, aber nicht als absurd. Ein großer
Unterschied.“199 Kao definiciju razlike između grotesknog i apsurdnog kako ih vidi
Dürrenmatt, može se uzeti definicija Karla Guthkea: „das Groteske ist primär eine ästhetische
Kategorie, das Absurde eine weltanschauliche.“200
Iako i Dürrenmatt priznaje kategoriju pojedinca (kao i Kierkegaard) koji je gubitnik u
pokušajima rješavanja problema („Jeder Versuch eines Einzelnen, für sich zu lösen was alle
angeht, muß scheitern“201), Beckettovi i Ionescovi su junaci nastali nezaustavljivim socijalnim
srozavanjem polubogova i kraljeva preko građanskih junaka sve do likova sa samog dna, koji
se nalaze u bezizlaznoj situaciji (Vladimir, Estragon, Woyzeck). Oni su postali paralele pojmu
pojedinca koji od svemoćnog, idealističkog, romantičnog „ja“ propada u nesretnika koji bez
igdje ikoga i ičega biva prepušten sudbini, bogu/bogovima, trenutku, reduciran na golu
egzistenciju.202 To je pojava u takozvanoj dramaturgiji pojedinca (Dramaturgie vom
Einzelnen her) u kojoj je pojedinac lišen karaktera, društvene funkcije, unutarnjeg „ja“, čini
bezličnu masu. Za razliku od junaka, pojedinac (der Einzelne) je „ebensowenig eine Realität,
wie der Clown, er ist eine Konzeption, eine Idee des bewußten oder unbewußten
Existentialismus, während ein 'Held' noch zum Mobiliar gehört, das der soziale Realismus aus
der gutbürgerlichen Wohnung hinüberzügelte.“203
Onaj koga Dürrenmatt prikazuje kao klaunove među ljudima su moćnici – polubogovi, junaci,
vladari, što ćemo i dokazati u analizama korpusa, a vidjet ćemo da taj trend postoji i kod
ostalih dramatičara 20. stoljeća čija ćemo djela analizirati. Dürrenmatt kaže:
Unatoč tome, mnogi ga, uključujući i Hans-Thiesa Lehmanna, smještaju u autore teatra apsurda. Vidi
(Lehmann 2004: 68)
198
199
(Dürrenmatt, Im Bann der 'Stoffe' 1996: 229)
200
(Guthke 1968: 80)
201
(Dürrenmatt Die Physiker 1985: 93)
202
(Dürrenmatt Aspekte 1985: 116)
203
(ibidem: 117)
64
Doch die Mächtigen sind die Clowns unter den Menschen, wenn auch die
schrecklichen Clowns: durch ihre Macht sind sie von den Menschen und
damit von ihren Opfern distanziert, getrennt, unmenschlich. Der
Königsmantel ist das erhebendste Clownkostüm, das wir kennen. Darum
ist die Einsamkeit König Philipps komisch und nicht tragisch, und darum
ist das Unternehmen des Don Carlos, mit einem Clown die Welt zum
Besseren zu wenden, eine Posse und nicht eine Tragödie.204
Zato Dürrenmatt odijeva vladare u svojim komadima u odijela klauna i stavlja ih u situacije u
kojima im se smijemo. Kako nitko nije nedužan i postoji kolektivna krivnja, smijemo se i
žrtvama:
Denn der Mensch muß sich erst bewußt werden, daß er ein Opfer ist. Der
Mensch ist nicht frei, er sollte frei sein, ein Unterschied, und es gibt nur
ein sinnvolles Handeln: jenes auf diese Freiheit hin. Auch die Opfer sind
„komisch“, weil es unmenschlich ist, Opfer sein zu müssen, weil die
Opfer, dadurch, daß sie Opfer sind, von dem getrennt sind, was sie sein
können: Menschen. Darum gibt es heute vielleicht doch nur eine
Dramaturgie: jene der Komödie. Leider.205
Lik klauna se, osim od pojedinca, također razlikuje i od Dürrenmattova poimanja 'hrabrog
čovjeka': stoji mu nasuprot. „Der Blinde, Romulus, Übelohe, Akki sind mutige Menschen.
Die verlorene Weltordnung wird in ihrer Brust wieder hergestellt, das Allgemeine entgeht
meinem Zugriff.“206 Za razliku od klauna, ti hrabri ljudi su individualci koji se čak i u
trenutku raspadanja svog svijeta suprotstavljaju katastrofalnim posljedicama i djeluju mudro,
humano.Takvi su još primjerice i Möbius i Ill. Svijet, a time i pozornica i kazalište, su strašni,
kaotični, no pred njima se ne treba predati. Takve osobine čine hrabrog čovjeka:
Gewiß, wer das Sinnlose, das Hoffnungslose dieser Welt sieht, kann
verzweifeln, doch ist diese Verzweiflung nicht eine Folge dieser Welt,
sondern eine Antwort, die man auf diese Welt gibt, und eine andere
Antwort wäre das Nichtverzweifeln, der Entschluß etwa, die Welt zu
bestehen, in der wir oft leben wie Gulliver unter den Riesen. Auch der
nimmt Distanz, auch der tritt einen Schritt zurück, der seinen Gegner
einschätzen will, der sich bereit macht, mit ihm zu kämpfen oder ihm zu
204
(Dürrenmatt Zwei Dramaturgien? 1985: 148)
205
(ibidem: 149)
206
(Dürrenmatt Theaterprobleme 1985: 63)
65
entgehen. Es ist immer noch möglich, den mutigen Menschen zu zeigen.
207
Osim hrabrog čovjeka, u komediji je, kako smo već spomenuli, važna dosjetka (Einfall)208.
Ona je bila već i obilježje stare antičke komedije kod Aristofana. Dosjetka je ono što razlikuje
komediju od tragedije. Antička tragedija nije imala potrebe za dosjetkama jer je baratala
općepoznatim mitovima, što je bio preduvjet za stvaranje patetično-pjesničkog (tragičnog).209
No, komedija je baratala izmišljenom, alegorijski prikrivenom građom iz komediografove
sadašnjosti te tu sadašnjost kroz dosjetku transformirala u komično: „Diese Komödien sind
Eingriffe in die Wirklichkeit, denn die Personen, mit denen sie spielen und die sie auftreten
lassen, sind keine abstrakten, vielmehr gerade die konkretesten, die Staatsmänner,
Philosophen, Dichter und Feldherren der damaligen Zeit.“210 Kako je tragedija počivala na
poznatom mitu, ona je doista predstavljala kazališnu umjetnost koja imitira. Uporabom
dosjetke u komediji, kazališna umjetnost po prvi puta postaje umjetnost koja prikazuje i sama
stvara svoje mitove.
Kroz dosjetku se publika preobražava u masu koju je moguće zavesti i prevariti da posluša
stvari koje drugačije ne bi poželjela čuti: „Der Einfall verwandelt die Menge der
Theaterbesucher besonders leicht in eine Masse, die nun angegriffen, verführt, überlistet
werden kann, sich Dinge anzuhören, die sie sich sonst nicht so leicht anhören würde.“211
Novija antička komedija ne sadrži dosjetke i nije komedija društva jer u nju ulaze tipovi, a ne
konkretne ličnosti, čime se ona bliži tragediji:
Sie ist nicht die Komödie der Gesellschaft, sondern die Komödie in der
Gesellschaft, nicht politisch, sondern unpolitisch. In ihren Mittelpunkt
treten nicht mehr bestimmte Persönlichkeiten des täglichen Lebens,
sondern bestimmte Typen: die Kupplerin, der dumme Bauer, die Witwe,
207
(id)
Vlado Obad zaključuje da je prijevod riječi Einfall jednostavno nedostatan ako se prevede s rječju 'dosjetka'
jer prerasta temeljno značenje tog pojma, pa nudi sljedeće objašnjenje: „Opisno bi se [pojam] mogao objasniti
kao neočekivani, humoristički akcentuiran događaj koji mijenja dotadašnji tok radnje. [...] 'Einfall' bi ipak
najjednostavnije, ali i najtočnije mogli protumačiti kao dramsko uobličavanje slučajnosti.“ Vidi: ( Obad 1982:
225f)
208
209
(Dürrenmatt Anmerkung zur Komödie 1985: 20)
210
(ibidem: 21)
211
(Dürrenmatt Theaterprobleme 1985: 64)
66
der Geizige, der großsprecherische Soldat. Ihre Technik ist jener der
Tragödie angenähert.212
No, vratimo se starijoj antičkoj komediji koja sadrži dosjetku. Nažalost, ona je bila previše
politička, da ne bi o politici ovisila, a s druge strane previše prosta da bi opstala i zadržala
svoje mjesto u estetici. Na vrhuncu svoje slave, nestala je sa svjetske pozornice. U stoljećima
koja su slijedila puno kasnije, pojavile su se mješavine starije i novije antičke komedije u
djelima Shakespearea, Gozzija, Raimunda, Nestroya i Kleista, kao izraz posljednje duhovne
slobode. S druge strane, stara antička komedija ima svoje sljedbenike kod Nijemaca
Wedekinda, Brechta i Karla Krausa, a u Francuskoj kod Rabelaisa i Giraudouxa, a posebice u
romanima Swifta i Cervantesa, jer se u njima dosjetke koje mijenjaju stvarnost uzdižu na
razinu groteske.213 Kako dosjetka čini komediju, komedija je dramska vrsta koja čini klopku
za publiku i privlači je u kazalište. Dosjetka kao stilsko sredstvo koje je koristio već i sam
Aristofan, pretvara sadašnjost u komično, a time i u vidljivo, prepoznatljivo. To znači da se
misaona dosjetka autora zbog svoje iznenadnosti i neočekivanosti preobražava iz
nevjerojatnosti u slučajnost (Zufall). Slučajnost nastaje umjesto božanskog fatuma koji je
karakterističan za tragediju te služi razotkrivanju onog grotesknog u ljudskim planovima.
Pomoću dosjetke Dürrenmatt izbjegava identifikaciju publike s događajima na pozornici,
slično kao i Brecht koji to postiže V-efektom. Obojica, dakle, smatraju da se gledatelj ne treba
poistovjećivati s tim što gleda, već da se treba od toga udaljiti. Kod Brechta to dovodi do
poučavanja publike kroz Lehrstück, dok kod Dürrenmatta distanca koju stvara komedija
dovodi do sposobnosti sagledavanja inače nepregledne stvarnosti.
Tako dolazimo do ključne teze Dürrenmattove poetike: tragedija, što nužno ne uključuje i sam
pojam tragično, danas nije moguća. Moguća je samo prava komedija kao kazališni oblik koji
adekvatno zrcali naš svijet. Objasnimo.
Zadatak dramatike jest stvoriti konkretno, Gestalt. To može samo komedija jer pretpostavlja
svijet u nastajanju, u kaosu, nesređen (ungestaltete) svijet214, za razliku od tragedije koja
pretpostavlja strogo uređen svijet. Naš je onaj prvoopisani – svijet u raspadanju, pa ga stoga
bolje predočuje komedija.
212
(Dürrenmatt Anmerkung,zur Komödie 1985: 22)
213
(ibidem: 23f)
214
Takvim svijet opisuje i u svojoj dramaturgiji labirinta. Vidi (Dürrenmatt 1981)
67
Tragedija premošćuje odmak, kaže Dürrenmatt, utoliko što primjerice Atenjanima davnu
mitsku prošlost prikazuje kao sadašnjost. S druge pak strane, komedija taj odmak stvara, 215 jer
se odvija u sadašnjosti. Tako Zeitstück (komad o suvremenosti) može biti samo aristofanovska
komedija. Kao primjer prakomedije, Dürrenmatt navodi prosti vic. Predmet prostog vica je
spolnost, čime predmet vica postaje bezobličnost (gestaltlos) i u svojoj realizaciji pronalazi
svoj oblik:
Die Zote ist darum eine Urkomödie, ein Transponieren des
Geschlechtlichen auf die Ebene des Komischen, die einzige Möglichkeit,
die es heute gibt, anständig darüber zu reden, seit die Van de Veldes
hochgekommen sind. In der Zote wird deutlich, daß das Komische darin
besteht, das Gestaltlose zu gestalten, das Chaotische zu formen.216
Komedija i tragedija su pojmovi forme, dramaturški posupci, načini ponašanja, estetske
figure: „Die Tragödie und die Komödie sind Formbegriffe, dramaturgische Verhaltensweisen,
fingierte Figuren des Ästehtik, die Gleiches zu umschreiben vermögen. Nur die Bedingungen
sind anders, unter denen sie entstehen.“217 No, Dürrenmatt tvrdi da komično nije jedini oblik
današnje drame, kao što ni tragično nije u potpunosti nemoguće, pogotovo što ga možemo
izraziti kroz komediju.
Die Tragödie setzt Schuld, Not, Maß, Übersicht, Verantwortung voraus. In
der Wurstelei unseres Jahrhunderts, in diesem Kehraus der weißen Rasse,
gibt es keine Schuldigen und auch keine Verantwortlichen mehr. Alle
können nichts dafür und haben es nicht gewollt. Es geht wirklich ohne
jeden. Alles wird mitgerissen und bleibt in irgendeinem Rechen hängen.
Wir sind zu kollektiv schuldig, zu kollektiv gebettet in die Sünden unserer
Väter und Vorväter. Wir sind nur noch Kindeskinder. Das ist unser Pech,
nicht unsere Schuld: Schuld gibt es nur noch als persönliche Leistung, als
religiöse Tat. Uns kommt nur noch die Komödie bei. Unsere Welt hat
ebenso zur Groteske geführt wie zur Atombombe, wie ja die
apokalyptischen Bilder des Hieronymus Bosch auch grotesk sind. Doch
das Groteske ist nur ein sinnlicher Ausdruck, ein sinnliches Paradox, die
Gestalt nämlich einer Ungestalt, das Gesicht einer gesichtslosen Welt, und
genau so wie unser Denken ohne den Begriff des Paradoxen nicht mehr
auszukommen scheint, so auch die Kunst, unsere Welt, die nur noch ist,
weil die Atombombe existiert: aus Furcht vor ihr.218
215
(Dürrenmatt Theaterprobleme 9185: 61)
216
(ibidem: 61)
217
(ibidem: 62)
218
(id)
68
Tragedija zahtijeva krivnju i odgovornost, čega je u današnjem svijetu nestalo, zajedno s
pravim junacima. Ostala je samo kolektivna, anonimna krivnja. Ono tragično se može postići
u komediji, gdje se rađa kao strašan moment, kao ždrijelo koje se otvara.219
Sažmimo dosad pojašnjene elemente Dürrenmatove komedije. Način na koji komedija
ostvaruje odmak je dosjetka (Einfall), dok u tragediji nema dosjetke, a to je razlog i što ima
malo tragedija čija je građa izmišljena. Tragedija premošćuje odmak, dok ga komedija stvara;
svijet tragedije je uređen i strukturiran, dok je svijet komedije bezobličan i kaotičan, a likovi
kojima se svijetu ponovno vraća poredak i struktura su 'hrabri ljudi' (mutige Menschen).
Preostaje promotriti Dürrenmattovo poimanje građe (Stoff). Građa je ono što autoru daje
mogućnost obrade i manipulacije. Naša je nestrukturirana, bezoblična sadašnjost obilježena
obličjima i strukturama koje je mijenjaju, tvrdi Dürrenmatt, i naše je vrijeme tako rezultat koji
nije posve dovršen, već je u prijelaznom stadiju koji nastaje iz dovršene prošlosti i moguće
budućnosti.220 Građa je stoga sve ono što daje mogućnost za reinterpretaciju, sve ono što autor
može svesti na jednostavnu osnovu i reducirati kako bi poslužila za daljnje kreativno
stvaranje:
Aus diesem Gründe muß denn auch der Künstler die Gestalten, die er trifft,
auf die er überall stößt, reduzieren, will er sie wieder zu Stoffen machen,
hoffend, daß es ihm gelinge: Er parodiert sie, das heißt, er stellt sie im
bewußten Gegensatz zu dem dar, was sie geowrden sind. Damit aber,
durch diesen Akt der Parodie, gewinnt er wieder seine Freiheit und damit
den Stoff, der nicht mehr zu finden, sondern nur noch zu erfinden ist, denn
jede Parodie setzt ein Erfinden voraus.221
Građa je pronađeni ili izmišljeni predmet/objekt stvaranja.222 Tu građu nam nudi sam svijet
oko nas, a na književnosti je da je transformira; cilj je dramaturgije da pronađe put iz
alkemističkih pokušaja u svjesne postupke transformacije.223 Dramatičara na pisanje tjera
potreba za izrazom (Aussage) i on ne treba ponuditi interpretaciju svog djela, već kritičaru
dati predmet za tumačenje. Dramatičar koji koristi dramaturgiju izraza (Dramaturgie von der
219
(ibidem: 63)
220
(ibidem: 66)
221
(ibidem: 68)
222
(Dürrenmatt Aspekte des dramaturgischen Denkens 1985: 104)
223
(Dürrenmatt Literatur nicht aus Literatur 1985: 85)
69
Aussage her) se konstantno nalazi u borbi s građom. Ta građa, kao ni naša stvarnost, nikada
nije jednoznačna, no njen konačni izraz jest. Zadatak je stoga dramatike premostiti tu
višeznačnost i učiniti odabranu građu ilustracijom određene teze,224 te njenim izrazom –
gotovim djelom - treba utjecati na publiku, pokušati je promijeniti. No, jednom kada
dramatičar objektivira građu i stavi je na pozornicu, prestaje biti apsolutni vladar te građe jer
ga pozornica ograničava. Primjerice, pozornica ne poznaje „ja“ kao polazišnu točku i ne može
baš sve prikazati.225
Kako postoji dramaturgija svrhe, tako postoji i dramaturgija zbog građe (Dramaturgie vom
Stoffe her, Entwurf). To znači da sama građa nalaže dramatičaru istražiti njene mogućnosti:
„Es muß vom Stoffe her untersucht werden, welche dramaturgischen Möglichkeiten in ihm
liegen.“226 Pri tome je građa odlučujuća; ona je objekt koji određuje postupke subjekta
(dramatičara) koji između građom ponuđenih mogućnosti bira, a način odabira determinira
njegov dramski stil. Tako je dosjetka tehnika izmišljanja građe, a objektivni predmet
dramatike se pretvara u simbol stvarnosti (ne u alegoriju), u sličnost koja više nije
jednoznačna i predstavlja više problema.227 U naše znansveno doba (wissenschaftliches
Zeitalter) pitanje kojim se dramatičar bavi jest može li teatar promijeniti svijet koji je pun
konflikata, ako pođe od problema ili ako mu je polazišna točka sukob. Ako polazi od
problema, mora ga u djelu i riješiti, a radnja je ilustracija tog postupka, te može biti prikazana
samo kao sukob. S druge strane, ako dramatičar krene od sukoba, rješenje mu nije potrebno,
već samo kraj; njegova radnja nije ilustracija problema, već prikaz sukoba pri kojem se
problemi prikazuju, ali ne rješavaju.228
Dürrenmatt kao građu vrlo često koristi mitove:
Nun sind die Bilder, zu denen man greift, nicht zufällig, auch sie sind
schon etwas Vorhandenes, jedes Gedachte ist schon einmal gedacht, jedes
Gleichnis schon einmal angewandt worden. In der menschlichen Fantasie
224
(ibidem: 90)
225
(Dürrenmatt Aspekte 1985: 105)
226
(ibidem: 119)
227
(ibidem: 119f)
228
(Dürrenmatt Zum Tode Ernst Ginsbergs 1985: 137)
70
gibt es nichts Neues, alle Strukturen gehen auf Urstrukturen, alle Motive
auf Urmotive, alle Bilder auf Urbilder zurück.229
Pri tome najčešće te mitove reinterpretira ili u potpunosti razara, što ćemo vidjeti u
podrobnijoj analizi njegovih komada. Kao ni tragedija, ni mitovi takvi kakvi jesu, ne mogu
adekvatno prikazati našu suvremenu stvarnost pa ih je potrebno izmijeniti, a Dürrenmatt ih
mijenja sukladno mogućnostima koje pojedini mit pruža. Dürrenmatt će tako izmijeniti
karakteristike protagonista odnosno junaka ili pak izmijeniti završetak, sukladno onome za što
vjeruje da je moguće. Kao i Aristotel, Dürrenmatt smatra da zadatak pjesnika tj. dramatičara
nije prikazati što se dogodilo. To je, naime zadatak povjesničara. Zadatak je dramatičara
prikazati ono što se moglo dogoditi: „Nicht die Wirklichkeit an sich wird 'nachgeahmt',
sondern die Möglichkeit, von der es an und für sich gleichgültig ist, ob sie Wirklichkeit war
oder nicht. Das Verhältnis der Dramatik zur Wirklichkeit ist laut Aristoteles gleich dem
Verhältnis der Möglichkeit zur Wirklichkeit.“230 Tako građa, slažu se i Aristotel i Dürrenmatt,
poprima i subjektivan element, jer gledatelj/čovjek smatra mogućim ono za što vjeruje da bi
se moglo dogoditi, odnosno moguće ovisi o čovjekovoj interpretaciji stvarnosti. Međutim,
potrebno je imati na umu posve drugačije poimanje mogućeg za Grke nego za modernog
čovjeka, stoga je i promjena interpretacije mita, razumljivo, posve nužna. Grci su tragedije
temeljili na mitu, odnosno radnja tragedije jednaka je radnji mita, a rezultat toga je stvaranje
kulta ličnosti tragičnih junaka kroz tragediju. Sukladno Dürrenmattovoj tezi o anonimnosti
današnjeg svijeta takav je kult ličnosti danas nemoguć, osim možda u zemljama s
diktatorskim režimom. Zato Dürrenmatt toliko često i ruši kult ličnosti svog junaka, a to se
događa, kako ćemo vidjeti u analizi, i kod Marijana Matkovića.
Ako se složimo kako dramatika prikazuje ono što je moguće, a želimo li eliminirati element
subjektivnosti publike, odnosno činjenicu da publika svojim (ne)vjerovanjem determinira
mogućnost stvarnosti koju komad prikazuje, potrebno se osloniti na logiku.231 Za Dürrenmatta
je važna i važeća unutarnja logika komada, a ne vanjska, što će reći da je moguće sve ono što
se na pozornici događa ako je opravdano interno uvjetovanim uzrokom i posljedicom u
komadu, a odnosi se na postupke, karakterizaciju i izbor likova koji su obuhvaćeni radnjom
229
(Dürrenmatt 1981: 71)
230
(Dürrenmatt Sätze 1985: 184)
231
(ibidem: 198)
71
komada. Tako Romul ima slobodan izbor da sruši svoje carstvo, Claire je odabrala da postane
prostitutka, Herkules je odabrao posao u cirkusu...
Spomenuvši to, dužni smo još pojasniti preostale ključne elemente Dürrenmattove poetike. Ti
elementi su još slučajnost (Zufall) i najgori mogući ishod (die schlimmstmögliche Wendung).
Slučajnost (Zufall) je ono nepredvidivo što se dogodi: „Der Zufall ist das nicht
Voraussehbare, “232 a u drasmkoj radnji se sastoji u tome kada i gdje tko koga slučajno
sretne.233 Kod starih Grka, slučajnost se pojavljivala pod nazivnikom sudbine, a za
Dürrenmatta predstavlja element imanentne logike komada. Ona nastaje kao posljedica
dosjetke, koja kao ideja nastaje prije samog pisanja komada, a u komadu tjera lik upravo u
smjeru kojim on izbjegava krenuti, no na kojem on ipak završi kako komad napreduje prema
svom kraju: „Plannmäßig vorgehende Menschen wollen ein bestimmtes Ziel erreichen. Der
Zufall trifft sie dann am schlimmsten, wenn sie durch ihn das Gegenteil ihres Ziels erreichen:
Das, was sie befürchteten, was sie zu vermeiden suchten (z. B. Oedipus).“ 234 Tako zbog
slučajnosti dolazi i do najgoreg mogućeg ishoda, koji, kao ni slučajnost, nije predvidiv. Kao
rezultat slučajnosti u komadu nastaje stvarnost koja je prije toga bila nevjerojatnost. Tako
primjerice potencijalni junaci postaju kod Dürrenmatta objekt poruge.
Slučajnosti se nadovezuju jedna na drugu, te njihov lanac tako za posljedicu ima najgori
mogući ishod. Taj najgori mogući ishod je mogućnost koja se realizirala i tako postala
stvarnost. Kako je mogućnost, sukladno elementu subjektivnosti gledatelja, i vjerojatna i
nevjerojatna jer gledatelj vjeruje ili ne vjeruje da je nešto moguće, možemo se usuditi reći da
je stvarnost čak i realizirana nevjerojatnost.235 Ta se nevjerojatnost ostvaruje zbog slučajnosti.
Možemo stoga zaključiti kako postoje i dva načina prikazivanja događaja: uzročnoposljedični (logični) i slučajni, koje Dürrenmatt poistovjećuje s vjerojatnim i nevjerojatnim,
no oba su u potpunosti moguća i time adekvatna za prikazivanje stvarnosti.
Dotaknimo se sada već nekoliko puta spomenutog najgoreg mogućeg ishoda (die
schlimmstmögliche Wendung). Pojam Dürrenmatt objašnjava kroz svoju dramaturgiju
232
(ibidem: 200)
233
(Dürrenmat Die Physiker 1985: 91)
234
(ibidem: 92)
235
(Dürrenmatt Sätze 1985: 204)
72
nesreće: „Ein Unfall ist zuerst unwahrscheinlich, wird dann im Verlaufe der Zeit immer
wahrscheinlicher, bis er zu Wirklichleit wird; die Kette der Umstände, Zufälle usw. hat ihre
schlimmstmögliche Wendung genommen.“236 Nužnost najgoreg mogućeg ishoda leži u tome
što se kroz njega realizira stvarnost. Završivši komad najgorim mogućim ishodom, realizira se
Dürrenmattova misaona fikcija i ima svoje egzistencijalno opravdanje.237 Općenito, „die
schlimmstmögliche Wendung die eine Geschichte nehmen kann, ist die Wendung in die
Komödie.“238
2.1.1.2. Dramski postupci kod Dürrenmatta
Dürrenmatt koristi sljedeće dramske postupke u postizanju komičnosti:
1. Parodija
2. Groteska
3. Ironija
4. Paradoks
1. Parodija
Već smo vidjeli u prethodnim poglavljima da Dürrenmatt, kao i većina drugih postmodernih
pisaca često u djelima voli koristiti postupak parodiranja. Parodiranjem autor reducira građu
na osnovnu razinu kako bi je mogao nadograditi u novo djelo. Parodija je
preoblikovanje nekog, najčešće poznatog i slavnog, djela na takav način da
se dobiva komičan i/ili satiričan smisao.[...] bila je stalno prateće sredstvo
određene ironizacije, osobito pretjerano slavljenih književnih djela, ali se
razvila i u postupak često rabljen u vrhunskim književnim djelima
ironičnoga, komičnoga ili satiričkoga karaktera. Tako se svi veliki
komediografi učestalo služe i parodijom, u čemu su majstori Aristofan i
236
(ibidem: 208f)
237
(ibidem: 209)
238
(Dürrenmatt 1986: 127)
73
Plaut, no postupci parodiranja uvelike su ušli i u romane [...], a u
postmodernizmu gotovo da su postali svojevrsna uobičajena manira.239
Upravo su ruganje i parodija, uz grotesku, načini koji u gledatelju izazivaju smijeh i sredstva
su koja se mogu koristiti kako bi se doprlo do nedodirljivih – do tirana ovog svijeta:
Im Lachen manifestiert sich die Freiheit des Menschen, im Weinen seine
Notwendigkeit, wir haben heute die Freiheit zu beweisen. Die Tyrannen
dieses Planeten werden durch die Werke der Dichter nicht gerührt, bei
ihren Klageliedern gähnen sie, ihre Heldengesänge halten sie für alberne
Märchen, bei ihren religiösen Dichtungen schlafen sie ein, nur eines
fürchten sie: ihren Spott.240
Ovdje je vidljivo, u svome je stavu Dürrenmatt vrlo žustar branitelj komediografa koji su
parodirali cijenjene tragičare – kao primjer često navodi Nestroya koji je parodirao Hebbela:
„so ein schlecht schreibender Dramatiker wie etwa Hebbel ernster genommen wird als der in
jeder Hinsicht und besonders auch im Dichterischen unendlich wichtigere Nestroy“241.
Dürrenmatt često zastupa tvrdnju da je parodija bolja od parodiranog predloška: „Neben den
Zauber- Besserungs- und Allegorienstücken gab es die echte Parodie: jedes Erfolgsstück der
Literatur, jede Oper erschien noch einmal auf der Volksbühne, verwandelt und gleichzeitig
kritisiert, und oft war die Parodie besser als das Parodierte.“242
2. Groteska
Groteska je pak, prema Solaru, „naziv izobličenoga prikaza stvarnosti u likovnoj umjetnosti i
književnosti, koji spaja elemente karikature s fantastičnim oblicima, a izaziva poseban dojam
na granici između gorko ozbiljnoga, čak zastrašujućega, i smiješnoga.“ 243 Kod Dürrenmatta
postoje dvije vrste groteske: groteska radi romantike i groteska radi odmaka. Groteska radi
romantike treba probuditi strah ili pak osjećaj začudnosti (pojavom primjerice utvare), dok se
239
(Solar 2006: 212f)
240
(Dürrenmatt Theaterprobleme 1985: 68)
241
(Dürrenmatt Etwas über die Kunst Theaterstücke zu schreiben 1985: 12)
242
(Dürrenmatt Die alte Wiener Volkskomödie 1985: 28)
243
(Solar 2006: 114)
74
drugi oblik groteske ostvaruje pomoću samog odmaka.
244
Općenito je groteska kod
Dürrenmatta
eine äußerste Stilisierung, ein plötzliches Bildhaftmachen und gerade
darum fähig, Zeitfragen, mehr noch, die Gegenwart aufzunehemen, ohne
Tendenz oder Reportage zu sein. Ich könnte mir daher wohl eine
schauerliche Groteske des Zweiten Weltkrieges denken, aber noch nicht
eine Tragödie, da wir noch nicht die Distanz dazu haben können.245
Ako ograničimo pregled pojma groteske na period 20. stoljeća, i između brojnih teorija
izdvojimo definicije Wolfganga Kaysera i Michaila Bachtina, dobit ćemo dvije definicije koje
su naizgled proturječne, no ako ih se bolje pogleda, one se zapravo nadopunjavaju.
Kayser je u Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung naglasio kako groteska
djeluje, prije svega, zgražajuće, a stoga i otuđuje promatrača od promatranog: „Das Groteske
ist die entfremdete Welt“246. Tako pojavom groteske u promatračevu svijetu nastaje nešto
nepredviđeno, iznenadno i neodređeno u svijetu koji je promatraču inače poznat, što
promatrača dovodi u nesiguran položaj. Njegov svijet poprima dimenzije nepoznatog,
strašnog, nekontroliranog. Upravo stoga ga Bakhtin kritizira:
An seinen Definitionen verblüfft vor allem der düstere, Furcht und
Entsetzen erregende Gesamtton der grotesken Welt, über den hinaus der
Autor nichts wahrzunehmen scheint. In Wirklichkeit ist dieser Ton der
Entwicklung des Grotesken bis zur Romantik völlig fremd. Die
mittelalterliche und die Renaissance-Groteske sind vom karnevalistischen
Weltempfinden durchdrungen, sie befreien die Welt von allem
Entsetzlichen und Furchterregenden, machen sie fröhlich und hell.247
Bachtin, za razliku od Kaysera, govori o „realističnoj grotesci“ koja je povezana s narodnom
kulturom, karnevalističkim elementima i danima slavlja i potječe iz kulture srednjovjekovlja.
Takvi su dani služili narodu u smislu oduška i veće slobode: „Das Lachen setzte im Gegenteil
die Überwindung der Furcht voraus. Das Lachen verfügt keine Verbote und Einschränkungen.
Macht, Gewalt, Autorität sprechen niemals die Sprache des Lachens.“248 Za Bachtina groteska
ima afirmativnu funkciju, prevladavanje straha i ograničenja, dok ih kod Kaysera groteska
244
(Dürrenmatt Anmerkung, 1985: 24)
245
(ibidem: 24f)
246
(Kayser 1957: 198)
247
(Bachtin 1990: 26)
248
(ibidem: 35)
75
uzrokuje. Kod Kaysera dezorijentirajuće može djelovati i tragično, a za njega groteska nije
povezana s komičnim. Iz toga možemo zaključiti da su za Kaysera bliske groteska i tragedija.
No, kod Dürrenmatta, slično kao i kod Bakhtina, groteska je izvor komike i tehnika postizanja
komičnosti, no s različitim posljedicama. Kod Bakhtina je ona izvor smijeha i ima pozitivno
djelovanje. Kod Dürrenmatta se pak radi o grotesci koja nasmijava, no čini da nam smijeh
zastane u grlu od užasa kada čitatelj/gledatelj pomoću odmaka sagleda objektivnost prikazane
situacije i shvati kako zapravo gleda realan prikaz vlastitog svijeta.
Tu je karakteristiku kod Dürrenmatta uočio Karl Guthke koji tvrdi da groteska uzrokuje
ispreplitanje smijeha i užasa.249 Groteskna je komedija tako oblik koji Dürrenmatt smatra
adekvatnijim za prikaz Drugog svjetskog rata jer nije prošlo dovoljno vremena kako bismo
kroz trgaediju mogli premostiti odmak (Distanz): prikazom ratnog bezumlja kroz komediju
trebamo stvoriti odmak kako bismo uočili strukturu u još uvijek bezobličnom svijetu i
vremenu kakvo je naše. A upravo je groteska u komediji način da se bude egzaktan:
Das Groteske ist eine der großen Möglichkeiten, genau zu sein. Es kann
nicht geleugnet werden, daß diese Kunst die Grausamkeit der Objektivität
besitzt, doch ist sie nicht die Kunst der Nihilisten, sondern weit eher der
Moralisten, nicht die des Moders, sondern des Salzes. Sie ist eine
Angelegenheit des Witzes und des scharfen Verstandes (darum verstand
sich die Aufklärung darauf), nicht dessen, was das Publikum unter Humor
versteht, einer bald sentimentalen, bald frivolen Gemütlichkeit. Sie ist
unbequem, aber nötig...250
Da groteska ne isključuje realizam slaže se i Walter Hinck:
So schließt in den Komödien und Schauspielen ein Realismus nicht die
Groteske und Groteskes nicht den Realismus aus, wie auch Satire und
Anerkennung nicht unvereinbar bleiben. Der künstlerische Stil spiegelt die
Situation des Autors: seine kritische Distanz zur bürgerlichen Welt und
seine existentielle Gebundenheit an sie.251
Groteska je kod Dürrenmatta često sredstvo prikazivanja paradoksalnog, no još ćešće se ta
dva pojma kod njega semantički i preklapaju, jer im je zajedničko ujedinjenje onoga što je,
čini se, nespojivo. No, za razliku od paradoksa, obilježje groteske je element fantastike, i
upravo to kod gledatelja izaziva i smijeh i zgražanje/čuđenje/užas, čime se postiže distanca i
ukidanje poistovjećivanja publike s likovima i događajima na pozornici. Kod Dürrenmatta je
249
(Guthke 1968: 80)
250
(Dürrenmatt Anmerkung 1985: 25)
251
(Hinck 1973: 98f)
76
groteska način gledanja stvarnosti: „eine äußerste Stilisierung [...] und gerade darum fähig,
Zeitfragen, mehr noch die Gegenwart aufzunehmen, [...] einer der Möglichkeiten, genau zu
sein.“252
3. Ironija
Sljedeći pojam koji se često povezuje uz Dürrenmattova djela je ironija. Gero von Wilpert je
ironiju definirao kao
komische Vernichtung eines berechtigt oder unberechtigt Anerkennung
fordernden, Erhabenen durch Spott, Enthüllung der Hinfälligkeit,
Lächerlichmachung unter dem Schein der Ernsthaftigkeit, der Billigung
oder gar des Lobes, die in Wirklichkeit das Gegenteil des Gesagten meint
und sich zum Spott der gegnerischen Wertmasstäbe bedient, doch dem
intelligenten Hörer und Leser als solche erkennbar ist. Im Gegensatz zum
Humor ist Ironie weniger versöhnlich als kritisch, je nach Grad vom
Heiteren bis zur Bitterkeit.253
Potraga za definicijom pojma ironije rezultirala je pronalaskom mnoštva različitih teorija
ironije: od ironije kao retoričke ili verbalne figure, preko dramske ili tragične ironije pa sve do
teorije vezane uz vremenski kontekst poput romantičarske (vezana je uz rušenje umjetničke
iluzije - Schlegel) i moderne ironije.
Tako primjerice, Manfred Pfister u djelu Drama. Teorija i analiza posebno ističe razliku
između ironije u drami i dramske ironije. Ironija u drami se odnosi na upotrebu ironije kao
stilske figure koju koristi primjerice pojedini lik u svom nastupu, dok dramska ironija nastaje
iz diskrepancije između razine informiranosti publike i pojedinog lika. Tako određena radnja
ili izjava pojedinog lika koji je čini ili izjavljuje u neznanju cjelokupne situacije, čime se
realizira ključan element u komadu za publiku koja je sveznajuća, ima dodatno značenje te se
naziva dramskom ironijom.254 Dramska je ironija tako vrlo česta i kod Dürrenmatta –
posebice u njegovim detektivskim romanima, ali i u teatru (Die Panne, Der Besuch der alten
Dame, Die Physiker itd.)
252
(Dürrenmatt Anmerkung 1985: 24)
253
(Wilpert 1969: 362)
254
(Pfister 2001: 87f)
77
Nadalje, kako Dürrenmatta nije moguće razumjeti bez Kierkegaarda, 255 možemo zaključiti i
da je njegovo poimanje ironije slično Kierkegaardovom.256 I Kierkegaard, naime, suvremenu
epohu smatra „epohom raspadanja“257 demoraliziranom, nečovječnom, lišenom svake
odgovornosti, u rasulu, a na pojedincu je da se usprotivi „gomili.“258 U ovim tezama čitamo i
Dürrenmattovu dramaturgiju pojedinca.259
No, vratimo se pojmu ironije. Ironija je za Christopha Menkea poveznica između tragedije i
komedije. „Povezanost tragedije i komedije u njihovoj je estetičkoj praksi ili iskustvu: ono
estetičko tragedije jest ironija [...] u svojemu je estetičkom tragedija poput komedije: ironijsko
odvijanje kao praksa slobode.“260 Ironija kao sloboda doprinosi osamostaljenju estetičkog iz
tragedije iz kojeg proizlazi komedija. No za razliku od Dürrenmatta, kod Menkea se nakon
komedije – koja je igra, a često i parodija – kazalište vraća tragediji, preciznije metatragediji,
tragediji o sebi samoj.
Dürrenmattu ironija služi kao sredstvo odmaka koji komedija mora postići; a ona obilježava i
velik dio njegovog proznog opusa, pa možemo reći da Dürrenmatt stvara vlastitu ironijsku
kozmografiju.261 Njegova je ironija često retorička odnosno verbalna; tako ćemo primjerice
samo u Romulu Velikom naći bezbroj primjera za to. Njegova je ironija često tragična (Der
Besuch der alten Dame), ili pak njegova djela sadrže kombinaciju više vrsta ironije (Die
Panne).
4. Paradoks
Paradoks je, s druge strane, usko vezan s groteskom i samim pojmom Dürrenmattove
komedije, a time i suvremene vizure stvarnosti oko nas: „Im Paradoxen erscheint die
255
(Dürrenmatt Stoffe IV-IX 1990: 123)
Dürrenmatt se naime dugo i intenzivno bavio Kierkegaardom; njegova je disertacija trebala biti naslovljena
Kierkegaard und das Tragische, no ipak nikada nije napisana.
256
257
Kierkegaard 1985: 104)
258
(ibidem: 84)
Ekstenzivnu studiju o paralelama između Kierkegaarda i Dürrenmatta objavila je Annette Mingels. Vidi
(Mingels, 2003)
259
260
(Menke 2008: 121)
261
(Kuhlmann 2008: 133)
78
Wirklichkeit“, „Wer dem Paradoxen gegenübersteht, setzt sich der Wirklichkeit aus.“262
Paradoks, „u širem smislu iskaz suprotan očekivanomu ili uobičajenomu, zaključak koji
protuslovi (često samo prividno) ispravnomu rasuđivanju,“263 kod Dürrenmatta tako počiva na
začuđujućim protuslovljima koja se na kraju pokažu smislenima.
Jedan od najčešćih paradoksalnih elemenata je i Dürrenmattov hrabar čovjek koji se unatoč
besmislu (ali ne i apsurdnosti) i beznađu svijeta bori za ponovno uspostavljanje reda i
strukture. To je paradoks u kojem se pojedinac suprotstavlja beznađu svijeta, znajući da
njegova borba nema šanse.Ta borba mu je zajamčena slobodom koja još uvijek postoji u
svijetu prepunom slučajnosti. Tako za junaka komedije Die Panne kaže:
Traps erleidet kein Schicksal, sondern eine Panne. Er nimmt das Spiel
ernst. Er wählt und will mit seiner Wahl etwas beweisen, das er nicht ist:
ein Verbrecher und damit etwas Außergewöhnliches. So fällt er aus dem
Spiel in den Tod. Nicht notwendigerweise, sondern zufälligerweise.264
Immanuel Kant, koji je uz Kierkegaarda, još jedan veliki Dürrenmattov uzor, ustvrdio je još
krajem 18. stoljeća kako komika treba sadržavati protuslovlje: „Es muss in allem, was ein
lebhaftes erschütterndes Lachen erregen soll etwas Widersinniges sein (woran also der
Verstand an sich kein Wohlgefallen finden kann). Das Lachen ist ein Affekt aus der
plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts.“265 Schoppenhauer je također
paradoks smatrao izvorom smiješnog:
der Ursprung des Lächerlichen [ist] allemal die paradoxe und daher
unerwartete Subsumtion eines Gegenstandes unter einen ihm übrigens
heterogenen Begriff, und bezeichnet demgemäß das Phänomen des
Lachens allemal die plötzliche Wahrnehmung einer Inkongruenz zwischen
einem solchen Begriff und dem durch denselben gedachten realen
Gegenstand, also zwischen dem Abstrakten und dem Anschaulichen.266
Pokušajmo zaključiti Dürrenmattovu poetiku moderne drame. Već smo spomenuli,
Dürrenmatt ne niječe mogućnost postojanja tragičnog u 20. stoljeću, već samo nepostojanje
262
(Dürrenmatt Die Physiker 1980: 93)
263
(Solar 2006: 211)
264
(Dürrenmatt Die Panne 1985: 65)
265
(Kant 1986: 276)
266
(Bachmeier 2005: 44)
79
prave tragedije. Zanimljivo zapažanje o američkoj drami suvremenog doba iznosi u eseju
Amerikanischse und europäisches Drama u kojem govori o razlikama između američke i
europske drame. Američkoj se drami predbacuje konzervativizam, a europskoj pak previše
eksperimentalnosti te gubitak kontakta sa stvarnošću. Dürrenmatt to povezuje s veličinom
prostora države u kojoj drama nastaje. Kako je SAD velesila, prirodno je da se njena moć koja
je prerasla svoje okvire pretvorila u nešto čudovišno veliko, apstraktno, nečovječno, te kroz
realistički stil nastoji se vratiti u tragičnu poziciju u strukturiran svijet kakav zahtijeva
tragedija.267 Zato američki realizam rađa tragedije i tragičare kao što su Arthur Miller (Smrt
trgovačkog putnika), Eugene O'Neill (Moourning Becomes Electra) ili pak Tennessee
Williams (Tramvaj zvan čežnja, Mačka na vrućem limenom krovu). Dramatizirati znači
očovječiti (vermenschlichen268), te će takvi komadi zasigurno dati življu sliku o stanju
suvremene Amerike, nego što će europska drama malih država dati o suvremenoj europskoj
filozofiji, o našim dvojbama i poteškoćama.269 Navedeni su američki pisci veliki jer se vraćaju
stvarnosti. Sliku birokratizirane države kao što je SAD prikazuju kroz svakodnevicu malog
čovjeka (kao primjer je moguće navesti lik Willyja Lomana iz Smrti tragovačkog putnika),
čime raskidaju apstrakciju i anonimnost. Dürrenmatt ne tvrdi da su oni stoga bolji pisci od,
primjerice, nekih dramatičara iz Lichtensteina, već da oni samo pišu drugačije, jer je pisac iz
male zemlje prevladao kompleks veličine i iz svog malog miljea stvara ogledalo cijelog
svijeta.
Međutim, u europskoj drami Dürrenmatt navodi Schillera kao prvog dramatičara koji je
pretpostavio da tragičari ne mogu izravno prikazati sadašnjost kroz tragediju, a to je postalo
potpuno jasno kroz Brechtov epski teatar: „Mit Brechts epischem Theater ist auch Schillers
revolutionäres Vorwort verständlicher geworden. Schiller vermutete als erster, daß die
Gegenwart für den Tragiker nicht mehr direkt darstellbar sei.“270 Kao glavni razlog za to vidi
nestanak kora, koji je tada dramatičar morao umjetno stvoriti, za razliku od starih Grka kod
kojih je kor koji je predstavljao narod bio prirodno prisutan. U promišljanju o dramaturgiji iz
svrhe (Dramaturgie vom Zwecke her) upravo raspravlja o pathosu i pitanju kora kod Schillera
267
(Dürrenmatt Amerikanisches und europäisches Drama 1985: 78f)
268
(ibidem: 80)
269
(ibidem: 78f)
270
(Dürrenmatt Aspekte 1985: 109)
80
i Brechta, te zaključuje kako Schiller piše za jedno svjesno doba u kojem prikazuje svjesno
umjetan svijet na pozornici, dok Brecht piše za znanstveno doba nudeći na pozornici čas
logičan razvoj, čas nestabilnost stanja i proturječja, čiji sraz čini zadovoljstvo i umjetnost
življenja.271
Poveznica i utjecaj Brechta na Dürrenmatta su očiti. Dramaturgija obojice je obilježena
pozivom na nužnost odmaka i distanciranja publike, prikazivanje mogućeg, ne nužno
stvarnog, objektivnost spram subjektivnosti. Međutim, postoje i vrlo značajne razlike. Kao i
Brechtov, i Dürrenmattov je teatar usko povezan s društvom, no nije politički angažiran. Za
sebe kaže:
Ich bin kein politischer, ich bin ein dramaturgischer Denker, ich denke
über die Welt nach, indem ich ihre Möglichkeiten auf der Bühne und
mit der Bühne durchspiele, und mich ziehen demgemäß die Paradoxien
und Konflikte unserer Welt mehr an als die noch möglichen Wege, sie
zu retten. Ich bin Diagnostiker, nicht Therapeut.272
Za razliku od Brechta, Dürrenmatt ne smatra da pisac može promijeniti svijet; on želi svijet
isprovocirati273; on želi stvarnost učiniti preglednom. Dok su Brechtova sredstva za postizanje
efekta začudnosti komentari, songovi, natpisi na pločama, filmski isječci i elementi, ispadanje
glumca iz uloge, kod Dürrenmatta je to groteska, ironija, parodija i paradoks. Kod Brechta
publika ima moć djelovanja i Brecht smatra kako gledatelji podučeni kazalištem imaju
mogućnost promijeniti svijet i sebe; kod Dürrenmatta se svijet mijenja pod utjecajem čovjeka
(na gore), ali se čovjek ne može promijeniti jer postaje žrtvom svijeta. Nadalje, Dürrenmatt
odbija ideologije jer svijet smatra kaotičnim i u njemu je nemoguće uspostaviti kontrolu, no
njegovi su komadi ipak komadi o suvremenom svijetu, tzv. Zeitstücke i odraz su našeg svijeta,
„eine[r] Welt der Sinnlosigkeit [...], in der ein Sinn gesucht wird, den es aber nicht gibt, ohne
den sie jedoch nicht ausgehalten werden kann.“274 A u takvom je svijetu moguća samo
komedija.
U eseju Sätze über das Theater Dürrenmatt kritizira bečki pučki igrokaz i bečku komediju jer
nije dovoljno politička, jer je prekrotka – ne posjeduje svijest o vlastitoj državi kao što je
271
(ibidem: 110f)
272
(Dürrenmatt Politik. 1980: 36)
273
Christian Markus Jauslin njegovu dramaturgiju nazova dramaturgijom provokacije. Vidi (Jauslin 1964)
274
(Dürrenmatt Stoffe I-III 1981: 75)
81
posjeduje elizabetanska komedija. Bečka komedija nema ni slobodu starih Grka da stvari
nazvati izravno onakvima kakve jesu, već umjesto direktnosti i politike izražava zbunjenu
metafiziku.
275
Rekli bismo, nedostaje joj parodije i groteske koje za Dürrenmatta
predstavljaju kritično i objektivno.
No, komedija je spram tragedije oduvijek bila vrsta cijenjena manje vrijednom, trivijalnom.
Po Dürrenmattu, razlog za to leži u činjenici što je komedija iskrena, izravna, moralna,
zahtjevna, a to gledatelju/čitatelju ne odgovara jer u komediji prepoznaje svoje vlastite
nedostatke:
Das Komische gilt als das Minderwertige, Dubiose, Unschickliche, man
läßt es nur gelten, wo einem so kannibalisch wohl wird als wie fünfhundert
Säuen. Doch in dem Moment, wo das Komische als das Gefährliche,
Aufdeckende, Fordernde, Moralische erkannt wird, läßt man es fahren wie
ein heißes Eisen, denn die Kunst, darf alles sein, was sie will, wenn sie nur
gemütlich bleibt.276
Čovječanstvo ne trpi kada ga se proziva, zadržava, poziva na odgovornost, usporava u
jurnjavi. Dürrenmatt ga uspoređuje s vozačicom automobila koja sve brže juri ne obazirući se
na znakove upozorenja, bez brige o tome tko plaća gorivo, a da stvar bude gora. možda nema
ni vozačku dozvolu. Komedija iznosi tako neugodne istine koje čovječanstvo ne želi čuti.
Stoga dramatičar mora imati dosjetku koja će publiku unatoč tome namamiti u kazalište i
natjerati da posluša njegovo upozorenje kroz komediju, koja je prividno toliko lagana
(trivijalna) pa kod književne kritike nema težinu – i zbog toga je ponovno zadobiva.277
Književna pak kritika, odnosno estetika, pred umjetnika/dramatičara stavlja svakim danom
sve veće zahtjeve za perfekcijom, i tako se stvara klima u kojoj se književnost može samo još
studirati, a ne više iznova stvarati,278 što je jedno od glavnih obilježja postmodernizma. Dolazi
do prelijevanja žanrova visoke i niske literature sve dok se granica između njih potpuno nije
izbrisala. To se dogodilo i s komedijom i tragedijom. Kod Dürrenmatta komedija nastaje u
svijetu koji još nije strukturiran, koji se nalazi u tranziciji, koji je u stadiju razvoja ili se pak
nalazi pred propašću, dok su drugi mišljenja da u takvom svijetu nastaje tragedija, npr. James
275
(Dürrenmatt Die alte Wiener Volkskomödie 1985: 29)
276
(Dürrenmatt Theaterprobleme 1985: 69)
277
(ibidem: 72)
278
(ibidem: 71)
82
Goerge Frazer, Albert Camus, György Lukacs, Jonathan Dollimore, kako je prikazano u
uvodnom poglavlju rada.
Za Dürrenmatta je tragedija u suvremenom svijetu nemoguća, no moguće je, pa čak i
izvjesno, postojanje tragičnog. Kako ne postoji adekvatna dramska vrsta za prikazivanje
tragičnog osim komedije koja Dürrenmattu služi kao jedini mogući dramski oblik prikaza
svijeta i vremena u propadanju, svaka je njegova komedija isprepletena tragičnim. Tragično je
što ljudsko postojanje određuju brojni čimbenici koje je nemoguće kontrolirati; suvremeni je
svijet za pojedinca postao nepregledni kaos nastao kao posljedica mehanizacije, globalizacije,
utjecaja masovnih medija i stalno prijeteće opasnosti od sredstava i oružja za masovno
uništenje. Pojedinac je bespomoćan i izgubljen u labirintu takvog svijeta, a jedini izlaz pruža
komedija: „Uns kommt nur noch die Komödie bei.“279
279
(ibidem: 62)
83
2.2. Northrop Frye i Anatomija kritike, 1957.
2.2.1. Fryeevi modusi
Specifičnost Fryeve teorije leži u podjeli na moduse i mitove umjesto na tradicionalne vrste i
rodove. Frye, naime, smatra da je premalo pozornosti posvećeno Aristotelovim razlikama u
djelima koje nastaju zbog različitih stupnjeva likova. Frye pod zajedničkim nazivom
pripovjedačke književnosti (fiction) podrazumijeva i epiku (prozu) i dramu, a njihovu
okosnicu odnosno fabulu sačinjava netko tko nešto čini – junak. „Pripovjedačka se djela,
stoga, mogu razvrstati ne prema moralu nego prema junakovoj moći djelovanja, koja može
biti veća od naše, manja ili otprilike jednaka.“280 Tako postoji pet modusa: mit, romansa,
visokomimetski modus, niskomimetski modus i ironijski modus, 281 od kojih su za ovaj rad
najzanimljivija posljednja tri, i to u usporedbi s prvim. U mitu je nositelj radnje junak koji je
po vrsti nadmoćan ljudima – radi se, dakle, o bogovima i polubogovima, dok je u
visokomimetskom modusu junak nadmoćan nad drugim ljudima – junak je vladar, kralj. U
niskomimetskom modusu junak je jedan od nas i književni oblici karakteristični za ovaj
modus su komedija i realistična proza, dok je u ironijskom modusu junak slabiji od nas u
svojoj moći i/ili inteligenciji.
Frye tvrdi da europska književnost od svojih početak pa do danas „neprestance spušta svoje
gravitacijsko središte,“282 što će reći da je antička književnost izjednačena s modusom mita,
srednjovjekovlje s modusom romanse, renesansa i razdoblja nakon nje s visokomimetskim
modusom (posebice dominira tragedija), dok od 18. do kraja 19.stoljeća dominira
niskomimetski modus nastao kao posljedica nove vrste srednjestaleške kulture, dok je
„posljednjih stotinu godina većina ozbiljne pripovjedačke književnosti sve [...] sklonija
ironijskom modusu.“283
Distinkciju između tragičkog i komičkog Frye koristi za razlikovanje djela prema
isključenosti ili uključenosti junaka u društvo, bez obzira radi li se o prozi ili drami, već o
280
(Frye 1979: 45)
281
(ibidem: 45f)
282
(ibidem: 46)
283
(ibidem: 47)
84
aspektima fabule općenito. „Tragička“ je fabula ona u kojoj je junak isključen iz društva, dok
je „komička“ ona u kojoj je junak uključen u društvo.284
Tragički i komički modusi se pojavljuju u svim prethodno navedenim modusima, no u
pojedinima dominiraju. Tako tragedija (u smislu drame) dominira u mitskom i
visokomimetskom modusu.
U mitskom je modusu tragedija285„pripovijest o umirućim bogovima“286 i ona je stoga
dionizijska. U romantičnom modusu tragedija opisuje smrt junaka i elegična je, dok je u
visokomimetskom modusu tragedija „pripovijest o padu vođe (on mora pasti jer to je jedini
način na koji vođa može biti izdvojen iz svoga društva) [koja] združuje elegično 287 i
ironijsko.“288 U visokomimetskom je modusu junak plemić. Kao i ostali dosad spominjani
teoretičari književnosti, i Frye se slaže da „tragedija uglavnom pripada dvama samosvojnim
razvojnim područjima tragičke drame, Ateni petog stoljeća i Evropi sedamnaestog stoljeća, tj.
iz razdoblja od Shakespearea do Racinea. [... kada] aristokracija naglo gubi djelotvornu moć
ali zadržava dobar dio ideološkog prestiža. “289 Ovdje je moguće uočiti paralelu s tvrdnjama
navedenim u uvodnom dijelu rada da tragedija nastaje na crti razgraničenja dvaju svjetova.
Kronološki i grafički gledano, visokomimetski modus u kojem dominira tragedija, zauzima
sredšnje mjesto u sustavu književnosti, a za Fryea je taj položaj „izražen tradicionalnim
pojmom katarze.“290 No, za Frye sažaljenje i strah nisu središnje važni za tragediju, jer „ono
posebno što se, nazvano tragedija, zbiva tragičkom junaku ne ovisi o njegovu moralnom
statusu, [...već] u neizbježnosti posljedice [njegova] čina, a ne u njegovu moralnu
značenju.“291
284
(ibidem: 48)
285
Podsjetimo: u Fryeevu shvaćanju je tragedija svaka fabula koja izdvaja pojedinca iz društva.
286
(id)
287
Pod „elegičnim“ podrazumijeva Frye duh koji nestaje iz prirode kada nastupi junakova smrt.
288
(ibidem: 49)
289
(id)
290
(ibidem: 50)
291
(id)
85
Tragedija postoji i u niskomimetskom modusu, i to kao „kućna tragedija“, no njenom opisu
najbolje odgovara riječ patos, koji je prema Fryeu, „u tijesnoj vezi sa senzacionalnim.“ 292
Stoga je junak niskomimetske tragedije češće žena ili dijete, i na njih patos ostaje usredotočen
kao na pojedinca, što je rezultat individualizirana društva i doba koje odgovara
niskomimetskom modusu.
Iz niskomimetskoga modusa rođen je ironijski. Za Fryea pojam ironije znači „način kojim se
netko pričinja slabijim nego što jest, što u književnosti postaje najčešće načinom da se kaže
što je moguće manje a da to znači što je moguće više, odnosno općenitije, što postaje sklopom
riječi koji se odvraća od izravne tvrdnje ili vlastita značenja.“293 U ironijskoj se umjetnosti ne
rađaju sažaljenje i strah, već ironija
uzima život točno onakvim kakvim ga vidi. Ali ironičar pripovijeda bez
moraliziranja, nemajući drugi cilj doli svoju temu, ironija je, naravno,
sofisticiran modus, a glavna je razlika između sofisticirane i naivne ironije
u tomu što naivni ironičar svraća pozornost na činjenicu da jest ironičan,
dok sofisticirani ironičar samo ustvrđuje i pušta čitatelja neka sam doda
ironičan ton.294
Ironijski modus umjesto junaka tragedije ima protagonista koji je slab i patetičan (slabiji od
nas) ili je pak u istom statusu kao i mi, ali propada pod djelovanjem poremećenog društva. U
svakom je slučaju on žrtva (phramakos) koja stradava zbog spoja neizbježnog i
nepodudarnog; on biva izdvojen iz društva, ali ne nužno zbog svoje tragične greške
(hamartia). Tako nastaje pojam koji Frye naziva tragičnom ironijom.295 Ironija, stoga, za
Fryea ima dva pola: neizbježnost ljudskog života i nepodudarnost ljudskog života.
Neizbježnost označava jednostavno ljudsko bivstvo i ništa više i ništa manje od toga, odnosno
uključuje tragediju kao ishod onoga što junak jest, a ne onoga što je učinio. Arhetip takvog
tragičnog junaka za Fryea je Adam.296 S druge strane, nepodudarnost ironije leži u tome što se
žrtvi nastoji pripisati sva moguća krivnja što joj daje određeno dostojanstvo, a kao arhetip
292
(ibidem: 51)
293
(ibidem: 53)
294
(id)
295
(ibidem: 54)
296
(ibidem: 55)
86
nepodudarno ironijskog, Frye vidi Krista.297 Stapanjem te dvije označnice ironije tj. „na pola
puta između,“ nalazi se „središnji lik tragedije, koji jest ljudski, a ipak junačkih razmjera koje
često sadrže naznaku božanstva“298 i njegov je arhetip Prometej. Ironija se tako „neprestano
primiče mitu te se u njoj počinju pojavljivati magloviti obrisi žrtvenih obreda i umirućih
bogova.“299
Osim tragičkog, već je ranije spomenut i komički modus pripovjedačke književnosti, kao i
činjenica da za Fryea „komičko“ predstavlja (re)integraciju junaka u društvo. Kao i tragičko, i
komičko postoji u svih pet navedenih modusa: u mitskom modusu komičko podrazumijeva
uključivanje bogova u društvo nakon kušnje, ili pak spas u kršćanskoj književnosti, dok je u
romantičkom modusu nositelj komičkog pastorala. Kao primjer visokomimetske komedije,
Frye navodi Aristofanovu stariju antičku komediju, dok je Menandrova novija više
niskomimetskog tipa.300 Kao što u tragediji postoji sažaljenje i strah, tako u staroj komediji
postoji suosjećanje i ismijavanje, a te su književne vrste obje mješavine junačkog i
ironijskog.301 Komedija niskomimetskog pak modusa za protagonista ima junaka koji je
„vrlinama prosječan, ali u društvenom smislu privlačan,“302 no glavnu razliku između
komedije visokomimetskog i niskomimetskog modusa čini razrješenje pomoću promaknuća
u društvenom statusu junaka niskomimetske komedije. Ironijska pak komedija počiva na
istjerivanju žrtve (pharmakosa) iz društva, odnosno na „igranju[u] ljudske žrtve,“303 kojoj se
nanosi bol.304 Ironijska komedija tako graniči s divljaštvom i sadizmom s jedne strane, dok s
druge strane počiva na liku junaka koji se čini mudrijim od ostatka društva. Oblike ironijske
komedije Frye dijeli na melodramu, detektivski roman, ismijavanje melodramske romanse te
komediju karaktera.
297
(id)
298
(id)
299
(id)
300
(ibidem: 56)
301
(ibidem: 57)
302
(id)
303
(ibidem: 59)
304
„Komedija [se] sastoji od nanošenja boli nemoćnoj žrtvi, a tragedija od podnošenja te boli.“ (id)
87
Ukratko se može reći, Fryeovi se modusi moći junaka i modusi odnosa junaka spram duštva
(tragični i komični, te tematski) međusobno isprepliću: „dok jedan modus tvori temeljni
tonalitet pojedinog književnog djela, istodobno može u njemu biti sadržan još jedan ili sva
preostala četiri modusa.“305 Samim time može se prihvatiti tvrdnja o mogućoj prisutnosti
miješanja žanrova306 kako je predložio Dürrenmatt, a Steiner ostavio otvorenu mogućnost u
nastavku života tragedije.
2.2.2. Fryeeve arhetipske slike i mitovi
Fryeeva teorija kulminira u trećem eseju Arhetipska kritika. Teorija mitova sustavnom
sintezom pet književnih modusa iz prvog eseja s pet faza simboličnosti koje objašnjava u
drugom eseju. Sintezom nastaje organska cjelina koja se vrti oko središta ljudske želje unutar
poznatog svijeta čiju su sastavni dijelovi božansko, ljudsko, životinjsko, biljno i mineralno, a
manifestiraju se kroz četiri godišnja doba.
Najprije treba definirati Fryeov pojam mita. Mit je za Fryea poistovjećen s
apstraktnim ili čisto književnim svijetom pripovjedačke i tematske
konstrukcije, na koji ne djeluju kanoni vjerodostojne prilagodbe poznatom
iskustvu. U smislu priče, mit je imitacija postupaka što se približuju ili jesu
na zamislivim granicama želje.307
Mit je tako osnova svake književne konstrukcije; to je u prvom redu specifičan oblik priče u
kojem su junaci jači od ljudskih bića, a vrlo je rijetko smješten u povijest.308
Mit je jedna od tri organizacije arhetipskih simbola; na potpuno suprotnom polu od mita leži
naturalizam, a između njih romansa.309 U naturalizmu se također utjelovljuju arhetipovi mita,
305
(ibidem: 64)
Ovdje se koristi riječ „žanr“ kako bi se održala vjernost Fryeevoj terminologiji u kojoj on tragediju, komediju
ili pak roman (koje su inače poznate kao književne vrste) naziva žanrovima.
306
307
(ibidem: 156)
308
(Frye 2006: 411)
Potrebno je napomenuti da Frye ovdje pod romansom ne misli na povijesni modus koji je obrađen u prvom
eseju, već na težnju „da se mit premješta u ljudskom smjeru, a da ipak, oprečno 'realizmu' konvencionalizira
sadržaj u idealiziranom smjeru.“ (Frye 1979: 157)
309
88
samo što su sada premješteni u područje vjerodostojnosti (plausibility).310 Sredstvo pomoću
kojeg se postiže rješavanje problema vjerodostojnosti mita u modusima realistične
književnosti Frye naziva 'premještanje' (displacement).311 Pod pojmom premještanja
podrazumijeva Frye „a technique a writer uses to make his story credible, logically motivated,
or morally acceptable – lifelike, in short. I call it displacement for many reasons, but one is
that fidelity to the credible is a feature of literature that can affect only content.“312 U romansi
se, za razliku od poistovjećenja metaforom u mitu, poistovjetiti može jedino analogijom,
poredbom ili asocijacijom. Jedna od tehnika je „demonska modulacija“ – „svjestan obrat
uobičajenih moralnih povezanosti arhetipova.“313 Za tragediju tako Frye kaže da je „viđenje
onoga što se doista zbiva i što mora biti prihvaćeno. U toj je mjeri ona moralno i
vjerodostojno premještanje gorke odbojnosti što je ljudski rod osjeća spram svega što je
preprekom njegovim željama.“314
Prema Fryeu, dakle, postoje tri sklopa mitova i arhetipskih simbola u književnosti: kao prvo
postoji nepremješteni mit, „koji se mahom bavi bogovima ili zlodusima i koji uzima oblik
dvaju oprečnih svjetova posvemašnjeg metaforičkog poistovjećenja, jednog poželjnog i
drugog nepoželjnog.“315 Poželjno i nepoželjno se pak obično poistovjećuje sa slikama neba i
pakla – apokaliptičkim i demonskim. Drugi je sklop romantička tendencija koja sugerira
„implicitn[e] mitsk[e] obrasc[e] u svijetu koji je tješnje povezan s ljudskim iskustvom.“316
Treći sklop obuhvaća „sklonost realizmu“ koji naglašava sadržaj i prikaze nauštrb oblika
priče. S realizmom, kaže Frye, počinje ironijska književnost koja teži prema mitu, a njeni
mitski obrasci upućuju prije na demonsko nego na apokaliptičko.
Nadalje je potrebno objasniti apokaliptičke slike. „Apokaliptički svijet, nebo iz religije,
predstavlja – ponajprije – kategorije zbilje u oblicima ljudske želje, kao što pokazuju oblici
310
(id)
311
(id)
312
(Frye 2006: 416)
313
(Frye 1979: 179)
314
(ibidem: 180)
315
(ibidem: 160)
316
(id)
89
koje one poprimaju radom ljudske civilizacije.“317 To je svijet vrta, parka, tora i
pripitomljenih životinja, te svijet grada. Frye ove kategorije objašnjava na primjeru Biblije u
kojoj božanski svijet predstavlja društvo bogova odnosno jednog Boga; ljudski svijet
predstavlja društvo ljudi utjelovljeno u pojedinom Čovjeku: životinjski svijet je u Bibliji često
poistovjećen sa stadom ovaca iz kojeg je izdvojeno jedno Janje; biljni je svijet uvijek vrt u
kojem je specifično jedno Stablo (života), dok je mineralni svijet utjelovljen u gradu odnosno
u Hramu. Sve ove kategorije u identitet utjelovljuje Krist. Ove je kategorije moguće i
međusobno poistovjetiti; primjerice ljudski i biljni svijet u svojem poistovjećenju daju arhetip
arkadijskih slika, zatim kruh i vino kao proizvodi biljnog svijeta se mogu identificirati s
ljudskim i božanskim svijetom kroz Tijelo Kristovo, mineralni svijet utjelovljen u slici grada,
kamena ili hrama također se u Kristu može poistovjetiti s ljudskim i božanskim svijetom.
Dijametralno suprotne slike apokaliptičnima su demonske slike i najčešće su prikaz
svijeta što ga želja posve odbacuje; svijeta noćne more i čovjeka kao žrtve,
ropstva, boli i zbrke; svijet prije nego ljudska mašta počne raditi na njemu
i prije nego što se čvrsto utemelji ikoja slika ljudske želje, npr. grad ili vrt;
također, svijet izopačenog ili jalovog rada, ruševina i katakombi, sredstava
za mučenje, spomenika gluposti.318
Jednom riječju, to su slike pakla, koje su analogne, ali dijametralno suprotne apokaliptičkim
slikama. Božanski svijet demonskih slika nastanjuju neshvatljive i opake prirodne sile,
životinjski je svijet utjelovljen u čudovištima i zvijerima; biljni svijet predstavlja opaka i
mračna šuma, mineralni je svijet pustinja i opasno bespuće, dok je demonski ljudski svijet
društvo koje „drži na okupu neka vrst molekularnog napona ega, neka odanost grupi ili vođi
koji umanjuje pojedinca ili [...] njegovu zadovoljstvu suprotstavlja njegovu dužnost ili čast.
Takvo je društvo beskrajan izvor tragičkih dilema kao što su Hamletova ili Antigonina.“319 u
ljudskom svijetu apokalitičnih slika postoje tri vrste ispunjenja želja – individualno, seksualno
i društveno, dok u demonskom svijetu vladaju samo dva pola: tiranin-vođa i žrtva
(pharmakos). U antropologiji je to poznat mit ubojstva starog kralja u kojem su poistovjećeni
317
(ibidem: 162)
318
(ibidem: 168)
319
(ibidem: 169)
90
tiranin i žrtva, dok ovdje Frye poistovjećenje ova dva pola smatra nepremještenim mitom
odnosno radikalnim oblikom tragičke ili ironijske strukture.320
Osim apokaliptičkih i demonskih slika, od kojih apokaliptične odgovaraju mitskom modusu, a
demonske ironijskom, u njegovoj kasnoj fazi u kojoj se vraća u mit321, postoje i analogijske
slike koje se dalje dijele na tri podvrste, odnosno tri srednje strukture pjesničkih slika koje
odgovaraju romantičnom, visokomimetskom i niskomimetskom modusu.
U modusu romanse nalaze se slike idealiziranog svijeta; ljudske protuslike apokaliptičnog
svijeta koje Frye zove analogijom nevinosti, a ideje se povezuju s čednošću, djevičanstvom i
magijskim moćima.322 Polje visokomimetskih slika se naziva analogijom prirode i razbora
koja idealizira ljudske prestavnike božanskog i duhovnog svijeta i čiji su nositelji ideje ljubavi
i oblika koji čovjeka sjedinjuju s idealima.323 Likovi koji se ovdje mogu naći su vladari i
aristokracija, što odgovara tragediji kao dramskoj vrsti. U niskomimetskim slikama se uočava
ono što Frye naziva analogijom iskustva, a gdje se nalaze ljudske protuslike demonskog
svijeta u kojem je čovjek izgubljen u labirintu modernog velegrada, podjarmljen pod
pritiskom rada, osamljen.324
Zašto su za rad važne ove slike? Zato jer njihovim kretanjem u cikličnom obliku (kakav je i
život – od rođenja do smrti pa do ponovnog rođenja i tako dalje u krug) Frye identificira četiri
kategorije književnosti koje su šire od uobičajenih književnih žanrova.
Gornja pola prirodnog ciklusa jest svijet romanse i analogije nevinosti;
donja pola jest svijet „realizma“ i analogije iskustva. Tako postoje četiri
glavna tipa mitskog kretanja: unutar romanse, unutar iskustva, prema dolje
i prema gore. Silazno je kretanje tragično kretanje: kolo sreće spušta se od
nevinosti prema hamartii, a od hamartie prema propasti. Uzlazno je
kretanje komičko kretanje, od prijetećih zamršaja prema sretnom završetku
i općenito pretpostavci o postdatiranoj nevinosti u kojoj svi žive sretno
dovijeka.325
320
(ibidem: 170)
321
U analizi korpusa će praktično biti prikazani dokazi za ovu tvrdnju.
322
(ibidem: 173)
323
(ibidem: 175)
324
(ibidem: 176f)
325
(ibidem: 185)
91
Te šire kategorije književnosti ili koje im logički prethode su romantička, tragička, komička,
ironijska ili satirička, i Frye ih naziva mythoi ili generičke radnje.326 Od njih se tvore dva
oprečna para: tragedija i komedija su u oporbi, kao i romansa i ironija, pri čemu su tragedija i
romansa predstavnice idealnog, dok su komedija i ironija predstavnice stvarnog. Ovi se
mythoi mjestimično preklapaju, pa tako romansa može biti komička ili tragička, a tragedija se
proteže od visoke romanse do gorkog i ironijskog realizma.327
Komedija se za Fryea sastoji od šest faza, a karakterizira je gibanje od ironijskog prema
romantičnom, gdje su prve tri faze komedije usporedne s prvim trima fazama ironije, a druge
tri s drugim trima fazama romanse. Romansa se giba od tragičkog prema komičkom. Njene
prve tri faze usporedne su s prve tri faze tragedije, a druge tri s druge tri faze komedije.
Tragediju karakterizira gibanje od junačke (romantičke) prema ironijskoj fazi; njene prve tri
faze jednake su prvim trima fazama romanse, dok su druge tri jednake drugim trima fazama
ironije. Naposljetku, ironija se giba od komičkog k tragičkom. Prve tri faze ironije su satire i
odgovaraju prvim trima fazama (ironijske) komedije; druge tri faze uzmiču iz područja satire i
ulaze u područje ironijskog aspekta tragedije. Pravci gibanja pojedinog mita su oprečno
paralelni, odnosno gibaju se kao oprečni parovi: romansa i ironija se gibaju u jednom smjeru
dok se komedija i tragedija gibaju suprotno od toga.
Već je iz ovog objašnjenja moguće zaključiti da mythoi nisu oštro odvojeni jedni od drugih
već se pretapaju jedan u drugi u beskrajnom krugu života. Fryevi će mitovi, ona tri koja su
relevantna za ovaj rad (komedija, tragedija i ironija) biti detaljnije predstavljeni u nastavku.
2.2.2.1. Mit proljeća: komedija
Iako Frye pod pojmom 'komedija' misli općenito na komičku radnju koja ne čini nužno samo
dramu već i prozna djela, u ovom će se dijelu pod pojmom komedija promatrati dramska
komedija kao preteča prozne; govorit će se, dakle, o komediji kao dramskoj vrsti.
