Álvaro Alemán & Jorge García (Eds.) El vampiro como migrante en la narrativa de las Américas de los siglos XIX y XX El Fakir Olmedo OE73 y Guayaquil, Centro Histórico, Quito, Ecuador. https://fakirediciones.com USFQ PRESS Universidad San Francisco de Quito USFQ, Quito 170901, Ecuador. Diego de Robles S/N y Pampite. https://usfqpress.com/ Somos la casa editorial de la Universidad San Francisco de Quito USFQ. Fomentamos la misión de la universidad al divulgar el conocimiento para formar, educar, investigar y servir a la comunidad dentro de la filosofía de las Artes Liberales. Vecindades de sangre. El vampiro como migrante en la narrativa de las Américas de los siglos XIX y XX Uriah Derick D’Arcy, Juan Montalvo, Raymunda Torres y Quiroga, Bernardo Couto Castillo, Julio Calcaño, Rubén Darío, Florence Marryat, Afonso Arinos, Leopoldo Lugones, Clemente Palma, Rubén Valenti, Mary Wilkins Freeman, Horacio Quiroga, Alfonso Hernández Catá, Froylán Turcios, Delmira Agustini, Alejandro Cuevas, Gastão Cruls, Gonzalo Escudero, H. G. de Lisser, María Helena Barrera-Agarwal Esta obra es publicada luego de que la Introducción «El vampiro como migrante» haya sido revisada por lectores especializados. Producción editorial: Andrea Naranjo Editores: Álvaro Alemán y Jorge García Traductores: Álvaro Alemán, Marcos Carvajal, María Helena Barrera-Agarwal Diseño y diagramación: Krushenka Bayas Ramírez Diseño de cubierta: Eduardo Villacís y Yumiko Nagao Revisión de estilo: Gabriel Ortiz Armas y Andrea Naranjo © Álvaro Alemán y Jorge García, de la Introducción «El vampiro como migrante», 2022 © Álvaro Alemán, de la traducción de «El vampiro negro», «La sangre del vampiro», «Luella Miller» y «La vieja arpía» © Marcos Carvajal, de la traducción de «La Esteradora», «Noches blancas" © María Helena Barrera-Agarwal, de la traducción del texto «Vera relatione», 2022 © Eduardo Villacís, de la ilustración de la cubierta, 2022 © Universidad San Francisco de Quito USFQ, 2022 © Ediciones El Fakir, 2022 Todos los derechos reservados. No se permite la reproducción total o parcial de esta obra ni su incorporación a un sistema informático ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio (electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros) sin autorización previa y por escrito de los titulares del copyright. La infracción de dichos derechos puede constituir un delito contra la propiedad intelectual. ISBN USFQ PRESS: 978-9978-68-233-3 ISBN El Fakir: 978-9942-7019-4-7 Primera edición: octubre, 2022 Tiraje: 500 ejemplares Impreso en Ecuador por Imprenta Mariscal, Quito – Printed in Ecuador Catalogación en la fuente Biblioteca de la Universidad San Francisco de Quito USFQ. Vecindades de sangre. El vampiro como migrante en la narrativa de las américas de los siglos xix y xx / Álvaro Alemán & Jorge García, eds. – Quito : USFQ Press : El Fakir, ©2022. p. cm. ISBN: 978-9978-68-233-3 ISBN: 978-9942-7019-4-7 1. Vampiros en la literatura. – 2. Ensayos. – 3. Literatura americana. – I. Alemán, Álvaro, ed. – II. García, Jorge, ed. CLC: PN6145 .V43 2022 CDD: 808 OBI-158 Se sugiere citar esta obra de la siguiente forma: Alemán, A. y García, J. (Eds.) (2022). Vecindades de sangre. El vampiro como migrante en la narrativa de las Américas de los siglos XIX y XX. USFQ PRESS y El Fakir. El uso de nombres descriptivos generales, nombres comerciales, marcas registradas, etcétera, en esta publicación no implica, incluso en ausencia de una declaración específica, que estos nombres están exentos de las leyes y reglamentos de protección pertinentes y, por tanto, libres para su uso general. La información presentada en este libro es de entera responsabilidad de sus autores. USFQ PRESS presume que la información es verdadera y exacta a la fecha de publicación. Ni la USFQ PRESS, ni los autores dan una garantía, expresa o implícita, con respecto a los materiales contenidos en este documento ni de los errores u omisiones que se hayan podido realizar. https://libros.usfq.edu.ec/ Índice El vampiro como migrante Álvaro Alemán y Jorge García 7 El vampiro negro: una leyenda de Santo Domingo Uriah Derick D’Arcy 47 Gaspar Blondín Juan Montalvo 79 La tumba del Vampiro Raimunda Torres y Quiroga 85 Las nupcias de la muerte Raimunda Torres y Quiroga 89 Blanco y rojo Bernardo Couto Castillo 95 Tristán Cataletto Julio Calcaño 103 Rachilde Rubén Darío 115 La sangre del vampiro Florence Marryat 127 Thanatopia Rubén Darío 143 La Esteradora Afonso Arinos 149 La vampira Leopoldo Lugones 159 Las vampiras Clemente Palma 165 El Vampiro Rubén Valenti 181 Luella Miller Mary Wilkins Freeman 183 El almohadón de plumas Horacio Quiroga 201 Otro caso de vampirismo Alfonso Hernández Catá 207 El vampiro Froylán Turcios 211 El vampiro Delmira Agustini 221 El vampiro Alejandro Cuevas 227 Noches blancas Gastão Cruls 239 El escorpión y la vampiresa Gonzalo Escudero 255 La vieja arpía Herbert G. de Lisser 269 El monstruo de Quito María Helena Barrera-Agarwal 285 Sobre los autores 303 Introducción El vampiro como migrante Álvaro Alemán y Jorge García La historia contemporánea del vampiro ha sido, la mayor parte de las veces, la historia de su popularidad o visibilidad mediática. Su condición de artefacto cultural cíclico y de masas, sobre todo en el siglo XX, lo sitúa como una suerte de pararrayos con la capacidad de canalizar corrientes culturales de una diversidad extraordinaria y, al mismo tiempo, de detonarlas en el caótico inconsciente político de distintos escenarios históricos. De igual manera, la fascinación con el vampiro ha logrado estimular al ámbito académico, incendiando las divisiones tradicionales del conocimiento a favor de acercamientos abiertamente interdisciplinarios que reúnen a especialistas, desde la biología y la botánica, hasta la economía, las ciencias políticas y los estudios de la cultura, además de los estudios literarios y la filosofía. De hecho, la vampirología y los estudios de vampiros se han posicionado hoy con firmeza como zonas de conocimiento autónomas, aunque parasitarias de la popularidad global de la figura del vampiro.1 La presente aproximación a este fenómeno recoge y reconoce el legado significativo realizado en el ámbito académico de los estudios de vampiros y aspira a contribuir a ese espacio mediante un acercamiento al fenómeno de la cultura literaria del vampiro en América Latina.2 7• Vecindades de sangre Éxodo I: sentido Partimos de una consideración del vampiro como encarnación de lo nómada. Pese a sus claros orígenes en la tradición folclórica de Europa central y oriental, el vocablo «vampiro» migra como resultado de los movimientos de los pueblos eslavos originarios, hasta convertirse en un préstamo lingüístico aceptado primero en las lenguas eslavas modernas y, posteriormente en las lenguas de Europa occidental. Así, a partir de la etimología protoeslavo opyr, la palabra se fue transformando en los distintos idiomas eslavos, con iteraciones en polaco, upior, ucraniano wypior, checo y eslovaco upir, entre otros (Cooper, 2005), hasta llegar a las grafías rusa y bielorrusa vampyr, y de ahí al serbocroata vampir. Al respecto, el mismo Cooper señala que los nombres de criaturas fantásticas se extienden geográficamente por lo general de manera consistente. De hecho, la presencia escrita más temprana del vocablo se registra en Rusia en el siglo XI, desde donde pudo haber iniciado el viaje. Vukanovic, en su obra Vampiro (citada en Perkowski, 1976), señala que las migraciones de las poblaciones de los Balcanes, en particular de los gitanos, contribuyeron a la difusión del término. Una etimología alternativa ha sido propuesta por Cooper (2005), al sugerir que la palabra pudo haber sido derivada de los descendientes de los colonizadores romanos de la región de Dacia en tiempos de Trajano, quienes son antepasados de los rumanos.3 Posteriormente, el desplazamiento del término vampiro de los países eslavos a los de Europa occidental se puede explicar con la irrupción de las tropas islámicas del Imperio otomano en Europa durante la conquista de Constantinopla en el siglo XV. El resultado de esta victoria fue la pugna constante entre el Imperio español, primero, y el Imperio austrohúngaro después, contra las fuerzas otomanas. Así, en este persistente conflicto los otomanos asediaron Viena en dos ocasiones, 1529 y 1683, hasta que en 1718 termina efectivamente la expansión otomana en Europa. Es en esa •8 Índice zona de contacto, en la frontera entre los Balcanes ocupados por fuerzas islámicas y los destacamentos militares de Austria-Hungría donde inicia la migración del término vampiro hacia Occidente. La palabra «vampiro» cruza, como se puede ver, fronteras geográficas, lingüísticas y culturales. La apropiación del vocablo en Europa occidental parece darse como un ejemplo emblemático del comercio ideológico que Edward Said (1991) designó como orientalismo. Said hace explícita la construcción cultural de una supuesta e imprecisa región llamada «Oriente», a partir de representaciones artísticas e investigaciones académicas por parte de sujetos europeos. Esta construcción contribuyó a consolidar una imagen del sujeto oriental como primitivo, irracional y violento y, por lo tanto, a justificar el régimen imperial occidental. Bajo este esquema, el trabajo intelectual de viajeros franceses, alemanes y británicos hacia el Levante se convierte en un ejercicio de autoafirmación de una «identidad europea» lúcida, racional y moderna. En este sentido, un ejemplo notable de orientalismo es la llamada «gran epidemia de vampiros» del siglo XVIII, cuando se comenzaron a reportar numerosas apariciones de vampiros a lo largo de Europa del este. Así, en las décadas de 1720 y 1730, algunos diarios europeos comenzaron a publicar historias habitantes de pequeñas aldeas cercanas a Belgrado, entre otras. Los hechos, reportados por testigos oficiales austríacos quienes, de hecho, articulan la mirada orientalista originaria, narran la exhumación de cadáveres señalados por los pueblerinos como «vampiros» y responsables de una serie de muertes de parientes y vecinos de las aldeas. Sin embargo, lo que más aterraba a los aldeanos no era que los cadáveres exhumados aparentaran estar saludables o que expelieran sangre por la boca, sino, como queda dicho arriba, el convencimiento que tenían de que a cada vampiro desenterrado le correspondía la responsabilidad de la muerte de varios de los vecinos. Con la idea de evitar la propagación de estos seres, idearon