Romancero hispánico y balada vasca
Jesús-Antonio Cid
Instituto Menéndez Pidal,
Universidad Complutense
A Don Antonio Zavala, Doctor honoris causa
Es un placer y es, sobre todo, un honor inmerecido participar en las
jornadas que se celebran en homenaje a Don Antonio Zavala. Son muchos
los estudiosos vascos que podrían evaluar y glosar con infinitamente mejor
conocimiento de causa lo que supone la obra de Zavala para los estudios
sobre la literatura popular. La única justificación de mi presencia aquí es
coincidir con Don Antonio en el interés y aprecio por uno de los géneros de
poesía popular a los que más atención ha dedicado en los últimos años, es
decir: la poesía tradicional narrativa, las baladas o romances. Aún así,
cualquiera de los investigadores que han colaborado en los trabajos del
Instituto Labayru o del antiguo Seminario María Goyri, entre varios otros,
podrían hacer una exposición más cualificada, y sigo considerándome como
un foráneo que tiene poco que ofrecer. Lo de “llevar hierro a Vizcaya” es
refrán viejo que sintetiza bien en esta ocasión la inutilidad de traer de fuera
lo que se tiene de sobra en casa. Mi última coartada para hacerme perdonar
el intrusismo se reduce a no considerarme del todo “de fuera”, y a una
admiración y afecto ya antiguos hacia la persona de Antonio Zavala. Los
organizadores de estas jornadas, en cualquier caso, han deseado muy
oportunamente resaltar la trascendencia de los estudios de Zavala fuera del
ámbito estrictamente vasco. No me cabe ninguna duda de esa
trascendencia, y quisiera ser capaz de mostrarlo aquí dentro del campo que
me ha sido asignado.
2
1. El romancero y la balada dentro de los géneros de poesía
popular o popularizada.
El gran investigador de la balada anglo-escocesa recientemente
desaparecido, mi amigo David Buchan, escribía en 1972: “Ballads are
awkward things”.1 Esa idea de que las baladas o romances son objetos
embarazosos, incómodos, molestos, o difíciles de manejar, todo en uno,
constituye tal vez la definición menos mala entre las muchas que se han
propuesto. En efecto, tras más de dos siglos y después de algunos millares
de trabajos publicados en Europa y América, los estudiosos siguen sin llegar
a conclusiones universalmente aceptadas sobre lo que son baladas o
romances orales2, tradicionales o populares. El consenso mínimo que se ha
alcanzado sería que nos hallamos ante unos poemas cantados —
acompañados de danza, en ocasiones— que refieren una “historia” (cantar
contando, o contar cantando), que se transmiten, poseen, o disfrutan, de
forma colectiva, y que sobreviven en la memoria de la colectividad sin
necesidad de recurrir a la escritura. Sin embargo, cada uno de los rasgos
1
D. Buchan, The Ballad and the Folk (London-Boston: Routledge & Kegan Paul,
1972), p. 1. La cita continúa: “Few literary genres give so much pleasure to so many kinds
of people and yet pose such refractory problems to the scholar and critic”.
2
Utilizo “romance” y “balada” como términos equivalentes, entendiendo que el
“romance” es la rama hispánica del género de la “balada” europea. En el ámbito vasco el uso
de “balada” para designar la poesía oral narrativa es reciente, y no es aceptado de modo
unánime. J. Haritschelhar lo considera impropio, puesto que “ballade” se ha empleado
desde la Edad Media al s. XIX para referirse a un tipo muy distinto de poesía culta; cf. “En
torno a la balada”, en II Congreso Mundial Vasco. Congreso de Literatura (Madrid:
Castalia, 1989), pp. 461-493. También Antonio Zavala expresa sus reservas en el prólogo a
Euskal erromantzeak (1998), pp. 10-12. Es claro que “balada” en la acepción de poesía oral
narrativa es un anglicismo, tan ajeno a la tradición lingüística castellana como a la vasca.
Es, sin embargo, el término más “internacional” del que disponemos para referirnos a este
tipo de poesía, y creo útil y legítimo su uso, aunque sólo sea por la conveniencia de facilitar
la “comunicación” con otros estudiosos de ámbitos culturales distintos del nuestro.
2
3
enunciados admitirá excepciones o deberá matizarse según los ámbitos
donde la balada vive, y según los tipos o subgéneros de balada de que se
trate. Es, así, posible que los romances se reciten, sin canto, en
determinadas circunstancias; que la narración sea mínima; que la difusión
colectiva sea muy escasa, o que haya interferencias de distinto grado de
modelos escritos sobre los poemas orales.
Si no pretendemos aquilatar demasiado y se dan por válidos en
términos generales los rasgos básicos que dejamos indicados, ello permitiría,
al menos, distinguir con claridad la balada de otros géneros de poesía
popular, como el bertsolarismo o la canción lírica.
El romance no se improvisa o “repentiza” cada vez que se exterioriza.
Al contrario que el bertsolari (o que el trovero murciano o de las Alpujarras,
o el poeta épico oral balcánico), el transmisor de romances no “inventa”
sobre la marcha y en el acto lo que canta, sino que extrae de su memoria un
“texto” que aprendió en el pasado y que comparte con varios otros
transmisores. El cantor de romances no posee una determinada técnica que
le permite versificar creativamente, y se limita a ejercitar su capacidad
retentiva. No todos pueden ser bertsolaris o troveros, pero casi todos, en la
sociedad rural al menos, podían aprender y transmitir romances.
El caracter de poema-relato, la narratividad, es lo distintivo del
romance frente a la lírica o canción popular, en la que no cabe una
descomposición en secuencias que enmarcan las acciones de unos
“personajes” entre un antes y un después. A simple vista, contrasta la
brevedad de las composiciones líricas populares, monoestróficas por lo
común, con la considerable extensión que alcanzan los romances.
No es suficiente, sin embargo, que estemos ante poemas narrativos
memorizados para que pueda hablarse de romances o baladas. Creo que
sigue siendo útil la distinción entre poema “tradicional” y poema
“popularizado” establecida por Menéndez Pidal, aunque haya sido
modernamente cuestionada. Es claro que cualquier poeta, culto, semiculto o
“popular”, puede componer poemas narrativos sin que ello implique su
tradicionalización efectiva. Entre los infinitos poemas narrativos que
3
4
existen o han existido, sólo una minoría muy exigua ha llegado a convertirse
en baladas tradicionales. Aunque en su origen las baladas son siempre la
creación individual de un poeta concreto, sólo la aceptación por parte de la
colectividad les confiere el carácter de baladas tradicionales. Si se produce
esa aceptación es ya indiferente para el estudioso cuál sea el primer texto
“original” y cuáles fueron las circunstancias de la creación de ese texto y de
su autor. La comunidad de transmisores olvida quién fue ese autor, y los
“textos” empiezan a alterarse muy profundamente. Esa sería la piedra de
toque de las auténticas baladas tradicionales: el que vivan en versiones
distintas que reformulan radicalmente a veces el modelo del poema
originario. Eso no sucede, o sucede sólo en muy escasa medida, en otro tipo
de poemas narrativos, los llamados “romances vulgares”, “romances de
ciego” o “de cordel” (“balada arruntak”3), de difusión más reciente, en los que
las versiones memorizadas no cambian, o cambian muy poco, respecto al
texto original, y en donde a veces no se olvida nunca del todo al autor. El
caso de “Markesaren alaba” de Iturrino, larga composición que es fácil
todavía hoy encontrar “oralizada” en varias partes del país, ejemplifica bien
la distinción que los propios transmisores establecen entre los “kanta
zaharrak” y los “bertso berriak” (lit. “cantares antiguos”, y “estrofas
nuevas”).
2. La balada popular narrativa en Europa. De la épica a la
mixtificación. Otras perspectivas.
3
En la terminología utilizada, por primera vez, por J. Lakarra, K. Biguri y B. Urgell
en la obra Euskal Baladak. Antologia eta azterketa (Donostia: Hordago, 1983), I, pp. 31-52,
con excelente estudio sobre los géneros de poesía “popularizada” y sus rasgos específicos en
el País Vasco.
4
5
Si nos centramos ya en las baladas y romances propiamente
tradicionales, no hay duda de que se trata de un género de poesía que para
la conciencia intelectual europea ha gozado de un estatuto muy especial. La
canción narrativa ha aparecido siempre como dotada de mayor dignidad,
importancia y valor que otros tipos de literatura popular. Acaso no ha
sucedido tanto así en el País Vasco, pero ese tratamiento privilegiado, y tal
vez excesivo, de la balada sí ha sido una constante en toda Europa desde el
redescubrimiento de “lo popular” a principios del siglo XIX.
No siempre fue así, y es muy posible, por ejemplo, que cuando en el
siglo XVI se imprimen los primeros romances castellanos los “editores” no
supieran muy bien lo que hacían de cara a la posteridad. Es decir, sí sabían
que imprimían romances porque se vendían. Los pliegos sueltos góticos,
antecesores de los pliegos, hojas sueltas y “bertso paperak” modernos, eran
literatura de consumo, y consta que se imprimeron en varias decenas de
miles de ejemplares, aunque hoy se conserven sólo unos pocos cientos. Eran
impresos de usar y tirar, y no cabe suponer ningún previo plan ideológico
detrás de ese éxito editorial del Romancero. Se imprimían romances igual
que se imprimían muchas otras cosas, en prosa y verso, que tenían fácil
venta: relaciones de sucesos, poemas de autor conocido, composiciones
devotas o piezas teatrales.
En cambio, cuando en el siglo XIX se empiezan a recoger de boca del
pueblo baladas populares en varios países de Europa sí hay un claro
designio, o diseño, ideológico. Es muy cierto que el Romanticismo supuso, al
revalorizar la creatividad y la capacidad estética popular, un importante y
valioso intento de aproximar lo que Antonio Zavala llamaba el “piso de
arriba” de la gran cultura al “piso de abajo” del pueblo creador. Pero esa
revalorización de los románticos se hace a costa de falsear en términos
absolutos la realidad de lo que era la poesía tradicional.
En el Romancero y la balada los grandes románticos quisieron ver ante
todo un documento histórico. Los poemas narrativos orales permitían —se
supuso— remontarse a la Edad Media, a los tiempos oscuros, y cabía
extraer de ellos una información en cuanto a sucesos, concepciones,
5
6
símbolos, ideas y valores éticos que no existía en fuentes escritas. En lo
estético, se apreciaba en las baladas el primitivismo natural, la simpleza y
la ingenuidad de unos pueblos “jóvenes” e incontaminados todavía, en sus
capas populares, de romanidad y clasicismo. Pero desde el punto de vista de
la historia literaria y de la historia a secas, insistamos, la balada popular
era antes que nada un precioso testimonio que posibilitaba reconstruir una
literatura medieval en aquellos pueblos en los que no existía literatura
medieval escrita en las lenguas vulgares autóctonas.