Rečeno je da je mit u svojstvu priče (fabule), a u kakvom će i ovdje biti korišten, imitacija
postupaka koji streme k ispunjenju ili su vrlo blizu ispunjenja određenih želja. U komediji,
tvrdi Frye, se obično radi o želji mladog čovjeka za mladom ženom, no on u ostvarenju svoje
želje nailazi na prepreke, obično očinskog tipa, no kroz zaplet i zaokret u njemu, želja mu se
326
(id)
327
(id)
92
ipak na kraju ispuni. Važan element u ovakvoj, ali i svakoj drugoj komičkoj strukturi je
kretanje, koje je u komediji najčešće „kretanje od jedne vrsti društva prema drugoj.“ 328 To
društvo koje nastaje na kraju je novo društvo, a tranutak u kojem se događa razrješenje radnje
je komičko prepoznavanje, anagnorisis ili cognitio.329 To se novo društvo obično najavljuje
ili ostvaruje obredom svetkovine kao što je vjenčanje ili gozba. Tako se u komediji postiže
ostvarenje društva kakvo je publika od početka priznavala kao ispravno i poželjno stanje
stvari. Stoga razrješenje komedije, tvrdi Frye, dolazi zapravo do strane publike, dok
razrješenje tragedije „dolazi iz neka tajanstvena svijeta na suprotnoj strani.“330
Radnja komedije počiva na nastojanju ostvarenja želja pri čemu junak nailazi na brojne
prepreke. Komičko razrješenje je prevladavanje tih prepreka, pri čemu je tendencija da se
stvori novo društvo koje će u sebi uključiti što veći broj ljudi.331 Tako je moguće u(s)tvrditi,
radnja je komedije zasnovana na svijetu u kojem je ravnoteža poremećena. U ovoj je tvrdnji
moguće uočiti sličnost s Dürrenmattovom teorijom o nastanku komedije u svijetu nereda. Za
Fryea zbog poremećaja u ravnoteži svijeta dolazi zbog junakove želje, no kako komedija
stremi k ponovnoj uspostavi ravnoteže koja se realizira u sretnom završetku. No, kod
Dürrenmatta, kako će pokazati analize, nedostaje element sretnog završetka.
Tipični likovi komedije, prema Fryeu uključuju sljedeće: alazon ili varalica, eiron ili
samopotcjenitelj, bomolochos ili lakrdijaš, agroikos ili neotesanac (seljak). Alazon i eiron
tvore temelj komičke radnje, dok „lakrdijaš i neotesanac polariziraju komički ugođaj.“332
Alazon ili varalica je dobro poznat i čest lik koji nastupa kao hvalisavac, miles gloriosus, no
potrebno je pobliže objasniti lik eirona jer će on često biti prisutan u interpretativnom dijelu
rada. Eiron ili samopodcjenitelj je lik čijoj karakterizaciji autor ne pridaje previše pozornosti
u komadu (lukavi rob, sluga-spletkar, Figaro, starac čijim se povratkom razrješava radnja), no
on je taj koji je duh komedije. Lakrdijaš je najčešće nametnik koji, umjesto da izvršava svoje
328
(ibidem: 186)
329
(id)
330
(ibidem: 187)
Ovdje je važno sjetiti se da je već na početku spomenuta razlika između pojmova „tragičko“ i „komičko“ koja
počiva na vrsti odnosa između junaka i društva; komičko znači uključivanje u društvo, dok tragičko
podrazumijeva isključivanje junaka.
331
332
(ibidem: 195)
93
zadaće u radnji, samo uveseljava publiku svojim nepodopštinama. Često je povezan s hranom,
prekomjernim apetitom, kuhanjem. Četvrti tip lika agroikos doslovno znači seljak, a kao
neotesanac se pojavljuje ovisno o kontekstu.333
2.2.2.2. Mit jeseni: tragedija
Frye tragediju, kao ni komediju, ne ograničava na dramsku vrstu ili pak na radnju koja
završava pogubno, no ona se ipak najbolje može proučiti kroz dramsku tragediju.
„U punoj tragediji glavni su likovi osamostaljeni od sna, a to osamostaljenje istodobno je
ograničenje stoga što je prisutan prirodni poredak.“334 Ovdje je vidljiva prva razlika između
komedije i tragedije kakva je prisutna i kod Dürrenmatta i Steinera – tragedija zahtijeva
uređen i strukturiran svijet, dok je svijet komedije svijet kaosa.
Daljnja je razlika između komedije i tragedije već nekoliko puta spomenuta u radu – a to je
odnos lika prema društvu. Komedija, prema Fryeu, naginje tome da se bavi likovima unutar
društva, dok se tragedija više usredotočuje na pojedinca. U prvom je eseju Frye pokazao da je
pojedinac tragedije negdje između božanskog i „odveć ljudskog,“ pa makar se radilo o
bogovima, jer u tragedijama i bogovi trpe, primjerice Prometej, Adam ili Krist. „Tragički je
junak vrlo velik u usporedbi s nama,“335 no malen u usporedbi sa silama koje upravljaju
njegovom siudbinom, a te sile su bogovi, Bog, sreća, slučajnost, fatum, okolnost, nužnost ili
pak kombinacija svega navedenog; „tragički je junak posrednik između nas i toga.“336
Frye tragičkog junaka smješta na „vrh kola sreće“; on je uzdignut u odnosu na nas i stoga je
upravo on „neizbježan vodič kroz koji će proći moć.“ On, slično kao i junak u komediji,
remeti ravnotežu u prirodi koja uključuje i vidljivo i nevidljivo, izazivanjem ili
nasljeđivanjem neprijateljske situacije ili mržnje te stremi k osveti (nemesis) kako bi se
ravnoteža što prije uspostavila. Povratak osvetnika vodi katastrofi, a tragedija osvete je tako
najčešći oblik.
333
(ibidem: 197f)
334
(ibidem: 234)
335
(ibidem: 235)
336
(id)
94
Za Fryea postoje dvije formule u objašnjenju tragedije. Prva je da svekolika tragedija
prikazuje svemoć izvanjske sudbine. Takva tragedija pokazuje svu nadmoćnost neke bezlične
sile i ograničenost ljudskog napora da se toj sili odupre. „Sudbina u tragediji postaje junaku
izvanjskom nakon što je tragički proces stavljen u pokret,“
337
i nakon što je narušena
ravnoteža života. U tom se slučaju tragedija ne razlikuje od ironije.
Druga teorija tragedije podrazumijeva da je čin kojim začinje tragički proces nekakav prekršaj
moralnog zakona, bilo ljudskog, bilo božanskog, što će reći da je Aristotelova hamartia
moralna odnosno etička povreda u obliku grijeha ili prijestupa. 338 No, Frye ističe opasnost od
prevelikog pridavanja važnosti osjećajima sažaljenja i straha odnosno katarze u tragediji, jer
se njihovim prevelikim isticanjem udaljava od tragedije i približava „jednoj vrsti suludih
didaktičkih priča, poput one o sinčiću gospođe Te-i-te koga je bik probo rogovima zato što je
postavljao neumjesna pitanja.“339 Frye zaključuje kako se tragedija stoga mora odmaknuti od
antiteze dobra i zla, kao i antiteze moralne odgovornosti i sudbine, u čemu je možda moguće
iščitati slaganje s hegelijanskom idejom o tragičnom sukobu koji nastaje između dvije
jednakoopravdane strane djelovanja.
Anagnorisis junaka u tragediji, za razliku od komedije, nije prepoznavanje u smislu
razotkrivanja iluzije (nakon prerušavanja i razrješenja spletki), već je „prepoznavanje
određenog oblika života što ga je on stvorio za sebe, s implicitnom usporedbom s nestvorenim
mogućim životom kojeg se odrekao.“340 S padom junaka započinje vrijeme tragedije, a s
gibanjem vremena usko je povezan nemesis. Tragedija se „uspinje prema Augenblicku ili
odsutnom trenutku, mjestu odakle se put prema onomu što bi moglo biti i put prema onomu
što će doista biti može vidjeti naporedno.“341 Na junakovu žalost, to on ne vidi jer se nalazi u
stanju pretjeranog ponosa hybrisa; taj trenutak vidi publika i tada se junakovo kolo sreće
počinje bespovratno gibati prema dolje, a razrješuje se u manifestaciji prirodnog zakona –
padu tragičnog junaka.
337
(ibidem: 237)
338
(ibidem: 238)
339
(ibidem: 239)
340
(ibidem: 240)
341
(ibidem: 241)
95
„Tragedija je,“ za Fryea, „paradoksalna kombinacija strašljiva osjećaja pravičnosti (junak
mora pasti) i sažaljiva osjećaja nepravičnosti (baš šteta što on pada).“342 Takav paradoks
postoji i u dvama elementima žrtve – pričesti i pomirbi.343 Ovdje je vidljiva analogija s
antropološkim studijama od kojih su neke već spominjane u radu344, no Frye pronalazi i
psihološke analogije prinošenja žrtve i osjećaja pomirenja s tragedijom. Najadekvatnije
psihološke teorije za objašnjenje tragedije Frye smatra onu Adlerovu i Nietzscheovu jer su to
psihologije volje za moći u kojima se „dionizijska“ agresivna želja za svemoći suprotstavlja
„apolonijskom“ osjećaju vanjskog poretka.345. Žrtva ne podrazumijeva junakovu doslovnu
smrt, već samo njenu viziju koja „preživjele privlači u novo jedinstvo“ čime nastaje pomirba.
U tom trenutku smrti, tragični junak dobiva moć govora.
Prije analize vrsta likova u Fryeevoj tragediji, potrebno je naglasiti da Frye komediju,
romansu, tragediju i ironiju smatra sastavnicama ili „epizodama“ jednog cjelovitog mita, mita
potrage (quest myth)346 u kojem je moguće da „komedija može u sebi sadržavati potencijalnu
tragediju [...a] osjećaj tragedije kao predigre komediji čini se gotovo neodvojivim od svega
što je eksplicitno kršćansko.“347 Ispreplitanje tragedije i komedije za Fryea je, dakle, moguće,
ali je „tek epizodno, kao sporedan kontrast ili nuzzaplet.“348 Ono pak što je moguće, štoviše
vrlo često i ostvareno u komediji je situacija u kojoj pisac dovodi junaka što bliže njegovoj
katastrofalnoj propasti, da bi je ubrzo okrenuo,349 dok se i u tragediji može iščitati trenutak u
kojem se radnja može okrenuti na komediju (kao primjer Frye navodi Romea i Juliju).350
Uočljiva je ista struktura likova u komediji i u tragediji, no s ponešto drugačijom analogijom.
Dok je u komediji eiron dobronamjerna osoba (lukavi rob, junak ili junakinja), u tragediji je
342
(ibidem: 243)
343
(id)
Frazerova Zlatna grana je već spomenuta, no treba dodati i djelo Sigmunda Freuda Totem i tabu – neke
podudarnosti u životu divljaka i neurotičara. Vidi (Freud Totem i tabu 2000)
344
345
(Frye 1979: 243)
(id) Inače, mit potrage vrlo je čest element u angloameričkoj književnoj kritici, a u radu će se još naći i
interpretiran kroz djelo Josepha Campbella pod nazivom Junak s tisuću lica. Vidi (Campbell 2009)
346
347
(Frye 1979: 244)
348
(id)
349
(ibidem: 203)
350
(ibidem: 244)
96
eiron izvor nemesisa (npr. gnjevni bog, nitkov, sablast – onaj lik koji obznanjuje tragičnu
radnju, te kao takav funkcionra kao katalizator radnje prema njenom tragičnom završetku. S
druge strane, tragični junak obično pripada skupini alazona (gdje je varalica u tom smislu što
sam sebe obmanjuje ili ga smućuje hybris). Tip lakrdijaša u tragediji je zamijenjen likom
molitelja, često žena, prikazana u stanju čiste bespomoćnosti i jada, a komičnom agroikosu
odgovara lik vjernog prijatelja junaku.351 Ovakav je tip junaka čest u tragediji bez kora i on ga
u biti zamjenjuje. Kao takav, bilo kor ili pak korski lik vjerna prijatelja, je za Fryea
„embrionska klica komedije u tragediji, kao što je [njegov komički pandan nazvan] odbijač
svetkovine [...] tragička klica u komediji.“352
Značajne razlike između tragedije i komedije Frye definira ovako:
U komediji se junakove erotične i društvene sveze kombiniraju i združuju
u završnom prizoru; tragedija obično čini ljubav i društvenu strukturu
nepomirljivim i protivničkim silama, koji sukob svodi ljubav na strast a
društvenu djelatnost na odbojnu i prisilnu dužnost. Komedija je
umnogomu okrenuta integraciji obitelji i prilagodbi obitelji društvu kao
cjelini; tragedija je okrenuta raspadu obitelji i postavljanju obitelji u
opreku s drugima u društvu.353
2.2.2.3. Mit zime: ironija i satira
Gibanjem prema mitu ironije „dolazimo do mitskih obrazaca iskustva, pokušaja da se
promjenjivim dvosmislenostima i slojevitostima neidealizirana bivstva dade oblik.“354 Za
ironiju i satiru kaže Frye da je najbolje tretirati ih kao parodiju romanse.
Nadalje, potrebno je napraviti razliku između ironije i satire; „satira [je] ratoborna ironija:
njezine moralne norme razmjerno su jasne, a pretpostavlja mjerila kojima se mjeri groteskno i
apsurdno.“355 Satira je, primjerice, davanje pogrdnih imena, „prepucavanje“, dok je ironija
situacija kad „čitatelj nije siguran kakav je autorov stav ili kakav treba biti njegov vlastiti
351
(ibidem: 244f)
352
(ibidem: 247)
353
(id)
354
(ibidem: 252)
355
(id)
97
stav.“356 Nadalje, satira je ironija koja obično predstavlja borbu između normalnog društva i
onog koje je apsurdno, s dvostrukim žarištem moralnosti i fantazije; ironija pak s primjesama
satire je „nejunački talog tragedije, usredišćujući se oko teme zbunjenog poraza.“357
Dva su elementa važna za satiru: duhovitost zasnovana na fantaziji ili osjećaju groteskog ili
besmislenog te predmet napada.358
Može se zaključiti, Frye je u prvom redu tipičan primjer strukturalista koji je mišljenja kako
književnost funkcionira prema specifičnim objektivnim pravilima koje književna kritika treba
formulirati da bi se mogla sustavnije njome baviti. On uklanja subjektivni aspekt književne
kritike kao neprihvatljiv faktor u prosudbi vrijednosti djela, kao i kontekste jer smatra kako
svako novo književno djelo proizlazi iz nekog već ranije napisanig.
Za razliku od ostalih teoretičara, Frye smatra mogućom i kršćansku komediju i kršćansku
tragediju upravo zbog svog specifičnog širokog shvaćanja ovih pojmova kao preteče
istoimenih dramskih oblika.
Krista i Adama primjerice često promatra kao žrtvu
(pharmakos), a time i likove u tragičkom i komičkom mitu, a u kršćanskoj književnosti vidi
isprepletenost tragedije i komedije.
Već je spomenuto da Frye odbija podjelu drame na tradicionalne dramske oblike tragedije,
komedije i drame u užem smislu. Te pojmove koristi u posve novom smislu – kao strukture
fabule koje su nadređene, odnosno prethode svim oblicima pripovjedne književnosti (a koja
uključuje i dramu i prozu). Frye u dramu uključuje i operu i masku 359 te dramu dijeli na
žanrove kao što su biblijska ili mitska drama, legenda, japanska no-drama, viteška drama,
povijesna drama, a jedino tragediju promatra kao vrst drame. Tragediju kao vrst drame čini
središnji junački lik, ali povezanost junaštva s propašću opstoji
zahvaljujući istodobnoj nazočnosti ironije. Što je tragedija bliža autou[360], to je junak u tješnjoj svezi s božanstvom: što je bliža ironiji, junak je
356
(id)
357
(ibidem: 253)
358
(id)
359
(ibidem: 319)
Auto je „dramski oblik u kojem je glavna tema sveta ili neoskvrnjiva legenda; npr. mirakul, oblikom svečan i
procesijski ali ne strogo tragički. Naziv uzet iz Calderonovih Autos Sacramentales.“ (ibidem: 402)
360
98
ljudskiji, a katastrofa se pričinja većma društvenim negoli kozmološkim
događajem.361
Prirodno kretanje tragedije ide prema ironiji. Već u devetnaestom stoljeću
tragička se vizija često poistovjećuje s ironijskom; stoga tragedije
devetnaestog stoljeća naginju tomu da budu ili Schiksal-drame koje govore
o proizvoljnim ironijama usuda, ili [...] studije o kočenju i gušenju
ljudskog djelovanja od strane kombinacija pritiska natražnog društva
izvana i nesređene duše iznutra.362
Rečeno je da se pojedini mitovi preklapaju. Tako je kod Fryea, kao i kod Dürrenmatta,
moguće postojanje dodirnih točaka između tragedije i komedije. Po Fryeu postoji trenutak
komičke mogućnosti koji je sastavni dio svake tragedije, dok u svakoj komediji postoji i
impuls tragične mogućnosti. Kao primjer navodi Romea i Juliju, djelo koje je u jednom
trenutku moglo okrenuti na komediju. Izbor je pisca bio da to ostane tragedija.
Za Fryea smo sada već duboko zagazili u područje mita ironije i satire. Ako je on u pravu,
možemo predvidjeti da ono što slijedi nakon ironije prema modelu cikličkog kretanja, kad god
taj period u obliku mitskog modusa i mita zime (ironija i satira) završio, u području modusa
čeka nas povratak mitu, a u području mythosa povratak komediji.
361
(ibidem: 322)
362
(ibidem: 323)
99
2.3. George Steiner: Smrt tragedije (1961.)
Devedeset godina nakon što je Nietsche u Rođenju tragedije iz duha glazbe (1872.) opisao
rođenje fenomena koji svijet poznaje kao grčku tragediju, Goerge Steiner je napisao njen in
memoriam. Nitzsche je rekao da tragedija nastaje u helenskom svijetu, u kojem vlada „silna
oprečnost“, pa tako i među stvaralačkim i umjetničkim nagonima, posebno
između likovne umjetnosti, apolonske, i nelikovne, glazbene umjetnosti
kao one Dionizove; ta dva tako različita nagona gibaju se usporedno,
većinom u otvorenom neslaganju jedan s drugim i uzajammno se
izazivajući na vazda nove, snažnije plodove da bi u njima perpetuirali
borbu one opreke koju zajednička riječ „umjetnost“ samo prividno
premošćuje; dok se naposljetku, čudotvornim metafizičkim činom
helenske „volje“, ne pojave zajedno spareni i u tom sparenju konačno
proizvedu dionizijsko i u isti mah apolonsko umjetničko djelo antičke
tragedije,363
Za njega spajanjem apolonijskog, koje ujedno poistovjećujemo sa svijetom sna, i
dionizijskog, koje Nietzsche naziva svijetom opoja,364 odnosno čija je oprečnost jednaka onoj
između ta dva nagona, nastaje tragedija. A sve što se rodi mora i umrijeti pa tako ideja o smrti
tragedije postoji već i kod Nietzschea. Za Nietzschea,
grčka je tragedija propala drukčije od svih starijih umjetničkih vrsta
posestrima: umrla je samoubojstvom uslijed nerješiva sukoba, dakle
tragično, dok su sve one preminule najljepšom i najspokojnijom smrću u
visokoj starosti. [...] Smrću grčke tragedije nastala je, naprotiv, neizmjerna
praznina koja se svugdje duboko osjećala [...]. U tom je smrtnom boju
tragedije bio Euripid; ova mlađa umjetnička vrsta poznata je kao novija
atička komedija. U njoj se određeni lik tragedije nastavio razvijati sve do
spomenika njezinoj nadasve mučnoj i naprasitoj smrti.365
Tako je za Nietzschea tragedija mrtva odmah poslije Euripida. S njom je umrla i poezija, a
umjesto tragedije na pozornicu svjetskog kazališta stupila je komedija.
Steiner, pak, u svojoj Smrti tragedije kao sudbinu ovog fenomena navodi tri mogućnosti. Ne
proglašava tako strogo njenu smrt kako to najavljuje u naslovu djela, već vrlo široko
zaključuje: a) tragedija je možda mrtva, b) njena je životna linija ipak možda neprekinuta ili
c) tragedije je naprosto promijenila stil i konvencije. No, kako je došao do tog zaključka?
363
(Nietzsche 1997: 27)
364
(id)
365
(ibidem: 78)
100
U prvoj glavi Steiner objašnjava kako je tragedija kao dramski oblik strana židovskom i
istočnom svijetu, unatoč njihovom poznavanju patnje, nasilja, katastrofe, prirodne i obredne
smrti, jer njihova kultura sadrži snažne zahtjeve pravde.366 Kao začetnika umjetnosti tragedije
Steiner navodi Homera i njegovu Ilijadu,
367
kao djelo u kojem je započelo oblikovanje
osjećaja tragičnog kao posljedica slika „kratkog junačkog života, izloženost[i] čovjeka
ubilaštvu i ćudima neljudskog, pad[a] Grada.“368 Tako je i s ratovima iz Starog Zavjeta – oni
su krvavi, ali nisu tragični jer će vojske odnijeti pobjedu ako slijede Božje zapovijedi, dok su,
s druge strane, peloponeski ratovi tragični jer su rezultat čovjekove pogrešne prosudbe i zle
kobnosti.369
Zanimljivo je i pomalo paradoksalno što Steiner gotovo pobija vlastitu tvrdnju o smrti
tragedije rečenicom da „i danas vodimo peloponeske ratove“370 što će reći da je tragedija
danas ipak zbog toga moguća. „Naša vlast nad materijalnim svijetom i naša pozitivna znanost
okreću se protiv nas, čineći politiku nasumičnijom a ratove surovijima.“371 Koliko god
blasfemično moje ukazivanje na nelogičnost kod Steinera zvučalo, opravdano je, jer
čovjekovu vlast, odnosno dominaciju nad prirodnim svijetom koja je nastala kao rezultat
razvoja znanosti možemo promatrati kao pogrešku ljudskoga roda koja će našu sudbinu
učiniti nesretnom i u isti mah neizbježnom. Sličnu smo tezu, prisjetimo se, susreli i kod
Dürrenmatta: zbog čovjekova su djelovanja svijet i stvarnost postali nepregledni, bezoblični i
nestrukturirani. Ovdje je vidljivo koliko se Steinerova i Dürrenmattova teorija nadopunjavaju.
Za Steinera je današnje doba tragično, poput doba peloponeskih ratova, no izvorne tragedije
nema, jer ju je, nadovezao bi se Dürrenmatt, zamijenila komedija. Naime, u takvoj kaotičnj i
366
(Steiner 1979: 13)
367
(ibidem: 14)
(Ibidem) Pod „Gradom“ Steiner misli na Troju, jer u citiranom odlomku pojašnjava zašto rušenje i spaljivanje
Jerihona i Jeruzalema spram pada Troje nisu tragedije, a to je i ključni moment, kako ćemo vidjeti na kraju, zašto
tragedija danas ne postoji. Naime, uništenje Jerihona i Jeruzalema je pravedno i nije konačno – oni će se obnoviti
i ponovno uzdići kad ljudi povrate Božju milost, dok je pad Troje „prva velika metafora tragedije“ i konačan je
jer su ga zajednički uzrokovali čovjekova mržnja i sudbina. Rekla sam da je to ključni moment iznesen na
početku, jer ćemo na kraju vidjeti da je razlog nestajanja tragedije u modernom svijetu odsutnost Boga, slično
kao i kod Luciena Goldmanna, kako smo vidjeli u uvodnim poglavljima ovog rada.
368
369
(ibidem: 15)
370
(id)
371
(id)
101
nesređenoj situaciji kakva je naša, može nastati jedino (tragi)komedija, pa čak i za tako
ozbiljne teme kao što su krvavi i besmisleni ratovi.
No, vratimo se Steineru. Za židovski duh, Steiner kaže, propast uzrokuje specifična moralna
pogreška ili nemogućnost razumijevanja, dok „grčki tragični pjesnici tvrde da sile koje
oblikuju ili uništavaju naše živote leže izvan vlasti razuma ili pravde.“372 Ovakvim pomalo
paradoksalnim tvrdnjama, kao i onom prethodnom, Steiner stvara odstupnicu za kasniji
zaključak u kojem će ipak dati mogućnost postojanja tragedije, pa makar u drugom obliku od
tradicionalne.373
Antička tragedija završava propašću: „tragični lik biva uništen silama koje se niti mogu posve
razumjeti niti nadvladati razboritošću.[...] Gdje su uzroci propasti svjetovni, gdje se sukob
može riješiti tehničkim ili društvovnim sredstvima, možemo imati ozbiljnu dramu – ali ne
tragediju.“374 Zato, kaže dalje Steiner, Ibsen nije tragičar. Krize se u njegovim dramama mogu
riješiti zdravijim gospodarskim odnosima ili pak boljim razumijevanjem. S druge strane,
„tragedija je nepopravljiva. Ne može voditi do pravedne i materijalne naknade za pretrpljene
patnje.“375 Tragedija, dakle, nastaje zbog „drugosti“376 svijeta koju možemo smatrati
skrivenim377 ili zlonamjernim bogom, zlom kobi ili usudom, animalnim bijesom koji može
kolati našom krvi ili pak napastima pakla, no to je ono što nas izaziva da učinimo pogreške, a
tek u rijetkim slučajevima nas vodi ka konačnom otkupljenju.378 Prototip navedenog je vidljiv
u Medeji. Za te svoje pogreške, u većini slučajeva, bivamo i previše kažnjeni. No, u toj kazni,
čovjek postiže određeno dostojanstvo i poprima veličinu, upravo zbog nepravde ili pak
osvetoljubivog prkosa bogova nad njim i njegovom sudbinom. Pokušaj je to definiranja
tragedije, preciznije rečeno, tragične vizije života uslijed koje tragedija nastaje, a najbliže
sažetku takve vizije dolazi, tvrdi Steiner, Euripid u svojim Bakhama. Ono što je posebno
372
(id)
Pod zajednički nazivnik tradicionalne tragedije smještam antičku grčku tragediju, elizabetansku i klasičnu
odnosno neoklasičnu tragediju.
373
374
(ibidem: 16)
375
(id)
376
Sam Steiner stavlja pojam pod navodnike.
377
Ponovna aluzija na Goldmannova Skrivena boga
378
(ibidem: 16f)
102
istaknuto u svim velikim tragedijama (grčkim, šekspirskim i neoklasičnim poput Edipa,
Kralja Leara i Fedre) je prema Steineru njihov specifičan završetak koji je „spoj patnje i
radosti, tužbalica nad padom čovjeka i veselje zbog uskrsnuća njegova duha;“379 taj spoj tuge
i veselja čini ih najplemenitijim djelima ljudskog duha.
U drugoj glavi navodi Steiner Chaucerovu definiciju tragedije koja ne podrazumijeva nužno
njen dramski oblik, već označava priču „koja prepričava život neke davne ili istaknute ličnosti
koja je pretrpjela odmak sreće prema pogibeljnom završetku.“380 I Dante je, kao i Chaucer,
tragediju smatrao gibanjem iz blagostanja k patnji i kaosu, a komediju usponom duše iz mraka
prema svjetlosti zvijezda, te je stoga i svoj spjev nazvao commediom. Srednjovjekovno je
shvaćanje tragičnog, dakle, ostalo razdvojeno od osjećaja kazališnog iz još jednog razloga:
kao rezultat pogrešno shvaćanja da je Senekine i Terencijeve tragedije izvodio samo jedan
pripovjedač.381 Iz navedenog možemo zaključiti da je srednjovjekovno poimanje tragedije
općenito uključivalo „pad onoga tko je stajao visoko“ i to ponajviše zbog „prekomjerna
častoljublja, uslijed mržnje i lukavstva svojih protivnika, ili pak zahvaljujući lošoj sreći,“382
što odgovara Aristotelovoj definiciji hamartie. Srednjovjekovno je shvaćanje tragičnog
pojedinca takvo da je on plemenitiji i bliži tamnom izvoru života od prosječnog čovjeka, no
istodobno je i prosječan; u protivnom, njegova propast ne bi bila reprezentativna.
U elizabetanskom je teatru prošireno shvaćanje osjećaja tragičnog jer doseže dalje od propasti
individualne veličine; sam je život osjenčan tragedijom, pa se ona premjestila u domenu proze
i lirike. Elizabetanski su tragičari ukinuli jedinstva i kor te kombinirali tragične i komične
elemente u tragediji kao dramskom obliku, unatoč neoklasičnim konvencijama prema kojima
„tragički i komički smisao života moraju biti strogo odijeljeni“, i prema kojima se jedinstvo
vremena i prostora koristi za postizanje jedinstva radnje kao centra klasičnog ideala.383 To je
Shakespeareove i Kydove komade činilo popularnima, jer je publika bila sklonija romansama
i tragikomedijama; uživala je u klaunovima, komičnim elementima i tjelesnim
379
(ibidem: 17)
380
(ibidem: 19)
381
(id)
382
(ibidem: 20)
383
(ibidem: 24)
103
akrobacijama.384 Popularnost Shakespearea leži u činjenici što je on koristio dramske oblike
sa „čudesnim pragmatizmom, oblikujući ih prema potrebi. Zbiljsko i fantastično, tragično i
komično, plemenito i nisko, sve je to bilo jednakomjerno nazočno u njegovu poimanju života.
Stoga je zahtijevao nepravilnije i provizornije kazalište od onoga klasične tragedije.“385
Upravo ga stoga Steiner cijeni kada kaže da je „velik dio poetske drame, od Miltona do
Goethea, od Hölderlina do Cocteaua, pokušaj da se oživi grčki ideal,“ 386a u tom kontekstu
spominje i Shakespeareove suvremenike poput Bena Johnsona, Sydneyja i Chapmana kao
učenih pjesnika, dok Shakespearea krasi neusiljenost i neopterećenost helenskim duhom.
Za najbolja djela Johna Drydena, koji je imao izvrstan komički impuls, ali je promašio „u
razradbi političkih i tragičkih motiva,“387 drži Steiner prerade tuđih komada, a recikliranje
građe postaje sve češće: „lišeni invencije, pjesnici počinju prelijevati staro meso novim
umacima;“388 tradicija je to koja će se nastaviti i do današnjih dana razbuktati.
Poslije Shakespearea, kaže Steiner, Ibsen „će biti prvi u kojem su se ispunili ideali tragičkog
oblika što ne potječu ni od antičkog ni od šekspirskog uzora,“389 unatoč činjenici da ga u
prethodnoj glavi ne etiketira kao tragičara, upravo suprotno. No prije nego je došlo do
potpunog razilaženja sa starim idealima, bilo je potrebno odmaknuti tragediju iz dominacije
stiha u jezik proze.
Najvažniji su dramatičari oni koji „istodobno najrazgovjetnije iskazuju svrhu, “390 što će reći
oni koji razvijaju i vlastitu kritičku misao, poput Drydena, Schillera, Ibsena, Pirandella,
Brechta, koji „djeluju unutar ili protiv eksplicitnih teorijskih oblika.“391 Prvim modernistom
pak Steiner drži Diderota upravo stoga jer je svoje drame popratio kritičkim instrumentom za
analizu.
384
(ibidem: 26)
385
(id)
386
(ibidem: 27)
387
(ibidem: 39)
388
(id)
389
(ibidem: 33)
390
(ibidem: 36)
391
(id)
104
U trećoj se glavi Steiner osvrće na francusku neoklasičnu tragediju, a ponajviše na Racinea i
Corneillea. Obojica su vrlo retorični, što bi možda mogao biti razlog da se njihova djela ne
postavljaju izvan Francuske. No, problem neoklasicista je dublji od toga. On leži u činjenici
što Francuzi smatraju građu koja je oblikovala zapadnu kulturu nacionalnom, a ne
univerzalnom imovinom zbog političkog i socijalnog miljea iz kojeg potječu, ali i zbog loših
prijevoda klasika.
Zanimljivo je da Steiner već kod Racinea uočava potragu za instrumentom udaljavanja
između gledateljstva i zbivanja na pozornici kakav fenomen nalazimo kasnije kod Brechta, a
vidjeli smo i kod Dürrenmatta. Racine, naime, smatra da je tragička drama čistija i značajnija
od svakodnevnog života; ona prikazuje kakav bi život mogao biti kada bi se živio na razini
visoke doličnosti i plemenotosti. Za Steinera, i Brecht i Racine „ zahtijevaju strogu razliku
između realnosti i realizma.“392 No, Racine, kao i ostali neoklasicisti inzistira na
Aristotelovim trima jedinstvima, i sve što se događa (nasilje, tiranija) se događa kroz jezik, a
ne oponašanjem na pozornici, pa je stoga i teško prevodivo.
U četvrtoj glavi Steiner se hvata u koštac s romantičkim pokretom za koji kaže da u njegovom
ishodištu „leži eksplicitan pokušaj revitalizacije glavnih oblika tragedije.“393 Do početka
propadanja tragične drame, po Steinerovu mišljenju, u Engleskoj, primjerice, dolazi već
nakon 17. stoljeća. Možebitni razlog Steiner vidi u zatvaranju kazališnih kuća, a potom u
pojavi oblika poput monodrama i „primata glumca [koji] kao da se ostvario nauštrb
teksta.“394Kao važan faktor svoju je ulogu odigrala i publika; naime, kazalištu je u zajednici
smanjena društvena važnost te je kazalište trivijalizirano. Gledatelj
nije bio pripravan preuzeti rizik straha i otkrivenja implicitan tragediji.
Želio je načas protrnuti ili spokojno sanjati. Dolazeći s ulice u kazalište
nije napuštao zbilju radi veće zbilje (kao što to čini svatko tko je voljan
susresti se sa zamišljajima Eshilovim, Shakespeareovim ili Racineovim):
pred žestokim salijetanjem tekuće povijesti i ekonomske svrhe on se
sklanjao u spokoj iluzije.395
392
(ibidem: 61)
393
(ibidem: 80)
394
(ibidem: 83)
395
(ibidem: 85)
105
Tu želju za bijegom iz zbilje uzrokovala je poremećena ravnoteža između privatne i javne
sfere pod pritiscima turbulentne političke i društvene situacije, primjerice za vrijeme
Francuske revolucije. Osim toga, vrijeme je to pojave masovnog tiska, kada publika ne odlazi
u kazalište „da bi vidjela zrcalo što ga vične ruke drže pred prirodom,“396 već su joj dostupne
tiskovine poput romana u nastavcima.
Svaki pokušaj obnove tragedije je propao. Mogući razlozi su velika promjena svjetonazora
društva; čovjek može sam utjecati na svoju budućnost te ona nije posve predodređena; zbog
tog silnog optimizma romantična vizija života nije i ne može biti tragična. Umjesto tragedije,
tvrdi Steiner, nastaju pokajničke drame ili drame pokajanja (u originalu dramas of remorse) u
koje ubrajamo Wagnerove opere i romantične drame, no one nisu i ne mogu biti tragične jer
kod njih zločin ne vodi kazni nego otkupljenju; one su samo tragediji bliske.
Tragički junak ne može izmaknuti odgovornosti.[...]. U tragediji, trzaj
mreže koji obara junaka možda jest slučajnost ili igra okolnosti, ali tkivo
mreže utkano je u srce života. Tragedija nam želi obznaniti da u samoj
činjenici čovjekova postojanja leži izazov ili paradoks; ona nam kazuje da
se ljudske nakane gdjekad sudaraju s tragom neobjašnjivih i razornih sila
koje leže 'izvan' a ipak vrlo blizu.397
U istinskoj tragediji nema objašnjenja zašto junak postaje žrtvom slučajnosti ili okolnosti.
Ako bi toga i bilo, ne bi se radilo o tragediji, već o pravednoj ili nepravednoj patnji kao u
parabolama.398 Za tragičnog junaka u romantizmu nakon počinjenja stravičnog zločina i
nedjela, nastaje rat sa savješću koja ga proganja možebitno u obliku dvojnika ili pak
osvetničke slike njega samog ili njegove žrtve, te pred svoju skoru smrt nastaje „cvat
grizodušja“ koji ga iskupljuje te je on slobodan kročiti prema milosti. To nije istinski tragični
junak. To je junak „gotovo tragičke drame“ koju Steiner izjednačava s melodramom.399 Za
postizanje prave tragedije, zlo na kraju mora biti konačno. Tako Goetheov Faust nije tragedija
(nego uzvišena melodrama), ali zato Marloweov Doktor Faust jest. Čak štoviše, kaže Steiner,
„još smo, u velikoj mjeri, romantici. Izbjegavanje tragedije stalna je praksa u današnjem
396
(ibidem: 86)
397
(ibidem: 93)
398
(id)
399
(ibidem: 96)
106
kazalištu i filmu. Unatoč činjenicama i logici, svršeci moraju biti sretni. Nitkovi se
popravljaju, a za zločin se ne plaća.“400
U petom poglavlju se Steiner okreće Shakespearovu utjecaju na romantičare:
Romantičari su se obraćali šekspirskom prethodniku kad su izvodili
smionosti ionako implicitne u vlastitim im kanonima. Miješali su tragičko
i komičko u odbacivanju neoklasičnog nauka o jedinstvu. U područje
visoke drame uveli su groteskne i plebejske ličnosti ne bi li oborili
klasicističko načelo doličnosti. Unijeli su u kazalište teme ludila, tjelesnog
nasilja, sablasne i snolike maštarije. Njihove su junakinje Ofelije i
Desdemone koje svoju tjeskobu dahom prenose vrbama.[...] Ali građa
biješe građa samog romantizma.401
Analize će pokazati kako Steiner, čini se, nije ni bio svjestan koliki je bio vizionar i koliki je
obuhvat imalo djelo koje je pisao. I danas, pedeset godina nakon njegovih riječi, zaista smo
romantici, ako pogledamo kakvog je tipa zabava za mnoštvo: ljubavni filmovi,
melodramatične sapunice, utopija
ili apokalipsa u znanstveno-fantastičnim uratcima,
fantastične romanse ili avanture, itd.
Imitacija Shakepsearova stila i jezika kod francuskih je tragičara romantizma podbacila,
djelomično jer su ignorirali element rituala, dok su Goethe i Schiller s više uspjeha usvojili i
primijenili njegov stil na njemačkim pozornicama. Tako su Francuzi ostali na razini
romantične tragedije za koju je Steiner ustvrdio da nije ništa drugo nego melodrama jer „nema
ni težine ni postojanosti,“402 dok za Nijemce, točnije, Schillera, tvrdi da se jedini uspio
približiti tragediji u Mariji Stuart: „to je jedini slučaj da se romantizam potpuno uzdigao do
tragičke prigode.“403 Jedino je kod Schillera ujedinjen ideal romantizma i tragedije; pritisak
romantičkog osjećanja je suprotstavljen idealu dramske objektivnosti, stvarajući tako tragičnu
viziju svijeta i karakterističnu napetost koja rezultira tragedijom pomirenja.
U šestom se poglavlju Steiner bavi Lessingom, koji je neoklasiku umjesto novom proglasio
lažnom klasikom.404 Ona za Lessinga „nije bila nastavak, nego travestija atičke tradicije.“405
Bezdan koji je do tada bio pozicioniran između Sofokla i Shakespearea premjestio je Lessing
400
(ibidem: 98)
401
(ibidem: 110)
402
(ibidem: 117)
403
(ibidem: 127)
404
(ibidem: 132)
405
(ibidem: 133)
107
između Shakespearea i neoklasika, uklonivši tako dvojbu između Sofokla ili Shakepsearea
sjedinjujući ih u jednu te istu sferu.406 Razlog tome je činjenica što radnje junaka-smrtnika i u
grčkoj i u elizabetinskoj drami pokreću sile koje nadilaze čovjeka, te se grčka i elizabetinska
pozornica prostire između raja i pakla, milosti i prokletstva.407 Toga u neoklasici nema.
Nadalje, u osamnaestom stoljeću dolazi do brojnih društvenih promjena, od kojih je za
tragediju i njeno postojanje važan uspon srednjeg staleža. Naime, antička Grčka, elizabetinska
Engleska i Versailles su sve mjesta s čvrstom i očitom hijerarhijom u čijem je središtu
aristokracija i čiji životi imaju širok utjecaj na mase, što će reći, javni su. U javnosti su se
odigravale njihove tragedije, dok se usponom srednjeg staleža centar tragedije pomiče prema
dotadašnjim rubnim područjima, onim privatnima: „dotad je radnja imala širinu tragedije
samo ako je uključivala visoke ličnosti i ako se zbivala pred okom javnosti.“408 No u
osamnaestom stoljeću, zaključuje ovdje Steiner, tragedije postaju privatne, ali svoju podlogu
ne nalaze u kazalištu i drami, već u romanu.
No, Steiner ne niječe vrijednost velikana poput Byrona i Kleista. Kleista ističe posebice jer je
u njegovim djelima sadržana težnja k „polifoniji u kojoj su jednako sadržane ironije i
predanost, ozbiljnost i užitak,“409 kakve smo nalazili i kod Shakepsearea, a kakve su aktualne
i danas.
Prije Kleista, tvrdi Steiner, srž tragedije je moralnu odgovornost, a s njom je povezana i
sudbina tragičnog junaka koji nosi tu odgovornost. Aristotel je tu konvenciju uočio u grčkoj
tragediji, dok je Lessing uvidio da je primjenjiva i kod Shakespearea, no Kleist odstupa od
takvih konvencija. Njegov „junak nije izravno odgovoran radnji“, već je njegova ličnost
odgovorna „neredu vlastite savjesti; njezino je junaštvo junaštvo vizionara.“410 Upravo
zatiranje granice između sna i jave, tvrdi dalje Steiner, Kleistu daje modernost,
411
kao i
uporaba klasične mitologije. „Izravan je preteča onih modernih dramatičara koji u stare boce
grčke legende ulijevaju nova vina freudovske psihologije ili suvremene politike. Sve
nemoćnija da sebi stvori relevantan skup mitova, moderna će mašta oplijeniti riznicu
406
(id)
407
(ibidem: 136)
408
(ibidem: 137)
409
(ibidem: 153)
410
(ibidem: 154f)
411
(ibidem: 155)
108
klasike.“412 S Kleistom i Grillparzerom kao prijelaznim dramatičarima koji eksperimentalno
koriste grčku mitologiju i klasične načine, započinje reinvencija tradicionalnih mitova, kakvu
srećemo i danas kroz revitalizaciju, rekonstrukciju ili potpunu dekonstrukciju klasične građe.
Zanimljivo je kako Steiner, kao i Dürrenmatt, već kod Schillera uočavaju pojavu nužnosti
odmaka između gledatelja i zbivanja na pozornici, a Steiner ju je uočio i kod Racinea. Schiller
taj odmak postiže korom. Isto kao i Dürrenmatt, Steiner u Schilleru gleda Brechtova
prethodnika u uvođenju pojma otuđenja i začudnosti koji korskim recitativom „izdiže
dramsko iznad ravni obična govora“413 čime se ostvaruje udaljenost između publike i drame.
Time se ujedno u dramu unosi element olakšanja koji eliminira očaj jer nadživljuje tragičnog
junaka pridonoseći tako Schillerovu idealu tragedije pomirbe.414
U sedmoj se glavi Steiner fokusira na jezik tragedije, točnije na oblik stiha spram proze. U
svim do ovih stranica analiziranim dramama kod Steinera je dominirao stih kao pojam
nedjeljiv od pojma grčke tragedije. “Ideja 'tragedije u prozi' izričito je moderna, a za mnoge
pjesnike i kritičare ostaje paradoksalna.“415 To je stoga što je uvriježeno shvaćanje da se grčka
tragedija „pjeva, pleše i recitira. Prozi u njoj nema mjesta.“416 Osim toga, stih je i glavno
sredstvo razdvajanja visoke tragedije od svakidašnjeg svijeta, jer (polu)bogovi, vladari i
junaci govore u stihu pokazujući time svoju uzdignutost od običnog prosječnog čovjeka. Tako
stih postaje element kojim se postiže razdaljina između publike i pozornice jer stvara osjećaj
nepoznatog i nesvakidašnjeg, čak i bez uvođenja kora.417 Nadalje, „po tradiciji“, ustvrdit će
Steiner, „granica između stiha i proze odgovara onoj koja razdvaja tragično od komičnog.“418
Ta veza između stiha i tragedije s jedne strane, te proze i komedije s druge strane, za Steinera
je posve prirodna. Djelomice je to iz već navedenih razloga: junaci tragedije su vladajući
staleži kojima je prirodno govoriti plemenitijim, običnom puku nesvakidašnjim jezikom, dok
je komedija umjetnost nižih staleža koja „teži dramatizaciji onih materijalnih prilika i
412
(ibidem: 158)
413
(ibidem: 160)
414
(id)
415
(ibidem: 165)
416
(bidem: 166)
417
(ibidem: 167)
418
(ibidem: 170)
109
tjelesnih funkcija koje su izbačene s tragične pozornice.“419 Tako u tragediji junaci ne jedu, ne
hrču, ne vrše nuždu ili imaju probavne probleme, i posve bi im neprimjereno bilo u stihove
pretakati vlastitu tjelesnost, dok su komični likovi od pamtivijeka bazirani na tjelesnosti. Isto
je tako neprimjereno stihovima opjevati gospodarske odnosno novčane (ne)prilike
protagonista, dok se bezbroj komedija bazira na istom, kao i na odnosu lika prema novcu,
dakako u prozi. Tim se svojstvima likovi i djela spuštaju „prema dolje, u svijet proze.“420
Goethe je primjer autora koji je u Faustu ostvario uspon proze u visoke dramske svrhe, što je
djelomično uspjelo i Georgu Büchneru u Woyzecku, Dantonovoj smrti, Leonceu i Leni, tako
što je ujedinio strast i elokvenciju. Woyzeck je prva tragedija pripadnika niskog staleža čime
počinje
radikalan
raskid
s
društveno-povijesnim,
jezičnim
i
književno-teorijskim
konvencijama tragedije koje počinju nestajati iz europskih kazališta. Tako, tvrdi Steiner, bez
Büchnera možda ne bi bilo Brechta; da su ga poznavali Strindberg i Ibsen, pitanje je bi li
njihova djela bila onakva kakvima ih danas poznajemo, a i Frank Wedekind, koji je poznavao
Büchnerov rad, uvelike se njime okoristio.421 Büchner se pojavio u pravi trenutak zajedno s
gorućom potrebom za redefiniranjem koncepcije tragičnog oblika uslijed velikih promjena
moralnog svjetonazora i društvenih prilika te je „revolucionirao jezik kazališta i uputio izazov
definicijama tragedije što su bile na snazi još od Eshila.“422 Značaj Büchnera leži u tome što je
dokinuo pretpostavku da je tragična patnja rezervirana za više slojeve, koji su se dotad
pojavljivali u tragedijama, ali su im bila pripisivana groteskna i komična svojstva. U svojoj je
novini Büchner imao nasljednike u Tolstoju, Gorkom, Syngeu i Brechtu.
Od Goethea do Ibsena, veli Steiner, vlada „dramatsko mrtvilo,“ koje sporadično prekida
glazbeno stvaralaštvo Glücka, Mozarta, Wagnera i Schönberga, a životnu liniju tragedije na
životu djelomično održavaju Wagner sa svojom operom Tristan i Isolda koja je najbliže
savršenoj tragediji od svega što je u tom vremenskom rasponu stvoreno, te Musorgskijev
Boris Godunov i Verdijev Otello. Iz tog razloga Steiner smatra operu, a ne dramu,
najizrazitijim mogućim nasljednikom tragedije.
423
S Ibsenom, Strindbergom i Čehovom
prestaju svi napori da se tragička drama ujedini sa svojim izgubljenim vrijednostima, te se
419
(ibidem: 171)
420
(id)
421
(ibidem: 186)
422
(id)
423
(ibidem: 196)
110
iznova počinje pisati jedna nova povijest drame. Unatoč tome, Steiner Ibsenove drame ne
naziva tragedijama, jer „tragedija ne govori o svjetovnim dvojbama koje se mogu razriješiti
razumskim iznašašćem, nego o neizmjenljivoj sklonosti ka nečovječnosti i uništenju u tijeku
svijeta.“424 To su zapravo programska djela s izravnom društvenom filozofijom orijentiranom
ka rješavanju problema racionalnim razmišljanjem. Ovdje nalazimo još jedan ključni razlog
nemogućnosti nastanka tragedije u novije vrijeme, ali i mogućnost etiketiranja nekih
Ibsenovih djela pod nazivnik tragedije. Pojasnimo. Steiner kaže da je
propadanje tragedije neodvojivo [...] povezano s propadanjem organičkog
svjetonazora i njegova pratećeg konteksta mitologijske, simboličke i
ritualne referencije. Na tom se kontekstu temeljila grčka drama, a
elizabetinci su još umjeli mašteno se uza nj vezati. Ta uređena i
prilagođena vizija života, naklonjena alegoriji i emblemskoj radnji, već je
u Racineovo doba bila u opadanju.425
Tragedija je nestala jer suvremeni čovjek nema ustoličen mitološki i alegorijski sustav, već je
njegov svijet lišen vjere (Bog je odsutan) i ne postoji referentni okvir u koji bi se smjestila
moderna uvjerenja i u kojem bi bilo moguće stvoriti imaginarni svjetski poredak kao
polazišnu točku tragične drame. „Čovjek se kreće ogoljen u svijetu lišenu objašnjujućeg ili
pomirbenog mita.“426 No, Ibsen je uspio u kreiranju vlastite, nove djelatne mitologije kao
konteksta ideologijskog značenja za svoje drame, te „polazi od moderne svijesti o tomu da u
psihi pojedinca postoji suparništvo i neravnoteža.“427 U takvom svijetu novostvorene
mitologije, u kojem nema bog(ov)a, a pojedinca razara rascijepljena svijest i identitet, Ibsen je
stvorio niz slika, motiva, toposa, simbola, ukratko svih vrsta elemenata koje čine specifično
viđenje života, a u njegovim se komadima pojavljuju kao koherentne epizode dajući im
dramski život. Njegove drame Graditelj Solness, Mali Eyolf, John Gabriel Borkman i Kad se
mi mrtvi probudimo najbliže su, prema Steineru, onome što zovemo tragedijom.
Strindberg, s druge strane, „ne pripada vodećoj tradiciji tragičkog kazališta, niti nastavlja
graditi ono što je započeo Ibsen. On stoji s Kleistom i Wedekindom na onom ekscentričnom
rubu gdje drama nije ponajprije oponašanje života, već zrcalo skrovite duše.“ 428 Strindbergov
424
(ibidem: 197)
425
(ibidem: 198)
426
(ibidem: 199)
427
(id)
428
(ibidem: 203)
111
je svijet histeričan i fragmentaran, a umjesto sukoba ideologije i karaktera koji je pokretač
dramske radnje, Strindberg se usredotočuje na stvaranje posebne atmosfere pomoću glazbe i
simbolizma, ali ne stvara posebnu mitologiju. Čehov pak, za Steinera, „leži izvan razmatranja
tragedije.“429 Njegove drame, odnosno kako ih je sam prozivao, komedije, vjerojatno zbog
naboja političkom ironijom i društvenom satirom, prikazuju propast likova smiješnih
aspiracija u siromaštvu ili pak međusobnim odnosima. Steiner ne definira konačno
Čehovljeve drame ni kao tragedije, ni kao komedije, kako je inzistirao zvati ih sam autor, već
daje otvorenu mogućnost analize njegovih drama kao oblika „konačnog jedinstva tragičke i
komičke drame.“430 Usudimo li se nazvati taj oblik svojevrsnom tragikomedijom, pitanje je
koje ostaje otvoreno kao tema jednog novog rada.
U pretposljednjoj se, devetoj glavi, Steiner približio našem dobu. Na početku 20. stoljeća,
tvrdi Steiner, ponovno se bude stare sjene i „pljesnivi ideali. Modernu sljedbu tragedije
osujećuje velik nervni promašaj. Tragički pjesnici našega doba pljačkaši su grobova i
dozivatelji sablasti davno minule slave.“431 To će reći, a i naša će analiza pokazati, da su
posezanje za mitskom građom i sjena tragičkog nagona itekako prisutni, no to ih ne čini
ujedno i kvalitativno zanimljivima za analizu. Steiner tako primjerice O'Neillov pokušaj
revitalizacije Eshilove Orestije kroz svoju trilogiju Crnina pristaje Elektri, no i njemu slične
poput Obiteljskog skupa T. S. Elliota ili pak Paklenog stroja Jeana Cocteaua smatra
promašajima. „Stihovne tragedije modernih europskih i američkih pjesnika vježbe su iz
arheologije i pokušaji da se u hladan pepeo ubaci oganj. To se ne može.“432
Za nijekanje mogućnosti postojanja tragedije postoje mnogi razlozi: prvi i najočitiji razlog jest
da je politička nehumanost našega doba „brutalizirala jezik“433 do krajnjih granica
podnošljivosti. Jezik je postao pun beznačajnih fraza kojim se običnom čovjeku kroz masovne
medije nameću grozote – od svakidašnjih loših vijesti do političkih floskula koje ne služe
ničemu osim pranju mozga birača u svrhu omogućavanja nastavka djelovanja te iste
mašinerije. Ukoliko i postoji pokušaj uzvisivanja jezika, on propada: „Kostimirane tragedije
429
(ibidem: 204)
430
(id)
431
(ibidem: 205f)
432
(ibidem: 206)
433
(ibidem: 212)
112
Maxwella Andersona pisane su stilom kojim živa čeljad nikad nije govorila.[...] One
pripadaju prašnom i šljokicama posutom svijetu viktorijanske šarade.“434
Uz to, slično kao i Dürrenmatt, tvrdi Steiner da je duh moderne Europe otvrdnuo pod silinom
nedjela kao što su „deportacije, ubojstva ili smrt u bitci sedamdesetak milijuna muškaraca,
žena i djece između god. 1914. i 1947.“435
Steiner navodi i drugi razlog, koji je uočio i Eric Bentley definiravši krizu moderne drame kao
„razvod književnosti i glumišta.“436 Uzrok tome je što „književnost izlazi iz kazališta dok se
poezija povlači iz središta moralne i duhovne djelatnosti.“437 Raskid književnosti i kazališta
očit je u pojavi koju neki teoretičari nazivaju redateljskim kazalištem.438 Pojava je to
potiskivanja pisma odnosno autoriteta teksta iz kazališta te fenomen apsolutističkog odnosa
redatelja prema tekstualnom predlošku koji može, ali i ne mora biti fragmentaran, te redatelj u
njega unosi vlastite nazore.
Treći je razlog nestanku tragedije, a koji je Steiner spomenuo već u prethodnim poglavljima,
nedostatak sustavne mitologije. „Grčka se tragedija kretala na podlozi bogata, eksplicitna
mita,“439 a takav je sustav svijetu davao uređenje i obličje. Vidjeli smo i kod Dürrenmatta da
je pretpostavka za postojanje tragedije uređen i strukturiran svijet. Takav je svijet sadržavao
pojmove kao milost i prokletstvo, očišćenje od grijeha, nevinost, pokvarenost, koji su u
međusobnim kombinacijama stvarali podlogu za dramski odnosno tragički impuls. Grčka
mitologija nije proizvod pojedinca, tvrdi Steiner, već „kristalizira talog nakupljen tijekom
velikih poteza vremena. Ona prikuplja u konvencijski oblik prauspomene i povijesno iskustvo
ljudske rase,“440 koje se, kao i jezik, razrađuje jednako polagano. Danas nam441 nedostaje
takav jedan cjelovit sustav. Umjesto njega imamo nekoliko mitologija, od kojih je antička
jedna, kršćanstvo druga, a marksizam treća, 442 no, ni jedna od ove tri mitologije nije pogodna
434
(ibidem: 211)
435
(id)
436
(ibidem: 209)
437
(ibidem: 210)
438
Primjerice Boris Senker.
439
(ibidem: 215)
440
(ibidem: 217)
441
U zapadnom svijetu.
113
za preporod tragičke drame. „Klasična mitologija vodi u mrtvu prošlost. Metafizike
kršćanstva i marksizma su antitragičke,“443 jer su optimistične i pretpostavljaju postojanje
pravde, što tragedija negira.
Steiner uviđa, a i naše analize će pokazati da se moderna drama uvelike obraća antičkoj
mitologiji, „s upadljivom iznimkom Brechta.“444 To je značajan zaključak koji je potrebno
istaknuti već sad, jer će upravo kod Brechta Steiner uočiti mogućnost pojave modernog
tragičnog fenomena, što ćemo vidjeti u posljednjem poglavlju. Velik broj modernih
dramatičara poseže za antičkom građom i nastoji na njihovom predlošku stvoriti nova djela,
najvećma uporabom temelja Freudove psihoanalize i Frazerove antropologije, no za Steinera
su svi ti pokušaji neuspjesi: „pokušavajući dati klasničnoj legendi nov zaokret, moderna
drama teži uništavanju njezina značenja.“445 Kao jedinu moguću iznimku navodi Steiner
Anouilhovu Antigonu i to zato što je Anouilh preveo grčke vrijednosti u aktualnu tjeskobu
vlastite političke i društvene situacije.446
Druga moguća mitologija na temelju koje bi se mogla razviti tragedije je, kako smo rekli,
kršćanstvo, no i ona je u opadanju. Osim toga kršćanski svjetonazor nije u svojoj osnovi
tragičan, već antitragičan, a „prava se tragedija može dogoditi samo gdje uzmučena duša
vjeruje da nije ostalo vremena za Božji oprost.“447
Antitragičan je i marksizam koji je za Steinera treća suvremena mitologija. Nekoliko je
razloga za to: „marksistički svjetonazor, čak eksplicitnije negoli kršćanski dopušta pogrešku,
tjeskobu i privremen poraz, ali konačnu tragediju ne. Očaj je smrtni grijeh protiv marksizma
ništa manje nego protiv Krista.“448 Nadalje, marksist je gotovo naivno optimističan jer je
uvjeren da nakon patnje naroda dolazi pravda i jednakost unutar društvenog poretka. Osim
toga, tragično je kazalište „izraz predrazumske faze povijesti,“449 što znači da je antički
442
(ibidem: 218)
443
(id)
444
(ibidem: 219)
445
(ibidem: 220)
446
(ibidem: 222)
447
(ibidem: 223)
448
(ibidem: 228)
449
(id)
114
čovjek još uvijek bio uvjeren da u prirodi vladaju neshvatljive i nesavladive sile, dok je
marksist uvjeren da toga nema. „Kad novi čovjek komunističkog društva dolazi na raskrižje
triju putova, susreće tvornicu ili dom kulture, a ne razbješnjela Laja u kočiji.“450 Marksistička
je književnost, dakle, u svojoj osnovi afirmativna, a pojavljuje se kao „radosna potvrda ili
bojni poklič.“451 Zanimljivo je, pa čak i pomalo paradoksalno, da upravo kod Brechta onda
Steiner vidi mogućnost pojave tragedije, jer je Brecht proučavao Marxa i bio pod njegovim
snažnim utjecajem. Zašto onda baš Brechtovu Majku Hrabrost Steiner naziva tragedijom?
Zato što ona predstavlja „alegoriju čiste uzaludnosti.“452 Majka Hrabrost propada sve dublje
tako što gubi svoju djecu jedno po jedno, no iz svoga gubitka ništa ne nauči: „Odbija shvatiti
jednostavnu istinu da će oni koji žive od prodavanja mača, od mača i poginuti. Ona vuče
svoja kola s robom od bitke do bitke. [...] ona pokreće mlin propasti,“453 jer nastavlja i dalje
vući svoja kola. No u tome njenom ustrajanju nema ništa ni plemenito ni visoko, ali možda
ipak ima nešto tragično. Za Brechta kaže Steiner da „stoji na pola puta između Edipova i
Marxova svijeta.“454 Zato ni Majka Hrabrost nije potpuna tragedija, no vrlo joj je blizu.
U posljednjoj, desetoj glavi, Steiner zaključuje svoju raspravu o tisućljetnoj prošlosti,
sadašnjosti i nesigurnoj budućnosti tragedije s tri tvrdnje: tragedija je doista mrtva, ponajviše
zbog odsutnosti Boga: „Bog se umorio od divljaštva čovjekova. Možda ga više nije bio kadar
zauzdati i nije više mogao prepoznati svoju sliku i priliku u zrcalu stvorenog.“455 Jer tragedija
je „oblik umjetnosti koji zahtijeva nepodnošljiv teret Božje nazočnosti. Ona je danas mrtva jer
Njegova sjena više ne pada na nas kao što je padala na Agamemnona, Macbetha ili
Ataliju.“456
Steinerov je drugi mogući ishod da je tragedija ipak živa, ali da je njena tradicija nastavljena u
drugačijem obliku i tehničkoj formi te s drugačijim konvencijama. Kao primjer moguće
suvremene tragedije Steiner navodi Brechtovu Majku Hrabrost i njezinu djecu. Steiner
450
(id)
451
(ibidem: 229)
452
(ibidem: 231)
453
(id)
454
(ibidem: 232)
455
(ibidem: 236)
456
(id)
115
dopušta mogućnost da je Majka Hrabrost tragedija jer u trenutku prepoznavanja mrtvog sina
Brecht stvara situaciju u kojoj je „tragička imaginacija prvi put obilježila naš smisao života.
Ista divlja i čista tužaljka nad čovjekovom nečovječnošću i uzaludnošću čovjeka. Krivulja
tragedije možda je neprekinuta.“457 Možda je samo povećala doseg i raspon svog djelovanja s
individualnog tragičnog junaka, pojedine vladarske kuće ili neke nacije na prijeteću i
neminovnu propast cijelog čovječanstva.
Ono što bi Steiner još mogao smatrati obilježjem trgedije u Majci Hrabrost je Hinckovo
viđenje tragičnog u navedenoij drami.458 Prema Hincku, ona je tragična jer bi Majka mogla
novcem i podmićivanjem izbaviti svog sina Schweizerkasa od smrtne kazne, no predugo se
cjenka oko iznosa novca. Takvo njeno ponašanje se čini nehumanim. Međutim, kad bi to
učinila, tvrdi Hinck, ona i njena kći ostale bi bez svojih kola i bez imalo mogućnosti
preživljavanja. Majka Hrabrost je pritisnuta nehumanim ratnim i društvenim neprilikama i
nema izbora. Njen nagon za samopreživljavanjem i za spasom kćeri nadjača sve ostalo. No s
druge strane, zbog svojih proturatnih izjava i izjava protiv vladajućih, ona ne snosi nikakve
posljedice. Kritika ponašanja pojedinca i društvenog poretka se međusobno isključuju.
Naposljetku, moguće je da tragička drama opet oživi, ma koliko god Steiner tu mogućnost
smatrao dalekom. Tu mogućnost Steiner vidi u ritualnom okupljanju i zajedništvu pojedinih
homogenih grupa ljudi koje se bave određenim djelovanjem. To njihovo djelovanje dolazi u
obliku glazbe, plesa, pantomime, recitala ili svečanosti – jednom rječju, rituala – i predstavlja
lik jednog ili grupe poginulih pojedinaca.
Botho Strauß je također u eseju Anschwellender Bockgesang dopustio mogućnost budućnosti
tragedije:
Von der Gestalt der künftigen Tragödie wissen wir nichts. Wir hören nur
den lauter werdenden Mysterienlärm, den Bockgesang in der Tiefe unseres
Handelns. Die Opfergesänge, die im Inneren des Angerichteten schwellen.
Die Tragödie gab ein Maß zum Erfahren des Unheils wie auch dazu, es
ertragen zu lernen. Sie schloß die Möglichkeit aus, es zu leugnen, es zu
politisieren oder gesellschaftlich zu entsorgen. Denn es ist Unheil wie eh
und je; die es trifft, haben nur die Arten gewechselt, es wahrzunehmen, es
anzunehmen, es zu nennen mit abgetönten Namen.459
457
(id)
458
(Hinck 1973: 109)
459
(Strauß 1993: 205)
116
Kod Straußa su tragedija i tragično oduvijek prisutni, pa tako i danas, pa makar samo u
pozadini ili dubini ljudskog djelovanja, baš kao i užas, pa makar bili imenovani drugačijim
imenom.
Steinera djelomično pobija Walter Kaufmann u svom djelu Tragedy and Philosophy, u kojem
daje mogućnost nastavka života tragedije u 20. stoljeću. Kaufmann čak tvrdi da postoji i
mogućnost kršćanske tragedije460 u modernom dobu, a kakva nije nikad ranije mogla
postojati. Kao primjer navodi komad Rolfa Hochutha pod nazivom Der Stellvertreter (1963.).
Kontroverzan je to komad u kojem Hochhuth optužuje papu Pija XII za nedjelovanje odnosno
neistupanje protiv zločina holokausta.
Eric Bentley također pobija Steinerovu tvrdnju o smrti tragedije tvrdeći da je Pirandello uspio
ponovno oživjeti vječnu notu tuge u vremenu koje je nazvano netragičnim te mu vratio vihor
antičke tragedije: „Pirandello [...] in a time called untragic recaptured the eternal note of
sadness, restoring to it the turbulence of ancient tragedy.“461 Također i Ekbert Faas radije
govori o nepriznavanju (repudiation) tragedije više nego o njenoj smrti te uvodi pojmove
poput antitragedije ili pak posttragedije,462 no, ostavimo teorije koje osporavaju smrt tragedije
za neki drugi istraživački rad.
460
(Kaufmann 1992: 331)
461
(Bentley 1967: 136)
462
(Faas 1984: 5)
117
2.4. Hans-Thies Lehmann: Postdramsko kazalište, 1999.
Djelo Postdramsko kazalište Hans-Thiesa Lehmanna je Iva Rosanda-Žigo definirala kao
„opsežan, obuhvatan i informativan pregled novoga kazališta. Polazeći od spoznaje struktura i
osebujnosti postdramskih estetika, nastoji naznačiti putove teorije kojima se potrebno kretati u
promišljanju suvremenoga inscenacijskog postupka.“463 Taj preged daje čitatelju detaljan
uvid u kazališne pojave koje Lehmann objedinjuje pod nazivom postdramsko kazalište koji se
definira jednostavno kao „teatar poslije drame,“ a obuhvaća vremenski period od 70.-ih do
90.-ih godina 20. stoljeća. 'Pred-dramsko' je kazalište za Lehmanna ono antičko, nastalo u
zoru razvoja demokracije i znanosti u čovječanstva, a 'dramsko' sve ono nakon njega, pa do
pojave predmeta istraživanja u Postdramskom kazalištu. Još u djelu Theater und Mythos, Die
Konstituierung des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie izdanom 1991. definira
Lehmann antičko kao pred-dramsko kazalište:
Indem das innovative Theater vom Primat der dramatischen Narration
Abschied nimmt, berührt es sich in seiner nicht-dramatischen Verfassung
eigentümlich mit den (europäischen) Anfängen des Theaters [...] Das
antike Theater muß im wesentlichen als prädramatisch begriffen
werden.464
Dramsko se kazalište stoga pojavljuje nakon antike i nastaje recepcijom Aristotelove Poetike
te nastavlja postojati sve do pojave 'postdramskog' kazališta, koja je za Lehmanna 70-ih
godina 20. stoljeća.
Lehmann naziv 'postdramsko' suprotstavlja pojmu 'postmoderno'. U uvodu ovoga rada stoji
objašnjenje pojma 'postmodernizam' kao i tvrdnja da je postmodernizam u europskom
kazalištu nastao ranije nego što to tvrde uvriježene teorije povijesti književnosti koje pojavu
postmoderne proze smještaju u vrijeme 70-ih godina 20. stoljeća. Ova odrednica smatra
početkom postmodernizma u kazalištu 70-e se godine 20. stoljeća što se poklapa i s
Lehmannovom tvrdnjom i definicijom postmodernog kazališta:
kazalište dekonstrukcije, plurimedijalno kazalište, restaurativno
tradicionalno/konvencionalno kazalište, kazalište gesti i pokreta.[...]
višeznačnost, slavi umjetnost kao fikciju, slavi kazalište kao proces,
diskontinuitet, heterogenost, ne-tekstualnost, pluralizam, više kodova,
subverzija, svemjesnost, perverzija, akter kao tema i glavni lik,
463
(Rosanda-Žigo 2006: 141)
464
(Lehmann 1991: 26)
118
deformiranje, tekst samo osnovni materijal, dekonstrukcija, tekst važi kao
autoritaran i arhajski, performans kao treće između drame i kazališta, antimimetičnost, odupire se interpretaciji.465
No Lehmann se ne slaže da su te označnice doista reprezentativne za ono što on naziva
postdramskim kazalištem. Osim definicije da je postdramski teatar onaj koji dolazi nakon
drame te da obuhvaća gorenavedeni dvadesetogodišnji period, Lehmann ne daje konkluzivnu
razliku između postmodernog i postdramskog. Stoga ovdje treba dodati da ove u prethodnom
citatu navedene označnice doista vrijede za većinu djela od polovice 20. stoljeća pa sve do
njegova kraja, ali i kasnije, pa se može reći kako je postdramsko kazalište pojam podređen
postmodernom, koje osim njega još uključuje i djelomično Brechtov epski teatar, teatar
apsurda, dokumentarni teatar te in-yer-face teatar koji nastaje nakon doba koje Lehmann
naziva postdramskim (nakon 90-ih godina 20. stoljeća), a to su pojave koje je potrebno
odvojiti od pojma postdramski teatar. „[P]ostdramsko [je] – nasuprot 'epohalnoj' kategoriji
'postmoderna' – [...] konkretno postavljanje problema estetike kazališta.466
Problemi postdramskog kazališta na koje upućuje Lehmann su zapravo problem recepcije kod
publike koja je dotada bila naviknuta na tekstualnu dramu, na „razumljivu fabulu, povezan
smisao, kulturalno samopotvrđivanje i ganutljive kazališne osjećaje“467 što sve nisu elementi
postdramskog kazališta. Taj se problem 'čitanja' komada od strane publike, ali i književnih
teoretičara proteže još od Aristotela. Naime, na prvom je predavanju468 iz serije The End of
Tragedy? održanom tijekom listopada i studenog 2011. pri University of Kent, gdje je
Lehmann gostovao kao stipendist i gostujući profesor zaklade Leverhulme, on objasnio
najveći problem odnosa između teorije i tragedije. Taj je problem proširiv i na problem
odnosa teorije i drame općenito koji se proteže još od vremena Aristotela pa sve do danas. U
toj raspravi u kojoj odnos teorije i tragedije, a možemo reći i kazališta uopće, izjednačuje s
odnosom konceptualnog razmišljanja i umjetničkog iskustva, Lehmann tvrdi da su teorije
tragedije od Aristotela do danas pisane kao da tragedija nema performativni aspekt i upravo tu
leži njihova manjkavost. Naime, katarza kao učinak tragedije smatrana je mogućom i bez
izvođenja tragedije na pozornici jer je za Aristotela baza bio tekst odnosno logos, a ne ono
465
(Lehmann 2004: 25)
466
(ibidem: 20)
467
(ibidem: 18f)
468
(Lehmann Theory and Tragedy 2011)
119
vizualno iskustvo koje se kod publike postiže izvedbom. Tako primjerice glasu i plesu kao
jednakovažnim elementima nije pridavano dovoljno pozornosti. Problem, dakle, leži u tome
što je tragedija najprije kazališna pojava, oblik izvedbene umjetnosti i jedno oralno iskustvo,
te nije mogla ni smjela biti doživljavana isključivo kao pisani tekst. Egzemplarnom
filozofskom teorijom tragedije Lehmann smatra Hegelovu teoriju tragedije zato jer je „antitragična“ ili „post-tragična.“ Razlog tome je upravo što Hegel smatra de je junaka moguće
„premjeriti“ samo nakon propasti, dakle nakon izlaska iz tragične sfere, a mjerljivo je
identično sa shvatljivim. Današnje pak kazalište ili odbacuje mogućnost postojanja
koherentne teorije u potpunosti ili pak sâmo iznosi vlastitu teoriju u obliku izvedbe.
Stoga jedne estetske logike i instrumentarija za analizu postdramskog kazališta još nema jer
„vlada nedostatak kategorija i riječi za [njegovo] pozitivno određivanje, pa čak i za opisivanje
onoga što ono jest.“469 Na 'dramsko' se kazalište „prešutno misli kao kazalište drame“ i njemu
uvriježeno i inherentno pripadaju kategorije oponašanja i radnje te „pokušaj da se kroz
kazalište stvori ili ojača društvena kohezija, zajednica koja emocionalno i mentalno sjedinjava
publiku i pozornicu“470 kroz doživljaj katarze, te koje nastaje i ostvaruje se izrazito kroz
prevlast teksta. S druge strane, postdramsko je kazalište oznaka za mnogolikost formi koje
nastaju uslijed širenja i sveprisutnosti medija, smanjenjem autoritativnog položaja teksta i
njegovim „svođenjem“ na jedan od jednakovažnih konstitutivnih elemenata kazališne
predstave, među kojima su ostali scenski pokret, glazba, multimedija, jezik, prostor i vrijeme.
Ovakvom definicijom postdramskog, Lehmann dokida mogućnost postojanja tragedije u
razdoblju koje istražuje. Aristotelovi elementi tragedije se ili dokidaju ili mutiraju ili pak
dobivaju na važnosti čime se paradigma tragedije u potpunosti mijenja, pa čak i ukida.
Na drugom predavanju iz ciklusa The End of Tragedy?, a koji je zapravo djelo u procesu
nastajanja u kojem Lehmann iznosi svoja razmišljanja o (ne)postojanju moderne tragedije,
Lehmann se uhvatio u koštac s definiranjem tragičnog.471
Tragično i tragedija su dva potpuno različita kocepta. Tragedija je estetički koncept i u biti
pripada domeni kazališta i teatrologiji, te prema Lehmannovu poimanju treba biti shvaćena
469
(Lehmann 2004: 19)
470
(ibidem: 21)
471
(Lehmann The Impossibility of Defining the Tragic 2011)
120
kao vrst kazališne izvedbe ili, tradicionalnije, kao žanr teksta. Tragično se pak koristilo od
srednjeg vijeka kao opis za propast velikana. Od 19. se pak stoljeća naovamo pojam razvio
kao filozofski i kompleksan način opisa razumijevanja ili predstavljanja ljudskog života.
Lehmann svoju ideju estetskog koja predstavlja domenu kazališne umjetnosti definira
sličnom, ako ne i ponekad identičnoj ideji koju iznosi Karl Heinz Bohrer u djelu Tragično.
Bohrer, naime, smatra da je tragično u biti estetskim fenomenom, no za Lehmanna tu još
nedostaje i opis elemenata 'tragičnog iskustva' ili 'iskustva tragičnog'
kao načina
predstavljanja odnosno kazališne izvedbe.
Dva su elementa ključna za tragediju: ono što Lehmann naziva obiteljskom sličnošću,
odnosno pripadnošću grupi bliskih ili jednakih kazališnih komada. Za Lehmanna su
primjerice Sarah Kane i Racine u jednoj grupi, za razliku od Jana Fabrea kojeg Lehmann
smješta u drugu grupu, jer on sam svoje komade i svoju kazališnu poetiku naziva tragičnima,
a s čime se Lehmann nužno ne slaže. Stavljanjem Sarah Kane i Jeana Racinea u istu grupu
Lehmann daje naslutiti da Sarah Kane, koja kao vrlo mlada dramatičarka piše tijekom 90-ih
godina 20. stoljeća, smatra tragičarkom te da je kroz njena djela suvremena tragedija moguća.
S druge pak strane, komade Jana Fabrea i Raffaela Sanzia smatra samo pokušajima
oživljavanja tragičnog, no u oba slučaja je nazivanje komada navedenih autora tragedijama
sporno. Spomenimo samo neka obilježja: nekonvencionalna forma koja u potpunosti raskida s
klasikom, a posebice je kod Kane izrazito grub, nasilan, često i šokantan izričaj te sve, samo
ne obrada univerzalnih ljudskih tema, veličina i vrijednosti, već njihove potpune suprotnosti –
tematiziranje devijantnog ljudskog ponašanja.
