Bulletin hispanique
Université Michel de Montaigne Bordeaux
113-2 | 2011
Varia
Metamorfosis e identidad en la escritura
autobiográfica de María Casares
Ángeles Ezama Gil
Editor
Presses universitaires de Bordeaux
Edición electrónica
URL: http://
bulletinhispanique.revues.org/1428
DOI: 10.4000/bulletinhispanique.1428
ISSN: 1775-3821
Edición impresa
Fecha de publicación: 1 décembre 2011
Paginación: 633-662
ISBN: 978-2-86781-793-9
ISSN: 0007-4640
Referencia electrónica
Ángeles Ezama Gil, « Metamorfosis e identidad en la escritura autobiográfica de María Casares »,
Bulletin hispanique [En línea], 113-2 | 2011, Publicado el 01 diciembre 2014, consultado el 30
septiembre 2016. URL : http://bulletinhispanique.revues.org/1428 ; DOI : 10.4000/
bulletinhispanique.1428
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Metamorfosis e identidad en la escritura
autobiográfica de María Casares
Ángeles Ezama Gil
Universidad de Zaragoza - España
L’actrice espagnole Maria Casarès a publié un seul livre, Résidente privilégiée
(1980), une autobiographie écrite en français, qui est aussi une magnifique œuvre
littéraire; dans ce récit de vie, les métamorphoses constituent pour l’auteur le moyen de
reconstruire une identité perdue à la suite de la guerre et de l’exil en France, ainsi que
d’autres amputations subies tout au long de sa vie, identité qu’elle finit par conquérir.
La actriz española María Casares publicó un único libro, Résidente privilégiée
(1980), una autobiografía escrita en lengua francesa que es una magnífica obra literaria;
en este relato las metamorfosis constituyen el medio de que la autora se vale para buscar
una identidad perdida con la guerra y el exilio y con otras amputaciones experimentadas
a lo largo de su vida, identidad que finalmente consigue alcanzar.
Spanish actress María Casares wrote only one book in her life, Résidente privilégiée
(1980), an autobiography written in French, a wonderful literary text; in that story,
the metamorphosis or avatars are the means the author uses to reconstruct her identity
–lost following the war and exile to France– and the successive losses she experienced
throughout her life; the new identity which, in the end, she manages to conquer.
Mots-clés : Maria Casarès - Résidente privilégiée - Autobiographie - Métamorphose
- Identité.
Bulletin Hispanique, Tome 113, n° 2 - décembre 2011 - p. 633 à 662.
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Et si ce livre ne peut ni ne veut répondre à ce qui serait considéré
comme un livre de mémoires, car je n’en ai aucune, du moins il se doit
de rester en accord fidèle à ce que me dicte “ma mémoire” puisque c’est
justement pour aller à sa recherche que j’ai décidé de l’écrire. (Casares,
1980: 161)
Yo no he querido escribir mis memorias. El libro todo entero
responde a una búsqueda de lo que sería mi fidelidad. (Casares en
Jacinto Soriano, 1988: 60)
El libro… y su segunda parte (nunca escrita)
El 7 de noviembre de 1977 María Casares firma un contrato de edición
con la Librería Arthème Fayard, representada por Alex Grall, por el cual
se compromete a entregar antes del 30 septiembre de 1979 un libro de
memorias cuyo título provisional es el de Carte de séjour, résidente privilégiée;
Bernard Clesca era el editor de Fayard, que se dirigió a ella antes de su marcha
a España para interesarla por el proyecto; no obstante, María sólo aceptó el
desafío tras su vuelta, con la condición de que ella fuera la única en proceder
a la redacción del libro, ya que le parecía imposible confiarse a un micro
y que personas extrañas retranscribiesen sus palabras (Figuero y Carbonel,
2005: 256-257). El proyecto, terminado el 30 de septiembre de 1979, fue
posible tras un costoso periodo de gestación; en entrevista concedida a
la actriz Tina Sainz María le confía: «Je m’enfermai pendant neuf mois, ce
fut comme une gestation.» (Ibíd.: 269) El libro, con el título de Résidente
privilégiée se editó finalmente en Paris, en la librería de Arthème Fayard,
en 1980, y fue objeto de una amplia acogida en la prensa contemporánea,
en particular la francesa (Ibíd.: 270-273); en 1981 se publicó la traducción
española, realizada por Fabián García-Prieto Buendía y Enrique Sordo, con
el título de Residente privilegiada (Madrid, Argos Vergara), sobre la que diría
María en entrevista con Carlos Fernández Santander que «fue mayormente
correcta» (Casares, julio de 1991: 308); por último, en este mismo año de
2009 acaba de aparecer la traducción en gallego con el título de Residente
privilexiada, realizada por Ana Belén Martínez Delgado para la editorial
Trifolium.
La autoría del libro corresponde indudablemente a María Casares, pero
en ella una parte no pequeña del discurso pertenece a su padre Santiago
Casares, algunas de cuyas cartas y agendas ayudan a reconstruir el periodo
final de la vida del político gallego:
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la escritura autobiográfica de maría casares
Je me demande quand et comment je trouvais le temps d’entretenir
avec mon père ce «duel» épistolaire dont il parle régulièrement dans les
lettres que j’ai gardées de lui à l’époque et que je fus toujours incapable
de relire depuis sa mort jusqu’au jour où j’entrepris, avec mon voyage en
Espagne, l’aventureux trajet qui me mena à écrire ce livre et qui, pour
commencer, m’obligea à forcer les tiroirs secrets restés jusqu’ici tabou, à la
recherche de clés qui m’aident à ouvrir des portes jusque-là condamnées.
(Casares, 1980: 316)
En este relato autobiográfico la palabra tiene un valor primordial,
suscitando en la autora y protagonista una emoción irreprimible:
C’est vrai; un mot exactement employé –inventé, trouvé ou retrouvé–
peut m’émouvoir aux larmes ou me faire rire de plaisir. C’est pourquoi
j’ai toujours aimé au théâtre parler le langage des poètes et c’est pourquoi,
placée devant un texte riche de fruits, une de mes plus dangereuses
tentations sur une scène est celle qui me porte trop souvent à m’attarder
sur une expression savoureuse ou à trop mettre en évidence des mots dont
le sens, l’esprit, et la musique, vibrent pour moi en parfait accord. Et c’est
aussi pourquoi, malgré une latente envie d’écrire qui est venue toujours
tracasser mes rares moments de loisir, écartelée comme je le suis entre deux
langues qui me narguent en se camouflant l’une l’autre, châtrée d’un
vrai langage, j’ai préféré me rendre à l’authenticité –par l’interprétation–
ou l’interpénétration– des trouvailles parfois divines créées par d’autres.
(Ibíd.: 144-145)
Esta devoción por la palabra está ya en la infancia, en las nociones
inculcadas por su padre o en las historias de carácter maravilloso contadas
por su madre y por otros miembros de la familia; contrastando con ella,
el silencio, del que aprende con el padre (Ibíd.: 39) y durante la guerra
(Ibíd.: 112). Más adelante sobreviene la dificultad de evitar la lengua propia
para asimilar un idioma ajeno como el francés y así poder familiarizarse con
los textos en el imprescindible aprendizaje teatral (Ibíd.: 138, 144), ya que el
actor es «celui qui est fait pour agir par le geste et la parole» (Ibíd.: 345).
De modo que el discurso de la autobiografía de María Casares se nutre
de la narración oral, de los textos literarios y de las cartas y agendas del
padre, pero también de la voz objetiva del diccionario, al que recurre la
autora para buscar el sentido de la existencia cuando la desorientación vital
la conduce incluso al olvido de su nombre (libro III, I). En el diccionario
trata de encontrar significado a las palabras «Destin –Terre –Enterrement
–Vivre –Innocence –Renaître –Liberté», pero también «œuf», «père», «souvenir»
(Ibíd.: 341), y sobre todo «trou» (Ibíd.: 343, 394). Esta palabra clave funciona
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de modo polisémico, designando tanto una «ouverture, cavité», como la
«cavité dans laquelle loge un animal» y la «solution de continuité» («rupture,
vide, lacune, défaut», Ibíd.: 419), pero además, en francés el término también
significa la «fosse creusée dans la terre pour y enterrer les morts», y sugiere además
«vide total, absence de matière», significados que cobran sentido todos ellos en
esa quiebra interior que supone en el personaje la muerte sucesiva del padre
y del amante.