La idea de que los romances y baladas debían permitirnos acceder o
sustituir a la épica mítica primitiva y la epopeya heroica medieval (los
géneros más valorados por el credo del Romanticismo), tuvo consecuencias
funestas, cuando vino a sumarse a consideraciones patrióticas. Los
proyectos políticos de afirmación y reconstrucción nacional en varios pueblos
de Europa recurrieron muchas veces a una justificación cultural
retrospectiva. Nada mejor para evidenciar la legitimidad presente que poder
esgrimir una poesía heroica de alto contenido histórico y gran valor estético
que mostraba ya una conciencia nacional plenamente formada y madura en
tiempos pretéritos. Ello se traduce en que cuando no existen esas baladas
épico-históricas, o cuando no tienen la suficiente calidad “nacional”, los
poemas se inventan. Es el capítulo famoso de las falsificaciones de cantos
populares antiguos que, como el fantasma del Manifiesto de Marx y Engels,
recorrió toda la Europa del siglo XIX. En otro lugar he intentado, de forma
algo pretenciosa, trazar una tipología de las falsificaciones de antiquissima
carmina en el continente,
4
y bastará indicar aquí que la motivación que
subyace en la mayoría de las falsificaciones, absolutas o parciales, de
presuntas antiguas baladas populares fue, en efecto, una motivación
patriótica y reivindicativa. No puede ser casual que los cantos del presunto
Ossian de MacPherson aparezcan en una Escocia que recientemente había
4
“Tradición apócrifa y tradición hipercrítica en la balada tradicional vasca, I. Las
falsificaciones de cantos populares en Europa; ensayo de tipología”. Anuario del Seminario
de Filología Vasca Julio de Urquijo, XXVIII-2 (1994), 505-524.
6
7
perdido los últimos restos de su automomia política, que las invenciones del
vizconde de La Villemarqué en el Barzaz Breiz reivindiquen la imagen de
una Bretaña anterior a la Revolución francesa, o que las fabricaciones aún
más audaces del checo Vaclav Hanka se inscriban en el conflicto cultural
entre eslavos y germanos de la Bohemia de mediados del XIX.
Una de las falsificaciones más elaboradas que se conocen, y que ha sido
objeto de estudio en un Congreso ad hoc y en un magnífico y reciente libro,
es la que tuvo lugar en Cerdeña a partir de 1845. Todo indica que estamos
ante una falsificación colectiva en la que intervienen archiveros,
eclesiásticos, historiadores y académicos varios, que fabrican textos de toda
índole con el objetivo de desvelar un esplendoroso pasado institucional y
literario en la sociedad sarda desde la época bizantina a la baja Edad Media.
Es evidente que lo que los falsarios se proponían (dejando de lado intereses
personales más o menos rastreros) era superar el complejo de atraso de la
Cerdeña recientemente unificada a la monarquía dual, donde Saboya
representaba la parte más avanzada social y culturalmente.
5
Pero, sin
llegar a tanto, apenas hubo país que se librara de la epidemia de los cantos
populares falsos. En ámbitos próximos al nuestro bastará recordar las
Rimas populares de Galicia, repletas de elementos míticos y cosmogónicos
célticos, que Manuel Murguía compuso, sin atreverse a publicarlas; y los
retoques profundos a que el romancero catalán fue sometido desde una
perspectiva catalanista en las obras de compiladores y estudiosos, por lo
demás eminentes, como Francesch Pelay Briz o, ya en pleno siglo XX, Joan
Amades. Al repertorio de los poemas históricos falsos pertenecen también,
como es bien sabido, los célebres cantos de Altabiskar y de Lelo, o de los
cántabros, puestos a contribución para exaltar la imagen de una Vasconia o
de una Vizcaya indómitas frente a invasores carolingios y romanos.
5
L. Marrocu, ed., Le carte d’Arborea. Falsi e falsari nella Sardegna del XIX secolo
(Cagliari: AM & D Edizioni, 1997), con contribuciones de una veintena de autores. Los
documentos de Arborea incluían, (además de materiales arqueológicos, inscripciones,
crónicas y textos legales, etc.), cantos históricos antiquísimos y poemas líricos que habrían
precedido al Dolce Stil Novo del siglo XII.
7
8
El hecho de que tales baladas populares resultasen ser falsas, no resta
nada a la influencia efectiva que tuvieron en muchos casos para dignificar
las lenguas y culturas de varias de las naciones sin Estado, que se sentían
postergadas o incómodas en las fronteras de los antiguos imperios en vías de
disolución, y de otros Estados plurinacionales en la Europa del siglo pasado.
En términos estrictamente literarios, sin embargo, no cabe duda que las
falsificaciones de cantos populares tuvieron un efecto negativo. En primer
lugar es fácil comprender el desprestigio que, una vez desvelada la
falsificación, caía sobre una poesía popular que era simple superchería y
sobre unos estudiosos crédulos que habían celebrado como joyas históricas y
literarias unas fabricaciones que solían ser sumamente torpes. Pero, sin
entrar en cuestiones éticas, lo más grave era el error que afectaba a la
concepción que los falsarios tenían sobre las antiguas baladas populares.
Pensar que la poesía popular es un fósil arqueológico que conserva como en
formol la historia, la lengua y concepciones de varios siglos atrás es una
creencia ingenua que los textos auténticos siempre desmienten.
En la balada y en el Romancero tradicional perviven únicamente
aquellas narraciones que contienen un significado arquetípico, generalizable
en la forma de sucesos ejemplares, explicaciones de una realidad cultural y
social, o incluso de sanciones y códigos de conducta. Para las comunidades
de cantores que han transmitido determinadas narraciones y fábulas
romancísticas, los romances no tienen la función de mantener viva la
memoria del pasado. sino la de racionalizar su propio presente. En
consecuencia, los romances de tema histórico están sujetos al olvido y a la
erosión en un grado muy superior a los romances cuyo contenido responde a
lo que suele denominarse “folclórico” o “mítico”. El romance histórico sólo
sobreviviría cuando entran en juego mecanismos que compensan la ausencia
de un significado arquetípico. La “ritualización” ha permitido, por ejemplo,
que se conserven fielmente elementos históricos en romances que
sobreviven de forma residual en algunas áreas; su canto asociado a una
circunstancia festiva o ceremonial, fijaba el texto a un contexto bien ajeno al
contenido del romance a la vez que lo hacía más resistente a la erosión o al
8
9
puro y simple olvido. Tal es el caso de La muerte del maestre de Santiago,
sobre uno de los crímenes o “justicias” de Pedro I de Castilla (s. XIV), o el de
un romance fronterizo, La merienda del moro Zaide, que puede fecharse en
el reinado de Juan II (s. XV); un item léxico que figuraba en ambos
romances viejos, la palabra “aguinaldo”, justifica que en la tradición
moderna el poema haya pervivido en áreas aisladas de la península como
canto cuestatorio de mozos. En mayor escala, la ritualización afecta al
conjunto del Romancero entre los sefardíes, donde abundan los temas
baladísticos que se asocian a diversas celebraciones del calendario religioso
judío 6. Si no es a través de la adquisición de esa función ritual, que lleva
aparejada la pérdida del significado más allá de lo contextual, los romances
históricos pueden también sobrevivir en la tradición moderna siempre que
los transmisores interpreten en el texto heredado un nuevo sentido, por lo
general muy alejado de la “materia” histórica que el romance narraba;
cuando esto sucede, lo habitual es que el romance perviva sólo a costa de
modificaciones muy profundas que dejan casi irreconocibles los elementos
históricos primitivos. 7
En suma, las baladas y romances manifiestan arquetipos, modelos
folclóricos universales, por más que utilicen narraciones basadas en sucesos
y personajes concretos de un pasado más o menos remoto. Para pervivir en
la memoria colectiva, la balada debe
desprenderse de lo particular
“histórico” y adquirir una generalidad y verosimilitud “novelesca”. Varios de
6
Del fenómeno de la “ritualización”, acuñado por J. Caro Baroja para la Etnografía
en general, en el Romancero me he ocupado en un trabajo anterior, “Recolección moderna y
teoría de la transmisión oral: El traidor Marquillos, cuatro siglos de vida latente”, en El
Romancero hoy: Nuevas Fronteras (Madrid: Gredos, 1979), 281-359 (en especial p. 328 y ss.)
7
Insisto sobre ello en “El Romancero como la otra historia. El ataque de los
aragoneses y saco de Marsella (1423) en un romance noticiero catalán”. En Actes del
Col.loqui sobre Cançó Tradicional, Reus, 1990, ed. S. Rebés (Barcelona: Publicacions de
l’Abadia de Montserrat y Diputació de Tarragona; “Biblioteca Abat Oliba”, 1994), pp. 37-86;
y utilizo aquí parte de lo expuesto en ese trabajo.
9
10
los estudios recientes más valiosos han puesto de relieve que las baladas
tradicionales exponen conflictos que afectan a los cantores contemporáneos,
y proponen soluciones, simbólicas o reales, adoptadas en una circunstancia
histórica que corresponde al momento en que las baladas se cantan, y no al
de
sus
presuntos
orígenes.
La
balada
popular,
pues,
es
poesía
contemporánea, aunque no sea poesía “moderna”, como no puede serlo
ninguna producción artística de las “clases subalternas”, en la terminología
del hoy muy olvidado Gramsci.
La concepción romántica sobre la balada incurría también en otro
“falseamiento” parcial al considerarla como un género privilegiado para
descubrir el “genio” individual del pueblo cantor, en lo que éste poseía de
más idiosincrático y diferencial respecto a otros pueblos. Creo que hoy nadie
duda que la balada, en cuanto género que pertenece al folklore, además de
reflejar las señas de una identidad propia es también, y sobre todo, el lugar
de encuentro y coincidencia con el “genio popular” de otros pueblos lejanos o
próximos, que han visto en la creación y recreación de la poesía oral
narrativa la forma más sabia de invocar y conjurar con unos mismos
recursos estilísticos las mismas soluciones simbólicas a unos mismos
problemas: los que siempre han inquietado a los seres humanos, llámense
amor, poder, dolor, la continuidad de la familia y la propia especie, o el más
allá.
Pero, controversias aparte, convendrá no olvidarse de lo fundamental.
El romancero y la balada son ante todo poesía (y melodía); excelente poesía,
y excelente música, en muchos casos.8 Poesía no tiranizada por las
88
En la poesía oral —como en cualquier otro tipo de poesía— hay “joyas” y hay
composiciones interesantes acaso por otros conceptos, pero no como propia literatura.
Suscribo plenamente la afirmación de Jon Juaristi según la cual importa descubrir y
diferenciar “los zafiros en el barro”, Literatura vasca (Madrid: Taurus, 1987), p. 10; y la
suscribo con sólo una salvedad: Juaristi no necesitaba de magisterio alguno —y menos aún
el mío— para aprender tal distinción en los textos orales. Considero plenamente legítima
una consideración etnográfica de la literatura oral que prescinda de valoraciones estéticas,
como la que defiende en forma tal vez excesivamente polémica Luis Díaz Viana, sin por ello
dejar de creer que el ámbito propio e históricamente más productivo de los estudios sobre la
10
11
servidumbres y modas literarias del momento. No puede sernos indiferente
el que estos versos recogidos en Reinosa hace poco,
Un día el rey y la reina
juntitos iban hablando,
con su boca iban diciendo
y con sus ojos llorando:
—¡Quién tuviera entre los míos
que matara al moro perro,
un valeroso soldado
ese traidor elevado,
que delante de mi vista tres hombres ya me ha matado! [...]
sean el principio, mejorado, de un romance fronterizo que pudieron escuchar
los cortesanos de Isabel la Católica (Don Manuel de León y el moro Muza). O
el que en este otro comienzo de Valdeprado,
Van a caza, van a caza
los cazadores del rey,
no encontraron qué cazar
Cae el agua menudita
ni tampoco qué coger.
y atrás se quieren volver,
se han arrimado a un palacio
Y en medio de aquel palacio
Oro y plata dan por ella,
que llaman Castro Jerez.
estaba doña Isabel.
lo que se pesa en un mes.