Drugi je važan element za Lehmanna srž tragičnog koju treba percipirati nevezano za
artističku formu. Za Bohrera su utvare, patos i lamentacije (aparition, pathos, lamentation)
momenti koji definiraju tragično, no on ipak svoje viđenje tragedije smješta isključivo u polje
estetskog, čak ih poistovjećuje kao što se to primjerice događa kod Baudelairea. Kod
Lehmanna se pak estetsko mora povezati s tragičnim iskustvom, te će tek tada nastati
tragedija.
Za Lehmanna postoje dva modela tragedije: sukob i prijestup. Tragedija kao sukob je oblik
gdje sukob vodi dramskoj napetosti tj. radnji (Handlungstragödie) po načelima Hegela
odnosno Aristotela. U ovom je obliku tragedije lik podređen radnji; bez radnje nema lika, ali
radnje bez lika može biti. Gdje nema sukoba, nema radnje, a time nema ni drame. U takvim se
121
dramama junaci nalaze u određenom stanju (Zuständlichkeit) i to je drama tipična za
modernizam jer u njoj nestaje ideja o sukobu dva jednakovrijedna pathoi.
Tragedija kao prijestup temelji se na ekstremizmu ili ekscesu određene vrste ponašanja, ali
bez moralnog, političkog i društvenog aspekta, a koji su ključni za prvi model. Ekstremizam
ili eksces se događa u smislu kršenja granica koje mogu biti dopuštena granica samopotvrde
ili samouništenja (Antigona), potom čast, samo-uzdizanje (kod Hölderlina), želja za moći,
samo-žrtvovanje, entuzijazam (Schiller), želja za ljubavlju (Sarah Kane).
Stajalište Arthura Millera izraženo u eseju Tragedy And the Common Man u kojem Miller
dopušta mogućnost moderne tragedije,472 smatra pre-lijepim. Naime, Miller trenutak
tragičnog ekscesa u Death of a Salesman blizak pojmu moderne tragedije vraća u domenu
kantovske ili schillerovske umjetnosti. Taj trenutak prikazuje Lomanovu želju za prevelikim
identificiranjem s ideologijom društva koja ga na kraju i ubija.
Slično kao i Steiner, Lehmann smatra da kod Brechta i njegovih Lehrstücke postoje elementi
tragedije, preciznije elementi prijestupa koji nastaje kada junak reagira u rizičnoj situaciji: u
njima je prezentirana odluka da se počini prijestup ili pak je cijelo vrijeme prisutan impuls ili
čak nagon za prijestupom unatoč postojećem riziku (Let preko oceana, Onaj koji kaže ne).
Lehmann svoje predavanje zaključuje tvrdnjom kako tragedija može postojati samo na način
da je u njoj estetska igra ne samo tematizirana, već i problematizirana. Kada se igra percipira
kao estetska, tada se i njeno iskustvo prekida s onim što nije dio igre, a tragično se prekida netragičnim. Ostaje pitanje koliko se konkretno danas ostvaruju takvi prekidi u vrijeme kada je
estetska fragmentacija postala norma, a radikalna se prekidanja u kazališnoj tradiciji
pojavljuju bilo kad i bilo gdje.
Prema Lehmannu postoji manevarski prostor za definiranje pojave postmoderne tragedije u
djelima autorice Sarah Kane, no to nije tema ovoga rada, već je potrebno vratiti se
Arthur Miller u Tragedy and the Common Man, 1949., tvrdi da je tragični lik spreman položiti svoj život da
osigura svoje vlastito dostojanstvo, svoj položaj u društvu: „ As a general rule, to which there may be exceptions
unknown to me, I think the tragic feeling is evoked in us when we are in the presence of a character who is ready
to lay down his life, if need be, to secure one thing--his sense of personal dignity. From Orestes to Hamlet,
Medea to Macbeth, the underlying struggles that of the individual attempting to gain his "rightful" position in his
society. Sometimes he is one who has been displaced from it, sometimes one who seeks to attain it for the first
time, but the fateful wound from which the inevitable events spiral is the wound of indignity, and its dominant
force is indignation. Tragedy, then, is the consequence of a man's total compulsion to evaluate himself justly.“
Vidi: (Miller 1959: 537)
472
122
Lehmannovu konceptu postdramskog kazališta općenito da bi se uočile promjene što ih je
kazališni oblik, a njime i sama tragedija doživjela.
2.4.1. Što se dogodilo s radnjom i tekstom kao osnovama dramaturgije?
Već je s Szondijevom
'krizom drame' za Lehmanna započela kriza teksta te dolazi do
otuđenja između institucije drame i institucije kazališta, a koje su do tada bile nerazdvojive.
Konačan pak raskid kazališta i drame nastupa poslije Brechta u čijoj su se
teoriji epskog kazališta dogodili obnova i dovršenje klasične dramaturgije.
Brechtova je toerija sadržavala jednu krajnje tradicionalističku tezu: za
njega je fabula ostajala alfa i omega kazališta. No polazeći od fabule ne
može se razumjeti odlučujući dio novog kazališta od 60-ih do 90-ih
godina, pa čak ni tekstualna forma koju je prihvatila kazališna književnost
(Beckett, Handke, Strauß, Müller...). Postdramsko je kazalište
postbrechtovsko kazalište.473
To ne znači da su radnja kao takva ili pak koncept drame nepovratno izgubljeni, već se
„koncept drame održao kao latentno normativna ideja kazališta.“474 Ono što nestaje jest želja
da se razori dramska iluzija ili pak da nastane epska distanciranost; nastaje takvo kazalište u
kojem da bi se stvorila kazališna prestava nije više potrebna radnja ili „plastično oblikovane
dramatis personnae, ni dramsko-dijakritička kolizija vrijednosti, pa čak ni likovi koji se mogu
identificirati.“475
Kako je „[d]rama [...] bitno dijalektički žanr ujedno i iznimno mjesto tragike, [...] neko
kazalište nakon drame sugerira, dakle, da se radi o kazalištu bez tragike.“476
U tom novom kazalištu nestaje logike dramske radnje izražene kroz tekst, a na kojoj je, prema
Aristotelu, građena tragedija, ili pak nastaje neka potpuno nova, unutarnja autorova ili
redateljeva logika. Ta se veza raskida: „intermedijalnost, civilizacija slika, skepsa prema
velikim teorijama i metanarativima rastvaraju hijerarhiju koja prije nije jamčila samo
podređivanje sredstava kazališta tekstu, nego na taj način i njihovu međusobnu
473
(Lehmann 2004: 41)
474
(ibidem: 42)
475
(id)
476
(ibidem: 52)
123
koherentnost.“477 Ekspresionizam, nadrealizam i oblici eksperimentalnog kazališta prethode
nastanku postdramskog kazališta koje je u potpunosti raskrstilo s cjelinom, iluzijom,
reprezentativnošću radnje kroz dramski tekst, te, najvjerojatnije pod utjecajem globalizacije
(možda čak i iz indijskog teatra kathakali ili pak japanskog no-teatra), vratilo478 u kazalište
elemente plesa, geste, glazbe čineći tako komad postdramskog kazališta oblikom ceremonije
ili rituala:
pod ceremonijom kao momentom postdramskog kazališta treba razumjeti
čitav raspon izvođenja nereferencijalnih zbivanja, no onih koja se iznose s
povećanom preciznošću, priređivanja osebujno formaliziranog zajedništva,
glazbeno-ritmičke ili vizualno-arhitektonske konstrukte zbivanja;
pararitualne forme i (nerijetko duboko crne) svetkovine tijela, prisutnosti;
emfatično ili monumentalno naglašenu ostentativnost izvedbe.479
U jednoj parafrazi tvrdnje Monique Borie koju navodi Lehmann o postdramskom kazalištu
kao kazalištu „poslije katastrofe [koje] potječe iz smrti i prikazuje 'krajolik s one strane smrti'
(Müller), [...postdramsko se kazalište] razlikuje od drame, koja smrt ne postavlja kao
prvenstvenu, kao osnovu iskustva, nego pokazuje život koji prema njoj ide.“480 Ovdje pojam
drame treba shvatiti kao istovjetan tragediji čime se dobiva još jedan dokaz da je postdramsko
kazalište nepodobno polje za nicanje sjemena tragedije; ono kao polaznu točku uzima smrt,
propast ili pak katastrofu koja je obično završni element tragedije. Može li se reći da je
tragedija iznjedrila postdramski teatar? Ako se promotri repertoar koji Lehmann navodi, a koji
postavljaju redatelji ili pak na kojem rade autori postdramskog teatra, može se dati potvrdan
odgovor: Heiner Müller kao primjer postdramskog autora i redatelja s njemačkog govornog
područja u svom opusu ima brojne prerade i adaptacije Shakespeareovih tragedija, antičkih
mitova ili pak drugih kanoniziranih tragičnih tekstova kao na primjer Hamletmašina,
Verkommenes Ufer. Medeamaterial. Landschaft mit Argonauten, potom Herakles 5 i
Anatomie Titus Fall of Rome. Ein Shakespearekommentar. Osim njega, u ilustraciji svojih
tvrdnji Lehmann navodi brojne redatelje koji su postavljali antičke i klasične tekstove na
postdramski način. Među njima najčešće navodi Roberta Wilsona, Petera Brooka, Jana
477
(ibidem: 71)
478
Jer su ples, gesta i glazba prvotno tamo i postojali kao sastavni elementi, a tekst se kao dominantni element
nametnuo kasnije.
479
(ibidem: 91)
480
(ibidem: 93)
124
Lauwersa i druge koji su postavljali tragedije poput Hamleta, Antigone, Medeje itd. Za
Wilsonovo kazalište, primjerice, Lehmann kaže da je „neomitsko, ali s mitovima kao slikama
koje radnju nose u sebi samo kao virtualnu fantaziju.“481 Te mitske slike, kaže dalje Lehman,
stupaju na mjesto radnje. Postdramskim se tehnikama razbija cjelina na koju je navikao
gledatelj dramskog kazališta; „[ž]rtvuje se sinteza kako bi se na drugoj strani postiglo
zgušnjavanje u intenzivne momente,“482 a kazalište „postaje imenom za multi- ili
intermedijalno dekonstruktivnu umjetničku praksu trenutačnog događanja.“483
Tekst koji ima zadaću predstaviti radnju, prestaje biti „tekst inscenacije“, već način upotrebe
znakova u kazalištu koji postaje „više prezencija nego reprezentacija, više dijeljeno nego
priopćavano iskustvo, više proces nego rezultat, više manifestacija nego označavanje, više
energetika nego informacija.“484 Taj isti tekst karakterizira često paleta različitih stilova,
citatnost odnosno intertekstualnost i intermedijalnost, a značajke koje Lehmann ističe su
parataksa,
simultanost,
muzikaliziranje,
tjelesnost,
provala
realnog,
stvaranje
situacije/događaja – sve ono čega u tragediji ne može biti prema uvriježenim teorijama
tragedije.
Na mjesto dramaturgije regulirane tekstom često stupa vizualna
dramaturgija, za koju se osobito u kazalištu kasnih 70-ih i 80-ih godina
činilo da je postigla apsolutnu vlast, sve dok se u 90-ima nije počeo
ocrtavati stanovit 'povratak teksta' (koji naravno nikada nije bio posve
nestao).485
2.4.2. Junak/lik/tijelo u postdramskom kazalištu
Promjene do kojih je došlo u postdramskom kazalištu u pogledu lika su brojne. Najočitija je
promjena u tome što lik ne nosi nužno osnovu dramskog sukoba, ako ga uopće ima, već je
njegov značaj ravnopravan s ostalim elementima kazališne izvedbe, ponekad čak i manji, a
može se dogoditi da ga na sceni uopće ni nema. Lehmann to objašnjava ovako:
481
(ibidem: 103)
482
(ibidem: 108)
483
(ibidem: 109)
484
(ibidem: 111)
485
(ibidem: 120)
125
Post-antropocentrično kazalište bilo bi dobro ime za važan, no naravno ne
jedini oblik koji može uzeti postdramsko kazalište. U njemu se poklapaju
kazališta objekata posve bez ljudskih aktera, kazališta s tehnikom i
strojevima (Survival Research Laboratories), i ono kazalište koje ljudski
lik kao element integrira u prostorne strukture nalik krajoliku. To su
estetske figuracije koje utopijski upućuju na alternativu antropocentričkom
idealu podvrgavanja prirode. Kada se ljudska tijela, ravnopravno sa
stvarima, životinjama i energetskim silnicama, uklapaju u jednu jedinu
zbilju (kako se čini da je slučaj i u cirkusu – otuda dubina uživanja u
njemu), kazalište čini zamislivom jednu drukčiju realnost od realnosti
čovjeka koji vlada prirodom.486
Do sada je čovjek bio u središtu dramske radnje; on je bio nositelj krivnje, trpio predodređenu
mu sudbinu i svoju patnju prikazivao publici. Sada je pak u fokusu njegovo tijelo/tjelesnost.
„Tijelo ne postaje središtem kao nosilac smisla, nego u svojoj physis i gestikulaciji.“487 Ono
je u svojoj tjelesnosti često izobličeno invalidnošču, bolešću, devijantnošću i često izaziva
neugodu ili strah; glumci često ne glume bol već su često u situaciji u kojoj je zaista fizički i
osjete (kroz napor, neugodu); oni je ne demonstriraju, već manifestiraju: „tijelo se
apsolutizira.“488 Kao značajan element postdramskog teatra te kao najizraženiji oblik
tjelesnosti Lehmann navodi ples. Iako Lehman kaže da „[i]ntenzitet i turbulentnost kazališta
mogu voditi kako do 'tragičkog', tako i do vedrog i radosno-ekstatičnog oblika,“489 pod tim
dvama pojmovima ne podrazumijeva ono što bi se moglo nazvati tragedijom odnosno
komedijom u smislu dramskih oblika, već ugođaja koji nastaje pod realizacijom zahtjeva
izvedbe. Bol i patnja koje je dotad tragički junak glumio stvarajući privid fizičke, psihičke ili
emocionalne boli se sada nameću kao realne pojave na sceni – prevaljen je put od mimeze do
stvarnog iskustva na pozornici.
2.4.3. Iluzija i realno
„Bez realnog,“ kaže Lehmann, „nema insceniranoga. Reprezentacija i prezencija, mimetična
igra i performans, ono prikazano i proces prikazivanja: iz tog je podvajanja kazalište našeg
486
(ibidem: 105)
487
(ibidem: 122)
488
(ibidem: 123)
489
(id)
126
doba, radikalno ga tematizirajući i priznajući realnome ravnopravnost s fikcionalnim, dobilo
jedan od središnjih elemenata postdramske paradigme.“
490
„Provale realnog,“ kako ih naziva
Lehmann, sada nemaju funkciju stvaranja odmaka i distance između publike i onoga što se
događa na pozornici, već čine da publika postaje dijelom onoga što se događa na tom mjestu i
tada, u tom trenutku, a ne događaja iz povijesti ili iz mašte autora. Tako osjećaj koji kod
publike nastaje nije suosjećanje i strah odnosno katarza, već se mogu razlikovati tri aspekta
isprekidane i slojevite iluzije: onaj
čuđenja zbog mogućih realističnih efekata (aspekt magije); [...] estetskog i
osjetilnog identificiranja s osjetilnim intenzitetom realnih glumaca i
kazališnih scena, plesnih formi kretanja i verbalnih sugestija (aspekt erosa
– svijetlog ili mračnog) [te...] sadržajne projekcije vlastitog iskustva svijeta
na kazališne modele koji se prikazuju, povezane s mentalnim činovima
'ispunjavanja praznih mjesta' i uživljavanja u predstavljene likove, kako ih
analizira estetika recepcije, od projekcije koja se mutatis mutandis događa
u činu gledanja jednako kao i u činu čitanja (aspekt 'konkretizacije').491
Pojava hipernaturalizma je također prisutna u postdramskom teatru, koji sadrži i elemente
grotesknog propadanja i apsurdnosti, a kada se potencira realnost, ta realnost ide „prema
dolje: ondje gdje su zahodi, nečistoća, ono što je ispod svakog ukusa, ondje se nailazi na
skriveni lik žrtvenog jarca, pharmakosa.“492 Nabrojivši elemente koji podsjećaju na Fryeeve
demonske slike te lik žrtve koji se nalazi u takvom okruženju, Lehmann aludira na Fryeev
modus ironije ili čak preciznije tragične ironije, koja je nastupila nakon nemogućnosti
postojanja tragedije. Zanimljivo je da Lehmann osporava i mogućnost „tragične ili grotesknotragikomične dramaturgije, kakvu su još mogli prakticirati Dürrenmatt i Frisch, kada je po
njihovu shvaćanju svijetu bila primjerena samo još komedija.“493 Umjesto njih, u
postdramskom je kazalištu stupio na snagu „zapanjujući nedostatak patosa i suosjećanja,
'depatetizacija' u izlaganju 'nižeg života'.“494
490
(ibidem: 131)
491
(ibidem: 141)
492
(ibidem: 154)
493
(ibidem: 155)
494
(id)
127
2.4.4. Prostor i vrijeme
Već je utvrđeno da postdramsko kazalište na specifičan način tretira elemente radnje i lika. U
nastavku će biti prikazani i načini upotrebe prostora, vremena i medija u postdramskom
kazalištu.
U korištenju prostora odnosno pozornice postdramski autori/redatelji razbijaju dotadašnje
koncepte njihove graničnosti. Sada se počinju igrati s okvirima i mogućnostima pozornice sve
češće duboko ulazeći u prostor publike, koristeći scenske montaže, izmještajući scenski
prostor na realnu lokaciju odvijanja događaja i tome slično.
Slično se događa i s pojmom vremena. „Osviješteno trajanje prvi je važan faktor
iskrivljavanja vremena u današnjem kazališnom iskustvu.“495 Pod tim pojmom podrazumijeva
Lehmann nastojanja redatelja da kod publike zadrži realan osjećaj prolaznosti vremena, pa se
često koristi tehnika „rastezanja vremena“ usporavanjem ili ponavljanjem, zatim prikaz slike
ili fotografije kao refleksije vremena, ubrzavanje, simultanost ili kolaž.496 Zadaća
postdramskog kazališta je oživjeti „kazališni trenutak, umjesto da nastavlja pisati priče o
krivnji u prokušanoj dramskoj formi.“ 497
Zanimljivo je kako je Gottfried Benn već kod Dürrenmattovog Braka gospodina Mississippija
(Die Ehe des Herrn Mississippi) primijetio ovakve elemente rekavši:
Ist dies noch ein Stück? Ist dies noch Theater? Dies Durch- und
Nebeneinander von Kino, Hörspiel, Kasperle-Szenarium, zeitlichen
Verkürzungen, Vor- und Rückblenden, Sprechen ins Publikum,
Selbstprojektionen der Figuren in einem imaginären Raum, Auferstehen
von den Toten und Weiterdiskutieren - Ist das vielleicht das zukünftige
Theater?498
Na tragu postdramskog kazališta su već bili početkom i polovicom 20. stoljeća i Filipo
Tommaso Marinetti, Emilio Settimelli i Bruno Cora u svom eseju „The Futurist Synthetic
Theatre“ (1915) te Antonin Artaud u „An End to Masterpieces“ (1933).
495
(ibidem: 243)
496
(id)
497
(ibidem: 256)
498
(Benn 1962: 32)
128
Marinetti, Settimelli i Cora kritiziraju njima suvremeno kazalište i njegovu tradicionalnost,
strogoću i konformizam:
we condemn the whole contemporary theatre because its too prolix,
analytic, pedantically psychological, explanatory, diluted, finicking, static,
as full of prohibitions as a police station, as cut up into cells as a
monastery, as moss-grown as an old abandoned house. In other words it is
a pacifistic, neutralist theatre, the antithesis of the fierce, overwhelming,
synthesizing velocity of the war.499
Predlažu kazalište koje će biti sintetičko, atehničko, dinamično, simultano, autonomno,
alogično i nerealno, jednom rječju, sve ono što Lehmann naziva postdramskim kazalištem.
Sintetičko u kazalištu za Marinettija znači komprimirano u nekoliko minuta te u nekoliko
riječi ili gesta, puno nebrojenih ideja, situacija, osjećaja, činjenica, simbola500. Pod atehničkim
podrazumijevaju raskid s konformizmom autora s ukusom publike, izbjegavanje rastezanja
radnje na više činova kada je dovoljna stranica ili dvije teksta i pedantnog smještanja u zadane
vremenske odrednice itd. Ukratko, „with our synthetic movement in the theatre, we want to
destroy the technique that from the Greeks until now, instead of simplifying itself, has
become more and more dogmatic, stupid, logical, meticulous, pedantic, strangling.“501 Pod
dinamičnim i simultanim kazalištem podrazumijevaju kazalište improvizacije: „born of
improvisation, lightning-like intuition, from suggestive and revealing actuality.“502
Futuristički će teatar ukinuti tradicionalne dramske oblike uključujući farsu, dramu u užem
smislu, komediju, pa i tragediju, te će umjesto njih nastajati redovi riječi, igrane poeme,
komični dijalozi, sintetičke deformacije i sl.503 George Bernard Shaw je već 1911. primijetio
da dolazi do ukidanja tradicionalnih dramskih vrsta. Kod njega je to uvjetovano završetkom
komada. Ne samo da tragedija nestaje, već se otvorenim završetkom dokida i komedija:
Not only is the tradition of the catastrophe unsuitable to modern studies of
life: the tradition of an ending, happy or the reverse, is equally
unworkable. The moment the dramatist gives up accidents and
499
(Marinetti et al. 1998: 177f)
500
(id)
501
(ibidem: 178)
502
(ibidem: 179)
503
(ibidem: 181)
129
catastrophes, and takes 'slices of life' as his material, he finds himself
committed to plays that have no endings. The curtain no longer comes
down on a hero slain or married: it comes down when the audience has
seen enough of life presented to it to draw the moral, and must either leave
the theatre or miss its last train.504
Antonin Artaud također predlaže raskidanje s prošlošću: „The masterpieces of the past are
good for the past: they are not good for us.[...] Sophocles speaks grandly perhaps, but in a
manner that is no longer relevant to the age. He speaks too subtly for this age, as if he were
speaking beside the point.505 Stoga Artaud predlaže teatar okrutnosti koji ne znači prikaz
fizičke okrutnosti na sceni, već
a theatre that is difficult and cruel first of all for myself. And on the level
of representation it is not a question of that cruelty which we can practice
on each other by cutting up each other's bodies, by sawing away at our
personal anatomies or, like Assyrian emperors, by sending each other
packages of human ears, noses, or neatly severed nostrils through the mail,
but of that much more terrible and necessary cruelty which things can
practice on us. We are not free. And the sky can still fall on our heads.
And the theatre has been created to teach us, first of all, that.506
I kod Artauda, publika igra veliku ulogu u ostvarenju kazališne igre, kao i kod Dürrenmatta i
kod Lehmanna. Dok Dürrenmatt svoju publiku hvata u mišolovku komedijom, Artaud svoju
publiku zavodi kao Indijci zmije:
I propose that we treat the spectators like snakes that are being charmed
and that we lead them by way of the organism to the subtlest notions. At
first by crude means which are gradually refined. These crude immediate
means hold their attention from the beginning. That is why in the „Theatre
of Cruelty“ the spectator is in the middle and the spectacle surrounds
him.507
U tom kazalištu okrutnosti važniju ulogu od radnje igraju zvuk, osvjetljenje, a tek onda radnja
i dinamika koji su daleko kopiranja života. Nasilne fizičke slike se ruše na gledatelja i
hipnotiziraju njegovu senzibilnost te se gledatelj nađe u vihoru nekih viših sila, ostvarujući
metaforu liricizma i ostavljajući stvarno nasilje, krv, ubojstvo i rat izvan kazališta.
504
(Shaw 2005: xv-xvi)
505
(Artaud 1998: 195)
506
(ibidem: 197)
507
(ibidem: 198)
130
U zaključku je moguće reći kako postdramsko kazalište ima snažno izraženu tendenciju autorefleksije i auto-tematizacije, što ne ostavlja prostora tematizaciji krivnje, odgovornosti,
sukoba, a samim time nema ni zaokruženja cjeline u završetku; nema propasti, pa čak ni
uspona junaka/lika. Likova ponekad čak ni nema, već je umjesto protagonista izbio značaj
tijela i tjelesnosti u prostoru i vremenu, koji imaju zadaću stvoriti poetsku i estetsku sferu,
vrlo često plesom kao artikulacijom energije, gestom umjesto jezikom, tjelesnim slikama
odnosno živućim skulpturama. Osim stavljanja lika, koji je u tzv. „čistoj“ dramskoj formi
stajao u središtu objektivna značaja, u ravnopravan položaj s predmetima na sceni, scenskim
pokretom, prostornom i zvučnom kulisom, u pozadinu se povlači i značaj dramske radnje
odnosno teksta. Tekst se povlači pred jezikom i govornim činom te postaje ravnopravna
sastavnica kao i gesta i glazba.
Scenski se prostor povlači pred statičnom slikom, postaje tableau na kojem se ne odvija
vrhunac, već često predstavlja stanje. Specifična se atmosfera stvara upotrebom specijalnih
efekata svjetlosti i zvukova, te kolažiranjem multimedijalnih elemenata, a vrijeme je
relativizirano raznim tehnikama njegova iskrivljavanja.
Samim time, ove manipulacije dramskim elementima uklanjaju mogućnost nastanka drame, a
time i bilo kojeg od tradicionalnih dramskih oblika: tragedije, komedije ili pak drame u užem
smislu.
Ono što je pak zadržano, ili čemu se kazalište, može se reći, vratilo se, rekao bi Lehmann ono
elementarno u kazalištu: maske i kor (Jan Fabre, Jan Lauwers), ritual i ples (Merce
Cunningham), tijelo koje služi kao utjelovljenje glasa (Elfriede Jelinek), a ono što je dobilo na
važnosti, za razliku od prethodnih perioda, je uloga i značaj publike u kazalištu, posebice od
Brechta i Handkea nadalje.
131
3. ANALIZE
3.1. Tragedija je mrtva. Živjela (tragi)komedija?
Tragedija je kroz stoljeća uvelike promijenila svoju prizmu: u antici je njena važnost bila
eksponencijalna za zajednicu jer je antička tragedija prikazivala propast junaka koji je vladao
velikim dijelom poznatoga im svijeta i njegova je propast stoga bila javna, no učinak tragedije
je bio najjači na njegovu obitelj (Kralj Edip, Orestija). U elizabetinsko doba, dok je još na
snazi bila staleška klauzula, junak tragedije je također na veoma visokom društvenom
položaju, a opseg njegova djelovanja se povećao na razinu države (Hamlet, Macbeth, Kralj
Lear itd.). U neoklasičnoj tragediji, kako joj i samo ime kaže, autori se često vraćaju antičkim
tragedijama te je njihov doseg isti kao i u antici. U građanskoj se pak tragediji, u kojoj junak
ne pripada više povlaštenom staležu već običnom građanstvu, prikazuje tragedija običnog
čovjeka (npr. razaranje obitelji ili braka), pa se samim time u tragediji jednog čovjeka zrcali
moguća tragedija svakog čovjeka. Tako se tragedija proteže na cijelo društvo. Može se stoga
zaključiti da se opseg tragičnog završetka tragedije mijenja obrnuto proporcionalno spram
položaja junaka. Što je junak na većem položaju, tragedija je intimnija, individualnija; što je
pak protagonist nižeg položaja, tragedija je univerzalnija. Ta tvrdnja vodi k zaključku da se u
modernoj tragediji, u kojoj je junak običan čovjek, opseg raširuje na cijeli ljudski rod. Tako je
tragični junak od heroja čija tragedija prikazuje obiteljsku propast u javnoj sferi transformiran
u običnog građanina čija tragedija prikazuje osobnu propast na razini građanske obitelji, a
reprezentativna je za cijelo društvo.
U tom smjeru ide i, prema Dürrenmattu, nasljednica tragedije – suvremena tragikomedija.
Propast vrijednosti ljudskog društva prikazana je na sudbini malog, bezimenog čovjeka s
čijim se životom igra neka sila. Ta je sila ponekad izravno definirana, a ponekad alegorijom
ili simbolom prikrivena. U oba sučaja, u suvremenim komadima se može sa sigurnošću
utvrditi da se ne radi ni o bogovima, ni o sudbini, već o puno prizemnijim stvarima poput,
primjerice, novca. Analiza drama koja slijedi pokazuje sliku junaka čija je veličina
trivijalizirana, a ideali travestirani: odnos modernog društva prema ljudskom životu jednak je
odnosu kao prema igračci odnosno marioneti, a prikaz tog odnosa se redovno odvija u obliku
tragikomedije.
132
3.1.1. Igra sa životom
3.1.1.1. Friedrich Dürrenmatt: Posjet stare dame (Der Besuch der alten Dame)
Friedrich Dürrenmatt je rođen 1921. u švicarskom mjestu Konolfingen, u kantonu Bern.
Studirao je filozofiju, a književnim je radom započeo
40-ih godina 20. stoljeća. Osim
pisanjem, bavio se i slikarstvom. Nagrađivan već tijekom života za svoje književne radove,
Dürrenmatt je nakon smrti 1990. godine ostavio raznolik slikarski i književni opus koji se
sastoji od pripovijedaka, romana, drama, radio-drama, eseja i pjesama.
Posjet stare dame komad je o povratku multimilijarderke Claire Zachanassian u rodni gradić
Güllen čije je gospodarstvo uništila nakon što je pokupovala sve industrijske pogone i
osiromašila grad. To je učinila kako bi prisilila njegove stanovnike da u zamjenu za
pozamašnu svotu novca i oporavak grada ubiju njenog bivšeg ljubavnika Alfreda Illa kojem
se želi osvetiti jer ju je trudnu odbacio. Zbog njega je bila prisiljena napustiti grad i postati
prostitutka, no brojnim udajama za bogataše uspjela je zgrnuti ogromno bogatstvo te se željna
osvete vraća u grad, čiji stanovnici pokleknu pred moći novca i ubiju Illa nakon čega grad
ponovno doživi gospodarski procvat i napredak. Hinck je uočio sličnost s Brechtovim
Usponom i padom grada Mahagonnyja:
Es schmälert die Eigenleistung Dürrenmatts nicht, daß die Erinnerung an
Brechts Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ sich aufdrängt.
Hier wie dort wird an einem grotesk zugespitzten Fall eine Gesellschaft
gezeigt, in der für Geld alles käuflich, also die Moral kommerzialisiert ist.
Wie in der Stadt Mahagonny geringe Geldschulden weitaus schwerer
wiegen als ein Mord, so wird in der Stadt Güllen der Mord öffentlich
sanktioniert, weil man mehr als ihn den Mangel an Geld fürchtet.508
Po čemu je Posjet tragikomedija? Vrlo uopćeno, rekli bismo da je komad tragedija zbog smrti
glavnog lika na kraju, koja se događa kao kazna za njegovu pogrešku u prošlosti, dok recept
komedije čine poznati nam Dürrenmattovi sastojci: dosjetka, slučajnost i najgori mogući
ishod koji se mogu pronaći i ovdje. Dosjetka je nešto što svojom pojavom remeti dosadašnji
normalni tijek života. Tako je dosjetka ovdje činjenica da je Claire nakon rođenja Illovog
djeteta bila prisiljena postati prostitutka, a kao slučajnost se može promatrati činjenica što je
Claire svog prvog bogatog muža upoznala u bordelu u koji je dospjela zbog Illova
508
(Hinck 1973: 189)
133
odbacivanja. Najgori mogući ishod je što su na kraju komada stanovnici Güllena prihvatili
njenu ponudu da ubiju Illa u zamjenu za ponuđeni novac.
Ova tragična komedija, kako je sam autor naziva, započinje scenom u kojoj mještani Güllena
dočekuju svoju buduću dobročiniteljicu na oronulom željezničkom kolodvoru. Kroz kolodvor
neprestano jure vlakovi koji su se nekad tu zaustavljali. Jurnjava vlakova remeti i smetnja je
za njihove dijaloge, a svojom tutnjavom će im poremetiti plan za savršeni doček, i to. Ta
tutnjava jurećeg vlaka simbolizira napredak koji se ne zaustavlja u Güllenu, već prolazi pokraj
njega izostavljajući ga iz porasta kvalitete života kakvu donosi prometna povezanost i dobra
infrastruktura. Dürrenmatt tako već od samog početka pažljivo gradi ustajalu i učmalu
atmosferu Güllena i dočarava položaj njegovih stanovnika kojima je zadnja nada dolazak
bivše sugrađanke koja ih jedina može spasiti svojim bogatstvom stečenim brojnim udajama i
razvodima od milijardera.
Tako se tragična ironija komada iščitava već ovdje, na početku, no čitatelj/gledatelj će je
postati svjestan tek kasnije. Naime, na početku Güllenjani dočekuju Claire s namjerom da od
nje izvuku novac za ponovno oživljavanje grada, a potpuno su nesvjesni činjenice da je
upravo ona sama i uništila grad u namjeri istjerivanja svoje pravde.
Moral stanovništva je obrnuto proporcionalan bogatstvu Güllena – na početku je grad
siromšan, ali su njegovi stanovnici, barem prividno, moralni jer odbijaju ponudu stare
Zachanassian da ubiju njenu bivšu ljubav, Alfreda Illa, u zamjenu za mnogo novca. Njihov je
gradić na početku prikazan u maniri Fryevskih demonskih slika jer prikazuje raspadanje,
ruševnost, gospodarsku beznadnost, dok je moral njegovih stanovnika na visokoj razini. Frye
bi rekao apokaliptičan i idealističan, jer iščekuju spas koji će im donijeti multimilijarderka
Zachanassian. Zato stanovnici organiziraju doček kako najbolje znaju i umiju, pri čemu čak i
preuveličavaju zasluge Claire i njene obitelji u gradiću kako bi joj se umilili: govor koji
gradonačelnik drži prekomjerno je nakićen i zapravo je laž, a na kraju je dočekaju i
nespremni, jer je iznenada doputovala vlakom koji više ne staje u Güllenu, povukavši kočnicu
u slučaju opasnosti. Ovaj trenutak pokazuje i svu njenu moć. Kada je vlakovođa čuo tko je
povukao kočnicu, odustao je od svih sankcija, a i Claire ga je bogato nagradila i omogućila
osnivanje nove željezničarske udruge. Tako je moć i vrijednost novca iskazana gotovo u
svakoj rečenici, a bit je da se novcem može postići baš sve.
134
Alfred Ill treba umrijeti da se vrati blagostanje i uspostavi ravnoteža. Tu se može raspravljati
o svojevrsnom predlošku mita o ubojstvu starog kralja da se svijetu vrati snaga, no ovdje je
ipak izraženija Fryevska deviza u kojoj komedija prelazi u tragediju te u kojoj promatramo
Illa na početku kao lika veoma uključenog u društvo, kao što to prema Fryeu u komediji i
biva. Ne toliko slučajnim spletom okolnosti, već od početka veoma dobro promišljenim
planom, Claire uspijeva Illa izdvojiti iz društva, pa tako po Fryeu iz komedije nastaje
tragedija, a u Illu vidimo tragičnog junaka.
Komični su momenti prisutni od početka – barem se tako čini, jer se Claire prividno šali s
policajcem o tome zatvara li ikad po jedno oko, te mu savjetuje da zatvori oba. Isto se tako
„šali“ sa župnikom o tome ispovijeda li osuđene na smrt, a s liječnikom dijagnosticira li srčani
udar kao uzrok smrti. Na sve ovo, Ill se smije, potpuno nesvjestan mreže koju je ona oko
njega isplela te koliko zapravo istine ima u njenim primjedbama, odnosno do koje će se
neviđene mjere stvari tako i odigrati. Nakon dočeka Claire na derutnom kolodvoru, povorka
sa njenim stvarima, uključujući i za sada još uvijek prazan lijes te njenu brojnu svitu, poput
sprovoda kreće put grada Güllena:
Die Bevölkerung schließt sich dem Sarg an. Die Zofen der Claire
Zachanassian hinterher mit Gepäck und unendlichen Koffern, die von
Güllenern getragen werden. Der Polizist regelt den Verkehr, will dem Zug
nachgehen, doch kommen von rechts noch zwei kleine, dicke alte Männer
mit leiser Stimme, die sich an der Hand halten, beide sorgfältig
gekleidet.509
Upravo će ova dva čovječuljka odigrati ključnu ulogu u prokazivanju Illove krivnje na kraju.
Njihova je pojava ključna i za grotesknu atmosferu komada – to su dva mala, debela, slijepa
čovječuljka, dva eunuha koji u isti glas ponavljaju svoje rečenice. Oni pripadaju Claire koja ih
tretira poput kućnih ljubimaca: poput pasa dobivaju šunku i kotlete svaki dan. Ona ih oblači u
istu odjeću te joj služe za razonodu.
Kod Dürrenmatta je u svakom djelu prisutan lik krvnika.510 Taj je lik prisutan izravno ili
neizravno, a ovdje je utjelovljen u samoj Claire. Osim što je je izrazito bogata, ispostavlja se
da je Claire izvrsni poznavatelj ljudske prirode te je sigurna da ljudima samo treba mahati
509
(Dürrenmatt Der Besuch der alten Dame 1957: 272)
510
(ibidem: 184)
135
iskušenjem pred očima i dati dovoljno vremena da proradi ljudska pohlepa, pa da se
predomisle i prihvate njenu ponudu.
Daljnja ironija komada leži u činjenici da Claire čak i od same pravde, odnosno njene ruke
koju utjelovljuje sudac, uspijeva putem novca napraviti slugu. Naime, jedan od njenih slugu je
i bivši viši sudac Hofer, koji je u prošlosti presudio u Illovu korist nakon lažnog svjedočenja
dvojice muškaraca o Klarinoj (Claireinoj) trudnoći. To je lažno svjedočenje Ill platio samo
jednom litrom rakije. Dürrenmatt veoma pažljivo, kao u detektivskom romanu, odmotava
klupko radnje, čiji će se groteskni kraj nazrijeti na kraju prvog čina, pri dočeku Claire u
„Zlatnom apostolu“ gdje ona građanima grada daje svoju ultimativnu ponudu: „Eine Milliarde
für Güllen, wenn jemand Alfred Ill tötet.“511 Ona sada želi pravdu za sve što je pretrpjela jer si
je može priuštiti.
Tragični moment komada čini pomalo hegelijanski sukob dvije strane za koje se obje može
reći da su u pravu: Claire je pretrpjela sramotu, izgubila dijete, bila prisiljena postati
prostitukom i tako preživjeti, dok se Ill oženio drugom radi novca i dućana koji sada propada.
Hegelijanski sukob leži u prestrogoj kazni za, netko bi mogao reći, Illov mladenački prijestup,
nepromišljenost i ludost, no istovremeno i pohlepnost u odabiru braka radi novca, a ne braka
iz ljubavi. Njegovo prihvaćanje vlastite žrtve i smrti na kraju uzdiže ga na visinu tragičnog
junaka, ali i dürrenmattovskog hrabrog čovjeka. Slično se dogodilo i s Claire, koja unatoč
nedaćama nije odustala od života i borila se za vlastitu pravdu koju je uspjela izmanipulirati:
ILL: Zauberhexchen! Das kannst du noch nicht fordern! Das Leben ging
doch längst weiter!
CLAIRE ZACHANASSIAN: Das Leben ging weiter, aber ich habe nichts
vergessen, Ill. Weder den Konradsweilerwald noch die Petersche Scheune,
weder die Schlafkammer der Witwe Boll noch deinen Verrat. Nun sind wir
alt geworden, beide, du verkommen und ich von den Messern der
Chirurgen zerfleischt, und jetzt will ich, daß wir abrechnen, beide: Du hast
dein Leben gewählt und mich in das meine gezwungen. Du wolltest, daß
die Zeit aufgehoben würde, eben, im Wald unserer Jugend, voll von
Vergänglichkeit. Nun habe ich sie aufgehoben, und nun will ich
Gerechtigkeit, Gerechtigkeit für eine Milliarde.512
511
(ibidem: 285)
512
(id)
136
Gradonačelnik na ovu njenu ponudu ustaje blijed i u ime svih odlučno odbija ponudu, na što
ona jednostavno dogovara da će čekati:
DER BÜRGERMEISTER: Frau Zachanassian: Noch sind wir in Europa,
noch sind wir keine Heiden. Ich lehne im Namen der Stadt Güllen das
Angebot ab. Im Namen der Menschlichkeit. Lieber bleiben wir arm denn
blutbefleckt.
Riesiger Beifall.
CLAIRE ZACHANASSIAN: Ich warte.513
U drugom se činu financijska situacija u gradu naočigled popravlja. Svi nose nove žute cipele
i nove hlače, kupuju kod Illa u dućanu, no istina, kupuju na poček, zbog čega Ill počinje
osjećati prijetnju koja se nadvila nad njegovim životom. U jednom trenutku on počne razbijati
u svom dućanu te zvukovi loma dopru do Claire u „Zlatni apostol“ na što ona u raspravi sa
svojim mužem broj VIII zaključuje da se ljudi vjerojatno svađaju oko cijene mesa: “Man wird
sich um den Fleischpreis streiten.“514 Pri tome, osim doslovnog značenja rečenice, Claire
misli i na Illovo meso, što uskoro postaje poptuno jasno. Groteskni trenuci poput ovog su u
komadu brojni i oni gledatelju odnosno čitatelju otvaraju oči i ujedno ga čupaju iz komada u
stvarnost čime Dürrenmatt postiže svoj toliko željeni odmak i distancu te vodi radnju prema
onome što će biti najgori mogući ishod: predaja i poklek čovječanstva pred moći novca
nauštrb jednog ljudskog života – što je pogrešno ma kakav zločin on bio počinio.
U cijelom se drugom činu Ill pribojava za svoj život; prijavljuje pokušaj ubojstva policiji koja
tvrdi da ne može djelovati jer zločin nije počinjen; obraća se i svećeniku i učitelju, čak u
jednom trenutku pokušava pobjeći vlakom iz grada, što je ključan trenutak u komadu. Pri tom
njegovom pokušaju, svi stanovnici ga prate na kolodvor, a on strahuje da će ga linčovati prije
nego uđe u vlak, no nitko ne čini ništa. Da je u tom trenutku Ill otišao iz grada, uklonio bi
mogućnost vlastitog ubojstva, uklonio bi iskušenje za sugrađane i spasio bi se. No, on se
odlučuje vratiti u grad čime se ostvaruje Clairein naum i najgori mogući ishod. Pobjeđuje
novac i pohlepa nad ljudskošću, samilošću, oprostom, pa čak i pravdom. Kafkijanska
atmosfera koja je prisutna u Illovu pokušaju bijega čini osnovno tkivo scene u kojoj masa
ljudi (nitko pojedinačno) Illa vrlo smireno, odmjereno, naizgled ravnodušno prati do
kolodvora, što je u ogromnom kontrastu s njegovim enormnim osjećajem panike i unutarnjeg
513
(id)
514
(ibidem: 293)
137
psihološkog rastroja uzrokovanog strahom za vlastiti život. Taj kontrast uvelike pridonosi
jezivoj i grotesknoj atmosferi koja nastaje u tom trenutku i koja do kraja prožima komad.
Simboličan lov na Claireinu crnu panteru koji se događa u komadu je implicitna i eksplicitna
alegorija lova na Illa. Crna pantera je Clairein ljubimac kojeg je dovela sa sobom u Güllen i
on u jednom trenutku bježi iz svog kaveza, pa Claire i stanovnici gradića organiziraju lov na
tu opasnu zvijer koja je izmakla njenoj kontroli. Eksplicitna je to alegorija jer je Claire Illa
zvala svojom crnom panterom u prošlosti, a implicitna jer svi oko njega počinju nositi pištolje
i naganjati životinju koja se skriva po gradu da bi je naposljetku ubili u crkvi. Lov je također
još jedan iskaz Claireine moći, jer pokazuje da svatko odnosno sve što izmakne njenoj
kontroli mora umrijeti, nestati i biti uništeno.
Tijekom drugog čina, djela stanovnika se počinju kositi s onim što govore odnosno što su
izjavili u prvom činu – da ne bi mijenjali svoju ljudskost i poštenje ni za koji novac. Tako se
podrazumijevalo da novac i blagostanje nisu važni te da je puno vredniji ljudski život, dok s
druge strane sada počinju trošiti novac koji nemaju jer ih to silno iskušenje mijenja i postaju
svjesni da će obećani novac na kraju dobiti jer će netko pokleknuti i ubiti Illa.
Claire u trećem činu učitelj naziva Medejom, ultimativnom osvetnicom što je vrlo opravdano
jer ona iz osvete ubija ono što najviše voli, a očito je da Illa još voli jer najviše boli povreda
od strane onoga do koga je čovjeku stalo. Stoga se i Claire ne može oduprijeti boli i nepravdi
koja ju je zadesila zbog postupka izdaje voljene osobe. Njeni kasniji muževi su samo trofeji
žene koja ne može pronaći pravu ljubav nakon najvećeg životnog razočaranja u ranoj
mladosti. Život na koji je bila prisiljena uklonio je iz nje i posljednju trunku ljudskosti – i
doslovno i preneseno. Doslovno jer je ona uvelike umjetna, sa svom silom skupocjenih
proteza na svom tijelu. No, ona nije više ljudsko biće ni psihički jer je zaluđena osvetom i
vlastitim poimanjem pravde.
Važno je još napomenuti da u komadu imena igraju važnu ulogu. Claire, naime, preimenuje
sve svoje sluge, muževe i „podanike“ čime se dodatno ističe njena moć odnosno moć novca u
procesu dehumanizacije čovjeka.
U komadu je zanimljivo promotriti i stanje u Illovoj obitelji. Mogu li se postupci Illove
obitelji nazvati izdajom? U Napomeni kaže Dürrenmatt da Illova obitelj nije zla, već samo
slaba, preslaba da se odupre pritisku pohlepe i želje za uzdizanjem, blagostanjem i boljim
životom koji nastoje dobiti i svi njihovi sugrađani:
Nur die Familie redet sich bis zum Schlusse ein, es komme noch alles gut,
auch sie ist nicht böse, nur schwach wie alle. Es ist eine Gemeinde, die
138
langsam der Versuchung nachgibt, wie der Lehrer, doch dieses Nachgeben
muß begreiflich sein. Die Versuchung ist zu groß, die Armut zu bitter. Die
alte Dame ist ein böses Stück, doch gerade deshalb darf es nicht böse,
sondern aufs Humanste wiedergegeben werden, mit Trauer, nicht mit
Zorn, doch auch mit Humor, denn nichts schadet dieser Komödie, die
tragisch endet, mehr als tierischer Ernst.515
U ovoj napomeni Dürrenmatt još jednom ponavlja svoj optimistični svjetonazor i postulat o
pozitivnom gledanju na život takvim kakav je, upravo jer je ljudski. Totalnu propast ljudskog
društva i ultimativnu slabost pred novcem koji je zamijenio višu silu koja je dosad bila
ustoličenu u liku Boga ili bogova, sudbine, pa čak možda i slučajnosti, možemo gledati samo
s osmjehom na licu jer drugačije takvo stanje nećemo moći prevladati i preživjeti.
U gore navedenom citatu, Dürrenmatt ponavlja riječi iz učiteljeva posljednjeg govora Illu u
kojem učitelj priznaje da će i sam vjerojatno pokleknuti pred prevelikim iskušenjem i
pregorkim siromaštvom:
Ich fühle wie ich langsam zu einem Mörder werde. Mein Glaube an die
Humanität ist machtlos. [...] Ich fürchte mich, Ill, so wie Sie sich
gefürchtet haben. Noch weiß ich, daß auch einmal zu uns eine alte Dame
kommen wird, eines Tages, und daß dann mit uns geschehen wird, was
nun mit Ihnen geschieht [...] 516
Dürrenmatt nas uvjerava da bi svatko tko se nađe u takvoj situaciji, pa čak i on sam,
pokleknuo pred iskušenjem, ne nužno sam poduzevši pothvat ubojstva, već kao sukrivac
samim svojim nedjelovanjem odnosno nepoduzimanjem ničega da se ubojstvo spriječi.
Najgori mogući ishod je i taj što se to može i vjerojatno hoće ponoviti cijelom gradu odnosno
cijelom društvu koje je rob novca i nepregledne moći koju novac daje pojedincu koji kroji
pravdu po vlastitoj volji i hiru. Učitelj je u komadu jedina osoba koja nastoji raskrinkati Claire
i zaista otvoreno odbiti njenu ponudu pokušavajući reći novinarima istinu. No, ni on ne
uspijeva odoljeti. Propio se jer je to jedini način zatomljavanja svoje ljudskosti pred navalom
pohlepe i pritiska izvana, a istodobno ubija i svoju savjest te osjećaj krivnje u alkoholu.
Najveća se ironija sastoji u tome što na kraju sam učitelj izriče govor u kojem Ill biva osuđen
na smrt zbog svog prijestupa protiv Claire iz prošlosti.
Gradonačelnikov pak govor na kraju, na ustoličenju „Illove zaklade“ izgleda poput mise, gdje
stanovnici unisono za njim ponavljaju riječi zakletve kojom traže pravdu. Ono što scenu čini
515
(ibidem: 349)
516
(ibidem: 324)
139
jezivom je Dürrenmattova dosjetka da se kamermanu ugasila kamera pa se cijela predstava
morala ponoviti. Tako dok stanovnici Güllena ponavljaju gradonačelnikove riječi, uvjeravaju
sami sebe u ispravnost onoga što čine, uvjeravaju sebe u opravdanost laži kojom će se domoći
novca, dok Ill proživljava najgore posljednje trenutke svog života i to je za njega zastrašujuće.
Međutim, s tim se miri i to ga čini hrabrim čovjekom. On je ujedno i lik žrtve po Fryeu, koji
bi ga poistovjetio i s likom Isusa Krista jer Ill u jednom trenutku kaže „Molite za Güllen“ kao
što je Krist rekao „Oprosti im, Oče, ne znaju što čine.“
Indikativno je što se Illovo ubojstvo zapravo gotovo odvija pred kamerama, no u samom
presudnom trenutku svjetla se gase, te se ne zna točno kako je Ill preminuo, tj. tko ga je i kako
ubio, a objašnjenje za medije je da je od sreće doživio srčani udar što ga je u očima javnosti
učinilo junakom.
Značajna je uloga medija u cijelom događaju i kroz cijeli komad budući da je Claire
najpoznatija osoba na svijetu jer je najbogatija. Dürrenmatt kroz prikaz medija osuđuje i
kritizira njihov način rada. Zadatak je medija pokazati i dati točne i objektivne informacije,
doći do srži priče. No, oni su u komadu prisutni samo u službi Claire, a time i novca. Oni su
ignoranti koji je svuda slijepo slijede, ne istražuju već samo javljaju površno i
senzacionalistički o svemu što se događa oko Claire, bez ikakvog interesa da zagrebu dublje
ispod površine te svijetu otkriju mračnu istinu. Oni su komični likovi koji povjeruju priči da je
Ill umro od radosti te obznanjuju svijetu ironično kako „život piše najljepše priče.“ Tijekom
komada novinari su prisutni u gradu, no nezainteresirani su za stvarnu istinu jer se nikada
zaista ne uspiju dotaći istine iza ljubavne povijesti Claire i Alfreda jer prezentiranje prekrasne
ljubavne priče koja je opstala toliko dugo je ono što će prodati vijesti. Još jedan je to sloj
kritike o stanju društva koje ne propituje informacije koje prima već ih uzima zdravo za
gotovo, onakvima kakve su im predstavljene u medijima, bez sumnje, bez vlastitog
promišljanja, kritike i suda.
Ostaje pitanje je li Claire na kraju došla do svoje parvde? Ona odnosi tijelo mrtvog Illa sa
sobom na Capri gdje će ga položiti između dva čempresa, u mauzolej s predivnim pogledom
na Sredozemlje. No, ne saznajemo je li je to zadovoljilo na kraju ili ne. S druge strane, Ill si je
pribavio iskupljenje po cijenu vlastitog života, kao i blagostanje svojoj obitelji i sugrađanima.
Upravo u tom dijelu komad sliči grčkoj tragediji. Međutim, njegova se smrt ne slavi kao smrt
junaka, već se zataškava pod krinkom nesretnog slučaja pa gubi na herojskoj vrijednosti. Ill se
na kraju pokajao zbog onog što je učinio Claire, no pitanje je bi li to učinio da se nije bojao za
140
vlastiti život odnosno da ga Claire sama nije natjerala na pokajanje svojim postupkom ucjene
i lova na njegovu glavu.
Tragični je hegelijanski sukob ovdje sukob između pravde za počinjeni zločin i praštanja kao
osnovnog znaka ljudskosti, no čini se da na kraju ne pobjeđuje ni jedno ni drugo, odnosno
oboje nestaju iz našega svijeta. Nema entiteta koji bi izborio pravdu za Illovu smrt odnosno za
Clairein zločin naručenog i plaćenog ubojstva, kao što nema ni oprosta jer takav postupak
treba osuditi. S druge strane, za Illa nema oprosta ni razumijevanja za pogrešku u mladosti
koja je nažalost povrijedila i uništila više života. Zaključak je da u svijetu nema ni pravde ni
ljudskosti, vlada kaos i izokrenute vrijednosti kojima upravlja nešto tako trivijalno kao novac.
Način na koji se čovjek mora naučiti nositi u takvom svijetu je mirnoća, tolerancija i doza
humora i komike, jer će jedino tako uspjeti naći nekakav spokoj.
Ubijanje je racionalno kada služi „općem dobru.“ Geslo je to pod kojim se od samih početaka
ljudske povijesti pa sve do danas opravdava nasilje među ljudima (rat, smrtna kazna, parola
„oko za oko,...“), a što Dürrenmatt također ovdje oštro osuđuje. Isprika je to koja je opčinila
ljudsko društvo i koje ju je prihvatilo kao sveprisutnu i kao nešto protiv čega se ne može
boriti, protiv čega je društvo bespomoćno, i što će ostati sveprisutno i u budućnosti.
Komad završava prikazom grada u blagostanju i dva kora koje čine žene i muškarci Güllena.
Prvi kor zaključuje da na svijetu ima mnogo užasa, a drugi kor dodaje da, bez obzira na to,
ništa nije strašnije i užasnije od siromaštva. U replikama dvaju korova i njihovih članova,
među kojima su i članovi Illove obitelji, iščitava se hvalospjev dobročiniteljici koja je u gradu
napravila obrat iz propasti u blagostanje i učinila Güllen mjestom gdje ponovno staju vlakovi.
No, kako ona odlazi iz grada zajedno sa svojom svitom, građani Güllena svjesni svog
(ne)djela i pomračenja vlastite ljudskosti izuste:
ALLE: Es bewahre uns aber
DER PFARRER: Ein Gott
ALLE: In stampfender, rollender Zeit
DER BÜRGERMEISTER: Den Wohlstand
ALLE: Bewahre die heiligen Güter uns, bewahre
Frieden
Bewahre die Freiheit
Nacht bleibe fern
Verdunkele nimmermehr unsere Stadt
Die neuerstandene prächtige,
Damit wir das Glückliche glücklich genießen.517
517
(ibidem: 346)
141
3.1.1.2. Friedrich Dürrenmatt: Kvar (Die Panne)
Slično kao i u Posjetu, i ovaj komad, od samog Dürrenmatta označen kao komedija, ali i kao
„moguća priča“ („eine noch mögliche Geschichte“), prikazuje igru s ljudskim životom.
Prikazuje događaje jedne noći, u kojoj glavni lik Traps zbog kvara na automobilu biva
prisiljen prenoćiti u neobičnoj kući zajedno s njenim neobičnim stanovnicima, no ispostavi se
da će za njega ta noć biti kobna.
(Tragi)komedija započinje s krajem, gdje vidimo dvoje ljudi kako sjede na Trapsovu lijesu i
pripovijedaju:“Wir haben das Stück Die Panne gleich mit einer Panne begonnen, nämlich mit
dessen Ende, und damit nicht nur, im Gegensatz zu den Griechen, das Satyrspiel vor die
Tragödie gesetzt.”518 Već s ovim riječima postaje očito da je komad parodija antičke kulture,
konvencija i načela. Naime, glumci s manjim ulogama odlučili su odigrati svoje na početku
kako ne bi morali čekati svoj red u kostimu cijelu večer.
Muškarac koji sjedi na lijesu je Wucht, umirovljeni sudac koji započinje otkrivati priču koja
prethodi Trapsovoj smrti. On predstavlja ostale protagoniste – Zorna, umirovljenog tužitelja,
Kummera, umirovljenog branitelja i Pileta, umirovljenog krvnika, kojeg ironično predstavi
kao „senzibilnog i plemenitog filantropa“519. Saznajemo i kako oni vole provoditi svoje
besposlene večeri uprizorujući suđenja. Pokojni Alfredo Traps je bio jedan od njihovih
optuženika.
Kako se počinje otkrivati pozadina priče, tako postaje sve očitije da su trojica staraca, Wucht,
Zorn i Pilet inkorporirane grčke Mojre/Parke: Kloto, Lakezis i Atropa, tri božice koje tkaju nit
života, određuju njenu duljinu i na kraju je prekinu.520 Za njih se kaže da su potomci
pravednih nebesa, jer je njihova majka Temida, božica pravde. Da bude zanimljivije,
zanimanja četiriju staraca korespondiraju i ilustriraju Dürrenmattovu preokupaciju pravdom
(sudac, tužitelj, krvnik, branitelj), a vidjet ćemo kako je cijeli komad zapravo jedna velika
parodija pravde, kako sam Dürrenmatt kaže na početku komada: „Ein übermütiger
Herrenanbend, nichts weiter, eine Parodie auf etwas, was es nicht gibt und worauf die Welt
518
(Dürrenmatt: Die Panne 1985: 78)
519
„Ein sensibler edler Menschenfreund.“ (prevela S. N.) (ibidem: 88)
520
(Bulfinch 2005: 904)
142
immer wieder hereinfällt, eine Parodie auf die Gerechtigkeit, auf die grausamste der fixen
Ideen, in deren Namen, der Mensch Menschen schlachtet.”521
Mitske božice odgovaraju likovima staraca kako slijedi: Kloto, koja tkâ nit utjelovljena je u
tužitelju Zornu koji istražuje Trapsov život i „otkriva“ njegov zločin. Lakezis određuje duljinu
niti odnosno života, kao što sudac Wucht izriče kaznu (zatvorsku ili smrtnu), a Atropa je očito
krvnik Pilet (također aluzija na Poncija Pilata). Branitelj Kummer kao da igra potpuno
nevažnu ulogu. On je promatrač sa strane nemoćan aktivno djelovati i u mogućnosti je samo
upozoravati Trapsa da srlja u propast, no ne može ga obraniti jer ga Traps ne sluša.
U teorijskom smo dijelu rada pokazali jednu od Dürrenmattovih omiljenih tehnika, uporabu
groteske. Tako je i ovdje – sudionici ove bizarne igre jedu i piju cijelu noć, pomalo
podsjećajući na Rabelaisovo djelo Gargantua and Pantagruel. Piju vino – od mlađeg prema
sve starijem i boljem – i časte se raznim delikatesama što njihovu gozbu čini dostojnom za
doba antičke Grčke i Rima. Izražena je i pretjerana seksualnost kod Justine koja je navodno
zavoljela Trapsa, no po svojoj je prirodi nimfomanka pa se pored Trapsova lijesa prepušta
seksualnim užicima s policajcem koji dolazi istražiti Trapsovu smrt. Ova žderačica muškaraca
i fatalna žena (podsjeća na Wedekindovu Lulu iz Pandorine kutije) uništi svakog muškarca
kojeg se dohvati.
Daljnji elementi koji aludiraju na parodiju antičkih vremena i rituala je uporaba grčkih maski.
Naime, svaki od pet sudionika igre nosi masku tijekom suđenja, parodirajući tako doslovno
antičke tragedije u kojima su „poznatu (pri)povijest glumom prikazivala trojica maskiranih
glumaca koja su se odvojila od kora.“522
No, daleko najgroteskniji element je igra koju igraju tri starca s Trapsom i koja dovodi do
njegove smrti. Mojre ili Parke su, prema predaji, božice koje imaju potpunu kontrolu nad
životom i smrću. Često su prikazivane kao stroge starice ili pak tužne mlade djevojke, čije su
odluke konačne i neovisne od ostalih bogova, ali su pravedne. Po tome se trojica staraca
razlikuju od njih. Njih trojica se igraju tuđim životima izvrćući istinu. Natjeraju Trapsa na
pomisao kako je kriv za ubojstvo, da bi ga na kraju zbunili izrekavši mu dvije suprotne
presude – kriv i nedužan. Kao rezultat toga i kao posljedica večeri pune pijančenja i
521
(Dürrenmatt Die Panne 1985: 65)
522
(Williams 2006: 40)
143
(nesretnih) okolnosti, Traps se ubije. Za njega je igra postala stvarnost kako je i sam u jednom
trenutku predvidio: „TRAPS: [...] Das Spiel droht in die Wirklichkeit umzukippen.”523
No uvodni odlomci oslobađaju trojicu staraca od krivnje za njegovu smrt:
Traps erleidet kein Schicksal, sondern eine Panne. Er nimmt das Spiel
ernst. Er wählt und will mit seiner Wahl etwas beweisen, das er nicht ist:
ein Verbrecher und damit etwas Außergewöhnliches. So fällt er aus dem
Spiel in den Tod. Nicht notwendigerweise, sondern zufälligerweise.524
Suđenje, odnosno igra suđenja, evocira na progon Oresta u Orestiji, pogotovo njen treći dio
pod nazivom Eumenide koji opisuje Oresta koga progone Furije zbog matricida. Eshil je mit o
suđenju Orestu mogao upotrijebiti kao okidač za važno društveno pitanje – raspravu o težini i
opravdanosti zločina – koja je važan faktor u uspostavi pravnog sustava i prava osuđenika na
pošteno suđenje. Kod Dürrenmatta je, umjesto porote sastavljene od mudrih starješina i gdje
presudu donosi jedno više biće (božica Atena) kao što je slučaj kod Eshila, za presudu
zaduženo nekoliko korumpiranih, umirovljenih, pijanih staraca koji iz dosade pucaju na
Mjesec i igraju makabrističke igre. Za razliku od Orestova suđenja, ovo nije ni od kakve
važnosti za društvo, jer je Traps običan trgovački putnik, anonimni čovječuljak kojemu je
važan crveni kabriolet i spavanje s tuđom ženom iz osvete i obijesti. Kao takav, on ne može
biti tragični junak poput Oresta.
Prema Dürrenmattu, sve što se dogodilo te noći je bila samo slučajnost, “Zufall”. I nije se
moglo izbjeći.
I ovdje je prisutna Dürrenmattova suptilna ironija, i to u činjenici da je Trapsov hobi čitanje
krimića, no on ne shvati da se i sam upravo našao usred jednog. U nekom drugom svijetu
promatrač bi Trapsa mogao percipirati kao nevinu žrtvu spleta čudnih okolnosti: tri pijanca
ga, i samog pijanog, ispitivanjem navedu na pomisao da je kriv za smrt bivšeg šefa Gygaxa,
koji je navodno umro od srčanog udara nakon što je saznao da ga je žena varala upravo s
Trapsom. No u Dürrenmattovu svijetu, ovo je suđenje igra, eksperiment, što i jest zadaća
umjetnosti: „[die heutige Kunst] besteht aus Experimenten und nichts anderem, wie die
heutige Welt selbst.“525
523
(Dürrenmatt Die Panne 1985: 116)
524
(ibidem: 65)
525
(Dürrenmatt Theatreprobleme 1985: 42)
144
Svijet je to u kojem su i sudbina i bog(ovi) napustili čovjeka i prepustili ga samom sebi, a
čovjek je čovjeku najgori neprijatelj.
So droht kein Gott mehr, keine Gerechtigkeit, kein Fatum wie in der
Fünften Symphonie; sondern Verkehrsunfälle, Deichbrüche infolge
Fehlkonstruktion, Explosionen an einer Atombombenfabrik, hervorgerufen
durch einen zerstreuten Laboranten, falsch eingestellte Brutmaschinen. In
diese Welt der Pannen führt unser Weg [...]526
Zbog vlastite bespomoćnosti, čovjek je zapeo u vrtlogu slučajnosti i događajima nad kojima
nema kontrolu i koji su rezultat kaotičnog svijeta. Ništa nije predoređeno i svašta se može
dogoditi. Stvarnost postaje ono što sami prihvatimo da je moguće. Tako „sud“ Trapsu527 izriče
i oslobađajuću, ali i osuđujuću presudu. No, kako i zašto je to moguće? Razlog tome je što je
kolektivna krivnja zamijenila individualnu i svi su jednako krivi i jednako nevini. Pitanje koje
proganja Dürrenmatta i prisutno je u brojnim njegovim djelima: Što se u takvom društvu
kolektivne krivnje dogodilo s pravdom? Ovdje je ponuđen odgovor vlastitog odabira. Tako
Traps dobiva dvije kontradiktorne presude i na njemu je odabrati svoj put. To mu je dalo
mogućnost sagledati svoj život i poboljšati ga ili pak dići ruke od vlastite čovječnosti. Iako
kriv za brojne grijehe, imao je mogućnost popraviti se, no inzistirajući na vlastitoj krivnji za
smrt bivšeg šefa Gygaxa, postaje suprotnost dürrenmattovskom hrabrom čovjeku i prepušta se
očaju. Prešavši moralne i etičke granice upuštajući se u preljub sa šefovom ženom i, takoreći,
gazeći preko mrtvih da sklopi posao i obogati se, ostaje upitno može li ga se stoga prozvati
ubojicom s predumišljajem, što on samome sebi na kraju pripisuje. No, ono za što ga se može
optužiti je slabost i očaj u borbi za vlastitu sudbinu te činjenica da ne preispituje taj
samozvani „sud“ koji ga osuđuje, a sam sud nema ni zakonsku, a još manje moralnu
legitimnost.528 Pripit, zbunjen i sluđen, vjerojatno i grižnjom savjesti, Traps počini
samoubojstvo pištoljem u kojem su zapravo trebali biti ćorci, u trenutku kada eskalira i
pijanstvo četiriju staraca do trenutka u kojem oni, poput luđaka, pucaju ćorcima na Mjesec i
zvijezde. Traps je tako i počinitelj i žrtva, a pravda je predmet apsurdne farse i groteskne igre
526
(Dürrenmatt Die Panne 1991: 272f)
Zanimljivo je što i glavni lik iz Posjeta stare dame i iz ovog komada nose isto ime: Alfred, i obojici im biva
postavljeno isto pitanje: Jesu li spremni prihvatiti presudu koju im dodijele.
527
Sva su se četvorica staraca obogatila, i to vjerojatno nepošteno, a Wucht je svoju vilu i vinski podrum stekao
nagovorivši Justine da zapali svog bogatog muža na spavanju. Prikazavši sve kao nesreću, ona je bila oslobođena
i naslijedila veliko bogatstvo.
528
145
koje nas uzdrmaju i bude iz uljuljkane sigurnosti i stvarnosti kakvu mislimo da nas okružuje i
premiješta u svijet u kojem je takvo što, prema Dürrenmattu, moguće.
3.1.1.3. Harold Pinter: Dizalo za kuhinju (The Dumb Waiter, 1957.)
Harold Pinter je rođen 1930. u Hackneyju, East London. Njegovu autorsku karijeru dugu
gotovo 50 godina obilježila je Nobelova nagrada za književnost 2005. godine te se smatra
jednim od najutjecajnijih modernih britanskih dramatičara. Tijekom dugogodišnje karijere,
Pinter se, osim pisanjem, bavio i scenskim adaptacijama, režiranjem i glumom, a za svoj je
cjelokupan rad osim Nobelove primio i 50-ak drugih nagrada.
Dizalo za kuhinju je Pinterova jednočinka o dva plaćena ubojice koje zatičemo na zadatku
dok čekaju na pojavu svoje mete. Na kraju se ispostavi da je meta upravo jedan od njih
dvojice. Pinter kroz ovaj komad parodira gangsterske filmove i detektivske zaplete, ponajviše
kroz jezik i stalnu naglašenost prisutnosti oružja.529
Jedina dva lika koja se pojavljuju u komadu su Ben i Gus. Od njih dvojice, Ben je
dominantniji lik, a Gus mlađi, osjetljiviji, infantilniji i neviniji. Razlika u karakteru liukova
najizraženija je po tome što Gusa progoni posljednje ubojstvo koje su „odradili“, dok, s druge
strane, Ben ne pokazuje nikakve znakove grižnje savjesti. Njemu njihov posao ne smeta i on
ležerno čita novine dok čekaju da nekom oduzmu život. No, kako vrijeme odmiče, Bena
počinju iritirati Gusova stalna pitanja i zapitkivanja, što može biti naznaka kako on unaprijed
zna ili predosjeća da će njegova sljedeća meta biti upravo Gus.
Napetost i dramski impuls počinje rasti kada u podrumskoj sobi u kojoj se likovi nalaze i u
kojoj se dosad ništa nije događalo osim nesnosnog i dugog čekanja, iznenada proradi dizalo za
kuhinju te počnu stizati narudžbe hrane. Problem je u tome, što je cijela zgrada napuštena i
nikoga ne bi trebalo biti na drugom kraju dizala, pa se tim elementom pojačava apsurdnost
situacije u kojoj se likovi nalaze.
529
(Diamond 1985: 92f)
146
Esslin utvrđuje da je upravo istovremena prisutnost tragedije i farse u komadu ono što
realizira Ionescove postulate taetra apsurda,530 ali ujedno jasnije povlači paralelu između
Pintera i Dürrenmatta, posebice u pogledu poimanja groteske i njenog djelovanja na
čitatelja/gledatelja. Pinter, naime, kaže:
Everything is funny; the greatest earnestness is funny. Even tragedy is
funny. And I think what I try to do in my plays is to get to this
recognizable reality of the absurdity of what we do and how we behave
and how we speak. The point about tragedy is that it is no longer funny. It
is funny, and then it becomes no longer funny.531
Kao i neki drugi njegovi komadi532 i ovaj završava u trenutku kada dva glavna lika ostaju
sama i od kojih je jedan osuđen na propast. To je trenutak u kojem za Pintera nastaje drama:
At the end ... there are two people alone in a room, and one of them must
go in such a way as to produce a sense of complete separation and finality.
I thought originally that the play must end with the violent death of one at
the hands of the other. But then I realized, when I got to the point, that the
characters as they had grown could never act in this way...533
Iako ovdje govori o komadu The Caretaker, ovdje se ponavlja isti obrazac, no čini se, s
izvjesnijim krajem. Vrhunac ovog komada nastupa u trenutku kada tijekom čekanja naredbe
za ubojstvom i primanja narudžbi hrane, Gus ode popiti vode u kupaonicu. Za to vrijeme Ben
primi poziv iz dizala, koji ga pomalo konsternira. Nakon toga uperi pištolj prema vratima iz
kojih izlazi Gus te postaje jasno da je sljedeća meta i žrtva upravo Gus.
Za razliku od Dürrenmatta, Pinter se ne bavi pitanjem izdaje među dvojicom partnera ili pak
pravde koja hoće ili neće sustići počinitelja zločina, niti postupkom otkrivanja više sile koja je
odredila tko će biti žrtva, a tko krvnik, kao što to čini Dürrenmatt u Posjetu stare dame i u
Kvaru. Pinter ne traži krivca u sudbini, bogu ili bogovima, pa čak ni u slučajnosti koja dovodi
do najgoreg mogućeg ishoda, iako su upravo ta dva elementa uočljiva u građi njegova
komada, već gradi dramu oko malenkosti čovjeka spram skrivenih sila koje diktiraju
njegovim životom. Ta skrivena sila je ovdje lik Wilsona koji se nikad ne pojavljuje i koji kao
da se igra s obojicom: pustio je dva miša u labirint, promatra ih i okrutno ekperimentira s
530
(Esslin 1973: 269)
(Gale 2003: 429f) Pinter je ovu, može se reći, definiciju svog viđenja tragedije dao u intervjuu s Hallam
Tennysonom emitiranom 7. kolovoza 1960. na BBC General Overseas Service.
531
532
Primjerice, The Caretaker.
533
(Taylor 1969: 336)
147
njima bez posljedica za sebe, dok ga oni bespogovorno slušaju, sve dok jedan od njih ne
počne previše propitivati i preispitivati svijet i zbivanja oko sebe. Iako se nikad ne pojavljuje,
ta viša sila koja upravlja njihovim životima je ipak stalno prisutna i sveznajuća. Tako
primjerice, u trenutku kada shvate da nemaju šibice, a žele upaliti plin da pristave čajnik za
čaj, ispod vrata im se pojavi omotnica sa šibicama.
Elementi tragikomedije su izraženi, kako smo već vidjeli, u apsurdnosti situacije; Dürrenmatt
bi rekao, u paradoksima. Tako Ben, primjerice, čita vijesti u novinama koje su pune nasilja, a
sam ne razmišlja da je i on zapravo nasilnik. Neizmjerno se čudi vijesti koju čita u novinama
da se starac, želeći se probiti kroz prometnu gužvu na ulici, zavukao pod kamion dok je stajao
na mjestu, no u tom je trenutku kamion krenuo i pregazio ga. Zatim se neizmjerno čudi vijesti
o tome kako je osmogodišnje dijete ubilo mačku. A istodobno sam nema pojma o razmjerima
vlastite brutalnosti iz koje je proizašao njegov posao profesionalnog ubojice koji će uskoro
dobiti naredbu da ubije vlastitog partnera.
Tragikomika se realizira u tragičnoj ironiji protkanoj komikom gagova534 koji se ostvaruju
kroz komunikaciju likova i kroz (dürrenmattovsku) dosjetku da se dizalo, koje uopće ne bi
trebalo ni raditi, spušta svako malo zahtijevajući od likova sve kompliciranija i sve egzotičnija
jela, dok oni šalju gore vrećicu čaja, paketić čipsa, ustajalu torticu, prutić čokolade...U
trenucima se ponašaju kao nekakve dvije životinjice koje se igraju s novom igračkom, a
zapravo ne znaju što bi s njom, te ih to počne frustrirati.
Tragična se pak ironija krije u neznanju likova o tome tko je njihova sljedeća žrtva, a
ostvaruje se u spoznaji da je to jedan od njih i u činjenici da to saznaju upravo pomoću dizala
koje im, otkad se po prvi puta aktiviralo, predstavlja nepoznanicu koje se boje i koju ne
shvaćaju.
Komunikacija između likova također čini sastavni element komike komada. Replike su često
redundantne i prepune ponavljanja u kojima obojica govore isto, a ipak se čini da se ne
razumiju, pa čak ni ne slušaju, već samo automatski odgovaraju:
GUS: Well, they'll [the matches] come in handy.
BEN: Yes.
GUS: Won't they?