el método 9• Vecindades de sangre de desmembrar y quemar a los cadáveres desenterrados, evitando de esa forma la posibilidad de que volvieran a la vida. Esta «gran epidemia de vampiros» se difundió por Europa en 1725 en publicaciones alemanas, donde también se publicitó en hojas volantes. En 1732 aparecieron artículos sobre el tema al menos en dos ocasiones en diarios franceses y británicos. Ese mismo año, solo en los países germanófonos aparecieron 12 libros y cuatro disertaciones sobre el tema. Las citas y sumarios del fenómeno aparecieron en enciclopedias de la época y en otras obras populares, aunque el documento más influyente, como veremos más adelante, es Dissertations sur les apparitions des anges, des démons et des esprits et sur les revenants et vampires de Hongrie, de Bohémie, de Moravie et de Silésie (1746) del benedictino Augustin Calmet. La obra, que incluye un sumario completo de todos «los casos confirmados» del fenómeno, tuvo dos ediciones adicionales en 1751, y en 1752 se tradujo a la mayor parte de lenguas europeas y se convirtió en un éxito de ventas,4 lo cual explicaría la futura repercusión que este libro tendría para la confirmación del imaginario literario sobre el vampiro. El interés en las historias de vampiros provenientes de Europa del este fue comentado con avidez por las Academias de Viena y Berlín y también generaron debate en la Sorbona y en los concilios del Vaticano. Según Milan V. Dimic (1984), la epidemia de vampiros se convirtió en un asunto de estado, y ante nuevos rumores de futuras epidemias, varios reyes y emperadores de las coronas europeas solicitaron informes a sus funcionarios. Escribe Dimic, «solo el rey Jorge II no dudaba, ya que creía en la existencia de vampiros» (5). La palabra «vampiro» así, se registra por primera vez en alemán en 1721, en inglés en 1734, en francés en 1737, en español en 1753.5 El libro de Calmet experimenta una circulación notable, y registra, en las conclusiones que emite en la edición de 1753, criterios abiertamente orientalistas. Como señala Irene Gómez Castellano (2007) sobre la recepción de ese libro en España: • 10 Índice La figura del vampiro sirve como imagen de la alteridad y por ello su «creación» se va desplazando de un lugar metafórico a otro, y acaba siendo sinónimo del «barbarismo» de Este. El vampiro será visto en términos de enfermedad, de contagio, como un tipo de fábula o mito, como una superstición popular, como producto de la pérdida de la razón (ebriedad, locura) y, sobre todo, como producto de la imaginación descontrolada que amenaza el equilibrio de la razón desde el Oriente. (99) Groom (2018) coincide con Gómez Castellano en que el vampiro reside en las antípodas de la Ilustración y, por lo tanto, representa el lado oscuro de la razón. Esa carga notable de negatividad se asienta en sus orígenes en la Europa oriental. El vampiro como migrante viaja desde el folclor rural de los Balcanes hacia las grandes capitales cosmopolitas de Europa occidental, migrando a través de la reiteración de los relatos originados en la periferia europea, y dotados de aspectos exóticos que luego influirían en la popularización del subgénero literario. La última etapa del viaje de migración del vampiro, desde las exhumaciones en los Balcanes, hasta las páginas de los libros inicia en 1748, cuando ingresa al ámbito de la poesía con el texto Der Vampir de Heinrich August Ossenfelder, un poeta alemán menor. En 1773 le seguirá la balada Lenore de Gottfried August Bürger, y en 1797 La novia de Corinto de Goethe. La fuga del vampiro hacia otras lenguas continúa en Inglaterra Christabel en 1797 de Samuel Coleridge, The Vampyre en 1812 de John Stagg, The Ghaiour en 1813 de Lord Byron y Lamia en 1819 de John Keats. A partir de entonces, la figura diabólica migra hacia la narrativa, notablemente en la forma de la novela breve The Vampyre de John Polidori (1819) y luego hacia el teatro con The Vampire (1920), de James Robinson Planché. El éxodo continuará incontenible hacia el cine en el siglo XX, y hacia distintos medios en el XXI. 11 • Vecindades de sangre Éxodo II: referencia ¿Cómo entendía el siglo XIX al mamífero alado llamado murciélago vampiro? ¿Cómo se consolidó la relación entre el monstruo del folclor de Europa central y el murciélago vampiro endémico de Sudamérica? Las preguntas anteriores son relevantes puesto que, en el proceso de formación del sistema alegórico del vampiro, la referencia material no se corresponde con su sentido: el verdadero murciélago vampiro no es grande en absoluto. La mención al murciélago vampiro apunta a la variedad común, desmodus rotundus, el único de las tres variantes de la especie que se alimenta de seres humanos. Se lo conoce como un «micromurciélago» ya que su cuerpo es del tamaño del pulgar de una persona adulta, con una envergadura de entre 35 y 40 centímetros, y un consumo de hasta 29 mililitros de sangre, o dos cucharadas soperas, cada vez que se alimenta. Curiosamente, su saliva contiene un anticoagulante que lleva el nombre irónico de «draculina», que produce que la herida siga sangrando después de la partida del murciélago saciado. La adjudicación de atributos monstruosos y la transferencia de propiedades entre el animal y la criatura ficticia, sin embargo, comenzó hace varios siglos, pues ya desde 1511 el cronista de Indias Pedro Mártir de Anglería, relataba que murciélagos del tamaño de palomas rodeaban a los españoles, apenas caía la noche, mordiéndolos con tal crueldad que los hombres, desesperados, se veían obligados a evitarlos como si de arpías se tratara (1963). El mismo autor añadía en 1516 que durante la noche los hombres recibían la tortura de los murciélagos, que los mordían, y si alguno de esos animales mordía a un hombre mientras dormía, podía desangrarse y corría peligro de perder su vida; se dice incluso que algunas personas morían como resultado de estas heridas. Joseph Gumilla (1791) describía la función de las alas de los murciélagos al morder a su víctima como abanicos que servían para refrescar y arrullar a la persona cuya vida los vampiros querían tomar. En 1745, Charles Marie La Condamine • 12 Índice describió los murciélagos diciendo que eran de un «tamaño descomunal (monstruoso)» (171), una frase que se repetiría con frecuencia en lo sucesivo, y que, como veremos, se incorporaría en la configuración literaria del monstruo. Después, en 1758 Carl Linnaeus, en un gesto determinante para la modificación del referente material del vampiro, denominó murciélago al zorro volador de Malasia, adjudicándole una envergadura de un metro y medio, y dándole el nombre científico vampyrus (McNally y Florescu 2009). La palabra «vampiro», entonces, ingresa a la nomenclatura zoológica con Linnaeus, y su legado persiste hasta el presente. Así, en la denominación binominal de los nombres científicos de las especies, a partir de entonces el término «vampiro» aparece tanto en la parte genérica como en la específica. Como ejemplos tenemos que el murciélago más grande de las Américas se denomina vampyrum spectrum. Ahora bien, el vampiro de Linnaeus se conoce hoy en día como pteropyus vampyrus. Existen los géneros y subgéneros vampyressa, vampyrops y vampyrodes. Muchos otros tipos se vulgarizaron como vampiros, aunque sus nombres científicos el día de hoy no lo reflejan. Johann Baptist von Spix (2013) designó, con aire poético, al glossophaga soricina como «chupasangre muy cruel» (Sanguisuga crudelissima), conocido también como «vampiro de lengua larga». En la década de 1840, estas descripciones condimentadas por la fantasía fueron temperadas por medio de la observación directa de Charles Darwin de desmodus rotundus, mientras se alimentaba de sangre. Puesto que en el siglo XIX se utiliza la palabra «vampiro» para designar tanto el murciélago como el monstruo, resulta importante tener cuidado al leer documentos de la época. De hecho, según Dodd (2019), la segunda mitad del siglo parecería presentar un giro que deja atrás al monstruo sobrenatural y que intenta dar cuenta del vampiro mítico por medio del racionalismo. En este viraje, señala el mismo Dodd, el murciélago juega un papel importante. La subsunción de la figura del murciélago al mundo de los monstruos y la fantasía se da desde por lo menos el siglo IV, 13 • Vecindades de sangre con Basilio de Cesárea: «El murciélago tiene alas, pero está desprovisto de plumas y vuela por los aires por medio de una membrana carnosa. Los demonios igual» (Dodd, 116). Pero no es, continúa Dodd, sino en la Edad Media cuando se observa plenamente el fenómeno en frescos de Giotto. Dante, alrededor de 1314, insistió que las alas del diablo no eran plumadas sino en forma y textura como las de un murciélago. En el ámbito de la literatura, la asociación entre el murciélago y el monstruo se observa con claridad en la adaptación teatral que hace Alejandro Dumas del relato El vampiro (1819) de John Polidori. En la adaptación, titulada El regreso de lord Ruthven, el vampiro (1851), el autor francés presenta dos personajes vampíricos enfrentados entre sí. El personaje femenino, llamado una «gul» en la obra, es de ascendencia árabe. Las «guls» son mujeres apuestas y coquetas, que depredan a jóvenes varones: los acechan, los adormecen con el movimiento de sus alas, tal como lo relataba Gumilla, y cuando están dormidos aspiraban su sangre y sus vidas. El otro vampiro, Lord Ruthven, es descrito como poseedor de alas enormes con las que vuela por los cielos. Observamos aquí un híbrido del vampiro y del murciélago. De esta manera, la primera mitad del siglo XIX muestra un proceso sincrético en la comunidad letrada de Europa occidental: soldados, naturalistas y taxonomistas utilizan la figura del monstruo de leyenda para nombrar especies, conservando algo del aire lúgubre del pasado en el presente. Aunque los elementos más extravagantes del monstruo se eliminan, su misterio permanece, contenido en la designación ambigua. La segunda parte del siglo diferencia con mayor claridad entre ambas formas, la del murciélago y el monstruo. El referido al monstruo inicia un proceso de domesticación mediante el cual distintas disciplinas seudocientíficas intentan dar cuenta del fenómeno. De esta forma, prácticas como el mesmerismo, el electromagnetismo, el ocultismo por un lado, las ciencias médicas y forenses y la psicología, por el otro, y la literatura romántica y su lado oscuro, la literatura decadentista, • 14 Índice intervienen en la formación