Respondieron sus hermanos:
La ha puesto a jugar su padre
—Ni lo que se pesa en tres.—
en el juego ‘el aciprez [...]
tengamos el romance hispánico (Ricofranco aragonés) que representa un
modelo arquetípico, el de la violencia masculina contrarrestada por la
sagacidad femenina para la venganza, presente en toda la baladística
europea. 9
balada está en la Filología y la Crítica literaria. [Sobre las últimas posturas de Díaz,
inasumibles a la par de agresivas, que deslegitiman su enfoque, cf. ahora mi «Addenda. De
nuevo sobre los Romanceros “regionales” y el Romancero Tradicional de las Lenguas
Hispánicas», en “El Romancero en Asturias: Balance y perspectivas” (Gijón, en prensa)].
9
Cf. el impresionante cuadro de correspondencias que proporciona Francis J. Child a
propósito de la balada «Lady Isabel and the Elf-knight» en The English and Scottish
Popular Ballads, I (1882), pp. 22-54.
11
12
Sí, poesía común, poesía “de uso” (García Calvo dixit) por encima de las
fronteras
históricas,
políticas
o
lingüísticas.
Incluso
en
estratos
habitualmente poco valorados del Romancero, como en el llamado
Romancero “vulgar”, es siempre posible la sorpresa, el destello estético que
nos llena de asombro. No olvido el respingo que dio uno de nuestros mejores
poetas en activo al oírme recordar el verso que describe la fuga de una mujer
“acosada” en una versión cántabra de La criada calumniada por amores:
Pasó la sierra nevando, pasó la sierra nevada.
“Ese verso —decía— se le llega a ocurrir a Rafael Alberti, y se hubiera
quedado más ancho que un ocho”.
Sobre la calidad estética de varios de los textos de baladas vascas se
han pronunciado en los términos más inequívocos muchos de los más
competentes conocedores de la literatura y la lengua euskéricas, desde don
Luis Mitxelena y don Julio Caro Baroja a Jean Haritschelhar, Juan María
Lekuona, Antonio Zavala y Jon Juaristi. No soy el más indicado para
insistir en ello, pero creo que basta leer y escuchar la utilización y las
recreaciones de baladas por parte de escritores actuales (Bernardo Atxaga)10
y músicos de talento (Lertxundi, Laboa, Ordorika, Imanol, por mencionar
sólo los que más admiro y me parecen —subjetivamente, sin duda, y con
criterio de simple aficionado o “fruidor”— más inspirados), para percibir que
la balada no es sólo folklore arqueológico sino parte sustantiva de lo más
valioso del patrimonio cultural vasco.
3. Romancero hispánico y balada vasca.
10
«Ana Juanixe» forma parte del “inventario” de Henry Bengoa. B. Atxaga, Henry
Bengoa, Inventarium (lagun galdu baten billa) (Donostia: Elkar, 1988), pp. 33-34.
12
13
El romancero hispánico (que engloba el ámbito lingüístico castellano,
gallego, portugués, catalán, y sefardí) y la balada vasca forman parte del
género de la balada narrativa oral europea, y comparten en común sus
rasgos básicos. Ahora bien, y una vez que se da por consabido que en última
instancia el género literario es el mismo, establecer conexiones y diferencias
precisas entre dos ramas de la balada es cuestión más compleja de lo que a
veces se supone.
Algunos contrastes se aprecian con facilidad y son evidentes. En primer
lugar, el repertorio de la balada vasca es, claro está, más limitado, en justa
correspondencia a su espacio geográfico y lingüístico. Los aproximadamente
35-40 temas distintos (“ballad-types”) de baladas vascas tradicionales que
hoy se conocen pueden parecer un número muy corto en comparación con los
acaso más de 500 del romancero hispánico, pero no lo son en términos
relativos al área de difusión. El número de versiones de cada tema que
conocemos es también muy dispar; sólo de muy pocas baladas vascas
(«Frantziako anderea», como ejemplo casi único) se han registrado más de
20-25 versiones distintas, lo que contrasta con los muchos cientos, o miles de
versiones que pueden manejarse de varios de los romances más difundidos.
Si seguimos considerando como “raros” temas romancísticos de los que se
han publicado ya una cincuentena de textos, ¿qué decir de varias de las
baladas vascas de mayor interés que conocemos sólo en un texto único?
Nuevamente es la diferencia del número de vascohablantes respecto al de
hispanohablantes y la de la amplitud y dispersión del área geográfica lo que
sitúa la desproporción de cifras en sus justos términos. Porque es el caso
que tampoco el número de versiones de baladas francesas o alemanas es
comparable a la masa de textos con que cuenta el romancero hispánico,
sobreabundante e innecesaria en varias ocasiones.
Otra diferencia apreciable a simple vista nos la ofrece la métrica. La
tradición hispánica ha especializado el doble octosílabo asonantado como
instrumento casi exclusivo para la poesía oral narrativa, Cierto que existen
romances
hexasilábicos
o
con
esquemas
13
estróficos
varios,
incluso
14
paralelísticos, pero son la excepción frente al dominio abrumador del
dieciseisílabo monorrimo. La balada vasca, más conforme con el resto de la
balada europea, presenta una diversidad muy superior de formas métricas;
predominan las composiciones estróficas, con distinta longitud del verso, y
son minoritarias las composiciones con una sola rima.
En otros niveles menos evidentes, la balada vasca presenta una
singular anomalía que contrasta no sólo con el romancero hispánico sino con
la “norma” habitual en toda la balada europea. Me refiero al carácter
discontinuo, no unitario, que ofrece la tradición baladística vasca. El corpus
que hoy conocemos presenta dos áreas muy diferenciadas con repertorios
independientes casi por completo, o con subtipos tan marcados que puede
hablarse de modelos distintos de balada en los pocos temas o “ballad-types”
que comparten las dos áreas. Estas áreas, el Norte y Navarra, por una
parte, y Vizcaya, por otra, aparecen como áreas mucho más apartadas de lo
que estarían, por ejemplo, el romancero asturiano y el sefardí, o las baladas
francesas de oil y oc y las del Québec francófono. La fragmentación de la
tradición vasca es tanto más acusada porque el área central, que podría
ofrecer una transición entre las áreas laterales, presenta un sorprendente
vacío en cuanto a documentación de la balada oral. No es que en Guipúzcoa
no exista la balada, pero lo recogido es muy escaso, limitado a muy pocos
temas, y de importancia muy inferior al repertorio de las otras zonas, y a lo
que supone Guipúzcoa por su peso demográfico y su geografía dentro del
conjunto de vascohablantes del País.11 Es posible que la exigua
representación guipuzcoana en el corpus de la balada se deba a la mayor
vigencia y vitalidad de otros géneros de literatura popular, el bertsolarismo
11
Entiéndase ello, sin embargo, en términos sólo relativos. Porque de Guipúzcoa, y del
área del dialecto guipuzcoano, proceden algunos de los hallazgos baladísticos vascos más
importantes: todos los textos de «Alos-Torrea», y la única versión meridional de «Andre
Emili». Es evidente, en mi opinión, que la balada existió en Guipúzcoa con vitalidad similar
a la que tuvo en otras áreas del País Vasco, aunque sobrevivan menos testimonios y sea hoy
ya irrecuperable (a reserva de las sorpresas que suele deparar la tradición oral cuando el
azar o la tenacidad del investigador ponen algo de su parte).
14
15
y los bertso berriak, como han señalado Antonio Zavala y otros
investigadores, o también a la insuficiencia de las encuestas, que no
prestaron atención a un género que es, ciertamente, más difícil que aflore
espontáneamente y que rara vez se encuentra si no se busca con la
metodología adecuada.12 Claro está que la misma o muy similar
insuficiencia y aleatoriedad en la recogida de la canción narrativa oral
afectaría a Navarra, Labourd o Soule, y sin embargo los resultados han sido
distintos. En cualquier caso, no parece que sea ya subsanable el vacío de la
balada en el área del dialecto guipuzcoano, y sólo cabe atenerse a la realidad
objetiva de los textos que tenemos.
Ahora bien, la división de la balada vasca en dos áreas independientes,
y la aparente incomunicación entre ellas, son menos inexplicables si no se
pierden de vista las diversidades dialectales y otros factores sociopolíticos
que han afectado históricamente al País Vasco. El principal factor es, por
supuesto, la división política del país en dos Estados distintos desde fecha
antigua, y en los siglos en que mejor podría haberse consolidado un
repertorio baladístico común. Muy cierto que nunca dejaron de existir
contactos entre vascohablantes del Norte y Sur de los Pirineos, pero, como lo
muestra la propia literatura “culta”, esos contactos no fueron suficientes
para que cada área dejase de seguir rumbos muy dispares hasta fechas
recientes. No es históricamente correcto proyectar la imagen actual, o la
decimonónica, del País Vasco sobre periodos anteriores, ni imaginar una
relación armónica entre los habitantes de la parte francesa y la española.
En los siglos XVI y XVII, al menos, es evidente que pesaba más la calidad de
súbditos de Su Majestad Cristianísima o de Su Majestad Católica antes que
la comunidad lingüística y étnica. Los prolongados enfrentamientos bélicos
12
Cf. J. Lakarra et al., Euskal Baladak..., cit., I, pp. 206-208, y J. A. Cid, “«Peru
gurea», «der Schwank vom alten Hildebrand» y sus paralelos románicos”, ASJU, XIX.2
(1985), pp. 345-346; sobre la misma cuestión, cf. A. Arejita, “Balada de tradición oral en
Bizkaia. Situación de recogida”, en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo
XX. Actas del Cuarto Coloquio Internacional sobre el Romancero (Sevilla-Cádiz: Fundación
Machado, 1989), pp. 425-431.
15
16
entre Francia y España actuaron de rechazo, como no podía ser menos,
sobre la conciencia “nacional” de unos y otros vascos, y así lo evidencia la
abundante documentación conservada. En el Archivo Histórico Nacional,
por ejemplo, existe una larga serie de volúmenes sobre las disputas
fronterizas que entre los siglos XV y XVIII enfrentaron a Hendaya y
Fuenterrabía a propósito del dominio sobre el Bidasoa, y a los habitantes
del Baztán y Roncesvalles con los de Baigorri por cuestiones de límites y
aprovechamiento de pastos. Son repetidas las instancias que hacen los
municipios de Guipúzcoa y la Alta Navarra, y el propio cabildo y prior de
Roncesvalles, a los poderes públicos para que se interviniese con
contundencia, es decir militarmente, para impedir que los de Hendaya
utilizaran embarcaciones con quilla, o para frenar las incursiones de los
“baigorrianos”, a quienes se considera poco menos que como unos
semisalvajes, cuatreros, incendiarios y ladrones violentos, entre otras
lindezas.13 En semejante ambiente, sumado a largos periodos de guerra
13
Archivo Histórico Nacional (Madrid), Estado, libros 628 a 668. Las secuelas de estas
disputas fronterizas alcanzan hasta mediados del siglo XIX, y algunos de los volúmenes no
pasaron al Archivo sino que “se quedaron en el Ministerio de Estado por ser de consulta
inmediata”. La documentación, además de lo que indicamos arriba, afecta a controversias
entre las iglesias de Roncesvalles y Bayona sobre posesiones y diezmos; a las disputas entre
Roncal y Soule, y violaciones territoriales en Aezcoa, Salazar, Erro, Irati, etc. Entre otros
“incidentes” que revelan unas relaciones de vecindad poco o nada idílicas, la documentación
informa sobre la aparición de una chalupa de Hendaya con cuerpos de marineros muertos
que los “franceses” pensaban que habían sido asesinados, lo que dio lugar a una
investigación, autos
de
testigos, etc. (libro
629); mosquetazos
disparados desde
Fuenterrabía en tiempo de paz (libro 630); robos de ganado y represalias en Baztán,
Alduides y Baigorri (libro 631); quejas del prior de Roncesvalles contra violencias de los
baigorrianos (libro 635); ataque de los de Baigorri a Burguete en 1717 (libro 637);
información judicial en Valcarlos sobre bordas construidas ilegalmente por baigorrianos
(libro 639); corta de maderas y robos de ganados (ibid.); quema de Ochagavía a principios
del s. XIX (libro 641); incendio de chozas en Salazar (libro 642), etc., etc. En varias
ocasiones se alude expresamente a declaraciones contra los baigorrianos hechas por testigos
de Valcarlos y otros lugares de Navarra “en su idioma vulgar vascongado”, “en su propio
idioma vascongado”, y fórmulas análogas
16
17
entre las dos Monarquías, es fácil deducir que los contactos pacíficos se
redujeron al mínimo o dejaron de existir, en ocasiones durante muchos años.