BEN: Yes, you're always running out, aren't you?
GUS: All the time.
BEN: Well, they'll come in handy then.
Gag, eng. štos. U svojim prepirkama i interakcijama, Gus i Ben podsjećaju na Stanlija i Olija (eng. Laurel and
Hardy) pri čemu jači (Ben odnosno Hardy) silom i nasiljem pobjeđuje slabijeg (Gus odnosno Laurel), stvarajući
tako vrstu koja se u engleskom govornom području naziva slapstick comedy ili fizička komedija.
534
148
GUS: Yes.
BEN: Won't they?
GUS: Yes, I could do with them. I could do with them too.
BEN: You could, eh?
GUS: Yes.535
Komunikacija između likova je, naime, trivijalna; oni raspravljaju o potpuno nevažnim
stvarima u životno odlučujućim trenucima: o nogometu, o šibicama, vode raspravu o
ispravnoj uporabi jezične fraze:
BEN: [...] Go on, go and light it.
GUS: Eh?
BEN: Go and light it.
GUS: Light what?
BEN: The kettle.
GUS: You mean the gas.
BEN: Who does?
GUS: You do.
BEN (his eyes narrowing): What do you mean, I mean the gas?
GUS: Well, that's what you mean, don't you? The gas.
BEN (powerfully): If I say go and light the kettle I mean go and light the kettle.
GUS: How can you light the kettle?
BEN: It's a figure of speech! Light the kettle. It's a figure of speech!
GUS: I've never heard it.
BEN: Light the kettle! It's common usage!
GUS: I think you've got it wrong.536
I tako se njihova infantilna rasprava nastavlja. Ona bi ostala samo element komike da je ne
okončava odlučujući glas iz dizala potvrđuje da je Ben u pravu navjestivši tako „pobjednika“.
Glas iz dizala upotrijebi frazu „light the kettle“ kako je to rekao i Ben.
Indkativno je što je u pravu upravo Ben, koji ne preispituje ništa što čine i ništa što im se
događa, već sve izvršava bespogovorno, dok je na smrt osuđen Gus, onaj koji se suprotstavlja
„skrivenom bogu“, nepoznatoj i natprirodnoj sili glasa iz dizala, općenito sustavu koji tjera
pojedinca na bespogovornu poslušnost i izvršavanje naredbi.537
U usporedbi tri djela analizirana u ovom poglavlju, uočljiva je određena kafkijanska
atmosfera koja nastaje i koja se tijekom komada razvija i eskalira u čistu grotesku koja
gledatelja/čitatelja prodrmava i budi iz iluzije drame/kazališta u spoznaju da je pred njim
535
(Pinter 1989: 140f)
536
(ibidem: 141)
537
Slične zaključke i zapažanja donosi i Katherine H. Burkman. Vidi (Burkman 1971: 41f)
149
zastrašujuće moguća stvarnost: u Posjetu se očituje u strahu Alfreda Illa, za koji se ispostavi
na kraju da i nije bio samo paranoičan jer ga njegovi sumještani pogube; u Kvaru se
kafkijanska jezovita atmosfera realizira kroz makabrističke igre staraca, a tragedija se realizira
kroz Trapsovu labilnost ličnosti koju pijana igra dovodi do smrti. Kod Pintera se pak ista vidi
u čekanju nekoga/nečega tko/što se nikad ne pojavi, već se manifestira kao glas koji na kraju
naređuje izdaju odnosno ubojstvo jednog od dvojice dugogodišnjih partnera.
150
3.1.2. Iz mita u tragikomediju - Dürrenmattovi mitski tragi(komi)čni
antijunaci
Jedno od karakterističnih svojstava mitova je njihova trajna prisutnost u svim oblicima
umjetnosti, čak i nakon nekoliko tisuća godina, a sve zbog interesa umjetnika za mitske
sadržaje, ali i zbog njihove univerzalne prihvaćenosti i postojanja u svim kulturama. Sada,
više nego ikad, u doba koje se opisuje kao postmoderno538, učinili su ih polisemija,
prilagodljivost i neiscrpnost mitova opet žarištem interesa, posebice u književnosti. Mitski se
sadržaji i motivi koriste, variraju, reinterpretiraju, pa čak i demitologiziraju u suvremenoj
književnosti i drami.
Mitovi i tragedija su u smislu svoje privlačnosti i dugovječnosti najvažniji (umjetnički) oblici
koje čovječanstvo poznaje te je prirodno da se oni međusobno nadopunjuju.
Friedrich Dürrenmatt koristi antičke mitove, pra-tekstove, simbole i arhetipove u svojim
umjetničkim i književnim djelima kako bi pozornost usmjerio na probleme modernog svijeta
kao što su globalizacija, materijalizam te nestanak moralnih vrijednosti i standarda. No to ne
čini kroz tragedije, kako bi se moglo očekivati, već kroz tragikomedije i groteske.
Njegovi su komadi nastali pod utjecajem Brechta, Büchnera, Strindberga, Shawa, Wildera,
ekspresionizma i drame apsurda, ali mitovi poput mita o Prometeju, Atlasu, Sizifu, a posebice
Minotauru u njegovom labirintu, okosnica su njegovog kreativnog rada – bilo književnosti
bilo likovne umjetnosti. Njegove pripovijesti poput Zamke ili Tunela sadrže elemente
eshatoloških mitova, a pripovijest Grad je sama po sebi labirint. No, najbolji uvid u
Dürrenmattovu fascinaciju mitologijom ipak daje njegova balada Minotaur.
Dürrenmattov opus je već bio u žarištu raznih istraživačkih studija, među kojima su mnoge
usmjerene na Dürrenmattovu upotrebu mitova. Da spomenemo samo neke, tu su disertacija
Martine Steinberger Antička slika Friedricha Dürrenmatta
(Das Antike-Bild Friedrich
538
Pojam postmodernizma odnosi se na period nakon Drugog svjetskog rata (1939-1945), i to na kontratradicionalne eksperimente i tendencije koje se udaljuju od modernih, konvencionalnih, mainstream oblika.
Postmodernisti također pokušavaju „zbaciti elitizam modernističke 'visoke umjetnosti' pribjegavanjem
modelima 'masovne kulture' na području filma, televizije, stripova i popularne glazbe. Mnoga djela postmoderne
književnosti – autora poput Jorge Luis Borgesa, Samuela Becketta, Vladimira Nabokova, Thomasa Pynchona,
Rolanda Barthesa i mnogih drugih – tako sljubljuju literarne žanrove, kukturne i stilističke razine, ozbiljno s
neozbiljnim i zaigranim, i time se odupiru klasifikaciji prema tradicionalnim književnim rubrikama. (Abrams et
al. 2009: 203)
151
Dürrenmatts (Salzburg, 1991)) u kojoj se istražuje sveukupna slika antike u cjelovitom
Dürrenmattovu opusu. Nadalje, Véronique Brandner u svom radu Drugi Dürrenmatt. Na
mostu između dva svijeta (Der andere Dürrenmatt. Auf der Brücke zwischen zwei Welten
(Frankfurt/M., Berlin u.a.: Lang 1993)) istražuje skrivene mitske motive; primjerice,
uspoređuje Trapsa s Hefestom.
Jedno od novijih istraživanja je disertacija Kapcsandi Katalin iz 2005 pod naslovom
Metamorfoze mitova: Transformacija mitova. Mitološki elementi u djelima Friedricha
Dürrenmatta (Metamorphosis Mythorum: Die (Ver)wandlung der Mythen. Mythologische
Elemente bei Friedrich Dürrenmatt). U svom radu Kapcsandi pokušava definirati
Dürrenmattov pojam mita i mitskih elemenata, tj. njegove građe (Stoff) i interpretira njegovu
upotrebu mita o Pitiji i Edipu.
Među mnoštvom radova o Dürrenmattovom motivu labirinta, moramo spomenuti dva rada:
Dürrenmatt und das Absurde. Gestalt und Wandlung des Labyrinthischen in seinem Werk.
Martina Burkharda (Bern, Berlin, Frankfurt u.a.: Lang, 1991) i Kritik des aberländischen
Denkens in Stoffe I: Der Winterkrieg in Tibet. Das Labyrinth: Weltgleichnis oder Epos einer
neuen Aufklärung Otta Kellera (Bern u.a.: Lang, 1999).
Za recepciju Dürrenmatta u Hrvatskoj uvelike je zaslužan Vlado Obad koji se već godinama
bavi istraživanjem Dürrenmattova opusa i njegovim predstavljanjem hrvatskoj teatrološkoj
zajednici: od izrade doktorske disertacije o njegovu komediografskom opusu, a koja sadrži i
opsežnu studiju o Dürrenmattovoj tragikomediji539, pa do objavljivanja brojnih znanstvenih
radova o Dürrenmattu u prestižnim publikacijama, od kojih su brojne korištene kao
sekundarna literatura u predstojećim analizama.
Dürrenmatt se, osim mitovima, vrlo često igra i religijom (Biblija i biblijski motivi), poviješću
i povijesnim činjenicama, te konvencijama antičke odnosno klasične tragedije. Sljedeće će
poglavlje pokazati kako Dürrenmatt reinterpretira mit junaka u liku posljednjeg
zapadnorimskog cara Romula Augustula te kako koristi iskrivljeni lik Judite, Antigone i
Penelope u Romulu Velikom, zatim mit Herkulesa u Herkulesu i Augijinoj staji te lik
Nabukodonozora, velikog kralja u komadu Ein Engel kommt nach Babylon. Analiza će
539
Vidi (Obad 1982)
152
pokazati da antički mitski i tragični junaci u Dürrenmattovim rukama postaju moderne
parodije, antiheroji i žrtve suvremenog društva i svijeta.
3.1.2.1. Dürrenmatt i mitologija
Dürrenmatt tvrdi da su mitovi bezvremeni; pojavljuju se i nestaju bez nekakvog reda. Imaju li
oni nekakvo značenje ili ne, nije stvar njihove vjerodostojnosti ili samog njihovog postojanja,
već leži u činjenici možemo li se prepoznati u njima ili ne.540
Nadalje, Dürrenmatt opisuje mitove kao arhetipove i pra-konstelacije koji se konstantno
pojavljuju i u kojima se čovječanstvo neprestano nalazi.541 Upravo te sveprisutne mitove na
groteskni način koristi kao gornji sloj za svoje osnovne tekstove kojima pokazuje koliko je
stvarnost zapravo zbunjujuća, i kako, kao rezultat toga, pojedinac nije u mogućnosti djelovati
u smislu oponiranja nepravdi ili pak oživljavanja moralnih vrijednosti.
Kult mita je usko povezan s kultom junaka i tragedije. No predstojeći će odlomci pokazati da
se Dürrenmattovi mitski junaci ponašaju posve nejunački. Dürrenmatt to objašnjava ovako:
„Kako su mitovi kontradiktorni, ja stoga pokazujem logičniju varijantu, ali moram priznati da
logika ne odgovara uvijek zdravom razumu; zapravo, to se događa vrlo rijetko.“542 U svojim
Kazališnim problemima Dürrenmatt utvrđuje da mitovi, koji su uništeni i postali mumije,
mogu postati građom (Stoff543) samo kroz parodiju.544 U modernom društvu i vremenu
pojedinac nije ni u stanju ni u mogućnosti izraziti i živjeti tradicionalne junačke vrijednosti.
On opisuje svoje vrijeme kao vrijeme kada Kreontovi službenici rješavaju Antigonin slučaj, a
“Die Mythen sind zeitlos, sie vermögen immer wieder in unsere Zeit einzubrechen oder sich aus ihr
zurückzuziehen. Ob sie etwas bedeuten, liegt außerhalb ihrer Glaubwürdigkeit oder gar ihrer Existenz, es liegt
daran, ob wir uns noch in ihnen wiederfinden oder nicht.” (Dürrenmatt 1992: 35)
540
„ein Archetypus, eine Urerscheinung, eine Urkonstellation, in die der Mensch immer wieder gerät. Es ist das
immer wiederholbare innerhalb des Menschlichen.” (Dürrenmatt Gespräche 1996: 31)
541
„Da die Mythen sich widersprechen, gebe ich eine logischere Variante als die übliche, wobei ich aber freilich
zugeben muß, daß das Logische mit dem Vernünftigen nicht immer übereinstimmt, eigentlich selten.“
(Dürrenmatt 1992: 7)
542
Prema samom Dürrenmattu i njegovom objašnjenju na početku komada Der Winterkrieg in Tibet, građa
odnosno Stoff je pojam koji on koristi da opiše rezultate svojih misli, i ogledala u kojima se ogledaju njegove
misli i njegov život. („Die Geschichte meiner Schriftstellerei ist die Geschichte meiner Stoffe. [...] Aber die
Stoffe sind die Resultate meines Denkens, die Spiegel, in denen, je nach ihrem Schliff, mein Denken und damit
auch mein Leben reflektiert werden.“ (Dürrenmatt Der Winterkrieg in Tibet 1990: 11)
543
544
(Dürrenmatt Theaterprobleme 1985: 68)
153
ne on sam.545 Vrijeme je to kad je pojedinac izgubljen u svijetu gdje je politička moć postala u
tolikoj mjeri aparatizirana i anonimizirana kroz birokraciju i tehnologiju da tragični
protagonist i junak ne može postojati. Tako gradi i svoje likove: oni se uzaludno pokušavaju
boriti protiv birokratske i jedva vidljive moći koja ne dopušta junačko djelovanje.
U uvodu smo spomenuli da je Frye u svom prvom eseju Anatomije kritike kategorizirao
književne protagoniste ne prema njihovu moralu, već prema njihovoj moći djelovanja.546 Peta
kategorija ili peti modus je ironijski, gdje je junak u svojoj moći i/ili inteligenciji slabiji od
nas i mi ga vidimo u stanju zarobljenosti, frustracije i apsurda. Ako uzmemo ove postulate u
obzir, i Dürrenmattova Romula možemo pokušati čitati kroz Fryeve moduse, no kako ćemo
vidjeti, u ironijskom modusu ne možemo čitati glavnog lika, samog cara Romula, već njegovu
kćer Reu.
No, vratimo se Dürrenmattu koji mitske heroje i događaje koristi u grotesknim parodijama
gdje njegovi prikazi mitskih veličina nisu više ni mitski, ni veliki, već njegovi likovi postaju
obični, mali, nesposobni smrtnici, štoviše, neupješni gubitnici. Tako primjerice, u njegovoj
reinterpretaciji mita o Herkulesu, najjači čovjek na svijetu, čak polubog, ne upijeva u
izvršenju svojih zadataka. Gotovo ni jednog. On ne može očistiti Augijinu staju, a ni
prethodne zadaće nije ispunio. Nadalje, Dürrenmattova Rea/Antigona/Penelopa iz Romula
Velikog je kukavica koja bježi. Za Dürrenmatta mitovi predstavljaju impuls za izazov i
preispitivanje općeprihvaćenih tradicionalnih mišljenja i shvaćanja o mitskim junacima koji
su inače eksplicitno povezani s veličinom i moralnim vrijednostima kao što su hrabrost,
vjernost, ustrajnost, moralnost, krepost... Umjesto karakteriziranja svojih junaka tim
vrijednostima, on namjerno zamućuje ili čak ponekad i briše granice koje razdvajaju junačko i
antijunačko, mitsko i povijesno, a sve kako bi stvorio višeslojnog subverzivnog gubitnika koji
više nema volju za življenjem prema junačkim i pravim vrijednostima. Isto tvrdi i Victor
Brombert koji definira sve moderne junake kao likove koji se ne prilagođavaju tradicionalnim
modelima herojskih likova; štoviše suprotstavljaju im se. 547
545
“Kreons Sekretäre erledigen den Fall Antigone.“ (ibidem: 59)
546
Usp. (Frye 1979: 45f)
547
(Brombert 1999: 2)
154
3.1.2.2. Razaranje mita o caru Romulu – parodija povijesti i mita o junaku
Romul Veliki je Dürrenmattu bio vrlo važan. To postaje očito kada pregledamo brojne
prepravke i dorade koje su na djelu nastajale tijekom petnaestogodišnjeg perioda u kojem se
Dürrenmatt bavio i Romulom kao likom i Romulom kao tragikomedijom. Prva je verzija
nastala 1949., ali nikad nije objavljena, već je izvođena u Baselu i Zürichu, a druga, koju
ćemo koristiti u našoj analizi, nastala je 1957. Uz poneke jezične prepravke nastala je i treća
verzija 1961. (Dritte Fassung), dok je već 1964. nastala tzv. Neue Fassung (nova verzija).
Kako sam podnaslov kaže, Romul Veliki548 je „nehistorijska povijesna komedija“ (njem.
ungeschichtliche historische Komödie), a prikazuje pseudo-povijesne događaje na dan pada
Zapadnog Rimskog Carstva, kada car-kokošar Romulus iščekuje dolazak germanskih barbara
provodeći dane bezbrižno u skupljanju jaja i hranjenju svojih kokoši u derutnoj palači, unatoč
činjenici što je njegov rizničar opljačkao državnu blagajnu i što će mu uskoro biti isporučene
vijesti o padu vlastitog Carstva.
Već je dovoljan i sam paradoksalni podnaslov da se potvrdi kako se radi o vrlo neobičnom
komadu. Inače, ukoliko se radi o povijesnom komadu, za očekivati je da će dramski oblik biti
ili tragedija ili drama, no nikako komedija. Međutim, Dürrenmatt odlučno želi napraviti
odmak od tradicije – i povijesne i književne, pa je tako njegov Romul, umjesto mladog
šesnaestogodišnjeg cara Zapadnog Rimskog Carstva kakav je prema povijesnim izvorima bio
Romul Augustul, prikazan kao šezdesetogodišnji starac umoran od života koji se u potpunosti
povukao u privatnu sferu. Dürrenmatt je, naime, dramski moment mogao izgraditi na slici
mladog snažnog cara koji se lavljom hrabrošću i svim silama bori za opstanak svog carstva,
žrtvujući sebe i svoju vojsku u ispunjavanju očekivanja svog oca koji je i osvojio prijestolje za
njega i bio vrhovni vojni zapovjednik prije negoli je sam pobunom došao na carsko
prijestolje. To bi već bila radnja prikladna za prikaz povijesne drame ili čak tragedije o padu
Zapadnog Rimskog Carstva, no Dürrenmatt umjesto toga stvara lik peradara kojeg rat i borba
za ostanak na vlasti nimalo ne zanimaju. Takvim postupkom ostvaruje i povezuje povijesnu
stvarnost i fikciju književnosti, no pritom stvara odmak i relativizira povijest u čijem je tkanju
Dürrenmatt izolirao pojedine niti, odrezao ih i zamijenio vlastitima. No, nikako ne ide toliko
daleko da zaluta u teatar apsurda:
548
U analizi je korištena verziju iz 1957.
155
Die Fiktion muß auch die Realität in sich schließen, die 'mögliche Welt'
muß auch die 'wirkliche Welt' enthalten. Man muß in der Gangsterbank
mehr sehen können als nur sie. Die Realität muß im Theater eine
Überrealität gegenüberstehen. Aus den Fiktionen müssen „Mythen“
hervorgehen, sonst sind sie sinnlos. Der Fehler liegt meistens im
Ausgangspunkt: Die Fiktion darf nicht als bloße Absurdität konzipiert
werden. Das Absurde umschließt nichts.549
Odnos prema tradiciji je, dakle, relativiziran i pomaknut; povijest je sačuvala samo svoj okvir
iako su neke povijesne činjenice istinite. Istinita je godina pada Carstva, ime cara koji je bio
na prijestolju, doduše nepriznat, ali ipak stvarna povijesna ličnost u istinitom kontekstu, no
reinterpretacija se sastoji u razaranju mita o vlastohlepnom caru ili junaku, jer je
Dürrenmattov Romul sve, samo ne to. No, to ne znači da je on kukavica ili izdajica.550 Sam je
Dürrenmatt ustvrdio:
Auch lockte es mich, einmal einen Helden nicht in der Zeit, sondern eine
Zeit an einen Helden zugrunde gehen zu čassen. Ich rechtfertige einen
Landesverräter. Nicht einen von denen, die wir an die Wand stellen
mußten, aber einen von denen, die es nie gibt. Kaiser rebellieren nicht,
wenn ihr Land unrecht hat. Sie überlassen dies den Laien und nennen es
Landesverrat, denn der Staat fordert immer Gehorsam. Aber Romulus
rebelliert. Auch wenn die Germanen kommen. Dies sei gelegentlich zur
Nachahmung empfohlen. Ich will mich präzisieren. Ich klage nicht den
Staat, der recht, sondern den Staat an, der unrecht hat. Das ist ein
Unterschied. Ich bitte, den Staaten scharf auf die Finger zu sehen und sehe
ihnen scharf auf die Finger. Es ist nicht ein Stück gegen den Staat, aber
vielleicht eins gegen den Großstaat. Man wird meine Worte sophistisch
nennen. Das sind sie nicht. Dem Staat gegenüber soll man zwar klug wie
eine Schlange, aber um Gottes willen nicht sanft wie eine Taube sein.551
Upravo kroz lik Romula koji sam sebe naziva, ne samo izdajnikom Carstva kakvim ga
smatraju drugi, nego sucem ili čak krvnikom, Dürrenmatt izražava strogu i oštru kritiku prema
instituciji države. Kroz alegoriju Zapadnog Rimskog Carstva sudi se prošlosti i tiraniji:
549
(Dürrenmatt 1966: 186)
Zanimljivu raspravu o pitanju je li Romul izdajica svog ili pak našeg vremena donosi Donald G. Daviau pri
čemu zaključuje da je, unatoč manjkavostima komada koji se ističu pri književnoj analizi poput rupa u obrnutoj
logici, neriješen problem Romulove krivnje i moralnih pitanja te nepodobnost teksta da postane politički i
socijalni model, komad vrlo uspio za pozornicu jer nas uči da stvarnost prihvatimo zrelo i mirno, poput Romula.
Vidi (Daviau 1979: 104f)
550
551
(Dürrenmatt 1966: 177)
156
Nicht ich habe mein Reich verraten, Rom hat sich selbst verraten. Es
kannte die Wahrheit aber es wählte die Gewalt, es kannte die
Menschlichkeit, aber es wählte die Tyrannei. Es hat sich doppelt
erniedrigt: vor sich selbst und vor den anderen Völkern, die in seine Macht
gegeben.552
Time aludira i sudi nadolazećoj krvavoj budućnosti, koja se ostvarila kroz Drugi svjetski rat.
Obad je uočio da „on jedini poima da je carstvo tijekom povijesti postalo ustanovom za
legalizirana ubojstva, pljačku i podjarmljivanje čitavih naroda“553 kada kaže: „Es wird
niemand leichter zum Mörder als ein Vaterland.“554 To ga zapravo čini junakom,
Dürrenmattovim „hrabrim čovjekom“ koji se odbija pokoriti okolini koja ga potiče na rat i
krvoproliće. Odmak od tradicije je ostvaren njegovim davanjem prednosti obitelji pred
politikom i vlašću, koje je ionako bio samo simboličan nositelj. Nadalje, „hrabrim ga
čovjekom“ čini način na koji je prihvatio svoju sudbinu i sudbinu cijelog Carstva odnosno
„najgori mogući ishod“ (njem. die schlimmstmögliche Wendung)555.
Ovakvim prikazom cara pacifista i dana pada jednog carstva, Dürrenmatt čvrsto izražava stav
prema nasilju, a to je njegova potpuna osuda. Rat i nasilje se također tematiziraju i u motivu
povratnika iz ratnog zarobljeništva Ämiliana, te glasnika koji nosi vijesti s bojišta, a najviši
stupanj ironizacije ideja rata doživljava kroz činjenicu da je i Odoakar, taj strašni germanski
barbar, zapravo u istoj mjeri pacifist, kao i Romul.
Romul je „hrabri čovjek“, a prema Fryeu ga se može promatrati kao alazona ili varalicu u
smislu da on pred drugim likovima igra drugačiju ulogu od one koja se od njega očekuje. Svi
oko njega ga smatraju izdajicom Rima, no on jedini sagledava cijelu sliku: „Haben wir noch
das Recht, uns zu wehren? Haben wir noch das Recht, mehr zu sein als ein Opfer?“556
552
(Dürrenmatt n.d.: 65)
553
(Obad 1982: 96)
554
(Dürrenmatt n.d.: 53)
Prema Dürrenmattovoj kazališnoj poetici, komad završava kada radnja završi „najgorim mogućim ishodom.“
Vidi (Dürrenmatt 1966: 193)
555
556
(Dürrenmatt n.d.: 91f)
157
Umjesto da spašava Carstvo, on igra njegova krvnika, no jedini je svjestan da bira između dva
zla: „Das Vaterland kann nur noch mit Geld gerettet werden, oder es ist verloren. Wir müssen
zwischen einem katastrophalen Kapitalismus und einer kapitalen Katastrophe wählen.“557
Slika svijeta koja je prikazana u komadu je prema Fryeu demonska jer prikazuje razrušen
ljetnikovac koji je zapravo reprezentativan i za cijelo Carstvo, a tamo negdje iz daljine se
približava i rat koji nemonovno znači i dodatno uništenje.
3.1.2.3. Mit Antigone, Penelope u Romulu Velikom – parodija klasične
tragedije
Romul Veliki je jedna od Dürrenmattovih najslojevitijih komedija. Sljedeći će odlomci
istražiti na koji je način Dürrenmatt relativizirao poimanje antičkih likova Antigone i
Penelope u liku Romulove kćeri Ree.558
Izravne reference na tekst grčke tragedije Antigona ukazuju na Dürrenmattovu namjeru
utkivanja mita o Antigoni u Romula. Romulova je rekacija, kada čuje da njegova kći Rea
proučava tu tragediju, savjet da se toga okani: “ROMULUS: Studiere nicht diesen alten,
traurigen Text, übe dich in der Komödie, das steht uns viel besser.”559 U ovim se riječima
izravno mogu iščitati Dürrenmattove ideje o suvremenom teatru, ali i njegov životni
svjetonazor. Za prikaz suvremenog društva kroz kazalište nikako nije primjeren taj zastarjeli,
tragični tekst. Za to je primjerenija umjetnost komedije.
Kako se naše doba još uvijek toliko ne razlikuje od Dürrenmattovog, možemo utvrditi da je
situacija o kojoj govori Dürrenmatt kroz Romula i naša vlastita koju još uvijek možemo zvati
epohom postmodernizma. Postmoderni čitatelj mora biti obrazovan u tolikoj mjeri da poznaje
arhetipske i mitske uzorke i obrasce u kojima se postmoderni tekstovi ogledaju, a koji
predstavljaju suvremenu aleksandrijsku knjižnicu cjelokupnog dosadašnjeg ljudskog znanja.
No kao takvi, postmoderni tekstovi se tim obrascima igraju stvarajući novu, drugačiju sliku
svijeta, karbevaliziranu i ironiziranu. Solar postmodernizam opisuje kao period koji s
avangardom dijeli česte ironijske obrate, ali ne osporava tradiciju, već je želi proširiti: koristi
557
(ibidem: 52)
558
(Novak 2012: 51f)
559
(ibidem: 31)
158
je, doslovno slijedi ili pak gotovo ponavlja, ili čak ironizira tumačeći je na često vrlo osebujan
vlastiti način u kojem se miješaju visoki i niski književni žanrovi.560
Ova Dürrenmattova tragikomedija sadrži pregršt ironije i vrlo uspješno parodira klasične
dramske forme i elemente. Za ilustraciju će poslužiti situacija nakon što se Romulov budući
zet vratio iz germanskog zarobljeništva obogaljen, skršen, slomljen i pun mržnje prema
Germanima. U sceni koja bi trebala biti školski primjer klasične scene prepoznavanja
(anagnorisis), jedina je osoba koja ga treba prepoznati njegova zaručnica Rea, dok svim
drugim likovima njegov stvarni identitet treba ostati skriven iza primjerice odjeće ili pak
godina provedenih u odsutstvu, ratnih ožiljaka, maske i slično. No, ironija leži u tome što je
Rea jedina od prisutnih koja ga ne prepoznaje. Ironično, njihov se susret događa u trenutku
kada Rea recitira stihove iz grčke Antigone, i to pod vodstvom profesionalnog glumca koji joj
je instruktor u učenju vještina glume. Umjesto da njena izvedba teksta iz Antigone bude
svečana i uzvišena, Reino recitiranje stalno prekidaju Romulove kokoši glasnim klepetanjem
krilima, a za to cijelo vrijeme perje leti na sve strane i prisutni gaze po nepokupljenim ili
odbačenim jajima. Da situacija bude još smješnija, k tome još i Rein tutor traži od nje da
stihove tragedije izvikuje i urliče, što njenu izvedbu dovodi na prag satire, farse, pa čak i
groteske. Sabine Schu, primjerice, Reu opisuje kao travestiju Antigone, koja je takvom
postala pod utjecajem književnosti, odnosno njenog pogrešnog shvaćanja.561
Daljnje izravne povezne točke s grčkom tragedijom postanu vidljive kada se pojavi možebitni
spasitelj Carstva u osobi Cäsara Rupfa, proizvođača hlača koji u zamjenu za spas Carstva traži
Reu za ženu, i, naravno, zakon da svi u Carstvu moraju nositi hlače. Romul je, kako to i doliči
„izdajniku Carstva“, protiv sklapanja tog braka, no Rea osjeća da to mora učiniti, baš kao što
je Antigona osjećala da mora pokopati svoga brata Polinika unatoč Kreontovoj izričitoj
zabrani.
Obje junakinje, i antička i Dürrenmattova, prolaze kroz teške dvojbe i suprotstavljaju se volji
vladara u svojoj želji žrtvovanja za nekoga ili za nešto: antička Antigona umire jer je
pokopala svoga brata unatoč Kreontovoj zabrani, dok se Rea iz, prema Romulu, pogrešnih
pobuda želi odreći životne sreće i prave ljubavi. Za dobrobit već ionako izgubljenog Carstva,
560
(Solar 2003: 322f)
561
(Schu 2007: 161f)
159
Rea je spremna ostaviti voljenog zaručnika Ämiliana i udati se za bogatog starog industrijalca
Rupfa koji će zauzvrat isplatiti germanske barbare i uložiti novac u oporavak Carstva. Reini
su razlozi pogrešni; kad se Rea pristane udati za spas Carstva, njen prioritet postaje dobrobit
već propale države za koju jedini Romul vidi da je godinama bila paravan za pljačke,
ubojstva, osvajanja i porobljavanja. Antička Antigona pak na prvo mjesto stavlja obitelj i
suprotstavlja se zakonima države odnosno vladara Kreonta te tako čini potpunu suprotnost
Rei. Iako se na prvi pogled čini da se Rea bori za veće dobro, upravo kroz ovu ideju postaje
očito kako se okrenula pogrešnim idealima – birokratiziranoj sili koja postoji samo zbog sebe,
a ne zbog pojedinca kojega tlači i guši. Prema Romulovim riječima, Reina fatalna pogreška
leži u shvaćanju da zemlju treba voljeti manje nego bližnjega svoga: “ROMULUS: Nein, man
soll es [das Vaterland] weniger lieben als einen Menschen”562. Brižni otac Romul savjetuje
svojoj kćeri da u životu ostvari vlastitu sreću i uda se za osobu koju zaista voli – Ämiliana.
Obje junakinje završavaju na tragičan način; Antigonu zakopaju živu, ali njen je tragičan kraj
dostojanstven i uzvišen jer ostaje ustrajna u svom naumu i svjesna svoje žrtve. Za razliku od
nje, Rea se utopi u uzaludnom pokušaju bijega od invazije barbarskih Germana. Njen način i
okolnosti smrti još su jedan dokaz i prikaz antijunaštva i ironije. Njena nemogućnost
pronalaska i ostvarenja osobne sreće, ali i nemogućnost ustrajanja u svojoj žrtvi dokaz su
pomanjkanja istinskih načela i moralnih vrijednosti.
Reu je moguće promatrati i kao parodiju Odisejeve supruge, vjerne Penelope. Prema Barbari
Clayton lik Penelope se kao mitski arhetip prenosi još od Homera i to s dvije izražene
komponente. Ona je idealizirana vjerna žena, pletilja koja raspliće svoje tkanje stvarajući
mrežu koja se nikada ne završava.563 Ona je najpoznatija po svojoj vjernosti Odiseju, po svom
strpljenju, vrlinama i snazi. Arhetip je odanosti i predanosti, čednosti i ženske mudrosti ovdje
parodiran kroz naivnu, neiskusnu i slabu djevojku koja ne može prepoznati svoga zaručnika i
spremna je trampiti svoju ljubav u zamjenu za oronulo i bezvrijedno carstvo.
Dürrenmatt je iskrivio arhetipove ovih dviju mitskih junakinja – Antigone i Penelope – i
isprepleo ih u parodiju vrijednosti iskazanu kroz lik Ree, antijunakinje epskih razmjera. No,
parodija junaka ne završava s Reom; rimski vojnici kao arhetipovi junaštva ovdje nisu ništa
drugo no tipični milites gloriosi, hvalisavci i alazoni koji pobjegnu na prvi znak nevolje.
562
(Dürrenmatt n.d.: 53)
563
(Clayton 2004: 83)
160
Preokret kojim komad završava – činjenica u kojoj se ispostavi da je Romulov protivnik i sam
pacifist i humanist, a da ne spominjemo, pasionirani kokošar – još je jedna parodija slike
junaštva.
Roger Alan Crockett tvrdi da komad prikazuje „pretjerano junačka djela u antijunačkom
vremenu“564, što je možda i najizraženije u liku Spuriusa Titusa Mammae – glasnika koji je
jahao dva dana i dvije noći da Romula obavijesti o padu Pavie. Pojava glasnika koji nosi
važne vijesti iz velikih bitaka je konvencija klasične drame. U tim ga situacijama kralj željno
iščekuje i primi odmah po dolasku. No to nije slučaj ovdje. Dürrenmatt parodira ovu scenu
tako što kraljevi osobni sluge ne dopuštaju glasniku audijenciju kod kralja, već glasnika šalju
u sobu na spavanje poput malog djeteta. Spurius odbija ići odmoriti se tijekom cijele
tragikomedije, no ironično je upravo to što prespava najdramatičnije trenutke u radnji
komadua.
3.1.2.4. Judita
Od apokrifne Judite iz Biblije preko Marulićeve Judite u nas (napisana 1501., objavljena
1521.), Hebbelove Judite (1840.), drame Howarda Barkera Judith. A Parting from the Body
iz 1992., ali i brojnih drugih primjera iz povijesti književnosti (recentniji primjer u nas je
roman Judita Mire Gavrana iz 2001.), i Judita se ustoličila kao arhetipski lik snažne žene koja
se žrtvuje za spas svog naroda. Deuterokanonska je Judita iz Starog Zavjeta nastala vjerojatno
oko 150. godine prije Krista. Snaga njenog lika najvidljivija je u vizualnoj umjetnosti gdje se
Judita najčešće prikazuje kao ljepotica s mačem u jednoj, a glavom Holoferna u drugoj ruci.
Marulićeva je Judita nastala u vrijeme borbe hrvatskog naroda protiv Turaka te ju je Marulić
tome i podredio – njegova Judita veliča hrabrost, pouzdanje u Boga i vječnu pravdu.
Hebbelova Judita u velikom dijelu također prati apokrifni predložak, no već se vidi pomak u
izgradnji i psihologizaciji obaju likova, i Judite i Holoferna, koje je preobrazio iz arhaičnih
religioznih u posve psihološki motivirane individue:
Hebbel hat sich in überaus vielen Einzelheiten dem apokryphen Text
angeschlossen, ihn aber – vor allem in der Motivierung der beiden
Hauptgestalten und ihrer Gefühlsdialektik – stark verwandelt und aus
564
(Crockett 1998: 29f)
161
einem religiös-archaischen Helden- und Siegeslied eine religiös und
sexual-psychologisch motivierte Tragödie gestaltet.565
Sam je Hebbel u svom dnevniku rekao:
Die Judith der Bibel kann ich nicht brauchen. Dort ist Judith eine Wittwe,
die den Holofernes durch List und Schlauheit in’s Netz lockt; sie freut
sich, als sie seinen Kopf im Sack hat und singt und jubelt vor und mit ganz
Israel drei Monde lang. Das ist gemein; eine solche Natur ist ihres Erfolgs
gar nicht würdig [...]. Meine Judith wird durch ihre That paralysirt; sie
erstarrt vor der Möglichkeit, einen Sohn des Holofernes zu gebären; es
wird ihr klar, daß sie über die Gränzen hinaus gegangen ist, daß sie
mindestens das Rechte aus unrechten Gründen gethan hat."566
Hebbel je u tragediji napravio odmak od biblijskog mita tako što Judita ne djeluje kao
produžena Božja ruka, već, nakon što je silovana, reagira iz osvete, a ne za neki viši cilj. Tako
je kod Hebbela spasenje naroda usputno, a ubojstvo osveta žene koja ne dopušta da se njome
muškarac posluži kao s običnom stvari.
Osim toga, Hebbel je dodao Juditi element dvojbe i strepnje kroz izmišljenu trudnoću Judite,
čime ju je Holoferno pobijedio i nakon smrti:
Judith rettet wie in der Bibel, das Volk Israel, indem sie den assyrischen
Feldherren Holofernes tötet, im Gegensatz zu der biblischen Heldin, erntet
sie durch ihre Tat keinen Triumph, sondern Verzweiflung. Denn, im
Moment, da sie Holofernes tötet handelt sie nicht mehr als „verlängerter
Arm Gottes“ sondern als beleidigte Frau, als Frau, die aus ihrer
Vereinzelung und Verzweiflung heraus Erfüllung für sich – und nur für
sich – gesucht hat, aber zur Sache erniedrigt worden ist. Holofernes kann
sich über seinen Tod hinaus an Judith rächen; sie trägt die Nemesis in sich.
Das, unbiblische, Motiv des Kindes in Judiths Schoß ist eine Erfindung
Hebbels.567
S druge strane pak, postoje i parodije Juditina lika. Tako je primjerice Johan Nepomuk
Nestroy napisao parodiju Judith und Holofernes 1849., i to upravo kao travestiju Hebbelove
Judite, a Judita je jedan od mitskih ženskih likova koji se žrtvuju za spas države/otadžbine, a
koje i Dürrenmatt parodira i kojima je fasciniran.
565
(Fricke et al. 1963: 770)
566
(Stolte 1963: 418f)
567
(Schaub 1972: 21)
162
Njegovu fascinaciju Juditom i Holofernom dokazuje utkivanjem mita o njima u čak tri
komada, a u Schweizerische Literaturarchivu postoji i neobjavljen fragment drame Judith und
Holofernes koja će kasnije postati polazišna točka za komad Achterloo.568 Komad Achterloo
je pak smješten u ludnicu u kojoj štićenici glume poznate ličnosti iz povijesti (sličnost je očita
s komadom Marat/Sade Petera Weissa); jedan štićenik igra ulogu Holoferna, dok jedna
štićenica (koja je u komadu kći nacističkog stražara jednog koncentracijskog logora!) umišlja
da je Judita.
Dürrenmatt parodira Juditu i u Romulu Velikom. U svim trima komadima u kojima
Dürrenmatt parodira Juditu, njen je lik utjelovljen u dobro zaštićenoj mladoj kćeri, dok se u
biblijskom originalu radilo o zreloj iskusnoj ženi.
U Romulu se parodira Judita ponovno u liku kćeri Ree, koja se svojom voljom želi žrtvovati
za carstvo, no otac je od toga odgovara. U apokrifnoj knjizi, Judita napušta sigurnost svog
grada Betulije i odlazi u Holofernov logor, kao plijen koji se svojevoljno predaje lavovima,
naoružana samo svojom ljepotom i ženskim čarima te lukavošću i hrabrošću. No, ovdje Reina
odnosno Juditina žrtva ne uključuje hrabri odlazak u logor barbarskog Odoakara te njegovo
ubojstvo odrubljivanjem glave, čime bi ujedno i obezglavila i cijelu germansku vojsku te
jednim zamahom mača spasila Zapadno Rimsko Carstvo. U Romulu njena bi žrtva trebala biti
udaja za industrijalca Rupfa koji će novcem spasiti Cratsvo, na što ona pristaje nauštrb
povratka njenog voljenog Ämiliana iz ratnog zarobljeništva i mogućnosti da se uda za osobu
koja joj odgovara. No, otac je odgovara od toga i ona bježi zajedno sa zaručnikom, a bježi od
smrti pred Germanima i time njeno junaštvo potpuno gubi smisao. Jer prihvatiti svoju smrt
znači odabrati put prema slobodi:
[...] seinen Tod, der doch den äußersten Zwang darstellt, als den Schritt zur
Freiheit, zur Befreiung hin begreift und sich damit als wahrhaft freier
Mensch beweist. Die Freiheit hätte die Tragik überwunden.569
To je ono čemu nas Dürrenmattovi „hrabri ljudi“ podučavaju: sve nedaće prihvatiti smireno i
zrelo, i time ćemo se osloboditi, steći dostojanstvo i ostati junaci: „Nur die Flucht in den
Wahnsinn oder die Annahme des Todes sind jedoch Möglichkeiten, im Erlöschen von
568
(Schu 2007: 149)
569
(Dürrenmatt Der Mitmacher 1998: 210)
163
Existenz und Leben wie mit einem letzten Funkenschlag Raum herzustellen und Würde zu
beweisen.“570
Osim u Romulu, Dürrenmatt parodiju lika Judite ostvaruje i u komediji u dva dijela
Anabaptisti (Die Wiedertäufer), koja je zapravo prerada njegovog prvog komada Es steht
geschrieben. U Anabaptistima se radnja odvija u 15. stoljeću kada u grad dolaze novovjerci s
namjerom preobraćenja stanovništva. Da bi to postigli, stječu političku moć preko
gradonačelnika Knipperdollincka i sve koji se ne žele preobratiti osuđuju i protjeruju, među
kojima je i biskup von Waldeck, koji u egzilu skuplja svoju vojsku i vraća se pred zidine
grada i opsjeda ga u želji da ga ponovno zauzme. U jednom napadu pogiba vođa Anabaptista,
a njegovo mjesto preuzima propali glumac Bockelson koji nastavlja politiku svog
prethodnika. U komadu se mogu iščitati izravne aluzije na lik Judite (ime Knipperdollinkcove
kćeri je Judita, a i njen je lik mučenički tragičan), ali i suptilno isprepletena radnja jedne
stvarne opsade grada i duhovne opsade Judite koja je grad trebala spasiti, no nije uspjela. To
je najbolje sažeto u biskupovim riječima upućenima Juditi: „Erstens bin ich nun doch etwas
gar zu alt, um einen glaubhaften Holofernes abzugeben, und zweitens hättest du die Stadt vom
Schauspieler erretten müssen, um sie zu befreien. Schweigen. Doch du konntest ihn nicht
töten, weil du ihn liebst.“571
Stari biskup, točnije star je 99 godina, 9 mjeseci i 9 dana i nalazi se u kolicima, treba igrati
ulogu strašnog Holoferna, a Judita ga treba ubiti, no ne može. On joj objašnjava njenu pravu
ulogu u radnji prema kojoj je trebala spasiti grad od propalog glumca Bockelsona. Tako je
Judita dvostruka gubitnica i antijunakinja jer ne može izvršiti nijednu zadaću: ne može ubiti ni
unutarnju opasnost koju predstavlja Bockelson, ni opasnost izvana u liku biskupa von
Waldecka. Umjesto uloge junakinje, ona preuzima ulogu mučenice jer odlučuje ostati u
biskupovom opsadnom logoru gdje je čeka smrt.
3.1.2.5. Mit Herkulesa u komediji Herkules i Augijina staja
Ova se komedija usredotočuje na jednu od velikih Herkulesovih zadaća, u kojoj je on pozvan
u zemlju Elis očistiti Augijine staje pune izmeta. Elis je zemlja stočara s nekoliko puta većim
570
(Arnold 1998: 79)
571
(Dürrenmatt Die Wiedertäufer 1970: 150)
164
brojem grla stoke od broja stanovnika. No, Dürrenmattov je Herkules neuspješni gubitnik. On
neumjereno pijanči, pati od kronične besparice i, paradoksalno, impotentni je ženskar koji
maltretira svog pomoćnika i ne može zadovoljiti svoju ljubavnicu Dejaniru.
Izbor radnje komada objašnjava sam Dürrenmatt kroz Polybiosove riječi u prologu komedije:
“Bieten wir schon Mist, dann nur einen berühmten.”572 Dakle, svima su poznati Herkulesovi
zadaci. No, razlog zašto Dürrenmattov Herkules mora svladati svojih dvanaest zadataka nisu
slava, junaštvo, ljubav ili dobrobit ljudi, već novac:
POLYBIOS: Die drei ersten Arbeiten, die ich vermittelt habe, brachten
wenig ein. Der nemeische Löwe, nach dessen Gewicht sich das Honorar
richtete, erwies sich als ein Balkanzwergberglöwe, die Riesenschlange
Hydra sackte in den lernäischen Sümpfen ab und die Keryneiische Hindin
sauste auf Nimmerwiedersehen davon.573
HERKULES: Der Erymanthische Eber stürzte vor meinen Augen in den
bodenlosen Abgrund.
POLYBIOS: Und damit das Honorar. Fünfzehntausend Drachmen liegen
da unten.574
Herkules je morao obaviti sve ove zadatke, koji su se pokazali prilično degradirajućima.
Primjerice, Nemejski lav je bio zapravo samo obična balkanska puma, a erimantijski vepar
mu se sam pred očima bacio u ponor ostavivši Herkulesa bespomoćnim i bez mogućnosti da
pobere svoj honorar za obavljanje zadatka. No, najdegradirajući je zadatak koji Herkules
mora obaviti je nastupanje u Tantalosovom nacionalnom cirkusu Elisa, gdje je čak bio
promoviran u hrvača sa slonovima i boksača s gorilom! No i cirkus je bankrotirao, njegov je
upravitelj nestao i naš junak opet nije mogao naplatiti svoj honorar. Ponovno je bio prisiljen
krenuti na sljedeći zadatak, iako još nije ni počeo, a kamoli završio čišćenje staja u Elisu, koji
je ostao beznadno zakopan pod rastućim brdima gnoja.
Prema Fryeu je Herkules također alazon, dok je Polybios eiron s elementima lika agroikosa
jer je Herkulesu vjerni prijatelj i pratitelj. Herkules je alazon tj. varalica utoliko što njegova
junačka djela zapravo nisu junačka, već slučajne i sretne okolnosti iz kojih je dosad uspijevao
Kad već moramo nuditi sranje, pobrinut ćemo se da to bude poznato sranje. (Prevela S. N.) (Dürrenmatt
Herkules und der Stall des Augias 1966: 361)
572
573
(ibidem: 365)
574
(ibidem: 366)
165
izvući od naroda novac i slavu, no u ovom je komadu potpuno raskrinkan. S druge je strane
Polybios eiron koji u komadu, na prvi pogled, i nema toliko važnu ulogu, no njegov odnos s
Herkulesom zapravo tvori temelj komičke radnje. On je njegov vjerni sluga i pratitelj na kojeg
se Herkules može osloniti, ali i koji će od Herkulesa pretrpjeti i silne ispade bijesa i batine.
Kao takav, on čini duh komedije.
U ovoj potpunoj demitologizaciji Herkulesova lika, Dürrenmatt samo koristi mit Herkulesa
kao veo za opisni kritiku različitih slojeva društva. Najprije ekstenzivno kritizira birokraciju.
Naime, da bi Herkules mogao obaviti zadatak čišćenja i uzeti obećani honorar, on mora
pribaviti nekoliko različitih dozvola od raznih birokratskih tijela prije samog početka rada:
“PHYLEUS: Für alles braucht man in Elis eine Genehmigung.”575 Prije nego li Herkules
može i samo pomisliti na prljanje ruku, mora dobiti dozvolu od Ministarstva graditeljstva,
Zavoda za zapošljavanje, Ministartsva vanjskih poslova, Ministarstva vodnog gospodarstva,
Ministarstva fekalija, itd.
Nadalje, Dürenmatt kritizira političku sferu tako što stanovništvo i vladajuće u državi Elis
opisuje kao ignorantne nepismenjake željne novca i moći koji mogu nabrojiti samo do tri i ne
mogu zapamtiti riječi državne himne.
Dürrenmatt ponajviše kritizira sliku nacionalnog junaka, a time i sliku vlastitog naroda,
Švicaraca. Izbor upravo ovog između Herkulesovih dvanaest zadatka, kojeg Gustav Schwab
naziva zadatkom nedostojnim junaka576, Dürrenmatt portretira Herkulesa kao nacionalnog
junaka i to kroz nekonvencionalnu vizuru. Njegova Herkulesa stižu godine, raskalašen život i
visoka očekivanja sugrađana zbog kojih mora na životu održavati barem privid junaka, No,
privid je zapravo daleko od istine i očekivanja, Herkules je impotentni Don Juan što postane
očito u sceni kada saznajemo da zapravo Augijin predradnik Kambyses spava u njegovu
šatoru i umjesto njega „podmiruje obveze“ prema ženskom rodu, dok Herkules i dalje samo
raspiruje mit o moćnom ljubavniku.
U stvarnosti, Herkules se ne ponaša nimalo junački: silovao je prostitutku usred bijela dana i
usred gradskog parka, vandalizirao je banku zbog vlastitih dugova. Ovakav je Herkules
sličniji Senekinom Herculesu furensu. On ne pokazuje nikakvu intelektualnu moć, već samo
575
(ibidem: 392)
576
(Schwab 1909: 182f)
166
brutalnu tjelesnu snagu koju ispoljava vrlo često i bez pravog razloga: "Ich muß einfach hin
und wieder rasen.”577
On priznaje Augijinoj četrnaestogodišnjoj kćeri Ioli koja se ušuljala u njegov šator s
romantičnim idejama o savršenom muškarcu, da on zapravo nije nikakav junak, već je samo
slučajno naslijedio karakteristiku koju drugi ljudi nemaju – prekomjernu snagu – i koja ga čini
nepodobnim za ovo vrijeme i ovaj svijet:
HERKULES: Held ist nur ein Wort, das erhabene Vorstellungen erweckt,
die begeistern. In Wirklichkeit bin ich aber nicht ein Wort, Iole, sondern
ein Mann, der aus Zufall eine Eigenschaft bekommen hat, die andere nicht
in dem Übermaß besitzen: Ich bin stärker als die andern Menschen und
darum, weil ich niemand zu fürchten brauche, gehöre ich auch nicht zu den
Menschen. Ich bin ein Ungeheuer wie jene Saurier, die ich in den Sümpfen
ausrotte. Ihre Zeit ist um, und auch die meine. Ich gehöre einer blutigen
Welt, Iole, und übe ein blutiges Handwerk. Der Tod ist mein Begleiter
[…] Ich bin ein Mörder, vom Ruhm der Menschen übertüncht.578
Samim time što pripada takvom jednom krvavom svijetu, svijetu ubojstava i nasilja, on ne
može biti junak.
Za svo to vrijeme, sveprisutne fekalije u sve većem obujmu povećavaju i elemente groteske u
već postojeću urnebesnu parodiju koja spaja mitski svijet sa sadašnjim, modernim,
osvješćujući publiku o gorućim pitanjim i problemima suvremenog svijeta, kao što su
onečišćenje ili pak preplavljujuća birokratizirana mašinerija raznih upravnih tijela, koja se
sastoji od nesposobnih i nepismenih seljaka koji, umjesto da Herkulesa inspiriraju na velika
djela, tjeraju ga u indiferentnost i ravnodušnost.
Dürrenmatt koristi mit o Herkulesu kako bi oslikao i prikazao svog protagonista u sukobu sa
stvarnim suvremenim svijetom – on je lik unutar kojeg su ukotvljene nepomirljive razlike. On
je junak koji mora podleći zakonima države koja ga sprječava u obavljanju junačkih djela i
prisiljen je raditi u cirkusu. Iz ovog apsurda mu nema izlaza.
577
(Dürrenmatt Herkules 1966: 384)
578
(ibidem: 410)
167
3.1.2.6. Anđeo dolazi u Babilon (Ein Engel kommt nach Babylon)
U Dürrenmattovu komadu Anđeo dolazi u Babilon (Ein Engel kommt nach Babylon) Bog šalje
anđela (prerušenog u prosjaka) s djevojkom Kurrubi na Zemlju, kako bi djevojku dao
najsiromašnijem prosjaku na svijetu. Istovremeno se kralj Nabukodonozor preruši u prosjaka
kako bi nagovorio najsiromašnijeg prosjaka Akkija da prestane prosjačiti i zaposli se na
radnom mjestu poreznika u carstvu. U natjecanju koje treba utvrditi tko je zapravo doista
nasiromašniji čovjek na svijetu, kralj gubi jer nije vješt u prosjačenju i Kurrubi treba pripasti
njemu. Ne shvativši kakvo mu je blago upravo poklonjeno (jer, vidjet ćemo kasnije da
Kurrubi predstavlja Milost Božju), on djevojku doslovno zgazi i razmjeni je s Akkijem za
bivšeg kralja kojeg je Akki uspio prevariti i zarobiti. Razlog razmjene je što Nabukodonozor
ne želi Kurrubi dok živi kao prosjak, već je želi u svojoj pravoj životnoj ulozi – ulozi
babilonskog kralja. Zbog njene ljepote, ljudi požele oduzeti Kurrubi Akkiju i predati je kralju,
no ona to ne želi, jer želi ispuniti svoju zadaću – živjeti s najsiromašnijim čovjekom na svijetu
kojem je i dana (a zapravo je to kralj), pa biva osuđena na smrt. Spletom slučajnosti, Akki
zauzme ulogu krvnika koji je mora pogubiti, uspije s njom pobjeći u pustinju i spase se.
Ovaj je fragment nastao 1950.-1953. (a objavljen je 1954., 1957.)
579
iz prvog čina
Dürrenmattove ranije komedije Kula babilonska (Der Turmbau zu Babel), iz teme koja je
dugo okupirala Dürrenmattove misli – i prije i poslije ovog komada.
U komadu su izraženi i vidljivi elementi mita o stvaranju čovjeka odnosno žene, a neki
teoretičari580 čak zbog toga u komadu pronalaze elemente mita o Pandori:
DER ENGEL: Du, aber, an meiner Seite wandelnd, nennst dich Kurrubi,
und bist, wie ich schon erwähnte, von meinem Herrn selbst vor wenigen
Minuten erschaffen worden, indem Er – wie ich dir nun sagen kann – vor
meinen Augen mit der rechten Hand hinein ins Nichts griff, den
Mittelfinger und den Daumen leicht aneinanderrieb, worauf du schon auf
seiner Handfläche einige zierliche Schritte machtest.581
I tako je stvorena Kurrubi, najljepša žena na svijetu, no ona je, za razliku od Pandore, potpuno
nevina i lišena zemaljskih osjećaja kao što su pohlepa, požuda, licemjerje, potreba za
579
(Wirtz 2000: 147)
580
(Schu 2007: 166)
581
(Dürrenmatt Ein Engel kommt nach Babylon 1957: 168)
168
laganjem, ali je lišena i znanja o svijetu u koji je dovedena. Ona propitkuje anđela što su to
ljudi i iznenađena je kada anđeo laže. Nju ljudi, koji su je na početku obožavali, zamalo
pogube. Upravo ovi elementi ponovno dokazuju da su Dürrenmattov svijet i moralne
vrijednosti u njemu okrenute naopačke. Ili se to samo tako čini. Ovakav ingeniozni prikaz
našeg svijeta stvara odmak i publika uviđa da je zapravo naš svijet taj koji je izvrnut.
Jedan od primjera za to je činjenica da je u komadu nebo (anđeo, Bog, Sveto) slijepo i
potrebna je karta da se snađe na svijetu, na Zemlji – što nam govori da Bog nije sveprisutan i
ne zna sve, ili dugo nije bio na Zemlji pa je zaboravio kakva je. Nadalje anđeo nije prozreo
kraljevo prerušavanje, zaslijepila ga je ljepota i čuda prirodnog svijeta na Zemlji i u svemiru,
dakle on nije nikakvo više biće ni u kom obliku, osim po sposobnosti letenja.
No, i sama Kurrubi ubrzo uviđa da Zemlja/svijet nije što se čini na prvi pogled. Ubrzo postane
očito da je ona jedina koja razumije sve, čije su vrijednosti ostale nedirnute i kroz čije oči
svijet jest onakav kakav jest kada izgovori: “Mit jedem Schritt, den ich tue, wächst die
Ungerechtigkeit, die Krankehit, die Verzweiflung um mich her. Die Menschen sind
unglücklich.”582, ili pak kad odgovori Akkiju: “AKKI: Deine Liebe ist ohne Hoffnung./
KURRUBI: Sie allein ist Hoffnung.”583.
No i Akki shvaća jasno kakav je svijet. On doista jest najsiromašniji čovjek na svijetu,
odnosno najbolji prosjak i vrlo je vješt u svom „poslu“, no ništa što isprosjači ne zadržava,
osim hrane. Sve ostalo odbacuje. Njegov je lik tipičan dürrenmattovski „hrabri čovjek“ koji
sve situacije u kojima se nađe prihvaća smireno. U njemu se nazire i arhetip varalice, po
Fryeu, alazona, njem. Schwindler, eng. trickster, natruhe kerempuhovske naravi, ili bolje reći,
novi tip Tilla Eulenspiegela, dobro poznate književne i tradicionalne figure u njemačkom
govornom području koja predstavlja lukavca i prepredenjaka koji, kršeći pravila, u životu ipak
dobije ono što želi i izvuče se iz svih mogućih i nemogućih nedaća koje ga zadese bez
stradanja.
S druge strane, kralj Nabukodonozor se konstantno svađa i bori za prijestolje sa svojim
prethodnikom Nimrodom, i upravo je on naš tragični antijunak. Njegova borba za prijestolje
bi u svakoj drugoj klasičnoj povijesnoj drami ili tragediji bila prikazana kao sudar titana,
veliki dvoboj dobra i zla, pravde i nepravde, no ovdje je ta borba prikazana kao igra dvije
dvorske lude, koje se izmjenjuju na prijestolju, odnosno u ulozi podloška za noge. Ovaj ritual
582
(ibidem: 196)
583
(ibidem: 197)
169
gledan/ čitan kroz prizmu antropološke studije Jamesa Georgea Frazera opisane u Zlatnoj
grani, ritual je koji prati mit svrgavanja starog kralja kako bi kraljevstvo prosperiralo
obnovom snage prijestolja. Prema Frazeru, postepeno slabljenje kralja može uzrokovati
brojne katastrofe u prirodnom svijetu, jer tijelo kralja predstavlja svijet, tako da se njegovim
ugrožavanjem ugrožava i stabilnost kraljevstva. Jedini način da se izbjegne postepeno rušenje
snage kraljevstva jest da se kralja (koji predstavlja polu-boga) ubije čim počne pokazivati
simptome opadanja njegove moći i njegova se duša mora prenijeti u vitalnog nasljednika prije
negoli je ugrozi prijeteća opasnost od uništenja. 584
Ubijanje starog kralja odvijalo se iz više razloga; s jedne strane kako bi se poštedio njegov
božanski život od polaganog slabljenja zbog zuba vremena585, s druge pak strane, umirući je
polubog predstavljao žrtvu čija je dodatna funkcija bila ukloniti sve grijehe i zla prije početka
novog ciklusa života. No nijedno od navedenog ovdje nije razlog prikaza borbe dvaju
kraljeva. Dürrenmatt je (ne)svjesno taj mit potpuno dekonstruirao prikazom natezanja dvaju
kraljeva u maniri dvorskih luda, a time je i ponajviše uništio mit o moćnom i velikom kralju
Nabukodonozoru. Biblijski lik ovog babilonskog kralja opisan je u više biblijskih knjiga (2
Kr, 2 Ljet; Jr, Jdt). Već kao kraljević, prijestolonasljednik Nabukodonozor g. 605. u bitci kod
Karkemiša na Eufratu pobjeđuje egipatskog faraona Neka koji je sebi prisvajao bivše asirske
zemlje u Siriji i Palestini (Jr 46,2), a simbolom svemoćne despotske vlasti postaje u knjizi o
Juditi. No ovdje je on daleko od toga svega. Ovdje se ne bori hrabro, već trikovima želi
zbaciti suparnika s trona i učiniti ga svojim podloškom za noge (prema Frazeru, božanska
noga kralja ne smije dotaći tlo586), no to mu vrlo teško uspijeva. Ovdje je čak nemoćan i pred
običnim prosjakom koji ga u svakom pogledu nadmudri i nadjača.
Osim toga, Nabukodonozor je edipovski slijep i nesvjestan pogreške koju čini odbacivanjem
Božje Milosti koja mu je ponuđena personificirana u djevojci Kurrubi, čiji gubitak ga, u
Dürrenmattovoj verziji, na kraju natjera na gradnju kule Babilonske. No publika ne doživljava
katarzu poučena njegovom tragedijom gubitka, a još manje suosjećanje s njim. Ne može ga se
percipirati kao tragičnog junaka koji je zbog neznanja ili pretjeranog ponosa (hybris) počinio
“as soon as he shows symptoms that his powers are beginning to fail, and his soul must be transferred to a
vigorous successor before it has been seriously impaired by the threatened decay.” (Frazer 1963: 309)
584
585
(ibidem: 667)
586
“the divine personage may never touch the ground with his foot” (ibidem: 687)
170
tragičnu pogrešku (hamartia). On je pogrešku učinio zbog pohlepe za bogatstvom i
kraljevstvom, željom za moći i mogućnošću da dobije sve što poželi bez odricanja.
Nabukodonozor tvrdi da voli Kurrubi, no ne želi se odreći svog prijestolja zbog nje:
“KURRUBI: Du bist bald ein König, bald ein Schemel.[...] Deine Macht ist Ohnmacht, dein
Reichtum Armut, deine Liebe zu mir, deine Liebe zu dir.”587
Na kraju, Kurrubi u očaju moli anđela da je vrati u Nebo jer shvaća da su je svi izdali. Anđeo
je ne sluša jer je zaslijepljen prirodnim ljepotama ovozemaljskog svijeta i svemira, a
Nabukodonozor šalje za njom krvnika da je usmrti u pustinji. Srećom i snalažljivošću, Akki je
u zamjenu za dućan antikvitetima dobio posao krvnika (!) i spasivši Kurrubi bježi s njom u
pustinju. Dakle Božja je Milost pripala onome kome je i trebala otpočetka, i kome bi pripala
da nije bilo prijevare kralja i njegovih ljudi.
Walter Hinck uočava da upravo u ovom komadu Dürrenmattova ideologija uvelike odstupa
od Brechtove:
Mit den Göttern, die in Brechts Parabelstück nach Sezuan kommen und
einen guten und glücklichen Menschen auf der Erde suchen, ist der an den
Ufern des Euphrats erscheinende Engel verwandt; wie sie läßt er, in den
Himmel zurückkehrend, seinen Schützling in Hilflosigkeit zurück; doch
fehlt die parodistische Zuspitzung. Wo Brecht entzaubert, um zu entlarven,
wirken hier Elemente des Märchens und Traums eher verzaubernd. Ein
metaphysisch-religiöser Horizont wird angedeutet und bleibt
unangetastet.588
U zaključku ovog poglavlja možemo argumentirano ustvrditi da su Dürrenmattove
tragikomedije svjetovi gdje se sudaraju različite kulture, mitovi i nasljeđa, što samo dovodi do
još više razine ironije, ne samo događaja, već i samih likova. Naime, Dürrenmattova je Rea
ironizirana Judita, Antigona i Penelopa, njegov je Herkules impotentni Don Juan, a kralj
Nebukadnezar dvorska luda, a okosnicu svake analizirane tragikomedije čini njihov susret s
Dürrenmattovim „hrabrim ljudima,“ višedimenzionalnim likovima prema definiciji Manfreda
Pfistera,589 a koji zapravo predstavljaju konstituirajuće elemente, ovdje, tragikomične
587
(Dürrenmatt Ein Engel 1957: 244)
588
(Hinck 1973: 188f
589
(Pfister 1997: 244)
171
dramske radnje. Prema Pfisteru, višedimenzionalni likovi su oni likovi koji nisu
okarakterizirani plošno, već oni o kojima u svakoj situaciji saznajemo nešto novo:
[...] durch einen komplexeren Satz von merkmalen definiert, die auf den
verschiedensten Ebenen liegen und zum Beispiel ihren biographischen
Hintegrund, ihre psychische Disposition, ihr zwischenmenschliches
Verhalten unterschiedlichen Figuren gegenüber, ihre Reaktionen auf
unterschiedlichste Situationen und ihre ideologische Orientierung betreffen
können. In jeder Figurenperspektive und in jeder Situation scheinen neue
Seiten ihres Wesens auf, so daß sich ihre Identität in einer Fülle von
Facetten und Abschattungen dem Rezipienten als mehrdimensionales
Ganzes erschließt.590
Upravo su takvi Dürrenmattovi likovi; i njegovi „hrabri ljudi“, ali i njegovi antijunaci čije
zajedničko smještanje u kontekst krizne situacije jednog dramskog svijeta, koja je nastala kao
dosjetka, impuls („Einfall“), razvila se slučajnim događajima („Zufall“), a završila na najgori
mogući način („die schlimmstmögliche Wendung“) i stoga rezultira tragikomedijom. Taj je
dramski svijet kod Dürrenmatta uvijek zrcalna slika našeg vlastitog svijeta. Prema tome, slika
našeg svijeta i vremena i mora biti ironijska, čak groteskna, jer je stvorena i može se temeljiti
samo na konfuziji, kaosu i raskrižju različitih vjer(ovanj)a, kultura, mitova i nasljeđa koje
nose s jedne strane „hrabri ljudi“, a s druge antijunaci/gubitnici.
Očito je, Dürrenmatt vrlo dobro poznaje antičke mitove te u svom odabiru i
reinterpretacijama, iz pra-tekstova bira one elemente kojima lako može demitologizirati svoje
likove. Oni su gotovo uvijek osuđeni na propast i neuspjeh, a njihove su karakteristike
međusobno nepomirljive.
Uz potpunu humanizaciju mitskih junaka, Dürrenmatt često kombinira mitske elemente sa
stvarnim i aktualnim momentima čime postiže efekt realističnog prikazivanja suvremenog
društva kojem se otvoreno ruga. Redefiniravši mitske likove kao karikature (poput primjerice
Herkulesa), izriče kritiku prema društvenim konceptima kao što je nacionalno junaštvo, a
njegove dramske adaptacije mitova imaju demitologizirajuću funkciju.
Za Dürrenmatta, današnji kaotični svijet nije u stanju iznjedriti tragičnog junaka. Čak i kada
bi to bio u stanju, svijet je postao toliko racionaliziran da taj tragični junak ne bi mogao dugo
opstati i djelovati. Stoga Dürrenmatt gotovo isključivo piše komedije – pa čak i za one
najtragičnije situacije, kao što su to primjerice propast cijelog jednog carstva.
590
(id)
172
Prema Dürrenmattu, upravo je demitologizacija i racionalizacija svijeta pomoću znanosti ili
na bilo koji drugi način dovela do smrti tragedije. Slično kao i Steiner i Frye, Dürrenmatt
objašnjava da umjesto tragedije treba postojati modernija verzija, i to u obliku tragikomedije,
koja kod njega sadrži neizbježnu dozu groteske.
173
3.2. Između ideologije i mita – Marijan Matković
3.2.1. Marijan Matković kao suvremeni tragi(komi)čar i/ili tragi(komi)čar
suvremenosti?
Marijan Matković je rođen u Karlovcu 21. rujna 1915. godine. Od 1945. godine radio je na
Radio Zagrebu, bio je književni tajnik "Nakladnog zavoda Hrvatske" te intendant HNK u
Zagrebu. Godine 1961. je bio među utemeljiteljima časopisa Razreda za književnost JAZU
Forum, koji je kasnije i sam uređivao, a od 1974. do smrti 31. srpnja 1985. godine vodio je
"Zavod za književnost i teatrologiju JAZU". Pozornost na sebe skrenuo je svojom prvom
dramom Slučaj maturanta Wagnera, a njegov književni opus obuhvaća osim dramatike,
obuhvaća i liriku i prozu te književno-znanstveni rad i publicistiku (feljtone, eseje, kritike i
putopise).
U listopadu 2010. godine, u 433. broju Vijenca Matice hrvatske, Lada Čale Feldman napisala
je in memoriam Marijanu Matkoviću pod nazivom U perivoju s Heraklovim kipom, u kojem
Matkovićevu dramu općenito karakterizira kao „dramu koja zasigurno nadilazi vrijeme u
kojem je nastala te bi se još mogla – nažalost ili nasreću – pokazati suvremenom.“ Zašto
nasreću ili pak nažalost? Nasreću, jer Matkovićeve drame duboko promišljaju život i identitet
pojedinca i time su svevremene jer ih karakterizira „zaokupljenost konstruktom osobnog
identiteta i analogijama života i kazališta“,
dok s druge strane predstavljaju „oštru
dekonstrukciju kulta ličnosti jasnih pirandelovskih jeka, koja je značila ključni prekid sa
sociorealističkim kolektivističkim suglasjima i proboj individualističkih mjerila“ 591, što znači
da i u današnjem svijetu postoje kultovi ličnosti i dogme koje je potrebno rušiti. Slično kao i
Dürrenmatt, i Matković ruši mitove – od antičkih općepoznatih mitova poput Prometeja,
Ahila ili Herakla, pa sve do nacionalnih poput Nikole Šubića Zrinskog. U nastavku rada ćemo
vidjeti kako se i Matkovićeva poetika teatra približava Dürrenmattovoj.
Matković stvara u doba previranja i revolucionarnih gibanja, a zrela mu faza prati strahote
Drugog svjetskog rata. On se bavi problemima vrednovanja tradicije, odnosa prema realizmu i
angažiranosti umjetničke riječi, a prema Branki Brlenić Vujić, Matkovićev doživljaj čovjeka
591
(Čale Feldman 2010)
174
jest sljedeći: „nezadovoljstvo i neprihvaćanje za njega, ne znače uzmak pred životom i
njegovu negaciju, nego aktivno traženje ljudskog smisla.“592
Nadalje, prema Branki Brlenić Vujić, Dramaturški eseji su „prvi sistematski pokušaj da se s
marksističkih pozicija osvijetli linija razvoja i uspona realističke dramske umjetnosti od antike
do današnjih dana.“593 Ovdje Matković prikazuje razvoj drame, s naglaskom na domaće
kazališne pojave, a kao kriterije za ocjenu umjetnosti navodi kulturno-historijski kriterij i
kriterij živog kazališta, gdje prvi ocjenjuje pojavu s gledišta vremena, a drugi po njenoj
aktualnosti.
Matković svoje Dramaturške eseje (1949.) započinje promišljanjima o tragediji i o Euripidu
tvrdnjom da „tragedija počinje ondje, gdje se sukobljuje pojedinac s voljom vrhovnog boga ili
bilo kojeg Olimpijca.“594 U tom prvom eseju Matković brani Euripida i njegovu umjetničku
vrijednost, koja je često osporavana pred vrijednošću Eshila i Sofokla i od strane Aristofana,
tvrdeći da je on „jasno osjetio, da ovom tragedu mitološki arsenal s legendama o bogovima,
što upravljaju ljudskim sudbinama služi kao okvir, koji on čini stranim sadržajem, a što
dokazuje suvišnost tog okvira.“595
Za Matkovića su Euripidove tragedije i stvaralaštvo
„smioni Euripidov korak u život, taj prvi redak historije kazališnog realizma, nekonzekventan,
hrapav [...]; postao je prvi traged prijeloma svjetova,“596 a upravo na prijelomima svjetova i
epoha, kako smo pokazali u uvodnom pregledu teorija, i nastaju tragedije. Analizom
Matkovićeva opusa, vidjet ćemo koliki je utjecaj i uzor bio Euripid, jer je, tvrdi Matković
upravo Euripid bio taj koji je prvi pokušao oblikovati realan svijet i kao mjerilo vrijednosti
ostavio čovjeka.597 Stoga je i Matković u svojim komadima nastojao u prvi red staviti čovjeka
i prikazati ljudske strasti kod likova. Za svoje likove sam kaže: „Sve glavne osobe moga
592
(Brlenić Vujić 1986: 9)
593
(ibidem: 13)
594
(Matković 1949: 10)
595
(ibidem: 19)
596
(ibidem: 19f)
597
(ibidem: 20)
175
repertoara su sanjari [...] sanjari su već prema svojim sposobnostima i talentima, groteskni ili
tragični.“598
Na Matkovićevo stvaralaštvo su velik utjecaj imali i primjerice Krleža, ali i Brecht. Krležine
drame naziva „dramama čovječanstva,“599 kakve su i njegove u ciklusu Vašar snova, jer je
Krleža baš poput Euripida stvarao ljude kakvi jesu, a ne kakvi bi trebali biti, „makar teoretičar
Aristotel, a po njemu i Lessing, zahtijevaju, da dramski likovi sadržavaju u sebi prije svega
općenite apstraktne, ljudske karakteristike“600
S druge je strane utjecaj Brechta vidljiv u angažiranosti cjelokupnog Matkovićeva teatra kroz
koji on želi mijenjati svijet, ne samo ga tumačiti. Sjetimo se Brechtovih postulata o teatru:
„Teatar ovih desetljeća treba da zabavi, pouči, oduševi mase. On treba pružiti umjetnička
djela koja stvarnost pokazuju tako da se može izgraditi socijalizam. On treba, dakle, služiti
istini, čovječnosti i ljepoti,“601 te da „teatar treba svijet ne samo tumačiti nego i mijenjati.“602
Utjecaj Brechta koji je vidljiv u ideji da kazalište treba aktivno utjecati na svijet i društvo
potvrđuje i Brlenić-Vujić tvrdnjom da „u vrijeme korjenitih promjena dolazi i do potrebe
valorizacije postojećih vrijednosti. Uvijek kad se rađalo nešto novo i revolucionarno,
umjetnost je gledala na prošlost. Matković smatra da prošlost može biti aktualna, ako utječe
na budućnost.“603
U uvodnom dijelu je potvrđeno argumentima nekoliko raznih teoretičara da tragedija nastaje
na prijelomnim točkama civilizacije, a s time se slaže i Matković ustvrdivši da tragedija
nastaje „kad se rušio jedan svijet, a rađao drugi.“604 No ovoj tvrdnji dodaje Matković i
rečenicu „A koja je druga karakteristika našeg vremena?“, što će reći da je 20. stoljeće
također doba tragedije.
598
(Matković 1975)
599
(Matković 1949: 261)
600
(ibidem: 288)
601
(Brecht 1966: 125)
602
(ibidem: 201)
603
(Brlenić-Vujić 1986: 14)
604
(ibidem: 21)
176
Kako bismo sročili Matkovićevu definiciju tragedije? Pomoću njegove definicje drame:
Drama zahtijeva motiviranu radnju, motivirane gradacije radnje, napokon
nositelje radnje, punokrvne tipove ili karaktere, psihološki uvjerljive,
društveno uvjetovane, koji dijalogom rješavaju svoje međusobne sukobe,
ocrtavajući aktivnom riječju ne samo sebe, nego i svoju sredinu.605
Matković, dakle, ključnu važnost daje liku kazališnog komada spram radnje, tvrdeći da se
kroz likove ostvaruje dijalog, sukob i motivirana radnja. Za Matkovića nema radnje bez
likova, pa je njegova dramaturgija dramaturgija lika. Stoga će i u analizama njegova opusa
žarište biti usmjereno na junaka i protagonista.