La palabra establece un vínculo indisoluble entre escritura y teatro; ambos
surgen del mismo impulso:
Je me demande quelle est la raison vitale qui m’a poussée à écrire ce
livre. Si toutefois il y en a une. Et si encore une fois ce n’est pas la même
qui m’a projetée dans le théâtre, la construction sans cesse recommencée
d’un foyer, d’une famille, de racines réinventées, d’amitiés et d’amours
renouvelées et tenues à la force du poignet. (Casares, 1980: 105)
Los dos forman parte de la serie de actividades que el ser humano realiza
a lo largo del camino que le conduce a la muerte, permiten exorcizar las
vivencias dolorosas (Ibíd.: 109, 115) y sólo cobran sentido en el proceso de
búsqueda:
J’aimerais bien que la mort se présentât à moi comme une sente et
avoir la pleine possibilité de la voyager en toute conscience.
Quant à l’espace parcouru, quelle importance ? Jouer sur une scène,
attendre l’homme qu’on aime, construire une maison, écrire, plonger
dans l’océan, rôtir au soleil, humer l’odeur fermentée de l’automme
charentais, passer avec soin l’aspirateur ou cirer un mueble avec rage ou
avec tendresse, quelle différence ? (Ibíd.: 109)
De ahí que María tuviera en en mente escribir un segundo libro sobre el
teatro, complemento de este primero, que no llegó a hacerse realidad:
Aujourd’hui je sais que, pour mieux chercher qui je suis, il faudrait
à ce livre un second volet; celui où, à travers le théâtre, les camarades
de travail, les personnages de fiction… je chercherais encore quelle peut
être cette patrie mouvante où je me suis enracinée, et qui peut bien être
cette figure qui est la mienne –la même et toujours métamorphosée –
plus rêvée –à ce qu’il m’en apparaît– que toutes celles que j’ai incarnées.
(Ibíd.: 419-420)
Pero esta «segunda hoja» está de alguna manera presente en el libro que
nos ocupa, dada la irrefrenable vocación teatral de la autora que resulta
inseparable de su devenir vital; por ello la metamorfosis es nuclear en la
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definición de la identidad de la autora, tanto en la vida como en el teatro.
En la entrevista que hizo a la actriz Joaquín Soler Serrano para el programa
de televisión «A fondo» (1981a) añade:
Lo que no dije en el libro, lo que no hablé, es decir, toda la parte
de identidad que se podría encontrar a través de lo que se ha hecho
en el teatro. Porque a veces me pregunto: Si no hubiera hecho todos
los monstruos que he hecho en el teatro, ¿qué es lo que hubiera sido
como persona?
La crítica
Muy poco es lo que se ha escrito hasta el momento sobre este magnífico
texto literario, y en ello probablemente tiene mucho que ver el hecho de que
María Casares fuera una actriz de origen español, que desarrolló toda su vida
profesional en lengua francesa y escribió su único libro en esta misma lengua,
aunque fuera en seguida traducida al castellano. Y así como suele figurar, al
igual que otros exiliados de la guerra en Francia (Carlos Semprún-Maura,
Jorge Semprún, Fernando Arrabal), en las historias del teatro francés, y muy
poco en las españolas: «Exiled figures are rarely featured as objects of study
within studies of their native theatrical traditions» (María M. Delgado, 2003:
93), así su relato autobiográfico ocupa muy escaso lugar en la bibliografía
sobre la literatura española.
Por otra parte, el texto ha sido utilizado con alguna frecuencia como
medio para estudiar el exilio republicano español, para sondear en la relación
que la actriz mantuvo con Albert Camus, o, en términos testimoniales, para
aproximarse a escritores y hombres de teatro franceses contemporáneos,
pero apenas en sí mismo; circunstancia esta que hay que lamentar ya que
nos hallamos ante un relato cuya calidad literaria es indiscutible. Este
libro de intrincada estructura –la autora lo tilda de «barroco» (Casares,
1981a)–, único en la bibliografía de María Casares, está construido sobre
un magnífico tejido discursivo que suma a la exigencia de la precisión en el
uso del lenguaje, las diversas voces asimiladas por la autora a lo largo de su
devenir vital: la cultura popular de raigambre familiar y la cultura del texto
escrito aprendida sobre las tablas; la fascinación de María por el cine y la
pintura añade, además, un matiz plástico al discurso. Todo ello para ofrecer
al lector uno de los más profundos ejercicios de introspección literaria en la
escritura autobiográfica contemporánea.
El escritor Alejo Carpentier en una de las primeras reseñas tras la
publicación del libro, ya subrayó su valor literario, destacándolo entre la
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epidemia de memorias que se publican en ese momento, la mayor parte de
las cuales «resultan de una increíble pobreza», «están muy mal escritas y no
entrañan el menor mérito literario» (29 de marzo de 1980), y expresando así
su admiración por las de Casares:
Ya no pensamos que es una actriz quien nos habla, sino una
extraordinaria escritora, en una prosa de una riqueza, de un vigor,
de una garra, absolutamente excepcionales. ¡Muy pocas novelistas de
hoy podrían jactarse de poseer un señorío del vocablo, un dominio de
la frase, un poder de expresión, semejante a los que aquí se imponen
a nuestra atención! Por primera vez en mucho tiempo nos hallamos
ante «Memorias» –llamémoslas así– que son, para empezar y ante
todo, una magnífica obra literaria. (Ibíd.)
Carpentier subraya la voluntad de ser que guía a la autora:
El papel de Synge, el papel de Shakespeare, el papel de Lorca o de
Brecht, interpretados por la actriz, sirven para redondear e ilustrar
al máximo [el] papel de mujer cotidianamente desempeñado por
quien, a pulso, sin contar con más ayuda que las energías del genio
propio, fue realizando su destino, entre vientos y mareas, con una
imperturbable voluntad de «ser quien soy»: sum qui sum. (Ibíd.)
Entre los aciertos del libro destaca el escritor cubano los «retratos pintados
de mano maestra», sobre todo «los “retratos mayores”, donde el modelo
es visto, analizado, indagado y definido, en lo anterior y lo aparente, con
una minucia proustiana»; y evoca la novela de Rilke Los cuadernos de Malte
Laurids Brigge (1910), al referirse a las vivencias de María en el hospital
durante la guerra civil; considera, en fin, que las mejores páginas del libro
son aquellas en que la autora habla sobre el teatro.
Las declaraciones que María hizo al citado programa de RTVE «A fondo»
(1981a) arrojan alguna luz sobre la interpretación de este hondo relato
existencial. Distingue María en su trayectoria dos vidas distintas: hasta los
13 años (España) y lo que vino después (hubo de arrinconar lo que ella era
en lo más profundo de sí misma, y de ahí surgió otra María Casares); el
entrevistador pregunta: «Pero, ¿dónde está la más pura y la más auténtica
María Casares, en la que enterraste o en la que surgió de esa metamorfosis?».
Este término clave en la constitución de sentido de Résidente privilégiée es
el entrevistador quien lo enuncia por primera vez, y es aquí donde María
empieza a acercarnos al sentido profundo del libro:
La primera vez que empecé a sentir verdaderamente que algo no
iba, que estaba…, que en el fondo de mí había una especie de arena
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la escritura autobiográfica de maría casares
movediza, fue en los años…, fue después de una crisis muy fuerte,
en plena crisis, después de los años 60, en los años 60. Y allí empecé
a querer verdaderamente…, a tener una necesidad muy profunda de
encontrar mis raíces.
Soler Serrano continúa su indagación: «Pero ¿de alguna manera las señas
de identidad son las mismas? ¿o han cambiado?»; a lo que María responde:
Es lo que traté de buscar justamente cuando decidí un día al volver
a España, cuando me propusieron en Francia escribir un libro. Creo
que acepté escribirlo porque era el momento. Después de 40 años
volvía a España […] Justo en el momento en que sentí la necesidad de
buscar a través de una vida en que nunca me había parado para mirar
en el fondo, si en el fondo se mira, porque está el teatro que obliga
a mirar al fondo. Pero en fin, de mirar en mi vida profundamente,
ni hacia atrás; no, pero en fin, nunca había sentido eso, es decir, la
necesidad de buscar las raíces y algo así; pero no pararme de repente
en el teatro y decirme «Bueno, ahora vamos a ver lo que pasa». Es que
era una necesidad de buscar una identidad, al fin, una necesidad de
buscar un sentido a la vida. ¿Es que el hecho de que en las diferentes
crisis, en los diferentes momentos de crisis en mi vida, o de… que
hace una metamorfosis a cada vez, la más grande quizá, la que cerraba
un poco todo era la vuelta a España? Es posible.