Con todo, la diversidad e incomunicación entre los repertorios de la
balada septentrional y occidental, o meridional, no son absolutas. A medida
que se ha ido explorando más y que se conoce mejor la balada de Vizcaya y,
en parte, Guipúzcoa, y según han ido publicándose más textos de estas y
otras áreas que habían permanecido inéditos (sobre todo los de la magnífica
colección de Aitzol, accesible ahora gracias a Zavala), puede descubrirse la
existencia de un fondo antiguo común, tanto en los temas baladísticos como
en motivos sueltos, narrativos o formularios, que han “viajado” de unas
zonas del País Vasco a otras muy alejadas. Veamos algún ejemplo.
El tema baladístico de la “suegra perversa” («Frantziako anderea»)
aparece representado en dos subtipos muy diversos en su discurso verbal,
en la definición de los personajes y en la propia estructura del relato: el tipo
occidental difundido en Vizcaya y Oeste de Guipúzcoa, que suele comenzar
“Etorri nintzanian Frantzie kortetik (~partetik)”, y el de Baztán y Larraun,
con el incipit “Agur, agur, agur, ama neuria”, documentado sólo en tres
versiones. 14 A pesar de las profundas diferencias, creo que puede postularse
14
El subtipo de Vizcaya es la balada vasca mejor y más copiosamente documentada
hasta la fecha. Cf. A. Zavala, Euskal erromantzeak. Romancero vasco (Oiartzun: Sendoa,
1998), pp. 201-232. Y antes, J. A. Lakarra, et al., Euskal Baladak, op. cit., II, pp. 97-106; y
A. Arejita, I. Etxebarria y J. Ibarra, Mendebaleko Euskal Baladak (Bilbao: Labayru
Ikastegia, 1995), pp. 29-38 (y 134-138). Trabajos monográficos notables sobre esta balada
son los de J. Kortazar, “«Prantzie-kortekoa». Azterketa”, Euskeraren Iker Atalak, I (1982),
99-128, y, con edición de nuevas versiones, A. Arejita, “«Frantzie-kortekoa» erromantzea”,
Idatz & Mintz, 2 (s. a.), 29-32; A. Arejita “«Frantzie-kortekoa». Eredu barri bi”, Idatz &
Mintz, 16-17 (1989), [19-25]. Manejo un corpus de 28 versiones distintas (contando
fragmentos y descontando recitaciones varias de un mismo informante), incluyendo todas
las publicadas, las inéditas recogidas por el Seminario María Goyri en 1980-1981 (K.
Biguri, J.-A. Cid, G Fraile, J. Juaristi, J. A. Lakarra, M. J. Kerejeta, J. Ormazábal, B.
Urgell), la de Yurre que recogí por azar en Villanueva de Abajo, Palencia (!), y
posteriormente en Bilbao en 1978, y las que me facilitó Koldo Biguri, también inéditas, de
Oñate y Munitibar.
17
18
en este caso un modelo “genético” común a ambos tipos. Los versos,
ciertamente expresivos y a mi juicio espléndidos que manifiestan el espanto
de la joven esposa ante su inminente muerte son del todo semejantes en
ambos subtipos. En Vizcaya:
—Oi, horren puñalaren
puntearen (~puntien) zorrotza!
Ikusi ez (~ikusiz) beste barik hiltzen deust bihotza!
(Zeanuri)
—Ai, horren puñel horren
Berori ikusiek
zorrotzen zorrotza!
hilten dust bihotza!
(Dima, Bargundia), etc.
[¡Oh, qué afilada la punta de ese puñal!
Con sólo verlo se me traspasa el corazón],
Y en Navarra:
—Ai, ai, kanabitaren
Laster arrapatu dio
puntaren xorrotza!
nere amaren bihotza!
(Gartzain)
—Oi, kanabitaren puntaren zorrotza!
Usu arrapatu dio
nere amari bihotza!
(Sunbilla)
[¡Oh, que afilada es la punta del cuchillo!
Pronto ha encontrado el corazón de mi madre]
La coincidencia en la sintaxis, el léxico y, sobre todo, en las palabras
que sustentan la rima no puede ser casual, con independencia de que la
esposa aplique la premonición de la muerte a su madre o a sí misma. Pero
no es este el único paralelismo entre los dos “ecotipos” de la balada. En
Vizcaya, la dama hace un intento de salvarse ofreciendo riquezas, que son
18
19
verosímilmente su dote de esposa, a cambio de su vida, sin que el asesino se
apiade:
—Amalau mando dodaz
urre gorriz kargaurik,
aik emongo ‘tzudez da
ni itxi bizirik.
—Aik artuko ‘daz baie
ez itxi bizirik,
lelengo puñelkadan
zeartau bagarik.
(Zeanuri)
—Amalau mando datoz
urrez kargaturik,
arexek emongo ‘tzudaz,
laga neu bizirik.
—Orrek neureak dira
andrea, jatzo zaite
zuk emon bagarik,
zu mando ganetik...
(Ereño)
—Amalau mando datoz
artu aixek eta
ondo urrez kargaurik,
itxi neizu bizirik.
—Ez dot bear urrerik,
amaren esanakaz
ez bere perlarik,
kunplitu biot nik.
(Zamudio), etc.
[—Tengo catorce mulos cargados de oro,
todos te los daré si me dejas con vida.
—Los tomaré, pero no te dejaré vivir;
(~No necesito oro ni perlas)
debo cumplir el mandato de mi madre].
Este motivo no tenía correspondencia en los dos textos navarros que se
conocían hasta ahora, pero la versión de Gartzain (Irurita, Baztán)
facilitada a Aitzol por Bitori Etxebarria en 1934, y publicada por primera
vez por Antonio Zavala, muestra que también en el modelo altonavarro
existe ese intento frustrado de la esposa de salvar su vida apelando a la
codicia del asesino:
19
20
—Gaizueu bat urre badut 15
bizîk uzten banauena
aitetxik emana,
eman datzuet dena.
[Tengo un cuartal de oro, regalado por el padrino.
Si me dejáis con vida, os lo entregaré todo].
Sin salir de la balada «Frantziako anderea», encontramos concidencias
o préstamos textuales de versos y motivos narrativos que figuran en baladas
muy distintas del área septentrional. Así en los textos vizcaínos aparece, en
forma minoritaria, un elemento temático: el de la maldición final de la joven
esposa a su suegra:
—Agur, Bizkaiko seme,
suge muskar andi bat
amaginarreba,
sartuko al jana!
(Zugaztieta; Mendata; Gabika)
—Agur, Bizkaiko seme,
sube-muskar andi bat
da emagiñarreba,
tragauko al jana!
(Ereño)
—Ai, neure amaginarreba,
sugeak egingo al dautzu
muskerrez betia,
arratserako ohia!
(Dima, Bargundia),
—Neure amainerraba,
subiek ein al deutso
muskertxu berdie,
arratseko oie!
(Markina, Milloi)
[¡Adiós, hijo de Vizcaya, adiós suegra!
¡Ójala te devore una serpiente!]
[¡Mi suegra, lagarto verde!,
15
El término “gaizueu” me era desconocido. Sigo la traducción de A. Zavala (op. cit., p.
230).
20
21
¡Ójala la serpiente te haga la cama esta noche!].
El mismo motivo aparece en la versión de una balada tan
específicamente baztanesa, en cuanto leyenda geográfica localizada, como es
la de «Urtsua»:
—Nere amiarreba,
muskar berdea,
sierpe gaiztoz duela obe burukupia,
edansube gaiztoz obera bidia!16
[¡Mi suegra, lagarto verde!,
¡Ójala que una mala sierpe le sirva de almohada
y que un mal dragón la acompañe al acostarse!].
De forma aún más sorprendente, la magnífica versión de Markina de
«Frantziako anderea» incluye un reproche de la dama contra su padre:
—Aita bizi’otan legez
eniñuan salduko
bizi banuen ama,
España urrunera.
Aitak saldu niñuan
idia bezela
Españan kenduteko bai neure biotza,
[Si en vez de mi padre viviera mi madre
mo me habría vendido ni enviado a la lejana España.
Mi padre me vendió como si yo fuera un buey
para arrebatarme en España el corazón]
que son versos propios de la balada «Atharratze Jauregian», o «La
palaciana de Tardets»:
16
17
Los versos pertenecen a una versión recogida por el P. Donostia, difícil de encajar en
la “versión ecléctica” elaborada a partir de una decena de textos del gran músico y
folclorista por el P. J. de Riezu y publicada en Nafarroako euskal kantu zaharrak
(Pamplona, 1973), p. 193.
21
22
—Aita, saldü naizü idi bat bezala,
bai eta desterratu
ezpanintzan bezala.
Ama bizi üken banü,
aita, zu bezala,
ni ezkontüren nintzan
Atharratze Salala.
(Texto anotado por A. Chaho, s. XIX)
—Aita, saldu nauzu
bai eta desterratu
miga bat bezala,
ai!, Españara.
Ama bizi izan banu,
aita, zu bezala,
ez nintzan ezkonduren
Atharratz Salala.
(B. Saint-Hilaire; Les Euskariens ou Basques, Paris 1888)18
[—Padre, me has vendido igual que a un buey,
y me has desterrado, ¡ay! a España;
si mi madre viviera, padre, como tú,
no me habrían enviado como esposa al Palacio de Atarratz].
La plena autenticidad y difusión, por minoritaria que sea, del motivo
en Vizcaya, lo confirma la versión de Munitibar de «Frantziako anderea»:
—Aita bizi dodan lez
bizi banuen ama,
enenduelan salduko
Espain urrunera.
Aita saldu nenduan
idi bat bezela,
kendutzeko bizia Espain urrunera. 19
17
Así lo señala ya Adolfo Arejita, “«Frantzie-kortekoa». Eredu barri bi”, Idatz &
Mintz, 16-17 (1989), p. [22]; y también Mendebaleko Euskal Baladak, cit., p. 30.