de los atributos del monstruo que habrá de convertirse en el personaje prototípico de toda una serie de obras literarias en el futuro. La transición parece haberse consumado y, pese a que existen pocas obras que no hacen apología alguna relativa a la existencia del monstruo, y que son de excelente factura, su capacidad para generar horror parece haberse extinguido como fenómeno de masas hasta la publicación en 1897 de Drácula de Abraham Stoker, donde la confusión semántica entre ambos referentes se cristaliza estéticamente. Con Drácula, de inesperado éxito editorial, el monstruo se afirma por fin sobre el murciélago, y el horror sobre el sentido común y el interés esclarecedor de la ciencia. En la novela, el personaje Drácula se alimenta de la sangre de la joven Lucy Westenra, la mayoría de veces, en la forma de un enorme murciélago. En un momento de la historia, uno de los antagonistas del rey vampiro, Quincey Morris, compara el declive de la salud de la joven mujer con un fenómeno observado en la pampa sudamericana, donde dice haber observado un caballo drenado de sangre «por parte de esos grandes murciélagos que les dicen vampiros», lo cual nos hace recordar la anécdota relatada en El almohadón de plumas, de Horacio Quiroga, contenido en esta antología. Lucy muere mientras un enorme murciélago vuela en círculos fuera de su ventana. La novela de Stoker, seguramente por su ambición planetaria, el protagonista de la novela se propone nada menos que dominar el imperio británico, estableció la primacía del monstruo sobre el murciélago. Hoy en día, como observa Todd, si uno emplea la palabra «vampiro», se refiere exclusivamente al monstruo. Fantasías de asimilación 1: la hospitalidad del vampiro Como se observa, la perversidad polimorfa del vampiro se articula a través de su movilidad geográfica. De los Balcanes y los Cárpatos hacia los grandes centros metropolitanos de Europa occidental y, desde los 15 • Vecindades de sangre remotos confines de piélagos ignotos en Sudamérica, hasta los cenáculos letrados de los imperios contemporáneos, el vampiro viaja. Su tránsito, al igual que su naturaleza híbrida, mitad superstición, mitad explicación empírica de fenómenos misteriosos, recorre por igual la filología que ciencia, la crónica que el diario de viajes, la zoología que la teología. Sin embargo, como vimos, no es sino hacia finales del siglo XVIII cuando la figura del vampiro se posa en la producción literaria. Lo hará en el contexto de un incipiente romanticismo y de un modo expresivo denominado «gótico», inicialmente en la poesía alemana, luego en la británica y, a partir del XIX, cuando se traslada a la narrativa, recorrerá con fervor todo ese largo siglo.6 Buena parte de la ficción vampírica del siglo XIX se apoya en la citada compilación testimonial elaborada por el padre Calmet en 1746. Polidori, autor del primer relato sobre un vampiro (1819), lo cita en su introducción. La obra será consultada por casi todo autor de historias de vampiro en lo sucesivo. Entre ellos se encuentra el mismo Stoker. Luego de casi un siglo en donde la ficción europea hace uso de la figura del vampiro, Drácula transforma y consolida la temática al reinventar el discurso literario sobre el vampiro, y le confiere una cualidad que lo habilita para transformarse continuamente, por un lado, y proyectarse hacia distintos medios, por otro.7 Así, la estrategia textual seguida por Stoker para componer la novela implica la recopilación de las tradiciones reunidas por Calmet, (los métodos para eliminar al vampiro), la inclusión de algunas de las contribuciones de sus predecesores (el vampiro aristocrático de Polidori), más elementos de su propia cosecha. Stoker codifica la mayor parte de los elementos que identificamos en el vampiro contemporáneo: la capacidad de transformarse y adoptar formas disímiles, murciélago, lobo, rata, niebla, etcétera, la fuerza sobrehumana, la susceptibilidad a los símbolos religiosos, la vulnerabilidad que experimenta durante el día, entre otros. Sin embargo, un elemento en particular que incorpora Stoker, constituido hoy en día como canónico, • 16 Índice es enteramente producto de su inventiva: el requerimiento de que todo sujeto volitivo debe invitar al vampiro a su hogar. Observamos aquí un aspecto de la reinvención del mito del vampiro que contribuye a su condición migratoria. No solo que el vampiro es un extraño (el lingüista Émile Benveniste observa (1973) que las palabras para dar la bienvenida y señalar reciprocidad tienen raíces indoeuropeas que desembocan en términos como «huésped», «extraño» y «enemigo»), sino que su existencia misma está predicada en un acto de hospitalidad. En este contexto, ¿qué significa invitar y dar la bienvenida a un huésped? La hospitalidad es un asunto de fronteras, que se decanta en el contacto con el otro, el extraño y el extranjero. El vampiro es aquel que negocia constantemente con las personas y con los distintos lugares a los que llega, transformando y siendo transformado por las reglas y las obligaciones de la hospitalidad. Así el espacio, la lengua, y los ritos del consumo de alimentos juegan un papel importante en la interacción entre huésped y anfitrión. Por medio del énfasis puesto sobre los movimientos físicos y metafóricos del vampiro, entre distintos espacios y comunidades, emerge una figura migrante, que vive en la tensión permanente entre separación y agregación. Como queda dicho, desde su aparición histórica en Occidente en el primer tercio del siglo XVIII, el vampiro aparece como un intruso inoportuno e indeseable, un monstruo. Su transformación ambigua en especie zoológica, domestica, en algún grado, su extrañeza en ese mismo siglo. Aunque su subsiguiente metamorfosis en ente de ficción recupera la condición aterradora e inexplicable de su llegada a las lenguas imperiales y, por ende transnacionales, su asentamiento literario le infunde una inconfundible veta de atracción. Los vampiros literarios así, desde la poesía, la prosa, el teatro y la ópera decimonónica, no solamente asustan, sino que también atraen. Seductores y temibles figuras, muy distintas a las del vampiro folclórico descrito por Calmet, los vampiros literarios recogen la indudable y sutil presencia sexual implícita en la hospitalidad.8 17 • Vecindades de sangre La hospitalidad en el ámbito de la ley de las naciones se presenta en la modernidad temprana sostenida por dos polos: el derecho a la sociabilidad y el derecho a la propiedad. Aunque los dos extremos son indispensables para su pervivencia, la tensión entre ambos amenaza continuamente con su destrucción. Así, a pesar de que toda ley de la hospitalidad requiere que los viajeros tengan el derecho de recibir un trato hospitalario, también depende de que sus anfitriones tengan legítimo recurso a propiedades exclusivas en sus dominios o territorios. Varios abogados naturales, en particular Vitoria, Grotius y Vattel, intentan estabilizar la ecuación hospitalidad, derecho de sociabilidad, derecho de propiedad, aunque cada uno de ellos propende hacia uno de los polos (Pagden, 2003). Por otro lado, Immanuel Kant (1988) intenta ecualizar el concepto de hospitalidad desde el punto de vista de la legalidad y las relaciones entre estados al priorizar la sociabilidad. Así, el alemán propone que, en una primera instancia, los estados deben recibir a los extranjeros sin hostilidad, es decir, deben ser hospitalarios con los foráneos. Luego de Kant, la hospitalidad, y la misma tradición de la ley natural desaparecen de las reflexiones sobre lo internacional, seguramente debido a la consolidación del nacionalismo y el positivismo legal de principios del siglo XIX, hasta su reaparición en las provisiones sobre asilo y refugiado en la ley internacional después de 1945. Al respecto, Anthony Pagden (2003) destaca que la importancia de la hospitalidad en la modernidad temprana parte de la idea generalizada entonces de que el derecho natural a la sociabilidad es un aspecto innato del ser humano: la hospitalidad y la bienvenida al extranjero eran, por lo tanto, un principio básico de la ley natural y de las naciones. El mismo Pagden presenta esta idea entre los siglos XVI hasta el XVIII como una identidad humana común o una «civilización mundial integrada» por distintos tipos de sociedad que, sin embargo, suscriben por igual ciertas reglas «naturales» u objetivos que desembocan en «derechos naturales» (2003). Esto implica, entre otras cosas, el derecho a la libre circulación. • 18 Índice Por otro lado, hay debates que priorizan el polo opuesto, y argumentan la prioridad del derecho a la propiedad sobre la sociabilidad; esto es, la preeminencia del derecho de la comunidad soberana sobre su propio territorio. No hay hospitalidad sin propiedad, el anfitrión no puede invitar al huésped si no dispone de un dominio que sea suyo. ¿Y cómo empata esto con la cuestión del vampiro? Precisamente porque las condiciones para la expansión europea impulsan una reflexión sostenida y necesaria sobre la hospitalidad que, en su condición de acogida al extranjero, constituiría el principio mismo de una ética global. Proponemos aquí que la literatura ofrece, por medio de la figura del vampiro, una fantasía de asimilación en la que la ficción del espectro encarnado, del muerto viviente, modela la movilidad creciente del sujeto moderno: libre pero desposeído; munido de posibilidades pero aterrado. En Drácula, el vampiro da una efusiva bienvenida a su invitado, pero no puede ingresar, pese a todo su poderío, al hogar de sus adversarios, a no ser que reciba una invitación. De manera similar, la fantasía de asimilación textualiza la división contemporánea entre migrantes y refugiados, específica al derecho internacional contemporáneo, que expresa la diferencia a partir de un esquema voluntarista en el que el migrante es aquel que decide reubicarse mientras que el refugiado está impelido a hacerlo. De hecho, el migrante se define en contraposición al esclavo como aquel individuo que decide asentarse voluntariamente en otro país. Por otro lado, el término «refugiado» se acuña para designar a los protestantes de Francia, que se vieron obligados a partir debido a la política obligatoria de conversión religiosa del Estado en el siglo XVII. No fue sino hasta finales del XVIII, al final de la guerra estadounidense de independencia que el término se convirtió en sinónimo de una categoría de personas que «salen de su país en momentos de angustia», como