Interpreta así la escritura del libro:
Para mí fue una aventura la historia de este libro. Fue la aventura,
una aventura para buscar a través de los momentos, de las iniciaciones
diferentes, porque en el fondo es un libro de iniciaciones diferentes,
y a través de la crisis, a través de las mudas, de las metamorfosis…
¿dónde estaba la fidelidad? […] Esa fidelidad que es como un río
profundo que uno sigue, y cuando uno lo sigue da la impresión de
que está uno en un camino justo.
En otra entrevista, concedida por la actriz a Carlos Fernández Santander
en julio de 1991 (Casares, julio de 1991: 308) a la pregunta «¿Fue una
catarsis Residente privilegiada?», contesta:
En cierto modo sí. Cuando me lo pidieron, al principio dije que
no, pero después de mi viaje a España en el 76 pensé que necesitaba
decir muchas cosas sobre mi vida, vomitarlas de una vez, y acepté
la oferta de mi primer editor, Arthème Fayard. Se me propuso,
recuerdo, la colaboración de otra persona que me ayudase en la
redacción, pero dije que no, que era una empresa personal y que
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sólo yo podía profundizar en los grandes y pequeños episodios de mi
existencia. Preferí hacerlo en francés, porque es el idioma en el que
yo me expresaba desde que dejé España y en el que mi vocabulario
era más rico.
Las estimaciones críticas sobre el libro hasta el momento, y salvo
excepciones, han sido bastante superficiales, limitándose a afirmar la maestría
de María en el dominio de la escritura así como su belleza literaria (Ortega,
enero-febrero de 1997; Caballé, 1998: 132-133; Romero López, 2003: 289),
pero sin indagar en el relato de vida. La excepción a este panorama es Rosa
María Grillo (1998), que valora el texto en aspectos literarios como el estudio
del tiempo y la importancia del desplazamiento; pone el énfasis, sin embargo,
en el tema de la identidad: repara en que la fragmentación de la identidad
motivada por diversas crisis (exilio, muerte) lleva a la autora a sustituir la
primera persona por la tercera, y en la letra cursiva en que se expresan la
corriente de conciencia, las imágenes surrealistas y las libres asociaciones;
compara, finalmente, el texto de María con el de Marie Cardinal, Les mots
pour le dire (1975), y concluye:
Es un texto complejo, de gran fascinación pero también de
difícil lectura, radiografía de una personalidad fuerte y frágil al
mismo tiempo, con seguridad la autobiografía más profunda y
más sufrida de las escritas a consecuencia del exilio. […] Poner fin
a lo provisional, arraigarse, poseer algo, escribir su propia vida con
consciente intención autocognoscitiva y autorreconstructiva: ese
es el sentido del largo viaje que desde el desarraigo y el silencio, a
través de la escritura, lleva a la reconquista de una identidad íntegra.
(Ibíd.: 126)
Manuel Aznar Soler, por otra parte, estudia a María como un mito del
exilio teatral republicano de 1939 y la construcción de dicho mito en el
imaginario colectivo del exilio, para lo cual se apoya en buena medida en
Résidente privilégiée (2006).
Identidad y trascendencia
El objetivo del libro de María Casares es la búsqueda de la identidad,
aspiración esencial en todo ser humano:
Il s’appelait Bernard Clesca […] Il venait me proposer un moyen
de rechercher une identité égarée. Un jour de novembre de la même
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la escritura autobiográfica de maría casares
année, j’ai accepté de signer le pari qu’il me présentait. […] Tout au
long de l’hiver, du printemps et de l’été, Bernard Clesca écoutait, avec
cette curiosité et cette prudence passionnée –que seul peut avoir celui qui
sait– comment je cherchais dans l’ordonnance des mots et une possible
musicalité les méandres obscurs ou confus d’une mémoire oubliée, les
signes qui me révéleraient enfin une identité. (Casares, 1980: 419)
Identidad tanto más necesaria en un ser que, como María, sufrió la
experiencia del exilio, del abandono de una forma de vida, y experimentó
la necesidad de volver a encauzar su existencia en otro país en una suerte de
renacimiento: «Tout refaire, tout recommencer, jusqu’à l’alphabet qu’il nous
fallait rapprendre à épeler. Et les manières. Et l’esprit. Et le coeur. Il fallait
refouler jusqu’au néant si on le pouvait, les derniers vestiges de la personne que
l’on avait été, pour devenir la même mais une autre» (Ibíd.: 136). Acto creativo
y difícil («la création si difficile que supposent un véritable amour, une existence
vécue, la quête d’une identité», Ibíd.: 362) a través del cual la autora busca una
segunda y nueva identidad:
En France, il me fallut apprendre à représenter d’abord et avant tout
des pièces de théâtre, oeuvres de poètes et dramaturges, limitées à un
choix «personnel» qui pourtant, de prime abord, comme celui qui avait
présidé à l’élection de cette terre où je m’étais engagée, ne paraissait pas
m’incomber. C’est pourtant de ce choix que part, à ce qu’il me semble,
ma seconde et nouvelle identité, celle qui m’a portée à «représenter» d’une
certaine manière la culture française en France et à l’étranger. (Ibíd.:
359)
Los meandros por los que discurre ese largo camino de búsqueda de la
identidad van configurando un escrito de claro valor trascendente en el
que prima la madura interpretación de la experiencia vivida, más que la
experiencia misma. La lectura de la propia existencia que María Casares
hace en el libro, contando con ese aliado insustituible que es el tiempo en
su decurso, es una lectura en clave espiritual, sagrada (Eliade 1953: 18-23,
170), que está presente en su vida desde los orígenes:
Les fées qui ont présidé à ma naissance, l’éducation reçue, ma
courte existence dans les douces terres galiciennes frappées par
l’eau de l’Atlantique, m’ont dotée de quelques trésors […] surtout
le sens du sacré, une acceptation vivante, profonde et véhémente
devant la vie et la mort et l’ébauche d’un désir pour réussir l’une
et l’autre, en essayant d’en chercher ou de leur donner un sens.
(Casares, 1980: 69).
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En esta espiritualidad enormemente vitalista la fe ha sido sustituida por
el arte:
Si j’avais la foi, je serais vite tentée par l’ascension mystique que je
devine. Sans elle, c’est chez les grands poètes ou créateurs que je broute
l’herbe magique pour ruminer le monde. Chez ces éternels veilleurs
qui broutent, ruminent, et ont le pouvoir de nous restituer le monde
transfiguré par leur grâce. Rembrandt n’avait nul besoin de quitter sa
chambre pour voyager dans l’infini. Il se bornait peut-être à écouter la
lumière. (Ibíd.: 109)
La inclinación hacia los místicos es, sin embargo, muy notoria, en
particular la que lleva a María a San Juan de la Cruz, que está presente
desde la cita preliminar a I, I: «En una noche oscura, con ansias, en amores
inflamada…», acompañando su viaje de regreso a España; luego su nombre
es evocado junto con el de Santa Teresa, como el de un viejo conocido, a
través del teatro (Ibíd.: 344); además, el castellano es para María la lengua
de San Juan de la Cruz (Ibíd.: 395). Por otra parte, San Juan está presente,
significativamente, en la primera de las ilustraciones que acompañan al texto,
con un pie «Par une nuit obscure…», que evoca el espectáculo titulado La
nuit obscure, representado en julio de 1968 en Avignon con María Casares,
Maurice Béjart y Antonio Cano (percusiones), coreografía de Maurice
Béjart, textos de San Juan de la Cruz y trajes de Germinal Casado; es una
pieza-ballet donde por primera vez María trabaja sobre textos en español.
Constituyen indicios de esta lectura en clave espiritual de la propia
existencia los avatares y metamorfosis por los que atraviesa la protagonista
(libro II), el estado de trance que a María le es necesario para representar en
escena y que ella equipara al estado de levitación en Santa Teresa (Ibíd.: 177),
los sortilegios (Ibíd.: 261 y ss.), las reflexiones sobre la muerte, el amor y el
sexo, la guerra, la madurez y la vejez en la última parte (libro III), o sobre la
transmigración de las almas:
Comme ma mère, comme mon père, il est devenu [Camus] matière
vive de moi-même, sans nom, sans visage, au point que l’apercevant
soudain sur une photographie inattendue, ou sur une page égarée écrite
de sa main, des années et des années après sa disparition, je recevais la
même secousse que s’il était mort la veille. Comme mon père, comme
ma mère, il m’anime; mais pour cela il m’a fallu échapper à son image
vivante. (Ibíd.: 242)
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la escritura autobiográfica de maría casares
Identidad y metamorfosis
Cambio, transformación, avatar, transición, mutación, muda, transmutación,
alternancia, pero sobre todo metamorfosis, son los términos que resumen
los cambios personales experimentados por la protagonista de Résidente
privilégiée, transformaciones que son otros tantos hitos en la búsqueda y
final encuentro de una identidad largamente perseguida.