18
El motivo, aunque a veces el reproche se dirija a la madre, varíen los lugares del
“destierro” (España, Hungría), y Tardets se considere o no el lugar deseable para el
casamiento ideal de la dama, aparece en forma análoga en casi todas las versiones no
fragmentarias de la balada. Tomo los textos de A. Zavala, Euskal erromantzeak..., op. cit.,
pp. 39 y 46. Zavala ha duplicado, con creces, la información y los textos que hasta ahora
eran accesibles de este hermoso poema, gracias a las versiones de Chaho, Aitzol y Dassance,
entre otras, que da a conocer por primera vez.
22
23
Pero las conexiones se ramifican aún más, pues (como ya lo advirtieron
los editores de Euskal baladak), este mismo motivo de la “niña vendida”
aparece en la balada vasca documentada en fecha más antigua, es decir
«Andre Emili», cuyo primer texto fue registrado por Oyhénart hacia 1665.20
En «Atharratze Jauregian» leemos, por ejemplo:
—Aita, zuk saldu nazu
Ama bizi iza banu,
aita, zu bezala,
ez ninduzun juanen
bañan bai ezkonduren
Aita, zu izan zera
iri bat bezela,
Hongrian behera
Atharratz Salara.
neure saltzalle,
anaie zarrena
diruen artzalle,
anaie artekoa
zamaritz iragalle,
anaie txikiena nere laguntzalle,21
[—Padre, me has vendido igual que a un buey,
si mi madre viviera, padre, como tú,
no me llevarías Hungría adelante
sino que me casaría en el Palacio de Atarratz. [...]
—Padre, tú has sido el que me vendió,
mi hermano mayor el que recibió el pago,
mi hermano mediano el que me subió a la cabalgadura,
y mi hermano menor el que me ayudó],
En coincidencia con, en «Andre Emili»:
19
Versión recitada por Leandra Bengoetxea, de 75 años, recogida por Mikel
Agirreazkuenaga, 12-V-1984. Manejo copia que me facilitó K. Biguri.
20
Cf. J. Lakarra et al., Euskal Baladak..., cit., II,
21
Versión de la colección de Aitzol, sin localización geográfica (A. Zavala, op, cit.., p.
53); muy semejante es en este pasaje una de las de Dassance (ibid, pp. 54-55).
23
24
Aita nuen saltzale,
ama diru hartzale.
anaierik txipiena
Mairuetarik guentzale.
[Mi padre fue el que me vendió,
mi madre la que recibió el dinero,
y mi hermano el más pequeño
el que me rescató de los moros].
La balada de «Andre Emili», enigmática por su extremo fragmentismo
(aunque acaso sea relacionable en última instancia con el ciclo paneuropeo
de Kudrun o «La hermana cautiva»)22, ha mantenido una notable fijeza en
los textos muy separados por el tiempo que han llegado a nosotros. Del
origen navarro de la historia que subyace en la balada informaba ya
Oyhénart: “...Vous en verrez la preuve en la Chanson d’une fille navarroise
nommee Emilia, de laquelle un more estant amouraché, il l’achepta a pris
d’or”.23 W. Humboldt anotó hacia 1800 un texto muy semejante al de
Oyhénart en Itsasu, y de nuevo Azkue en 1922 en Etxalar, es decir en área
geográfica, y lingüística, muy próxima. Lo más sorprendente en la tradición
de esta balada ha sido la aparición de un texto muy divergente de Lazkao,
aunque originario, al parecer, de Urdiain; en cualquier caso, en área muy
distinta dentro del “universo” espacial de la balada vasca.24
22
Cf. R. Menéndez Pidal, “Supervivencia del poema de Kudrun”, RFE, XX (1933),
pp.1-59; y, en versión alemana, “Das Fortleben des Kudrungedichtes”, en Jahrbuch für
Volksliedforschung, V (1936), pp. 85-122; reed. en Probleme der Volksballadenforschung
(Darmstadt: Wissensch. Buchges., 1975), 138-193.
23
A. d’Ohyénart, “L’Art poétique basque”, ed. P. Lafitte, en Gure Herria, XXXIX
(1967), núm. 4, p. 220.
24
Cf. A. Zavala, op. cit., pp. 33-37, y Euskal Baladak, pp. 67-72. El texto de Lazkao,
como informa Zavala, se conserva en doble copia entre los papeles de D. Manuel Lekuona y
24
25
La existencia de un fondo primitivo común en el repertorio de la balada
vasca, y la difusión más amplia de ciertos ballad-types que en principio
parecían limitados a una tradición local o a una sóla de las dos “ramas”, se
ha ido imponiendo como evidencia en estos últimos años gracias a las
nuevas encuestas y a la aparición de textos inéditos. «Ana Joanixe», por
ejemplo, parecía una balada propia de la zona costera (Mutriku, Ondarroa,
Bermeo), en tanto en cuanto reflejaría un suceso “local” acaecido en
Mutriku; se conocían, sin embargo, textos y fragmentos de la zona interior
del País, que junto con nuevas versiones nos dan idea de una difusión
mucho más amplia (Amorebieta, Galdakao, Lezama, Eibar); súmense las
versiones muy notables recogidas recientemente en Arratia, y estrofas
sueltas procedentes de Sunbilla y Aranaz, y el resultado es el de una balada
poco menos que “pan-euskérica”, puesto que el principio de «Ana Juanixe»
sirve de incipit a una versión labortana de un poema dialogado, que en mi
opinión no es balada narrativa, «Atia kis-kos jo nion baña...».
25
De modo
análogo, temas baladísticos que parecían confinados a sólo una de las dos
grandes áreas del país han resultado tener su contrapartida en la otra. El
caso más notable en este sentido es el de «Neska ontziratua», que
representa en la tradición oral vasca el tema baladístico del «marinero
raptor» muy difundido en gran parte de Europa. La balada nos era conocida
de Aitzol. La versión es notable porque, pese a cierta incoherencia, parece escenificar la
liberación de la hermana cautiva. Lamentablemente, D. Luis Mitxelena no pudo tenerla en
cuenta en sus agudas observaciones sobre los otros textos de «Andre Emili», en
“Descubrimiento y redescubrimiento en textos vascos”, Fontes linguae vasconum, III.8
(1971), pp. 149-169 (esp. 153-158).
25
La conexión de este incipit de Ustaritz en la versión recogida por Dassance («Ogi
saltzalearen amodioa») con «Ana Juanixe» es ya advertida por A. Zavala, op. cit, p. 390. A
propósito de «Ana Juanixe», cf. A. Arejita, “«Ana Juanita» erromantzea. Eredu barriak”,
Idatz & Mintz, núm. 6, pp. 16-17; y núm. 7, pp. 21-24; y el excelente estudio de Igone
Etxebarria, “«Ana Juanita» baladaren ereduak eta azterketa”, en Litterare Vasconicae.
Euskeraren Iker Atalak, núm. 4 (1988), pp. 129-177.
25
26
en textos del Norte, con el principio habitual «Brodatzen ari nintzen» o
«Egun batez ari nintzelarik...», de gran belleza textual y melódica. Ha
bastado, sin embargo que se publicase completa la versión de Forua que
Azkue editó sólo parcialmente, que reapareciese la versión de Bermeo
facilitada a Aitzol por M. Ziarsolo en 1936, y que se recogiesen en la década
de 1980 otras versiones en verdad magníficas de Zamudio y Arratia, para
que se advierta que el tema baladístico alcanzó difusión general en el país.
26
Un ejemplo último: la balada de «Urtsua», a que ya nos hemos referido, no
era presumible que se difundiese fuera del área pirenaica, en cuanto expone
un suceso trágico local del Baztán. Sin embargo Zavala publica un texto
vizcaíno desconocido hasta ahora que tiene evidente parentesco con la
balada navarra.27
En suma, creo que puede hablarse de la balada oral vasca como un
género unitario y común a todo el país, aunque la unidad “originaria”
aparezca hoy fracturada, y a simple vista sean más perceptibles las
diferencias que las similitudes entre el area occidental y el Norte.
Una de las diferencias más notables consiste en el agudo contraste en
cuanto a la relación con las baladas de las lenguas románicas contiguas.
26
Cf. los textos reunidos ahora en A. Zavala, op. cit., pp. 233-255. Confronta ambas
ramas de la balada J. Kortazar en sus trabajos: “El marinero raptor en la balada vasca”
[1982], en De balada y lírica. 3.er Coloquio Internacional del Romancero (Madrid: Sem.
Menéndez Pidal, 1994), pp. 330-345; y “Neska ontziratua baladaren inguruan”, en RIEV,
XXXI.3 (1986), 891-903. He discrepado, amistosamente, de la opinión de Kortazar, para
quien estaríamos ante dos baladas distintas, en una ponencia expuesta en las I. Herri
Literatura Jardunaldiak: Kontapoesiaz (Euskaltzaindia, Villabona, mayo de 1989), que se
publicará, refundida, en fecha próxima. Cf. también Euskal Baladak, II, pp. 135-143, y A.
Arejita, «Arantzazure- erromantze zahar ezezagun bat», Idatz & Mintz, 34 (1982), pp. 29-31
27
«Egun onak, Jaungoikuak / emonda, arreba Juana», etc., en A. Zavala, op. cit., pp.
298-299. Debo confesar, sin embargo, que este texto de Bermeo, como otros recogidos a
Felipe Bilbao por Manuel Ziarsolo “Abeletxe” y remitidos a Aitzol, me inspira algún recelo
sobre su plena autenticidad tradicional.
26
27
En el Norte son evidentes los contactos de la balada vasca con la balada
francesa, mientras que en el Sur no existe un sólo caso de relación directa
demostrable entre la balada vasca y el romancero hispánico. En un estudio
global sobre la tradición vasca habrá de tenerse en cuenta, al menos como
hipótesis, la existencia, en los siglos XVIII y XIX, de una especie de
moderna «juglaría» (tan distante del bertsolarismo como de la poesía culta
o semiculta que por entonces se cultiva), que actúa en la parte francesa del
país y no tiene correspondencia en las provincias meridionales. Es evidente
que algunos cantores, y no simplemente transmisores «pasivos», tomaron
como fuente baladas francesas de muy distinto tipo y las adaptan en
euskera en lo que a veces parecen traducciones literales, pero realizadas
con apreciable maestría. Ejemplos a la vista son «Hiru kapitainak» o «Judu
herratua», que derivan de forma directa de originales franceses bien
conocidos. La primera es una balada plenamente tradicional de la que
Doncieux pudo conocer ya más de treinta versiones: «Celle qui fait la morte
pour sauver son honneur»,28 de la que existen también textos italianos,
catalanes y bretones,
29
siempre muy próximos a los franceses, y que no
existe en el Romancero castellano. La conexión de la canción vasca con la
balada francesa fue ya advertida por Doncieux, a partir de unos informes
sobre la «leyenda, algo fantaseados que proporcionaba Chaho, y más en
28
Cf. G. Doncieux, Le Romancéro populaire de la France (Paris: F. Bouillon, 1904),
núm. 21, pp. 269-279.
29
Cf. C. Nigra, Canti populari del Piemonte (1888), reed. Torino: Einaudi, 1974, II, pp-
361-6, núm. 53, «L’onore salvato», se publican seis versiones y se remite a otras dos; M.