señala la Enciclopedia Británica de 1796 (Marrus, 1985). Como resultado de la estabilización de estos dos términos, migrante y refugiado, 19 • Vecindades de sangre emitidos desde la perspectiva de la sociedad que recibe, otros conceptos perdieron vigencia, como «exiliado», «desplazado» o «expatriado» que corresponden más bien a la sociedad que envía y, muchas veces, a la propia designación de los sujetos en tránsito. El hecho es que el fenómeno migratorio se reduce, en términos legales, desde mediados del siglo XIX a estas dos palabras: migrante y refugiado, de modo que el uno se define en oposición al otro. Aquel que no califica como refugiado es simplemente un migrante, o un migrante ilegal. En este contexto, la figura del vampiro constituye, imaginativamente, una «solución» simbólica al problema de la migración en la modernidad. Él como fantasía de asimilación, consume e incorpora, de manera subrepticia y hasta indetectable, a aquellos miembros de la sociedad receptora que podrían, hipotéticamente, impedir o bloquear su ingreso, o expresar abiertamente su hostilidad. La fantasía no solo implica una revancha oculta sobre el nuevo entorno, sino también un accionar autónomo orientado a construir una nueva comunidad. Como ciudadano residente o sedentario, el vampiro se experimenta como aquella figura aterradora que hay que asimilar violentamente, mediante la detección y la expulsión oportuna. No en vano, a partir de Drácula, el vampiro se expone a la censura final por medio de su obligación de descansar en su tierra natal. La imagen delata cierta suspicacia ante aquellos que no estén dispuestos a desechar su bagaje histórico, o su filiación nacional previa, a favor de una modernidad libre del lastre del pasado o de una identidad atávica y sanguínea. La misma fábula del «muerto viviente» sugiere una ciudadanía incompleta ni plenamente nativa ni enteramente foránea. Por esa razón, los finales de buena parte de los relatos de vampiros presentan esa indeterminación por medio de dos vías: estabilizando la condición mortuoria del sujeto hacia su muerte definitiva, o recuperando para la vida, mágicamente, el estado incierto del sujeto vampirizado. En la presente antología se presentan ambos tipos de relato. • 20 Índice Fantasías de asimilación 2: El vampiro y la traducción Es evidente que la explosión editorial de contenido de vampiros, estimulada desde el siglo XX por una marcada sinergia entre literatura y cine, opera bajo el mismo régimen de segregación lingüística que gobierna la producción cultural contemporánea. Es decir que, pese a los orígenes orientales múltiples y exóticos evidentes de la figura monstruosa del vampiro, junto con la diversidad enorme de entidades protovampíricas en todos los rincones del globo, la industria editorial persiste en recoger y agrupar el contenido monstruoso en categorías geográficas «estables». La mayor parte de las antologías de vampiros literarios siguen la lógica de las lenguas dominantes de Occidente. Existen así antologías anglófonas, francófonas y germanófonas en las que algún relato vampírico excepcional se traduce a una de esas lenguas.9 En los últimos años, incluso existen colecciones en español, y contribuciones académicas que intentan capitalizar la popularidad del vampiro. De esta manera, la investigación y los éxitos de venta han generado un «canon» literario que señala tres textos del siglo XIX y uno del XX como documentos privilegiados y ejemplares. Estos son: El vampiro de John Polidori (1819), Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu (1872) y Drácula de Abraham Stoker (1897). En el siglo XX, la novela Soy leyenda (1954) recibió la distinción de ser «la mejor novela de vampiros del siglo» por parte de la Asociación mundial de escritores de horror (Horror Writers Association ver https://horror.org/). La condición «canónica» de las obras arriba citadas se desprende de la trascendencia enorme otorgada a Drácula, parcialmente generada en función de la popularidad global del personaje a partir de múltiples adaptaciones cinematográficas, y de la percepción general de que las obras de Polidori y Le Fanu funcionan como influencias instrumentales en el proceso de construcción del «clásico» de Stoker; al trasladar al vampiro de sus orígenes populares a los salones de la alta sociedad 21 • Vecindades de sangre europea, y al dotar al vampiro de profundidad psicológica y poderes hipnóticos.10 Las antologías contemporáneas sobre el vampiro siguen la misma lógica que se ha explicado: su organización se basa en líneas de lenguas nacionales y de vasallaje relativo a Drácula (mientras más se acercan al paradigma, mejores), lo que determina, de antemano, la condición «menor» de textos vampíricos que se resistan a ser interpelados de esa manera.11 Ahora bien, como antologadores nos preguntamos: ¿qué sucede si a la lógica vampírica del debilitamiento de polos binarios (vida/muerte, hostil/hospitalario; razón/superstición; oriental/occidental, etcétera) añadimos la lógica espacial transgresiva del migrante/refugiado para repensar la figura del vampiro en América Latina? La trayectoria geopolítica del vampiro, de hecho, ya ha sido objeto de estudio, sobre todo en el ámbito del cine,12 al igual que las múltiples iteraciones del vampiro literario posmoderno en el último tercio del siglo XX. Asunto aparte es la presencia del vampiro en la literatura del continente americano en el XIX e inicios del siglo XX, donde apenas se registra, y cuando sí lo hace, aparece anómala, imitativa y parasítica del modelo europeo. Con esto en mente, sostenemos que la posibilidad de una nueva mirada hemisférica sobre los textos vampíricos solo es posible prescindiendo de las barreras lingüísticas que dividen el continente.13 No concebimos, por lo tanto, un vampiro hispanoamericano, caribeño, americano o latinoamericano, sino una criatura migratoria que se asienta en la producción letrada del continente. El perfil de un vampiro hemisférico emerge una vez que observamos que esta propuesta de lectura resuena con el personaje de ficción en tanto ambos, de la mano de la traducción transgreden, (des)dicen y se desmarcan de la monolengua. Esto es consistente con la llegada del vampiro como mito y alegoría a la conciencia colectiva de Occidente. La palabra «vampiro» siempre fue incómoda y extranjerizante en las lenguas modernas dominantes, y retiene hasta el día de hoy, como tantos toponímicos en • 22 Índice Latinoamérica que preservan fonemas de lenguas y culturas desaparecidas, un rumor de sangre, asimilación y resistencia.14 Si bien la figura del vampiro viaja y se asienta en el continente americano en 1819 con la publicación de The Black Vampyre, su llegada ocurre en un contexto literario específico: la efervescencia del romanticismo europeo, y como una de sus manifestaciones, la secuencia textual del gótico. Para Eve Sedgwick (1986), la marca temática del texto gótico se manifiesta por la presencia de referentes como ruinas, un villano y una mujer secuestrada y sufriente, espacios subterráneos, entierro de personas vivas, dobles, la presencia de la muerte, los efectos de la vergüenza o la culpa, la posibilidad del incesto y otros temas generadores de ansiedad. Aunque también es posible pensar al gótico como un modo literario con su propia peculiaridad. Hay también dos elementos presentes en las lecturas de la literatura gótica que sirven para diferenciarla de otros modos literarios como el fantástico: el miedo y la perversidad (Gehrig, 2006). El modo gótico así, puede convivir con otros géneros narrativos. Su poder radica, en esta formulación, en el efecto que produce en los lectores: un efecto de horror. Aunque la existencia del gótico como género en la literatura estadounidense ha sido documentado hace décadas, y la asociación entre el vampiro y lo gótico en las letras europeas es significativa, su presencia en las letras hispanoamericanas y luso brasileñas apenas empieza a considerarse. Esta particularidad posiblemente explique la ausencia de figuras vampíricas en el paisaje literario latinoamericano de principios del XIX, aunque este vacío también se pueda atribuir a la especificidad de la modernidad latinoamericana del mismo periodo: su incapacidad de consolidar una economía capitalista consistente junto con una epistemología burguesa. Pese a ello, la tradición oral urbana de Latinoamérica generó formas narrativas potentes, como las leyendas y tradiciones coloniales, que registran sus propios monstruos, y que han sido recogidas en forma impresa en el siglo XX y que incluyen una lógica comparable a la del gótico europeo. Podemos concluir que el modo gótico, en ocasiones 23 • Vecindades de sangre subsumido a la expresión narrativa romántica, en particular de la novela, se encuentra en efecto presente en la ficción del continente.15 Si lo gótico marca la existencia de vampiros de Latinoamérica en los dos primeros tercios del siglo XIX con nitidez, el decadentismo aparece como vehículo discursivo para el último tercio. A pesar de la tradicional dificultad de definirlo, para nuestros propósitos el decadentismo se entiende, por un lado, como una tendencia imprecisa en las letras francesas del segundo tercio del XIX caracterizada por una actitud contradictoria ante la modernidad y expresada de manera concreta por la obra poética y crítica de Charles Baudelaire (1821-1867); por otro lado, el decadentismo también alude a la experiencia contemporánea de la ciudad metropolitana en plena transformación en donde la renovación urbana, la migración del campo a la ciudad, la transformación tecnológica, la reforma política y otros marcadores sociopolíticos se manifestaron de manera contundente en la segunda parte del XIX en América Latina. A esto se añade una percepción dinámica del deterioro social, que evoca a Roma como modelo y que vincula ocaso con renovación, degradación social y regeneración, decadencia artística y vanguardia. Junto con el gótico, el decadentismo resulta especialmente significativo para pensar al vampiro hemisférico en tanto su actividad vital se desprende directamente de la traducción. La visión decadente de Baudelaire se origina directamente de su traducción de la obra del estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849) al francés. Desde París como centro de difusión, la obra de Poe será conocida y se convertirá en modélica para la literatura de terror en toda Europa, en todas sus lenguas. Esa influencia inició una