Las metamorfosis le parecen a María absolutamente necesarias, porque
purifican al ser humano, a través de las crisis (Ibíd.: 323) o fiebres de crecimiento
(Ibíd.: 419) y le permiten nuevos comienzos o iniciaciones (Ibíd.: 149) por
medio de los cuales se va precisando su identidad. Es Cronos, dios del tiempo,
el «Chargé de nous faire accepter les épreuves que représentent les différentes crises
de croissance depuis la sortie du sein maternel jusqu’au renoncement ultime du
vieillard, et qui sont une succession de [...] dépouillements» (Ibíd.: 333). Tales
iniciaciones delimitan las distintas etapas de la vida humana y suelen tener
un carácter ritual:
La mayor parte de las pruebas iniciáticas implican, de manera
más o menos transparente, una nueva muerte ritual a la que seguirá
una resurrección o nuevo nacimiento. El momento central de toda
iniciación viene representado por la ceremonia que simboliza la
muerte del neófito y su vuelta al mundo de los vivos. Pero el que
vuelve a la vida es un hombre nuevo, asumiendo un modo de ser
distinto. La muerte iniciática significa al mismo tiempo fin de la
infancia, de la ignorancia y de la condición profana. (Eliade, 1958:
12-13; véase también Eliade, 1957: 155-161)
Así lo ilustran el paso de la infancia a la adolescencia: «Il y avait eu
métamorphose. Je n’étais plus une enfant» (Casares, 1980: 24); la ceremonia
ritual del cortejo y casi matrimonio con Jean Servais, que marcaría el
comienzo de una nueva etapa, finalmente frustrada (Ibíd.: 270 y ss.); la
entrada en la madurez: «Il y a la maturité, ce long passage qui accouche de la
jeunesse, où l’on se nomme, où l’on se noue, où l’on s’affirme face au monde, où
l’on devient un face au monde, où l’on trace ses propres limites» (Ibíd.: 402); o
el vislumbre de la vejez:
Vieillir –pour moi– est déjà métempsychose, et il y a dans la conquête
de l’âge qui nous dépouille de nos anciens privilèges la richesse nouvelle
de terres secrètes, de divines métamorphoses, d’aventures inconnues, de
découvertes sans nombre, de promesses. (Ibíd.: 403)
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Por otra parte, algunas transformaciones están relacionadas con el cambio
de espacio: el traslado de la familia desde Galicia a Madrid («nous n’étions plus
les mêmes», Ibíd.: 23), el posterior desplazamiento a Francia (metamorfosis
del desterrado al eterno exiliado, Ibíd.: 357) o el abandono del palomar de la
calle Vaugirard (final de III, 1 y 2). También la guerra produce mutaciones
en el ser humano: «L’état de guerre n’est pas uniquement dans les déclarations
officielles ou le couvre-feu qui vide les rues nocturnes; il est possession; il nous
tient et nous métamorphose» (Ibíd.: 115). Otras, en fin, son determinadas por
la muerte de seres queridos; las sucesivas de su madre, de su padre, de Camus
por último, suponen su derrumbamiento personal:
En 1960 une troisième coupure, affreusement inattendue, pétrifiante,
est venue effectuer en moi la triple amputation à laquelle je fus soumise
en quatorze années d’intervalle, les premières depuis l’enfance où le
monde où je vivais se disait plus ou moins en paix; et je me suis trouvée
rejetée d’un coup au plus bas de l’échelle brusquement tronquée.
C’est à ce moment-là qu’une pressante nécessité m’a propulsée à la
quête de vieilles racines et aussi de racines nouvelles; et c’est depuis ce
moment-là –j’avais trente-sept ans et j’en ai cinquante-six– que je cherche
vainement quel est le sens de ma nouvelle existence. (Ibíd.: 264)
Metamorfosis e identidad están estrechamente ligados en la imagen del
ser humano habitual en el folclore:
La metamorfosis (transformación) –especialmente la metamorfosis
del hombre– junto con la identidad (básicamente, también la
identidad humana) pertenecen al tesoro del folclore universal de
antes de la aparición de las clases. La metamorfosis y la identidad se
combinan orgánicamente en la imagen folclórica del hombre. Esa
combinación se mantiene de manera especialmente clara en el cuento
popular. La imagen del hombre de los cuentos –que aparece en todas
las variedades de folclore fantástico–, se estructura siempre sobre los
motivos de la metamorfosis y de la identidad. (Bajtin, 1978: 264265)
Bajtin (Ibíd.: 265 y ss.) estudia las diversas ramificaciones de la idea de la
metamorfosis en la filosofía griega, los mitos antiguos, el folclore y la literatura;
señala cómo, a partir de Ovidio y sobre todo en Apuleyo la metamorfosis «se
ha convertido en una forma de comprensión y de representación del destino
particular humano, separado del todo cósmico e histórico» (Ibíd.: 267), que
abarca el destino del hombre en su conjunto en sus momentos cruciales,
críticos:
644
la escritura autobiográfica de maría casares
Sobre la base de la metamorfosis se crea un tipo de representación
de toda la vida humana en sus momentos cruciales, críticos: la manera
en que el hombre se convierte en otro. Son representadas las diversas
imágenes, claramente diferentes, de la misma persona, reunidas en
ella como épocas y etapas diferentes de su existencia. No se da aquí
un proceso de formación en sentido estricto, sino que se produce una
crisis y un renacimiento. (Ibíd.: 268)
En el mismo sentido antropológico, al referirse al cuento maravilloso
Eliade se pregunta si no
se ha convertido, desde muy pronto, en un «doblete fácil»
del mito y del rito iniciáticos; si no ha desempeñado el papel de
reactualizar, a nivel de lo imaginario y de lo onírico, las «pruebas
iniciáticas». Este punto de vista no sorprenderá a aquellos que miran
la iniciación como un comportamiento exclusivo del hombre de
las sociedades tradicionales. Hoy comienza a extenderse la idea de
que lo que se llama «iniciación» coexiste con la condición humana,
que toda existencia está constituida por una serie ininterrumpida de
«pruebas», de «muertes» y de «resurrecciones», cualesquiera que sean
los términos de que se sirva el lenguaje moderno para traducir estas
experiencias (originariamente religiosas). (Eliade, 1963: 221-222)
Y las formas populares de literatura, con lo que tienen de interpretación
sobre el ser del hombre en sus avatares esenciales, le sirven a María Casares
para dar forma a su experiencia vital (Lopo, 2006: 167), como tendremos
ocasión de comprobar.
En la literatura culta la metamorfosis también ha sido a menudo
interpretada como símbolo del crecimiento interior, v.gr. en relatos como
Alicia en el país de las maravillas (1865) y La metamorfosis (1915) (Brunel,
1974: 115-123). En la misma dirección, Marina Warner (2002: 90, 9293) estudia la metamorfosis en literatura como un medio de hablar del yo;
destaca su presencia desde la antigüedad tanto en el relato popular como en
el mito y ejemplifica el tema con las Metamorfosis de Ovidio y el Asno de oro
de Apuleyo, enumerando los tipos de transformaciones más habituales en el
primero: en animal, en piedra, en elemento vegetal; de todas ellas las más
importantes de todas son las que sufren los seres humanos, que en su nueva
forma suelen conservar algunas cualidades de la existencia anterior, y de entre
ellas una de las más frecuentes es la de convertirse en crisálida de la que luego
emerge la mariposa, acto similar pero no igual al de la procreación ovípara,
metáfora que se utiliza de modo recurrente para ilustrar las transformaciones
del ser humano:
645
bulletin hispanique
Pupation, the weaving of the cocoon, followed by the sudden, wondrous
emergence of the imago –the butterfly– from the chrysalis, offered, in
the classical repertory of symbols, a correlative of hatching, with the
significant difference that while hatching produces like from like, as
does viviparous birthing, pupating produces something almost entirely
unpredictable: the parent in this case do not ensure any recognizable
feature in the offspring. Many metamorphic tales, classical or classical by
emulation, follow this pattern of arriving at anagnorisis or recognition
through of series of concealments, or even disfigurements, of revealing true,
inner character through a series of outer changes of shape. The traditional
storytelling of a hero or heroine who journeys through numerous ordeals,
through misprisions and neglect, finally to arrive at selfhood, follows this
model of metamorphosis: the protagonist’s true self generates itself in this
proper character after undergoing several transformations; the larger
transformation of their circumstances and the appearance of the person’s
fullness of being unfolded through several smaller transformations.