Milá i Fontanals, Romancerillo catalán (Barcelona: A. Verdaguer, 1882), núm. 264, «La
niña que se finge muerta», versión fragmentaria. La versión bretona la publica P. Laurent
Mélusine, VI (1892-3), cols. 181-2. Véanse en el mismo tomo de esta revista varias
aportaciones imprescindibles para el estudio de esta balada debidas a Doncieux, Nigra, A.
Loquin, etc.
27
28
detalle por el P. Donostia30. «Judu herratua» es también versión directa de
una complainte francesa, de estilo plenamente vulgar en este caso, muy
difundida a través de impresos. Lo mismo sucede con la versión
enteramente versificada del cuento «Peru gurea» documentada en el
Norte,31 que depende directamente de una versión francesa, en contraste
con las versiones meridionales donde se mantiene la estructura de relato
en prosa con intercalación de estrofas cantadas.
Al margen de estas adaptaciones, o traducciones, sin duda recientes,
hay varios otros temas baladísticos vascos que dependen de baladas
francesas aunque estén más alejados formalmente de sus modelos. Así,
«Errege Jan», no corresponde a ninguno de los tipos hispánicos de «La
muerte ocultada», pero se emparenta claramente con las versiones francesas
de «Le roi Renaud». «Ene Muthilik ttipiena», que representa un tema que
falta en el Romancero castellano, está tipológicamente más cercano de las
versiones francesas de «La courte paille», que de las portuguesas y
catalanas. La balada descubierta y publicada por P. Lafitte en 1965, «Oreina
bilakatu nesca» (o«Ura ixuririk»),32 corresponde con exactitud a la balada
francesa de «La blanche biche» y no creo que deban buscarse conexiones con
el antiguo romance castellano de «Lanzarote y el ciervo del pie blanco» que
vayan más allá de un motivo folclórico, la transformación de un ser humano
30
J. A. de Donostia, «Notas de folklore vasco: Acerca de una leyenda vasca», Yakintza,
núm. 19 (En.-Febr. 1936), pp. 57-65.
31
Recogida y publicada completa por P. Duny-Pétré, «Montpellier’ko Sendagailuak»,
Maiatz, 3 (1983), p. 61; reed por J. A. Lakarra, ASJU, XIX.2 (1985), y por A. Zavala, op. cit.,
pp.-513-514.
32
P. Lafitte, «Atlantika-Pirene-etako sinheste zaharrak», conferencia pronunciada en
Burdeos en noviembre de 1963 y publicada en Gure Herria, XXXVII (1965), pp. 97-121 (el
texto en pp. 116-117). Reed. en Euskal baladak, II, p. 173, y en A. Zavala, op. cit., pp. 519521.
28
29
en animal, común a estos y muchos otros temas de distintos géneros orales.
33
En varios casos las baladas vascas pertenecientes a un fondo común
europeo tienen correspondencia estrecha en tipos catalanes, exista o no una
contraparte francesa, que aquí podría postularse sin necesidad de incurrir
en las generalizaciones excesivas de L. Vargyas, que veía en toda la balada
europea un fenómeno de irradiacion francesa, central, hacia las áreas
periféricas
del
continente.
Así,
«Egun
bereko
alarguntsa»
y,
más
problemáticamente, «Juan de Flores» (o «Anaiai gaztigatu nion...»)
representan el mismo tema que «La enamorada de un muerto» que en su
forma plena se documenta sólo en textos catalanes. La ya aludida «Neska
ontziratua» es un tema de amplia difusión europea no documentado en el
Romancero castellano, pero sí en Cataluña, «El marinero raptor», y en
Francia, «L’embarquement de la fille aux chansons», en versiones
narrativamente próximas a los textos vascos.
En contraste con esta abundancia de conexiones, a la vez temáticas y
genéticas, de la balada vasca con la francesa y catalana, no deja de ser
sorprendente el que no exista —como ya indicábamos— ni un solo tema
baladístico vasco que dependa del Romancero castellano. Incluso cuando
existe coincidencia “argumental” en los temas vasco y castellano, se trata de
tipos de balada por completo distintos, y es descartable cualquier relación
genética entre una y otra balada. Así sucede, por ejemplo, con «Frantziako
anderea» y «Narbola» o «La mala suegra» baladas de un valor poético y una
profundidad de significado excepcionales en ambos casos, que desarrollan
un «mismo» problema pero de forma por entero independiente. Tampoco
33
Para más precisiones, cf. J. Juaristi “La balada vasca de la muchacha ciervo”, en El
Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX. Actas del Cuarto Coloquio
Internacional sobre el Romancero (Sevilla-Cádiz: Fundación Machado, 1989), 187-195: id.
en ASJU,
XXI (1987), pp. 917 y ss. Según Juaristi, es posible que algunas baladas
francesas pasaran al vasco a través de versiones gasconas o bearnesas. La hipótesis es
ciertamente posible y lógica, pero no conocemos ningún caso concreto en que ello pueda
probarse.
29
30
tienen relación genética ninguna con cualquiera de los varios subtipos
castellanos de «La vuelta del marido», y otros que exponen el viejo
paradigma odiseico, los excepcionalmente ricos temas baladísticos vascos
que desarrollan ese modelo folclórico universal: «Kanzuriano» (o «Jaun
Zuriano»), «Lesibatxu zuria dozu», «Yolanda»,34 y, según J. Juaristi, «Ana
Juanixe». «Neska soldadua», en fin, es una pedestre metrificación que
actualiza como suceso real concreto un tema folclórico muy difundido en
cuentos y baladas, pero tampoco guarda relación ninguna con las versiones
castellanas de «La doncella guerrera» ni con los varios romances vulgares
sobre el mismo tema que a veces se entrecruzan en la tradición con
refundiciones tardías del romance.
En conclusión, puede comprobarse que el área norte del País Vasco ha
sido muy receptiva a la penetración de temas baladísticos en sus modelos
franceses, u occitanos. Esa recepción se ha producido desde tiempos muy
antiguos y ha llegado casi hasta nuestro siglo. Por contra, el Romancero
castellano no ha ejercido ningún influjo demostrable en el repertorio
baladístico de las provincias del Sur ni en Navarra. Dar una explicación
satisfactoria de este hecho se sale ahora de mi propósito y me parecería, en
cualquier caso, inoportuno extraer consecuencias de cualquier tipo. Claro
está —insistamos— que nos referimos aquí a dependencias y paralelismos
“genéticos”, y no “tipológicos”, que sí existen y son abundantes; pero creo
esencial
utilizar
criterios
filológicos
o
literarios,
y
sobre
todo
“narratológicos”, como corresponde al rasgo básico del género de la balada
oral. No comparto el interés por un comparatismo generalista, en donde si
34
Temas que A. Zavala agrupa bajo el rótulo de “Itzulera / El retorno”, op. cit., p. 301
y ss., junto con otros que no corresponden al tema odiseico («Errege Jan» o «Nere seme
ttipiena»), o son de origen culto («Hiru soldaduak»).
30
31
se toman elementos sueltos atomizados todo acaba pareciéndose a todo, y
todo resulta ser “lo mismo”. 35
Junto a temas relacionados con la balada europea, sea o no a través de
baladas francesas, la balada vasca ofrece en su limitado repertorio una serie
de
temas
propios
específicos
y
bien
diferenciados,
aparentemente
“históricos” o “noticieros”, que poetizan sucesos trágicos localizados por su
toponimia y antroponimia en lugares concretos del país. J. Juaristi los
caracteriza así: “Dos tipos de temas se repiten obsesivamente: las luchas
sangrientas entre clanes rivales y los malos tratos (que llegan en ocasiones
al uxoricidio) infligidos por hidalgüelos despóticos a sus esposas”.36 De los
primeros es ejemplo máximo la balada de «Bereterretxe», sin duda la mejor
estudiada desde el punto de vista histórico y literario37; en el segundo grupo
entrarían «Ahetzeko anderea», «Urrutiako anderea», «Urtsua» ( y «Egun
onak, Jaungoikuak / emonda, arreba Juana»), y «Frantziako anderea». Los
malos tratos sufridos por jóvenes esposas (o hermanas) de parte de hidalgos
o nobles, sin embargo, desbordan por su significado el noticierismo
cronístico o lo simplemente anecdótico. La insistencia en esos temas, y la
35
En este sentido, he manifestado reservas ante trabajos, por lo demás útiles, como el
de L. M. Mujika, «Kanpoko lirikaren eragin zehatzak 12 euskal textutan», RIEV, 2ª ép., I
(1984), pp. 62-104.
36
J. Juaristi, Euskal baladen lorea. Flor de baladas vascas (Madrid: Visor, 1989), p.
12.
37
A los estudios antiguos de J. Jaurgain (1899), J. C. Guerra (1921), y H. Gavel
(1924), centrados en lo histórico, se añaden los más recientes que analizan sobre todo la
balada como obra literaria: J. Haritschelhar, “«Bereterretxen Khantoria». Commentaire
littéraire”, en Symbolae Lvdovico Mitxelena Septvagenario Oblatae (Vitoria, Universidad
del País Vasco, 1985), II, pp. 1063-1074; y el trabajo colectivo del Sem. M. Goyri, “Aplicación
del «modelo romancero» de análisis a la balada vasca: «Bereterrexen khantoria»” [1982], en
De balada y lírica. 3.er Coloquio Internacional del Romancero (Madrid: Sem. Menéndez
Pidal, 1994), pp. 305-316.
31
32
prolongada vigencia temporal de su conservación en la memoria popular
revelan que se han plasmado ahí situaciones reales conflictivas, ante las
que se toma una determinada postura. Creo indudable que en estas baladas
se reflexiona sobre la posibilidad o la imposibilidad de la exogamia, y que los
oyentes o transmisores se identifican “catárticamente”, mediante la
compasión, con la parte más debil, la exógama, que sufre muerte o violencia
extrema e injusta. La Juana de «Frantziako anderea» es el personaje
“positivo”, frente a la suegra y su clan, del que además de un hijo demasiado
obediente forma parte un hermano eclesiástico. Los transmisores de la
balada expresarían, por el mero hecho de recordarla y cantarla, una crítica
al rechazo de la exogamia en tanto en cuanto fenómeno real que pudo darse
en el Antiguo Régimen, pero que ha tenido reflejos bien palpables en épocas
posteriores. La conciencia popular se manifestaría como, además de más
humanitaria, más “moderna” (socialmente y hasta “antropológicamente”)
que la ideología de ciertas clases señoriales dominantes. Por lo mismo, la
compasión que inspiran la muerte a traición del joven Bereterretx y el
desconsuelo de Mari Santz, con su carrera inútil en busca de ayuda, es
también una censura contra un “Jaun kuntia” que ha violado todas las
reglas, sagradas y profanas, para desembarazarse de un enemigo.
La balada vasca, como toda la balada europea, plantea problemas y
conflictos “reales”, y propone soluciones también “reales”. Aunque su
vigencia actual como género literario vivo sea ya inexistente, no cabe duda
del interés de su estudio, y no sólo por su calidad estética, muy alta en
varios casos, sino como sedimentación privilegiada de fenómenos de
conciencia y de ética colectiva que siguen formando parte esencial de
nuestra contemporaneidad.