secuencia de traducciones que invertiría la dirección habitual del flujo discursivo: ahora sería de América a Europa, y de regreso al continente americano, introduciendo así el decadentismo en todas sus regiones. En Hispanoamérica en particular, el nicaragüense Rubén Darío será la principal figura en introducir la tendencia.16 Así lo explica Jorge Olivares (1980): • 24 Índice La noción del decadentismo parece surgir por primera vez en Hispanoamérica en 1888 con la publicación de Azul de Darío (…). Ese mismo año, el propio Darío no sabe distinguir todavia entre «parnasianos» y «decadentes»; en 1890 niega ser decadente porque, aunque admira «el delicado procedimiento de esos refinados artistas», reconoce sus «exageraciones y exquisiteces»; pero en 1894 los elogia. A su llegada a Buenos Aires en 1893 ya se le habia asociado con el decadentismo y en 1896 se le recibe en Córdoba como «el jefe de la escuela llamada decadente». (74) Olivares señala la confusión terminológica y la resistencia a la adopción de la etiqueta en la región, tanto por la dificultad de conciliar la idea de renovación estética con la palabra «decadente», como por la asociación incómoda de sus partidarios con una agenda antiburguesa de escándalo y disipación para después establecer la sinonimia histórica entre «decadencia» y «modernismo». Olivares nuevamente: La suerte del decadentismo en Hispanoamérica es así: al principio el marbete pasa por su etapa censurable o de incertidumbre en que no se ha delineado con exactitud su carga semántica. Los académicos lo emplean para reprobar la nueva literatura y los que acabaran aceptando el ser denominados decadentes se sienten todavía algo incómodos ante tal apelativo. Después, la mayoria de los adeptos lo acoge como divisa de esta refinada sensibilidad; mientras otros se alian a la nueva estética pero deploran la «palabreja» y favorecen a partir de 1893, más a menos, su bien establecido sinónimo, el epíteto «modernista». (75) 25 • Vecindades de sangre Así, se transluce una lógica imperial de renovación y deterioro implícita en la producción modernista/decadentista latinoamericana basada en la construcción de una unidad histórica cultural incipiente que resultara en la unidad continental. La explicación histórica del concepto indica que, tras la estela del fracaso militar de Francia contra Prusia en 1871, existió un empeño de parte de varios autores de convertir la historia francesa y más adelante, británica en una repetición del declive de Roma. Esta decadencia ofrecía una manera de entender la pérdida y se constituía como con una respuesta creativa ante el fracaso. En el caso hispanoamericano, un ejemplo de lo anterior es el énfasis puesto sobre la corrección gramatical y la unificación de la lengua, impulsado por Bello en su Gramática de la lengua castellana de 1847. Bello aborrecía una potencial decadencia de la lengua luego del proceso hispanoamericano de independencia: Pero el mayor mal de todos, y el que, si no se ataja, va a privarnos de las inapreciables ventajas de un lenguaje común, es la avenida de neologismos de construcción que inunda y enturbia mucha parte de lo que se escribe en América, y alterando la estructura del idioma, tiende a convertirlo en una multitud de dialectos irregulares, licenciosos, bárbaros, embriones de idiomas futuros, que durante una larga elaboración, reproducirían en América lo que fue la Europa en el tenebroso período de la corrupción del latín. Chile, el Perú, Buenos Aires, México, hablarían cada uno su lengua, o por mejor decir, varias lenguas, como sucede en España, Italia y Francia, donde dominan ciertos idiomas provinciales, pero viven a su lado otros varios, oponiendo estorbos a la difusión de las luces, a la ejecución de las leyes, a la administración del • 26 Índice Estado, a la unidad nacional... Sea que yo exagere o no el peligro, él ha sido el principal motivo que me ha inducido a componer esta obra, bajo tantos respectos superior a mis fuerzas». (9-10) La anticipación de esta crisis de representación, por otro lado, ausente en otras reflexiones sobre la literatura hispanoamericana del XIX, informó la prosa de varios autores en la época republicana, como el ecuatoriano Juan Montalvo, quien produjo, de manera anacrónica un estilo que aspiraba a la condición del español de la Edad de Oro; mientras que, al igual que los decadentes franceses, se apoyaba constantemente en los escritores de la antigüedad grecolatina. Este curioso gesto sin duda mantiene una deuda con la noción decadente de «descomposición lingüística» en la que la lengua cansada del viejo imperio español, maltratada por caudillos iletrados o indiferentes al poder político de la lengua en el periodo republicano, requería ahora una infusión de vitalidad. En el caso de Montalvo, esto se ofrece en la forma de su enorme capacidad de invectiva que en muchas ocasiones recurre al neologismo que, en nuestra lectura constituye una suerte de perversión al inyectar al material muerto un espasmo creativo. De hecho, la prosa de Montalvo ha sido castigada desde sus inicios por la crítica justamente por su condición anómala y discontinua. Tanto el gótico como el decadentismo, en todo caso, constituyen versiones del romanticismo que permiten acercarse a una lectura que incluye, como dijimos arriba, la lógica espacial transgresiva del migrante/ refugiado, y el rechazo de las barreras lingüísticas para repensar la figura del vampiro en América Latina. Esta estrategia conceptual habilita al vampiro hemisférico para no solo viajar entre formaciones lingüísticas, artísticas, políticas y culturales, sino para habitarlas de forma liminal, constituyendo vecindades a partir de los materiales dispares de su propia naturaleza ficticia. 27 • Vecindades de sangre Sobre esta antología La presente antología reúne textos ambientados en el continente americano entre los años 1819 y 1929 con el propósito de trazar una cartografía literaria del vampiro que habilite visiones alternativas de su condición transnacional. Esta posibilidad surge de la voluntad de construir genealogías distintas a partir del acto de traducción. Como señala Clive Scott (2020), la traducción es menos una actividad que la constatación de que aquello que uno quiere desmontar en uno mismo, o en nuestra sociedad, solo se puede lograr con la mediación de procedimientos textuales foráneos, a través de aquel pensamiento estético o poético que proviene del extranjero, o del extraño. En otras palabras, la presente colección presume que todos los vampiros aquí reunidos son al menos bilingües, comparten entre sí una historia de desplazamientos (empezando con el abandono de la condición animada) y requieren de parte de sus consumidores una sensibilidad mínima en asuntos de viajes y lenguajes. Aunque son las más numerosas, la presente colección no agrupa únicamente narraciones cortas; también incluye extractos de novelas, poemas, esbozos de piezas dramática, novelas cortas, crónicas, semblanzas biográficas y un ensayo. Hemos elegido los materiales de la antología con un ojo puesto sobre la diversidad y condición proteica de las manifestaciones literarias del vampiro. Por último, la colección no solo incluye autores nacidos en el continente americano, sino textos que ayudan a sentar el contenido vampírico en las Américas. De esta manera, incluimos un extracto de la obra de Florence Marryat, de origen británico, La sangre del vampiro (1897) y la traducción del autor anónimo (seguramente francés) de Relación verdadera de Antonio Gomez de Melgarexo, e Andrade, escrita de la ciudad de Quito a Diego de Vergara, e Gauiria, receptor de las Indias para Su Majestad. Traducida de la lengua española a la italiana, el año 1626. Creemos firmemente que cualquier potencial disonancia, producto de • 28 Índice la confusión de orígenes nacionales, géneros de escritura, desórdenes cronológicos, interpretaciones extravagantes y traducciones temerarias se verá recompensada por la riqueza de los textos y la calidad y diversidad en las formas de temor que suscitan. La colección propone cinco variantes americanas del vampiro: Vampiros afrodescendientes, vampiros delicuescentes, vampiros bolivarianos, bestias vampíricas y vampiros psíquicos. Las categorías aquí propuestas contienen cierto grado de traslape, puesto que algunos textos de la antología podrían insertarse en dos o más variantes; por ello, y con el fin de mantener algún grado de coherencia conceptual en lo que sigue, procuraremos establecer correspondencias directas entre autores, relatos y categorías. Vampiros afrodescendientes La asociación histórica entre vampiros y esclavitud resulta evidente a partir de la etimología. Una versión conocida desde el siglo XVIII sostiene que «esclavo» procede de «eslavo», en referencia a la captura y esclavización frecuente de sujetos que empleaban alguna variante de «eslavo» como etnónimo en los siglos VIII y IX.17 Cuatro de los relatos de la presente colección nos presentan vampiros, masculinos y femeninos, vinculados a la trata de esclavos o a las distintas tradiciones culturales que acompañaron a los sujetos esclavizados a nuestro continente desde África. En este grupo de textos, sobresale significativamente El vampiro negro, de Uriah D’Arcy, un relato extraordinario que sacude la genealogía tradicional de la literatura de vampiros hasta sus cimientos. El texto aparece en 1819, pocos meses después de la publicación inicial de El vampiro, de John Polidori, el primer relato de vampiros que se conoce. D’Arcy, el pseudónimo de un autor estadounidense incierto, aprovecha la atribución errónea inicial del texto a Lord Byron, quien generaba éxitos de 29 • Vecindades de sangre venta al escribir un texto paródico sobre los mismos vampiros.18 El resultado no solo es la segunda novela de vampiros de la historia y la primera del continente americano, sino también el primer relato irónico sobre vampiros, y el primer alegato en contra de la esclavitud publicado en los Estados Unidos.19 La novela, en su parte medular, narra la llegada de un príncipe africano, un vampiro, a la antigua isla de Saint-Domingue para instigar un proceso revolucionario en contra de la corona francesa. El texto está condimentado con datos sobre la población afrodescendiente de Santo Domingo/Haití y en particular hace recurso continuo de Obea, a veces con la ortografía obi, obeya u obia, es decir, un conjunto sincrético de prácticas espirituales, médicas, judiciales ocultas, nacidas en las