(Ibíd.: 84-85)
A esta metamorfosis, que implica la representación de la vida humana en
sus momentos cruciales de crisis y renacimiento para alcanzar el crecimiento
interior, hay que añadir la que es inherente al teatro. Ya Nietzsche en El
origen de la tragedia escribía: «Este proceso del coro trágico es el fenómeno
dramático primordial: verse uno transformado a sí mismo delante de sí, y
actuar uno como si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, en otro
carácter. Este proceso está al comienzo del desarrollo del drama.» (Nietzsche,
1871: 83). En la misma idea insiste Ortega y Gasset en su conferencia Idea
del teatro:
El cuadro es imagen porque es permanente metamorfosis –y
metamorfosis es el Teatro, prodigiosa transfiguración […] Lo que
vemos ahí, en el palco escénico, son imágenes en el sentido estricto
que acabo de definir: un mundo imaginario; y todo teatro, por
humilde que sea, es siempre un monte Tabor donde se cumplen
transfiguraciones. El escenario del Teatro Doña María es siempre el
mismo […] Sin embargo, recuerden ustedes todas las innumerables
cosas que ese breve espacio y ese pobre material les ha sido […] Lo
mismo acontece con el actor. Ese mismo y único actor ha sido para
nosotros incontables seres humanos: ha sido rey y ha sido mendigo,
ha sido Hamlet y ha sido Don Juan. El escenario y el actor son la
universal metáfora corporizada, y esto es el Teatro: la metáfora visible.
(Ortega y Gasset, 1946, ed. 1958: 40-41).
646
la escritura autobiográfica de maría casares
Años más tarde Henry Gouhier vuelve sobre el particular en La esencia del
teatro, citando a Nietzsche, y añade:
La voluntad de metamorfosis aparece bajo múltiples formas que
no son siempre teatrales, ni siquiera estéticas; se manifiesta hasta en
los repliegues de la conciencia de sí misma, no siendo más que una
actitud normal y universal del pensamiento del hombre respecto al
hombre. En el teatro, la metamorfosis significa mucho más que vivir
otra vida con la imaginación, como lo hacen el autor y el lector de
ese sueño bien trabajado que es una novela; concluye en la escena
donde los personajes se convierten en papeles, en personas reales
cumpliendo un papel […] Esta metamorfosis, cuyo irresistible
atractivo sufría Henry Becque, no es ni la de un alma evadida, ni la
de un cuerpo disfrazado, sino la segunda vida del comediante […]
La metamorfosis del comediante crea un universo nuevo, que debe
existir sin fisuras, para ser un nuevo universo. (Gouhier, 1956: 4344)
La misma idea es expresada en términos metafóricos por María Casares:
Comme notre corps vivant qu’il faut nourrir pour vivre, le théâtre,
creuset magique, broie, avale, assimile, transforme toute pâture en
humeurs, chaleur, énergie, sang neuf; ce sont là les matériaux que le
comédien malaxe pour sculpter et animer ensuite les personnages inventés
par l’auteur. Mais pour que la métamorphose soit posible, pour qu’il y
ait vie nouvelle, il faut à l’ogre une pâture vive. Avec nos instruments
–notre corps, notre voix, le visage, le savoir –il nous faut aussi et avant
tout l’apport de sèves nouvelles, et cet apport peut aussi bien nous venir
d’un grand malheur qui se transfome –au jeu– en allégresse, que du
plus éclatant bonheur qui –au jeu– nous porte à compatir avec les plus
cruelles douleurs; mais pour que cela soit, il nous faut éprouver dans
notre chair même plaisirs et douleurs, vivre, toujours, ces avatars que je
ne connaissais point encore à Madrid, quand je croyais que jouer c’était
exulter, extérioriser ses joies, sa peine, à mesure qu’elles venaient, à peine
voilées derrière un masque, sans en rien transfigurer. (Casares, 1980:
347)
E ilustrada en modo preciso por André Schlesser, compañero y esposo de
María, y sobre todo hombre de teatro:
Lutin, regard qui veille, alternance, transition, mutation,
métamorphose– il était le temps de la représentation. Bijou, parade,
volte-face, va-et-vient, caprice, diversion, voltige, fluctuation, sérénade,
deus ex machina– il en était l’harmonie. (Ibíd.: 428)
647
bulletin hispanique
Proceso por tanto primigenio el de la metamorfosis, que apunta hacia
la comprensión antropológica del ser humano tal como se expresa en las
diversas formas de cultura popular (cuento, copla, canción, romance) pero
también en las de literatura culta (el teatro entendido en su sentido más
ancestral, al modo de la tragedia griega). A través de ambas accede María al
encuentro de sí misma.
Los avatares de la vida
El libro II lleva por título general «Avatars», esto es «changements,
transformations ou métamorphoses d’une personne ou d’une chose qui en a déjà
subi d’autres»; el término tiene un claro sentido animista que deriva de su
origen en la mitología hindú, y que invita a interpretar la existencia en un
sentido trascendente. Y es que la búsqueda de la propia identidad por parte
de María Casares en Résidente privilegiée se expresa a través de sucesivos
avatares, siendo algunos de los más significativos los que se glosan en este
segundo libro. En el primer capítulo de este el avatar es el espejo («miroir»),
que a su vez remite a las transformaciones en patito feo («canard laid»; la
fea oruga que luego forma el capullo) y capullo («cocon»); en el segundo las
«Transmutations» se reflejan en los símbolos de la mandrágora («mandragore»)
y la ninfa («nymphe» –crisálida o pupa y luego mariposa–); en el último,
«Sortilèges», una «Cérémonie rituelle» y una trágica relación entre «La fiancée
et la mort», dan forma metafórica a los dolorosos cambios experimentados
por el ser humano para purificarse y avanzar en la configuración de su propia
identidad.
El espejo es un símbolo universal de la búsqueda de la identidad; para
María es principalmente el del Teatro de los Mathurins en 1942, en el
arranque del libro II, cuando acaba de iniciarse en la representación en
lengua francesa: «Le soir du 21 novembre 1942, peut-être parce que c’était la
date de mon vingtième anniversaire, je me suis arrêtée un instant à regarder,
perplexe, l’image que me renvoyait la glace de ma loge au théâtre des Mathurins»
(Casares, 1980: 135); precedida por estas palabras se abre paso una extensa
retrospección en que se resumen los seis años anteriores, a partir del exilio de
1936; en este recuerdo asoman en varias ocasiones las referencias a ese espejo
que lo hace posible (Ibíd.: 175), hasta finalizar el capítulo I de este segundo
libro donde comenzó, ante el mismo espejo (Ibíd.: 189).
Este símbolo constituye sin duda un punto de anclaje en la historia de
María, porque a través de él se recuperan los inciertos y dolorosos primeros
años del exilio y comienza su indagación en el conocimiento de sí misma y
del teatro. No funciona, salvo excepciones, como una de las metamorfosis de
648
la escritura autobiográfica de maría casares
la protagonista; es sólo un medio de acercarse a la búsqueda de la identidad
perdida y necesitada de una reformulación. Es lo mismo que representa
el mito de Narciso, enamorado de su propio reflejo en el agua e incapaz
de alcanzarlo, muriendo de pasión hacia sí mismo y metamorfoseado
finalmente en flor; representa Narciso la búsqueda consciente del propio yo;
y precisamente al actor alude María como «nouveau Narcisse» (Ibíd.: 347).
El espejo tiene, además, un significado específico en relación con la mujer;
Bram Dijkstra (1994: 129-150) lo interpreta como medio de reflejar la
identidad femenina, por lo que la mujer suele representarse ante el espejo en
un perpetuo acto de autorrefuerzo; la mujer se configura así como «Narcisa»,
encarnación femenina de lo que había sido el egocentrismo masculino.
Hay otros espejos en el libro que hablan de identidades rotas, como el
que aparece en el libro I, 2, ese simbólico espejo veneciano que se cae y se
rompe cuando estalla la guerra civil: «Las familias estallaban como el espejo
en campos enemigos» (Casares, 1980: 104). O aquellos otros que necesitará
para encontrarse tras la quiebra interior por la muerte de su padre y de
Camus: la bola de oro y le miroir/glace.