Likovi se realiziraju metamorfozom odnosno promjenom koju doživljavaju na sceni: „sva
dramska lica prevalila su put“606, te kao etički subjekti oni ili opadaju ili rastu. Pogledom na
njegov opus možemo reći da su impuls za nastanak tragedije povijest i mitovi, ali
demistificirani i demitologizirani; radnja je svakodnevica običnog čovjeka, a likovi su ljudi
(sjetimo se: čovjek je mjerilo!) koji se mijenjanju da bi bili stvarni i životni. Oni su karakteri,
nikako tipovi: „Od Euripida, koji je, po sudu Sofokla, stvarao ljude kakvi jesu, a ne kakvi bi
trebali da budu, realističko je dramsko lice (ne epizodno) samo ono, koje se razvija u toku
drame.“607 On nastoji, kao i Euripid, da njegovi tragični likovi „snose svoj udes smireno: oni
znadu, da tako mora biti. U svojoj su tragediji ponosni i u tom ponosu tragični,“ 608 a ako i
uspiju izbjeći zloj sudbini, kao što je to primjerice uspjelo Orestu, uspjevaju u tome samo zato
što je to volja bogova. Osim toga, tragično i tragedija su nužni jer ih umjetnost i estetika čine
opravdanima, a obilježava ih realizam uz korištenje simbola kako bi se prikazao odnos s
društvom i vremenom. No za razliku od Euripida, Matkovićevi likovi nisu u potpunosti
tragični. Njihov karakter ocrtava njihovu sudbinu koja se tijekom drame razvija. – oni se kroz
dramski razvoj razvijaju u netragične likove u tragičnom vremenu jer su, kao i kod
Dürrenmatta „hrabri ljudi,“ koji ne pokušavaju utjecati na ishod zle sudbine već se s njome
mire. Oni stoga gube svoje tragično lice, no zato likovi oko njih koji su prominentniji u svojoj
tragičnosti, takvi i ostaju jer se ne razvijaju. To potenciranje njihove tragike za učinak ima
kontraefekt – njihova pretjerana tragičnost se pretvara u komiku, u iskrivljenost, u grotesku:
605
(Matković 1949: 328)
606
(ibidem: 121)
607
(ibidem: 121f)
608
(ibidem: 14)
177
Zeus u Prometeju, zatim Odisej, Agamemnon i Nestor u Ahilovoj baštini, Alapić u Generalu,
te brojni ostali likovi, što će detaljnije pokazati analiza.
Kako je već rečeno, monografija Dramaturški eseji započinje esejom o Euripidu kao tragičaru
i razmišljanjima o tragediji. Zatim Matković baca pogled na Shakespearea koji je bio i pjesnik
i tragičar, ali i priznati komediograf i za čijeg su se vremena razvijala kazališta i kazališna
publika postajala sve brojnija. U nastavku Matković analizira Beaumarchaisa koji je
najpoznatiji kao komediograf. Ako promotrimo takvu strukturu njegovih Dramaturških eseja,
mogli bismo se usuditi reći da je Matković (ne)svjesno prikazao kronološki slijed razvoja
kazališta i promjene koje su uslijed toga nastale, a odnose se na smjene žanrova – od tragedije
do komedije.
U rasvjetljavanju Matkovićeve kazališne poetike uvelike pomaže Poetika dramskog
stvaralaštva Marijana Matkovića Branke Brlenić-Vujić. Tako o Matkovićevom dramskom
stvaralaštvu autorica tvrdi da je „glavna snaga dramskog stvaralaštva, kako ga je Matković
shvaćao jeste traženje ideala ljudskog života, harmonije čovjeka i svijeta, gdje je obuhvaćen
svijet čovjeka i život u njegovoj raznolikoj složenoj pojavnosti.“609
Brlenić-Vujić opisuje i životnost Matkovićeve drame: „Dramska djela, za Matkovića, ne nose
u sebi samo tragiku nego i vedrinu života, ali nema ni velikog smijeha koji u sebi ne bi nešto
tužno nosio,“ a junaci drame su za Matkovića „snažne ličnosti koje se ni jednog trenutka ne
mire sa situacijom, a to nemirenje daje dinamiku zbivanja. [...] Poneseni magijom riječi,
prema Matkovićevom shvaćanju, pred nama se stvara slika drame čovjeka, kao produkt
individualnih ljudskih snaga i njegove volje.“ 610
Brlenić-Vujić pojašnjava Matkovićev pogled na tragediju tvrdnjom da „tragedija, za
Matkovića, postaje sam život sublimiran tako da se može u kratkom vremenu sagledati, ako
već ne kao cjelokupan život, onda barem kao sinteza života,“611 odnosno „odbljesak
stvarnosti“.
609
(Brlenić-Vujić 1986: 29)
610
(id)
611
(ibidem: 30)
178
Matković naglašava važnost stvaranja individualiziranih osobnosti, a ne tipova koji na sceni
žive vlastitim životom, mijenjajući se. Matkovićevi su likovi psihološki razrađeni i
individualni, preobraženi mitski heroji, čija se tragična krivnja sastoji u pogrešci iz neznanja,
hamartii: „Prema Matkoviću tragedija ne sudi“ i upravo je zato „Euripidova Medeja
posmatrana praktičnim očima zločinac. U umjetničkom djelu ona nije kriva nego tragična.“612
Tragedija odnosno umjetnost može, dakle, zločin učiniti tragičnim i estetski vrijednim. Tako
je
Krležin Leone ubojica u okviru konkretne pravne kategorije, ali u
umjetnosti, kao i Medeja ima svoje psihičko i moralno opravdanje, jer
umjetnost prodire u samu suštinu ljudske egzistencije, stvarajući projekciju
idelanog morala u situaciji u kojoj bi se sve razumjelo, a sve ono što bi se
iskazalo iz normalnih ljudskih odnosa bilo bi za tragiku i praštanje.613
Matković tvrdi kako najbolji tragičari, ali i komediografi, uzimaju teme (mitove) iz vlastite
nacionalne povijesti te osvjetljavaju pojedina razdoblja koristeći glazbu vlastitog govornog
jezika zahvaćaju u problematiku svog vremena i okoline, što je ključna stavka njihove
vrijednosti i popularnosti (npr. Shakespeare, Moliere, Puškin, Beaumarchais, Balzac, i dr.):
Upravo u tome jest snaga antičkog teatra, teatra Shakespearea ili Molierea,
što su odrazivši svoje vrijeme u čitavoj složenosti, stvorivši žive tipove
svoga vremena, u svojim tekstovima ostavili potomstvu nepresušno vrelo
uvijek novih emocija i doživljaja. I tu treba tražiti razlog, da su njihova
djela postala živi inventar suvremenog kazališta.614
Zanimljivo je što kao primjere ističe upravo Shakespearea i Molierea, koji su poznati i
priznati komediografi. U ovom drugom dijelu monografije ističe osporavani značaj komedije
Sterije Popovića i Marina Držića:
No građanski se teatar devetnaestog vijeka ne razvija na temeljima
Sterijinih realističkih ostvarenja. Herojski romantički teatar, krojen po
bečkoj i njemačkoj šabloni, za dulje vrijeme pokapa Steriju Popovića,
proskribira ga u biblioteke, gdje je već vjekovima počivao Marin
Držić.615
612
(ibidem: 39)
613
(id)
614
(Matković 1949: 88)
615
(ibidem: 149)
179
Stoga je i sam, u Generalu i njegovom lakrdijašu odlučio oživjeti Držića i njegov tip
komedije kroz lik Mihe, dubrovačkog gospara usred Središnje Hrvatske, koji na kraju, zbog
svoje spretnosti i snalažljivosti, unatoč činjenici da je sluga, izlazi kao pobjednik, kao što bi i
kod Držića.
Promotrivši Matkovićevo shvaćanje tragedije iz eseja o Beaumarchaisu u kojem govori o
Figaru i Francuskoj u 18. stoljeću, ali i iz cijelog drugog dijela monografije koji je posvećen
komediografima Marinu Držiću i Steriji Popoviću, možemo iščitati i Matkovićeve postulate o
komediji, koja nalazi svoje korijene u svakodnevnom životu, u stvarnosti, u istini: „Književne
istine ne podudaraju se često sa historijskim: stvarane maštom koja sintetizira realne podatke,
one su, upravo zato, cjelovit odraz stvarnosti, u kojem se nužno gubi bukvalni i umjetnički
nevažna istina detalja.“616
Slično kao i kod Dürrenmatta, i kod Matkovića je (tragi)komedija oblik koji odgovara
današnjem vremenu i trenutku, kao i potrebi da kazalište poduči i poluči promjene. Prema
Brlenić-Vujić, „Matković polazi od misli da komedija ne kazuje samo određene probleme
svoga vremena nego da, suočena s publikom koja te iste probleme živi, potakne njihovo
rješavanje u stvarnom životu, postavlja se i kao glavni zahtjev današnjeg angažiranog
teatra.“617 U odlomku U traganju za novim poetsko-dramskim izrazom, Brlenić-Vujić
objašnjava kod Matkovića nastanak onoga što bismo također mogli nazvati tragikomedijom:
otuđenje ljudske ličnosti od njene suštine odvodi Matkovićeve junake iz
okvira realističke discipline u asocijativni izraz mita i simbola preko
ironije i groteske da bi ukazao svojim lično-aktivističkim stavom na
negaciju takvog stanja i vratio ga u okvire realnog djelovanja na čovjeka i
njegovu svijest kao vrćanje životu. Realno je i ironija i groteska u okviru
mita, boreći se protiv lažnih iluzija, obmana i slabosti. Padaju maske i
lažne iluzije. Scenska slika tragedije prerušava se u tragičnu farsu da bi
paradoksom iz groteskno-tragičnog dala sliku čovjeka u svojoj čistoći
lišenog svega onog što ga narušava. [...] u tragediji Marijana Matkovića
groteska i ironija javljaju se kao otpor određenom mišljenju u kome vlada
besmisleni zatvoreni životni krug ili filozofija života koja nastoji zaustaviti
hod društvenog napretka i razvoja kao stravična razorna sila koja trijumfira
nad humanošću.618
616
(ibidem: 42)
617
(Brlenić-Vujić 1986: 47f)
618
(ibidem: 64f)
180
Nadalje, Brlenić-Vujić tvrdi da je „prerušena tragedija postala [...] komedija, a sa satiričkim
prizvukom postala je travestija. Satira, ironija u kritičkom stavu prema društvenim i moralnim
normama obračunavaju se s lažnim vrijednostima i iluzijama kao obmanama. Tragično se
iskazuje kroz komičnu formu, “
619
što se najbolje vidi u Matkovićevim komadima General i
njegov lakrdijaš i trilogiji I bogovi pate.
Tragično se javlja kroz komičnu metaforu, jer smiješna je čovjekova
nemoć da ovlada vlastitom situacijom u želji da sebe podigne na rang
mudrosti. Što znači, apsurdna je, a ne samo komična čovjekova borba
protiv okolnosti koje su tragično, ispod, iznad, ili izvan njegove
kontrole.620
Odabirom mita, bilo nacionalnog ili pak općepoznatog i univerzalnog kao baze za stvaranje
novog, suvremenog i aktualnog kazališta, Matković nastoji djela prošlosti obogatiti slojevima
koji otvaraju prostor za nova tumačenja. Na povijest i na mit gleda kao na impulse inspiracije:
u obradi povijesne građe ovi veliki tragičari [Cankar, Krleža, Euripid,
Shakespeare] poslužili su se poviješću, mitom i legendom samo kao
sredstvom i poticajem mašte u stvaranju novih mogućnosti dramske
obrade, gdje su događaji i likovi prekrojeni prema umjetnočkoj želji i
potrebi. To nije bježanje od realnog života, nego vraćanje životu putem
simbola.621
U svom poznatom Osječkom predavanju, Matković razjašnjava svoju fascinaciju mitom. Mit
je za njega „kao neko imaginarno ogledalo (fantastično začarano) svijeta u kojem živim. Kao
neki daleki prototip apsurda koji me okružuje.“622 To znači da je mitološki kaos
najadekvatniji za opis ove naše svakodnevne stvarnosti, pred kojom nema druge obrane do
ironije i groteske. I prema ovom je shvaćanju Matković blizak Friedrichu Dürrenmattu, jer
priznaje: „Da, ja se obaram na predrasude, a ukoliko obaram jedan mit odmah učvršćujem
drugi.“623 Ideologijom u kojoj proglašava politiku sudbinom koju dijelimo svi mi, a „sloboda
u današnjem društvu nije nikome dana, nju čovjek mora izboriti,“624 Matković se približava
619
(ibidem: 65)
620
(ibidem: 70)
621
(Brlenić-Vujić 1986: 16)
622
(ibidem: 93)
623
(ibidem: 110)
624
(ibidem: 107)
181
Dürrenmattovoj definiciji junaka odnosno hrabrog čovjeka (der mutige Mensch) koji je
primoran živjeti u ovakvom svijetu kaosa koji je birokratiziran i mehaniziran, no ljepota
življenja se sastoji u tome što je ipak još uvijek moguće osvojiti slobodu.
Omiljena tema kritike mu je fenomen rata te kroz svoje komade reagira na društveno-političke
prilike – posebice u I bogovi pate i Trojom uklete, kao i motivi iz mitologije i antike. BrlenićVujić tvrdi da „mit postaje, za Matkovića, okvir humanističkog pjesničkog simboličkog
izražavanja, koji prerasta realističku sliku dajući metaforično značenje,“625 a svijet koji
Matković pokazuje je u potpunosti demitologiziran i demistificiran (kao i Dürrenmattov).
Razlog potrebe za re-interpretacijom mitova leži u nužnosti naše neprekidne komunikacije s
umjetničkim djelom u dimenziji vremena koje nas okružuje, kako bi umjetničko djelo
nastavilo živjeti i obnavljati se u svom bavljenju vječitim životnim pitanjima. Stoga su mitovi
aktualni, no samo do mjere u kojoj bi se kroz njih kao osnovni sloj, inspiraciju i tradiciju, a
dodavanjem simbola, reklo nešto novo:
Mitologija postaje samo okvir, da bi se putem simbola nešto reklo. Znači
ne udahnjuje se novi život onom što je prošlo, ne preuzimaju se gotove
teme u sebi zatvorene, nego iskustvo umjetnika osvjetljava one tragične i
sublimne suštine koji daju okvir humanističkom i pjesničko simboličnom
izražavanju.626
Tako Matković „skida maske lažnim mitovima i skida obmane onima koji podržavaju tu
iluziju i ne dopuštaju ni jednoj legendi da umre“
627
(primjerice Heraklo), ili pak čini da su
„povijesne ličnosti lišene [...] aureole nacionalnih svetaca, junaka i moćnika i umjesto njih se
pojavljuju hrvatski vojnik i njegova patnja“628 (o Generalu i njegovom lakrdijašu).
3.2.2. Matkovićevi demitologizirani junaci: Prometej, Heraklo, Ahil, Šubić i
Alapić
Matkovićeva se trilogija I bogovi pate (1962.), a koju ćemo u nastavku analizirati, sastoji od
tri drame: Prometej, Heraklo i Ahilova baština, u kojima Matković od antičko-mitoloških
625
(ibidem: 15)
626
(Matković 1949: 65f)
627
(Brlenić-Vujić 1986: 66)
628
(id)
182
tema radi zaokret prema sadašnjosti s jasnim aluzijama na aktualne probleme i odstupanja od
pravih vrijednosti u suvremenom svijetu, čime se pridružuje europskim dramatičarima poput
Sartrea, Giraudouxa i Anouilha, koji pak osuvremenjivanjem antičkih tema izražavaju
psihologiju modernog čovjeka i ističu njegovu sličnost s mitskim junacima.
3.2.2.1. Prometej
Prva je u nizu ove trilogije drama Prometej (1952.), koju je, na prvi pogled moguće etiketirati
kao egzistencijalističku dramu u tri čina, koja prati mit o Prometejevoj krađi vatre s Olimpa i
poklanjanja iste Čovjeku na Zemlji.
Prometej, grč.
, lat. Prometheus - sin titana Japeta i boginje Temide ili okeanide
Klimene, jedini je uz svog brata Epimeteja pristao boriti se protiv vlastitog roda titana na
Zeusovoj strani. Prema predaji, zbog odanosti u borbi protiv starog poretka, Zeus je ovoj
dvojici braće dopustio stvoriti život na Zemlji. Epimetej je stvorio životinje, a Prometej je
odlučio stvoriti savršenija bića te je iz jedne bačve gline stvorio čovjeka. Želio je stvoriti biće
naprednije od Epimetejevih životinja u čemu je i uspio uz pomoć Atene koja je čovjeku
udahnula malo božanskog duha u grudi. Prometej je čovjeku također podario i sve potrebne
vještine snalaženja u životu: znanje, intelekt i nadu, te ga naučio zanatima, a najvrednije što
mu je dao je bio dar vatre s Olimpa, zbog čega ga je Zeus kaznio prikivanjem na Kavkaz gdje
mu je orao svakoga dana iznova kljucao jetra.
U osobi Prometeja u Poslovima i danima, više no igdje u grčkoj mitologiji,
javlja se lik omiljen antropolozima i drugima, „junak kulture“, koji je u
zoru svijeta čovjeku izvojštio neka temeljna preimućstva za njegov
civilizirani život. Titan Prometej posvađao je Zeusa s ljudima prevarivši ga
za njegov dio životinjskog mesa u vrijeme kad je uveden običaj prinošenja
žrtve. To je zagrčki žrtveni obred značilo ozakonjenje propisa prema
kojemu se kosti i masni dijelovi životinje prinose bogovima, dok se meso
čuva za prehranu ljudi. Za osvetu, Zeus je ljudima oduzeo vatru, ali ju je
Prometej ukrao i vratio.629
Eshilov Okovani Prometej, jedini kompletan i očuvani dio antičke trilogije o Prometeju
(ostala dva dijela sačuvana samo u fragmentima su Oslobođeni Prometej te Prometej
vatronoša), započinje u trenu kada Snaga i Sila zajedno s Hefestom vode Prometeja da ga
okuju za kavkasku hrid kao kaznu što je ljudima vratio vatru i kao osvetu jer čuva tajnu
629
(Cavendish et al. 1990: 122)
183
proročanstva o Zeusovu uništenju. No, pravi tragički junak, unatoč svojoj strašnoj patnji,
odbija Zeusu odati tko će ga uništiti, a Prometeja osloboditi:
I neće me rečma očarati mednim,
Ni ustima slatkim, i nikad se neću
ni njegovih oštrih prepasti pretnja
i ono mu reći, dok me iz ljutog
ne izbavi gvožđa i ne bude voljan
da plati mi kaznu za ovu sramotu!630
Svjesno je želio pomoći smrtnicima znajući kakvu će kaznu za to morati otrpjeti:
[...] Sve to i sam znađah ja.
Ja s voljom, s voljom zgreših, to ne poričem.
Pomažuć' ljudstvu stekoh jade sebi sam.631
Ni Okeanov nagovor, kao ni onaj Okeanida, da se ponizi pred Zeusom i moli za svoj spas ne
uspijevaju Prometeja slomiti i nagnati na pokornost Zeusu, već ga čine još ponosnijim i
ustrajnijim.
Do Pometeja u okovima dolazi još jedna žrtva Zeusove samovolje, Ija, koju ljubomorna Hera
pretvori u kravu i goni po svijetu ubodima obada. Ponukan njenom ganutjivom pričom,
Prometej joj otkriva što je sve čeka na njenim lutanjima po svijetu na koja je osuđena i
upozorava je na opasnosti. U tom trenutku, on, kao pravi junak, zaboravlja na svoju patnju te
je tješi govoreći joj o vlastitoj strašnoj sudbini koja ga čeka i koju će spremno prigrliti, te u
jednom trenutku nagoviješta Zeusov pad. To učinivši, odao joj je tajnu Zeusove propasti, no
nije joj rekao ime žene koja će tu propast uzrokovati.
Nadalje, k Prometeju dolazi i Hermo da pokuša saznati tajnu Zeusove propasti, no ne uspijeva
unatoč pretkazanju potpune propasti i vječnih muka koje čekaju Prometeja.
Tragedija
završava Prometejevim vapajem u trenutku kad propada:
Što reč bi, evo dešava se sad:
već zemlja se trese,
a pod njom djeluje gromova rika,
i sevaju bičevi plamenih munja,
a vitlaju, prašinu vihori besni;
već vetrovi svi u napadu ljutom
od jednoga dela hitaju drugom;
u svirepoj borbi sve se komeša,
630
(Eshil 1960: 68)
631
(ibidem: 73)
184
u koštac se hvataju nebo i more!
Ovakvim udarcem bije me Div,
Sve na mene pada strah da mi zada.
(Strašan urnebes)
O majko presveta moja, i ti,
O zrače, ti izvore svetlosti sve,
Vi vidite kako po nepravdi patim!
(Bezdan proguta sve.)632
Ova je tragedija klasičan primjer sa svim tragičnim elementima. Osnovni je tragički sukob
nastao oprekom između tiranije i pravde, nasilja i samovolje i ljubavi i filantropije. Tragički
junak Prometej razapet je između ljubavi prema ljudima, jer im je dao znanje i vatru, u čemu
leži njegova tragička krivnja, i poretka bogova jer je prekršio Zeusovu volju, pobunio se
protiv vlasti i tiranije, a u tome je njegova herojska vrlina. Stoga i završava potpunom
propašću. Ako se sjetimo Hegela, možemo razlučiti sve one razloge zbog kojih nastaje
tragedija: miješanje bogova u svijet smrtnika čime se remeti ravnoteža, a u ovom slučaju
stradava jedan od bogova i titana. Za Hegela tragedija mora završiti izmirenjem, što se ovdje i
događa: Prometej svjesno i svojevoljno prihvaća svoju propast i propada zbog svoje krivice,
utješen znanjem o Zeusovoj propasti i uspostavi ravnoteže i razrješenja njihova sukoba.
Nadalje, sukobljavaju se dvije strane, od kojih su obje jednako u pravu. Iako se sukob
prvenstveno odvija između Zeusa, vladara tiranina, i Prometeja, dobrog zaštitnika ljudi,
možemo ustvrditi da se obojica bore za pravi cilj. Na jednoj je strani vladar Zeus koji je
uspostavio novi poredak i bori se za nj, dok je na drugoj buntovnik koji se suprotstavlja tom
poretku, a koji je i sam pomogao stvoriti. S jedne je strane sukoba Zeus, samoživi novi vladar
koji nastoji zadržati svoju vlast i izbjeći sudbinu koja mu prijeti propašću i ne može otrpjeti
Prometejevo buntovništvo, dok je s druge strane Prometejev duboko povrijeđeni ponos i silno
ogorčenje i bijes koje pojačava spoznaja da je kažnjen samo zato jer je činio dobro. No, iako
je trenutačno po snazi slabiji i u podređenom položaju, Prometej je moralno jači od Zeusa što
ga čini klasičnim tragičnim junakom. Kao takav, postao je i ostao vječni simbol potrage za
znanjem, otpora protiv tiranije i borbe protiv sile koja ne želi osloboditi čovjekov duh.
Matkovićeva pak drama prikazuje sukob koji je nastao prije samog prikivanja Prometeja na
hrid na Kavkazu. Naime, prvi se čin Matkovićeve drame Prometej odvija na Olimpu i
632
(ibidem: 105)
185
prikazuje svakodnevicu bogova, koji su u svom božanskom svijetu demistificirani i u
potpunosti humanizirani. Tako primjerice, nisu sveznajući, nose naočale, moraju naporno
raditi da bi održali tjelesnu formu i ljepotu svog izgleda. Jednom riječju, nisu svemoćni.
Upravo suprotno, vrlo su ranjivi i „obični“, čovječni.
Većina se radnje (I. i III. čin) odvijaju na Olimpu, među bogovima, dok se samo II. čin odvija
među ljudima na Zemlji, a vrijeme je, kako kaže sam Matković, mitološko. Komad započinje
u beskrajnoj dokolici u kojoj su se našle olimpske božice Artemida i Afrodita te vode
razgovore koje bismo mogli nazvati ženskim, dok Atena kraj njih pokušava čitati. U tom
takozvanom dnevnom boravku olimpskih bogova, ubrzo se izmjenjuju i muški bogovi od
Dionisa, Aresa, Hermesa, Hefesta pa sve do samog Prometeja i Zeusa u pripremama za
proslavu koja se treba održati te večeri povodom pomirenja Zeusa i Here. Samog Prometeja
upoznajemo iz ženskih dijaloga kao neobičnog starčića koji nije pretjerano cijenjen među
olimpskim bogovima, osim od Atene, koja je čini se, zaljubljena u njega.
ARTEMIDA: [...] Jedan titan, a postavljam pitanje je li uopće muškarac?
Čime se bavi da to dokaže? Eto, pogledaj mu samo onaj stol! Neki nacrti,
lađice, neki kreveti za lutkice, neke masti! I to se zove titanski rad! Upravo
senilno!
AFRODITA: U svojoj kući smjestio je čitav laboratorij, Hefest mu je
morao izraditi stotine posudica za neke njegove pokuse.633
Jedino ga Atena brani riječima: „Možda mu svi mi zahvaljujemo život, a Zeus i svoju
olimpsku vlast.“634 Tako Prometej predstavlja arhetip istraživača, izumitelja, vječnog tragača
za znanjem, gotovo faustovski lik, no onaj nesebični, koji želi ukrotiti znanje da bude u službi
ljudskog roda, a ne za vlastiti napredak, vlast i moć. Kao takav, u potpunoj je suprotnosti s
olimpskim bogovima koji se opijaju, dosađuju i slave do iznemoglosti, a zapravo samo
„simuliraju dostojanstvo“. U njihovoj stvarnosti pak vlada ispraznost i površnost:
AFRODITA: [...] Ja ne znam kako vi to ne osjećate, djevojke? Tu dosadnu
ispraznost ovog monotonog života na Olimpu, ispraznost oko nas i u
nama? Najviše bih voljela da probušim tu loptu, da barem nešto pukne,
jednom da već nešto pukne u toj grobnici.635
633
(Matković Prometej 2001: 11)
634
(ibidem: 12)
635
(ibidem: 10)
186
Na Olimpu, dakle, vlada opće nezadovoljstvo cjelokupnim okruženjem. Tako Afrodita i
Artemida kritiziraju muške bogove i njihovo ponašanje. Afrodita bi radije živjela s mornarom
na Zemlji i „pekla mu ribu, prala mu gaće i znala zašto živi“, a Artemida kritizira i Dionisa
koji se ubrzo pojavljuje sa Zemlje: „Eto vam pravog predstavnika muškog roda. I već je
pijanac. Već je postao rob niskih strasti! I o takvima da mi olimpske djevojke maštamo?“636
Ta kriza identiteta olimpskih bogova postala je očita i ljudima, jer kako doznajemo, ljudi su se
na Zemlji počeli okretati od bogova, gubiti poštovanje i strah. Dionis tako javlja novosti sa
Zemlje:
[...] Molim vas, u nekoj bici, a oni vode svaki dan sto ludih bitaka, skoro
su zatukli Pana, za mnom su se kamenjem nabacivali kao za bijesnim
psom, a najljepšu od svih Nimfa neki je kosmati potomak orangutana htio
silovati, dok je, kako već pristaje Nimfi, hvatala šarenokrile leptire.
Zaista, došlo je vrijeme da bi se morala organizirati sigurnosna policija za
zemaljske bogove.637
Nitko od olimpskih bogova ne vjeruje da Prometej može ljude ičemu podučiti. Dionis
ustvrđuje: „Nikada, makar što učinio Prometej neće, Ateno, te dvonošce učiniti pjesnicima!
Pa zašto onda s njima trati uzalud vrijeme?“638 Razina ironije koja je ovdje prisutna nije
nimalo suptilna. Te riječi upravo izusti Dionis kome se dan-danas u čast, nakon tisuća godina
održavaju festivali i kazališne predstave i utemeljena je institucija kazališta i cijela književnokazališna umjetnost kao nastavak rituala posvećenih upravo njemu. U njegovim se riječima
osjeća i strah pred vlastitom neminovnom propašću ako ljudi prikupe dovoljno snage i znanja
i postanu sličniji njima:
DIONIS: [...] Naravno, kad bi oni postali bogovi, mi bismo bili suvišni. I
na Zemlji i na Olimpu! Prosto bacili bi nas u ropotarnicu! Postali bismo
tema njihovih viceva! Znatiželjno bi zurili u nas: molim, izvolite pogledati
muzejski primjerak bivšeg boga! Nedjeljna predstava: ulaz besplatan!639
Dakle, bogovi polako nestaju i to je neizbježno. I kao posljedica toga, nastat će tragična vizija,
ako vjerujemo postulatima Luciena Goldmanna o skrivenom bogu. Goldmann je, naime,
ustvrdio da je razdoblje racionalizma potisnulo čovjekovu potrebu za religijom odnosno za
636
(ibidem: 12)
637
(ibidem: 14)
638
(ibidem: 16)
639
(id)
187
bogom. Upravo zbog nestanka izravne komunikacije između čovjeka i boga (bog je još uvijek
prisutan, ali je skriven) nastaje osnovni moment tragične misli. U trenutku kada se čovjeku
javi bog, on prestaje biti tragičan, jer vidjeti i čuti boga znači prevladati tragediju.
Ubrzo opet progovara ironija iz Afroditinih riječi i javljaju se Matkovićeve aluzije na
postmoderne poetološke principe.
Kao da već sada ne živimo u muzeju? Sve je određeno, sve mrtvački
statično! I sve već davno poznato i dosadno: i ti razgovori o ljudima, o
Prometeju, o nama, kao da sam to sve već davno čitala. Ipak me nešto
tješi: hvala Zeusovoj mudrosti, još uvijek smo na Olimpu, još uvijek smo
bogovi.640
Ironija je u tome što se propast bogova već počela događati. Čovjek prikuplja znanja, počinje
promišljati i koristiti dani mu intelekt pojavom racionalizma, pa će potreba za nekim višim
bićem ili bićima ubrzo nestati. Uz to, Matković pridružuje i vlastite književno-poetološke
poglede na razdoblje postmoderne. Kako znamo, postmodernizam koristi već viđene pratekstove na kojima temelji nova djela i to rekonstrukcijom, često karnevalizacijom i
ironizacijom, jer za postmoderniste više ništa novo ne može biti napisano; sve se to već
negdje i u nekom obliku dogodilo; može se samo reciklirati kroz nove vizure.
I u Matkovićevom je komadu, kao i u Eshilovoj tragediji, tragički sukob onaj između
Prometejeva čovjekoljublja i Zeusova vlastohleplja, s razlikom u činjenici što Matkovićev
Prometej vidi ljude kao spas Olimpa, a ne kao propast: “PROMETEJ: [...] i umjesto da uvidite
da se upravo ovdje na ovom stolu, tu u mojoj glavi, u mojoj misli i u mojim namjerama kuje
jedina mogućnost našeg spasa, jedina mogućnost naše vječnosti, vi zvonite na uzbunu: Olimp
je u opasnosti!“641 Najveće pak razočaranje od olimpskih bogova prisutnih u tom tenutku
Prometeju pričinja Atena, za koju jedinu očekuje da ga u potpunosti shvati, no razočaran je jer
ona ne shvaća koji su to „posvećeni cilj“ zaboravili nakon rušenja titana i uspostave Zeusove
vlasti. I ona se boji ljudi i njihova stjecanja znanja:
ATENA: [...] tako će i nas upropastiti tvoji ljudi ako ima razigraš maštu,
živjeli mi u njoj ili ne. Jer što će stvoriti svojom maštom, što bi se nas
moralo ticati? [...] Možda će nas strpati u knjige koje će onda pisati, i bit
ćemo mrtva, suhoparna slova, zaboravljeni dosadni pojmovi, a ovaj Olimp
640
(id)
641
(ibidem: 18)
188
izletište njihovo krčmom ukrašeno [...] to nam je sudbina: smrt i
zaborav!642
U ovim trenucima rasprave s prisutnima, Prometej od Aresa saznaje zašto Antropos, njegov
omiljeni čovjek, nije došao na dogovoreni sastanak. Ares i Apolon su se natjecali u gađanju, a
kako nisu našli divlju zvijer, odlučili su da im meta postane taj „pitomi i znanja žedni pastir.“
Čuvši to, Prometej je duboko povrijeđen i između njega i Aresa gotovo dolazi do izravnog
fizičkog sukoba u kojem je Prometej nadmoćniji, a Ares pada na koljena poput kukavice. Na
to dolazi Zeus i pokazuje svoju moć i tiranski način vladanja očitavši svima bukvice,
uključujući i Prometeja kojem zabranjuje odlazak na Zemlju. U njihovom razgovoru nasamo,
Prometej iskazuje neizmjernu tugu zbog smrti Antroposa koji je Aresu i Apolonu poslužio
kao igračka, dok Zeus počinje nagoviještati svoju paranoju, bijes i strah da ga Prometej želi
uništiti i daje naslutiti kraj:
ZEUS bijesno: Varaš se, jer znam što radiš: potkopavaš temelje moje
vladavine. Moje, razumiješ?! Ja sam onaj, koji je uredio Olimp i Zemlju i
- odredivši ljudski duševni i materijalni život u granicama dopuštenog i
korisnog, za njih kao i za nas – učinio sam djelo koje ti jasno, kao titan, ne
možeš ni shvatiti. Sada mi je potreban mir! Razumiješ?! Dosta je bilo
kaosa! Ravnotežu što sam je stvorio, znat ću i očuvati i obraniti, makar
morao baš s tobom obračunati na najdrastičniji način. Ti znaš da se ja ne
šalim.
[...] Što je, prkosiš?
[...] Prohtjelo ti se vladati, je li? Osjećaš se jakim, tražiš rat?
[...] Ovdje postoji samo jedan gospodar i samo jedna volja.643
U drugom se činu Prometej spušta u Antroposovu kuću na Zemlju, k njegovoj obitelji.
Antroposova žena, kći i sin žive u drvenoj kući koju je prema Prometejevim nacrtima
sagradio sam Antropos uz pomoć svog sina. Oni žive drugačije od ostalih članova svoje
zajednice jer spavaju na krevetima, sjede na stolicama i jedu i za stolom, no zbog toga su
otuđeni iz zajednice. Oni predstavljaju jedan novi svijet i novi način života dok ostali čuvaju
stara vjerovanja. Prikazom takvog života na Zemlji uviđamo da se komad odvija u doba
obrata vjerovanja: kada će nova vjerovanja i stečena znanja potisnuti stara praznovjerja; kada
će jedan novi svijet zamijeniti stari. A kako smo vidjeli u uvodnom dijelu rada, mnogi
teoretičari (Camus, Hegel) upravo u takvim momentima vide okidače za nastanak tragedija.
642
(ibidem: 20f)
643
(ibidem: 27f)
189
Dva svijeta, stari i novi, sukobljavaju se izravno u likovima Velikog Vrača, u kojeg još
vjeruju Antroposova žena i ostali članovi plemena, i Prometeja, u kojeg je vjerovao Antropos,
a sada, nakon njegove smrti, Antroposov sin:
PROMETEJ: Da, bojiš se, da ćeš izgubiti utjecaj, da ću te raskrinkati.
VELIKI VRAČ prekida ga, superiorno: Ne, toga se ne bojim. Jer dok ljudi
žive i umiru, i žele živjeti i boje se smrti, ja ću im biti potreban, i sila moja
bit će sve jača, uradio ti, što ti drago! Ljudska strava i nemoć moji su
saveznici.[...]
PROMETEJ: [...] Ljudi će jedni drugima pružati ruke! Ti ne slutiš što se
skriva u toj rečenici? Čitava budućnost! Kad se to bude dogodilo,
čovječanstvo će već svladati lude elemente, obuzdati krvavu igru prirode,
pobijediti mutnu životinjsku i krvožednu krv u sebi, postati gospodarom
svojim i ove Zemlje.644
Sukobljavaju se i dvije čovjekove prirode: ona rušilačka, nazadna, krvoločna (stari svijet) i
kreativna, stvaralačka, intelektualna (novi svijet) i to sve u liku Antroposova sina, koji ruši
sve što je napravio zajedno s ocem pokoleban od strane svoje majke i ostatka plemena. No,
ubrzo ga Prometej vraća na pravi put: „PROMETEJ: [...] Zar nikada nećeš shvatiti da si
čovjek, da imaš ruke stvorene da grade, oči, u kojima mora gorjeti iskra stvaralaštva?
Zvijezde ne padaju s neba, ništa se ne daruje, treba se dignuti, osvojiti svoj život!“645
Treći se čin ponovno odvija na Olimpu, tik pred Zeusovu proslavu i bogove zatičemo u
trenucima pripreme. A Prometeja nalazimo u trenucima spoznaje skore propasti. U razgovoru
s Atenom on priznaje: „Poraženog grliš, nedostojnog tvoje ljubavi i povjerenja. Mrtvaca grliš!
Odbaci me, prezri me, kao što se sam prezirem! [...] Nikada se još ne osjećah tako suvišan kao
danas, Ateno, nitko me ne treba. Ovdje me svi mrze, a Zemlja, Zemlja me otpratila s
klevetama.“646 Propast, i svoju i onu Olimpa, naviješta i u razgovoru sa Zeusom, a za razliku
od Eshilovog lika Prometeja, u jednom je trenutku spreman pokoriti se Zeusu da spasi
čovječanstvo koje Zeus namjerava pobiti te noći:
PROMETEJ: Tako ti Atene, kćeri, koju najviše voliš, povuci svoju
luđačku odluku! Shvati da je ona samoubojstvo, tvoje u prvom redu! Do
sada smo živjeli u snu Zenlje kao njena daleka nada, razumiješ, daleki,
nepojmljivi kao sunce, sada nam se pruža prilika da postanemo njena
legenda [...] Povuci svoju odluku i ja ti obećajem da ću postati pokorni
644
(ibidem: 43f)
645
(ibidem: 39)
646
(ibidem: 52)
190
stanovnik ovog Olimpa, tvog Olimpa, Zeuse, zatomit ću svoju krv, svoje
nade i snove, te ćeš zaista moći kazati bogovima da si pobijedio i
posljednjeg titana. Tako ti Atene, spasi sebe, nas!647
U pozadini tragičkog sukoba uzmeđu Prometeja i Zeusa, čitamo Prometejevu tragičku krivnju
i grešku (hamartia): preveliku ljubav prema ljudskom rodu.
Dionis pak tijekom cijele drame funkcionira kao poveznica između Olimpa i Zemlje jer je on
zemaljski bog i poznaje dobro ljude i život na Zemlji. On vodi Prometeja na Zemlju i spona je
između zemaljskog i božanskog svijeta. Simbolički, on predstavlja umjetnost, dakle umjetnost
je ta koja će uvijek povezivati ljudsko, zemaljsko s božanskim, uzvišenim, transcendentalnim.
Dionis se također tijekom drame mijenja iz bezbrižnog lika u onog koji vidi stvarnost
onakvom kakva jest, i on je taj koji kroz dramu komentira prilike sa strane poput sveznajućeg
kora:
DIONIS: [...] Vi Olimpljani možete uživati oboje i možda baš zato ne
slutite svoje bogatstvo. Sve imati znači ništa ne posjedovati. O, da znaš,
što predstavlja na Zemlji takvo veče, kada se sjene počinju hvatati u
granju, tišina je, a srce se otvara kao cvijet. [...] A onda dolazi brutalno
osvještenje: iz tišine snatrenja budi te hropac umirućeg ili pobjednički krik
ubojice. Nije to rosa na travi, sanjaru, ni kapi proljetne kišice, krv je to
ljudska! Noć nije zaštitnica ljubavi, pokrov olimpske slave, ne, Ateno,
nego ljudskog klanja. To je Zemlja! Svaka stopa grobište!648
Komad završava tenutkom u kojem je Prometej, kako Dionis kaže, „ipak našao snagu u sebi
da promijeni svijet, da se sam pretvori u pjesmu!“, odnosno ukrade vječnu vatru i podari je
ljudima, nakon čega ga uhvate i dovedu pred Zeusa, koji je shvatio Prometejevu namjeru i
ono što slijedi: „Doista ne treba svjetla, da vidimo sumrak Olimpa!“
Matković portretira olimpske bogove kao najobičnije smrtnike, nimalo nadnaravne, nimalo
izvanredne. Izražene su sve njihove slabosti, još naglašenije s obzirom na njihovo božanstvo.
Tako se, primjerice, Afrodita strašno dosađuje i jedino o čemu mašta su muškarci i ljubav, a
neizmjerno je nezadovoljna u svom braku s Hefestom. Hefest je vrlo nesiguran zbog svog
izgleda, naglašeno ljubomoran, ali i pomalo slijep (svijesno ili nesvijesno) na ljubakanja svoje
žene. Zatrpan je svojim poslom i svojom umjetnošću.
647
(ibidem: 57)
648
(ibidem: 49)
191
Artemida je, pak, opčinjena sportom i lovom, i gotovo je ništa drugo ne zanima, dok je Dionis
slab na kapljicu, bila ona božanski nektar ili pak mutni bućkuriš koji prave ljudi na Zemlji,
dok je Ares, bog rata, krvožedni grubijan kojemu je na umu samo zabava poput natjecanja,
lova, ubijanja, Afrodite i slično.
Svatko ima svoje zadaće, pa čak i Atena, božica mudrosti, koja neprestano čita, piše radove,
redovito objavljuje tekstove, osvrte i ostale vrste priloga u „Olimpskom vijesniku“ i vene za
Prometejem. Ovako predstavljeni, gotovo pa prikazuju modernu disfunkcionalnu obitelj. U
takvoj su obitelji roditelji rastavljeni, ali se, eto, radi na pomirbi, pa će pokušati ponovno, što
se vidi u zabavi pomirenja koju priređuju Zeus i Hera. Obitelj je dobrostojeća i nema potrebe
da djeca rade i stoga besposličare i imaju previše vremena. Otac se rijetko pojavljuje jer je
zaposlen (vladanjem).
Ne može se reći da je Matković razorio mit o Prometeju. Radnja njegova komada prethodi
Okovanom Prometeju jer prikazuje razloge i uzroke krađe vatre te sam sukob Zeusa i
Prometeja, dok Eshilov Prometej prikazuje posljedice. I Eshilov i Matkovićev Zeus su po
karakteristikama slični: obojicu vodi vlastohleplje i samovolja, no ova dva lika Prometeja se
razlikuju po snazi. Matkovićev je Prometej, uvjetno rečeno, slabiji – nije sveznajuć, nema
moć proročanstva već koristi moć intelekta i zaključivanja, silno ljubi ljudski rod i čak je, za
razliku od Eshilova junaka, spreman pokoriti se Zeusu za njihov spas i prihvatiti svoju
sudbinu mirno, staloženo i zrelo. On je, prema Dürrenmattovoj definiciji, „hrabar čovjek“ te
ga stoga možemo nazvati junakom, dok je Zeus tragični antijunak jer ne želi prihvatiti
sudbinu, a opet ne čini ništa da je promijeni.
3.2.2.2. Heraklo (1957.)
Matkovićev je Heraklo slika junaka koji je kao i mi, smrtnik. Vlado Obad nazvao je komad
„najsintetičnijim iskazom suvremene stvarnosti“ u kojem je „antički motiv postao stvaralačka
potreba.“649 Obad također navodi da je upravo Heraklo težišna drama Matkovićeve trilogije I
bogovi pate, i da se u njegovoj trilogiji mogu iščitati, uz Krležu, prve idejne i filozofijske
drame: „Matković je uz Krležu prvi u nas stvorio idejnu i filozofijsku dramu, a njegova
649
(Obad 1979: 116)
192
trilogija – posebno Heraklo, složimo se s Branimirom Donatom, „postoji ne samo kao
eksperiment, nego se organski uklapa u opća traženja naše žive književnosti.“650
Glavni lik je, dakle, Heraklo, za kojeg Obad kaže da je „oronuo, bolestan starac i u njegovoj
se duši budi čežnja za istinom, čuje se vapaj njegove ugušene ljudskosti da se očisti od
naslaga mita, da ne živi više u sjeni svog dvojnika – kolosalnog kipa, stvorenog po
dimenzijama mitskog junaka, koji mu ni u čemu nije sličan.“651 Mit o Heraklu kaže da je
Heraklo još u kolijevci bio junak jer je golim rukama zadavio dvije zmije koje mu je iz mržnje
i ljubomore poslala Hera. Kao pravi junak, osjetio je poziv652 i kad je odrastao krenuo u svijet,
gdje je nailazio na brojne nedaće i gdje je pomagao ljudima svojom snagom i svojim moćima.
U svojoj zavisti i želji da ga uništi, kralj Euristej zadao mu je čak dvanaest teških zadataka
koje je Heraklo morao ispuniti: Opet je golim rukama svladao strašne divlje životinje poput
nemejskog lava, mnogoglave zmije Hidre, mesoždernih ptica koje su svoje perje odapinjale
kao strijele, troglavo čudovište Geriona te zmaja koji je čuvao hesperidske jabuke, uhvatio je
Euristeju kerintsku košutu zlatnih rogova, hadskog psa Kerbera, erimantskog divljeg vepra,
Diomedove konje koji su jeli ljudsko meso i divljeg bika koji je pustošio Kretu, pribavio je
Euristeju pojas kraljice Amazonki i očistio Augijine staje u jednom danu tako što je proveo
kroz njih rijeku. U potrazi za jabukama iz Hesperide čak je umjesto titana Atlasa na svojim
plećima neko vrijeme držao nebeski svod, dok mu je titan pomagao tražiti jabuke, a junačke je
pothvate imao i u Troji gdje je spasio kćer kralja Laomedonta. Nakon što mu tada nije
dodijeljena obećana nagrada (Laomedontovi konji), opustošio je Troju u naletu bijesa. Takav
prikaz dvojake prirode pomagača i razarača u Herakla nije rijedak jer je, osim što je bio junak,
prema predaji, često bio sklon i napadima nezaustavljive mahnitosti.
Matkovićeva pak Herakla, nalazimo u njegovu dvoru u Tesaliji u očajnom stanju jer osjeća da
ne može ispuniti očekivanja koja su mu nametnuta stvaranjem imidža junaka koji je
utjelovljen u njegovom ogromnom, mišićavom i raskošnom kipu u punoj ratnoj spremi,
650
(ibidem: 121)
651
(id)
Joseph Campbell u svojoj knjizi Junak s tisuću lica u kojoj dokazuje univerzalnu ljudsku svijest i znanje
mitova, tvrdi da svatko od nas, kao potencijalni junak, u životu osjeti poziv za svojevrsnom potragom, koja se,
ako ne u stvarnom životu, manifestira kroz naše snove. I svaka takva portaga junaka ima svoje elemente, koji su
često temelji književnih dijela – poput pomagača u potrazi, ometača, pragova koje je potrebno prijeći i zadataka
koje je potrebno ispuniti da bi se došlo do cilja. Vidi: (Campbell 2009). A da je osnova svakog književnog djela
mit potrage (quest myth) ustvrdio je još i Frye. (Frye 1979:243)
652
193
postavljenom na njegovu dvoru. Iako saznajemo da se Heraklo čudno ponaša već duže
vrijeme, okidač za radnju je utapljanje mlade ropkinje koja se sama bacila u jezero da je on
spasi, no on je znao da ne bi mogao isplivati i jadnica se utopila. Nesretan je jer je svjestan da
ga svi, osim njega samog, percipiraju kao junaka, a on osjeća da je to laž. Osjeća da Dejanira
voli Herakla kakav je prikazan u kipu, a ne kakav jest: umoran od života, bolestan i star:
HERAKLO pojavljuje se, okupan, u kućnoj haljini, s ručnikom oko vrata.
Kašlje, šmrca, šepeše i upućuje se prema kamenom ležaju koji će s mekim
gunjevima, jastucima i krznom velikim marom uređivati, prije no što će na
nj leći: Ni kupelj mi danas nije ništa pomogla. Ni mast, ni masaža! To je ta
prokleta jugovina. I ne samo jugovina nego i starost! Osjećati svoj kostur
znači
da
se
već
pretvaraš
u
njega!653
Kao posljedica toga što se osjeća nemoćno, Heraklo strašno pati od krize identiteta koja se
ispoljava u opreci između njega samog i njegovog prikaza u kamenom kipu koji prezire:
HERAKLO: Ti kažeš, tvoj Heraklo! A i ono djevojče je imalo svog
Herakla u kojeg je vjerovala. A znaš li tko je bio njen Heraklo? Ne znaš?
Što? Divlje pokazuje rukom na kip: Ovaj ovdje! Ovaj kamen! Ovo
čudovište! Ovo Zeusovo kopile! Ova tona laži i prevara! Ova mišićava,
naduta hulja! Viče kipu: Hulja! Hulja!
[...] Taj kip je laž ove kuće, laž moga života! Razumiješ, laž koja mi se
gadi!654
Heraklovo pravo oružje i oprema su smješteni pored kipa: lavlja koža je „olinjala [...] i puna
je moljaca, osobito griva“, kijača kojom vitla iznad glave je šuplja i lagana, time beskorisna –
ovime se tijekom komada dočarava kontrast stvarnog Herakla u usporedbi s prijevarom
utjelovljenom u kipu koji toliko mrzi.
Uspješna psihološka prilagodba promjenama kroz koje pojedinac prolazi u životu znak je
zrelosti i stabilno formirane ličnosti i osobnosti u pojedinom trenutku. Strah, patnja, depresija,
nemir i usamljenost kao osjećaji pojavljuju se tijekom prijelomnih razdoblja razvoja kroz koje
pojedinac neminovno prolazi na životnom putu, kao što su to, primjerice, adolescencija ili pak
ono što moderno doba i moderna psihologija nazivaju „krizom srednjih godina“. Pravi će
junak biti sposoban iskoristiti promjene za bolje upoznavanje i razumijevanje sama sebe
upravo kroz otvorenost prema promjenama i novim etapama u životu kojima će se uspješno
prilagoditi. Čini se da Heraklo prolazi upravo jednu takvu krizu, po čemu je on u potpunosti
653
(Matković Heraklo 2001: 78)
654
(ibidem: 81)
194
čovjek, a nikako polubog. A ako se sjetimo Josepha Campbella655 i njegove rasprave o
zajedničkoj ljudskoj prirodi junaka koji na svome, svjesnom ili nesvjesnom, putu iz „tkiva
sigurnosti“ preko brojnih pragova koje čuvaju prepreke i ometači, kroz inicijaciju, preobrazbu
postiže (ne)ostvarenje cilja i ostvaruje povratak na sigurno te tako postaje vladar dvaju
svjetova, možemo uočiti da se upravo to događa i Heraklu. Matkovićev Heraklo osjeća poziv i
kreće u pohod na svoju posljednju pustolovinu, opet pronaći sebe u očima Iole. Branka
Brlenić Vujić tvrdi da Heraklo želi silom biti čovjek, a ironija je u tome što mu to nitko ne
dopušta. Tako „zbog svoje komične ili tragične transpozicije Heraklo postaje pjesničko
negiranje kulta ličnosti ili negiranje svakog kulta ličnosti i mita i svođenja na realno i
čovječno.“656 Vlado Mađarević se također osvrće na Heraklovu spoznaju istine o samome
sebi: „Heraklo spoznaje da je mit o njemu samo fikcija, da su njegova herojska snaga i
historijska veličina tek plod mašte i slijepe zanesenosti ili političkih spekulacija okoline.“657
Uvođenjem likova triju slijepih pjesnika u komad, Matković na više razina parodira pjesničku
umjetnost. S jedne strane parodira klasični grčki kor. Pjesnici su slijepi i kao takvi ne mogu
vidjeti i znati što se oko njih događa, osim onoga što im ostali likovi govore. Statični su poput
pravog grčkog kora i smješteni uz Heraklov kip. Dobivaju parcijalne informacije te su samo
blijeda, parodirana sjena tragičnog grčkog kora jer ne mogu ni adekvatno komentirati radnju,
ni dati publici uvid u događanja, ne mogu biti čak ni samo promatrači jer su slijepi.
Nadalje, kroz njih je prisutna kritika, omalovažavanje i nepotrebnost pjesništva, što primjerice
vidimo kroz odnos Herakla i Dejanire prema pjesnicima: ni Heraklo ni Dejanira nemaju volje
prepričavati pjesnicima događaje da bi ih oni mogli ovjekovječiti u umjetnosti. Pjesnici
nemaju inspiracije i na početku odmah zapinju sa stihovima, pa raspravljaju i brane se pred
Lihom:
III. SLIJEPI PJESNIK: ... i više od pedeset godina mi već pjevamo o
Heraklovim junačkim djelima a da ni Herakla, ni djela, ni išta što je živo i
mrtvo na tom svijetu nismo vidjeli. Ni za tren! [...]
LIHA: [...] Koliko mi je poznato: poezija bi brzo umrla da se hrani
viđenim; fantazija je njen izvor! A kako, hvala budi Zeusu, nitko ne zna
655
Vidi bilješku 652.
656
(Brlenić Vujić 1986: 86)
657
(Mađarević 1958).
195
što je fantazija, poezija je besmrtna! I tako vas dvojica niste slijepi jer
nemate vid, nego zato što vam nedostaje mašte!658
Liha im indikativno objašnjava da za pjesničku umjetnost nije potreban vid, već samo mašta.
Oni pišu o životu oko sebe, o Heraklu i njegovim podvizima, a nikada ništa nisu vidjeli, već
događaje doživljavaju preko drugih. Ovdje su opet parodirani jer zahtijevaju što više detalja, a
zapravo im treba samo osnova od koje će sami pjesničkom slobodom satkati umjetničko
djelo. Sjetimo se: ni Shakespeare nikad nije posjetio mjesta o kojima je pisao, a toliko ih je
dobro dočarao.
Zanimljivo je, i pomalo ironično, što pjesnici raspravljaju o pjesništvu upravo sa starim
vojnikom koji ih podučava važnosti i načelima pjesništva, a Poliks se čak otvoreno ruga ideji
tragedije: „Ako to nije sadržaj za tragediju, gospodarice, onda zaista više ništa ne znam: tur,
koji je protiv volje svoga vlasnika postao neatraktivan.“659 U ovoj je rečenici sadržana
cjelokupna poetika suvremene tragikomedije: predmet radnje je banaliziran, čak groteskan, a
tragični je junak neimenovani pojedinac iz mase zarobljen u ironiziranom krugu događanja
koje ne može spriječiti ni izbjeći i tu je njegova tragična krivnja, a situacija za publiku je vrlo
smiješna.
Nadalje, Heraklo se također izravno ruga, kako svom imidžu junaka, tako i pjesnicima
izmislivši priču o žabi na brdu, a koju pjesnici trebaju uresiti kako priliči. Jedini je Poliks taj
koji shvaća ironiju i sarkazam situacije: „No možda je žaba ponijela u ustima vodu [na brdo] i
ti nisi stajao pred ponorom, nego pred ponornicom.“660
Pri kraju pak tragikomedije bivamo podučeni o kulturnoj, povijesnoj i umjetničkoj vrijednosti
pisane riječi i pjesničkih slika kada pjesnici sami ustvrde: „Ako mi ne opjevamo, ništa se nije
dogodilo!“661
U ovom je trenutku ulogu kora preuzela Iola koja sada potpuno objektivno pripovijeda što se
događa u radnji. Njeno peuzimanje uloge kora započelo je nagovještajem Herakla da je jedino
u njenim očima vidio sebe onakvim kakav zapravo i jest.
658
(Matković Heraklo 2001: 68)
659
(ibidem: 72)
660
(ibidem: 75)
661
(ibidem: 120)
196
Osim parodiranog motiva povratka ratnika nakon ratnog pohoda i pustolovna putovanja,
parodiran je i jedan od ključnih elemenata tragedije, a to je prepoznavanje (anagnorisis). To
se događa kada Iola dolazi u Heraklovu kuću i uoči njegov kip. Naime, svi ga prepoznaju,
osim nje. Ona tako pri dolasku na dvor u Tesaliji posprdno prokomentira izgled njegova kipa
koji, čini se, zapravo izgleda kao debeljuškast orangutan s brojnim manama. Kip zapravo
izgleda groteskno, s „mesarskim ručetinama, prašumom umjesto kose i slonovskim
stopalom“:
IOLA pokazuje na kip: Tko je taj smiješni debeljko? Neki vaš kućni bog?
LIHA konsternirano: Pa to je božanski Heraklo, kraljevno!
IOLA: Heraklo? Pa ti se šališ! Heraklo? Pa njega barem dobro poznajem.
On nije nikad tako izgledao.
LIHA: Tako ga vidi čitava Helada.
IOLA: Čudno, ako je tome tako, onda čitava vaša Helada boluje na očima.
[...]
IOLA: [...] A ovo ovdje, na tom postolju, uopće nije čovjek nego neki
tromi bik! [...] Pa pogledajte mu samo taj salasti trbuh i ovaj ogromni
pupak. Liha se zgraža nad tim svetogrdnim izrazima, dok Hilo uživa i sa
smijehom prati Ioline riječi; ona se i sama smije kao dijete: Pupak kao
vulkan! Fuj! Pa pogledaj, mali moj, samo ove butine, pa tu nemoguće
raščupanu glavu, pa onda ovu mačku, a ne lava, do njegovih nogu! Tako
mi bogova, mali moj, ovaj kip nalikuje na orangutana što mi ga otac
poklonio za rođendan.662
Hilo pak, Heraklov sin, neizmjerno uživa u ovom komičnom (čitaj: stvarnom) opisu očeva
kipa. Hilo je portretiran kao neozbiljni mladac kojem su na pameti samo ljubavne afere s
lijepim mladim ropkinjama, a najsretniji je kad mu otac i majka namijene Iolu za ženu. Ne
želi učiti i žali se da živi u očevoj sjeni. Pokraj oca (ali i majke) se ne može ostvariti kao
ličnost.
Dejanira je pak ta koja, zajedno s Lihom, pod svaku cijenu nastoji održati živom legendu o
Heraklu junaku, kakva ga ona vidi i voli. Ona je, dakle, zaljubljena u njegov kip odnosno
njegov mit: „jer nije sada riječ o Heraklu, starom i bolesnom mušičavom mužu, nego o
njegovoj legendi, o njegovom mitu!“663 Njeno nijekanje stvarnosti ide toliko daleko da mu
ona, kako sam sarkastično primjećuje, „u četiri oka prije spavanja čita lekciju iz knjige
'Vladanje heroja!' Vrlo korisna knjiga! Često citirana u ovoj kući.“664
662
(ibidem: 109)
663
(ibidem: 78)
664
(ibidem: 79)
197
Kult ličnosti koji su gradili Liha i Dejanira još uvijek je čvrst u javnosti:
LIHA: Digao sam čitav grad na noge! Parola: „Heraklo ide da savlada
Eurita!“ još uvijek moćno djeluje na našu omladinu. Oblačeći još sneni
svoje bojne odore, pojurili su mladići pod moju zastavu željni ne samo
pustolovina i slave nego i pomamni za plijenom, a najviše za ženama, jer
je nadaleko poznata ljepota Ehalijka.665
Nešto kasnije opet kaže LIHA: „Uveo sam brzo potrebnu disciplinu! Od časa do časa navukao
sam na se lavlju kožu i odmah je bio red uspostavljen: vjerovali su da je Heraklo među
njima.“666
Iz ovih riječi može se iščitati suptilna kritika rat(ov)a i politike, te ponajviše masovne slijepe
sljedbe kulta ličnosti, jer, ako se sjetimo godine nastanka Herakla (1957.) za tren ćemo uočiti
da je stvarnih primjera takvih kultova ličnosti, njihovih diktatorskih režima, a time i slijepih
sljedbenika koji su ih, kao i Heraklovi, najčešće slijedili iz pogrešnih razloga, bilo na pretek –
od Hitlera, preko Staljina, Mussolinija, pa sve do Tita.
I Dejanira je, poput Lihe „na terenu“, za to vrijeme u domu čuvala legendu: „Gotovo
danomice primala sam pjesnike: čitava Heraklijada sada je skoro kompletna. I trebalo je
glasovima o novim Heraklovim junaštvima zadržavati Euristejeve tebanske pljačkaše,
danomice ih plašiti mogućom Heraklovom osvetom.“667 Poput Penelope i njena tkanja,
Dejanira je tkala mit o Heraklu, no za razliku od arhetipa Penelope, Dejanira se razočarala u
svom povratniku, a ono što jest na kraju načinila, umjesto toplog dočeka svom ratniku, je bila
luđačka košulja.
Osim krize identiteta muškarca, tragikomedija obrađuje i motiv povratnika i žene koja ga
čeka, ali još više od toga cjelokupan odnos muškarca i žene kroz Dejanirin odnos s Heraklom.
Heraklo je i dalje voli, unatoč njenim visokim očekivanjima i inzistiranju na lažima o
junačkom karakteru: „Samo zbog tebe plešem i dalje po taktu kao dresirani majmun! Zbog
ljubavi prema tebi! Zbog tvog mira!“668 S druge je strane Dejanira zapravo vrlo posesivna i
ljubomorna na žene koje okružuju Herakla: na ropkinju koja se utopila, na Iolu, na Megaru.
665
(ibidem: 93)
666
(id)
667
(ibidem: 92)
668
(id)
198
Ona očito ne poznaje svog muža pa tako kao još jedan problem kojim se komad bavi
iščitavamo problem odnosno manjak komunikacije kao tipičan sastavni element
svakodnevnog života modernog čovjeka i čest problem u muško-ženskim odnosima. Umjesto
komunikacije, Heraklo se povlači iz bračne ložnice i udaljava od Dejanire, a ona se zaokuplja
očuvanjem mita o njegovu junaštvu.
No, čini se da ona to ne čini iz čisto sebičnih razloga. Doduše, ona se jest, kao mlada
djevojka, pomalo buntovnica protiv tradicije, zaljubila u „zločestog dečka“ Herakla za kojeg
je očekivala da će biti „grub. Divlji, makar lud, budi užas, budi Heraklo njenih snova!“669, no,
ona zajedno s Lihom nastoji očuvati mit o Heraklovoj snazi na životu iz pragmatičnih razloga.
Naime, opasnost od kralja Euristeja još uvijek vreba pred vratima, a da napadne Tesaliju
sprječava ga samo živa legenda o Heraklovoj nepobjedivosti. Tako Dejanira, s jedne strane,
za dobrobit svoga doma, domovine i svoje obitelji žrtvuje dobrobit pojedinca, svog muža, za
kojeg tvrdi da ga voli. Opet se vraćamo Hegelovoj definiciji sukoba tragedije u kojem su obje
suprotstavljene strane u pravu na svoj način. S druge strane, Heraklo ne želi više živjeti laž:
HERAKLO: A tko sam ja? Tko? Nježno ju je odmaknuo i ustao sa ležaja.
Sada ja tebe pitam? Tko? Kažeš: čovjek tvojih snova! A tko je taj? Ovaj
kostobolni starac, koji pred tobom stoji sada, nemoćan pred provalom
tvoje mladosti? Čovjek u kome zvone sve panike pred noćnim
nesanicama? Ili onaj cirkusant koji od vremena do vremena izvodi svoje
točke za lakovjerne glupane? Ili možda okrutni ubojica koji je ubijao, ne iz
hira, kako ti misliš, nego iz crnog očaja, koji je okrvavio ne samo svoje
ruke, ne samo ovaj dom zločinačkim čedomorstvom nego i svoje sne. Tko
sam ja, pitam te!670
On želi samo „ljudski živjeti“, slobodan od svih očekivanja i pritisaka unutar obitelji te
pritisaka iz javnosti, ne želi biti „rasplodni bik, ni božanski bludnik, kao ova neman ovdje iz
kamena!“671 S druge je strane donekle razumljiva predanost Dejanire obrani i očuvanju mita i
imidža junaka u kojeg se uzda cijela zemlja. Dejanira stoga uvjerava Herakla da on jedino i
jest živ zbog legende: „Zar misliš da ima za tebe života izvan legende koja te je stvorila, koja
ti je odredila put?“672 Uvjerava ga da ga jedino kao junaka njegova domovina i poznaje:
669
(ibidem: 80)
670
(id)
671
(ibidem: 83)
672
(ibidem: 84)
199
„Heraklo, izabranik bogova, ponos i slava Helade! I to ne samo za mene nego za svakog
živog Helena, za vječnost!“673, te da je njegova dužnost taj privid i očuvati. Upravo zbog tog
sukoba privatnog i javnog, osobnog zadovoljstva i dobrobiti većine, krize i diskrepancije
između vlastitog identiteta i slike koju o pojedincu stvaraju drugi, te vlastitih očekivanja i
očekivanja zajednice, nastaje tragedija Matkovićeva Herakla i njegova doma.
U trenutku rasprave s Poliksom pred kraj prvog čina, Heraklo osjeti poziv i najavljuje odlazak
u, kako sam kaže, „možda posljednju Heraklovu pustolovinu, no zacijelo najslavniju“.
Indikativno je što u ovu pustolovinu vodi babilonskog roba Poliksa, Hilova učitelja, a ne
Lihu, svog vjernog generala. To čini jer će ova potraga biti sve samo ne osvajačka. Razmjeri
Matkovićeve ironije vide se u scenama kada se ispostavi da je pohod ipak bio osvajački i
pljenilački.
HERAKLO: [...] Ja moram, napokon, uvjeriti sve, koji me ljube, da sam
vrijedan njihove ljubavi! Sve! Potražit ćemo Iolu, djevojku koja me jedina
voljela onakvog kakav jesam, bijedni smrtnik s hiljadu strahova u sebi. Od
nje ćemo početi! Čuješ, ne budi kamen, Polikse! Smiluj se! Heraklo te
moli! Klekne: Heraklo kleči pred tobom!674
Vidljivo je da Heraklov lik doživljava promjene. Ako se sjetimo Poliksovih riječi da je
Heraklova omiljena razonoda bila njega premlatiti675 moguće je utvrditi da je to valjda jedina
zajednička označnica s mitskim Heraklom – nekontrolirani ispadi bijesa, mahnitosti i
grubosti. No, kod Matkovića ta Heraklova označnica nestaje sukladno Matkovićevoj poetici
da se lik u komadu nužno mijenja, te tako njegov Heraklo pada ničice na koljena pred robom.
Hilov učitelj, rob Poliks u Matkovićevu Heraklu ima posebnu ulogu i ta je uloga vrlo
slojevita: u određenim je trenucima Poliks prava dvorska luda – on je jedini koji smije reći
istinu i prikazati stvari onakvima kakve jesu.676 Prema Fryeu, on je eiron, jer je Poliks jedini
pravi Heraklov prijatelj i vjeran pratitelj. Prema Dürrenmattu Poliks je pak utjelovljenje lika
„hrabrog čovjeka“ jer je snalažljiv i zna iskoristiti pruženu priliku. Najbolji primjer za to je
kraj komada kada u kaosu završne scene Poliks uspijeva pobjeći pred sigurnom smrću
673
(ibidem: 83)
674
(ibidem: 88)
675
Istog takvog Herakla sklonog ekstremnom nasilju vidimo i kod Dürrenmatta.
Osim Iole, no ona dolazi izvana i pojavljuje se na samom kraju komada, da bi, kako smo zaključili u jednom
od prethodnih odlomaka preuzela ulogu kora.
676
200
propisanom običajima Heraklova doma gdje svi smrtnici koji se vrate s Heraklovog pohoda te
večeri trebaju umrijeti. I eto opet ironije epskih razmjera – oni koji su preživjeli bitku ili
potragu i uspješno se vratili kući, sada bi trebali umrijeti kao dio drevnog običaja.
Njegova uloga dvorske lude je očita od početka, a najizraženija je u trenu Heraklova povratka
i mimohoda:
POLIKS ulazi. Također leđima. Imitira Herakla, groteskno potencirajući
kretanje pobjedničkog generala koji se oprašta od vojske. Baca lijevo i
desno poljupce, klanja se na sve strane, maše, no nitko mu izvana ne
odgovara. Samo se jasno čuje mukanje goveda i krava, blejanje ovaca:
očito, sada ratni plijen prolazi ulicom ispred Heraklovog doma.677
Osim što je Heraklov vjerni pratitelj, objektivni promatrač i iskreni prijatelj svom gospodaru,
Dürrenmattov hrabri čovjek i Fryev eiron s elementima agroikosa, on je i kritičar rata te
zakleti pacifist. Sva kritika bezumlja rata progovara iz njegovog dijaloga s robovima nakon
povratka:
POLIKS nestrpljivo: Kakvi titani, kakvi bogovi, baš ste glupi. [...] samo će
onom vojskovođi, zaista, poći za rukom da razori čitav svijet, kao što smo
mi razorili i opljačkali Eubeju, kao što su Asirci razorili Babilon, koji bude
raspolagao još savršenijom vojskom: to jest, još većim volovima, kravama,
ovnovima, svinjama, kozama, magarcima, konjima i mulama.678
Poliks je, uz Iolu, jedini koji sagleda stvari realno, dok svi ostali žive u zabludi; on je brutalno
iskren. Tako se primjerice sarkastično ruga motivu povratka: „Naravno, ona je žudjela, on je
žudio: idila, i sve se to zove: povratak ratnika!“679, a u stvarnosti je njihova sutuacija daleko
od iste. O Poliksovoj svjesnosti situacije u kojoj se nalazi cijela Tesalija govori i činjenica da
je, unatoč tome što ga je Heraklo oslobodio iz ropstva, znao da smrt neće izbjeći te je
iskoristio metež. Štoviše, i sam ga je pojačao riječima da je Heraklo u opasnosti, te je stoga
uspio pobjeći.
Promjena koju Heraklov lik doživljava kroz komad iz grubog nasilnika portretiranog u
grotesknom kipu u poniznog čovjeka koji kleči pred Euritom i moli za oprost, biva poništena
ubojstvom Lihe. Liha je uz Poliksa još jedan čovjek koji je Herakla iskreno volio, no Heraklo
677
(ibidem: 97f)
678
(ibidem: 103)
679
(ibidem: 100)
201
pobjesni kada sazna na koji je način ostvario i završio svoj pohod: Liha ga je svuda pratio s
vojskom, a kada bi ga pretekao, prijetio bi građanima u gradovima u koje je dolazio da
Heraklu bez pogovora poklone svoja bogatstva i da mu se pokore.
Odluku pak o svom samoubojstvu Heraklo donese nakon što mu Iola priopći na koji je način
osvojio Euritov grad – sami su se stanovnici pobunili protiv svog vladara zbog prevelikih
poreza i Heraklovih obećanih stada stoke, te su rado pošli s njim i njegovom vojskom, čije su
zastave pod Lihinim vodstvom vidjeli na okolnim brežuljcima. Time je razorena i posljednja
Heraklova iluzija o uspješnoj rehabilitaciji vlastitog lika i vlastite osobnosti.
Tragikomedija završava tako da „svjestan da je laž jača od njega, skače Heraklo u plamen
lomače koja je zapaljena Zeusu u čast, kao zahvalnica za Heraklove lažne pobjede“680 u
Dejanirinoj luđačkoj košulji, unatoč njenom pokajanju. Matković ovime nije u potpunosti
razorio mit o Heraklu, kao ni Dürrenmatt koji ga je ostavio otvorenog kraja. Matkovićev je
završetak zapravo vrlo sličan tradicionalnom završetku mita o Heraklu jer uključuje poznate
elemente. Prema predaji, Dejanira je Heraklu darovala košulju namazanu kentaurovom krvlju
pomiješanom s Hidrinom koja mu je počela gristi meso, te se on dao zapaliti na lomači nakon
čega su ga bogovi učinili besmrtnim. Te elemente ženine ljubomore, ali i nezadovoljstva, kao
i suptilnu ironiju luđačke košulje umjesto magične mitske, nalazimo i ovdje, a pjesnici je
transponiraju u klasičan mit.
3.2.2.3. Ahilova baština (1961.) – slike junaka koji su gori od nas
Kao što je u prethodna dva dijela trilogije negdje u pozadini suptilno utkana osuda rata, ovdje
je on u žarištu i u potpunosti je izravno izražena njegova problematika. Radnja se, naime,
odvija pred Trojom početkom desete godine legendarnog rata u mirmidonskom logoru.
Radnja komada je ironizirana u visokom stupnju: svi koji obitavaju u taboru iščekuju treći dan
poslije smrtnog ranjavanja Ahila, kada je on najavio svoj izlazak iz šatora i objavu o podjeli
svoje baštine, odnosno stanja rata ili mira. Ironija je u činjenici što on već tri dana leži mrtav u
svom šatoru. On se, dakle, ni ne pojavjluje u komadu.
680
(Obad 1979: 116)
202
Dramatis personae možemo grupirati u tri grupe. Prvu grupu čine opjevani grčki junaci koji
su osvojili Troju - ahejski vladari i vojskovođe: braća Agamemnon i Menelaj, lukavi Odisej,
Ajant, Nestor i Kalhant (prorok i vrač). Druga su grupa robovi i ropkinje (Lidija, Brisejida,
Arnej i Tekmesa), dok su treća grupa bogalji i ranjenici koji „na zemlji, u koloristički
fantastičnim prnjama, leže, sjede, čuče, gmižu, skakuću,“681 a njihove su kretnje ograničene
zadobivenim ozljedama (Hizit, Ponteks, Egin, Deipir i Antitih).
U karakterizaciji likova Matković je u najvećoj mjeri parodirao grčke junake: Nestor je star, a
ponajviše se grozi situacije u kojoj bi morao misliti: „Eh, moj Kalhante, ne žalim ja njega
zbog smrti, prestar sam ja da nekoga žalim zbog onoga što meni svaki dan prijeti. Nego,
pomisli, on već dva dana misli, i šta je najstrašnije, on do sutra mora nešto izmisliti.“682
Agamemnom se također grozi razmišljanja, ali nam priznaje da u ratu nema razuma odnosno
promišljanja: „Da, ni najmanje zavidnu obvezu preuzeo je Ahil na sebe: da misli za sve nas!
Zapravo je preuzeo moju dužnost, no budite uvjereni, rado mu je prepuštam! [...] Tko je imao
vremena u ovom ratu da išta misli?“683 Česta su međusobna podbadanja i podruge: tako se na
raspravu o mišljenju odaziva Menelaj i podrugljivo komentira Odiseja: „No, da, naravno,
Odisej je uvijek, i u najžešćoj ratnoj vrevi, dospijevao da misli. I ne samo na Penelopu, što?