4. La balada y su estudio. Compilación y edición 38
38
Recojo en este apartado parte de lo dicho en Villabona en las I. Herri Literatura
Jardunaldiak: Kontapoesiaz (mayo de 1989), y en la presentación pública que se hizo del
32
33
Algunos recordarán todavía que hará ya unos veinte años, o más, se
estrenó en Bilbao una película que intentaba reconstruir y exaltar ciertas
glorias histórico-bélicas del pueblo vasco. El engendro se titulaba “La
Conquista de Albania”, aunque para el caso da lo mismo que lo conquistado
fuese Transilvania, Besaravia, Catatonia... o las Batuecas. Lo peor no es que
aquel insufrible film aguantase sólo unos días en las carteleras, sino saber
que había sido subvencionado con varios millones de pesetas de las de
entonces.
Es
más,
en
los
periódicos
se
publicaron
declaraciones
autocongratulatorias del cineasta y de algún portavoz institucional
felicitándose por la perfecta sintonía entre “intelectuales” y políticos de la
cultura (o la cultureta) que había inspirado tamaña empresa. Las garantías
de autenticidad del producto no podían ser mayores: diversos asesores
habían colaborado al control de calidad del guión. Ante todo ello, poco
importa que un momento cumbre de aquel bodrio fuera el estentóreo canto
por parte de unos almogávares vascónicos del siglo XIII de una balada... del
siglo XV, el “Cantar de Bereterretx”, justamente considerada como uno de
los más bellos romances en lengua vasca. La poesía popular se convertía,
una vez más, en coartada vergonzante para una mixtificación tan
pretenciosa como las que proliferaron en el siglo XIX.
Si viene a cuento recordar una efemérides tan miserable es,
símplemente, porque en aquellos mismos momentos se intentaba con poco
éxito sacar a luz una edición filológicamente digna de la balada o
Romancero vasco. Con la centésima parte de lo que se despilfarró entonces
en glorificar unas conquistas de Albania que a nadie le importaban nada, se
hubiera podido realizar toda la investigación preliminar, incluyendo
trabajos de archivo y encuestas de campo, y hacer frente al coste material de
libro Euskal erromantzeak. Romancero vasco en San Sebastián, Biblioteca pública (16 Julio
1998). Adapto, igualmente, algunos párrafos publicados en “El Romancero General de
Cantabria. Una «modest proposal» (que no es la de Jonathan Swift)”. El Diario Montañés.
Suplemento cultural (11 Diciembre 1997), págs. II y III.
33
34
una obra que habría supuesto un monumento literario y etnográfico
permanente, amén de una “conquista” real, y no una trivial ombligolalia,
para los interesados en la cultura y la historia vasca. Naturalmente, era
impensable que nadie prestara oídos a la propuesta de una “inversión” sin
resultados inmediatos a corto plazo, y el Romancero vasco siguió en el
limbo.
A la altura del año 2000 es preciso reconocer que la situación no es la
misma, afortunadamente. Creo, al menos, que hay síntomas de una mayor
conciencia y acuerdo en que los recursos, siempre escasos, que pueden
dedicarse a la inversión en “bienes” de cultura, deben orientarse a lo que no
sea simple alharaca o flor de un día para la instantánea oportunista, a
beneficio de la fracción que gobierna aquí o allá en un momento dado. Ya
hemos visto más de una vez que el macro-concierto de la estrella de turno se
convierte en fiasco, y en cualquier caso no se espera de las instituciones
públicas que claudiquen ante el fácil populismo de lo espectacular efímero,
por muy exitoso que sea. Para esos eventos se bastan y sobran promociones
y promotores de muy distinta laya, y no hay razones para invadir su
terreno.
Yendo a lo positivo, aumenta también ahora el consenso en que las
obras culturales destinadas a perdurar no pueden improvisarse, y que es
preciso concebirlas como proyectos a medio y largo plazo. Si nos limitamos
al campo de la letra impresa, es fácil comprobar que son, en realidad, muy
pocas las obras que consideramos capitales para la toma de conciencia de
nuestra identidad cultural, sea como vascos, gallegos, españoles, europeos o
humanos a secas. Y esas obras que nos ayudan a definirnos y saber quién
fuimos o quiénes somos, nunca fueron pensadas ni como best-seller ni como
producto de urgencia para el mercado editorial. El periodo de gestación de
libros como —por poner ejemplos bien dispares— El Capital de Marx, el
Origen de las especies de Darwin, la Historia de las ideas estéticas de
Menéndez Pelayo, los Orígenes del español de Menéndez Pidal, La realidad
histórica de España de Castro, o la Fonética histórica vasca de Mitxelena,
34
35
habría sido incompatible con los plazos de presentación a cualquiera de los
premios al uso que hoy determinan buena parte de la producción cultural.
En terreno menos solemne y más próximo a lo que hoy nos atañe, lo
mismo es válido para obra tan admirable como las English and Scottish
Popular Ballads, de Francis James Child, proyectada en 1857, y publicada a
lo largo de dieciséis años, entre 1882 y 1896, después de haber trabajado
incansablemente durante otros veinticinco, y sin que el autor llegara a ver
impreso el último volumen ni terminara nunca el estudio general que había
previsto como introducción. Más largo aún fue el proceso de edición de las
Danmarks gamle Folkeviser [Antiguas baladas populares de Dinamarca],
que Svend Grundtvig inició en 1853 después de largo tiempo de preparación
y ensayos preliminares, y contando con la colaboración de varios colectores y
eruditos de Dinamarca y otros países escandinavos. A su muerte en 1883 se
habían publicado los cuatro primeros volúmenes; el quinto apareció en 1890;
bajo la dirección de un continuador de Grundtvig —Axel Olrik—
aparecieron los volúmenes VI a VIII entre 1898 y 1919; el tomo IX,
preparado por H. Grüner Nielsen, salió en 1923; en fin, la colección
quedaría completada sólo en 1965 al aparecer el décimo y último volumen.
Es decir que ha pasado más de un siglo antes de que el proyecto de edición
integral del corpus de baladas danesas se convirtiera en una realidad. Es
claro que sin el apoyo de unas instituciones públicas (llámense Universidad
de Harvard para Child, o Gobierno nacional de Dinamarca para Grundtvig y
sus continuadores), estas obras que son hoy el legítimo orgullo de la filología
y la cultura inglesa o escandinava, nunca hubieran podido publicarse. Si,
por contra, hoy no contamos todavía con un Romancero Hispánico en edición
global, a pesar de que a nadie mínimamente informado le caben dudas de
que el Romancero es una de las joyas de la corona de la literatura española,
ello se debe en buena parte al desinterés institucional que ha impedido
culminar los trabajos iniciados a principios de este siglo por Ramón
Menéndez Pidal.
Si, en cambio, hoy tenemos una edición plenaria, y muy satisfactoria en
términos absolutos, de la balada vasca, realizada en forma unipersonal,
35
36
habrá que preguntarse cuáles son las raras circunstancias que han
concurrido a ello. Antes recordaremos brevemente cuál ha sido el
procedimiento de la formación, compilación y edición de los corpora
baladísticos en otros ámbitos. Ello nos permitirá aquilatar lo que hay de
común y diferente respecto al caso de la balada vasca.
Lo habitual en Europa ha sido que se comenzase a recoger textos de
baladas transmitidas oralmente en la primera mitad del siglo XIX. En esa
misma época se empiezan a publicar también —cuando los hay— textos que
proceden de impresos o manuscritos de siglos anteriores y que se reconocen
como pertenecientes al mismo género de poesía "popular" narrativa. Tanto
la recogida directa de los poemas orales como su edición, y la de materiales
anteriores, se hacen bajo el condicionamiento de ciertos conceptos
románticos, a que ya hemos aludido aquí (el Volksgeist, la “creación”
colectiva o comunal, la presunción de que existen estratos sociales
“incontaminados” por la historia, etc.); conceptos que han prolongado su
vigencia más allá del Romanticismo y que han seguido presentes, aunque
hayan sido reformulados, en los estudios sobre la poesía tradicional.
En una primera fase, se recogen materiales de forma indiscriminada,
con muy distintos criterios y métodos. Los recolectores son personas con
muy distinta formación, y con intereses también muy diversos: literatos que
buscan su inspiración en la poesía popular, filólogos, musicólogos,
historiadores interesados en lo “local” o (por contra) en la suma generalidad,
“excursionistas”,
intelectuales
orgánicos
al
servicio
de
ideologías
nacionalistas, etc. Los textos se publican de forma no menos indiscriminada,
o abigarrada: los poemas se retocan, se “mejoran”, se censuran, o incluso se
inventan (y a ello ya nos hermos referido antes por extenso, supra, § 2) .
Naturalmente, no todos los editores llevan a cabo semejantes prácticas, ni lo
hacen en el mismo grado, pero son prácticas que por entonces se admiten
como legítimas. Por otra parte, las baladas narrativas aparecen mezcladas y
no siempre bien diferenciadas de otros géneros de poesía oral o, incluso,
culta y “semiculta”. Cualquiera que examine alguna colección de las muchas
publicadas en Francia, Alemania o España en el siglo XIX comprobará de
36
37
inmediato que no es fácil encontrar lo que se busca, y que los criterios para
determinar lo que es o no “popular” y "narrativo” no son algo que desde el
principio estuviese tan claro como los editores dan a entender.
Sólo en una fase posterior se conciben proyectos de explorar
sistemáticamente la tradición oral viva, y se planean las ediciones plenarias
del corpus de baladas de una tradición o una lengua determinada, de
acuerdo con unas exigencias mínimas de rigor científico.
Cuando se acometen tales proyectos de edición, se sabe de antemano
que la tarea es difícil y, necesariamente, larga. Los casos ya mencionados de
las compilaciones de F. J. Child, S. Grundtvig y R. Menéndez Pidal, son sólo
una muestra de varios que podrían citarse. Al emprender su tarea, los
editores son conscientes de que se cuenta ya con muchos materiales
acumulados, de acceso difícil en varias ocasiones, y cuyo valor o fiabilidad
como “fuentes” es preciso aquilatar en cada caso; saben que conviene seguir
haciendo encuestas (siempre que la tradición siga viva) en las áreas
insuficientemente exploradas y en las más ricas; saben también que fijar los
criterios editoriales requiere el estudio previo de cuestiones que van desde la
dialectología y la métrica a la historia o la música, y que ello implica
adentrarse en saberes que difícilmente pueden coincidir en una misma y
sóla persona. En fin, y no es requisito menor, la erudición no es nada si no se
parte de un mínimo “paladar” literario para apreciar los textos que se
publican y su valor, aparte el que tienen como simples items de un corpus.
No todos los textos que consideramos baladas son igualmente valiosos, ni
todos deben publicarse de la misma forma.