La bola de oro instalada en el techo de su habitación refleja a la propia
María, perdida dentro de sí, tratando de encontrarse en el espejo de la
escritura que ahora se ofrece enigmática:
Elle regarda encore son image dans la boule, obèse au centre de
cette chambre qui fuyait vers elle, qui rétrécissait pour s’engouffrer en
elle, minuscule grosseur au centre de la boule qui avalait la chambre
dans son cahier ouvert sur son ventre. Il y avait certainment matière à
chercher sur ces pages reflétées au plafond, dans les lettres à peine visibles
qui semblaient s’ordonner loin, très loin, en énigmatiques réponses [...]
Devant la page enluminée au plafond, elle se mit à rêver de libellules;
des signes qu’elles mettent sur les feuilles des nénuphars, parcheminées par
la brûlure du soleil sur la rivière quand elles s’y groupent accouplées en
écriture secrète comme les lettres d’un mystérieux alphabet. (Ibíd.: 341)
Y nuevamente el espejo muestra su desorientación, su fragmentación
interior reflejada en el uso de la tercera persona distanciada:
Prise de vertige, elle ferma les yeux et appuya sa poitrine contre
le marbre froid de la cheminée; quand elle les rouvrit, elle se vit
devant elle, dans le miroir. Deux grands yeux étonnés et attentifs la
regardaient; mais ce ne fut là qu’une image fugitive, devinée plutôt
qu’aperçue [...] Elle retrouva le vieux reflet, et une page d’un journal
intime qui semblait lui appartenir lui revint, claire, à l’esprit:
–C’est alors que la grimace a commencé. Elle a bien modelé chaque
649
bulletin hispanique
trait du visage. [...] Elle fait le masque que je regarde dans la glace –
masque revêche, dur, sec, avec toutefois quelque mollesse qui apparaît ici
et là. La vilaine grimace qui refuse la souffrance au prix même de cette
indéfinissable vulgarité qui tremble devant les grandes joies. (Ibíd.: 337338; la redonda está en el original)
El espejo está también presente a través de un instrumento óptico, ese
espejo múltiple que configura el caleidoscopio, metáfora del teatro:
Les informations qu’on y apprend sur le monde et ses habitants font
mes connaissances; et mon expérience de la vie serait bien piètre s’il n’y
avait pas eu, pour me l’enseigner, le kaléidoscope précipité et grossissant
qui la reflète pour moi au théâtre. J’ai connu, en scène, plus de problèmes,
de difficultés, d’incidents, d’accidents, d’échecs, de triomphes, de plaisirs,
de joies, d’extases, d’événements de toutes sortes et de toute envergure, que
l’on ne pourrait en accumuler dans la plus riche des existences. (Ibíd.:
344)
Hay también otros espejos metafóricos. El del teatro y el de la vida:
Comme au théâtre, chacun de nous est le récipient creux où passe le
flux de la vie et les grands privilèges du comédien comme sans malédiction
se tiennent dans la prérogative qui lui a été donnée pour disposer –afin
de vivre doublement– de deux vases qui ne font qu’un parce qu’ils sont
communicants. Sa destinée consiste à garder à même hauteur les deux
niveaux; sa chance, s’il reste attentif d’un côté comme de l’autre, est de
pouvoir sans cesse constater dans ce double miroir le trop plein ou les
manques. (Ibíd.: 348)
El espejo que es la otra persona, ya se trate de una mujer:
Après des échanges qui m’évoquaient une étrange danse avec ma
propre image à travers un miroir, je me suis retrouvée, perplexe, entière,
à observer devant moi un être distinct de moi-même et le même, une
créature vivante qui réclamait la part d’abandon sans laquelle le souffle
de l’absolu reste insaisissable et l’unité recherchée impossible (Ibíd.: 184),
ya de un hombre, Camus: «Dans la même position, derrière moi, à un pas de
moi, comme le reflet, dans une glace, Camus retourné sur moi, me regardait»
(Ibíd.: 325); o André:
Il m’apporte l’oubli de moi-même. Je disparais devant lui: je
m’esfume. Le miroir qu’il me propose me renvoie un reflet où la grimace
s’est transformée en oubli. Devant lui je deviens le miroir même. Ou
650
la escritura autobiográfica de maría casares
l’ouverture vitrée à travers laquelle je le regarde, loin, très loin, regarder
le monde et me regarder. (Ibíd.: 421)
Más profunda esta última mirada, que le permite incluso transformarse
en el espejo mismo (metamorfosis en objeto).
El orden de estas metamorfosis parece ser el lógico causal: desde la larva
(canard laid ), pasando por el capullo (cocon) hasta la ninfa, para desembocar
en mariposa (madurez: la narradora llama a la cojita que aparece en el libro
III «papillon piégé par la lumière», Ibíd.: 413)
El pato feo (canard laid) es el primero de los avatares importantes de
María en el exilio, adaptación de la figura del patito feo («vilain petit canard»,
Ibíd.: 135) del conocido cuento de Andersen, con una cita del cual se abre el
capítulo 1 del libro II. El gusto por los cuentos es una herencia de la infancia,
de los relatos contados por la madre y por la tía Cándida:
Avec les sirènes, les reines, les princes charmants, les elfes, les fées de
maman, et les revenants, les monstres, les démons, les charrettes fantômes
et la Sainte Compagne de ma tante, il y aurait de quoi composer un long
recueil, bien équilibré, où toutes les forces obscures de la nature humaine
seraient représentées. (Ibíd.: 65)
Las referencias a este avatar son numerosas en el libro; en p. 149 se evoca su
torpe manera de caminar «la démarche syncopée et bancale que j’avais toujours
imaginée pour le vilain petit canard du conte d’Andersen» (el paso desmañado
y torpe, a trompicones, con el que María sigue el de quienes se forman a su
lado con más seguridad, por el dominio de la lengua). Historia la del patito
feo de trascendencia universal, emblema de las personas desplazadas como
la propia María:
une histoire qui, peu à peu, se reproduit de plus en plus partout dans le
monde entier, afin de le remplir de canetons laids, accourus des quatre
coins de l’horizon pour se déverser en tous lieux, pour apprendre une
nouvelle langue et une nouvelle forme d’exister tout en essayant de
demeurer fidèles à ce qu’ils étaient, pour devenir peu à peu les seuls
représentants de cette notion qui se perd de fidélité, et pour chercher
–nouveaux nomades– un sol où pouvoir l’implanter ; mais dont la
véritable identité –quoi qu’il arrive et quoi qu’ils fassent– restera toujours
celle de personnes déplacées. (Ibíd.: 357)
También pertenecen a la especie del «canard laid» el editor Bernard Clesca
(Ibíd.: 419) y su esposo André Schlesser: «Enfant adopté par sa famille et
Paris, la ville où il est né, il a ceci de commun avec les canards laids: il est
651
bulletin hispanique
profondément convaincu que la société où il vit ne lui doit rien, mais qu’il reste
en revanche toujours en dette avec la société» (Ibíd.: 424).
Pero el cuento del patito feo relata, además, la historia de una
transformación, y de una iniciación (Ruiz Mata 2003), como las de la propia
María a lo largo de los diversos avatares de su vida.
El capullo (le cocon) es, metafóricamente, el apartamento de la calle
Vaugirard, que ha servido de refugio a María y su familia y a sus allegados
durante 30 años (hasta 1971): «c’est le trou où je m’isole, le cocon où je me
refais» (Ibíd.: 357); también llamado «aire, nid, guérite, phare, colombier»
(Ibíd.: 351), «pigeonnier, devenu port, nid, pays, foyer, patrie, terre haut située
ouverte au ciel dans le cœur même de la cité» (Ibíd.: 366). Asimismo, es el
capullo, también metafóricamente, ese periodo de la vida de María que
corresponde a la iniciación en el teatro y en la sexualidad.