Zato su mu Trojanci često i vidjeli leđa.“684
Nadalje, povod Trojanskom ratu, osim očite pljačke i osvajanja, bila je Menelajeva srdžba na
Parisa koji mu je preoteo lijepu Helenu, no Matkovićev se Menelaj ne može više sjetiti ni
kako ona izgleda: „U ovom zatišju, od kojeg me već i uši bole, sve pokušavam da sebi
dočaram njen lik. Helena? Dva dana i dvije noći mislim na nju. Kako izgleda? Ima madež na
lijevoj nozi, iznad koljena, ne, ne, na desnoj. I duboke smeđe oči.“685 Na to ga Kalhant
ispravlja da ima tamnozelene oči. U ovoj karakterizaciji kroz dijaloge ostalih, shvaćamo da su
ovi Matkovićevi junaci daleko od tradicionaknog prikaza snažnih i hrabrih mitoloških junaka.
Agamemnon koji je poveo rat, izgubio je interes, Kalhantu se rugaju da žrtvovanjem i
681
(Matković Ahilova baština 2001: 125)
682
(ibidem: 126)
683
(id)
684
(id)
685
(ibidem: 127)
203
posljednjih životinja u logoru u svrhu prorokovanja samo želi „jeftino doći do večere“686;
Menelaj je krvožedni ratnik koji ne trpi primirje, no ne zbog obrane časti svoje žene za koju je
zaboravio kako izgleda, već zbog osvajačkog plijena, a Odisej je kukavica kojemu je najviše
stalo do podjele Ahilova nasljeđa. On prvi progovara:
ODISEJ: [...] Dakle, dok Ahil misli za sve nas, mi bismo mogli u
Agamemnonovom šatoru da nastavimo vijećati o tome, kako treba
razdijeliti njegovu baštinu. Oružje, konje, robove i drugo. Zaista nema
smisla da velikog samrtnika opterećujemo još i tim trivijalnim i tehničkim
mislima.687
Kao i u Heraklu, i u Ahilovoj baštini su upravo robovi ti koji stvari vide realno, onakvima
kakve jesu. To je stoga što oni svakodnevno žive na rubu između života i smrti, a granicu čini
samovolja njihovih vlasnika, te su oni (robovi) primorani prihvatiti i prigrliti takav život i
takvu stvarnost. Tako Lidija Kalhantu, koji sve prisutne u logoru proziva zbog traćenja
veličine i ljepote povijesnog trenutka, odgovara gotovo naturalističkim rječnikom:
„Dizenterija, tifus, znoj, gnojne rane, groznice, prljavo rublje, pa i strah, nikada nisu u skladu
s historijom. Još manje moja robovska sudbina, Kalhante, koja me sili da se njima bavim.
Historija, međutim, ima takta! Ona te sitnice obično prešućuje.“688
U dijalozima među ranjenicima, u svom njihovom jadu, iščitavamo sve patnje povratnika iz
rata. Oni kao da su zapeli u nekakvom praznom prostoru; u limbu između rata i mira i ne
nalaze svoje mjesto pod suncem. U ratu su beskorisni zbog pretrpljenih ozljeda i samo su teret
onima koji bitke nastavljaju, a još veći teret predstavljaju društvu po povratku jer ne mogu
normalno funkcionirati i prilagoditi se, te se osjećaju kao teret obitelji. Njihovi su životi tako
uzaludno potraćeni, a Matkovićevi dijalozi dočaravaju svu apsurdnost njihove situacije.
Međudobno se jedan drugom rugaju, poput djece, samo mnogo grublje i grotesknije. Tako
Ponteks kaže Hizitu koji je u bitci izgubio noge: „Još danas ti zaudaraju noge koje nemaš. [...]
A što si ti? Gdje su tvoje gaće? Na to ti meni odgovori: tvoje gaće? Sasjekao ih je Hektor
zajedno s tvojim nogama. I sada nemaš ni nogu, ni gaća.“689
U logoru se jede čorba od morskih trava iz kazana i vlada glad i dizenterija, dok se posljednje životinje čuvaju
da se prinesu bogovima kao žrtve.
686
687
(ibidem: 128)
688
(ibidem: 129)
689
(ibidem: 130)
204
Čak i maštanja o suncu, valovima, zelenilu i maslinicima koje su imali kod kuće prekidaju
groteskne slike ratnih stradanja i nihilistička atmosfera. Antitih tako kaže:
Da, čujem! I vidim! Ljudi, ja vidim! Preko mora, koje se kupa u suncu,
trče zapjenjeni valići. Kao čopor razigrane djece, dok im plava kosa vijori.
I nose nam pozdrave iz Helade, pozdrave s naših otoka! Trčite! Brže, brže!
Djeco! Trčite! I ne plašite se, ne spaljuju to ovdje mrtvace, ne čekaju vas
ovdje bogalji, to je dim žrtve klanice u čast Zeusa, koji nam je napokon
udijelio pobjedu. Mi se vraćamo, djeco, vraćamo se našim maslinicima. 690
Na to mu Ponteks surovo odgovara: „Ni Arnej više ne zna pričati! Sve mu to kaži! Nema
proljeća, nema maslinika! I svi lažu! I Lidija laže!“691, a trenutak kasnije i Egin:
EGIN: [...] Jedina je nada da opet plane rat: mirno ležiš bez misli, bubnjić
ti draška bojna vika, trube, bubnjevi, urlici. Milina! Znaš da netko drugi
umire, ne treba da misliš na svoju smrt! A onda, navečer, donesu ti
novajlije, koji se prvih dana samo čude, tko ih je tako udesio. Traže svoje
ruke, noge, uši, noseve, oči. Da pukneš od smijeha. I tako život teče.692
U tako nihilističkom, ali i ironičnom tonu i završava njihova rasprava:
ANTITIH: Ipak je došlo proljeće. Osjećam na čelu topli poljubac vjetra. Ili
to nekog debelog Trojanca spaljuju? Svejedno! Dobro mi je, i htio bih
umrijeti.
PONTEKS: Napokon, jedna pametna ideja. Igrajmo se da smo mrtvi.
Šutimo o nečem drugom.693
Indikativan je odnos ostalih likova prema robu Arneju. Naime, njega nitko ne shvaća previše
ozbiljno, naravno, jer on je samo rob. No u toj svojoj naivnosti je i vizionar, neizlječiv
optimist i sanjar o slobodi i miru, te idealist, predstavnik intelektualca, možda čak i sam
utjelovljen autor.
Piše mirovne ugovore i poslijeratne traktate: „Modaliteti općeg
razoružanja“, „Obaveze zajednice prema žrtvama rata“ ili pak „Nacrt za garancije osnovnih
sloboda ličnosti“. Uz Lidiju, Arnej konstantno povezuje tri grupe likova u međusobni
suodnos; naime, ranjenici ne komuniciraju s knezovima i kraljevima, već samo s robovima.
Stalnim kontrastom između Arnejeva optimizma, nadanja ranjenika i ništavila u kojem se svi
oni realno nalaze, održava se za sve njih neizdrživo stanje iščekivanja objave rata ili mira koju
690
(ibidem: 131)
691
(id)
692
(id)
693
(id)
205
treba napraviti Ahilej. Ovaj kontrast i neizvjesnost kulminira pri kraju prvog čina kada
Brisejida prizna: „Čovjek danas ništa ne zna. Ni to, je li sada rat ili mir!“ Arnej zajedno s
bogaljima uzdahne „Rat...“, a na što Agamemnon zajedno s ostalim vođama razdragano stupi
na scenu i objavi: „Mir! Mir! Hvala budi Zeusu; sada, poslije ovog dogovora potpuno mi je
jasno: živimo u prvim časovima pravog mira.“
694
Ironija trenutka se diže na višu razinu
tijekom drugog čina, kada se svi počinju postepeno naoružavati kao najava prekida primirja i
nastavka rata – od Odiseja, koji je prvi zataknuo bodež za pojas i koga u tome slijede i ostali
knezovi i kraljevi, pa sve do vojske spremne krenuti u posljednju bitku za osvajanje Troje. A
dogovor nakon kojeg je Agamemnon spoznao dolazak „mira“ je bio dogovor o podjeli
Ahilova nasljeđa.
U ovom dijelu radnje je Matković potpuno razorio mit. Prema tradiciji, naime, Ahilova bojna
oprema tebala je pripasti najvećem grčkom junaku, a odluku o tome tko je to trebala je dati
bitka između Odiseja i Ajanta. No podmuklom podjelom Ahilova oružja i imovine bez
prisutnosti Ajanta te dodjelom najvećeg blaga Odiseju, uklonjena je mogućnost pravednog
sukoba dvaju junaka kao i mogućnost za nastanak pravog tragičnog sukoba. Ajantu je tako
nasilno oduzeta prilika za junaštvom, što on ne može podnijeti i kao subverzivan se junak
ubija zbog svoje nemoći. Time kulminira prvi čin. Pri tom vrhuncu otkrivamo i da se Odisej,
iako cijenjen zbog svog lukavstva i snalažljivosti, kukavički htio izvući iz aktualnog rata.
Potvrdu o većoj hrabrosti Ajanta nad Odisejem daje i sam Menelaj u završnici scene nad
Ajantovim mrtvim tijelom kad priznaje: „Bio je ipak do Ahila najhrabriji vojnik.“695
Komad je prepun elemenata komike: Hizit silno želi gaće mrtvog Ajanta. Egin izražava
žalost, ali ne zbog Ajantove smrti, već se poradovao da će dobiti novajliju u redovima bogalja
i ranjenika. Ajantovo će mrtvo tijelo biti „svetinja grčke ratne slave“, a radi se o samoubojici
koji je bio bijesan jer je ostao bez plijena – ne čak ni onog ratnog, koji bi zadobio časnom i
slavnom borbom, već mu je kukavički otet. U drugom se činu ranjenici čak i žale na smrad
njegove lešine koja se raspada blizu njih. Brisejida je pretvorena u vojničku prostitutku kojoj
je to jedini način da preživi. Ahil treba umrijeti jer je Nestor cijelu noć učio napamet njegov
pogrebni govor: „Nisam ja taj govor učio badava čitavu noć. Jedan ratnik treba da održi svoju
694
(ibidem: 138)
695
(ibidem: 146)
206
riječ: a on je najavio svoju smrt. Dakle, molim!“
696
Za ranjenike je jedina riječ „koja im
produžuje život: rat“697, jer u ratu, naime, njihova patnja ima smisla. U ratu njihova patnja
raspiruje bijes njihovih suboraca da se ubijanje nastavi, a kada Antitih umre, ostali ranjenici to
smatraju izdajom.
U drugom se činu počinju rasplitati konci radnje. Nestor počinje razmišljati i govoriti, i u
svom govoru raspiruje ideju o ubojstvu Ahila; jer, podijelili su njegov imetak i Ahil više nema
razloga živjeti: „NESTOR: [...] Pa i baš zato, što je najveći sin, trebalo bi mu pomoći. On se
sada muči, a suđeno mu je da umre: muči sebe, a muči i nas!“698 Stoga Odisej, Menelaj i
Agamemnon, u tom trenutku već naoružani bodežima, čime krše ratno primirje, odlaze ubiti
Ahila, jer kako kaže Odisej, sudbina svijeta je u njihovim rukama. Arnej na to odgovara vrlo
ironično i indikativno aludirajući na sudbinu svijeta kao na svakodnevnu klaonicu: „Sudbina
svijeta, a rukama stišću drškove bodeža.“699 Sada su se već očekivanja sudionika u ratu (vođa,
vojnika, ranjenika i robova) s Ahila preusmjerila na Odiseja, Menelaja i Agamemnona;
zvučnu kulisu sada čine udarci ratnih bubnjeva, a ranjenici, kao i rob Arnej, shvaćajući da se
sprema krvav nastavak rata uzvikuju da samo žele živjeti.
I ovdje je, kao i u Heraklu, stvoren svojevrstan kult ličnosti junaka Ahila. U Heraklu ga sam
junak nastoji srušiti jer shvaća kolika je to laž, dok ga njegovi podanici pokušavaju svim
silama sačuvati. U Ahilovoj baštini pak sruši ga ropkinja Lidija koja uoči da je on već tri dana
mrtav:
No iz rana mu ne teče krv. Ne! A znaš što to znači? Oni su, slijepi od
straha, boli svojim bodežima lešinu. Ahil je umro već prije tri dana, možda
odmah onoga časa, kada se povukao u svoj šator. Mi smo ovdje pred
vratima jednog mrtvaca tri dana palili naše nade, mržnje i strahove. On se
raspada, taj tvoj Ahil, a ubijen je danas po drugi puta da postane vječan.700
Tako su „veliki grčki junaci“ Agamemnon, Odisej, Menelaj, Nestor, Kalhant, pa i svojedobno
Ajant, strepili pred njegovim riječima i drhtali od želje za njegovom imovinom, i ne mogavši
696
(ibidem: 153)
697
(ibidem: 152)
698
(ibidem: 155)
699
(ibidem: 161)
700
(ibidem: 167)
207
se izdići iznad pohlepe, ubili drugog „velikog grčkog junaka“ iz vlastitih redova, zatvorivši
tako začaran krug nasilja koji više ne razlikuje dvije sukobljene strane, već se u vihoru rata
ubija i na vlastitoj strani, a sve radi slave, legende i časti. A čast je, kako je Tekmesa poučila
Agamemnona nakon Ajantove smrti „riječ u ratu, kojom se prekrivaju obično svi njegovi
zločini.“701
Nakon obavljena „ubojstva“ već odavno mrtvog Ahila koje su dogovorili njegovi suborci, u
suprotnosti s prvim činom gdje je objavio mir, Agamemnon izašavši iz Ahilova šatora
objavljuje rat, kao jedini preostali oblik Ahilova nasljeđa: „Objavi, Kalhante, ratnicima
ahejskim, kao Ahilovu baštinu, samo ovu rečenicu: Slava besmrtnom, velikom ratniku Ahilu,
da živi do konačne pobjede Ahilov rat!“702 Tako pojam rata i njegove posljedice ostaju jedini
dio Ahilove baštine koji nisu prigrabili gramzivi „junaci“ – taj je dio velikodušno prepušten
običnim vojnicima i to je jedino što oni od rata mogu dobiti – stradanje, ranjavanje, smrt. I
njima je, kao i vođama, u ratu život zagarantiran i jedino su u ratu oni sposobni živjeti. A rat
je proglašen do konačne pobjede i „budući da nitko ne zna, kada nastupa taj čas, rat je
vječan.“703 Tako i mi danas, a i naša djeca sutra, postadosmo nasljednici rata kao jedine
preostale Ahilove baštine.
Kao cjelina se Matkovićeva trilogija I bogovi pate može promatrati kao theatrum mundi,
odnosno prikaz cijelog svijeta jučer, danas i sutra, i to kroz prikaz božanskog (život bogova u
Pormeteju),
prikaz polubožanskog ili onog čemu čovjek stremi (junaci i polubogovi u
Heraklu), te prikaz onoga što ljudski život jest – neprekidno ratovanje i patnja (smrtnici i
ranjenici pod nogama svjetskih krvnika u Ahilovoj baštini).
Prikazom svijeta kroz ova tri komada Matković je prikazao i povijest modusa prema Fryeu.
On se, naime, spušta u modusu tj. u prikazu mitološkog antičkog svijeta od prve do treće
drame. Trilogija započinje prikazom svijeta bogova na Olimpu – što je, prema Fryeu,
karakteristično za visokomimetski modus, odnosno za tragediju. Potom nas vodi u modus
polubogova kada kao glavnog junaka postavlja Herakla. Matkovićev je Heraklo tako
zarobljen u niskomimetskom modusu odnosno u (tragi)komediji jer je junak vrlo sličan nama
701
(ibidem: 159)
702
(ibidem: 165)
703
(ibidem: 166)
208
po snazi – bori se s identitetom i slikom sebe koju su stvorili drugi, a ne može je potkrijepiti
odnosno nije joj zapravo dorastao te stoga djeluje jadno i smiješno.
Cijela pak trilogija završava na Zemlji, među običnim smrtnicima, s Ahilom i njegovim
saveznicima u Trojanskom ratu, koji su „gori“ i time slabiji od nas, i to je ono što bi Frye
nazvao ironijskim modusom u kojem se mi danas i nalazimo. Ako analiziramo junake Ahilove
baštine, vidjet ćemo da su oni gramzivi, borbe, rata i slave željni krvoloci koji ne prezaju ni
pred čim, čime zapravo parodiraju junaštvo i čast koja je trebala biti Ahilova baština, a
pretvorena je u krvožedan rat.
3.2.2.4. General i njegov lakrdijaš (1969.)
Takvu parodiju rata i vojskovođa kao što smo je vidjeli u Ahilovoj baštini, nalazimo i u
Generalu i njegovom lakrdijašu, no s tom razlikom što ovdje Matković ne parodira
univerzalnu ljudsku povijest kroz svjetski poznate mitove, već puno bližu povijesnu stvarnost
i nacionalni mit. Upravo u toj činjenici Sanja Nikčević vidi razloge loše recepcije komada. U
eseju Junaci romanse u ironijskom modusu Nikčević na početku raspravlja o problematici
recepcije povijesne drame, koja se, kako se čini, publici baš i ne sviđa: „povijesne drame se
čine mrtvački. “704 Nikčević razlog loše recepcije pripisuje publici i navodi problem obične
publike koja ne voli prikaz života najvećih junaka naše nacionalne povijesti u maniri
povijesne drame jer “nije uputno govoriti o osjetljivim temama, a hrvatska povijest svakako
jest osjetljiva tema.“705 Kako i sam naslov eseja kaže, Matkovićev je General prema Nikčević
svrstan u ironijski modus.706 i daje moguće objašnjenje neuspjeha Matkovićevog „Generala“
kako slijedi:
Pišući o velikim i tragičnim junacima hrvatske povijesti hrvatski pisci
oduvijek su pisali romanse, a pišu ih i danas. Najčešće nam, u skladu s
povijesnom sudbinom hrvatskog naroda, nude tragički aspekt, dakle
isključivanje junaka iz društva, što je obično smrt ili neka druga vrsta
tragičnog kraja. Ne samo da se pišu, romanse se postavljaju na scenu sve
704
(Nikčević 1993: 75)
705
(id)
706
(ibidem: 85)
209
do danas. Problem je u tome što mi danas živimo u ironijskom modusu, pa
scena vrlo teško podnosi izvorni modus romanse.707
Nadalje, Nikčević objašnjava reakciju publike na Matkovićev komad:
pokušaj Marijana Matkovića, da sigetskog junaka poveže s ironijskim
modusom u drami „General i njegov lakrdijaš“ doživljen je kao strašna
blasfemija prilikom izvođenja. Za pravilo doličnosti sigetski junak u
donjem rublju na sceni kao i promjena motivacije ulaska u bitku bili su
pravo svetogrđe. Iako je Matković ostavio Šubića kao junaka romanse
činjenica da je u njegovoj smrti bilo računice (inscenirati junačku smrt)
bila je nedopustiva za pravilo doličnosti koje kaže da junaci umiru čisto i
bez ikakve plaće doli vječna života na onome svijetu. Osjećaj
povrijeđenosti bio je tako jak da je iz njega proizašla predstava Mire
Međimorca Opsidio Sigetiana u kojoj je sigetski junak ponovo vraćen na
svoje mjesto u modus romanse.708
Je li Matkovićev General koji odgovara repertoaru ironijskog modusa, upravo stoga bio
neshvaćen jer je Matković bio vizionar, a publika njegova vremena nespremna za njegovo
viđenje da je „vrijeme herojsko-patetične tragedije nepovratno prošlo“709? Čini se da jest.
Razlog tome Nikčević drži u činjenici da „u Hrvatskoj modus romanse nije do kraja ispunjen
[...] i zato se hrvatski umjetnici uporno vraćaju romansi u želji da pod pritiskom mitske
svijesti popune prazninu iako i sami osjećaju da su davno već zavladali drugi modusi.“710
Publika je iz istog razloga odbila Matkovićevu viziju sigetske bitke odnosno stavljanje
Alapića u žarište događaja. Za Nikčević, „[s]mrt je za junake romanse legitimni način sticanja
vječne slave,“711 pa tako možemo zaključiti da General nije tragedija, ali ni romansa, jer bi
Alapić tek svojom smrću odnosno pogibijom s ostalima mogao zadobiti dostojno mjesto u
romansi.
Frye objašnjava:
Tragedija u središnjem ili visokomimetskom modusu, pripovijest o padu
vođe (on mora pasti jer je to jedini način na koji vođa može biti izdvojen iz
svog društva) združuje elegično i ironijsko. U elegičnoj romansi junakova
smrtnost je u prvom redu prirodna činjenica, znak njegove ljudskosti; u
707
(ibidem: 77)
708
(ibidem: 87)
709
(Obad 1993: 191)
710
(Nikčević 1993: 89)
711
(ibidem: 77)
210
visokomimetskoj tragediji to je također i društvena i moralna činjenica.
Tragički junak mora imati odgovarajuće junačke dimenzije, ali njegov pad
je povezan i sa smislom njegove sveze s društvom i sa smislom
nadmoćnosti prirodnoga zakona, a i jedno i drugo ima ironijske
reference.712
Nikčević tako Matkovićeva „Generala“ svrstava u ironijski modus i objašnjava
Fryeva ironija, naravno, nema značenje podsmjeha iz svakodnevnog
života, već: 'Termin ironija, dakle, označuje način kojim se netko pričinja
slabijim nego što jest, što u književnosti postaje najčešće načinom da se
kaže što je moguće manje, a da to znači što je moguće više...[...] Kao
modus ironija je rođena iz niskomimetskoga: ona uzima život točno
onakvim kakvim ga vidi. Ali ironičar pripovijeda bez moraliziranja,
nemajući drugi cilj doli svoju temu.'713
Šubić vs. Alapić: Šubić je tako pravi junak romanse, hrabar i upravlja svojim (i tuđim)
životom i njegova junačka smrt potvrđuje dostojnost njegova života,714 no kao junak romanse
nije adekvatan lik za ironijski modus u kojem se sada nalazimo. Stoga je potrebna njegova
demitologizacija u običnog čovjeka, kakvim ga je Matković i prikazao. Obad je to primijetio i
pojasnio: „Svjestan veličine trenutka on će svoju povijesnu ulogu domisliti, osmisliti i sjajno
je odigrati. Neovisno o herojskom dekoru za Matkovića će Zrinjski i nadalje ostati čovjekom:
umjesto patetičnog opernog vitlanja mačem reći će na kraju: Uprkos svemu, nije lako
umrijeti!“715 Tako ga je Matković uprizorio: ne više poput mitskog junaka koji je sam sa
šačicom vjernih vojnika pao pred vratima Europe, već kao pojedinca koji se pomirio sa
svojom smrću, ali pred njom osjeća nelagodu, pa možda i strah, što su temeljne ljudske
emocije koje se povezuju uz odlazak s ovog svijeta.
No u Generalu je ipak Alapić glavni lik i on je slab jer ne upravlja ni svojim životom, a
komoli tuđima. Njime i njegovim životom upravlja sluga – lakrdijaš u prvom činu, dok u
drugom činu upravljanje nad njegovim životom preuzima politika i on nikako ne može
zavladati avojom sudbinom. Stoga je on slab i nemoćan, subverzivan. Umjesto Mihe, Alapić
je zapravo sigetska dvorska luda,716 dok je Miho, samo prividni komedijant, taj koji je
712
(Frye 1979: 49)
713
(Frye 1979: 53)
714
(Nikčević 1992: 85)
715
(Obad 1993: 195)
716
(ibidem: 194)
211
zapravo prizeman. On vidi stvari onakvima kakve jesu i jedini govori istinu (poput Poliksa i
Iole u Heraklu, poput Lidije u Ahilovoj baštini): „Tko može lakrdiji reći u lice, da je lakrdija,
ako ne lakrdijaš?“ On je neutralan i slobodan od sprega bolesnih ambicija i častohleplja, no
unatoč tome zna se snaći i preživjeti, prilagoditi se povijesnom trenutku i okolini, poput svoje
Dubrovačke republike. On je Dürrenmattov „hrabri čovjek.“
Već na početku komada može se primijetiti postmodernistička citatnost: Matković vješto,
sukladno raspravi u svojim Dramaturškim esejima, nastoji Marinu Držiću dati zaslužen
hommage kroz svoje djelo, kad već isti nezasluženo izbiva sa suvremenih pozornica.
Matković je, naime, utkao elemente iz Držićevog Dunda Maroje i Hekube. Povrh toga koristi
i tehniku intermedijalnosti pozivajući se na stihove libreta iz opere Nikola Šubić Zrinski „U
boj, u boj...“, iako od Zajčeve opere već u prologu najavljuje ironijski odmak koji će se od
ovog junaka dogoditi u njegovom komadu. Osim citatnosti, Matković inkorporira i vlastitu
poetiku umjetnosti kada kaže: „Svi žanrovi u umjetnosti jednake su vrijednosti, sve ovisi
samo o tome kako su ostvareni.“717
U tragikomediji su kroz likove prisutni i predstavljeni svi slojevi društva te je „jezikom
odnosno dijalektima koje koriste njegovi likovi, Matković [...] objedinio i ujedinio
razjedinjenu Hrvatsku:“718 Veliki Tomaš i ostali turski zarobljenici predstavnici su seljaka i
govore kajkavskim dijalektom tipičnim za središnju Hrvatsku. Alapić, Zrinjski, Stjepko
Gregorijanec, Drašković, Hennynghica su velikaši i govore štokavskim narječjem, dok je
Miho jedan poseban držićevski lik koji u prologu nastupa kao Negromant Dugi Nos te govori
dubrovačkim dijalektom. On je Dürrenmattov „hrabri čovjek“ i u komadu djeluje kao
sveznajući komentator i voditelj igre, njem. Spielleiter, eng. stage manager. Za Obada je on
uskrsli Poliks iz Herakla, a nosi i socijalnu obojenost Krležinog Kerempuha.719 Miho, koji
prema Dunji Fališevac, osim što je navodni glumac iz Držićeve Pomet-družine, predstavlja i
samo utjelovljenje lika i ideologije Marina Držića.720 On nas uvodi u komad pravim
pravcatim prologom i objašnjava da djelo „neće biti ni tragedija, ni komedija, a opet i jedno i
drugo, jer oboje se splelo i zaplelo oko života glavnih protagonista. Bit će to, dakle,
717
(Matković General i njegov lakrdijaš 2001: 338)
718
(Obad 1993: 197)
719
(ibidem: 198)
720
(Fališevac 2011: 283)
212
tragikomedija“ koju Obad dalje karakterizira ne samo kao književnu formu ili konvenciju, već
kao „indikaciju jednog osobitog doživljavanja svijeta i čovjekova mjesta u njemu.“721
Tematizirana su dva velika događaja iz nacionalne povijesti: bitka kod Sigeta i Seljačka buna
1573., no unatoč tome komad je „dekonstrukcija klasičnog, historicističkog modela povijesne
drame.“722
U rušenju nacionalnog mita i nacionalne povijesti Matković ide toliko daleko da u jednom
trenutku čak Hrvatsku poistovjećuje s prostitutkom Magdalenom, no ta usporedba završava
pomirbenim domoljubnim tonom: „ona je kako naša zemlja, odavle do Dubrovnika, možeš je
silovati, a ti Turci bludniče kroz sve luknje ženskog tijela, možeš je mrcvariti, ali ona se
uvijek preporađa, i tu je, vazda kad je trebamo, kada bismo svisnuli da je nemamo.“ 723 Obad
to objašnjava ovako: „Slika je to izuzetno gruba i već nesvjesno izaziva naše negodovanje, ali
nas magistra vitae stalno podsjeća da ni pojedinci svojim vlastitim životima, niti narodi
svojom poviješću ne mogu uvijek proći uzdignute glave.“724
No, čini se da Matkovićev komad nije samo prikaz dvaju velikih događaja iz nacionalne
povijesti, odnosno „tragedija naše nacije u kojoj su paralelno živjeli i patili i Zrinjski, i Gubec,
i Marin Držić,“725 već je to ujedno i „kompendij suvremenog europskog teatarskog
promišljanja povijesti.“726 Sjetimo se da je tijekom ranijih stoljeća tragedija često bivala
poistovjećivana s povijesnom dramom, no u 20. stoljeću Obad uočava cijelu paletu
tragikomedija koje tematiziraju povijest te tako i Matkovića uspješno smješta rame uz rame s
poznatim svjetskim piscima i u kontekst suvremene europske drame:
Jean Giraudoux, posebice u tragikomediji Trojanskog rata neće biti
(1935) [...] je svoj humanistički apel protiv rata i vojništva artikulirao
prije nadolazećeg svjetskog pokolja, a vodeći švicarski dramatičari,
Frisch i Dürrenmatt, svojim se djelima javljaju neposredno nakon
njega [...] Frisch s Kineskim zidom i Dürrenmatt s nehistorijskom
721
(Obad 1993: 192)
722
(Fališevac 2011: 282)
723
(Matković General 2001: 339)
724
(Obad 1993: 197)
725
(Matković 1970: 380)
726
(Obad 1993: 198)
213
povijesnim komedijama [u kojima] namjesto tragičarskog fatuma izbit
će povijesna kob, kojoj se on suprotstavlja oružjem svoga humora,
grotesknim
denunciranjem,
parodijom
i
tragikomičarskim
relativizmom. 727
Osim što se „u Generalu i njegovom lakrdijašu reflektira povijesno iskustvo, tragikomično tu
podrazumijeva agresivnu skepsu, artističko poigravanje uvaženim predanjima, grotesknu
deformaciju, demistifikaciju povijesti, detroniziranje mitova...“728, ponovno iz Matkovićevih
riječi progovara osuda bezumlja rata kao jedan od važnih elemenata u dekonstrukciji junaštva:
Svijet je manji nego što je igda bio: sav jedno stratište! Svuda krvlju
uprljane zastave, pseća mržnja, kolci, mač i vješala. Ubijaju te jer si
kalvin, pale te jer si heretik, ljudi koji su i sami za paljenje heretici, riječi
su izgubile svoj smisao, ništarije postaju sveci, pamet ljudska zločinstvo –
od Rusije do Španjolske, od Engleske do Turske – vjerolomnost je vrlina,
ludost i podlost zakoni.“729
Složimo se stoga s Obadom da Matković „povijest svodi na theatrum mundi, na ludu igru, na
igru glupih uloga, kako je to Matković još davne 1957. napisao u Heraklu.“730 Obad dalje
uočava sličnost i argumentira usporedbu s Brechtovim Arturom Uijem koji je uz pomoć
starog glumca prikazao kako je veliki diktator uvježbavao svoju ulogu, te nas podsjeća i na
Dürrenmattove Anabaptiste u kojima glumac Bockelson igra ulogu života. Brojni su to
primjeri insceniranja povijesti na pozornici. Tako je i Matković, za Obada, „najupečatljiviju
scenu svoje drame,“ realizirao tako da Zrinjski aranžira pad Sigeta kao svečanu predstavu za
hrvatsku i europsku povijest preobražavajući se u glumca koji u garderobi stoji ispred
ogledala i obavlja posljednje pripreme prije izlaska na scenu. Obad to naziva „demaskiranjem
povijesnih rola“ koje „vodi demistificiranju historijskih ličnosti.“ Kako smo vidjeli,
zajedničko je i Generalu i trilogiji I bogovi pate to što u njima Matković promišlja „kult
heroizma, disproporcije mitske i ljudske veličine, udio poezije u glorifikaciji i
mistifikaciji.“731
727
(ibidem: 192f)
728
(ibidem: 192)
729
(Matković General 2001: 356)
730
(Obad 1993: 194)
731
(id)
214
Kao i u Heraklu i Ahilejevoj baštini gdje je također nastojao prikazati osudu rata i vojnike
koje bismo mogli nazvati svakako, ali nikako hrabrima ili pak časnima, i ovdje Matković
prikazuje junaka u situaciji koja od njega iziskuje junaštvo. No iz njega umjesto toga proizlazi
sebičnost i grabežljivost za vječnom slavom (Zrinski) ili pak patetično samosažalijevanje i
zavist na tuđoj slavi (Alapić). Stoga „Matković umjesto tragičarskog herojstva po svaku
cijenu razvija antitezu o umijeću preživljavanja. Njegov lakrdijaš, koji samog sebe naziva
virtuozom od življenja, nejunački, ali uvjerljivo bodri malobrojne preživjele iz sigetske
bitke.“732
Obad djelo naziva tragikomedijom (po definiciji Dürrenmattove poetike) jer su „ratna
bestijalnost i crni humor tu [...] nerazlučivo isprepleteni, disparatni se sadržaji uzajamno
gradiraju u jedva podnošljivi simultanitet.“733 Djelo stoga prikazuje Zrinjskog kao čovjeka s
više mana nego vrlina (izraženo častohleplje, bolesne ambicije, sebičnost i hedonizam), a ne
kao mitskog junaka, a Alapića u ironijskom modusu jer ne može preuzeti uzde nad vlastitom
sudbinom,
732
(ibidem: 196)
733
(id)
već
njome
cijelo
vrijeme
upravlja
netko
drugi.
215
3.3. Postmoderni oblici citatnosti tragičarskih i arhetipskih ženskih
likova
Tko je god iole pokušao sastaviti diskurs tekstova nastalih tijekom 20. stoljeća koji kao
predložak koriste mitske, arhetipske i kanonizirane ženske likove te ih dekonstruiraju,
nadograđuju, parodiraju, jednom riječju, na bilo koji način reinterpretiraju, dobiva podugačak
popis. No, analize komada obuhvaćene u ovom poglavlju će se temeljiti na teorijskim
osnovama iz polovice 20. stoljeća i obuhvaćaju analizu tri ženska lika Marijana Matkovića u
triptihu Trojom uklete (Helena, Andromaha, Klitemnestra) te drama Paule Vogel Desdemona.
Drama o rupčiću i Kreontove Antigone Mire Gavrana.
S druge strane, za ilustraciju
postdramskog kazališta Lehmanna koristiti analiza tragičkog predloška Medeje u djelima
Heinera Müllera Verkommenes Ufer. Medeamaterial. Landschaft mit Argonauten,
Dee
Loher: Manhattan Medea te Ivane Sajko Arhetip Medeja, monolog za ženu koja ponekad
govori / Bilješke s odigrane predstave. Svi su ovi likovi u prošlosti pripadali domeni tragedije,
pa je zanimljivo promotriti što se s njima dogodilo u moderno doba – od polovice 20. stoljeća
pa sve do danas. Analize će pokazati da one predstavljaju moderni bunt spram tradicije i
pokazuju jedan novi relativiziran, kaotičan svijet potpuno drugačiji od onoga u kakvom su se
ženski likovi nalazili u prethodnim razdobljima. Do polovice 19. stoljeća svijet je prikazivan
kao uređen, patrijarhalni, pa čak i rigidan sustav u kojem su žene bile podređene brojnim
pravilima. To je bio svijet u kojem je tragedija bila moguća, rekao bi Dürrenmatt. Svijet koji
je prikazan u analiziranim komadima, sve je, samo ne uređen. Štoviše, on je nesređen i
rastrojen, a što se u takvom svijetu dogodilo tragičnim ženskim likovima, pokazat će
poglavlja koja slijede.
Osim toga, značaj ovog dijela rada leži u činjenici da se suvremeni (postmoderni) ženski
likovi u književnosti i izvedbenim umjetnostima ne mogu percipirati strogo stereotipno i
jednoobrazno kao mučenice, svetice, ljubavnice i bludnice, ratnice ili majke, inferiorne i
podložne muškim likovima, već se pojavom postmoderne stvaraju vrlo kompleksne slike i
bogati slojevi ženskog identiteta u svijetu suvremenog kaosa. Sjetimo se, Dubravka OraićTolić je rekla da moderna pripada muškim likovima, dok je postmoderna ženska.734
734
(Oraić-Tolić 2005)
216
3.3.1. Ostaci dramskog teatra?
3.3.1.1. Marijan Matković: Trojom uklete (1972.)
Lada Čale Feldman je, u već spomenutom In memoriam: Marijan Matković, napisala da su
Trojom uklete
prvi važniji poslijeratni hrvatski dramski pokušaj da se civilizacijski –
društveni, politički i ponajprije ratni – ulozi smjeste ponajprije na osi
muško-ženske asimetrije vrijednosti, unutar kojega se neobičnošću svoje
revizije, pa čak i svojevrsnom anticipacijom kasnijih ženskih
monodraamskih intervencija u dramsko, napose antičko i uopće kulturno
nasljeđe, posebno izdvaja Klitemnestra..735
Matkovićev se komad Trojom uklete sastoji od tri scene naslovljene po ženskim junakinjama:
Helena, Andromaha i Klitemnestra. Sažeto u jednoj rečenici, možemo reći da se triptih bavi
položajem žene u suvremenom društvu prikazanim na primjeru antičkih junakinja koje su kod
Matkovića izašle iz svojih arhetipskih okvira.
Helena
Helenu poznajemo kao oličenje ljepote, kćer Lede i Zeusa te ženu koja je bila povod
Trojanskom ratu. Bila je udana za spartanskog kralja Menelaja, Agamemnonovog brata, a
oteo ju je Paris, trojanski princ i tako Ahejcima dao povod da krenu na Troju.
U Homerovoj Ilijadi je Helena predstavljena kao krotka ljepotica koja je svjesna što je učinila
pošavši za Parisom u Troju te je čak hvata tuga i nostalgija za domom koji je napustila:
„Hajde, snaho o draga, neobično vidjeti djelo,
Što ga konjokrote Trojci, mjedenhalje što ga Ahejci
Čine; prije su plačne donosili na polju bojnom
Jedni drugima bitke želeć pogubnog rata,
A sad sjede i šute, jer rat se umirio sada,
Na štit je naslonjen svak i koplje je dugačko zabo,
Pa će Aleksandro sada i Aresu mili Menelaj
S kopljima dugim izići na mejdan poradi tebe;
Koji od njih nadjača, on milom će zvati te ženom.”
Tako boginja reče i u srce pusti joj slatku
žudnju za pređašnjim mužem i gradom, za materom, ocem.
735
(Čale Feldman 2010)
217
Bijelim Helena tada prijevjesom obvije sebe,
Pođe iz sobe suze od obraza umilne lijuć.736
Homer je portretira s mnogo patosa, kao bespomoćnu naivnu djevojku koja osjeća sjetu i
nespokoj i kaje se zbog zla koje je donijela i Trojancima i Ahejcima.
Hektore, djevere meni zlotvornici, stravičnoj kuji
Ej da me onoga dana, kad mati me rodila moja,
Bude odn'jela huda oluja i vjetar hudi
U brdo kamo god il' u valove prešumnog mora!
Tu bi me zameo val, dok to se još zgodilo nije.
Ali kad bogovi zlo odrediše meni toliko,
Bar da sam onda kojem čestitijem čovjeku žena,
Koji bi osjećo rug i zamjeru mnogu od ljudi!737
Kralj Prijam, Parisov i Hektorov otac je pak tretiraju poput jedne od vlastitih kćeri. Tako je
primjerice vidimo kad je Prijam poziva da mu pripovijeda o junacima koji se spremaju napasti
njegov grad:
Dođi, o draga amo o kćeri, i uza me sjedni.
Prvoga muža i rod i prijatelje da vidiš.
Ti mi kriva nijesi, već bogovi krivi su meni.
Koji su plačni rat navalili ahejski na me.738
Prijam, dakle, ne krivi ni Helenu ni Parisa za nesreću svoga grada, već krivi bogove i sudbinu
koja mu je zacrtana. Kako je prema grčkom svjetonazoru smrtnik bespomoćan protiv sudbine,
tako je i Helena bila bespomoćna oduprijeti se ljubavi prema Parisu i u očima okoline je
nedužna. Njenu posvemašnju nevinost dokazuje i razgovor s Hektorom, a saznajemo i da je
cijeli Prijamov dvor gleda kao nevinu i čednu žrtvu:
Hektore, mojemu srcu od sviju draži djevera,
Muž je bogoliki moj Aleksandro, koji je mene
Doveo nekad u Troju – ej da budem umrla prvo!
Ta evo već je meni i dvadeset godina sada,
Kako otiđoh odande i ostavih svoju domaju,
Ali od tebe zle i pogrdne besjede ne čuh,
736
(Homer 2003: 70)
737
(ibidem: 150)
738
(ibidem: 71)
218
Nego kad bi me tko u dvorima karao drugi,
Djever il' jetrva koja krasnohaljka, zaova koja
Ili svekrva – svekar ko otac blag mi je vazda –
Karat me dao nijesi, već vazda si branio mene
Svojom prijaznom ćudi i r'ječima prijaznim svojim.739
Njen je bijeg s Parisom dakle opravdan; od starog Menelaja ona odlazi u novi svijet s mladim
Parisom i nitko je zato ne osuđuje, osim nje same. Ona je na dvoru prihvaćena iako je povod
krvoproliću, uklopila se u život obitelji i prihvatila običaje. Ona sudjeluje u aktivnostima
trojanskih žena kao što su molitva, žrtvovanje, odlazak na bedeme i bodrenje junaka.
Matkovićeva je pak Helena njena sušta suprotnost. Kod Matkovića je prikazana kao plitka
ljubavnica, kao femme fatale. Ona cijelo vrijeme provodi u krevetu, a ako se sjetimo da rat
traje već desetljećima, onda je to dokaz njene pretjerano izražene seksualnosti čime ona
pomalo podsjeća na lik Lulu iz Pandorine kutije, Franka Wedekinda, koja je neprestano
zavodila muškarce i bivala njihova propast.
Matkovićea Helena zavodi, takoreći, sve što hoda na dvije noge: i muškarce i žene, i kraljeve i
sluge. Tako osim Parisa, zavodi i oca mu Prijama, a ljubavne igrice sa sluškinjama su joj
svakodnevica, kao i orgije. To je, čini se, njen obrambeni mehanizam pred okolinom koja je
osuđuje i pred životom koji je odabrala:
HELENA: [...] Od rođenja me smrt prati! I umorstva i strasti i ljubomore i
otmice. A gdje smo sada: u grobnici, i sve oko nas zaudara na leševe! Od
rođenja nošena sam bujicom krvi, davim se već, a ruke koje me, navodno
spašavaju, do lakata su ponovno krvave. Toj poplavi suprotstavljam svoje
tijelo, predavanje bez ostatka, no tko to cijeni? Mjereći me svojom sitnom
mjerom, zablatiše me od glave do pete: i Heleni i Trojanci! Popljuvaše! I
zar da takvam s ikim imam milosti? Da se zbog ičega još svladavam?
Zašto?740
Helena je, dakle, nezasitna i cijelo vrijeme provodi u ložnici te, kako će to raditi i Vogeličina
Desdemona, živi život kroz muškarce (i robinje) izmišljajući nove seksualne igrice te tako
bježi od nesnosne dosade:
HELENA surovo je odgurne: Odstupi! Nije mi jutros do te igre! Mašta
nam se ugnjilila! I tebi i meni! Prezrivo gleda Dvorkinju koja se svija po
739
(ibidem: 593)
740
(Matković Trojom uklete 2001: 176)
219
podu. Pa i ti si se, mala, već istrošila! Pokazala nametljivo svoje trikove,
nešto malo azijske fantazije, sve skupa, nije bilo mnogo! I ništa naročito!
Ako želiš živjeti, morat ćeš se svojski potruditi da me zabaviš. Ne zaboravi
nikada, helenske su kraljice veoma izbirljive!741
Osim od dosade, Helena bježi i od događaja ispred trojanskih zidina, a koji će se ubrzo preliti
i u sam grad. Kroz nju progovara osuda rata i nasilja, licemjernosti lažnog junaštva i izdajstva:
Moje bojno polje jest samo ovaj ležaj! Ovdje nema mrtvih! No nema ni
lažnih heroja i lažnih kukavica i izdajica! Sva Nestorova mudrost i sva
Odisejeva lukavstva ovdje ne vrijede ništa. Pa ipak, i tu ima pobjeda i
poraza: zapravo, istovremeno čovjek je i pobjednik i poražen, samo zato
on se, barem na čas, istrgnut iz ralja sudbine može osjetiti sretnim!742
Njen je nezasitni libido njeno glavno obilježje i ona ga nastoji zadovoljiti u svakom mogućem
pogledu. U seksualnom činu Helena traži ljubav, no u njenim odnosima ljubav izostaje i
ostaje samo izopačena igra za koju ona misli da je čini sretnom. Zadnja scena prikazuje njeno
potpuno i doslovno zatvaranje u četiri zida mračne ložnice, za koju smatra da je jedino mjesto
gdje može osjetiti malo sreće nakon nesretne i zle sudbine koja joj je dodijeljena. Ironično, ta
se sudbina opet poigrala s njom jer ju je lišila ljubavi. Od Menelaja ne dobiva ljubav, već
robinje da utaže njenu strast; od Parisa također dobiva samo požudu koju opet mora utaživati
s robinjom; u Prijamu pak, koji je kod Homera tretira kao vlastitu kćer, ovdje vidi figuru oca
te njegovim zavođenjem utažuje svoj Elektrin kompleks.743 Primjenom psihoanalitičke teorije
stoga možemo ustanoviti i da, Helena, osim za ljubavlju, traga i za vlastitim identitetom jer
njena ličnost nije zrela i stabilna, nije se uspjela razviti i prevladati predpubertetske
podsvjesne želje i infantilni kompleks koji zrela razvijena ličnost uspije prevladati do
puberteta. Ti se poremećaji sada ispoljavaju u njenoj požudi za Prijamom koji predstavlja lik
oca, jedini njoj dostupni očinski lik u ovom trenutku. Jedino što ona sigurno jest, je Parisov
trofej i kao takva je instalirana u njegovom krevetu:
741
742
(ibidem: 174)
(ibidem: 181)
Elektrin kompleks je pojam u terminologiji psihoanalize i pojavljuje se kod žena kao ono što je Edipov
kompleks kod muškaraca, dakle, predstavlja pojavu kada kćeri podsvjesno osjećaju seksualnu privlačnost prema
ocu. Termin je uveo Carl Gustav Jung 1913. godine, a Freud ga je odbacio kao pandan Edipovu kompleksu, jer
je vjerovao da su muška i ženska seksualnost fundamentalno različite, te ga nazvao ženskim Edipovskim
kompleksom.
743
220
HELENA: Ima li jedna helenska drolja pravo da se miješa u te vaše muške
razgovore, trojanske razgovore? Napokon, ja nisam ni časna Hekuba, ni
uzor-žena Andromaha, nisam proročica Kasandra, ni djevica Poliksena.
PRIJAM: Ali si ipak jedina stvarna pobjeda ovoga nazovi-ratnika, koji
trajno izbjegava svaki ozbilljniji okršaj u ratu.744
Helenina naglašena ženstvenost i seksualnost, prema Freudu, proizlazi iz njenog položaja na
sceni – ona, naime, cijelo vrijeme leži u krevetu – pasivna je, a sjetimo se da Freud narcizam,
mazohizam i pasivnost pripisuje ženskoj psihi. Pasivnim Freud opisuje ženski polaritet u
predgenitalnoj fazi razvoja čovjeka.745
Da zaključimo karakterizaciju Helene; u istraživanju seksualnih igrica s raznim partnerima
ona zapravo traži istinsku ljubav koju nikada ne pronalazi, već ostaje zarobljena u mračnoj
ložnici, kao živa zakopana Antigona, simbolički kažnjena, ne zbog preuzimanja odgovornosti
nakon časnog postupka poput Antigone, već zbog bijega od stvarnosti koju je djelomično
prouzročila:
HELENA: Ustani! Zatvori sva vrata! Zatvori sve prozore! Sve! Da bude
tama! Da se ništa ne vidi i ne čuje! Najmanje ta glupa muška rika, to
lajanje, zavijanje. To njihovo roktanje! Mrzim ih! kako ih mrzim! Zaista
nisu vrijedni da žive! Nisu! Glupani! Neka ih sve Had proguta! Mrak je
gotovo potpun. I dođi amo! Da, ovamo! Skini se! Brzo! I dođi bliže!
Bliže! Zima mi je, tu, da, tu. Srce mi je kocka leda. Hoću ljubavi! Prave!
Ljudske! Tople! Hoću da volim! I da budem voljena!746
Vidjeli smo da Matković ponovno razara antički mit ljepotice Helene koja je kod njega
nerazvijena ličnost u potrazi za vlastitim identitetom, zbog čega i čini kobnu grešku tražeći
ljubav na pogrešan način, na krivom mjestu i s krivim ljudima.
Ostaje pobliže analizirati dominantnu temu osude rata i nasilja, koja se, kako smo vidjeli,
djelomično ispoljava i kroz Helenin lik, no više od toga u liku Parisa i Prijama.
Paris je, naime, ljubavnik, a nikako ratnik, što i odgovara mitskoj zbilji, no ovdje je vrlo
naglašeno njegovo potpuno nesnalaženje u ratnoj situaciji. On se, kao i Helena, nikako ne da
istjerati iz kreveta, a kad i izađe, ratna mu oprema koju oblači nikako ne odgovara: „Pogledaj
744
(ibidem: 178)
745
(Freud Uvod 2000: 346)
746
(Matković Trojom uklete 2001: 182)
221
me, Heleno! Zar ne izgledam kao strašilo za ptice? Ili kao Ares na olimpijskoj pijanci?“747
Njemu više priliči, kako je rekla i sama Helena, lik pastira: „Na tvojoj koži noćas osjećah tvoj
strah. Bio si više preplašeni pastir nego ratnik.“748
Oklijevanje da krene u boj je ispoljeno i u razgovoru oca i sina gdje Prijam prezrivo,
vjerojatno i zbog zavisti i ljubomore što je Helena njegova, predbacuje Parisu njegovo lažno
junaštvo i očit kukavičluk: “PRIJAM prezrivo: I ti si – moj sin?“ na što mu Paris odgovara:
„Imaš dovoljno sinova heroja za sve povijesne čitanke budućnosti, legendarnog ljubavnika
ipak samo jednog: mogao bi me više cijeniti!“749 Paris je, dakle, samo uspješan ljubavnik, te
se, kao i Heraklo, bori sa slikom ratnika koju mu je mitologija zacrtala:
Sam sam sebi smiješan u tom kostimu. Doista bih volio upoznati toga
magarca što je izmislio sve mitove i legende kojima moramo sada protiv
naše volje robovati. I pitao bih ga: zašto je samo meni dodijelio dvospolnu
ulogu? Očito, nepravedno! Ratnici neka budu ratnici, ljubavnici samo
ljubavnici.750
On, koji bi trebao braniti svoju domovinu i boriti se za Heleninu ruku, umjesto s ushitom,
strašću i hrabrošću junaka, to čini nevoljko i s rezignacijom. I Prijamov je lik patrijarhalnog
vođe i starog kralja koji treba bdjeti nad sigurnošću svog kraljevstva i njegovih stanovnika
ironiziran odnosno relativiziran. Naime, u noći pred odlučujuću bitku, podanici ga vide kako
stoji na bedemu i zabrinuto gleda u bojno polje. No, umjesto da moli bogove za pobjedu nad
neprijateljem i za sigurnost svoje obitelji i sunarodnjaka te što manje žrtava na bojišnici, on
zapravo, poput pohotnog, impotentnog starca nemoćnog kraj vlastite žene, kao voajer zuri u
Heleninu i Parisovu postelju dok vode ljubav:
HELENA. Zamišljajući te, kralju, kraj prozora kako treperiš kao baklja
pored mog ležaja, dobro sam se zabavljala: što misli čitava Troja, što misli
tvoja žena Hekuba, videći te kako bdiješ? Dakako, samo ono što veliki
povijesni čas zahtijeva; u strahopoštovanju dive se svom kralju koji,
mučen brigom za njihove sudbine, za sudbinu svijeta, ne može ni da spava.
Sve propada, a Prijam...751
747
(ibidem: 176)
748
(ibidem: 171)
749
(ibidem: 177)
750
(ibidem: 178)
751
(ibidem: 180)
222
Tako je detroniziran i kralj Prijam pred Heleninom ljepotom te Troji preostaje samo Hektor,
jedini junak koji još može očuvati i osvjetlati obraz junaka. Hoće li se to zbilja i dogoditi,
pokazat će druga epizoda pod nazivom Andromaha.
Andromaha
U Ilijadi je valjda najdirljivija scena često citirano šesto poglavlje u kojem se rastaju Hektor i
Andromaha te Hektor odlazi na bojište. Andromaha je okarakterizirana kao vjerna Hektorova
žena i majka njegovu sinu. Ona je ideal supruge i majke te domoljubna Trojanka. Osim za
svoje sunarodnjake, u velikoj je bojazni za muža:
Već je na veliku pošla kulu ilijsku čuvši,
Da su u nevolji Trojci, prevladali da su Ahejci.
Ona je k bedemu hitno otišla na mahnitu nalik,
s njome je dojkinja pošla u rukama noseći d'jete.752
Kada su se napokon sastali prije Hektorova odlaska na bojište, Andromaha preklinje Hektora
da ne odlazi u boj, ali i nagoviješta svršetak njegove bitke.
Hektor se sinu svome nasmije glednuv ga šutke,
A Andromaha suze prol'jevajuć pristupi k mužu.
Stisne mu ruku i ovu izustivši besjedu reče:
"Zloćane, sa svog ćeš srca postradat, a nije ti žao,
Ludoga čeda ni mene sirote, udovica brzo
Ja ću se nazvat tvoja, jer tebe će ubiti Ahejci.753
Ovi Homerovi stihovi prikazuju ogromnu ljubav između dvoje supružnika, možda čak i jaču
od one između Parisa i Helene. Iz stihova koji slijede saznajemo da je Andromaha doživjela
obiteljsku tragediju i da su joj sin i Hektor jedina preostala obitelj. Izgubila je i oca i majku i
sedmero braće i to je možda bio impuls Matkoviću za stvaranje Andromahe koja se bori
protiv besmisla rata i vlastite tragične sudbine u kojoj mora šutke podnositi kako joj svi bližnji
umiru, a ona to mora kao kamen čvrsta gledati i još ih bodriti da idu u bitku:
[...] a meni bolje bi bilo
Onda pod zemlju zaći, bez tebe kad budem, jer svoje
Ti kad nađeš skončanje, tad utjehe imati neću
Druge, već tugu, kad oca ni gospođe matere nemam;
752
(Homer 2003: 151)
753
(ibidem: 152)
223
[...]
Sedam sam imala brata u dvorima, i svi su oni
Istoga dana u dvor Aidov skupa otišli,
Jer ih je sve poubijo brzonogi Ahilej754
Unatoč domoljublju i dužnosti koja joj nalaže da ohrabri svog muža junaka i da ga pripremi
za borbu, ona ga moli da ostane zbog nje i zbog njihovog malenog sina:
Tako si, Hektore, ti mi i otac i gospođa majka,
Ti si mi brat i mlađahni muž; al' smiluj se sada
I daj ostani ovdje na kuli, udovicom žene
Svoje ne ostavi sad ni siročetom djeteta svoga. 755
U sljedećim je pak stihovima sadržana sva Hektorova hrabrost, dostojanstvo, osjećaj dužnosti
i ljubav prema domovini, a posebno prema ženi i sinu, jer Hektor zna da Troji prijeti propast i
zna da njega čeka smrt na bojnom polju, no on se bori da Troja padne časno:
Sve je doista to na umu, ženo, i meni,
Nego se Trojaca ja i dugohaljki Trojanki bojim,
Ako li budem od borbe ko strašljivac bježao kakav;
Ni srce to mi ne da, jer navikoh vazda valjanim
Biti i vazda se hrabro među prvim Trojcima borit
Stječuć veliku slavu i ocu i samome sebi.
[...]
Ali ne marim ja i ne žalim trojce toliko
Niti Hekubu samu ni Prijama, trojanskog kralja,
Ni braću svoju, što svi su valjani i što ih je mnogo,
Ali će u prah pasti od neprijateljskih junaka, Koliko žalim tebe [...]
Reče svijetli Hektor te pruži za sinom ruke,
Ali se uvine sin krasnopojasnoj dojkinji na grud
I krikne, preplašiv se, kad ugleda miloga oca,
[...]
Nemoj se, neboga ženo, žalostit odveć u duši,
Jerbo me preko sudbine k Aidu poslati neće
Nitko, a smrti, mislim, da čovjek, kada se rodi,
Uteko dosad nije ni jedan, ni rđa ni junak. 756
754
(ibidem: 152f)
755
(ibidem: 153)
756
(id)
224
Za razliku od razvratne i uzavrele Matkovićeve Helene, ali i od ovakve tople i brižne
Homerove Andromahe, Matkovićeva je pak Andromaha posve hladna, službena i
distancirana, a ljubavnih je scena između nje i Hektora nestalo u potpunosti. Epizoda
Andromaha, kao i Helena, također započinje u krevetu, u zoru pred odlučujuću bitku, a
„HEKTOR i ANDROMAHA leže tako da im se samo glave dodiruju, nepomična tijela
prostrla su se po širokom ležaju u različitim pravcima“757 Daleko je to od slike dvoje
ljubavnika, koji svoju vjerojatno posljednju zajedničku noć obično provode u čvrstom
zagrljaju gledajući se u oči ili pak muškarac zakriljuje svoju ljubljenu u zaštitnički zagrljaj.
Ova pak scena nije tome ni blizu; nema ni trunke emocija, već idealni supružnici provde svoje
sate brojeći trenutke između tri glasanja pijetla ili pak zureći u strop praveći se da spavaju jer
ne žele razgovarati, a još manje činiti nešto prisnije, s onim drugim. I tako je očito već
godinama, jer su se negdje na tom svom zajedničkom putu promijenili i prihvatili drugačije
uloge, a oboje žale za onom osobom u koju su se zaljubili. Andromaha se tako iz „divlje
mačke“ pretvorila u, uz Hekubu, „najuzorniju majku i ženu“, a Hektor iz „nestašnog dječaka“
u „po disciplini: uzor svim ratnicima.“ Te su im uloge dodijelile slike i percepcija drugih,
imidž povijesti koji trebaju ispoštovati. Hektor to uspješno čini:
Odviše smo dugo već pod svjetlom povijesti, u centru legende, istrošismo
se već, draga Andromaho, u tim našim svečanim ulogama, postadosmo
izlizani klišeji, vrijeme je da se uklonim! Dakako, s time smo morali
računati: legenda nam ni to ne dopušta bez određenih preduvjeta, koje
ispuniti zaista graniči s idiotizmom i dosadom! No, nemamo drugi izbor!
Jesmo li ga uostalom, Andromaho, ikada imali?758
Iz Dürrenmattove bi perpektive Matkovićev Hektor mogao biti promatran kao „hrabri čovjek“
koji svoju sudbinu i svoj kraj prihvaća zrelo i mirno. S druge pak strane, nije ništa drugo nego
gubitnik i lažni junak koji se ne bori protiv nametnutih zakona sudbine, te je tako sve, samo
ne tradicionalni tragični junak.
Andromaha pak ne može mirno prihvatiti promjene kroz koje su i ona i Hektor prošli: „Zato
sam se i pretvorila od divlje mačke, kakvu si me upoznao, u maženu matronu, Hekubinu
kopiju! A ti, Hektore, čija si ti kopija? Kao pustolovan dječak, mogao si postati pjesnik, a ti si
izabrao rat. I sada si strateg i muž uzorite žene.“759 Osim preispitivanja vlastitog identiteta i
757
(Matković Trojom uklete 2001: 183)
758
(ibidem: 188)
759
(ibidem: 186)
225
položaja u obitelji, ratu i društvu, ova epizoda sadrži i problem muško-ženskih odnosa u braku
odnosno probleme braka, koji su i više nego svevremeni i svaki se od supružnika može naći u
situaciji da promišlja o istim pitanjima koja more Andromahu:
Razmišljam o tome, Hektore, kako je život neprimjetno prošao. Protekao! I
pitam se, gdje je? Što je ostalo? Bilo bi to razmišljanje, dakako, banalno,
da se ne radi o tvom i mom životu! O našim životima! Prošli, kao ova
moja kosa kroz češalj, ostalo je nekoliko kitnjastih fraza o kreposti i
junaštvu. O mužu, kopljonoši, Hektorom su ga zvali. O ženi uzoritoj, majci
prepožrtvovnoj, Andromaha joj ime bijaše. I što drugo? Odviše malo za
dva života, dvije otvorene mogućnosti.760
Vidimo, stoga, da je Hektor uspio prihvatiti karte koje mu je dodijelila sudbina, te slijedi
pravac života koji mu je određen unatoč njegovu uviđanju apsurdnosti rata i krvoprolića
kojega je dio i koje ga čeka pred zidinama grada: „Ako si pritjeran pred usku stazu a povratka
nema, a lijevo i desno je ponor, a iza tebe kao krvožedni psi, s rastvorenim raljama, čitava
tvoja prošlost, nade i snovi tvojim suvremenika, što onda možeš drugo no stupiti na nju, iako
znaš kamo ona vodi?“761
Za razliku od Hektora, Andromaha ne želi mirno prihvatiti ono u što se njen život pretvorio,
kao ni predstojeće događaje te odbija biti igračka sudbine, što njen lik s jedne strane čini
tragičnim jer se poput Herakla bori protiv imidža koji joj je nametnut: „U prvom redu, žena
sam i majka, ne igračka sudbine, pa i ne samo žena kraljeva sina. Borit ću se! Da, neću
dopustiti da mi netko drugi kroji sudbinu, meni, njemu, našoj djeci...“762 S druge pak strane,
njena borba protiv vjetrenjača, mitova i legendi o vlastitom liku je hrabar, emancipiran i
snažan istup progovaranja o istinskom položaju žene u ratu, prijeko potreban i logičan za
razvoj epizode koja u njenom histeričnom ispadu i svađi s Hektorom doseže svoj vrhunac.
Bračni se drugovi ne štede i sipaju jedno drugom dugo prešućivane osjećaje bračnog
nezadovoljstva, da bi ih Hekuba poučila o smislu života: „A ipak je upravo to život: ta vječna
prevrtljiva igra u kojoj nikada ne znaš imaš li u rukama dragulje ili tek šarena stakalca?“763
Kroz ovu razmjenu replika do izražaja dolazi prava junakinja života i svega što on uključuje
760
(ibidem: 186)
761
(ibidem: 188)
762
(ibidem: 189)
763
(ibidem: 194)
226
poput rata, nedaća, ali i braka, ljubavi, mržnje – Hekuba. Ona je istinska dürrenmattski
„hrabra žena“ koja objašnjava Andromahi što uistinu znači biti jaka.
Klitemnestra
Prema predaji Klitemnestra je Agamemnonova žena koja ga, za vrijeme njegova izbivanja iz
kuće Atrejevića i ratovanja u Troji, prevari s Egistom s kojim i dogovori Agamemnonovo
ubojstvo po povratku iz rata. Ta je tematika obrađena u sklopu poznate i u cijelosti sačuvane
Eshilove trilogije Orestija koja se sastoji od dijelova Agamemnon, Hoefore (Žrtvonoše, Žrtva
na grobu) i Eumenide (Milostive). Prvi dio započinje scenom u kojoj stražar stoji na krovu
kuće Atrejevića u iščekivanju znaka da je Trojanski rat dobiven. Ubrzo se kao pobjednik i
ratni junak vraća veliki kralj i vojskovođa Agamemnon, dovodeći sa sobom kući i mladu
robinju i proročicu Kasandru. Iako Klitemnestru proždire ljubomora, ona hini sreću da bi svog
muža uljuljkala u lažni osjećaj sigurnosti i toplog doma punog ljubavi, kojeg je, čini se, za
njega gajila i održavala u njegovoj odsutnosti. No, čim ratnik-povratnik stupi nogom na tlo
doma i uđe u kuću, u razgovoru kora s Kasandrom počinju se otkrivati predstojeći događaji.
Kasandra predvidi i najavi Agamemnonovu smrt, kao i svoju vlastitu. Samo nekoliko
trenutaka kasnije, ostvaruje se Kasandrino proročanstvo – Klitemnestra je ubila muža, a ubija
i Kasandru. Drugi dio trilogije Hoefore, odnosi se na mit o Orestu i Elektri koji se susreću
nakon dugog vremena na očevu grobu i odlučuju da će osvetiti očevu smrt. Skovavši plan u
kojem će Orest igrati ulogu stranca i glasnika koji im donosi vijesti o Orestovoj smrti, on sam
biva uveden u kuću gdje ubija Egista, a uskoro i vlastitu majku, dok treći dio trilogije
(Eumenide ili Milostive) prikazuje Orestovu osobnu borbu savjesti i suđenje nakon matricida.
Uspješnu revitalizaciju mita na modernoj pozornici ostvaruje Eugene O’Neill kada 1931.
završava i postavlja tragediju Mourning Becomes Electra u Guild Theatre u New Yorku. Ova
O'Neillova trilogija, koja se sastoji od dijelova Povratak (Homecoming), Progonjeni (The
Hunted) i Ukleti (The Haunted), vjerno prati Eshilovu tragediju, no već su kod njega vidljivi
elementi razaranja mita – slabašan lik Klitemnestre/Christine, bolesna ljubav i strast prema
majci prisutna u liku sina Orina, koji je pandan Orestu, kao i incestuozna veza između njega i
sestre Elektre/Lavinije.
Od sva tri dijela trilogije, nama je za istraživanje ovdje najzanimljiviji prvi dio trilogije koji
izravno govori o Klitemnestri koju je pogubio sin Orest da osveti oca. Razloga za ubojstvo
muža imala je Klitemenestra nekoliko: Agamemnon je ubio njenu kćer Ifigeniju žrtvovavši je
227
bogovima za povoljan vjetar na putu u rat, a po povratku je doveo ropkinju Kasandru na koju
je Klitemnestra bila ljubomorna, a osim toga, tu je i ambicija Klitemnestre i njena ljubavnika
za prijestoljem.
Matkovićeva je Klitemenstra jedini lik u svojoj epizodi, svojevrsnoj mini-monodrami. Iz
mraka scene izranja sedam maski koje, osvijetljene, u polukrugu s gledalištem čine arenu koja
će biti „posljednje borilište mikenske kraljice.“764 Maske su te kojima se, osim publici, obraća
Klitemnestra u onome što bismo mogli nazvati, posljednja ispovijed. Ta njena ispovijed se
tijekom monologa mijenja iz monologa „preplašene srne“ u govor pun „divljeg, prkosnog
ponosa kojeg hrani duboki, jedva prikriveni prezir.“765 Ona na scenu bježi pred progoniteljima
koji su publici nevidljivi, a čuju se samo njihovi glasovi koji traže smrt. Moguće je povući
paralelu s trećim dijelom Eshilove Orestije u kojoj Oresta na isti način progone Furije koje
zapravo predstavljaju savjest.
Osim što se obraća maskama, Klitemnestra se obraća izravno i publici, i obje te instance, kao i
svoje progonitelje vidi kao suce, a njihovu šutnju kao presudu za njen zločin. S jedne strane,
šutnja je prešućivanje zločina u svrhu njegova odobravanja, što se dogodilo kada je
Agamemnon ubio Ifigeniju. On nije bio kažnjen za ubojstvo kćeri jer je tretirano kao žrtva
bogovima, društvo je prešutjelo zločin. S druge pak strane, šutnja znači osudu, kao u trenutku
kada je Klitemnestra ubila muža. Sada on kroz šutnju svojih progonitelja biva osuđena. U oba
slučaja Klitemnestra osuđuje šutnju i nedjelovanje protiv bilo koje vrste zločina i traži aktivno
sudjelovanje promatrača koji ima moć spriječiti zločin. Upravo stoga ona i progovara o svojoj
situaciji, jer smatra da je najgore moguće šutjeti i ne pobuniti se i ustati protiv zločina, rata i
patnje.
Ona, dakle, progovara o razlozima ubojstva svoga muža. Ubojstvo je počinila, prema
Matkoviću, iz dva osnovna razloga: kao osvetu za ubojstvo kćeri i kao osvetu maltretirane
žene koja je pronašla ljubav u osobi različitoj od svog zakonitog muža.
I ona se tako bori protiv sudbine, ali i uloge i slike koja joj je nametnuta: „on kao rasni pastuh,
ja kao rasna kobila bili smo postali izložbeni primjerci za radoznalu i skeptičnu helensku
764
(ibidem: 195)
765
(ibidem: 196)
228
omladinu.“766 Potraga je to za pravim identitetom u koju ulazimo jer slika koju sami imamo o
sebi rijetko odgovara percepciji drugih o nama samima, a najdalje je od ideala kojem težimo.
Lacanova teorija o „slici u zrcalu“ može rasvijetliti način na koji se stvara ego kroz
identifikaciju sa slikom koju vidimo u zrcalu. U pojašnjenju Lacanove teorije stoji da se ego
formira i uzima formu od konstituirajućih svojstava „slike u zrcalu“ što znači da se naš
identitet formira prema slici koju drugi imaju o nama.767 Pitanje je: trebamo li zaista biti ono
što drugi od nas očekuju ili to stvara opasnost od gubljenja sebe u potpunosti? Čini se da
Matković odgovara na to pitanje kroz sve svoje junake. Svi se oni bore protiv nametnutih
karakteristika i nastoje pronaći vlastito „ja“ te se tako oduprijeti pritiscima sudbine.
Osim promišljanja zacrtane sudbine i pitanja kako joj se može oduprijeti, Matković razmatra i
položaj žene u društvu, obitelji i ratu: „Mislila sam da tako mora da bude: da je sudbina žene,
bila ona kraljica ili ropkinja, da udovoljava hirovima svoga gospodara: nikada ni jedan
Atrejević nije bio pokornije služen
od svoje žene kao što je Klitemenstra služila
Agamemnona!“768
Prema tradicji je Klitemnestra prikazivana kao izdajnica svoga muža, dok je Helena koja je
također počinila preljub „preko noći, nekad mala pohotna kuja, pa uzorna kraljica Sparte,
postala je legendarna ljubovca, mnogo sretnija od mene, jer joj je svijet već danas njenu
nevjeru oprostio.“769 Nakon Helenina preljuba, žene su je javno osuđivale i žalile prevarenog
Menelaja, dok su potajno počele vjerovati u sreću: „Osjećale smo; našla se ipak žena našeg
kraljevskog roda koja nas je osvetila, odbacila zlatne okove lažne časti i izabrala pustolovinu,
žrtvovala pusti sjaj i baruštinu sitne, site sigurnosti za tajnovite užitke trajne svetkovine svoje
puti!“770 Pomislile su žene tada da mogu raditi što i muškarci, da se mogu jednako ponašati i
ispoljavati slobodno svoju seksualnost i tražiti pravu ljubav, no Klitemenstra osjeća da je taj
proces prekinut s njenim pokušajem traženja prave ljubavi.
766
(ibidem: 199)
767
(Homer 2005: 25)
768
(Matković Trojom uklete 2001: 199).
769
(id)
770
(id)
229
Uspoređuje se s Helenom koja je nakon prevare postala rehabilitirana, emancipirana žena, dok
je Klitemnestra pretrpjevši gore stvari od svog muža ostala zapamćena kao ubojica koju ubija
sin; od nje je sudbina namijenila napraviti primjer za sve žene:
Za sve žene, koje će hirovito varati svoje muževe, ja i moja ljubav treba da
budu, prema vašoj čovjekoljubivoj namjeri, trajna, zastrašujuća opomena:
proglasit ćete me za gnojnu ranu, trajni magnet za sve muhe i mušice da
me onečiste, oblate, poprskaju svojim smradom. Već i samo moje ime bit
će dječacima i djevojkama dalekih civilizacija, koje će naslijediti ovu
našu, tek sinonim strave, rodoskvrnuća, podlog ubojstva, pijančevanja i
ludila.771
Klitemnestra je, kao i Medeja koja je slovila kao barbarka, bila strankinja na Agamemnonovu
dvoru. Obje su zbog svoje „drugosti“ bile percipirane kao autsajderice koje svojim dolaskom i
postupcima remete ravnotežu inače stabilnog svijeta. Postupak je to koji se često koristi u
dramatici i pri kojem se dolazak došljaka ili onog „drugog“ koristi kako bi se nužno preispitali
svi prihvaćeni sustavi vjerovanja, a to rezultira krizama i konfliktima.772
Još jedno pitanje koje postavlja i analizira Klitemenstra je i besmisao nasilja koje se pokušava
opravdati kao potreba za obranom časti muškarca: „Što mislite zašto Orest, tu, pred vratima,
čeka u ubojničkoj groznici, zašto će jedan golobradi sin umoriti svoju majku? Zbog ljubavi?
Mržnje? Što to dijete zna o ljubavi? O mržnji? Opijen čašću, on će, braneći tu čast – ubiti!“773
Pritom je u ratu i nasilju koji su obično proizlazili iz te farse koja se odvijala pod idejom
obrane časti, uloga žena uvijek prešućivana: „Bolje od ikoga, to smo osjetile mi žene: no što
smo mogle zaglušene ratnim huškačkim pjesmama pijanih i krvi žednih svojih muževa?
Padati na koljena, zaklinjati se bogovima, moliti, lamatati rukama, naricati, vriskati,
plakati?“774 To je bila, dakle, uloga žene: slijepo slijediti rituale i običaje davno ustoličene u
tradicijama ratnih pohoda, kojima su ispraćale, čekale ili pak dočekivale svoje muževe
ratnike. Morale su biti vjerne i „do zatucanosti pokorne Penelope,“ dok je u njima zapravo
cijelo to vrijeme njihove odsutnosti gorjela „neobuzdana strast Helene.“ 775
771
(ibidem: 198)
772
(Obad 1992: 234)
773
(ibidem: 200)
774
(id)
775
(ibidem: 201)
230
Ovim je monologom Matković pokušao rehabilitirati Klitemnestru i njen zločin. Uspoređuje
njen zločin ubojstva i prevare muža koji joj je ubio kćer, s Agamemnonovim zločinom u
kojem je, kako bi dobio povoljan vjetar u ratu, žrtvovao vlastitu kćer. Vidimo da Matković
nalazi opravdanje za Klitemnestrin zločin i daje joj priliku za vlastitu obranu:
Zar je to što ja učinih, bila iole odgovarajuća kazna onom brdu zločina što
ih je Agamemnon izvršio prema meni, prema svojoj djeci, prema svom
domu, prema svim obudovljenim ženama, prema majkama narikačama,
prema kljastima, siročadi, mrtvima i živima, robovima, bogaljima,
prosjacima i slijepcima, svima, svima koje je usud Troje povukao u ralje
poraza?776
Slično je Eshil u trećem dijelu Orestije u sklopu Orestova suđenja ukazao na raspravu o tome
koji je zločin opravdaniji: je li ubojstvo majke opravdano ako je do njega došlo uslijed osvete
ubojstva kralja i muža? Kod Eshila je to, razumije se, bilo opravdano jer ipak se radilo o
društvu koje je bilo u visokoj mjeri patrijarhalno. Ovdje pak vidimo da Matković opravdava
ubojstvo muža, pa makar bio i kralj, ako on ubija vlastitu krv (kćer), pa bilo to čak i u interesu
općeg dobra i u skladu s vjerom, ustaljenom tradicijom i običajima. Kao i kod Dürrenmatta
obitelj, tj. pojedinac i osobno trebaju biti važniji od države i javnih interesa.