Los pasos que se han seguido en las ediciones integrales del corpus de
baladas de distintos países han solido ajustarse a un orden lógico, y
podemos enumerarlos en una secuencia similar a esta:
1. Exploración de fuentes, y crítica de los textos
2. Organización de materiales
3. Fijación de criterios editoriales
4. Estudios generales, y particulares de cada tema baladístico
37
38
En el primer apartado, la Exploración de fuentes, se incluyen:
A. Compilación de materiales ya existentes:
—Impresos (Examen y despojo bibliográfico)
—Colecciones y textos inéditos (Investigación de archivo)
B. Realización de nuevas encuestas.
La compilación de materiales en el campo de la balada tradicional es
más compleja que en otros géneros literarios. Las fuentes bibliográficas
potencialmente válidas ofrecen un espectro muy amplio; textos útiles
pueden aparecer tanto en colecciones editadas en la forma de libros de lujo
como en revistas científicas ultraespecializadas, en periódicos, novelas,
libros de viajes, historias locales, memorias, cancioneros, hojas de
calendario, y un largo etcétera de publicaciones dispares y de difícil
localización muchas veces. La elaboración de bibliografías y catálogos de
versiones se ha hecho necesaria en algunas tradiciones especialmente ricas,
como paso previo a la organización y edición de materiales. Más complicado
aún puede resultar la localización de textos inéditos, a menudo en poder de
particulares y en riesgo de ser destruídas por el desinterés de sus
propietarios o herederos; colecciones a las que se pierde el rastro en un
momento dado, sin que haya que abandonar nunca la esperanza de que
reaparezcan en el lugar más insospechado; colecciones que resultan al final
ser simple copia de otras; colecciones “fantasmas” que nunca existieron pero
de las que se oye hablar periódicamente; manuscritos, en cambio, de los que
nada se sabía y que resultan ser de excepcional importancia, etc. Es claro,
en cualquier caso, que no han de escatimarse esfuerzos para consultar y
reunir, en original o en copias fiables, todas las colecciones manuscritas que
puedan contener textos de baladas. Sirvan de ejemplo los avatares del MS.
Percy, sin el cual nada podía avanzarse en la edición de las baladas
escocesas e inglesas; hasta que Child, después de tres tentativas, no logró
38
39
que los propietarios (que impedían, incluso, su consulta) autorizaran su
publicación, no creyó que fuera posible pensar en iniciar la redacción de su
obra. La historia de la obtención de copias de otros manuscritos que Child se
procuró con ayuda de terceros entra casi en el dominio de la novela de
intriga, con final feliz en su caso.
No menos imprescindible es recurrir a las fuentes primarias por
excelencia, es decir, a la exploración de la tradición oral, en la medida en
que aún exista y pueda aportar materiales no redundantes de lo que ya se
posee. En las áreas donde, por fortuna, se dan todavía esas circunstancias,
la labor es hoy mucho más productiva que en el pasado gracias a la
posibilidad de utilizar medios de que carecían los primeros compiladores de
la
poesía
tradicional.
La
grabación
magnética,
la
facilidad
de
comunicaciones y el disponer de una información global de lo que ya se ha
recogido, permiten reunir en pocas semanas lo que a un folklorista del siglo
pasado podía costarle varios años de trabajo. Esa ha sido, al menos, la
experiencia de las campañas de encuesta del Romancero hispánico que se
han organizado por iniciativa del Seminario Menéndez Pidal, sin contar
nunca con muchos días de trabajo ni con grandes recursos técnicos o
humanos; el resultado ha sido la recolección de más de 15.000 nuevas
versiones de romances, es decir más del doble de todos los fondos antiguos,
impresos o manuscritos, con que contaba el Archivo Menéndez Pidal.
Siempre será poca toda la insistencia que se haga respecto a la
necesidad de realizar nuevas encuestas. Al contrario que en los géneros de
la literatura “escrita” o “culta”, en la poesía tradicional el corpus no está
nunca cerrado ni puede a priori decidirse que se ha completado ya el acopio
de materiales. La mejor versión de una balada narrativa, la que nos da las
claves para la interpretación más ajustada de su significado o la que más
nos admira por su perfección formal, puede ser muy bien la que todavía está
por recoger. Pueden, igualmente, aparecer versiones que representan temas
baladísticos nuevos, o versiones de baladas ya conocidas pero que nos
descubren
“tipos”
o
subtipos
nuevos,
con
desenlaces
distintos,
contaminaciones con otros temas, o, simplemente, una calidad poética
39
40
superior a la que tenían las versiones y tipos de versión que hasta entonces
se habían documentado.
Fuera del acopio y criba de materiales baladísticos se plantean,
ulteriormente o de modo simultáneo, problemas igualmente arduos en
cuanto a la organización y clasificación de los temas o “ballad-types”, en la
elección de las normas de transcripción que respeten lo dialectal sin
desfigurar una forma lingüística aceptable para el lector, culto pero no
necesariamente “especialista”, es decir el destinatario natural de los
esfuerzos del editor. Los estudios sobre cada balada concreta y sobre el
género como tal pueden remitirse al futuro, pero se espera que el editor
proporcione al menos un estado de la cuestión, así como la documentación
histórica y los elementos comparatistas más pertinentes. No creo que hagan
falta aquí mayores precisiones sobre estos aspectos, y bastará remitirse a lo
que en terreno práctico hicieron Child o Grundtvig, o lo que se ha hecho en
las obras inconclusas de edición del Romancero hispánico por parte de
Menéndez Pidal y sus continuadores, y de la balada alemana iniciada por J.
Meier. Sí quedará claro, en cualquier caso, que a partir de cierto momento
estas obras se han convertido en proyectos de realización necesariamente
colectiva. Nadie puede pretender, por mucha que sea su laboriosidad y
sabiduría, abarcar en solitario y con competencia absoluta todos los
problemas y toma de decisiones que implican la edición y estudio de un
corpus baladístico completo. La vieja máxima nos recuerda que cada uno
sabemos sólo un poco, pero entre todos lo sabemos todo. La colaboración,
pues, deberá imponerse; aunque no siempre sea fácil. No es eudaimonismo
ingenuo pensar que las distintas aportaciones y el contraste de pareceres
entre estudiosos con formación, criterios e intereses distintos redunda
siempre en una mayor excelencia de la obra. Pero lo mejor es enemigo de lo
bueno, y ya se sabe que la colaboración no han sido nunca tarea sencilla
entre estudiosos hispánicos, o entre vascos.
40
41
Si en los Euskal erromantzeak de Zavala estamos ante una obra
realizada individualmente y a pesar de ello sumamente valiosa, ya queda
indicado que concurren aquí circunstancias muy especiales.
En primer lugar, no es necesario recordarle a nadie la labor de pionero
llevada a cabo por Zavala en favor de varios géneros de la literatura popular
vasca, ni cuántos miles de textos seguirían siendo desconocidos, o se habrían
perdido definitivamente, si no fuera por él. Antes o después tenía que
llegarle su hora a las baladas. Conviene recordar, sin embargo, que Zavala
dedicaba su atención a este tipo de estudios cuando eran todavía menos
“rentables” que ahora, y sin incurrir nunca en ningún tipo de fácil
oportunismo. Además de la laboriosidad y capacidad de trabajo de Antonio
Zavala, y de su excepcional conocimiento de la tradición popular vasca, que
es la que todos sabemos, es claro que la preparación previa que ha
culminado en su libro no se circunscribe a los últimos años de su elaboración
final. Hace muchos años que Zavala empezó a interesarse por este peculiar
género de poesía y a recoger los textos que se publican en Euskal
erromantzeak. Ya en 1980 tuve ocasión de oír decir a D. Luis Mitxelena en
Vitoria que era Antonio Zavala la persona destinada a rematar la edición
del Romancero vasco. No hay, pues, que imaginar que cuando en 1997 la
editorial Sendoa anunció la próxima publicación del libro estuviéramos ante
una obra improvisada. El hecho de que en poco más de un año (julio de
1998) la colección estuviera ya en letra de molde no suponía ningún
milagro... ni el resultado de un pacto diabólico como el que se refiere de
Axular.
En segundo lugar, es muy cierto que el repertorio de baladas vascas al
ser considerablemente menos extenso, en temas y versiones, que el de la
balada inglesa, escandinava y alemana, o el Romancero hispánico, lo hace
más abordable, sin que ello quite nada a la muy similar dificultad de
localizar textos originales dispersos o poco accesibles, ni a la variedad de
lugares donde pueden encontrarse (desde revistas recónditas y periódicos a
cuadernos manuscritos). Zavala se ha brujuleado con buen arte en estos
mares, más pequeños pero llenos también de escollos.
41
42
Tercero: por supuesto que Zavala no partía de la nada y contaba con
precedentes válidos. Desde los tiempos de Chaho, Sallaberry, Jaurgain
Azkue, el padre Donostia, Gavel, Leizaola, Irigaray, Manuel Lekuona y un
largo etcétera, se han recogido, publicado y estudiado textos de baladas. Más
recientemente, obras como la compilación y estudio de Lakarra-BiguriUrgell, en Euskal Baladak; los trabajos y ediciones sobre baladas vizcaínas
realizadas desde el Instituto Labayru; y trabajos monográficos valiosos de
varios investigadores (Haritschelhar, Satrústegui, J. M. Lekuona, Juaristi,
Kortazar, etc.), allanaban el campo. Zavala ha tenido en cuenta todo lo
hecho por sus predecesores, reconociendo siempre lo que toma de cada
fuente; y a todo ello ha añadido mucho y bueno.
Sea como fuere, el “milagro” se ha producido y aquí está el libro. He
vivido de cerca a lo largo del año último de su elaboración las inquietudes y
zozobras que este libro ha supuesto para el autor. Zavala se enfrentaba a un
género de poesía popular con contornos más borrosos y más difícil de definir
que el bertsolarismo o los bertso berriak. Él mismo decía: cuando emprendo
la edición de la obra de un bertsolari o de poetas que difunden sus versos
mediante bertso paperak, llega un momento en el que controlo lo que existe
y conozco el momento en que no hace falta ir más allá. No así con los
romances, en donde siempre sé que me faltan textos. Y además ¿cómo
ordenarlos?, ¿y cómo decidir si una composición es lo suficientemente
narrativa para ser romance?, ¿y si es verdaderamente popular y no de estilo
culto, o semiculto? Son problemas con los que se encuentran todos los
editores de la tradición de baladas y que se resuelven de forma que no
satisface nunca a todos, ni al propio editor. Tuve el privilegio de que Zavala
me enviase un primer borrador de la obra. A pesar de que su confianza era
más que injustificada, durante varios días acribillé el texto con apostillas,
notas y observaciones. Todo para al final decidir que era innecesario,
pretencioso e impertinente sugerirle que alterase sus criterios. La obra
debía publicarse, y sin más retrasos, tal como la había concebido su autor.
Ya he mencionado antes el dicho proverbial de que lo mejor es enemigo de lo
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bueno. Es indudable que las baladas vascas podían, o podrán en el futuro,
publicarse de otra forma; con otros títulos y otra ordenación; añadiendo y
suprimiendo
temas
o
versiones;
con
estudios
pormenorizados,
narratológicos, históricos, etnográficos o lo que se desee de cada tema; con
índices, gráficos y mapas, etc., etc. Pero eso sería otra obra, no
necesariamente mejor ni más útil, y no la de Zavala. Con Euskal
erromantzeak disponemos de la compilación más copiosa de baladas del País
Vasco nunca publicada. Varias decenas de excelentes textos, con sus
melodías, se incorporan definitivamente al patrimonio cultural euskérico, y
se ha evitado que colecciones casi míticas como las de Augustin Chaho y
Aitzol siguieran permaneciendo ocultas o se perdieran para siempre. Los
textos, editados con rigor, puntuados de forma coherente, y ordenados por
temas, facilitarán la lectura y ahorrarán la consulta simultánea y enojosa de
libros, artículos de revista y otras fuentes, a quien desee conocer todos los
testimonios conocidos de una balada concreta. En fin, cualquier edición y
estudio que se haga de ahora en adelante sobre la balada vasca contará con
una base firme gracias a esta obra destinada, como su autor, a perdurar en
la memoria de quienes no hayan perdido el gusto por la cultura popular y la
poesía.
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NOTAS
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Antonio / Jesús Antonio Cid