sociedades de esclavizados en las Antillas. La novela es extraordinaria y sorprendente, aunque, debido a su abordaje lúdico del asunto, complica todo acto interpretativo. El extracto de la novela The Blood of the Vampire (1897), de Florence Marryat, uno de cuatro textos escritos por mujeres en la presente colección, ubica a su vampira en el mismo campo semántico que el texto de D’Arcy: el de obia y la cultura afroantillana. La obra de Marryat, publicada en el mismo año que Drácula, postula para la protagonista de su propio relato un origen doble: por un lado, la inmersión africana de su madre negra jamaiquina en las ciencias ocultas; por otro, la monstruosa práctica de vivisección de su padre en la población esclavizada a la que tiene acceso. La sangre del vampiro, una fábula racializada de contaminación monstruosa, extiende el alcance solemne y pavoroso del vampiro gótico hacia el Atlántico negro. El ámbito afrodescendiente vuelve a aparecer en dos relatos adicionales, La Esteradora (1898), del brasileño Alfonso Arinos, y un extracto de la novela La bruja blanca de Rosehall (1929), del jamaiquino Herbert Lesser, que puede leerse con provecho en contraposición a la novela de Marryat debido a que ambas hacen referencia al mismo entorno geográfico y cultural. • 30 Índice Vampiros delicuescentes La decadencia, denominada también delicuescencia, constituye el grueso de la colección. El modo decadente se extiende sobre casi todos los relatos del libro, con pocas excepciones. Encontramos, sin embargo, colores y matices distintos en las proclividades decadentes de los textos. Un elemento distintivo consiste en la recurrencia de relatos en los que aparece la femme fatale. Aquí contamos de nuevo La sangre del vampiro y La Esteradora, pero agregamos La vampira de Leopoldo Lugones, y Las vampiras de Clemente Palma respectivamente. Los otros textos que competan la categoría son Luella Miller, de Mary Wilkins Freeman, Noches blancas, de Gastão Cruls, y La bruja blanca de Rosehall de Lesser, mencionada en el apartado anterior. El arquetipo de una mujer seductora, irresistible y demoníaca, que forma parte del vocabulario de la literatura «maldita» francesa, y que del otro lado del Atlántico20 presenta la variante de una perdición generada a partir de la pasividad, aparece en los ya mencionados textos de Marryat, Lugones, y Wilkins Freeman, además de Thanatopia de Rubén Darío. A este modelo se suman dos relatos, Blanco y rojo, de Bernardo Couto Castillo, y El escorpión y la vampiresa, de Gonzalo Escudero, que presentan «hombres fatales», figuras claramente asociadas con el dandy decadente, aquella figura que, como escribe Baudelaire en El pintor de la vida moderna de 1863, «aspira a ser insensible».21 Otra categoría afín está constituida por autoras fatales: Madame Marguerite de la Vallette, (a) Rachilde, y Delmira Agustini. Ambas emergen del arquetipo que parodian, sin ridiculizar, como dueñas de su propia voz y responden a la libertad del vampiro. El caso de Rachilde, en la pluma de Rubén Darío, y de todas las «autoridades» decadentes que introduce como presentadores de esta mujer anómala (la única mujer entre las 19 semblanzas que conforman Los raros) es emblemático de un intento de separar a la mujer, prístina, de la autora, maligna.22 Para 31 • Vecindades de sangre logar esta desarticulación, Darío rehúye conscientemente esbozar los argumentos de las novelas de Rachilde: «Entrar en detalles no podría, a menos que lo hiciese en latín, y quizás mejor, en griego, pues en latín habría demasiada transparencia, y los misterios eleusíacos, no eran por cierto para ser expuestos a la luz del sol» (105). La imagen es claramente vampírica, en tanto alude a la doble vida de Marguerite de la ValletteEymery como «Rachilde». Al mismo tiempo, el nicaragüense parecería intentar exonerar a la mujer de su atrevimiento como autora. Para finalizar esta sección de la antología, está el fragmento inacabado de Raimunda Torres y Quiroga, La tumba del vampiro, que apunta tímidamente en la misma dirección que los textos anteriores. La autora se desdobla para asumir una identidad narrativa masculina y luego observa, con horror, los cadáveres de cuatro jóvenes mujeres que son vampirizadas. La dinámica de la mujer fatal, como activa y pasiva a la vez, se extiende también en este relato. Vampiros bolivarianos Esta es la categoría menos poblada de la colección, pues incluye apenas dos relatos: Gaspar Blondín, del ecuatoriano Juan Montalvo, y Tristán Cataletto, del venezolano Julio Calcaño. El relato de Montalvo es el que más se aleja de la figura decimonónica del vampiro literario. Más bien podríamos referirnos a Blondín como un «resucitado» o «redivivo» (revenant en francés), un espíritu que regresa de ultratumba. El texto de Calcaño se emparenta con el de Montalvo en varios aspectos. Uno de ellos es su repudio, o desconocimiento, de los modelos gótico y decadente del vampiro (citadino, aristocrático, contemporáneo o, en el caso de la presente antología, americano), a favor del modelo folclórico del vampiro de Europa oriental. Otra similitud consiste en la ambientación entre medieval y colonial, deliberadamente anacrónica • 32 Índice y occidental, ya que los dos cuentos se desarrollan en sitios que bien podrían ser Italia, Francia o España, pero como lectores no lo sabemos con certeza; los autores nos dan indicios en el uso de los apellidos y en el registro expresivo del lenguaje, pero igual nos dejan con la duda. Al invocar la figura del redivivo/vampiro, ambos textos están asociados puesto que aluden a un pacto satánico. El «contrato» fáustico que el ecuatoriano y el venezolano suscriben al interior de sus tramas, parecería interpelar, lateralmente, a la ruptura independentista (y la ruptura romántica con el neoclasicismo), y su memoria atávica, que requieren el nuevo y definitivo entierro de un cadáver familiar y monstruoso. A propósito de la independencia nacional, recordemos la que una vez fue la primera estrofa del himno nacional de Ecuador, eliminada a fines del XIX de su sitial de privilegio por la injerencia de la diplomacia española:23 Indignados tus hijos del yugo que te impuso la ibérica audacia, de la injusta y horrenda desgracia que pesaba fatal sobre ti, santa voz a los cielos alzaron, voz de noble y sin par juramento, de vengarte del monstruo sangriento, de romper ese yugo servil. Bestias vampíricas Los textos que forman parte de esta sección, despliegan una variante interesante relativa a los relatos convencionales de vampiro: la presentación de una fauna suplementaria asociada con la actividad vampírica. En Las nupcias de la muerte, por ejemplo, tiene lugar un diálogo monstruoso entre una mujer muerta y el gusano que se apresta a devorarla. 33 • Vecindades de sangre El relato pesadillesco de Alejandro Cuevas, El vampiro, se pinta una enorme araña repugnante también como avatar del vampiro. A esta lista podemos agregar el murciélago gigante de la novela El vampiro del hondureño Froylán Turcios, el insecto horripilante de El almohadón de pluma de Horacio Quiroga, e incluso podemos añadir a esta categoría la figuración de un bebé humano como parásito en El vampiro del mexicano Rubén Valenti. Dos casos adicionales y aún más excepcionales nutren este bestiario. El primero lo constituyen los poemas de Delmira Agustini, que recrean al vampiro mediante un catálogo notable de interpelaciones relativas al mundo zoológico; entre ellas «fiera de amor», «hambre de buitres y leones», «sierpe de fuego», «vampiro vuelto mariposa», «buitre del deseo», «cóndor de vida» y junto con ellas, en vecindad de sangre directa, «flor carnívora» y «cáncer rosa».24 Por último, incluimos en esta lista al Monstruo de Quito, una quimera voladora y voluble que la imaginación histórica europea construyó previo a la llegada de la modernidad, y que forma parte de la «monstruosa progenie» de seres mitológicos que la antigüedad y nuestro propio sustrato psíquico continúan tejiendo hasta el presente. Vampiros psíquicos La última agrupación de figuras vampíricas de la antología identifica cuatro relatos en los que el vampiro (o la vampira, en la mayoría de los casos) no se alimenta de sangre, sino de la vitalidad, fuerza o energía de quienes se constituyen en víctimas en este proceso. La sangre del vampiro de Marryat y Luella Miller de Wilkins Freeman son los dos ejemplos más evidentes. El misterioso proceso de intercambio de energía sin duda se vincula con la lógica y el fetichismo de la mercancía, que drena a todos los participantes humanos por igual, y los homogeniza • 34 Índice al convertirlos en consumidores anónimos. También se emparenta con la llamada «política sexual» o distribución del poder en las relaciones de género, amorosas y familiares.25 Las protagonistas de ambos textos, Harriet Brandt y Luella Miller, son mujeres jóvenes y bellas, inconscientes de la maldición que les aqueja y que les condena a destruir a sus semejantes (las protagonistas se constituyen como una suerte de rey Midas femenino y sexual); en otras palabras y aludiendo a un vocabulario distinto, son mujeres fatales que descubren su verdadera naturaleza. Dos textos adicionales que participan de la misma lógica son La vampira de Leopoldo Lugones y Otro caso de vampirismo de Alfonso Hernández Catá. Los cuatros textos diseminan imágenes poderosas de (in)justicia sexual y familiar, comercio humano e incluso de la misma literatura de vampiros, en sus vertientes gótica y decadentista, como mercancías puestas a circular entre consumidores.26 Observaciones finales Terminamos agradeciendo a todas las personas que colaboraron y participaron de una u otra forma en este proyecto. Gratitud especial para María Helena Barrera-Argawal por su enorme y originalísima contribución a la antología y por su labor como traductora, para Marcos Carvajal por su versión de los textos importados del Brasil, a Andrea Naranjo, Gabriel Ortiz, Yumiko Nagao y Krushenka Bayas de USFQ PRESS por su trabajo paciente y riguroso para preparar el libro para la imprenta. Gracias infinitas a Eduardo Villacís Pástor, por la extraordinaria imagen del vampiro como migrante que sirve de cubierta de la antología. Gracias a Santiago José Gangotena y a César Salazar por aprobar y creer en el libro. 