Unatoč Klitemnestrinoj rehabilitaciji, Matković dopušta realizaciju mita. Klitemenstra shvaća
da je cijelo vrijeme govorila maskama, anonimnim i rezigniranim promatračima koji samo
šute i nemaju namjeru djelovati, te ona na kraju ipak biva pogubljena od svojih progonitelja.
Zajedno s trilogijom I bogovi pate ovaj bi komad od tri epizode mogao činiti tetralogiju o
pravom licu grčkog mitskog junaka – od bogova do čovjeka; i muškaraca i žena, pri čemu
upravo ove tri epizode prikazuju žene kao (anti)junakinje Trojanskog rata, njihovu ulogu koju
su im dodijelili bogovi, sudbina, mitovi i legende te njihovu borbu da se toj sudbini i
mitovima odupru u potrazi za vlastitim identitetom.
776
(ibidem: 202)
231
3.3.1.2. Paula Vogel: Desdemona. Komad o rupčiću (Desdemona. A Play About
a Handkerchief (1979.))
Paula Vogel (rođena 1951.) suvremena je američka dramatičarka, sveučilišna profesorica i
deklarirana lezbijka i feministica, dobitnica uvaženih nagrada među kojima je i Pulitzer. Iako
njen rad nema neku čvrstu tematsku okosnicu, iz opusa se može iščitati naginjanje k
problematizaciji pitanja zlostavljanja djece, incesta i drugih kontroverznih tema. Upravo se o
takvim temama radi u njenoj Pulitzerom nagrađenoj drami Kako sam naučila voziti, u
originalu How I Learned to Drive, 1998.
Vogeličin komad odabran za analizu u ovom radu je komedija s elementima parodije nastala
na temeljima Shakespeareovog Otela.
Shakespeareova su tri glavna lika u tragediji Otelo postala kanonizirani arhetipovi.777 Otelo je
arhetip ljubomornog muža, ali i „drugog“, odnosno „drugačijeg“ zbog svoje boje kože. Jago
je arhetip intriganta i zločinca, a Desdemona arhetip nevino optužene čedne, vjerne i krotke
žene. Desdemona i Otelo se potajno vjenčaju još prije početka tragedije, a kako je Otelo
general mletačke vojske, biva premješten na Cipar. Desdemona odlazi živjeti s njim. No,
njihov sretan život poljulja Jago sa svojim spletkama u kojima u Otelovim očima nastoji
okaljati Desdemonu tako što ga uvjeri da ga ona vara s Cassiom, poručnikom u Otelovoj
vojsci. Jago je Cassiju zavidan na položaju jer ga je pri dodjeli promaknuća Otelo preskočio i
položaj dodijelio Cassiju. Do kraja tragedije Jago uspijeva uvjeriti Otela u ženinu nevjeru
pomoću rupčića koji podmeće Cassiju i kojega nalazi Otelo kao dokaz ženine nevjere, nakon
čega ubija nju, a potom i sebe.
Desdemona. Komad o rupčiću Paule Vogel za razliku od Shakespearovog originala nije
komad zasnovan na širokoj paleti šarolikih likova, već na samo tri ženska lika: Desdemoni,
Emiliji i Bianci. Vogel, dakle, tri sporedna i marginalizirana ženska lika iz Shakespeareove
tragedije Otelo stavlja u središte radnje svoje komedije, često karakterizirane kao
feminističke. Od gotovo potpuno muške tragedije, u kojoj je Desdemona objekt kojim se
Pojam koristimo prema Fryevoj poetici objašnjenoj u teorijskom dijelu rada, koji je pak svoj pojam preuzeo
od Carla Gustava Junga. C. G. Jung za arhetip kaže da je "an sich unanschaulicher, a priori gegebener formaler
Faktor des Psychischen, gewissermaßen die psychische Repräsentanz der Instinkte, weshalb die Archetypen sich
zu allen Zeiten und überall identisch manifestieren in sogenannten 'archetypischen Bildern' (vgl. religiöse
Symbole) oder archetypischen Verhaltensweisen." (Meier 1992: 228)
777
232
manipulira, Vogel pravi potpuno žensku komediju u kojoj Desdemona dobiva svojstva
subjekta koji ima moć djelovanja. Vogel je Desdemonu u potpunosti lišila njenih kreposnih
karakteristika i razorila arhetip nevine žrtve.
Ono što je ipak zajedničko Shakespeareovu Otelu i Vogeličinoj Desdemoni jest da je
Shakespeareov komad tragedija pretjerane strasti, a Vogeličin komad komedija pretjerane
strasti. U oba slučaja tragične greške koje junake vode u propast su njihovi brakovi. Kod
Shakespearovog Otela se radi o pretjeranoj ljubomori, gotovo posesivnosti, jer je on stariji i
nesiguran muškarac koji je oženio mladu i lijepu Desdemonu. Kod Vogeličine je pak
Desdemone riječ o njenoj strasti prema slobodi i njenom razočaranju u brak. Naime,
Vogeličina je Desdemona brak s Otelom sklopila iz hira i dosade. Taj brak ju je trebao odvesti
iz učmale Venecije u bijeli svijet.
Nadalje, za Shakespearov lik Otela A. C. Bradley kaže kako njegova tragedija proizlazi iz
ljubomore i strasti pod utjecajem prevare: „His tragedy lies in this - that his whole nature was
indisposed to jealousy, and yet was such that he was usually open to deception, and, if one
wrought to passion, likely to act with little reflection, with no delay, and in the most decisive
manner conceivable."778 Shakespeareovu Desdemonu pak Bradley smatra pasivnom i
nemoćnom za obranu od Jagovih spletki i kleveta zbog njene mile prirode i apsolutne ljubavi
prema Otelu, zbog čega je njena patnja i smrt toliko bolna:
Desdemona is helplessly passive. She can do nothing whatever. She cannot
retaliate even in speech; no, not even in silent feeling. And the chief reason
of her helplessness only makes the sight of her suffering more exquisitely
painful. She is helpless because her nature is infinitely sweet and her love
absolute.779
Otelovu i Desdemoninu pak tragediju kod Shakespearea najjasnije vidimo kada nakon
Emilijinih riječi kojima je rasplela klupko Jagovih spletki, sam Otelo shvaća što je učinio i
uviđa svoju tragičnu grešku ubivši nevinu suprugu koja ga je voljela:
Then must you speak
Of one that loved not wisely but too well;
778
779
(Bradley 1994: 186)
(ibidem: 179)
233
Of one not easily jealous, but, being wrought;
Perplexed in the extreme; of one whose hand,
Like the base Indian, threw a pearl away
Richer than all his tribe; of one whose subdu'd eyes [Čin V, scena ii]
Taras Kermauner nam daje jedno novo čitanje Shakespeareovog Otela kojeg iščitava kao
tragediju karaktera tvrdeći da je Otelo tragičan lik jer se uzdigao iznad obične stvarnosti.780
Tragični junak u klasičnoj tragediji se rađa ukoliko probija okvire prosječne stvarnosti i
granice svoga običnog svijeta u želji da se izdigne iznad toga svega (hybris). S ovom se
tvrdnjom možemo složiti ako se sjetimo Camusove tvrdnje o nastanku tragedije na rascjepu
svjetova, ali i one Hegelove o borbi između dvije pravde: zašto čovjek ne bi imao pravo i
slobodu boriti se da izađe iz prosječnosti? S druge strane, prema univerzalnim etičkim
načelima koja se kroz povijest različito prikazuju i nazivaju (kao bogovi, sudbina, vjera i sl.),
ta njegova sloboda ne smije ograničavati i biti opasnost za tuđu slobodu. Dakle, „ako čovek
želi da izraste u Čoveka ili Natčoveka ili Novog čoveka koji će sudbinu uzeti u svoje ruke,
mora prvo da pređe granicu Zabranjenog, tabu, da krši Zakon, da izvrši roditeljeubistvo (kao
Edip, Orest i Hamlet).“ 781 U tom će se slučaju, tvrdi Kermauner, dogoditi tragedija i zato je
Otelo tragičan. Kao Maur, drznuo se oženiti bjelkinju i naljutiti brojne članove svoje
zajednice, među kojima ponajviše Jaga, kojega je još k tome i preskočio kod dodjeljivanja
promaknuća. Stoga je stradao. A iz istih je razloga stradala i Desdemona. „Nije li kažnjena jer
je suviše smela?“782 Kermauner govori doduše o Shakespearovu Otelu, no u načelu se njegovi
principi i postulati odnose i na tragediju općenito:
tragedija nastaje baš zato što Jago gleda samo svoju korist, što se ne
ograničava, što ne uništava svoju slobodu i ekspanziju da bi njegov
nadređeni – gospodar (Otelo) mogao da bude srećan. Je li, dakle, uzrok
moderne tragedije upravo naša – tako cenjena – nespremnost da se
povlačimo pred drugima, da im služimo?783
780
(Kermauner 1975: 15)
781
(ibidem: 17)
782
(ibidem: 52)
783
(ibidem: 25)
234
Kermauner tvrdi da je pretpostavka za tragediju svijet bez milosti,784 odnosno društvo koje
dopušta ugrožavanje slobode pojedinca kako bi se realizirala sloboda onog jačeg i moćnijeg.
Za Kermaunera je moderno društvo upravo takvo: gramzivo, beskrupulozno, sebično i bez
milosti. „Tragedija jeste,“ kaže Kermauner, „jer nema milosti, moguća je samo u svetu u
kojem nema milosti (zato je hrišćanska tragedija problematičan pojam).“785
Iz tog se razloga i Desdemona Paule Vogel može promatrati kao tragičan lik, jer i nad njenom
se Desdemonom nadvija aura skore i neizbježne smrti, iako u Vogeličinom komadu
Desdemonina smrt nije realizirana. I ona je, naime, prekoračila granice onoga što joj je
dopušteno. Izašla je iz okvira svog malog, zatvorenog ženskog svijeta da bi zakoračila u
veliki, muški svijet. Na svoju žalost, u njemu ipak nalazi samo razočaranja: od braka i ženika
koji je nisu zadovoljili i ispunili njena očekivanja, do razočaranja od strane obiju prijateljica.
Emilija ju je izdala davši rupčić Jagu, a Bianca je srušila njene snove o slobodnoj ženi kojoj je
svijet pod nogama priznavši da joj je najveća želja udaja. Veliko su joj razočaranje bili
nebrojeni nepoznati ljubavnici u mračnoj Biancinoj izbi koji su joj trebali svojom strašću
pokazati svijet, no ni to je nije ispunilo.
Vogeličina je Desdemona potpuna suprotnost originalnom Shakespeareovom tragičnom
predlošku: u svojoj formi, strukturi, jeziku i, kako smo već donekle pokazali, u glavnom liku.
Vogeličina je Desdemona napisana u trideset scena koje su filmskog karaktera i između kojih,
prema autoričinim uputama, ne bi smjelo biti zamračenja te bi trebale prikazivati scenu iz
različitih kutova što je karakteristično za kameru i film. Osim toga, sadrži veoma kratak
prolog u kojem Emilija na sceni nalazi rupčić i trpa ga u poprsje, čime pokazuje sve što se o
predstojećoj radnji treba reći. Potrebno je još naglasiti da Vogeličin jezik nije nimalo kićen
već varira u dijalektima, čime, kao i brojnim vulgarnostima, ali i suptilnim šaljivim aluzijama,
doprinosi sveukupnoj komici komada i parodiji predloška. Tako primjerice toliko važan
rupčić koji je simbol značajan na više razina, naziva usranom malom krpicom za bale.786
Nadalje, komika komada ostvarena je kroz karakterizaciju glavnog lika, dijametralno
suprotnog svom originalnom predlošku: Desdemona nije krotka, plaha i zaljubljena djevojka,
784
Ili bez Boga, rekao bi George Steiner.
785
(ibidem: 65)
786
„crappy little snot rag“ (Vogel 1994: 7)
235
već raspuštenica koja je spavala s velikom većinom Otelove postrojbe, čime se pred Emilijom
i Biancom i hvali u praonici rublja gdje se cjelokupna radnja komada i odvija.
Vogeličina Desdemona ne voli, već ona samo prakticira seks. Osim toga, sebična je i
licemjerna, tašta i plitka. Daje Emiliji obećanja samo da bi ih mogla pogaziti. Nema ciljeva u
životu osim putovati, tj. iskusiti svijet, i to kroz seks s nepoznatim muškarcima u bordelu.
Ovako ona opisuje iskustvo koje joj pruža odlazak na rad umjesto Biance:
I lie in the blackness of the room at her [Bianca's] establishment . . . on
sheets that are stained and torn by countless nights. And the men come into
that pitch-black room — men of different sizes and smells and shapes,
with smooth skin, rough skin, with scarred skin. And they spill their seed
into me, — seed from a thousand lands, passed down through generations
of ancestors, with genealogies that cover the surface of the globe. And I
simply lie still there in the darkness, taking them all into me. I close my
eyes and in the dark of my mind — oh, how I travel!787
Sama pomisao da želi i može iskusiti svijet jedino posredstvom muškarca kosi se s tezama
feminizma, pa se stoga teško u potpunosti složiti s tezom da se komad može čitati kao posve
feministički.
Osim doze feminizma, koja je ipak prisutna, kod Vogel postoji i velika doza ironije u
karakterizaciji likova što na kraju dovodi do Desdemonina razočaranja u osobu koja joj je
predstavljala uzor i ideal. Naime, Vogeličina Desdemona je udana žena koja zapravo želi biti
slobodna. Promiskuitetna je i razvratna, nimalo poput čedne i nevino optužene Shakespearove
junakinje. Njena sluškinja Emilija je zapravo ta koja ovdje predstavlja oličenje vjerne i
kreposne supruge. Njoj i njenoj monogamnosti i braku s Jagom Desdemona se stalno ruga,
dok joj ideal predstavlja prostitutka Bianca, za koju misli da je slobodna činiti što je volja i s
kim je volja te da tako upoznaje sve ljepote svijeta. Bianca je Desdemoni uzor, pa čak i unatoč
činjenici da je iz nižeg staleža, sve dok ne otkrije da i ona zapravo samo žudi za brakom i
pravom ljubavlju. Bianca žudi postati nečija (Cassiova) žena, unatoč svoj slobodi koju uživa.
Tako zapravo njihovi muški pandani, partneri protagonistica (Otelo, Jago i Cassio) koji se
uopće ne pojavljuju u komadu, ipak predstavljaju značajan, ako ne i presudan faktor koji
utječe na žensko ponašanje.
787
(ibidem: 20)
236
Desdemonina potreba za slobodom je zapravo njen poziv u potragu za identitetom.788
Nažalost, tu slobodu Vogeličina Desdemona traži u mračnim sobicama Biancina bordela
svaki utorak. Shakespeareova je Desdemona, također, osjetila poziv u avanturu i odazvala mu
se započevši je udajom za Maura i odlaskom na Cipar. Prepreke koje je Shakespeareova
Desdemona morala proći prije odlaska opravdanje su njihova braka pred njenim ocem
Brabanziom kada Otelo govori kako je Desdemonu osvojio pričama o pustolovinama, ratu i
putovanju, što ocu i ona sama potvrđuje. Na to Desdemonin otac daje blagoslov njihovom
bračnom savezu. Ovdje se nazire feministički impuls koji je od Shakespearea preuzela Vogel
za svoj komad. Naime, u svom opravdavanju Brabanziju Shakespeareov Otelo tvrdi da je
Desdemona gutala sve njegove riječi o avanturama i putovanjima, te u jednom trenu izjavila
kako žali što je nebo nije učinilo takvim muškarcem: „she wish'd / That heaven had made her
such a man" (Čin 1, scena iii). Ovdje vidimo Desdemonu koja zapravo poželi biti muškarac,
zbog muške slobode kretanja i činjenja po volji, a ne po naredbi. Ona dakle, već u
Shakespeareovom originalu želi preuzeti muškarčev identitet. Freud bi ovdje rekao da se radi
o tipičnoj zavisti na penisu kada žena „razvija želju da bude muškarac.“ 789 S Freudom se
ovdje možemo, ili ne moramo složiti, ali moramo priznati da se Vogeličina Desdemona
upravo nastoji tako ponašati uživanje seksualne slobode što je najbolje vidljivo iz scene
seksualnih igrica u kojima je Bianca uči osnovama sadomazohima790 ili pak činjenice da
Desdemona u brak nije ušla nevina kako je bilo ustaljeno.791 Naime, kako bi sakrila
Desdemoninu tajnu, Emilija je morala zaklati mladu kokoš kako bi pustila njenu krv na
Desdemonine plahte u prvoj bračnoj noći, jer je bio običaj izlagati javnosti mladenkine krvave
plahte jutro nakon nje.
Nadalje, Vogeličina Desdemona pije s prijateljicama i psuje kao kočijaš. No, na njenu žalost
to sve može i smije činiti samo iza leđa svom mužu i javnosti što poništava učinak prave
Ovo je još jedan dokaz da su Fryev mit potrage i Campbellova potraga za identitetom temelj svim književnim
djelima.
788
789
(Freud Uvod 2000: 335)
790
Upravo se kroz te scene realizira komika komada.
Naime, kako bi sakrila Desdemoninu tajnu Emilija je morala zaklati mladu kokoš kako bi pustila njenu krv na
Desdemonine plahte u prvoj bračnoj noći, jer je bio običaj izlagati javnosti mladenkine krvave plahte jutro nakon
prve bračne noći. Osim što doprinosi komici komada, ovakvi su opisi dosta grafički odnosno jezično eksplicitni
do mjere da čak graniče s groteskom. Emilija, primjerice vjerno opisuje klanje kokoši i izgled kokošje krvi koja
se kasnije nije dala isprati s plahti jer je kokoš bila mlada.
791
237
slobode i emancipiranosti. Pomislila je da će se udajom za neobičnog crnog muškarca uspjeti
maknuti iz Venecije i zaputiti u toliko željenu pustolovinu, no na kraju je opet bila razočarana,
upravo u tog svog muškarca: "I can leave the narrow little Venice with its whispering piazzas
behind –I can escape and see other worlds. (Pause.) But under that exotic facade was a
porcelain white Venetian."792 Vogeličina Desdemona je razočarana unutarnjom običnošću
svog izvana neobičnog muškarca, i upravo tu običnost krivi za svoje izlete u bordel i brojne
seksualne afere, te se kao takva doista prikazuje onakvom ženom kakvom je Shakespeareov
Jago žene šovinistički i opisao: “You rise to play and go to bed to work.” (Čin 2, scena i).
Vogeličina Desdemona se upravo tako i ponaša: po cijele se dane igra, a noću odlazi raditi – u
bordel.
Upravo stoga Desdemona nije i ne može biti tragična. Ona samo igra ulogu koja joj je
dodijeljena kao ženi i ne pokušava se izdići u Natčovjeka, kako je to Kermauner ustvrdio. Ili
je baš tu njena greška, jer se pokorila takvim muškim predrasudama, umjesto da se izdigla
iznad njih? Je li nam Vogel zapravo opravdala Desdemonino ubojstvo i rehabilitirala lik Otela
koji je ubio suprugu zbog njene nevjere i zbog toga što mu je svojim neprimjerenim
ponašanjem otela identitet koji uključuje ugled, dostojanstvo i poštovanje drugih koje je
gradio godinama kroz život? Jer, sjetimo se Desdemoninih riječi da njen crni Otelo iznutra
nije ništa drugo nego bijeli Venecijanac, a takav opis nalazimo već i u originalu kada Vojvoda
brani Otela pred Brabanzijem: “And, noble signior, /If virtue no delighted beauty lack, /Your
son-in-law is far more fair than black.” (Čin 1, scena iii). Je li to nasilje stoga bilo opravdano
u svrhu svojevrsne Otelove samoobrane od krađe identiteta i lišavanja njegove muške časti?
Važno je prisjetiti se, sastavni dio Otelovog identiteta kao ratnika je čast, disciplina i odanost
njegovih vojnika – svega onog što nestaje i što je uništeno Desdemoninim prostituiranjem?
Pretjerana seksualnost izražena kod Vogeličine Desdemone je ujedno i kritika spram
suvremenog društva, posebice američkog, koje prednjači u pridavanju pozornosti ljepoti i
senzualnosti, posebice ženskog tijela. Američko društvo možda samo naizgled počiva na
načelima puritanskog življenja i strogih moralnih principa čednosti koji idealiziraju bračnu
vjernost i potisnutu seksualnost, a iza kulisa je zapravo postalo opsjednuto istraživanjem i
ispoljavanjem ljudske seksualnosti i tjelesnosti, pa čak do razine devijantnog ponašanja.
792
(Vogel 1994: 20)
238
Izokrenuvši karakteristike čedne Desdemone u razvratnu bludnicu, a besramnice Biance u
ženu koja žudi postići moralne vrijednosti poput bračnog zajedništva u ljubavi s jednim
muškarcem, Vogel izriče kritiku moralnog relativizma suvremenog društva u kojem su sve
vrijednosti izokrenute i u kojem ništa nije onako kako izgleda. Tako je Vogeličina
Desdemona nezadovoljna u braku, no ne čini ništa da taj brak popravi, već se okreće
ljubavnicima Otelu iza leđa.
Emilia pak podučava Desdemonu ljepotama braka pokušavajući joj objasniti žensku potrebu
za brakom u patrijarhalnom društvu, posebice u njegovim nižim slojevima, kojem pripada i
sama Emilija:
For us in the bottom ranks, when man and wife hate each other, what is
left in a lifetime of marriage but to save and scrimp, plot, and plan? […]
I'd like to rise a bit in the world, and women can only do that through their
mates — no matter what class buggers they all are. I says to him [Iago]
each night, ‘I long for the day you make me a lieutenant's widow!’793
Brak s muškarcem je očito jedino sredstvo pomoću kojeg se žena može etablirati u društvu,
doći do financijske sigurnosti i ugleda, a tek nakon muževe smrti može početi i sama malo
živjeti. Ovakav oblik braka Desdemona odbija od početka, te se svim silama posljednjeg daha
bori protiv njega. Najveće joj razočaranje pričini Bianca, u kojoj Desdemona gleda slobodnu i
neovisnu ženu, "free woman - a new woman - who can make her own living in the world, who
scorns marriage for the lie that it is,"794 kada izjavi da se silno želi udati za Cassija, skrasiti se
s njim u kućici, roditi mu sinove uvjeravajući Desdemonu da to žele sve žene: “Why that
‘new woman’ kind o’ fing’s all hogwash. [...] all women want t’ get a smug, it’s wot we’re
made for, ain’t it. We may pretend different, but inside very born one o’ us want smugs an’
babies, smugs wot are man enow t’ keep us in our place.”795 Možemo stoga zaključiti,
Desdemona i Bianca su zapravo recipročno suprotni likovi u svojim načelima i vjerovanjima,
ali i u percepciji drugih. Desdemona je izvana časna supruga iz višeg staleža, dok iznutra žudi
za prljavim životom razvratnosti, pogrešno vjerujući kako joj je to karta u svijet. S druge
strane, Bianca je izvana prostitutka i predstavnica najnižeg sloja društva, a zapravo samo želi
793
(ibidem: 14)
794
(ibidem: 20)
795
(ibidem: 38)
239
za sebe ostvariti temeljne vrijednosti u životu poput ljubavi i obitelji. Da ironija bude veća,
upravo će od Biance Desdemona doživjeti napad ljubomore, kada Bianca otkrije da je rupčić
koji joj je dao Cassio zapravo pripadao Desdemoni, te će je divlje verbalno i fizički napasti. U
tom ženskom obračunu, Bianca iznosi na vidjelo kako je i Jago bio jedan od “klijenata” koje
je imala Desdemona u noći kada je mijenjala Biancu. U tom trenutku nastupa kulminacija
komada pošto Desdemona i Emilia, nakon što je Bianca izletjela u bijesu i ispadu ljubomore,
pokušavaju shvatiti težinu situacije u kojoj su se našle.
Desdemona shvati kako Otelo zna za njenu nevjeru i postaje svjesna onoga što slijedi, to više
kada je Emilia pokuša uvjeriti da je Otelo voli jer ga je vidjela kako je kriomice promatra,
miriše njene plahte, stoji noću ispred njene sobe... Shvativši da to nije ljubav nego uhođenje i
bestijalna ljubomora: "That isn't love. It isn't love”,796 Desdemona odluči pobjeći. Uz pomoć
muškarca,797 rođaka Ludovica koji je još uvijek zaljubljen u nju, kuje plan o bijegu idućeg
dana, sigurna da Otelo neće nauditi ženi koja spava.798 U ovom momentu Vogel stvara
atmosferu neizvjesnosti jer ne saznajemo uspijeva li Desdemonin plan bijega. U ovom
paralelnom dramskom svemiru koji je stvorila Vogel, gdje se posljednja scena njena komada
stapa s Shakespeareovim originalom, i to u intimnoj sceni u kojoj Emilija Desdemoni stotinu
puta četkom prolazi kroz svilenu kosu, daje se naslutiti tragedija koja slijedi.
3.3.1.3. Miro Gavran: Kreontova Antigona (1983.)
Koliko je Vogeličina Desdemona komad u kojem je prisutna kritika društva s dvostrukim
moralnim mjerilima, toliko je Gavranova Kreontova Antigona kritika jednog autoritativnog
sustava koji je na našim prostorima vladao u doba kada je Gavran napisao ovaj svoj prvi
komad.
Miro Gavran je rođen 1961. u Gornjoj Trnavi. Hrvatski je dramatičar, romanopisac,
pripovjedač i pisac za mlade. Diplomirao je dramaturgiju na Akademiji za kazalište, film i
televiziju u Zagrebu, gdje danas živi i stvara. Djela su mu prevedena na više od 30 jezika.
Najizvođeniji je suvremeni hrvatski dramatičar u zemlji i inozemstvu u proteklih dvadesetak
godina. Jedini je živući pisac u Europi koji ima kazališni festival posvećen samo njemu i na
796
(ibidem: 45)
797
Jer sama, kao žena, ne može.
798
„Surely he'll not... harm a sleeping woman.“ (id)
240
kojem se igraju isključivo predstave nastale prema njegovim tekstovima, a koji od 2003.
godine djeluje u Slovačkoj pod nazivom Gavranfest. Dobio je dvadesetak književnih i
kazališnih nagrada, a među njima i priznanje „Central European Time“, koje se dodjeljuje
najboljim srednjoeuropskim piscima za cjelokupan opus, te nagradu „Europski krug“ za
afirmaciju europskih vrijednosti u književnim tekstovima. Trostruki je dobitnik nagrade
„Marin Držić“ hrvatskog Ministarstva kulture za tekstove Kad umire glumac, Zabranjeno
smijanje i Nora danas, a Kreontova Antigona je njegov prvijenac.
Što za pojam tragedije predstavlja Kralj Edip i njegov muški lik, to isto predstavlja i ženski
lik Antigone u istoimenoj grčkoj tragediji. Prerada, prepjeva, uglazbljenja i adaptacija bilo je
nebrojeno i oduvijek su se ponovno uspijevali otkriti aktualni problemi, te stoga za mnoge
književnike ona predstavlja ne samo remek-djelo antičke literature, već i bezvremeno djelo u
kojem svako vrijeme i društvo može iščitati vlastite probleme i pitanja; Hegel je Antigonu
nazvao „das vortrefflichste, befriedigendste Kunstwerk.“799
Što je to što nas toliko fascinira u mitu o Antigoni, a da joj se vraćamo i nakon par tisuća
godina? Lacan je našu fascinaciju Antigonom objasnio činjenicom da smo opčinjeni ljepotom
njene slike:
In effect, Antigone reveals to us a line of sight that defines desire.
This line of sight focuses on an image that possesses a mystery which up
till now has never been articulated, since it forces you to close your eyes at
the very moment you look at it. Yet that image is at the center of tragedy,
since it is the fascinating image of Antigone herself.[...] Antigone in her
unbearable splendour.she has a quality that both attracts us and startles us,
in the sense of intimidates us; this terrible, self-willed victim disturbs us.
It is in connection with this power of attraction that we should look for the
true sense, the true mystery, the true significance of tragedy. 800
Tu sliku stvara njena neizmjerna ljubav prema bratu, zbog koje se ona nalazi između „dvije
smrti.“ To je stanje koje daje jednu vrstu tragične slobode, a u kakvom se, prema Lacanu,
nalazi i Edip u Edipu na Kolonu, kada se nađe između patricida i želje za vlastitom smrću.
George Steiner je u svojoj monografiji Antigone (Antigones, 1984.) prikazao cijelu povijest
mita o Antigoni koja zaokuplja društvo zapadnog civilizacijskog kruga od svoje prve pojave
799
(Hegel Theorie Werkausgabe 1970: 550)
800
(Lacan 1992: 247)
241
pa sve do danas. Razloge za našu opčinjenost njome Steiner vidi u tome što je Antigona u
svojim postupcima dosegla razinu kantovske etike,801 no ponajviše zbog svoje jedinstvenosti i
univerzalonosti. Jedinstvenost tragedije Antigona Steiner vidi u činjenici da taj tekst izražava
pet konstanti ljudskog bića:
all the principal constants of conflict in the condition of man. These
constants are fivefold: the confrontation of men and of women; of age and
of youth; of society and of the individual; of the living and the dead; of
men and of god(s). The conflicts which come of these five orders of
confrontation are not negotiable. Men and women, old and young, the
individual and the community or state, the quick and the dead, mortals and
immortals, define themselves in the conflictual process of defining each
other. Self-definition and the agnostic recognition of „otherness“ (of l‘
autre) across the threatened boundaries of self are indissociable... to arrive
at oneself – the primordial journey – is to come up, polemically, against
„the other.“ The boundary conditions of the human person are those set by
gender, by age, by community, by the cut between life and death, and by
the potentials of accepted or denied encounter between the existential and
the transcendent.802
Jednu novu perspektivu i reinterpretiran mit Antigone nudi nam Miro Gavran u komadu
Kreontova Antigona u čijem je podnaslovu napisao zahvalu „na suradnji Sofoklu, Anouilhu i
Smoleu.“ To će reći da je svoj komad o Antigoni temeljio na antičkom i dva suvremena
predloška, francuskom i slovenskom.
Jean Anouilh je napisao svoju Antigonu u prvoj polovici 20. stoljeća s podnaslovom Komad u
jednom činu. Već je iz toga očito da komad, iako u određenoj mjeri prati tradiciju, uvelike s
njom i raskida. Tako primjerice kod Anouilha nema podjele na scene, kor je zamijenjen
jednim govornikom koji na početku iznosi prolog i komentira događaje tijekom radnje;
završna scena odvodi u privatnost Antigone koja se otkriva u razgovoru Antigone i Hemona.
No, ovdje nedostaje mitološka dimenzija komada: nema Tiresije, bogovi su prisutni samo u
replikama likova, naglašena je komičnost lika stražara, te je oslikana konkretna povijesna
Anouilhova suvremena situacija tako što likovi imaju suvremenu psihu i teže slobodi.
Anouilhov je komad premijerno izveden 1944. u Parizu koji je u to vrijeme bio pod
njemačkom okupacijom, te je moguće da su u publici sjedili i pripadnici okupatorskih snaga.
Veličini tog trenutka doprinosi činjenica da je Anouilhev komad pod nacističkom cenzurom
801
802
(ibidem: 271)
(Steiner 1984: 231f)
242
progovorio protiv nametnutog autoriteta i zagovarao slobodu što je bila izravna aluzija na
francuski Pokret otpora.
S druge je pak strane Slovenac Dominik Smole 1961. napisao Antigonu čiji se lik ni ne
pojavljuje u komadu, već nju zapravo zastupa njena sestra Izmena. Njegov komad, etiketiran
kao poetična drama, egzistencijalističkog je karaktera iz kojeg progovaraju ideje o slobodi i
odgovornosti, osudi nepoštenja i nemorala. U komadu zahtijevanje i pokop Polinikova trupla
označava traženje višeg smisla u životu i duhovnih vrijednosti kao što je pomirenje sa
smrtnošću.
Gavran je doista koristio elemente sva tri predloška u stvaranju svoje Antigone. Od izravnih
citata Sofoklove Antigone, u prijevodu Bratoljuba Klaića, preko kritike njemu suvremene
društvene i političke situacije, a kako je to svojedobno činila i Anouilhova Antigona, do
pitanja smisla života odnosno smrti i pomirbe s istima, kako to čini Smoleova.
Gavranova Antigona započinje u tamnici, u trenutku Antigonina očaja kada je stric Kreont
bez razloga da uhititi i najavi joj smrt. Bit će usmrćena za dva tjedna, iako nije počinila
nikakav zločin. U njenu tamnicu ulazi Kreont i započinje dijalog između njih dvoje kao dva
jedina lika u komadu. Kreont objašnjava Antigoni da je napisao dramu u kojoj će ona odigrati
ključnu ulogu. Pomoću te drame riješit će se svih onih koji predstavljaju prijetnju njegovoj
vladavini – Antigone, Hemona, Eteokla, Polinika, vlastite žene Euridike:
To je sve skupa pet leševa. Velika brojka za kraljevsku porodicu. Ako vas
sve ubijem, bez ikakvog službenog objašnjenja, bez ikakvog suđenja,
narod će me smatrati svirepim vladarem, i brzo će doći do pobune. Ako,
nasuprot tome, izmontiram najsavršeniji proces, ili ako na najsavršeniji
način »umre« pet članova kraljevske obitelji, a kralj ne bude ni malo kriv to će biti loše, jer će izazvati sumnju zbog potpune kraljevske nevinosti narod zna da kralj nikada ne može biti potpuno nevin ma što se desilo u
državi. Bilo je, dakle, nužno izbjeći obje ove krajnosti. Zato sam napisao
svojevrsnu dramu, u kojoj ćemo svi mi iz kraljevske obitelji odigrati svoje
uloge. U toj drami tebi sam namijenio najuzvišeniju i najherojskiju ulogu u
povijesti ljudskog društva i teatra, a samome sebi sam ulogu nesvjesnog
tvrdoglavog negativca koji će na kraju čak patiti zbog vaše srnrti.803
Tako Kreont koji u stvarnosti želi njihovu smrt, u drami treba tu stravičnu obiteljsku tragediju
doživjeti kao nesreću. On će inscenirati Polinikovu i Eteoklovu zavadu tako što će razglasiti
803
(Gavran 2001: 12)
243
da je Polinik ustao protiv vlastitog doma. Oni se neće zaista boriti, već će ih on ubiti jer ih
trenutno drži zatvorene kao i Antigonu. Njihove će leševe baciti na bojno polje tako da
izgleda da su se pobili međusobno. Eteokla, branitelja grada, pokopat će s najvišim počastima,
dok će Polinikovo truplo ostaviti da trune. Tu se očekuje početak Antigonine uloge: ona treba
iz sestrinske ljubavi pod prijetnjom smrću pokopati tijelo svog brata, na što će je Kreont
kazniti zakapanjem žive u grobnicu. No, on će se, u maniri dobrostivog vladara kakav jest, u
zadnji čas predomisliti, a ona će već u međuvremenu izvršiti samoubojstvo. Potom će se i
Hemon „ubiti“, a zatim se i Euridika, Kreontova žena, „ubija“ zbog gubitka sina. Kreont se
tako „oslobađa petoro najopasnijih protivnika, a u očima naroda tek [je] malo kriv i mnogo
nesretan.“804
U komadu je prvenstveno izražena kritika vlasti utjelovljene u liku Kreonta, a koju u
Gavranovoj stvarnosti predstavljaju partijski sekretari koji funkcioniraju kao samovoljna
produžena ruka autoritativnog sustava kakav je na snazi 70-ih i početkom 80-ih godina 20.
stoljeća. Kreont je samovoljan i okrutan vladar („kraljevi ne smiju biti milostivi. Milost je
protuprirodna, milost smiju dijeliti samo bogovi“805), ali ga istodobno karakterizira i visok
stupanj paranoje i straha za vlastiti život i za vladavinu. Odlučan je u svom naumu da pogubi
Antigonu, no ne zbog toga što bi se ona ogriješila o njegovu volju, već iz straha što
predstavlja potencijalnu prijetnju njegovom kraljevanju. U svrhu očuvanja svoje vladavine, on
postaje ultimativni manipulant koji će svojom „dramom“ zavarati narod: „Narod je glup –
narod misli samo ono što ja želim, narod čita moje proglase i sluša moje svećenike.“806
Kasnije ga Antigona pouči da je narod pametniji nego što Kreont misli. On se samo pravi glup
jer se glupom svašta oprašta. Tako Kreont ni Izmenu ne gleda kao prijetnju, jer smatra da je
glupa, a zapravo se i tog naroda i Izmene strahovito boji.
Njegova je okrutnost očita pri posjetima Antigoni. On se naslađuje time što će je ubrzo
pogubiti, zadirkujući je sarkastično: „Pred tobom ne moram glumiti snagu i odlučnost, jer si ti
skoro mrtva, a autoritet je potreban samo nad živima. Mislio sam da ćeš bar ti imati malo
razumijevanja za moje probleme.“807 Kreont je, dakle, manipulator – poput Matkovićeva
804
(ibidem: 13)
805
(ibidem: 10)
806
(ibidem: 11)
807
(ibidem: 8)
244
Šubića inscenira povijest kakvu želi za sebe i svoju slavu, dok se Antigona uzalud bori protiv
njegova plana tako da se ubije. No, to Kreontov plan ne ometa jer će natjerati Izmenu da
preuzme Antigoninu ulogu.
Tako Gavran stvara teatar u teatru i komad u komadu – tehniku kojom prikazuje život kao
kazalište i kazalište kao život; momente u kojima se gubi granica između zbilje i fikcije, mita
i povijesti i gdje se jedno pretače u drugo. Takve se igre s poviješću sjećamo kod Dürrenmatta
i njegova Romula, te kod Matkovića i njegova Generala. Običan je čovjek, dakle, glumac, a
oni koji imaju i drže moć i vlast spletkare i poigravaju se njegovom sudbinom – poput
Kreonta režiraju predstave. Prema Gavranovom Kreontu tako postoje podjele na kraljeve i
nekraljeve, a analogno tome u njegovom svijetu postoji i podjela na glumce i redatelje.
Nekraljevi su glumci, a kraljevi i moćnici su redatelji. Kreont svoj strah pojašnjava tako što
tvrdi da svi ljudi žele isto – nekraljevi žele vladati tj. postati kraljevi, a kraljevi se žele na
tronu održati vječno:
Nitko nije bezopasan. Svi se mi u jednom razdoblju svoga života
zadovoljavamo jahanjem, kockanjem i kurvama, a onda nam netko
stane na žulj, boli nas, smije nam se, razbjesnimo se na njega, ali
mu ne možemo ništa, jer je jači od nas. Uz smiješak progutamo bol
i shvatimo da se svijet dijeli na kraljeve i nekraljeve – poželimo biti
kraljevi, otada nam jahanje ništa ne znači.808
Gavran je Kreontovu Antigonu napisao s 22 godine te u njoj osim kritike vlasti progovara i
buntovnost mladosti. Antigonu, koja je do tog trenutka bezbrižno uživala u životu kao
pripadnica kraljevske obitelji, nimalo ne zanima politika, zapravo joj se ona gadi. Sve se češće
danas čuju upravo ovakve kritike na račun inertne mladeži koja ne preuzima konce svoje
sudbine u svoje ruke. Antigona na početku nema nikakvih osobina i ni za što se ne zalaže
osim za svoj goli život, za koji očajno moli Kreonta. Ona je daleko od svog mitskog predloška
jer se panično boji smrti. No, tijekom komada se Antigona mijenja. Iz pokornice koja, nimalo
herojski, u prvom dijelu preklinje Kreonta da umjesto nje pogubi njenu sestru Izmenu, u
drugom dijelu izrasta u prkosnicu koja na trenutke svojom snagom i bistrinom zbunjuje i
samog Spielleitera Kreonta. Ona postaje „bespomoćnom djevojkom kao pojedincem koji će
unatoč svemu u sebi probuditi klicu otpora, [a] neposredna iskustva s totalitarnom vlasti u
odjecima montiranih sudskih procesa prodirala su iz životne sfere u Gavranovu dramu.“809
808
(ibidem: 9)
809
(Grgičević 2005)
245
Njen preobražaj započinje kada joj Kreont pruža dramu koju je napisao, čime joj pruža
mogućnost da svoju smrt prikaže herojskom; da njena smrt ne bude uzaludna te da kroz takvu
smrt osigura sebi vječnu slavu. U početku ona pristaje, ali samo iz razloga da proživi još dva
tjedna svog života, pa makar bili u tamnici, koliko joj je vremena Kreont dao za učenje teksta
napamet.
Na prvoj čitaćoj probi Kreont ju podučava govoru, jer je neuvjerljiva, sama ne vjeruje u to što
govori. Nakon tjedan dana, kada pomno pročita tekst i kada se u njoj nešto prelomi,
susrećemo je u potpuno drugačijem izdanju. Sada ona tekst i predobro razumije i predobro
izgovara; toliko da podučava Kreonta kako treba govoriti, a da ne bude jadniji nego je u
tekstu. U tom se dvotjednom razdoblju pomirila sa smrću, spoznala sreću i ljepotu, i to
pomoću teksta, pomoću umjetnosti. Kroz ovaj aspekt komada Gavran nam daje malen uvid u
svoje promišljanje umjetnosti. U jednom je intervjuu izjavio: „Umjetnost se pojavila prije
nekoliko tisućljeća s ciljem da čovjeka humanizira, da mu podari dubinu, emocije i humor, da
nam pruži svojevrsnu katarzu, a ne zato da nas uprlja i šokira.“810
Za razliku od Antigone, Kreont svoju dramu smatra posve namjenskim tekstom, nikako
umjetničkim; za njega tekst nema nikakvu drugu vrijednost osim sredstva za obmanu javnosti.
S druge strane, Antigona ne može shvatiti „kako jedna životinja“, misleći pri tome na
Kreonta, „može napraviti tako dobro umjetničko djelo.“811 Njoj je umjetnost pomogla uvidjeti
prave vrijednoti u životu i zbog toga je ona odrasla. Iz nezainteresirane kraljevne se
preobrazila u osobu s vlastitom voljom:
Ne želim glumiti – ne želim više živjeti, gadi mi se ovaj svijet u
kojem su sve drame napisane, gadi mi se svijet u kojem su uloge
davno podijeljene, sve ove prljave igre i obmane – sve je to tako
zamorno, sve je to odvratno, shvati: da mi sad daruješ život, ja ga
ne bih prihvatila, ne bih ga prihvatila, jer znam da je bezvrijedan,
nekad sam bila slijepa i uživala u mraku, ali sad kad sam
progledala, ne želim pristati na ovakav život.812
Ona poput Matkovićeve Andromahe ne želi glumiti i ne želi biti uvučena protiv svoje volje u
igru koju su drugi osmislili, u ulogu koju su joj drugi dodijelili, baš kao i Matkovićev
810
(Basara 2007: 24)
811
(Gavran 2001: 19)
812
(ibidem: 27)
246
Heraklo. Tako ovdje glasno progovara pobuna protiv učmalog sustava u kojem vlast gazi
pojedinca.
Osim toga, njen se bunt može promatrati i kao pobuna protiv svijeta u kojem je nemoguće
pobjeći sudbini, ili protiv društva u kojem su čvrsto ukorijenjene predrasude, a kolektivna
percepcija predstavlja okove koji pojedinca sputavaju u pronalasku sebe i vlastitog identiteta i
koji onemogućuju realizaciju vlastite slike o sebi i ostvarenje svoje osobnosti.
Kao izraz svojevrsne pobune, ona preduhitri Kreonta i popije otrov. Time ga pokuša spriječiti
da je ubije u trenutku kada to njemu bude odgovaralo kako bi se njegova spletka realizirala.
Ona to sada može učiniti jer je tek sada počela živjeti slobodno, onakvom tragičnom
slobodom kakvu ima, prema Lacanu, i Sofoklova Antigona.
KREONT: Da si glupa kao tvoja sestra: mnogo bi duže sanjala - još
bi živjela, poput nje.
ANTIGONA Ona ne živi.
KREONT U kom smislu?
ANTIGONA U pravom smislu.
KREONT A ti, sad u tamnici, živiš li u pravom smislu?
ANTIGONA ... Da. Tek sad. 813
Gavranov sukob Kreonta i Antigone ne čini sukob između dvije pravedne stvari, kako bi
Hegel definirao tragediju, i koji je potpuno logičan i nužan, već je to sukob kraljeve
samovolje protiv podanice koja se ne želi podvrgnuti manipulaciji povijesti koja služi koristi
zlog vladara. Tako je Antigona ovdje u pravom smislu tragična žrtva. Ona unatoč herojstvu
koje je pronašla u sebi da se suprotstavi tiraninu, u tome ne uspijeva. On će tu istu ulogu
dodijeliti Izmeni. Napokon, i sama je Antigona kada je ranije molila da ubije Izmenu, a ne
nju, rekla da su iste, kao blizanke. Kreont je bio siguran da će Izmena pristati na igranje uloge
kakvu je bio namijenio Antigoni jer „voli živjeti,“814 jer je „najbezopasnija i najgluplja.“815
U njihovom se sukobu ne sukobljava zakon Hada koji nalaže pokop i Kreontov zakon koji
kažnjava izdajicu Polinika, kako se to događa u tradiciji, već se kroz intertekstualne citate iz
Sofoklove Antigone dočarava metafora njezine osobne borbe protiv mahnitosti i paranoje
813
(ibidem: 23)
814
(ibidem: 28)
815
(ibidem: 11)
247
vladara Kreonta. U tom trenutku ona pokazuje odlučnost u svojoj namjeri da će se ubiti i time
pokvariti Kreontov plan. Govori o sebi samoj kao o Poliniku jer ne želi biti rob Kreontove
samovolje, a Kreont će je i mrtvu mrziti, kao što bi i Polinika, i nikada nebi dopustio da
zavladaju. Gavran je upravo taj impuls iz Sofoklove Antigone iskoristio za gradnju svog
komada. Taj se posljednji stih nekoliko puta ponavlja kroz njihovo vježbanje:
ANTIGONA Ko brat je pao on, a ne ko neki rob.
KREONT No ovaj kao dušman, onaj kao štit.
ANTIGONA A ipak isti zakon za sve traži Had.
KREONT Zar jednako za zlog kao i za čestitog?
ANTIGONA A znamo li što bozi o svem misle tom?
KREONT I mrtvog dušmanina mrzim srcem svim.
ANTIGONA A ja za ljubav samo na taj dođoh svijet.
KREONT U podzemlju tad ljubi jednog i drugog,
al' tu mi nećeš vladat za života mog.816
Kraj komada je pesimističan, štoviše, upravo tragičan, jer unatoč pobuni u kojoj Antigona
svojim samoubojstvom želi osujetiti spletke vlašću opsjednutog tiranina ne uspijeva zato što
će Kreont ipak pronaći glumca voljnog odigrati ulogu umjesto nje. Sofoklov se pak Kreont na
kraju pokaje i prizna krivnju za nesreću koja je zadesila njegovu obitelj:
O jao meni! Za ta djela krivnja sva
Past neće nikad na drugoga čovjeka;
Jer ja, da, ja te pogubih, o jadan ja!
Ja, kažem to po istini! Oj sluge vi,
Što brže vodite me s puta, vodite
Jer nisam ništa više nego ništica.817
Za razliku od Sofoklova Kreonta, Gavranov je Kreont groteskni zločinac koji ide toliko
daleko da ubija vlastitog sina i ženu. On je nedodirljivi tiranin koji ne postupa ni po kakvom
zakonu, moralu ili etici, osim po svojoj volji. Utjelovljuje diktaturu, koju možemo promatrati
kao vječno aktualnu jer uvijek u svijetu negdje postoji, te kao takav sadrži Gavranovu snažnu
kritiku kulta ličnosti.
Gavranova je Antigona komad u dva dijela koja se oba odigravaju u Antigoninoj tamnici.
Dramsku radnju nose samo dva lika, Kreont i Antigona. No komad ne gubi na snazi zbog te
svoje zgusnutost i nabijene dramatičnosti. Lišeni mitskih elemenata kao što su pojave bogova,
proroka Tiresije, kora, ili pak ostalih likova iz pra-teksta (Hemon, Euridika, Izmena), tragični
816
(ibidem: 25f)
817
(Sofoklo 2000: 168
248
sukob odigrava i ostvaruje dvoje običnih smrtnika: Kreont koji do kraja ostaje neporažen u
svojoj zloći, zbog čega je on antijunak gori od nas, i Antigona, čije junaštvo i pomirenje sa
smrću ostaju uzaludni. Gledatelj/čitatelj se s njom poistovjećuje jer živimo u svijetu
montiranih procesa, birokracije koja guta pojedinca, ili sustava u kojem nepoželjnog
pojedinca koji se suprotstavlja režimu može lako progutati mrak i nitko se ne pita što se s njim
dogodilo. Međutim, to komad ne čini strogo političkim, već naglašava da se povijest ponavlja
i da je pišu pobjednici/kraljevi – jer mit o Antigoni kakav danas poznajemo zapamćen je i
zabilježen upravo onakvim kakvim nam ga je predstavio Gavranov Kreont u svojoj drami.
249
3.3.2. Postdramski teatar – primjeri potpunog raskida s tradicijom i
dramskim teatrom u prikazu ženskih likova?
3.3.2.1. Medeja - mitska osnova
Mjesto radnje Euripidove tragedije je Korint, a fabula je temeljena na mitu o Medeji i Jasonu,
prema kojem je čarobnica Medeja spasila Jasonu život kad je krenuo po zlatno runo sa svojim
Argonautima, kako bi dobio natrag prijestolje koje je stric oduzeo njegovom ocu. Na tom putu
punom opasnosti, Medeja se, naravno, uz uplitanje bogova, zaljubila u Jasona te je ubila
vlastitog brata i raskomadala ga kako bi Jason uspio pobjeći. Potom je pobjegla s njim u Jolk
gdje je prevarivši Pelijine kćerke uspjela priskrbiti Jasonu prijestolje. Naime, kao poznata
čarobnica nagovorila je kćeri koje su željele da im otac ostane mlad, da ga raskomadaju i
skuhaju. U međuvremenu je Medeja postala Jasonova žena i rodila mu dva sina. Poslije
Pelijine smrti utočište su morali potražiti u Korintu, gdje se ubrzo Jasonu pružila prilika za
ženidbu s Glaukom, kćerkom korintskoga kralja Kreonta. A tu i započinje Euripidova
tragedija.
Prema verziji mita, a bilo ih je nekoliko,818 koju je Euripid odabrao za svoju tragediju, Medeja
je supruga koja je prikazana u trenutku zdvojnosti zbog gubitka muža i očajna zbog njegove
prijevare. Ona proklinje kraljevu obitelj, zbog čega je kralj šalje u progonstvo. Pretvarajući se
da prihvaća kraljevu odluku, potajno planira osvetu i zaklinje kralja da s djecom ostane u
Korintu još samo jedan dan. Susreće Egeja, kojem obećava pomoć u njegovoj velikoj želji da
ima dijete, a da joj zauzvrat pruži utočište u Ateni. S tako skovanim planom Medeja može
početi realizirati osvetu pripremljenu za Jasona i Glauku. Vlastitu djecu šalje ocu, s poklonom
za njegovu novu mladenku – vjenčanim vijencem i otrovanim plaštom. Glauka pogiba u
mukama, a s njom i njen otac Kreont koji ju pokušava spasiti. Medeja tada, ubivši Jasonovu
zaručnicu, kao najveći mogući oblik osvete nevjernu mužu, ubija i vlastitu djecu. Iz Korinta
odlazi na zmajskim kolima, no prije toga Jasonu proriče kobnu smrt.
Prema tradiciji se Medeja promatra kao žena kobne strasti i nekontroliranih emocija; kao
barbarka i došljakinja, izdajica vlastite domovine, čarobnica i vještica, a najpoznatija je kao
majka koja je ubila vlastitu djecu da napakosti mužu jer je našao mlađu. Kako je Medejin lik,
mit i arhetip kroz stoljeća književnosti bio vrlo zanimljiv umjetnicima, tako su oduvijek
818
(Bulfinch 2005: 131f)
250
postojala i teorijska pitanja i rasprave o tome zašto je Medeja zapravo ubila svoju djecu.
Posebice u psihoanalitičkoj i feminističkoj teoriji takve rasprave postaju sve brojnije i danas, a
osim analiza, brojni su i pokušaji rehabilitacije Medeje iz osvetoljubive (djeco)ubojice u
brižnu i staloženu osobu.819
U psihoanalizi postoji i naziv za stanje u kojem se nalaze žene koje, nakon što izgube partnera
zbog smrti ili zbog odbacivanja (prekid veze ili braka), i koje svu mržnju i bijes sadistički
ispoljavaju na svojoj djeci. Ta je pojava opisana upravo kao „Medejin kompleks.“ Poznata
američka psihoanalitičarka Phyllis Greenacre taj kompleks povezuje i s mladim djevojčicama
kojima se rađaju mlađa braća. Zbog braće one počinju osjećati zavist na njihovom muškom
spolnom organu, no još i više od toga, počinju osjećati zavist na njihovim testisima, te se
nadaju da će nadoknaditi taj svoj nedostatak svojim grudima. Takve su žene vrlo senzualne i
privlačne, često izgledaju starije nego što zapravo jesu, gotovo su narcisoidne i ne mogu dugo
ostati bez muškarca, a često se udaju za slabe muškarce.820
No, vratimo se književnosti i njenoj teoriji. Zanimljivo čitanje Medeje nudi Angela Curran
koja tvrdi da je u liku Euripidove Medeje utjelovljena ne samo izrazito jaka ženska osobnost,
već i muška, te je upravo zbog tog sukoba dvaju spolova ona toliko tragičan lik, i njen se
unutarnji sukob prelijeva na cijelo antičko grčko društvo. Prema Curran, drugi teoretičari
čitaju Medeju kao tragediju koja se bavi „muškim pitanjima“ kao što su poštovanje,
dostojanstvo i čast u patrijarhalnom društvu kakvo je bilo i društvo antičke Grčke. Pa ipak,
Medeju je teško, kako kaže Curran, „spolno tipizirati“ jer osim navedenih pitanja, progovara i
o tipično „ženskim pitanjima“ kao što su rađanje djece, brak, ženska prosudba. 821 Nancy
Rabinowitz slično Medeju opisuje kao dvojni lik u kojem je utjelovljeno i božansko i smrtno,
i muško i žensko, i barbarsko i grčko, i ljudsko i životinjsko.822 Iz navedenog proizlazi
zaključak da se Medeja najčešće opisuje kao neprirodna prijetnja muškarcu odnosno njegovim
potomcima. Ona je strankinja koja dolazi u tuđi svijet u kojem je zbog svojih moći tretirana
Npr. roman Ursule Haas Freispruch für Medea iz 1987., zatim roman Christe Wolf Medea. Stimmen iz 1996.,
komad Georga Taborisa „M.“ Prema Euripidu iz 1984., gdje se nije ni dogodilo ubojstvo; potom nešto recentniji
primjer ruske proze u romanu Medeja i njezina djeca (Medeja i ee deti) iz 2007., u kojem Medeja nema vlastite
djece, već u svojoj kući okuplja rođake kao da su joj djeca i drži obitelj na okupu.
819
820
(Greenacre 1966: 152f)
821
(Curran 1998:316f)
822
(Sorkin Rabinowitz 1993: 126)
251
kao barbarka kojoj se čas dive, čas je osuđuju. Ona je i nesposobna kontrolirati svoje osjećaje,
što je dovodi do tragičnog kraja. S njom suosjećamo u prvoj polovini drame, no ubojstvom
vlastite djece ona prelazi granicu dopuštenog čime postavlja temelje radnji koja će se razviti u
tragičnu. Ono što je kod Medeje zanimljivo je da zbog svojih zlodjela ne skončava pred očima
gledatelja odnosno čitatelja, već uspije pobjeći na vatrenoj kočiji u nebesa. Takav se završetak
može dvojako tumačiti: kao njena apoteoza i pobjeda „njene“ pravde ili pak kao potvrda njene
nadnaravnosti u svijetu smrtnika.
3.3.2.2. Heiner Müller: Verkommenes Ufer / Medeamaterial / Landschaft mit
Argonauten (1983.)
Heiner Müller je rođen 1929. u Eppendorfu te je poznat kao jedan od najznačajnijih
njemačkih dramatičara druge polovice 20. stoljeća. Osim dramom, bavio se i pisanjem lirike,
proze, teorijskih tekstova, ali i režijom. Za svoj je rad primio brojne nagrade te se smatra
iznimno značajnim za utemeljenje postdramskog teatra.
Ovaj se Müllerov komad sastoji od tri zasebna dijela koja su međusobno povezana te se stoga
najčešće zajedno i izvode. Komad se može nazvati onim što Lehmann u postdramskom
kazalištu naziva landscape play823 ili komad-krajolik. Müller, naime, u prvom dijelu opisuje
opustošeni krajolik obale jezera koji bi se vrlo lako mogao svrstati u ono što Frye naziva
demonskom arhetipskom slikom:
Schilfborsten Totes Geäst
DIESER BAUM WIRD MICH NICHT ÜBERWACHSEN Fischleichen
Glänzen im Schlamm Keksschachteln Kothaufen FROMMS ACT CASINO
Die zerrissenen Monatsbinden Das Blut
Der Weiber von Kolchis
[...]
Das im Baum hängt Hangar und Kotplatz der Geier im Wartestand
Sie hocken in den Zügen Gesichter aus Tagblatt und Speichel
Starrn jeder in der Hose ein nacktes Glied auf gelacktes
Fleisch Rinnstein der drei Wochenlöhne kostet Bis der Lack
Aufplatzt Ihre Weiber stellen das Essen warm hängen die Betten in die
Fenster bürsten
Začetnica landscape play je Gertrude Stein, čiji su komadi prozvani neigrivima, no ipak su je postavljali
redatelji poput Roberta Wilsona i Richarda Foremana. Komad-krajolik ne prikazuje linearnu dramsku radnju,
već tekst koji proizvodi vizualne slike koje povezuju likove i predmete u prostorno-vremenskom simultanitetu na
sceni.
823
252
Das Erbrochene aus dem Sonntagsanzug Abflußrohre
Kinder ausstoßend in Schüben gegen den Anmarsch der Würmer824
Nakon što je dugo radio na komadu i na njegovim dijelovima koji su nastajali tijekom dužeg
perioda i bez posebnog redosljeda, taj je isti krajolik iz prvog dijela komada Müller zaista i
ugledao u stvarnom svijetu:
Das war 1949. Jahre später war ich mit einer Frau an einem See bei
Strausberg, wo das Ufer aussah wie im Stück beschrieben. Der Dialogteil
von „Medeamaterial“ ist fast das Stenogramm eines Ehestreits im letzten
Stadium oder in der Krise einer Beziehung. Das habe ich in Lehnitz
geschrieben. Den Monologteil zwei Jahrzehnte später in Bochum, vor dem
Ende einer anderen Ehe, [...] das war 1982.“825
Stvarnost postojanja opisanog krajolika dokazuje reprezentativnost i univerzalnost cijelog
Müllerova komada. Tako primjerice sam krajolik može, prema autorovim uputama, biti
reprezentativan za cijelo moderno drušvo: za Beverly Hills ili pak „nervnu kliniku“:
Der Text braucht den Naturalismus der Szene. VERKOMMENES UFER
kann bei laufendem Betrieb in einer Peepshow gespielt werden,
MEDEAMATERIAL an einem See bei Strausberg, der ein verschlammter
Swimmingpool in Beverley Hills oder die Badeanstalt einer Nervenklinik
ist. Wie MAUSER eine Gesellschaft der Grenzüberschreitung, in der ein
zum Tod Verurteilter seinen wirklichen Tod auf der Bühne zur kollektiven
Erfahrung machen kann, setzt LANDSCHAFT MIT ARGONAUTEN die
Katastrophen voraus, an denen die Menschheit arbeitet. Die Landschaft
mag ein toter Stern sein, auf dem ein Suchtrupp aus einer andern Zeit oder
aus einem andern Raum eine Stimme hört und einen Toten findet. Wie in
jeder Landschaft ist das Ich in diesem Textteil kollektiv. Die
Gleichzeitigkeit der drei Textteile kann beliebig dargestellt werden.826
Komad-krajolik sadrži likove koji nužno ne igraju nikakvu radnju, niti je njihov psihološki
aspekt u centru, pa čak ni bilo kako povezan ili uključen u komad. Ti likovi često ni na koji
način ne kontroliraju dijalog među sobom, barem ne u dovoljnoj mjeri da bi se mogla pratiti
linearna radnja. Međutim, ovdje je radnja komada poznata kroz mit o Jasonu i Medeji koji se
ovdje pojavljuju u središnjem dijelu komada, dok u prvom i trećem prevladavaju slike užasa,
krvi, smrti, nasilja, i patnje. Višeslojna simbolika koju ove slike predstavljaju vrlo je daleko
od pojma tragedije, a ponajmanje sadrži elemente tradicionalne tragedije kao što su radnja,
824
(Müller 2006: 3)
825
(Müller 1994: 319f)
826
(Müller 2006: 14)
253
junak(inja), tragična greška, pa ipak, ovi se elementi mogu iščitati u središnjem dijelu, u
razgovoru između Medeje i Jasona.
Iako je u središnjem dijelu ponajviše zastupljen mit i njegov predložak, u završnom je dijelu
Landschaft mit Argonauten prisutan apokaliptičan kraj koji se proteže kroz cijeli treći dio:
Und über mir erschien das erwartete Flugzeug
Ohne Gedanken wußte ich
Diese Maschine war
Was meine Großmütter Gott genannt hatten
Der Luftdruck fegte die Leichen vom Plateau
Und Schüsse knallten in meine torkelnde Flucht
Ich spürte MEIN Blut aus MEINEN Adern treten
Und MEINEN Leib verwandeln in die Landschaft
MEINES Todes
IN DEN RÜCKEN DAS SCHWEIN
Der Rest ist Lyrik Wer hat bessre Zähne
Das Blut oder der Stein827
Upravo je u ovom posljednjem dijelu najjače izražena postkolonijalna kritika i to kroz odnos
prema Jasonovu liku. Mülleru je draža Medeja i posvećuje joj više prostora, što je u skladu s
odnosom postmodernista prema ženskim likovima koji dobivaju na važnosti i iz čije
perspektive se tradicija promišlja na posve drugi način. Iako Jason Medeji predbacuje da je on
taj koji ju je stvorio, jer kaže: „Was warst du vor mir Weib“828, na kraju njega zdrobi teret
vlastite povijesti i osvajačkih zločina. Müller je to prikazao kroz sliku uništenog broda pod
kojim je stradao Jason kao eksponent kolonijalne politike koji mora pasti pod teretom
vlastitih zlodjela i pokradenog blaga koje je, ispostavlja se, zapravo bezvrijedno smeće.
Nadalje, cjelokupan krajolik koji Müller slika stvarajući demonske slike, kakvima ih naziva
Frye, ima snažnu simboliku koja se može sažeti u analogiju uništenja okoliša od čovjekove
ruke: opustošena obala puna smeća, slike lešinara, krvi i izmeta, uništeno drveće.
Komad je višeslojan. Jedan sloj čini aspekt opisa položaja i identiteta intelektualca u sustavu
diktature jer sadrži izravne aluzije na Jugoslaviju. Sljedeći sloj čini segment direktne kritike
konzumerizma (slike smeća) i opasnosti od nezaustavljive i neumoljive tehnologije (bombe,
automobili, aparati i strojevi). Osim postkolonijalne, izražena je i kritika rata i nasilja
827
(ibidem: 13)
828
(ibidem: 5)
254
općenito, vidljiva u slikama bombi, aviona koji nadlijeću, hitaca iz oružja, krvi, razbijenih
glava, mrtve djece.
Naposljetku kroz središnji dio ovog višeslojnog komada, očit je suvremeni odnos žene i
muškarca te položaj žene i ženski pogled.
U tom središnjem dijelu čitaju se muško-ženska predbacivanja pred razvod braka:
Dreimal fünf Nächte Jason hast du nicht
Verlangt nach mir Mit deiner Stimme nicht
Und nicht mit eines Sklaven Stimme noch
Mit Händen oder Blick829
Ni Jason ne ostaje bez „tipičnog“ muškog odgovora: „Wann hört das auf“ ili pak „Was warst
du vor mir Weib.“830
Nakon prepirke slijedi dugačak Medejin monolog u kojem ona pripovijeda svoju nesretnu
sudbinu koja joj je namijenila Jasona i natjerala da ubije vlastitog brata. U trenucima, ona
doista prijeti Jasonu ubojstvom sinova:
[...] Liebst du deine Söhne
Willst du sie wiederhaben deine Söhne
Du bist mir einen Bruder schuldig Jason831
Medeja uviđa da stoji na putu „novoj“ sreći svoga muža kojem je nekad bila poslušna žena, a
sada, kada je digla glas, rekle bi feministice, odbačena je. Osjeća se prevarenom jer je postala
otirač i smetnja novoj obitelji pri njihovom usponu k sreći. Izdana je žena koja ne može
prihvatiti muževljev novi život i teško se miri s činjenicom što će morati dijeliti svoju djecu,
od koje se, također, osjeća izdanom. Obraća se sinovima:
Schauspieler seid ihr Kinder des Verrats
Schlagt eure Zähne in mein Herz und geht
Mit eurem Vater ders getan hat vor euch832
Važno je naglasiti, mit o Medeji kod Müllera ipak nije razoren, već sadrži fragmentarne
elemente, natruhe i tragove antičkog predloška u Medejinim replikama Jasonu, a u potpunosti
829
(ibidem: 5)
830
(id)
831
(ibidem: 7)
832
(id)
255
je realiziran u njenu monologu. Već na početku ističe Müller Medejinu kletvu novoj
Jasonovoj supruzi: „SCHLAMMFOTZE SAG ICH ZU IHR DAS IST MEIN MANN“833,
„Könnt ich sie aus dir beißen deine Hure/ And die du mich verraten hast.“834 Potom iznosi i
činjenice o ubojstvu Medejina brata: „Du bist mir einen Bruder schuldig Jason.“835 U
monologu navješćuje Medeja kakav će dar dati Jasonovoj mladenki obraćajući se svojim
sinovima:
Ich will die Braut zur Hochzeitsfackel machen
Seht eure Mutter gibt euch jetzt ein Schauspiel
Wollt ihr sie brennen sehn die neue Braut
[...]
Mein Schauspiel ist eine Komödie Lacht ihr836
No Medeja poludi kada zaplaču djeca i tada nagoviješta svoj monstruozni čin:
Wie Tränen für die Braut Ah meine kleinen
Verräter Nicht für nichts habt ihr geweint
Aus meinem Herzen schneiden will ich euch
Mein Herzfleisch Mein Gedächtnis Meine Lieben
Gebt mir mein Blut zurück aus euren Adern837
Ona ubija svoju djecu na kraju u ludilu i naletu bijesa, a kao dodatni element navodi Müller
grižnju savjesti zbog izdaje domovine: „Die Schreie von Kolchis auch verstummt Und nichts
mehr.“838 Značaj ovoga leži u činjenici da je nju osim osobne propasti kao sestre, kćeri,
supruge i majke mučila i grižnja savjesti zbog izdaje domovine. Takva je ekscesivna ljubav
prema domovini umalo bila i propas Dürrenmattove Ree u Romulu, no tamo je postojao
„hrabri čovjek“, njen otac Romul koji je to pokušao spriječiti. Ova vrsta ekscesivne ljubavi i
kod Müllera nailazi na kritiku, kao što je naišla i kod Dürrenmatta. Kritika je upućena i
političkom i državnom režimu koji zahtijeva neupitnu poslušnost pojedinca bez obzira na
posljedice.
833
(ibidem: 3)
834
(ibidem: 6)
835
(ibidem: 5)
836
(ibidem: 8f)
837
(ibidem: 9)
838
(id)
256
Kao predstavnik postdramskog teatra Heiner Müller kritičara lišava mogućnosti „dramske
analize“ teksta ili pak izvedbe. Ono što je ovdje moguće analizirati su slike užasa koje
nagoviještaju katastrofu, štoviše, tragediju cijelog čovječanstva, čija sudbina zasta jest
tragična u aristotelovskom smislu jer je čovječanstvo u neznanju uništavalo svoj vlastiti svijet
(kao što je Edip ubio u neznanju svog oca) te se vratilo destruktivnoj sili koja ga je vjerojatno
i stvorila – atomskoj energiji (kao što je i Edip oženio svoju majku) te koja će vjerojatno na
kraju biti i uzrokom njegove propasti (opet kao kod Edipa).
3.3.2.3. Dea Loher: Manhattan Medea (1999.)
Za razliku od Müllerova komada Medematerial, Manhattan Medea Dee Loher zadržava
elemente antičkog mita, a može li se nazvati tragedijom pokazat će sljedeći odlomci.
Manhattan Medea je, kako joj i sam naslov kaže, moderna verzija Medejine tragedije koju
Loher smješta u srce New Yorka, a njeni su glavni likovi makedonske izbjeglice Medea i
Jason, koji su kao slijepi putnici dospjeli do SAD-a. No, nakon godina provedenih s
Medejom, Jason se sada ženi bogatom kćerkom vlasnika ilegalnih krojačnica.
Dea Loher je suvremena njemačka autorica rođena u Traunsteinu 1964. godine. Studirala je
filozofiju i germanistiku u Münchenu, a živi u Berlinu. O kvaliteti njena pisanja govore i
brojne nagrade. Dobitnica je „Playwrights Award“ Royal Court teatra iz Londona za Olginu
sobu, komad iz 1993. godine. Također je dobila i Goethepreis na festivalu Mülheimer
Theatertage za komad Tätowierung 1993. godine; potom iste godine i „Preis der Frankfurter
Authorenstiftung“, a nešto kasnije i „Fördergabe des Schiller-Gedächtnispreises von BadenWürttemberg“ (1995.). Nagrade „Jakob Michael Reinhold Lenz-Preis Jena“ i „GerritEngelke-Literaturpreis Hannover“ je dobila 1997. godine, a „Mülheimer Dramatikerpreis“ za
komad Adam Geist 1998. godine. Nedavno (2008.) je dobila „Mülheimer Dramatikerpreis“ za
komad Das letzte Feuer.
Njeni su Jason i Medeja moderni par makedonskih izbjeglica koji su se kao slijepi putnici
prošvercali u Ameriku, u zemlju bezbrojnih mogućnosti da započnu novi život daleko od
ratnih zbivanja u vlastitoj domovini. Upoznajemo ih kroz niz slika koje su kao fragmenti
izdvojeni iz priče, a praznine se popunjavaju kroz sjećanja i pripovijedanje. Cjelovitost
tradicionalnog mita se realizira kroz Medejinu interakciju sa sporednim likovima koji poput
257
katalizatora djeluju na nju i pomažu da se ostvari mit u kojem ona ubija buduću ženu svoga
muža, ali i svog vlastitog sina.
Radnja je ovog komada smještena u sadašnjost, u jedan od najvećih gradova na svijetu. New
York, koji okuplja 8 milijuna ljudi iz gotovo cijelog svijeta, svojim kozmopolitizmom ukazuje
na univerzalnost problema koji Loher želi istaknuti, a to je na gubitak identiteta.
U prvoj sceni/slici Medeja čeka ispred kuće bogataša i razgovara s vratarom Velazquezom. Iz
tog razgovora saznajemo da se kći iz bogataševe kuće udaje za nekog koga je nedavno
upoznala, a taj netko je Jason. Saznajemo i da je poveo sina sa sobom te da dijete sad živi
nekim drugim životom. U drugoj se sceni pojavljuje Jason, te on i Medeja počinju otkrivati
strašnu pozadinu njihove zajedničke priče. On je, utopivši vlastitu majku došao u Medejino
mjesto odakle se s njom i njenim bratom ukrcao na brod za Ameriku.
Saznajemo da je Jason već pri dolasku u Medejino selo bio neobičan, točnije drukčiji od
drugih. Majka mu je dala neobično ime za to podneblje – Jason – ime iz nekog drugog svijeta,
te je on čim je porastao, poželio osvojiti taj novi svijet. Medeja mu je bila sredstvo kojim je to
učinio. Ona je ukrala ocu novac kojim su pobjegli i platili kapetanu prijevoz u „obećanu
zemlju.“ Kao i u tradicionalnom mitu, Jason je onaj „drugi“ koji dolazi izvana i unosi nemir u
Medejin svijet. Oni odlaze zajedno u SAD i provode sedam godina preživljavajući i radeći
svašta kako bi imali gdje spavati i kako bi se prehranili. No, Jason je želio više od običnog
posla kuhara, konobara ili čistača kakav je u svom statusu makedonskog izbjeglice mogao
dobiti u ilegali. Želio je bogatstvo i lagodan život, a to nije mogao ostvariti uz Medeju. Uz
Medeju ga je vezala mračna prošlost i proživljena traumatična iskustva. Kad upoznaje mladu
bogatu nasljednicu, grabi svoju priliku i nastoji sebe (i sina) izdići iznad blata i mraka svog
ilegalnog svijeta. No, pritom se mora osloboditi Medeje. Njegova slabost i antijunaštvo se
očituju u neodlučnosti i nemogućnosti da se skrasi s jednom ženom: JASON: “Wenn ich
leben könnte mit zwei Frauen, wäre ich glücklich.“839
Iz druge scene, iz razgovora Medeje i Jasona saznajemo i da je Medeja ubila vlastitog brata na
brodu, na njihovom putu u SAD. Izbola ga je nožem jer je napao Jasona i nju zbog nestašice
hrane. Saznavši da je Medeja trudna, njen se brat uspaničio da neće imati dovoljno hrane na
brodu te da, kad dođu na odredište, neće moći preživjeti s količinom novca koju imaju.
839
(Loher 1999: 29)
258
Uspaničio se i napao dvoje ljubavnika, na što su ga oni u borbi izboli nožem i noću bacili
njegovo mrtvo tijelo preko ograde broda u more.
Medejino simbolično samoranjavanje tim istim nožem tijekom komada, pri čemu si ona
zarezuje obraze, način je da pokuša umiriti svoju savjest i da se kazni, odnosno rehabilitira,
jer je progoni slika brata koji se pojavljuje u očima njenog djeteta. Dijete tako postaje živi
podsjetnik na ono što su Medeja i Jason zajedno učinili na brodu te će je dovesti do
psihotičnog stanja kojem se neće moći othrvati i što će, na kraju krajeva, i dovesti do
tragedije.
Grižnja savjesti ne muči samo Medeju, već i Jasona. On također ne može izdržati pritisak
njihove mračne prošlosti te je novi brak način na koji pokušava od nje pobjeći:
JASON: Mit uns würde immer Kampf sein.
Zwischen uns würde immer Tod sein.
Wir haben uns die Hölle geschaffen,
Und ich muss dich lassen oder –
Dieses Feuer frißt mich – 840
Jason je daleko od junaka. Kako doznajemo iz njegova opisa, on ni tjelesno ne sliči junaku, a
nije junak ni po karakteru. On je zapravo neodlučni, slabi muškarac u krizi srednjih godina s
bolesnom željom da zadrži Medeju u kući svoje nove mladenke, vjerojatno iz straha i u
namjeri da Medeju drži pod kontrolom, jer ona jedina zna njegovu prošlost punu ubojstava.