La mandrágora, avatar que se ilustra en el Libro II, cap. 2, cuyo sentido
legendario se aprovecha en estas memorias (su raíz tenía la forma del ser
humano, y sus energías podían dirigirse lo mismo hacia el bien que hacia
el mal), representa al ser colectivo atenazado por la guerra, los miedos
innombrables: «Là –ils se tenaient tous les quatre –debout– entassés contre la
porte de l’escalier de service– les uns contre les autres comme de gros agneaux
chimériques –agglutinés en une imposible mandragore» (Ibíd.: 217); «la
mandragore nous nouait tous autour de ses racines, et, sans que rien fût formulé,
introduisait en chacun de nous les protubérances d’un monstre que nous n’osions
ou ne savions nommer.» (Ibíd.: 227). El recuerdo del monstruo reaparece
años más tarde durante una estancia en la costa francesa cuando escucha
a un grupo de hombres hablar en alemán: «En les écoutant, un bizarre
spasme vint crisper ma mémoire comme si, au creux de mes entrailles, là même
où sourd l’innocence, une plante poussait ses racines fourchues pour y nouer en
forme d’atroce poupée désarticulée le signe retrouvé d’une pestilente mandragore»
(Ibíd.: 381).
Otra evolución en el libro II, 2 es la que lleva a María a convertirse en
ninfa, esa última fase de la metamorfosis del insecto, previa al momento en
que ha de transformarse en mariposa, a la madurez en fin; en ella se resumen
los tres años de teatro en Mathurins, de cine y grabaciones en la radio (19421945) y la imprescindible relación con Albert Camus.
Muchos otros cambios ilustran el proceso de crecimiento interior de
María Casares, mutaciones en elemento vegetal, en animal, en ser fabuloso
y muy rara vez en objeto. Las más interesantes son las que se cifran en la
adquisición de otra entidad humana; tras la relación con Camus son tres: las
de novia, amnésica, y cojita (por este orden), todas las cuales implican una
pérdida y una limitación (amputación).
652
la escritura autobiográfica de maría casares
«La fiancée et la mort » es el título del último capítulo de libro II, uno de
esos sortilegios o influencias mágicas que operan sobre la vida de María.
Ella es la novia, ya definitivamente, de Camus, y la muerte es la del padre;
el sortilegio permite que su padre se le aparezca justo antes de morir, como
una premonición de su inmediato fin, en una aparición irreal en la que sus
pies no tocan el suelo; premonición esta que es habitual en el folclore. La
figura de la novia acaba de perfilarse en el libro III, cuando María esboza en
sus escritos las figuras de la amante y la novia, siendo esta «qui me révélait
pourquoi l’on pouvait songer à se marier» (Casares, 1980: 398); luego visualiza
ambas figuras: Anne, la novia gitana virginal (tal vez inspirada por la novia de
Bodas de sangre (1933), que huye con un hombre casado, siendo perseguidos
los amantes por el novio y la muerte, o tal vez por Annie, la protagonista
gitana del film «Hot Blood» de Nicholas Ray, 1956), y la amante, sin nombre,
«gibier de nos villes (...) Dame aux camélias 1967» (Ibíd.: 399). María, que se
ve a sí misma atrapada entre ambos tipos, opta finalmente por la primera,
esto es, por el matrimonio: «Il s’agissait de se reconnaître en Anne, la petite
vierge gitane, et en sa vérité » (Ibíd.: 405)
Tras la muerte de su padre y de Camus, María experimenta una quiebra
interior que le provoca una absoluta desorientación vital, perdiendo la
conciencia de sí misma, lo que se traduce en la pérdida de la palabra; se
convierte en una amnésica que no logra siquiera recordar su nombre (porque
han desaparecido quienes la llamaban por el mismo), y su empeño incesante
es bucear en la propia identidad a la búsqueda del nombre; el uso de la
tercera persona narrativa y los sueños irreales de la protagonista tratan de dar
cuerpo a esa indagación. Es una etapa de purgación, de hondo sentimiento
de vacío existencial («no man’s land», Ibíd.: 342), en que María experimenta
una sensación de desposesión de sí misma (Ibíd.: 364, 366); el dolor de esta
etapa de su vida se anticipa en el discurso del relato mucho antes de que
llegue su tiempo:
Il reste, cependant, la traversée sur les sols stériles de la sécheresse du
cœur; alors, quand ils se sont présentés, devant l’horreur ou après la perte
toujours prématurée des êtres les plus aimés et les plus nécessaires, j’ai fui
comme une bête. Oui, confrontée aux ravages d’un horrible «no man’s
land» qui trouait soudain le monde, inapte à vivre comme à me laisser
mourir, j’ai dormi. Je me suis échappée par l’orifice de longues et lourdes
nuits de sommeil dont les bienfaits naturels ramenaient rapidement en
moi la poussée vitale. Et amputée, boiteuse, manchote, cul-de-jatte, je
recommençais. Je me suis débattue comme une forcenée dans le silence
buté pour passer outre; pour bâillonner, enchaîner, maîtriser le cri
spasmodique de la souffrance. Et c’était alors la chasse aux souvenirs pour
653
bulletin hispanique
les abattre. Enterrement sur enterrement. Et je t’enfonce bien loin dans
le néant, sous la terre. Derrière la terre. Et j’entasse des montagnes pour
boucher les trous et je piétine et je tasse et je remblaie pour que tout
disparaisse, pour continuer, pour recommencer, pour retrouver innocence
et liberté. (Ibíd.: 111-112)
De esta fase resulta una transformación sustancial en la existencia de María
Casares, que deriva hacia la madurez, con un cambio de espacio y de pareja,
para recomenzar partiendo de cero: «Finis les trous! La plaine. On recommence
à zéro» (Ibíd.: 341); experiencia que refleja muy bien esta impactante imagen
del retorno al origen, «regressus ad uterum» (Eliade, 1953: 164-169; 1958:
89-101):
Recroquevillée sur moi-même dans un coin comme un énorme foetus,
le ventre ouvert par un invisible scalpel, à la fois nouveau-né et mère,
attendant la première gifle qui me fasse pousser le cri d’une naissance
que j’ignorais, je restais là, aveugle, sourde, tuméfiée, sans rien savoir de
rien ni même que, dans cette affreuse douleur de mort, j’enfantais d’une
femme –moi– au moment même où je prenais conscience de la condition
qui m’était posée. (Casares, 1980: 362)
Paralelamente a este proceso, la identidad se va definiendo en María
mediante la paulatina recuperación de su nombre, un nombre en variantes;
primero los nombres civiles, los que figuran en la Carte de séjour de Résidente
privilégiée : Maria Casarès (en francés; con el acento grave en la è para no
perder la –s final de su apellido), María-Victoria Casares-Pérez (en español);
luego los familiares: María, Vitoliña y María Victoria (Ibíd.: 395). Estos
nombres se precisarán más adelante con el añadido de un nuevo apellido
en el documento de identidad que adquiere al casarse con André Schlesser:
Maria Schlesser (Nom), Maria Casarès (pseudonyme;), María-Victoria
Casares (nom de jeune fille) (Ibíd.: 420).
La amnésica da el relevo a la cojita en la búsqueda de la identidad a través
del nombre: «L’amnésique qui cherche son nom oublié dans le dictionnaire y
trouve l’infirme qui cherche, elle, pour se nommer, l’âme jumelle » (Ibíd.: 411),
una diáfana representación de esa mujer que ha sufrido diversas amputaciones
a lo largo del libro. Parece uno de sus cuentos de infancia, una fábula sobre
el hallazgo del amor verdadero, ya que relata su encuentro con el vagabundo
Ariel, que no es otro que el que luego será su esposo, André Schlesser: el
poder de la cojita para adherirse a la tierra y las alitas de Ariel se cruzan;
ambos son seres metamórficos (también Ariel; en Ibíd.: 413, 421).
El personaje de la cojita está sin duda inspirado en un poema de Juan
Ramón Jiménez al que la autora se refiere en p. 88 («les peines de la petite
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la escritura autobiográfica de maría casares
boiteuse de Juan Ramón Jiménez»). La soledad de la cojita del poema
juanramoniano, incapaz de alcanzar su muleta con la rapidez suficiente para
poder jugar con los niños es la misma soledad de la cojita descrita por María,
maltratada por los seres de la tierra y finalmente acogida por un ser que no
es de ella sino del aire: el vagabundo Ariel.
Los avatares del teatro
El discurso autobiográfico de María incide en diversos momentos en la
metamorfosis consustancial al trabajo de actriz, verbi gratia:
J’ai habité les palais de la Renaissance, les châteaux du Moyen Age, les
ruines de l’Empire aztèque. J’ai chevauché les montures des Amazones.