35 • Vecindades de sangre Bibliografía Arinos, Afonso. «A esteireira». A Gazeta de Notícias, 1989. Agustini, Delmira. «El vampiro». Cantos de la mañana, 1910. ----------------. «Fiera de amor». Los cálices vacíos, 1913 ----------------. «¡Vida!». Cantos de la mañana, 1910. ----------------. «Boca a boca». El rosario de Eros, 1924. Barrera-Agarwal, María Helena. «El monstruo de Quito». Vecindades de sangre. El vampiro como migrante en la narrativa de las Américas de los siglos XIX y XX. USFQ PRESS y El Fakir 2022. Barber, Paul. «Forensic Pathology and the European Vampire». Journal of Folklore Research. 1987. Benveniste, Emile. Indo-European Language and Society. Traducido por Elizabeth Palmer, Faber & Faber, 1973. Calcaño, Julio. «Tristán Cataletto», 1893. Días de espantos. Cuentos fantásticos venezolanos del siglo XIX, Monte Ávila Editores, 2000. Cavallar, Georg. 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Todo esto sin mencionar el boom en estudios específicos sobre la novela Drácula, de Abraham Stoker, que requeriría una nota aparte. Desde inicios del siglo XXI, la bibliografía sobre vampiros ha aumentado exponencialmente. En el ámbito iberoamericano, véase de Vicente Quirarte, Sintaxis del vampiro. Una aproximación a su historia natural (México: Verdehalago, 1997), junto a la obra de Ana María Morales y José Miguel Sardiña, Turba nocturna: Antología del vampirismo decimonónico en Hispanoamérica, 2008. 3 La conquista de Dacia por Trajano tuvo lugar en 105-107 de la era común. Los romanos abandonaron Dacia en el año 271, pero la gran masa campesina se quedó, asegurando de esa manera la persistencia del latín. Cooper sostiene que hablantes del • 40 Índice latín de Dacia, al entrar en contacto con pueblos eslavos al norte de los Cárpatos, cuando aún estaban unificados, y familiarizándose con sus creencias, aplicaron a los llamados «muertos vivientes» un término equivalente de su propia lengua, «impurus», «impur-umpir» y que este podría ser el origen etimológico del término «vampiro». 4 El texto de Calmet llegó a la atención de la corte española, que pidió al también benedictino español Benito Jerónimo Feijoo una opinión al respecto. Feijoo, una de las mayores luces de la Ilustración en España, respondió con unas Reflexiones críticas sobre las dos Disertaciones, que en orden a apariciones de espíritus, y los llamados vampiros, dio a luz poco ha el célebre benedictino, y famoso expositor de la Biblia Dom Agustín Calmet. Del otro lado del Atlántico, el quiteño Eugenio de Santa Cruz y Espejo (1747-1795), gran consumidor de la obra de Feijoo, la conoció en su carta XX de 1753. El episodio produjo amplias secuelas, entre ellas el inicio de un movimiento de reforma de las prácticas de inhumación en los cementerios de Francia e Inglaterra, de parte de la incipiente ciencia médica, que llegó a oídos de Espejo y que produjo sus recomendaciones al respecto en Reflexiones sobre la utilidad, importancia, y conveniencias que propone don Francisco Gil, cirujano del Real Monasterio de San Lorenzo, y su sitio, e individuo de la Real Academia Médica de Madrid, en su Disertación físico-médica, acerca de un método seguro para preservar a los pueblos de viruelas de 1785. En cuanto a la literatura de vampiros en español, luego de Feijoo, Antonio García registra El vampiro, novela atribuida a Lord Byron (B., Narciso Oliva, 1824), que luego volvió a publicarse en Madrid (1843) bajo el título El vampiro o la sangre de las víctimas, esta vez con atribución a Polidori. Ver la entrada de Byron en el Diccionario histórico de la traducción en España en https://phte.upf. edu/dhte/ingles/byron-george-gordon/. Otra incursión temprana en la bibliografía en castellano corresponde a Antonio García Gutiérrez, que tradujo la obra de M. Scribe Le vampire: comédie-vaudeville en un acte (1820), del francés al español como El vampiro: comedia en un acto (1839). La obra se estrenó en el Teatro de la Cruz de Madrid el 10 de octubre de, 1834 (García Guttiérez, Obras). 5 Las fechas son imprecisas, pero giran en torno a la mencionada epidemia europea de vampiros entre 1825 y 1832. Ver al respecto, Katharina M. Wilson «The History of the word “Vampire”», Journal of the History of Ideas 1985. Wilson señala que la ubicuidad y popularidad de la palabra se extiende primero como fenómeno de masas en Europa occidental y en sus lenguas principales, y solo después en las regiones balcánicas, que utilizaban una gran variedad de términos, no unificados, para describir el fenómeno. En esta óptica, la palabra «vampiro» se reconoce y emplea por el grueso de la población de Francia antes que en la población, por ejemplo, de Hungría. 6 Una brevísima cronología señala 1748 y al poema «Der Vampyr» de Heinrich Auguste Ossenfelder como la primera manifestación literaria del mito. Luego en rápida sucesión: 1773, «Lenore» del también alemán Gottfried August Burger, Johan Wolfgang Goethe, con «La novia de Corinto» en 1797, Robert Southey, en 1801 con «Tálaba el destructor», John Stagg «El vampiro» (1810) , Percy Bisshe Shelley «El cabalgante espectral» (1810) y «Balada» (1811), Samuel Taylor Coleridge «Cristabel» (1816) y Lord Byron, «El Gaiour», 1813; «Lamia» de John Keats (1819); John William Polidori (1819) con su relato «El 41 • Vecindades de sangre vampiro» llevado casi inmediatamente a las tablas en Francia, por Charles Nodier en 1820 y por Alejandro Dumas, padre, en 1851 con «El regreso de Lord Ruthven» y seguido después por relatos de Prosper Merimée (1827), Teófilo Gautier (1836), Alejandro Dumas «El vampiro de los Cárpatos» (1849) Féval (1865) y Guy de Maupassant «El Horla» (1887), Nizet «El capitán vampiro» (1879). En Irlanda, Joseph Sheridan Le Fanu (1871) con «Carmilla». En Rusia (1835) «El Viyi» de Nikolai Gogol, Alexsei Tolstoi «Upiros» y «La familia del Vurdalak» (1839 y 1841). En el ámbito de la música culta: la opera en dos actos Der Vampy, compuesta por Heinrich Marschner con libreto de Wilhelm August Wohlbrück basado en la obra de John William Polidori, (1828). Y un largo etcétera que culmina en 1897 con la novela cúspide de la tradición, Drácula de Abraham Stoker. Para una lista más comprehensiva ver Adele Olivia Gladwell (Editor, 1999) Blood and Roses: Vampires in 19th Century Literature. Creation Books y Nina Auerbach (1981) Our Vampires, Ourselves. University of Chicago Press. 7 De hecho, desde su aparición en 1897, Drácula nunca ha dejado de imprimirse. Traducida al menos a 29 lenguas, el personaje homónimo de la novela se ha convertido en el segundo personaje con más cantidad de adaptaciones en la historia del cine, más de 200, apenas por detrás de Sherlock Holmes de Conan Doyle, que, por su parte, hizo amistad con Stoker y también hizo contribuciones a la literatura de vampiros con «Parasite» y «The Adventure of the Sussex vampire» (1894 y 1924 sucesivamente). Dos colecciones interesantes que incluyen relatos de vampiros poco conocidos son The Best Vampire Stories: 1800-1849. A Classic Vampire Anthology de Andrew Barger (2012) y Dracula’s Brood: Rare Vampire Stories by Friends and Contemporaries of Bram Stoker (1987) de Richard Dalby. Las traducciones de Drácula al español son numerosas y cuentan con al menos 7 versiones distintas, ver «Historia cronológica de las traducciones de Drácula de Bram Stoker en España» de Bárbara González Peláez en http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/ gonzalezpelaez.htm. Para una lista completa de las traducciones de Drácula ver https:// www.cesnur.org/2003/dracula/IV.htm. Sobre la popularidad académica de Drácula ver el Journal of Dracula Studies, publicado por la Universidad de Kutztown en Pennsylvania: http://dractravel.com/drc/ 8 En la antigüedad griega, al igual que en la antigüedad hebrea, la hospitalidad era un deber hacia los dioses. Xenos (extranjero) como raíz, se encuentra presente en palabras contemporáneas como xenófilo o xenófobo, pero también en términos como «proxeneta» (del griego «proxenos», el que va adelante del extranjero y que en la antigüedad representaba el deber de un ciudadano próspero al recibir a huéspedes importantes, una suerte de embajada informal y también un agente comercial en la compra venta de esclavos) que eventualmente se convirtió, por vía del latín, en el procurador/a de favores sexuales para un cliente. Por otro lado, la palabra en español «anfitrión» (que en otras lenguas modernas se deriva de «hospes», «extranjero favorable», quien da alojamiento a otro), proviene de la mitología griega. Anfitrión, rey de Tirinto, desposado con Alcmena. Zeus se prendió de esta mujer y adoptó la forma humana de Anfitrión para seducirla, puesto que su fidelidad era legendaria. Anfitrión conoció de la visita ilícita de otro a su lecho matrimonial e intentó quemar viva a Alcmena (que eventualmente daría luz a Hércules debido a ese contacto), lo que llevó a Zeus, en una de las versiones del mito, a intervenir y proclamar la inocencia de ella. Anfitrión entonces mostró su • 42 Índice placer por el hecho y manifestó el honor de haber recibido en su casa al dios supremo. De ahí que se llame anfitrión, figurativamente, a todo el que abre su hogar y lo suyo a sus invitados. Parte del terror que inspira la figura literaria del vampiro, y que lo vincula con la hospitalidad sexual, también señala su afinidad con la antigua (y disputada) práctica de la prostitución, o el sexo, sagrados. Ver Vinciane Pirenne-Delforge, (abril 2009). Reseña de: «The Myth of Sacred Prostitution in Antiquity». Bryn Mawr Classical Review. En la tradición ibérica, por último, la introducción decimonónica del vampiro como tema literario, observa José Monleón (1995), tuvo lugar, a diferencia de otros entornos letrados, de la mano de la figura de Don Juan, el inveterado seductor y «depredador» de mujeres. Ver «Vampiros y donjuanes: sobre la figura del seductor en el siglo XIX», en Revista Hispánica Moderna. 9 Walter Mignolo habla de «culturas académicas» y lenguas nacionales que surgen del proyecto imperial y colonial de Europa moderna desde el siglo XVIII. En este esquema se anuncia una relación «natural» entre estructuras del conocimiento y de la expresividad y lenguas imperiales modernas. Ver «Globalization/Mundialización: Civilizing Processes and the Relocation of Languages and Knowledges» en Local Histories/Global Designs (2000). No es de extrañar así, que la investigación académica sobre el vampiro se concentre, ante todo, en lengua inglesa. 