Treću scenu čini kratki Medejin monolog koji svojim zadnjim stihovima nagoviješta tragediju
koja će se odigrati:
Nicht für Jason
Nicht für mich
Nicht für das Kind
Nicht weil dass Messer in meiner Hand war
Für ein Gesetz
Der Falke
Lilie im Schnabel
Fliegt über Schnee
Das war mein Gesetz, Jason
840
(ibidem: 35)
259
Dir zu folgen und meiner Stimme
Und das war eins für lange Zeit
Meiner Stimme zu folgen und dir
Jetzt
Ist kein Gesetz mehr
Außer mir841
Simbolika sokola s ljiljanom u kljunu odgovara konvenciji proročanstva ili vizije koja
nagoviješta tragični nefas. Ovdje još uvijek subliminalna slika u potpunosti će postati jasna u
šestoj sceni.
U četvrtoj se sceni pojavljuje Deaf Daisy, gluhi transvestit, koji će biti Medejin pomagač pri
ostvarenju plana. Deaf Daisy pomaže Medeji nabaviti crvenu kožnu haljinu koja je predugo
stajala u kiselini, te je stoga toksična, a koju Medeja namjerava dati mladenki da odjene za
vjenčanje. Ironija leži u tome što će je Deaf Daisy nabaviti iz otpada jedne od brojnih
ilegalnih krojačnica Sweatshop Bossa, mladenkina oca.
U petoj sceni Medea napokon susreće Sweatshop Bossa. On utjelovljuje mitskog kralja koji ju
protjeruje iz Korinta. Sweatshop Boss je, usprkos molbama Jasona i pristanku njegove kćeri
ne želi primiti u kuću, ali joj ni ne želi dati dijete. Iz njihovog razgovora se čini da su oboje na
jednakoj razini moći, u jednakom položaju jer stoje nasuprot jedno drugom kao najljući
suparnici u bitci:
SWEATSHOP BOSS: Sie nennen dich Hexe.
MEDEA: Das kommt in Mode. Und ist doch nur bequem. Der Ausdruck
einer Faulheit, die ausruft: die Willkür böser Götter, wenn sie auf die
Folgen ihrer Taten sehen muß. Das zieht sich leicht aus der
Verantwortung.“842
Identitet Medeje je, očito, već unaprijed stvoren i formiran. I Velazquez i Sweatshop Boss su
čuli priče o njoj i prije nego su je sreli. Problem njenog identiteta leži u tome postupa li ona
samo u skladu s onim što joj je od okoline i društva već odavno pripisano i nametnuto ili se
tome nastoji othrvati, no, bezuspješno? Ako analiziramo Medejinu ličnost kroz Lacanovu
trijadu realnog, imaginarnog i idealnog, uočit ćemo da je njeno realno ja nesigurno i
841
(ibidem: 40)
842
(ibidem: 46)
260
izgubljeno. Ono imaginarno, kako je drugi vide, je odavno formiran arhetip opasne
(djeco)ubojice, i toliko je izraženo da u potpunosti potiskuje idealnu sliku kojoj Medeja treba
stremiti, pa ta slika nestaje. Jedino joj preostaje prikloniti se slici kakvu su drugi stvorili od
nje i realizirati je.
U ovom je trenutku Medeja u svojoj realnoj ulozi. Ona je žena i majka koja slijedi svoje
instinkte i želi biti sa svojim djetetom. Unatoč Medejinim molbama da joj preda dijete
Sweatshop Boss ga želi zadržati kod sebe pod izlikom da će mu pružiti mogućnosti dobrog
obrazovanja. Zapravo ga želi zadržati kao živo jamstvo da se nešto ne bi dogodilo njegovoj
kćeri, svjestan opasnosti koju Medea predstavlja za njegovu kuću. U njegovim je očima
Medejin identitet poistovijećen s opasnošću, prijetnjom, smrću, strahom. On projicira tu sliku
natrag prema Medeji i ona prihvaća tu refleksiju kao jedino čemu može stremiti u ostvarenju
vlastitog identiteta. Sve moguće idealne slike kojima bi mogla stremiti su se razbile zbog
trauma koje je doživjela u prošlosti, a ponajviše zbog počinjenog ubojstva brata. Zbog toga
nije u mogućnosti osloboditi se svoje psihoze.
Sweatshop Boss vidi odakle potječe Medejina psihoza i to potvrđuje njegovu sliku o njoj:
njeno dijete kaže da se jedne noći rodilo iz vode i da nema ime.843 Sweatshop Boss shvaća
koliko je njena psihoza duboka te koliko bi daleko mogla otići u trenu slabosti, te iz
predostrožnosti naređuje da Velazquez bude prisutan tijekom njenog rastanka sa sinom.
Njegovu surovost pokazuje činjenica da je svjestan nesreće koju je zapravo prouzrokovala
njegova kći i njena hirovitost. Claire je nasljednica i vrlo poželjna udavača, stoga je muškarci
salijeću, a ona je odabrala upravo nekoga tko joj po statusu ne odgovara. Upravo joj je zato i
privlačan. Njen otac vidi jasno njenu skoru propast:
SWEATSHOP BOSS: Es gibt etwas Befriedigendes sich einen
hergelaufenen Hund aus Chinatown zu nehmen. [...] sein Fell hat den
Geruch der Straße, das kitzelt sie. Aber sie wird noch sehen, wie diese
Hunde beißen. Das wird ein Spiel. Ich freue mich darauf. Das Ende ist
noch nicht entschieden.844
Claire je, dakle, iskoračila iz vlastitog svijeta, prešla je konvencijama dopuštenu granicu i
izazvala zlu kob.
843
„Sagt, es habe keinen Namen, und es sein eines Nachts aus dem Wasser geboren.“ (ibidem: 48)
844
(ibidem: 47)
261
Medeja u očaju počinje moliti Sweatshop Bossa za ostanak s djetetom, da je ne tjeraju iz
kuće, no kada je on odbije, iz pokornice koja moli u trenu se preobražava u prijeteću
goropadnicu koja se bori za svoje dijete: „Wie Sie mich fürchten müssen. Wie Sie mich
hassen müssen.“845
U šestoj sceni ponovno nastupa Medeja s monologom kojim potvrđuje svoju konačnu odluku
o osveti i slikom krvavog snijega i sokola bez ljiljana nagoviješta strahotu koja će se dogoditi.
Stihovi su u kontrastu s onim stihovima u trećoj sceni:
„Für Jason
Für das Kind
Weil das Messer in meiner Hand war
Für welches Gesetz
Der Falke
Lilie im Schnabel
Fliegt über Schnee
Falke ohne Lilie
Bleibt
Roter Schnee846
Medejina se vizija sokola iz treće scene, koji prelijeće čisti bijeli snijeg s ljiljanom u kljunu,
ovdje preobražava u sokola bez ljiljana, a snijeg je crven, krvav. Slika sokola simbolizira nju
samu koja se nastoji izdignuti iznad situacije zajedno sa svojim djetetom. Ljiljan kao simbol
čistoće i nevinosti ovdje označava njenog sina. Dijete joj je oduzeto i ona je u stanju potpunog
furora i dolora koji se miješaju s halucinacijama brata u liku njenog djeteta, što će dovesti do
tragičnog kraja.
U sedmoj sceni zajedno s Deaf Daisy planira Claireino ubojstvo. Pri tome Deaf Daisy, iako
aktivno sudjeluje u pomaganju pri ubojstvu s predumišljajem, izdvaja sebe kao promatrača sa
strane. Njegovo će, naizgled bezazleno djelovanje, katalizirati katastrofu: „Ich bin noch nicht
auf dieses Karussell gesprungen, ich höre nur die Melodie, das leiert und hat Sprünge. Sagen
wir, ich gebe diesen Müllsack für ein Schauspiel. Wird es eine Komödie, wird es eine
Tragödie, es tut nichts, wenn es nur ein echtes Spiel ist.“847
845
(ibidem: 52)
846
(ibidem: 53)
847
(ibidem: 54)
262
U osmoj sceni Medeja pripovijeda detaljnu cijelu priču o tome kako je na brodu ubila brata i
pred Jasonom se pretvara da je popustila i odustaje od odvođenja djeteta te se samo želi
pozdraviti s njim.
U ovoj sceni Jason opisuje svoj san u kojem su dvije mladenke, Medeja u bijelom i Claire u
crnom. U snu ga kralj obasipa nakitom, a kada ga upita kojom će se ženom oženiti, Jason ne
može odlučiti i kaže da će to biti iznenađenje. Na to svi uzvanici nestaju, a nestaju i Medeja i
Claire. Jason od Medeje traži pomoć pri izboru žene te mu Medeja kaže da je on već izabrao i
daje mu poklon za njegovu mladenku.
U devetoj sceni Velazquez vodi Medeju na rastanak od sina, a u desetoj se Medeja djetetu
obraća kao bratu koji se vratio da je progoni. Tada Medeja uguši dijete vrećicom za smeće.
Prije analize samog mita, promotrimo koliko je Loheričin tekst zapravo socijalno angažiran i
koliko progovara o gorućim problemima današnjice na više razina. Tekst progovara o
problemima onečišćenja okoliša jer je Deaf Daisy haljinu bez problema uspjela nabaviti s
opasnog otpada unutar grada, dostupnog svima. Nadalje, tekst predstavlja i društveno
angažiran teatar koji progovara o problemima kriminala i izrabljivanja ilegalnih imigranata.
Vidljivo je to na primjeru Jasonova budućeg punca, vlasnika lanca ilegalnih tvornica
odjećom. Zatim se osvrće i na problem krijumčarenja ljudi prikazavši brutalne događaje i
način na koji su Jason i Medeja stigli u SAD, ali i na konzumersko kapitalističko društvo
puno nasilja, čija je žrtva primjerice Deaf Daisy. Naime, njen/gov je otac ustrijelio majku u
glavu te je tako Daisy oglušio.
Osim ovih gorućih globalnih pitanja, Loher se u velikoj mjeri bavi i pitanjem umjetnosti
odnosno estetike. Za nju, ljepotu čini ono što se suprotstavlja prividu, što odskače od
jednoličnosti prosjeka, što je drugačije od očekivanog. VELAZQUEZ: „Das, was dem ersten
Eindruck widerspricht, was sich dem Schein entgegenstellt, zum Beispiel, das macht
Schönheit.“848 U tu svrhu Loher koristi postupke redefiniranja tradicije i reinterpretacije
motiva, simbola i ustaljenih principa kroz lik vratara/umjetnika Velazqueza i Deaf Daisy.
Velazquez je vratar i to je njegov posao, no on je zapravo umjetnik, slikar. Njegova dvojna
uloga je važna za ostvarenje dvaju ciljeva. Kao vratar, čuvar je praga između svjetova –
odvaja bogataški svijet od siromašnog, božanski od smrtnog, civilizirani od barbarskog,
onemogućuje pristup nepoželjnima, sprječava nepoželjne događaje, a zato mora preuzeti i
ulogu čuvara pri Medejinu rastanku od sina. Tu ulogu razmeđe između svjetova Loher
848
(ibidem: 15)
263
pripisuje umjetnosti. No, on nije dovoljno jak fizički nadvladati nasilje, poput kora se ne
suprotstavlja Medeji, nego ostaje izvan zatvorenih vrata. Nasilju se uspijeva suprotstaviti
samo simbolički – svojom umjetnošću. On joj poklanja sliku koja je djelo Diega Velazqueza
Filip Prospero iz 1659. i uvjerava je da se njenom sinu ništa neće dogoditi dok je on ovdje
vratar. Slika je treba uvijek podsjećati na sina. No, komad završava tako što kroz vrata kuće
izlazi goruće ljudsko tijelo, a to je Claire u gorućoj haljini od kiseline, što također odgovara
elementima iz antičke predaje. Vatra zahvaća i Velazquezovu sliku dječaćića, te dok ta
ljudska baklja gori, Deaf Daisy pjeva. Kako njena pjesma završi tako se i vatra polako gasi, a
umjesto Velazquezove slike pojavljuju se Picassove Male dvorske dame. Iz Velazqueza
nastaje Picasso; iz jednog muškog lika, nastaju ženski likovi. Slučajno ili ne, ovime Loher
komadu daje najjaču označnicu postmodernog teatra. Da bi se shvatila simbolika, čitatelj, ali i
gledatelj u publici mora znati da je Velazquez veliki španjolski majstor baroknog 17. stoljeća i
da je njegovo djelo od velike važnosti za afirmaciju slikarstva kao umjetnosti u Španjolskoj
koja je u to vrijeme još uvijek slikarstvo smatrala zanatom. S druge je strane potrebno znati da
je Velazquezova slika koja se koristi u zadnjoj sceni, slika dječaćića, princa Filipa, te da se
vatrom transformira u Picassa, kao simbolični prekid s tradicijom i reinterpretacija već
postojećeg. Naime, Picasso je jedan od umjetnika koji je najradikalnije napravio odmak od
tradicionalnih načina slikanja u svojoj umjetnosti. Nadalje, Picassove Male dvorske dame su
reinterpretacija Velazquezovih Las Meninas, i kako im samo ime kaže, prikazuju ženske
likove. Jedan se dječak s Velazquezove slike pretvara u djevojčice i žene. Ponovno se
možemo pozvati na tvrdnju Dubravke Oraić-Tolić da postmoderna pripada ženama.
Osim Velazqueza, Loher pripisuje značajnu ulogu i transvestitu Deaf Daisy. Kroz ovaj lik
Loher također reinterpretira tradiciju. Naime, u komentaru ljepote (estetika/umjetnost) on/a
parafrazira Shakespeareovu poslovicu „Ljepota je u oku promatrača“ kako slijedi: „Schönheit
– die Lüge im Auge des Betrachters.“849 Loher tako kritizira i plitkost i opsjednutost
današnjeg društva vanjskim izgledom i zadržavanjem mladalačke vanjštine.
Osim toga, Loher aludira i na ispraznost riječi odnosno moderne komunikacije. To čini
smještajući radnju u New York, u grad u kojem svatko priča sa svakim, ali te riječi često ništa
ne znače, već su samo znak isprazne ljubaznosti. Također spominje kako riječi često
jednostavno padnu beživotno na pod nakon što su izgovorene u hiru.
849
(ibidem: 55)
264
Bila ovakva višeslojnost teksta slučajna ili ne, Loher je pri pisanju komada željela istražiti
razliku između Jasona i Medeje, muškarca i žene. U jednom intervjuu, svoj izbor i realizaciju
upravo ovakve Medeje objašnjava ovako:
Was mich reizte, war die Unbedingtheit dieser Frau. Was bringt eine Frau
dazu, ihr Kind zu töten? [...] Manhattan Medea spielt im New York von
heute. Jason und Medea sind zwei illegale Einwanderer. Mich interessierte
die Differenz zwischen den beiden. Jason ist bereit zur Assimilation.
Medea nicht.850
Kao i kod antičke tragedije, kako smo vidjeli, okosnicu čini dihotomija muško/žensko,
barbarsko/uljuđeno, poznato/tuđe. Ovdje je još prisutna i snažna kritika nemogućnosti prave
ljubavi koja je ispoljena kod oba spola, kao i prikaz disfunkcije moderne obitelji. Obiteljski
odnosi su poslužili da se dočara brutalna borba za preživljavanje koja završava
rodomorstvima, što je najvidljivije u odnosu Medeje i njenog brata na brodu, te u priznanju da
je Jason ubio svoju majku jer ga je usporavala u bijegu pred ratnim strahotama. Takvi
narušeni obiteljski odnosi doveli su i do raspada zajednice Jasona i Medeje, te naposljetku i
do ubojstva vlastitotg sina.
Osim činjenice da se Jason, moderni muškarac koji stremi boljem životu, uspio asimilirati,
kako je rekla sama Loher, on se uspio osloboditi i krivnje i grižnje savjesti za počinjena
ubojstva te krenuti dalje nesmetano u novi život što ga čini beskrupuloznim čudovištem koje
doslovno gazi preko leševa bez imalo kajanja.
S druge strane, Medeja se nije uspjela othrvati osjećaju krivnje zbog ubojstva brata te je kroz
tu činjenicu dobila novu dimenziju koja ju donekle rehabilitira, i prema senekijanskim
terminima stavlja u stanje furora i dolora zbog kojeg počini nefas, te se stoga ne može držati
odgovornom za svoj zločin. Zbog svog je psihotičnog stanja u sinu vidjela brata i ubila ga da
se oslobodi njegova proganjanja. Tako je na neki način Loher opravdala Medejino ubojstvo
djeteta jer ga je objasnila kao posljedicu psihoze nastale nagomilavanjem krivnje zbog
ubojstva brata.
Možemo zaključiti da Loher nije razorila mit, već ga je zapravo potvrdila. Potvrdila je kako
Jason i Medeja ne mogu zajedno („Wasser und Feuer gehen nicht zusammen“), oni su vječni
arhetipovi nevjernog muža i prezrene žene koja postaje djecoubojica, bez obzira na pokušaje
850
(Bartens 1999: 87)
265
rehabilitacije i jednog i drugog.851 I oni su sami svjesni svoje uloge i percepcije kakvu nose
kroz povijest te će takvu uklogu i odigrati:
JASON: Daß wir nicht zusammen leben können, Medea, du weißt es.
MEDEA: Nein. Ich weiß es nicht.
Es heißt Jason und Medea seit wie viel Jahren.852
Jason se dakle prilagodio svojoj ulozi, prihvaća je i čini se, prihvaća i katastrofu koja s njom
dolazi. On se prilagodio i situaciji u novom svijetu, dok Medeji to nije uspjelo. Ostala je
zarobljena u svijetu u kojem ona i Jason žive skladno i zajedno.
Loheričini su likovi tako zapravo obrnuto proporcionalni tradicionalnom mitu u kojem je ona
prilagodljiva i vješta žena, vična životu, koja pođe za svojom ljubavi i uspješno živi u njegovu
svijetu, sve dok je sretna s njim. U mitu je ona osjetila poziv i krenula u pustolovinu, no ovdje
Jason polazi u novi svijet jer mu je to ona omogućila. On je taj koji se uspije prilagoditi, pa
čak i krenuti dalje, dok ona ostaje zarobljena u prošlosti, zbog čega i dolazi do katastrofe na
kraju. Ubojstvo djeteta više pogađa nju: „Von jetzt an werde ich eine lebende Tote sein.“853
Za razliku od mitske Medeje koja se čini nepovrijeđena svojim zločinom, Loheričina je
Medeja sama sebe kaznila, a ne Jasona. Mi ne znamo kakav učinak ima ovaj čin na Jasona jer
je Medeja u prvom planu, u skladu s postmodernističkom poetikom žene u fokusu interesa.
3.3.2.4. Ivana Sajko: Arhetip Medeja, monolog za ženu koja ponekad govori /
Bilješke s odigrane predstave (2001. – 2004.)
Ivana Sajko rođena je
1975. u Zagrebu gdje je diplomirala dramaturgiju.
Hrvatska je
dramatičarka mladog naraštaja izvođena i poznata u zemlji, ali možda još više u inozemstvu.
Njena je karijera bogata iskustvom i nagradama, a biografske crtice bilježe da je radila kao
voditeljica književne emisije, urednica časopisa, predavačica na fakultetu, dramaturginja i
redateljica dramske skupine.
U uvodnom smo dijelu ovog poglavlja vidjeli u kolikoj je mjeri dramatičaru, ali i književniku
i umjetniku općenito zanimljiv motiv Medeje, a Bassnet tvrdi da je taj motiv bio tipičan u 80851
Vidi bilješku 818
852
(Loher 1999: 19)
853
(ibidem: 61)
266
im i 90-im godinama 20. stoljeća.854 Sajko potvrđuje da taj interes ne jenjava ni u 21. stoljeću,
što dokazuje da hrvatska drama ide ukorak sa svjetskom.
U djelu Bilješke s odigrane predstave: Arhetip: Medeja. Monolog za ženu koja ponekad
govori može se „razvidjeti (post-dramsko) križanje metateatarskih strategija i femininih, a
možda i feminističkih preokupacija.“855 Označnica 'postdramsko' je za ovaj rad
najrelevantnija, jer je tekst autorice Sajko upravo to, komad postdramskog kazališta u svoj
svojoj kompleksnoti.
U samo nekoliko stranica, Sajkin su tekst doslovno bilješke. Ono što se sa sigurnošću može
ustvrditi jest da su to bilješke žene, a otvoreno ostaje jesu li to bilješke same autorice,
glumice, redateljice, lika Medeje, ili pak sve odjednom. Čale Feldman tekst čita kroz
feminističku vizuru, koja ovdje nije važna za analizu, pa će je se ista doticati samo ovlaš, bez
ulaženja u detaljnu problematiku feminističke teorije književnosti i feminističke književne
kritike. Predstojeća će se analiza baviti elementima mita, odnosno tragedije na teorijskoj
osnovi Lehmannova postdramskog kazališta.
Dilema tko je ženski lik koji govori zapravo sama po sebi daje odgovor. Kako to može biti
bilo koja od navedene četiri žene, da se zaključiti da to mogu biti sve one, odnosno
univerzalna žena: „U svakom sam slučaju rođena s bezbroj prednosti – s utrobom i rukama od
pamćenja. Imam stotinu godina...lažem, imam i više,“856 te na kraju ustvrdi: „Stara sam, ali ne
mogu umrijeti. Čekam da me pozovu, no nitko ne izgovara to ime: Medeja, žena koja
nisam.“857 U liku se stoga može iščitati utjelovljenje svake žene, kao i arhetip svake žene, pa i
Medeje. Referencijalnost na mit o Medeji tu prestaje i počinje obuhvaćati puno veće,
univerzalne razmjere – razmjere odnosa muško-žensko u osnovnoj jedinici društva koju čini
život unutar najuže obitelji.
Ženski lik koji govori u komadu utjelovljenje je svih žena koje su upoznale ljubav, poželjele
stvoriti dom, imale djecu te život završile u razočaranju i čekanju nečeg boljeg što nikad nije
došlo.
854
Cit. prema (Gay 2003: 13)
855
(Čale Feldman 2003: 97)
856
(Sajko 2004: 12)
857
(ibidem: 17)
267
Komad započinje tradicionalno – didaskalijama i objašnjenjem, prema kojem se na sceni
nalaze dvije žene: „Započinjemo u podrumskoj dvorani. Označile smo pozicije s kojih se
promatramo i sjele između kutova. Dovoljno daleko da umanjimo nelagodu riječi što su
napisane. Bose smo i hladno je, i neki nas podzemni propuh požuruje.“858
Ovdje nema mita, on je razoren. Nema ni tragedije, jer nema Boga: „Bog je napravio svijet
mnogo prije mog rođenja. Kada sam se pojavila ja, već mu je odavno dosadilo. Otišao je.“859
Kazališna poetika Ivane Sajko izražena prethodnim navodom se, svjesno ili ne, referira na
Nietzschea, Steinera, Fryea. Tragedije više nema jer nema Boga. Ostala je samo osobna
nesreća ženskog lika koji govori, nevažna za sve, osim za nju samu. Njena „je ljubav imala
glatku bradu i tvrdi trbuh, velike ruke i velike rečenice.“860 On je bio velik i lijep i pokorio ju
je te je otada nesretna, „nikada smirena, nikada udomljena, nikada uspokojena, tek trenutačno
sretna zbog grubosti kojom [ju je] pokorio.“ On je Jason, ljubavnik i muž, ali može biti i bilo
koji muškarac, kao što je ona bilo koja žena.
Središnji dio komada čini jedno sjećanje: ona, on i djeca pošli su autom, kao obitelj, na
blagdan, nekamo gdje je on morao održati nekakav govor. „Morali [su] odjenuti sivo i obući
uske cipele. Jer u javnosti nije dostojno pokazivati široka stopala.“861 Ovdje je vidljiv kontrast
privatnog i javnog života. U javnosti sve mora biti idealno; ona se mora smiješiti, nositi sivo,
dok je u stvarnosti žuljaju preuske cipele. Sudaraju se elementi dužnosti i slobodne volje. Oni
moraju učiniti sve što se od njih očekuje, i ne smiju se žaliti, pogotovo ne ona koja mora „biti
zakopčana, utegnuta, grudima okrenuta muškarcu, poluprofilom prema ostalima.“ Izvana, ona
mora biti sve što se od nje očekuje, a ono iznutra nije nikome važno; ni njeni ožiljci, ni
pokušaji da sagradi dom. Dok se voze k odredištu, djeca su „pospana, vrište,“ „jedno počinje
povraćati.“ Moraju biti tiho, jer će inače naljutiti oca. Njena nesreća se očito ponavlja svaki
dan. A ona će, čini se, svakog trenutka puknuti od silnog pritiska i osjećaja nelagode. Oni
stižu na odredište gdje on treba održati govor na nekakvoj drvenoj tribini, u kaljuži. Sve je
sivo, pada kiša, a ona je pobljuvana, nervozna, žuljevitih nogu, ali mora glumiti smiješak, jer
će ga „glupača“ inače osramotiti.
858
(ibidem: 7)
859
(ibidem: 8f)
860
(id)
861
(ibidem: 9)
268
Sajko vrlo suvereno iznosi odnos žene i muškarca kakav smatra da je prisutan u suvremenom
društvu, a karakterizira ga već spomenuto stvaranje privida ideala pred budnim očima javnosti
koja danas želi znati sve o svima, dok u stvarnosti vlada nemogućnost komunikacije,
neizravna komunikacija, u trenucima čak tiha mržnja. To se najbolje očituje u pogledima koji
si ona i on mogu uputiti još samo preko ogledala, u retrovizoru: „Gledam ga u retrovizoru. I
on gleda mene. Mislim da mu se gadim.“862 Jedini način komunikacije koji je preostao je ili
posredstvom zrcala (retrovizora) ili je grub, zapovjedni način kojim joj on tu njenu najveću
bojazan izravno i potvrđuje: „'Nasmiješi se, glupačo! Stojiš kao smrt! [...] Gadiš mi se!'“863
Njen osjećaj pomiješana bijesa, nelagode, srama, muke, zarobljenosti kulminira u tenutku
njenog maštanja o različitim načinima ubojstva. „progutala sam pištolj i nož, otrov i bombu,
zvekećem dok hodam i u svakom bih trenutku mogla eksplodirati.“864
U tom trenutku razmišlja o probadanju nožem, bacanju bombe, pucanjem iz revolvera, a sve
da uništi tu iluziju u kojoj je prisiljena živjeti:
U desnoj ruci držim nož. Oštrica je duga dvadeset centimetara. Prstima
sam čvrsto prihvatila dršku. Udaram iz ramena. Brzo. Još jednom. Ruke su
mi najednom masne i ljepljive. Ne gledam gdje ubadam. Kod prvog udarca
osjećam otpor tkiva i gadljivost. Kod drugog više ništa ne osjećam.
U desnoj šaci držim bombu. Teška je, ali ne preteška. Lijevim kažiprstom
skidam poklopac upaljača. Brojim sekunde. Jedan, dva, tri, bacam je na
cilj. Okrećem leđa eksploziji. Na podu sam s rukama preko glave.
Ne čujem.
Ne vidim.
Revolver. Držim ga s obje ruke. Ciljam. Dižem ga do visine očiju. Gledam
kroz nišan. Ruke mi se tresu. Smirujem ih, dobro je, mišići su mi napeti,
ukočena sam. Palcima otkočujem oružje. Ponovno nišanim. Zadržavam
dah. Pucam. Lagani grč u vratu.
Udišem. Pucam još jednom.
Ne mislim na pištolj.
Mislim na tebe.
Da li me voliš?865
862
(ibidem: 10)
863
(ibidem: 11)
864
(ibidem: 14)
865
(ibidem: 15)
269
Žena sluđena vlastitom nesrećom i neispunjenim životom mašta o ubojstvu. Zanimljivo je kod
Sajko što nema ni traga elementu ljubomore koji bi njen lik natjerao na onaj strašan ishod
djecoubojstva. Ona ovdje mašta o ubojstvu njega, Jasona, muža, ljubavnika, koji ju je
unesrećio. A očekivala je „kako se pognuti, sijedi i poluslijepi i dalje traž[e] rukama u mraku,
zamišljajući nedjelje, [njihovu] djecu i svoj sprovod s dugom povorkom nasljednika. I bila
sretna i sigurna u svom čekanju.“866 Sve dok se iluzija ljubavi i sreće nije počela rasplinjavati,
jer on ne poduzima ništa da pokuša očuvati brak.
Ona treba komad završiti riječima: „Moja noć je duga, moja noć se produžuje...“ i treba to
ponavljati sve dok „ljudi napuste gledalište, neka svi prestanu vjerovati da [će] ipak
izgovoriti još nešto za kraj.“867
Rečeno je da ovo nije tragedija – ubojstva nema868, tragične krivnje nema. Ovo je prikaz
duboke nesreće suvremene žene nezadovoljne svojim životom koji je obilježila neostvarena
karijera, dok muževljeva živo postoji i napreduje. Njenu svakodnevicu obilježava manjak
ispunjenog, otvorenog i iskrenog društvenog života u kojem bi mogla uživati. Umjesto toga
mora izvoditi svakodnevni performans pred drugima u kojem se pravi da je sve u redu. Ona je
razočarana očekivanjima okruženja koja ne može ili ne želi ispuniti. No, ona se naučila nositi
s tim. Njen je lik, ako ga zamislimo da postoji u tradicionalnom dramskom smislu, moglo bi
se reći čak i afirmativna, snažna junakinja. Komad završava riječima: „I kažem joj: 'Vidiš, nije
potpuna istina da te je baš sve što sam napisala učinilo nesretnom.'“869
Ono postdramsko u tekstu su jezične slike kojima Sajko slika životnu noćnu moru lika na
pozornici te obrisana granica između realnog i kazališnog doživljaja. Jedno od mogućih
čitanja teksta. koji očito ima više razina, a što se vidi i pri samom pogledu na tekst, nudi
mogućnost da redateljica daje upute glumici koja treba glumiti Medeju. Ovakvo čitanje
pokazuje da one zapravo uvježbavaju predstavu, pri čemu istražuju stvarne impulse iz
vlastitog života za shvaćanje i „bolje uživljavanje“ u lik. 870 To se može iščitati na temelju
866
(ibidem: 16)
867
(ibidem: 17)
Čale Feldman tvrdi da se ubojstvo već dogodilo, te da komad sadrži samo jedno „privatno prisjećanje.“ Vidi:
(Čale Feldman 2003: 108)
868
869
(Sajko 2004: 17)
870
Kako je to podučavao primjerice Stanislavski u svojoj glumačkoj školi.
270
njihovog međusobnog dijaloga koji služi kao didaskalije i epizodično prekida tekst. Nije
uvijrk jasno tko što govori, no, u trenucima se to može razabrati.
Tako u trenutku pred maštanje o ubojstvu, didaskalije uvode još jedan postdramski element –
ples. Dva ženska lika u jednom trenutku plešu i pritom razgovaraju. Pitanja su to i odgovori
koji nisu povezani s ostatkom komada, osim u aspektu starosti, a zbog osjećaja hladnoće iz
prve didaskalije zaokružuju jedinstvenu cjelinu:
Nisi stara, kažem joj i Ona me poziva. Plešemo zagrljene, okrećemo se,
nespretno, nebitno. Preko tankih grudi slušam kako joj odzvanja srce. Pita
da li smrdi. Ne pita da li je stara. Ne želim lagati. Pita da li smo već dugo
ovdje. Dugo. Odmiče se od mene još tanja i pohabanija... i možda je bolje,
jer čemu plesati smrznutih stopala, čemu forsirati nježnost što nas obje
poražava. Idemo dalje na drugu scenu.871
Struktura komada je unatoč postojanju dvaju ženskih likova na sceni, većinom monološka te u
pojedinim trenutcima graniči s performansom ili pak čitanjem poezije, što je također jedna od
značajnih karakteristika postmodernog teatra. Time je komad daleko od onoga što bi se moglo
nazvati tragedijom.
Značaju komada i njegove autorice pridonosi činjenica da je ona poznatija vani nego u
vlastitoj zemlji, pa je ovo pokušaj da se njeno djelo recipira s dužnom pažnjom i pozornošću i
u nas, kao djelo koje hrvatsku dramaturgiju smješta rame uz rame europskoj.
871
(ibidem: 14)
271
4. ZAKLJUČAK
U uvodnom je dijelu prikazan pregled teorija tragedije uključujući Aristotelovu i Lessingovu
poetiku tragedije, te njena moderna tumačenja. Upravo je iz pregleda modernih tumačenja
tragedije ostalo neodgovoreno pitanje koje pruža mogućnosti za daljnja istraživanja, a to je
pitanje poimanja i razlikovanja tragedije i pojma tragičnog. Problem definiranja ova dva
pojma rezultira zasad jedinim mogućim zaključkom, a to je da su oba pojma vrlo relativna i
specifična za pojedine znanstvenike, filozofe, sociologe i književne kritičare i teoretičare. Isto
je i s pojmom komedije i komičnog. Guthke je stoga zaključio da su „das Komische und das
Tragische zum Teil eine Sache des bildungsmäßigen, kulturellen, historischen oder
philosophischen Standorts des Theaterbesuchers.“872
Ono što je zaključak pregleda teorija o nestanku tragedije jest da se u 20. stoljeću pojavljuje
povećano zanimanje za komediju i njenu vrijednost. Rekli bismo, dolazi do njenog otkrivanja,
koje zbog društvenih okolnosti i prilika nužno mora biti na neki način povezano s tragičnim
jer je i društvo postalo takvo. Kod Dürrenmatta je tako nastao jedan novi dramski oblik,
tragikomedija. Kod Fryea je vidljivo cikličko kretanje modusa i mitova književnosti pa se
tako trenutno nalazimo u ironijskom modusu, a mit jeseni koji predstavlja tragediju graniči s
mitom zime, ironijom, na čijem se pragu nalazi i naše doba. Stoga su suvremena dramska
radnja i junak na granici između tragike i ironije. Ono što je Steiner zaključio o tragediji
modernog doba je također vrlo otvoreno. Za njega je ona u tradicionalnom smislu mrtva jer
više nema Boga, no s druge strane je ostala prisutna tragika koja je očita u djelima poput
Brechtove Majke Hrabrosti. Najradikalnije su se pak promjene u kazalištu dogodile nakon
ovih teorija, i to od 70-ih godina prema kraju 20. stoljeća kada Lehmann uočava sustavnu
promjenu i raskidanje s dramskom tradicijom općenito. Ta dramska tradicija uključuje
tragediju, ali i ostale dramske oblike, te njeno razlaganje utire put novim oblicima
postdramskog kazališta koji raskidaju sa strogoćom dramske radnje, dubokom psihološkom
karakterizacijom likova i prepuštaju se istraživanju mogućnosti kazališta u svrhu
samopropitivanja i propitivanja novih elemenata kazališne igre od kojih je najvažniji, čini se,
postala publika i njena uključenost u stvaranje kazališne čarolije.
872
(Guthke 1968:74)
272
Kazalište i dramsko stvaralaštvo se kao odraz života ne mogu otrgnuti od zrcaljenja
društveno-političkih i gospodarskih pojava u svom repertoaru. Ako sagledamo društvenopovijesni kontekst i događaje tijekom 20. stoljeća, možemo zaključiti da je to stoljeće bilo
obilježeno s dva svjetska rata te nebrojeno mnogo sukoba i nasilja u međuvremenu. Stoga je
sasvim očekivano što je upravo nasilje jedna od dominantnih tema postmoderne dramaturgije.
Za zemlje njemačkog govornog područja veliki je utjecaj imao Drugi svjetski rat u kojem su
upravo Nijemci odigrali veliku ulogu i čiji su teret nosili, a vjerojatno još nose i danas, dugo
poslije završetka rata. Također su i poslijeratni događaji zaključno s 1989. godinom utjecali
na razvoj njemačke drame jer se u tom razdoblju trebalo pomiriti s krivnjom i odgovornošću,
kao i materijalnim i kulturnim posljedicama rata.
Za zemlje engleskog govornog područja, osim Velike gospodarske krize koja je bacila SAD
na koljena, dva svjetska rata i Hladnog rata, veliku su ulogu odigrali i teroristički napadi na
SAD 2001. godine, kao i zajednička akcija SAD-a i Ujedinjenog Kraljevstva u borbi protiv
terorizma, a u kojoj su tisuće vojnika poslane u akcije protiv talibana na Sjeveru Afrike. Za
Hrvatsku, ali i za današnje zemlje bivše Jugoslavije, 20. je stoljeće osim svjetskih ratova,
donijelo i dugotrajno mukotrpno nastojanje za uspostavom stabilnog oblika društvenog
uređenja. Borba za vlastitu državu Hrvatsku je kulminirala tijekom 90-ih godina 20. st. kroz
Domovinski rat i stvaranje samostalne i neovisne zemlje. Svi su se ti događaji odrazili u
dramskom stvaralaštvu 20. stoljeća te stoga možemo zaključiti da rat, teror(izam) i sukobi kao
oblici nasilja predstavljaju opće i univerzalno obilježje suvremenog ljudskog života i društva.
Dürrenmatt, Pinter i Matković su pokazali kako se suvremeno doba s ovim tragičnim
pojavama nosi kroz (tragi)komediju.
Uz nasilje odnosno njegove prikaze kroz tematizaciju rata, teror(izm)a i drugih oblika
strahota, bilo izravno, bilo u pozadini komada, usko se veže i pitanje identiteta. Tko je
suvremeni junak? Kakav je on u odnosu na antičkog i klasičnog? Tko je i kakva je
postmoderna junakinja? Pitanje identiteta je, kako osobnog, individualnog karaktera, tako i
univerzalnog. Osobni se identitet istražuje kroz prikaz tema kao što su pustolovina i potraga
junaka te njegov povratak, zatim položaj žrtve ili ratnika nakon povratka, te muško-ženski
odnosi i stanja unutar braka i obitelji. Univerzalno i zajedničko je pitanje ljudskog identiteta
obrađeno kroz pitanje nacionalnog koji se preispituje kroz razlaganje nacionalnih mitova, ne u
svim komadima, ali se može paralelno iščitati uz pitanje individualnog identiteta.
273
Ono što se iz analiza da zaključiti je sljedeće: Tragedija se kao dramski oblik obično povezuje
s prikazom propasti junaka i izvršenim nasiljem, posebice senekijanske tragedije. U grčkoj
tragediji, kao i onoj klasičnoj u francuskoj i njemačkoj književnosti, ti su junaci pojedinci
koje je izdvojila sudbina, bogovi, nasljeđe, obiteljske veze i slično. Kako je u radu analizirano
suvremeno doba u kojem veliku ulogu igraju proces globalizacije, problem prevelike
napučenosti, gubitak individualnosti i pravih moralnih vrijednosti i zbog čega je svijet postao
mjesto, a društvo žrtva svakodnevnog sukoba, nasilja i terora epskih razmjera, pokazano je
kakav su utjecaj te pojave imale na suvremenog junaka. Analize su pokazale da su se dogodile
velike promjene u karakterizaciji tragičnog junaka kao nositelja dramske radnje. Walter
Kaufmann je tu promjenu definirao ovako: „The suffering hero is gradually replaced by the
suffering victim, the noble agent by the passive anti-hero.“873 Moderni je junak ili bezimeni
nevažni mali čovjek koji je predstavnik kaotičnog birokratiziranog i bezličnog svijeta, ili je
pak parodija velikog junaka ili arhetipa, posebno ako se radi o reinterpretaciji mita i tragedije.
Javlja se pitanje koliko oni to aktivno nose, a koliko su u to jednostavno bačeni. Njihova
nemoć utjecanja na radnju zapravo svjedoči da ih ironična radnja pokušava pregaziti dok oni
u isto vrijeme pokušavaju ostvariti svoju mitsku narav/sudbinu. To njihovo silno nastojanje da
ostvare svoju mitsku veličinu umjesto da ih učini tragičnima, čini ih komičnima.
Analiza je pokazala da su u grčkim tragedijama česti ženski glavni likovi, dok u
elizabetanskim, naprimjer, nisu. Kod Shakespearea ima jako malo ženskih protagonista. No, i
u grčkim i u elizabetanskim tragedijama žene imaju samo funkciju katalizatora radnje i
ostvarenja problematizacije „muških pitanja“ tako što su pomagačice, spasiteljice,
opstruktorice, uništavačice.874 No suvremeno je kazalište, čini se, to promijenilo. Žene su
protagonisti i same proživljavaju dramsku radnju, što je vrlo izraženo kod Matkovića.
Također je vidljivo da englesko govorno područje reinterpretira
elizabetansku tragediju
(Vogel prerađuje Desdemonu, Stoppard Hamleta itd.), a time preispituje i svoju kulturu, dok
njemačko govorno područje i hrvatska drama preispituju grčku tragediju (Matković i Müller).
Analiza je pokazala, moderna je tragedija, ako i postoji, senekijanska, a ne aristotelovska jer
njome vladaju sirove strasti, pomaknuta psihološka stanja likova, što pokazuje Loheričina
Manhattan Medea.
873
(Kaufmann 1992: 322)
874
(Zeitlin 1996: 347)
274
Ono što je proizašlo kao apsolutno dominantna tema u ovom instraživanju je odnos
postmodernih komada prema tradiciji, a pod tradicijom podrazumijevamo antičke mitove i
kanonske tragedije. Je li mit potvrđen – umire li junak na kraju i ostaje li njegova
karakterizacija vjerna tradiciji i u kojoj mjeri? U odgovoru na ovo pitanje su uočena tri
osnovna obrasca na kojima se temelji odnos postmodernih komada prema tragediji i mitu.
1. Tragedija odnosno mit se rekonstruira i pokušava revitalizirati. Predložak se
uvelike preuzima te se odmak realizira da bi se pospješila aktualnost.
Rekonstrukcija/revitalizacija – zadržana sva obilježja, sačuvana struktura s manjim
izmjenama, mit je potvrđen ( i tragedija je potvrđena), ali prilagođena suvremenim
prilikama (Dea Loher: Manhattan Medea, Matkovićev Prometej).
2. Nadalje, mit ili tragedija se reinterpretira, što znači da se u određenoj mjeri
preuzima antički predložak, no određenom se dramskom tehnikom poput
parodiranja ili ironizacije pravi odmak od pra-teksta, a mitologem se koristi za
relativizaciju stanja svijeta. Novododani elementi uvelike mijenjaju srž mita, dok
samo osnova ostaje ista. Pod osnovom smatramo protagonista odnosno subjekt
mita ili tragedije, bazičnu liniju radnje, motive, dijelove tekstualnog predloška čije
korištenje rađa intertekstualnost i citatnost u svrhu parafraze. Tu spadaju
Gavranova Kreontova Antigona,
Matkovićeva Ahilova baština, Vogeličina
Desdemona, te Matkovićeve Trojom uklete.
3.
U trećoj liniji odnosa prema tradiciji dolazi do potpune dekonstrukcije.
Dekonstrukcija – uništenje elemenata mita – razaranje junaka, razaranje strukture i
jezika, razaranje radnje tj.priče (Dürrenmatt i svi njegovi ovdje analizirani komadi,
Matkovićev General, Heraklo, Heiner Müller Medeamaterial, Sajko: Arhetip
Medeja).
Sljedeće pitanje na koje je odgovorilo ovo istraživanje je pitanje koji su to dramski oblici
prikladni za bavljenje ovim temama. Ako se slažemo s tvrdnjom koju su utemeljili sami Grci,
da tragediju definiramo kao svaki dramski oblik koji nije namijenjen nasmijavanju publike,
kao i sa stajalištima nekih teoretičara875 da je svaku veliku (post)modernu dramu koja se bavi
univerzalnim ljudskim problemima poput postojanja i istine, moguće nazvati tragedijom,
875
Npr. Jovan Hristić
275
pobijamo teorije o nestanku tragedije. Tada svaku dramu u užem smislu možemo nazvati
tragedijom. No, ako se slažemo s Camusom da je tragedija od svojih početaka prošla kroz dva
zlatna doba procvata (kroz antiku i francuski klasicizam), zatim da je upravo naše doba
zanimljivo, a stoga i tragično,876 jer se nalazi na prekretnici između starog i novog svijeta, te
da se svaka velika drama može poistovjetiti s tragedijom 877, možemo ustvrditi da je u
suvremeno doba tragediju zamijenila “ozbiljna” drama odnosno drama u užem smislu. Pa
ipak, čini se da dramski oblici koji dominiraju u našim analizama jesu tragikomedija
(polovinom 20. stoljeća), nakon nje slijedi drama u užem smislu kao posljednji ostatak
dramskog kazališta, rekao bi Lehmann, koja prema kraju 20. stoljeća prelazi u ono što
Lehmann naziva postdramskim teatrom. To su često fragmenti i kazališni oblici koji propituju
samo kazalište i njegove mogućnosti, a ne toliko lik i dramsku radnju. Tragikomedija je
prisutna kod Dürrenmatta, Pintera, Vogel i Matkovića, drama u užem smislu kod Matkovića i
Gavrana, dok su predstavnici postdramskog teatra Müller, Loher i Sajko.
Osim ovih zaključaka, rad je otvorio i nove smjerove istraživanja, a to su teorije koje
osporavaju smrt tragedije, a koje su također spomenute u teorijskom dijelu rada: primjerice
Christoph Menke, Prisutnost tragedije i Arthur Miller Tragedy and the Common Man.
Kako je uočeno da treba razdvojiti pojam tragedije od pojma tragično, moguća je i detaljnija
istraga suvremenih dramskih oblika i načina prikazivanja tragičnog i to u djelima u kojima
žrtva koja je proživjela tragični događaj o njemu govori. Ovdje se misli na prikaze tragičnih
događaja kao što su ratna stradanja, a oblici su drama u užem smislu i dokumentarni teatar u
kojima se osobne i masovne tragedije prepričavaju. Također je zanimljivo promotriti prikaze
utjecaja masovnih tragedija neizravno na pojedinca, primjerice kako se prikazuju globalni
tragični događaji koji se pojavljuju u pozadini tragikomedija i drama u užem smislu.
876
(Camus 1984: 265)
877
(Hristić 1984: 435)
276
Tablica 1. Pregled zaključka
277
5. LITERATURA
5. 1. Primarna literatura
DÜRRENMATT, Friedrich (1957) Der Besuch der alten Dame, u: Komödien I. Zürich:
Verlag der Arche.
DÜRRENMATT, Friedrich (1957) Ein Engel kommat nach Babylon. U: Komödien I. Zürich:
Verlag der Arche.
DÜRRENMATT, Friedrich (1966) Herkules und der Stall des Augias. U: Komödien II und
frühe Stücke. Zürich: Arche Verlag.
DÜRRENMATT, Friedrich (1998) Der Mitmacher. Ein Komplex. Zürich: Diogenes.
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) Die Panne. Zürich: Verlag Diogenes.
DÜRRENMATT, Friedrich (1991) Die Panne. U: Gesammelte Werke in sieben Bänden, Band
5. Zürich: Diogenes.
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) Die Physiker. Zürich: Diogenes Verlag.
DÜRRENMAT, Friedrich (n.d.) Romulus der Große. Ungeschichtliche historische Komödie
in vier Akten. U: Komödien I. Zürich: Verlag Arche.
DÜRRENMATT, Friedrich (1981) Stoffe I-III. Zürich: Diogenes Verlag.
DÜRRENMATT, Friedrich (1990) Stoffe IV-IX. Zürich: Diogenes Verlag.
DÜRRENMATT, Friedrich (1970) Die Wiedertäufer. U: DÜRRENMATT, Friedrich, (1970)
Komödien III. Zürich: Verlag der Arche.
DÜRRENMATT, Friedrich (1986) Die Wiedertäufer. Eine Komödie in zwei Teilen. Zürich:
Diogenes Verlag.
DÜRRENMATT, Friedrich (1990) Der Winterkrieg in Tibet. U: DÜRRENMATT, Friedrich
(1990) Labyrinth. Stoffe I-III. Zürich: Diogenes.
ESHIL (1960) Okovani Prometej. Beograd: Izdavačko preduzeće „Rad“.
HOMER (2003) Ilijada, prijevod i tumačenje Tomo Maretić. Zagreb: Nakladni zavod Matice
hrvatske.
GAVRAN, Miro (2001) Kreontova Antigona. U: Odabrane drame. Zagreb: Mozaik knjiga.
LAWRENCE, D. H. (2005) Lady Chatterly's Lover. London: CRW Publishing Limited.
LOHER, Dea (1999) Manhattan Medea. Frankfurt: Verlag der Autoren.
278
MATKOVIĆ, Marijan (2001) General i njegov lakrdijaš, u: Izabrana djela Marijana
Matkovića, prir. Branko Hećimović, Zagreb: HAZU-Matica hrvatska.
MATKOVIĆ, Marijan (2001) I bogovi pate/Trojom uklete. Zagreb: HAZU-Matica hrvatska.
MÜLLER, Heiner (2006) Verkommenes Ufer/Medeamaterial/Landschaft mit Argonauten.
Berlin: Henschel Schauspiel Berlin Theaterverlag GmbH.
PINTER, Harold (1989) The Dumb Waiter. London: Methuen Drama.
SAJKO, Ivana (2004) Žena-bomba. Zagreb: Meandar.
VOGEL, Paula (1994) Desdemona. A Play About a Handkerchief. New York: Dramatists
Play Service Inc.
WEDEKIND, Frank (1969) König Nicolo oder So ist das Leben. U: HAHN, Manfred (1969)
Werke in drei Bänden. Berlin-Weimar: Aufbau.
5. 2. Sekundarna literatura:
ABRAMS, M. H., HARPHAM G. G. (2009) “Modernism and Postmodernism”. U: Glossary
of Literary Terms. Boston: Wadsworth Cengage Learning.
ARISTOTEL (1983) O pjesničkom umijeću. Preveo Zdeslav Dukat. Zagreb: August Cesarec.
ARNOLD, Heinz Ludwig (1998) Querfahrt mit Friedrich Dürrenmatt. Aufsätze und
Vortrage. Zürich: Diogenes Verlag.
BACHMEIER, Helmut (2005) Texte zur Theorie der Komik. Stuttgart: Reclam.
BACHTIN, Michail (1990) Literatur und Karneval. Frankfurt am Main: Fischer Verlag.
BAHTIN, Mihail (1978) Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i
renesanse. Beograd: Nolit.
BARTENS, Gisela (1999) „Interview mit Dea Loher“. U: Kleine Zeitung. 18.10. 1999. Graz.
BASARA, Andrea (2007) „'Nikada nisam pratio trendove.' Intervju s Mirom Gavranom“ U:
Nezavisne novine, br.3133. 30.travnja 2007. Banja Luka.
BENN, Gottfried (1962) „Die Ehe des Herrn Mississippi“. U: GRIMM, Reinhold, JÄGGI,
Willy, OESCH, Hans (1962): Der unbequeme Dürrenmatt. Mit Beiträgen von Gottfried Benn
et al. Theater unserer Zeit, Svezak 4. Basel & Stuttgart: Basilius Presse. (31-34)
BENTLEY, Eric (1967) The Life of the Drama. New York: Atheneum.
BRADLEY, A. C. (1994) Shakespearean Tragedy. Delhi: Atlantic Publishers & Distributors.
279
BRANDT, George W. (1998) Modern Theories of Drama, A Selection of Writings on Drama
and Theatre 1850-1990. Oxford: Clarendon Press.
ARTAUD, Antonin (1998) „An End to Masterpieces“. U: BRANDT, George W.
(1998) Modern Theories of Drama, A Selection of Writings on Drama and Theatre
1850-1990. Oxford: Clarendon Press. (195-199)
MARINETTI, Filipo Tommaso, SETTIMELLI, Emilio, CORA, Bruno (1998) „The
Futurist Synthetic Theatre“. U: BRANDT, George W. (1998) Modern Theories of
Drama, A Selection of Writings on Drama and Theatre 1850-1990. Oxford: Clarendon
Press.(176-181)
BRLENIĆ-VUJIĆ, Branka (1986) Poetika dramskog stvaralaštva Marijana Matkovića.
Osijek: Izdavački centar Revije Radničkog sveučilišta "Božidar Maslarić".
BRECHT, Bertolt (1966) Dijalektika u teatru. Beograd: Nolit.
BROMBERT, Victor (1999) In Praise of Antiheroes: Figures and Themes in Modern
European Literature 1830-1980. University of Chicago Press.
BULFINCH, Thomas (2005) Bulfinch's Mythology. New York: Grammercy Books.
BÜCHMANN, Georg (1956) Geflügelte Worte. Stuttgart: Reclam Verlag.
BURKMAN, Katherine H. (1971) The Dramatic World of Harold Pinter: Its Basis in Ritual.
Ohio State University Press.
CAMPBELL, Joseph (2009) Junak s tisuću lica. Zagreb: Jesenski i Turk.
CAVENDISH, Richard, LING, Trevor O. (1990) Mitologija. Ljubljana – Zagreb: Mladinska
knjiga.
CLAYTON, Barbara (2004) A Penelopean poetics: reweaving the feminine in Homer's
Odyssey. Lanham. Lexington Books. 2004.
CROCKETT, Roger Alan (1998) Understanding Friedrich Dürrenmatt. University of South
Carolina.
CURRAN, Angela (1998) „Feminism and the Narrative Structures of the Poetics“. U:
FREELAND, Cynthia A (1998) Feminist Interpretations of Aristotle. Pensylvania University
Press. (289-326)
ČALE FELDMAN, Lada (2010) „IN MEMORIAM: Marijan Matković. U perivoju s
Heraklovim kipom“. U: Vijenac. br. 433. Zagreb: Matica hrvatska.
ČALE FELDMAN, Lada (2003) „Medijacije Medeje“. U: Sarajevske sveske, br. 2. Sarajevo.
(95 – 112)
280
DAVIAU, Donald G. (1979), „Friedrich Dürrenmatt's Romulus der Grosse: A Traitor for our
time?“ u: Germanic Review., Vol. 54, No. 3 (104-109).
DIAMOND, Elin (1985) Pinter's Comic Play. Associated University Presses.
DOLLIMORE, Jonathan (2004) Radical Tragedy. Religion, Ideology and Power in the
Drama of Shakespeare and his Contemporaries. Palgrave Macmillan.
DÜRRENMATT, Friedrich (1996) Im Bann der 'Stoffe'. Gespräche 1981 – 1987. Zürich:
Diogenes Verlag.
DÜRRENMATT, Friedrich (1992) Gedankenfuge. Zürich: Diogenes.
DÜRRENMATT, Friedrich (1996) Gespräche 1961-1990. Band 3. Zürich: Diogenes.
DÜRRENMATT, Friedrich (1980) Politik. Essays, Gedichte und Reden. Zürich: Diogenes
Verlag.
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) „Theaterprobleme“ U: DÜRRENMATT, Friedrich
(1985)Theater. Essays und Reden. Zürich: Diogenes Verlag. (31-72)
DÜRRENMATT, Friedrich (1966) Theaterschriften und Reden. Zürich: Diogenes Verlag.
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) Theater. Essays und Reden. Zürich: Diogenes Verlag.
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) „Sätze über das Theater“. U: DÜRRENMATT,
Friedrich (1985) Theater. Essays und Reden. Zürich: Diogenes Verlag. (176-211)
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) „Dramaturgie des Publikums“. U:
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) Theater. Essays und Reden. Zürich: Diogenes
Verlag. (164-176)
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) „Zwei Dramaturgien?“. U: DÜRRENMATT,
Friedrich (1985) Theater. Essays und Reden. Zürich: Diogenes Verlag. (147-149)
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) „Aspekte des dramaturgischen Denkens“. U:
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) Theater. Essays und Reden. Zürich: Diogenes
Verlag. (104-120)
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) „Anmerkung zur Komödie“. U:DÜRRENMATT,
Friedrich (1985) Theater. Essays und Reden. Zürich: Diogenes Verlag. (20-25)
DÜRRENMATT, Dürrenmatt (1985) „Literatur nicht aus Literatur“. U:
U:DÜRRENMATT, Friedrich (1985) Theater. Essays und Reden. Zürich: Diogenes
Verlag. (84-92)
DÜRRENMATT, Dürrenmatt (1985) „Zum Tode Ernst Ginsbergs“ U:
U:DÜRRENMATT, Friedrich (1985) Theater. Essays und Reden. Zürich: Diogenes
Verlag. (124-139)
281
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) „Etwas über die Kunst Theaterstücke zu
schreiben“. U:DÜRRENMATT, Friedrich (1985) Theater. Essays und Reden. Zürich:
Diogenes Verlag. (11-15)
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) „Die alte Wiener Volkskomödie“.
U:DÜRRENMATT, Friedrich (1985) Theater. Essays und Reden. Zürich: Diogenes
Verlag. (26-30)
DÜRRENMATT, Friedrich (1985) „Amerikanisches und europäisches Drama“. U:
U:DÜRRENMATT, Friedrich (1985) Theater. Essays und Reden. Zürich: Diogenes
Verlag. (78-83)
EAGLETON, Terry (2003) Sweet Violence: The Idea of the Tragic. Oxford: Blackwell
Publishing.
ESSLIN, Martin (1973) The Theatre of the Absurd. Overlook Press.
FALIŠEVAC, Dunja (2011) „Kako Držića pamte suvremeni hrvatski pisci“. U: SENKER,
Boris et al. (2011) Dani hvarskoga kazališta. Pamćenje, sjećanje, zaborav u hrvatskoj
književnosti i kazalištu. Zagreb - Split : Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti ; Književni
krug Split. (271-302)
FRAZER, James George (1963) The Golden Bough. A Study in Magic and Religion. New
York: Macmillan Publishing Company.
FREUD, Sigmund (2000) Totem i tabu – neke podudarnosti u životu divljaka i neurotičara.
Zagreb: Stari grad.
FREUD, Sigmund (2000) Uvod u psihoanalizu, Zagreb: Stari grad.
FRYE, Northrop (1979) Anatomije kritike. Četiri eseja. Zagreb: Naprijed.
FRYE, Northrop (2006) „Myth, Fiction, and Displacement“. FRYE, Northrop (2006)
Educated Imagination and Other Writings on Critical Theory 1933-1963. Toronto: Victoria
University. (401-419)
GALE, Stephen H. (2003) Sharp Cut: Harold Pinter's Screenplay and the Artistic Process.
Association of American University Presses.
GAY, Jane de (2003) „Seizing Speech and Playing with Fire: Greek Mythological Heroines
and International Women's Performance“. U: GAY, Jane de, GOODMANN, Lizbeth (2003)
Languages of Theatre Shaped by Women. Bristol/Portland: Intelect. (11-36)
GELFERT, Hans-Dieter (1995) Die Tragödie: Theorie und Geschichte. G¸ottingen:
Vandenhoeck und Reuprecht.
GIRARD, Rene (2005) Violence and the Sacred. London & New York: Continuum.
282
GREENACRE, Phyllis (1966) „Special Problems of Early Female Sexual Development“. U:
RUITENBEEK, Hendrik (1966) Psychoanalysis and Female Sexuality. New Haven: United
Printed Services. (140-160)
GRGIČEVIĆ, Marija (2005) „Trajni izazov“. U: Vijenac,br. 302. 13.10.2005. Zagreb: Matica
hrvatska.
GOLDMANN, Lucien (1980) Skriveni Bog: studija tragične vizije u Paskalovim Mislima i
Rasinovom pozorištu. Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod.
GUTHKE, Karl S. (1968) Die moderne Tragikomödie. Theorie und Gestalt. Göttingen:
Vandenhoeck & Ruprecht.
FRICKE, G., KELLER, W., PÖRNBACHER, K. (1963) Friedrich Hebbel Werke 1.
München: Carl Hauser Verlag.
HEGEL, G. W. F. (1979) Estetika III. Beograd: Kultura.
HEGEL, G. W. F.(1970) Istorija filozofije II. Beograd: Kultura.
HEGEL, Georg W. F. (1970) Theorie Werkausgabe. Frankfurt a/M: Suhrkamp Verlag..
HINCK, Walter (1973) Das moderne Drama in Deutschland. Vom expressionistischen zum
dokumentarischen Theater. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht.
HOMER, Sean (2005) Jacques Lacan. London & New York: Routledge.
JAUSLIN, Christian Markus (1964) Friedrich Dürrenmatt. Zur Struktur seiner Dramen.
Zürich: Juris Verlag.
FAAS, Ekbert(1994) Tragedy and After: Euripides, Shakespeare, Goethe. McGill-Queen's
University Press.
KAUFMANN, Walter (1992) Tragedy and Philosophy. Princeton University Press.
KANT, Immanuel (1986) Kritik der Urteilskraft. Stuttgart: Reclam.
KAYSER, Wolfgang (1957) Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung.
Oldenburg: Stalling.
KERMAUNER, Taras (1975) Infantilni demon. Studije o evropskoj drami. Beograd: Nolit.
KIERKEGAARD, Soren (1985) Osvrt na moje delo. Beograd: NIRO.
KUHLMANN, Wilhelm, AUMHAMMER, Achim et al. (2008): Killy
Literaturlexikon:Autoren und Werke des deutschsprachigen Kulturraums. Berlin: De Gruyter.
LACAN, Jacques (1992) The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960, Book VII. London:
Tavistock Routledge.
283
LEHMANN, Hans-Thies (2011) The Impossibility of Defining the Tragic, drugo predavanje iz
serije The End of Tragedy? Predavanje 11.10.2011. na University of Kent, Drama and Theatre
Department. Zvučni zapis predavanja nalazi se u posjedu autorice ovih redaka u digitalnom
(mp3) formatu.
LEHMANN, Hans-Thies (2004) Postdramsko kazalište. Zagreb –Beograd: Centar za dramsku
umjetnost i Centar za teoriju i praksu izvođačkih umjetnosti.
LEHMANN, Hans-Thies (1991) Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im
Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart: Metzler.
LEHMANN, Hans Thies (2011) Theory and Tragedy – an uneasy relationship, prvo
predavanje iz serije The End of Tragedy? Predavanje 04.10.2011. održano na University of
Kent, Drama and Theatre Department. Zvučni zapis predavanja u posjedu je autorice ovih
redaka u digitalnom (mp3) formatu.
LESKY, Albin (1958) Die griechische Tragödie. Stuttgart: Kröner.
LESSING, Gotthold Ephraim (1950) Hamburška dramaturgija. Zagreb: Državno izdavačko
poduzeće Hrvatske.
ŠAMŠALOVIĆ, Gustav (1950) „Pogovor“. U: LESSING, Gotthold Ephraim (1950)
Hamburška dramaturgija. Zagreb: Državno izdavačko poduzeće Hrvatske. (570-581)
MACLEAN, Hector (1969) „The King and the Fool in Wedekind's König Nicolo“. U:
Seminar. A Journal of Germanic Studies., Vol. 5, br. 1, University of Toronto Press . (21-35)
MAĐAREVIĆ, Vlado (1958) „Heraklo na vašaru snova – ili – iluzije i mit antiheroizma“ U:
Izraz, br.5.
MATKOVIĆ, Marijan (1949) Dramaturški eseji. Zagreb: Matica hrvatska.
MATKOVIĆ, Marijan (1970) Napomena za Svezak III Izabranih djela Marijana Matkovića
(Pismo direkciji Drame Hrvatskog narodnog kazališta, telegram, 27.02.1970.)
MATKOVIĆ, Marijan (1975) „Živjeti u skladu sa svojim snovima“. U: Književne novine. br.
482. Beograd.
MEIER, C. A. (1992) Wolfgang Pauli und C.G. Jung, Ein Briefwechsel 1932 - 1958. BerlinHeidelberg: Springer-Verlag.
MENKE, Christoph (2008) Prisutnost tragedije. Zagreb-Beograd: Nova kritička teorija.
MILLER, Arthur (1959) „Tragedy and the Common Man“. U: CLARK, Barret (1959)
European theories of the drama. With the supplement on the American drama. New York:
Crown Publishers. (537-539)
284
MINGELS, Annette (2003) Dürrenmatt und Kierkegaard: Die Kategorie des Einzelnen als
gemeinsame Denkform. Köln: Böhlau Verlag.
MÜLLER, Heiner (1994) Krieg ohne Schlacht: Leben in zwei Diktaturen. Eine
Autobiographie. Köln: Kiepenheuer & Witsch Verlag.
NIETZSCHE, Friedrich (1997) Rođenje tragedije. Zagreb: Matica hrvatska.
NIKČEVIĆ, Sanja (1993) „Junaci romanse u ironijskom modusu“. U: HEĆIMOVIĆ, Branko
(1993) Krležini dani u Osijeku 1992. Hrvatska dramska književnost i kazalište i hrvatska
povijest. Osijek-Zagreb: Zavod za povijest hrvatske književnosti HAZU, Odsjek za povijest
hrvatskog kazališta - Zagreb; HNK Osijek; Filozofski fakultet Osijek. (74-94)
NOVAK, Sonja (2012) „Tko se usuđuje rugati Antigoni i Penelopi ili Dürrenmattove
tragi(komi)čne antijunakinje.“ U: Treća. (Temat: Prevratnička moć smijeha) Časopis Centra
za ženske studije. Br.1-2. Vol.14. Zagreb. (51-58)
OBAD, Vlado (1982) Komediografski opus Friedricha Dürrenmatta. Doktorska disertacija.
Osijek: Filozofski fakultet Zagreb.
OBAD, Vlado (1993) „Matkovićev „General i njegov lakrdijaš“ u kontekstu europske
drame“. U: HEĆIMOVIĆ, Branko (1993) Krležini dani u Osijeku 1992. Hrvatska dramska
književnost i kazalište i hrvatska povijest. Osijek-Zagreb: Zavod za povijest hrvatske
književnosti HAZU, Odsjek za povijest hrvatskog kazališta - Zagreb; HNK Osijek; Filozofski
fakultet Osijek. (191-199)
OBAD, Vlado (1979) „Rađanje 'Herakla' Marijana Matkovića“. U: Prolog br. 39/40. Zagreb:
Cekade.
OBAD, Vlado (1992) „Zwei 'Heilige Experimente' der deutschsprachigen Dramatik: Fritz
Hochwälders 'Das heilige Experiment' und Friedrich Dürrenmatts 'Es steht geschrieben'“. U:
Sprachkunst 13. (233 – 243)
ORAIĆ-TOLIĆ, Dubravka (2005) Muška moderna i ženska postmoderna. Zagreb: Naklada
Ljevak.
PFISTER, Manfred (2001). Das Drama. Theorie und Analyse. Stuttgart : W. Fink UTB.
RAFOLT, Leo (2007) Melpomenine maske: fenomenologija žanra tragedije u dubrovačkom
ranonovovjekovlju. Zagreb: Disput.
ROSANDA-ŽIGO, Iva (2006) „Postdramsko kazalište – analitički pristup“ U: Fluminensia,
god. 18 (2006.), br.1 (136-141)
ROŠČIĆ, Vani (2009) „Poetika i vjerojatno“. U: Filozofska istraživanja 115. Sv. 3 (587–601)
SCHAUB, Martin (1972) Friedrich Hebbel. Velber bei Hannover: Friedrich Verlag.
285
SCHU, Sabine (2007) Deformierte Weiblichkeit bei Friedrich Dürrenmatt. Röhrig
Universitätsverlag.
SCHWAB, Gustav (1909) Sagen des klassischen Altertums. Leipzig: Insel
SHAW, George Bernard (2005) „Preface.“ U: BRIEUX, Eugene, SHAW, George Bernard
(2005) Three Plays by Brieux. 7. izdanje. Cambridge University Press (vii-liv)
SOFOKLO, (2000) Antigona. Zagreb: Sysprint.
SOLAR, Milivoj (2003) „Modernizam/Postmodernizam“. U: SOLAR, Milivoj (2003)
Povijest svjetske književnosti. Zagreb: Golden marketing. (322-334)
SOLAR, Milivoj (2006) Rječnik književnoga nazivlja, Zagreb: Golden marketing-Tehnička
knjiga.
SORKIN RABINOWITZ, Nancy (1993) Anwiety Veiled: Euripides and the Traffic in Women.
Cornell University Press.
STEINER, George (1984) Antigones. New York: Oxford University Press.
STEINER, George (1979) Smrt tragedije. Zagreb: Prolog.
STOJANOVIĆ, Zoran (1984) Teorija tragedije. Beograd: Nolit.
BRADLEY, A. C. (1984) „Hegelova teorija tragedije“. U: STOJANOVIĆ, Zoran
(1984) Teorija tragedije. Beograd: Nolit. (58-74)
CAMUS Albert (1984) „O budućnosti tragedije“. U: STOJANOVIĆ, Zoran (1984)
Teorija tragedije. Beograd: Nolit. (265-272)
HEGEL, G. W. F. (1984) „O tragediji“. U: STOJANOVIĆ, Zoran (1984) Teorija
tragedije. Beograd: Nolit. (38-57)
HRISTIĆ, Jovan (1984) „Problem tragedije“. U: STOJANOVIĆ, Zoran (1984) Teorija
tragedije. Beograd: Nolit. (431-446)
KIERKEGAARD, Søren (1984) „Odraz antičke tragike u modernoj tragici. Pokušaj
fragmentarnog proučavanja“. U: STOJANOVIĆ, Zoran (1984) Teorija tragedije.
Beograd: Nolit. (39-113)
SCHELLING, F. W. J. (1984) „O tragediji“. U: STOJANOVIĆ, Zoran (1984) Teorija
tragedije. Beograd: Nolit. (27-37)
SCHLEGEL, August Wilhelm Schlegel (1984) „Suština grčke tragedije“. U:
STOJANOVIĆ, Zoran (1984) Teorija tragedije. Beograd: Nolit. (75-84)
STOLTE, Heinz (1963) Friedrich Hebbel. Gedichte und Tagebücher. Hamburg: StandardVerlag.
286
STRAUß, Botho (1993) „Anschwellender Bockgesang“. U: (1993) Der Spiegel, br.6.
08.02.1993. (202-207)
SZONDI, Peter (2001) Teorija moderne drame 1880. – 1950. Zagreb: HC ITI.
TAYLOR, John Russell (1969) Anger and After: A Guide to New British Drama. London:
Methuen.
UŠUMOVIĆ, Neven (1997) „Iz Benjaminove riznice“. U: Čemu. Broj 10. Sv. 4 (5-16)
WIRTZ, Irmgard (2000) „Die Verwandlungen des Engels. Von Friedrich Dürrenmatts früher
Komödie zur späten Prosa Turmbau. Stoffe IV-IX.“ U: RUSTERHOLZ, Peter, WIRTZ,
Irmgard (2000) Verwandlungen der Stoffe als Stoff der Verwandlung. Friedrich Dürrenmatts
Spätwerk. Berlin: Erich Schmidt Verlag. (145-160)
WILLIAMS, Raymond (2006) Modern Tragedy. Broadview Encore Editions.
WILPERT, Gero von (1969) Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Kröner.
ZEITLIN, Froma (1996) Playing the Other. Gender and Society in Classical Greek
Literature. University of Chicago Press.
287
Životopis autorice
Rođena 1983. u Osijeku, Republika Hrvatska. Diplomirala njemački i engleski jezik i
književnost na Filozofskom fakultetu u Osijeku 2006. s radom Mythological Elements in
Modern American Drama. Od 2008. naslovna asistentica na Odsjeku za njemački jezik i
književnost Filozofskog fakulteta u Osijeku. Izlaganjima sudjelovala na domaćim i
inozemnim znanstvenim skupovima (Rumunjska, Ujedinjeno Kraljevstvo, Mađarska,
Španjolska). Objavljeni radovi:
Tko se usuđuje rugati Antigoni i Penelopi ili Dürrenmattove tragi(komi)čne antijunakinje. U:
Treća. (Temat: Prevratnička moć smijeha) Časopis Centra za ženske studije. (2012). Vol.
XIV. Br.1-2. Zagreb.
Milko Šparemblek kao poeta movens: Šparemblekovo utjelovljenje Ujevićeve žene. U:
Kretanja. Časopis za plesnu umjetnost. (2011) Br. 15/16. Zagreb: HC ITI.
Shades of Passing: the Dialectic of Identity in Philip Roth's The Human Stain and William
Faulkner's Light in August. U: University of Bucharest Review – A Journal of Literary and
Cultural Studies. (2011) Br.1. Bukurešt: University of Bucharest.
Das Schlosstheater in Valpovo als Wanderziel deutscher Spieltexte. U: Methamorphosis of the
(drama) texts : stories of relation. (2011) Ur. Egyed Emese, Bartha Katalin Ágnes i Tar
Gabriella Nóra. Kolozsvár: Erdélyi Múzeum-Egyes (koautorski rad)
Das deutschsprachige Thearerrepertoire im Schloss Valpovo. U: Nur über die Grenzen
hinaus! Deutsche Literaturwissenschaft in Kontakt mit „Fremdem“. (2010) Ur. Željko
Uvanović, Osijek: Philosophische Fakultät der J.-J.-Strossmayer-Universität Osijek
(koautorski rad)
Kroz pogled iskusnih ili skica za povijest američke kazališne kritike. U: Književna revija
(2005) br. 2, Matica hrvatska, Ogranak Osijek.
CV
Born 1983 in Osijek, the Republic of Croatia. Graduated German and English language and
literature from the Faculty Humanities and Social Sciences in Osijek 2006 with the thesis
paper Mythological Elements in Modern American Drama. Since 2008 adjunct teaching
288
assistant at the department of German language and literature at the Faculty of Humanities
and Social Sciences in Osijek. Gave talks at conferences in Croatia as well as abroad
(Romania, United Kingdom, Hungary, Spain). Published papers:
Tko se usuđuje rugati Antigoni i Penelopi ili Dürrenmattove tragi(komi)čne antijunakinje. In:
Treća (Prevratnička moć smijeha). (2012). Vol. XIV. Nr.1-2. Zagreb: Centar za ženske
studije.
Milko Šparemblek kao poeta movens: Šparemblekovo utjelovljenje Ujevićeve žene. In:
Kretanja. Časopis za plesnu umjetnost. (2011) Nr. 15/16. Zagreb: HC ITI.
Shades of Passing: the Dialectic of Identity in Philip Roth's The Human Stain and William
Faulkner's Light in August. In: University of Bucharest Review – A Journal of Literary and
Cultural Studies. (2011) Br.1. Bucharest: University of Bucharest.
Das Schlosstheater in Valpovo als Wanderziel deutscher Spieltexte. In: Methamorphosis of
the (drama) texts : stories of relation. (2011) Ed. Egyed Emese, Bartha Katalin Ágnes and Tar
Gabriella Nóra. Kolozsvár: Erdélyi Múzeum-Egyes (co-authored)
Das deutschsprachige Thearerrepertoire im Schloss Valpovo. In: Nur über die Grenzen
hinaus! Deutsche Literaturwissenschaft in Kontakt mit „Fremdem“. (2010) Ed. Željko
Uvanović, Osijek: Philosophische Fakultät der J.-J.-Strossmayer-Universität Osijek (coauthored)
Kroz pogled iskusnih ili skica za povijest američke kazališne kritike. In: Književna revija
(2005) Nr. 2, Matica hrvatska, Ogranak Osijek.
289