10 El interés académico sobre Drácula se dispara desde la década de 1970 cuando un par de historiadores, McNally y Florescu, establecieron una relación entre el personaje de ficción y el príncipe rumano Vlad Dracul. Su búsqueda los llevó al Museo Rosenbach, en la ciudad de Filadelfia, que para entonces había adquirido las notas de investigación y producción de la novela, escritas por la mano del mismo Stoker como preparación para escribir la novela. El resultado fue el libro In Search of Dracula:The History of Dracula and Vampires (Buscando a Drácula: La historia de Drácula y de los vampiros, 1972). La idea de que el vampiro mítico tomó al príncipe valaquio como modelo encendió la imaginación de una generación de investigadores que, junto con la compleja historia de publicación de la novela (de la que, aparentemente, se eliminó un capítulo, de la que existió una edición «para las Colonias», cuya primera traducción (al islandés, 1901, con una nueva introducción del mismo Stoker) difiere de manera significativamente de la edición inglesa y su ingreso al dominio público en EE. UU., desde 1899 debido a que Stoker no tomó las previsiones necesarias: todo esto contribuyó a una explosión de interés que se extiende hasta el presente. Consultar al respecto el sitio Web All Things Dracula, compilado por J. Gordon Melton en https://www.cesnur.org/2003/dracula/ 11 Aunque existen, evidentemente, excepciones. La inclusión y traducción del estupendo texto vampírico «El almohadón de plumas» del uruguayo Horacio Quiroga constituye una de los pocos casos de textos provenientes del ultramar de Europa. Aquí podemos incluir también autores rusos como Nikolai Gogol y Alexsei Tolstoi, aunque algunos de sus textos fueron escritos originalmente en francés. Ver al respecto The Best Vampire Stories: 1800-1849. A Classic Vampire Anthology de Andrew Barger (2012). 12 Ver por ejemplo, Dale Hudson (2014), «Vampires and Transnational Horror» en A Companion to the Horror Film o, del mismo autor (2017) Vampires, Race and Transnational Hollywoods. En el ámbito regional hispanohablante, de María Dolores Cabrera Carreón 43 • Vecindades de sangre (2017) «El surgimiento de la figura vampírica en el cine mexicano: Hacia una genealogía de los personajes fantásticos del cine de horror en México de 1933 a 1972» en Brumal, Revista de Investigación sobre lo fantástico. 13 De hecho, consideramos emplear la designación Cuarto mundo para hacer referencia a la «ciudadanía» del monstruo/vampiro. Como designación, y a diferencia del primer, segundo y tercer mundos, el cuarto mundo no presenta límites espaciales; no puede, por lo tanto, inscribirse en la ciudadanía de un determinado estado nacional, aunque puede referirse a «naciones» sin un Estado soberano que han sido excluidas del sistema político económico mundial. El término ha sido utilizado para hacer referencia a las poblaciones nativas del mundo entero, entre ellas a los pueblos no contactados. El término aparece inicialmente en George Manuel y Michael Posluns(1974) The Fourth World: An Indian Reality. El sociólogo Manuel Castells hace uso permanente de la designación, ver por ejemplo (1998) End of Millennium, The Information Age: Economy, Society and Culture. 14 Lawrence Venuti (1986) plantea, con gran perspicacia, la noción de que el traductor constituye una presencia invisible e imperceptible, pero que cuando manifiesta en la conciencia de lectores o críticos, genera malestar. Por otro lado, Venuti señala que la traducción moderna oscila entre dos estrategias, una que domestica» el texto fuente, asimilándolo a la lengua de destino e invisibilizando de esa manera al o la traductor/a, y otra que «extranjeriza» al texto, corporizando de esa manera al o la traductor/a. La analogía con el vampiro es evidente en tanto las traducciones contenidas en esta antología pueden pensarse, al hilo de lo desarrollado en esta «Introducción», como hospitalarias o inhospitalarias con la lengua traducida. 15 Cfr. Ficciones fundacionales (1989) de Doris Sommer al respecto. Sommer postula la unidad temática de la literatura de ficción de las Américas en la forma del romance histórico que, en su argumentación, opera como método de unificación nacional para todos los países del continente. Aunque no contempla la posibilidad del gótico como modo narrativo camuflado dentro del esquema romántico sí observa en varios casos, la posibilidad del colapso narrativo desde el interior de la familia, existente o en formación. Ver por ejemplo el espectro del incesto en Cumandá (1879) de Juan León Mera en el caso ecuatoriano. 16 Recordemos que en sus años de corresponsal para La Nación en Buenos Aires Rubén Darío hizo uso del pseudónimo «des Esseintes», el nombre del protagonista del breviario de la «decadencia», la novela A rebours (1884) de Huysmans. 17 La expresión italiana «Ciao» («Chao» en castellano), difundida en el mundo debido a la migración italiana, también, según múltiples versiones, proviene del griego bizantino «sklavinos», nombre que los bizantinos daban a sus enemigos, los pueblos eslavos, durante la Alta Edad Media, con el significado de esclavo o persona de servidumbre. Debido a la influencia que el Imperio bizantino ejerció sobre la región italiana del Véneto, allí se formó la frase veneciana s’ciàvo vostro o simplificada como s-ciào vostro, es decir, «siervo o esclavo suyo» (equivalente a la forma cortesana «vuestro servidor»). 18 El autor de la novela, según Doris Sutherland es o Robert C. Sands o Richard Varick Dey. Ver https://womenwriteaboutcomics.com/2020/10/vampires-on-the-margins-theblack-vampyre/ • 44 Índice 19 El enredo intertextual de la novela es considerable. El protagonista de la novela de Polidori, un personaje de ficción llamado Lord Ruthven coincide con un personaje de la novela Glenarvon de Lady Caroline Lamb, publicada en 1816, que lleva el nombre Clarence de Ruthven. Glenarvon es un roman a clef, una novela en clave que hace una representación negativa de Lord Byron que a su vez fue amante de Caroline Lamb en la vida real. La novela de Polidori vuelve a hacer uso del autor británico y sobre su estampa y reputación transgresiva construye la figura imponente y aristocrática del primer vampiro novelado. Luego vendrán múltiples y sucesivas apropiaciones, empezando con El vampiro negro el mismo año de 1819 y siguiendo en 1820 con una adaptación de la novela al teatro francés y años más tarde, en 1828, a la ópera Der Vampyr, con música de Marschner y libreto en alemán de Wilhelm August Wohlbrück. En 1851, Alejandro Dumas, nieto de una esclava africana en el Caribe, a su vez retoma el personaje con otra obra dramática, El regreso de Lord Ruthven. Para añadir más densidad al asunto, D’Arcy alude, en una nota de pie de página en su novela, que su texto constituiría una precuela a la novela de Polidori puesto que el hijo del personaje Euphemia de su novela, Spooner Dubois, sería el mismo sujeto que el villano Lord Ruthven. Hoy en día existe un premio anual, el premio Lord Ruthven, otorgado por la Asamblea de Lord Ruthven, un grupo de investigadores especializados en literatura de vampiros afiliado a la Asociación Internacional a favor de la fantasía en las artes (ICFA por sus siglas en inglés). El premio se entrega a la mejor obra de ficción sobre vampiros y a la mejor obra académica que estudie al vampiro a nivel literario o cultural. 20 De hecho, varios de los relatos americanos parecen dialogar directamente con modelos franceses: «Noches blancas» de Gastão Cruls con «La muerte enamorada» de Teófilo Gautier y el poema «Carroña» de Baudelaire, que también establece relación directa con «Las nupcias de la muerte» de Raimunda Torres y Quiroga. «Vampiras» a su vez alude a las llamadas «Novias» de Drácula, por ejemplo. 21 Mientras que el dandy convencional aspira a una «superioridad mental aristocrática» en palabras de Baudelaire, en estos dos relatos se observa sin lugar a dudas la misoginia femicida de criaturas forjadas a partir la modernidad urbana. 22 Sivila Molloy observa la persistencia en la crítica literaria sobre Agustini de representarla como niña o virgen, una estrategia que Darío despliega en sus observaciones sobre Rachilde. Ver Silvia Molloy (1985). «Dos Lecturas del Cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini» en La sartén por el mango. 23 Dice «Se planteó inicialmente la remoción completa de la estrofa por parte de la embajada de España en Quito. La moción fue combatida vigorosamente por Trajano Mera, uno de los hijos del autor de la letra del himno, el novelista, investigador, poeta y académico de la lengua Juan León Mera. Trajano Mera observó entonces que “No se cambia la letra del himno nacional del Ecuador porque no es letra de cambio». Ver de Aurelio Espinosa Pólit (1948). Reseña histórica del himno nacional ecuatoriano. 24 La reiterativa asociación del vampiro con el buitre nos remite a un fragmento de El vampiro negro, de Uriah D’Arcy en donde se postula un mito de origen para los vampiros. En la novela, el príncipe africano y también vampiro señala el origen divino de la criatura. «Prometeo fue el primer vampiro», declara y luego sigue su disquisición observando que 45 • Vecindades de sangre todos los vampiros descienden del ave que consumió el hígado de Prometeo. Citando a Esquilo, el príncipe anuncia que el pájaro en cuestión era en parte mamífero, en parte insecto y por lo tanto, el ancestro de múltiples depredadores terrestres, aéreos y marítimos, entre ellos los vampiros. Por otro lado, Margo Glantz postula un antecedente literario directo para el bicho hematófago de «El almohadón de plumas». Se trata de «La araña cangreja» (1860) de Erckmann-Chatrian, el seudónimo colectivo utilizado entre 1847 y 1887 por dos escritores franceses: Émile Erckmann y Alexandre Chatrian y que juntos, constituyen un autor literario compuesto que presenta un fonema monstruoso para pronunciar. Ver «La metamorfosis del vampiro» de Margo Glantz. 25 El fenómeno se emparenta con una condición denominada «folie a deux» (locura de dos) o trastorno psicótico compartido, un raro síndrome psiquiátrico en el que un síntoma de psicosis (particularmente una creencia paranoica o delirante) es transmitida de un individuo a otro. El desorden fue identificado por primera vez en el siglo XIX por Charles Lasègue y Jules Falret, también se conoce como síndrome Lasègue–Falret. 26 Podríamos incluir incluso a El vampiro negro de Uriah D’Arcy como parte de este acápite dado el hecho de que ese documento aborda de manera persistente la metáfora del vampirismo como signo de la violación de derechos de autor, o de la apropiación indebida de creaciones artísticas y ficticias. • 46