Je suis passée à travers les portes closes. J’ai traversé les siècles. J’ai marché
de l’autre côté des miroirs. J’ai survécu à la guerre, à la peste, à la mort
même. J’ai été la Mort, et la Vie, et l’Homme, et la Femme, une Plante,
un Serpent, une Île dans l’océan Indien. J’ai vécu cent destins. J’ai souffert
des plus hauts cas de conscience. J’ai tué. J’ai trahi. J’ai été bourreau et
martyre. Sadique et masochiste. Tyran et esclave. J’ai représenté les plus
belles histories d’amour. (Casares, 1980: 344)
Entre los muchos personajes que María Casares representó a lo largo de su
carrera teatral algunos aparecen ilustrados en las imágenes que acompañan
al libro en su edición francesa (en la española el número de ilustraciones se
reduce considerablemente). La parte gráfica del libro entremezcla fotografías,
cartas, recortes de periódico y objetos significativos en la vida de la autora y en
el desempeño de su profesión. Las fotografías registran gestos congelados de
algunos de los papeles encarnados por María Casares, algo particularmente
interesante en relación con una actriz cuyo rostro se compromete por entero
en el acto de la representación:
son visage se transforme, il se déforme, il rejoint sans réserve les plis
du masque ancestral par lequel la douleur, la panique ou la joie sont
signifiées, il retrouve spontanément une image de la passion, qui n’est
pas d’ordre métaphysique, mais séculaire, mémorial. Voyez les grands
masques antiques, disposition excessivement anguleuse des sourcils, des
rides et des commissures. Ceci est une leçon: il faut engager le visage, tout
le visage, dans l’aventure du théâtre, il faut bouleverser ses tissus profonds,
renoncer sur scène à la beauté pâteuse ou éthérée des studios d’Harcourt,
pour retrouver, comme le fait Casarès, la beauté d‘un mouvement total.
(Barthes, 1954: 494)
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bulletin hispanique
Las ilustraciones para el libro I son todas fotografías personales, excepto
una, la que abre el conjunto, que representa una impresionante imagen de
María durante la ejecución de La nuit obscure de Maurice Béjart, a la que ya
he aludido.
Para el libro II son varias las fotografías que figuran a María representando
diversas obras teatrales y sólo una cinematográfica, ya que si bien se confiesa
apasionada y maravillada espectadora del séptimo arte, también afirma
que no llega nunca a satisfacerle como el teatro. No obstante, rodó varios
filmes, sobre todo en las décadas de los 40 y los 50; entre todos los papeles
que desempeñó sin duda el más relevante fue el de la duquesa Gina de San
Severina en el film La cartuja de Parma, dirigido en 1948 por Christian
Jaque, papel por el que obtuvo el premio a la interpretación femenina en el
festival de Locarno (Dussane, 1953: 57-58; Zumalde, 2002); la imagen lleva
un pie que reza: «La Sanseverina ou “la face de Brute”», que es un homenaje
a su padre Santiago Quiroga, como se deduce del fragmento de una de sus
cartas:
Con tu carta viene un retrato de «La Casares» disfrazada de
Sanseverina. ¡Caray con la Casares, con la Sanseverina y con el retrato!
De todas las caras de bruta que te he visto exhibir en tu vida artística,
esta es la más perfecta –por más bruta– de todas ellas. ¡Qué nariz,
categórica y apatatada, llena aún del perfume de un buen vinazo de
Toro, denso y rojo como sangre! ¡Qué quijada, fuerte y dura como la
de un dictador! ¡Qué aire espetado, absolutamente extremeño, ajeno
ya a los Casares y a los Corrales y a la Coruña y a Galicia para dejar
paso a Cáceres y los Asensios, tus abuelos maternos! (carta escrita en
París el 14 de abril de 1947, en Lopo, 2008: 54)
Las otras ilustraciones para el libro II corresponden a tres obras teatrales:
–El príncipe que todo lo aprendió en los libros (1909) de Jacinto Benavente,
una obra de teatro para niños, fue la primera obra teatral en que María
intervino como actriz, siendo aún una niña, durante su etapa de estudios
en el Instituto-Escuela; su papel fue el de hada o hechicera que esgrimía
su varita mágica, papel especialmente querido para María por dos razones:
porque fue un ejemplo de actuación pura, exenta del trance habitual en sus
actuaciones posteriores:
un univers, un pays que je découvrais peu à peu, libéré de tous et de
tout et de moi-même, et où –seules– demeuraient la fillette qui jouait
le rôle du prince –Isabelita– transformée déjà par les soins de mon
imagination en jeune homme bien avant d’avoir endossé le costume, et
cette autre inconnue –moi– qui, à travers mes propres oripeaux et cette
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la escritura autobiográfica de maría casares
canne que j’avais souhaitée pour me tenir lieu d’appui ou de baguette
magique, cherchais la voix, le port, la démarche, le comportement d’une
vieillarde centenaire –fée ou sorcière?– qui se cachait en moi –Dans un
lieu vide, qui se peuplait de jour en jour de vie et de mystère –Dans
le creuset isolant d’un état de parfaite disponibilité, d’acuité sensible et
sensitive, de virginité, de total accueil. (Casares, 1980: 91-92)
Y porque los seres mágicos están muy vinculados a su Galicia natal y a
su infancia, especialmente las meigas, que dan título al capítulo 1 del libro I
(«As Meigas»), personas dotadas de poderes extraordinarios y capaces de
pactar con el diablo; meiga es en estas memorias su madre Gloria Pérez,
que obra la magia cotidiana de dar armonía y encanto a la vida de cuantos
la rodean; también María se considera meiga en algunas páginas del libro
(«changée en sorcière par le vouloir du poète et la magie du théâtre », Casares,
1980: 344), y quizás aplique sus dotes de hechicera para metamorfosearse a
sí misma (Caro Baroja, 1969: 58). Por ello la autora subraya la importancia
de esa varita mágica de la obra de Benavente en el título de una sección del
libro I, 2: «La baguette du sorcier».
–Les paravents (1961) de Jean Genet, obra de teatro del absurdo, fue
representada en el Teatro de l’Odéon en abril de 1966 bajo la dirección
de Roger Blin, si bien había sido publicada en 1961 y representada por
vez primera en Berlín en junio de ese mismo año, tras haberse prohibido
en Francia. La obra, de contenido político, se refiere a la historia reciente
de Argelia, y fue tachada por algunos de anticolonialista y de hacer una
caricatura del Ejército; en ella Genet toma partido, de modo claro, por los
argelinos; de ahí que la controversia rodeara su estreno en Francia y que el
Ministro de Cultura, André Malraux, tuviera que intervenir para que la obra
no fuera prohibida. María, que representaba el papel de la Madre, hubo de
sentirse a gusto con una dramaturgia experimental como la de Genet, que
ponía a prueba las cualidades del trabajo de actriz, además de haberse visto
probablemente afectada por un tema, el de Argelia, que había sido muy
importante para Camus. La colaboración con Genet supone para María
un regreso a «ma terre», la tierra de Sancho y del Lazarillo, «celle où je me
reconnaissais» (Casares, 1980: 395), y la afronta con una actitud de profundo
compromiso: «je n’ai jamais été confrontée à un texte théâtral qui ait exigé de
moi un tel engagement ni un tel courage pour m’y engager» (Ibíd.: 396), que
acepta fascinada:
J’ai accepté avec ardeur, crainte, fascination, avec la fièvre qui doit
saisir l’explorateur quand il s’engage dans un paysage flamboyant de fêtes
nocturnes, de magies blanches, de sirènes précieuses et pierres miroitantes
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bulletin hispanique
–améthystes– aventurines– jaspes– œils de chat– et où, seuls, quelques
signes sont là pour parler le langage familier. (Ibíd.)
–Solness le constructeur (1892), una tragedia de Ibsen, fue representada en
1943 con una versión bastante particular del personaje por parte de María,
que representa el papel de la joven Hilde Wangel (Dussane, 1953: 35); es la
segunda obra que interpreta sobre la escena, en esta ocasión junto con Jean
Marchat, que protagoniza una divertida anécdota el día del estreno (Casares,
1980: 209-210).
Las imágenes que ilustran el libro III vuelven sobre el teatro:
–La mante polaire (1977) de Serge Rezvani, dirigida por Jorge Lavelli, se
estrenó en 1977 en el Théâtre de la Ville, y en la obra María encarna el papel
de Catalina II. Es el primero que la actriz representa tras su vuelta de España
y haberse recuperado de una hepatitis, aún débil, y tras dos años de ausencia
de la escena parisina; poco después empieza a escribir Résidente privilégiée.
–Le malentendu (1941-1958) de Albert Camus, una tragedia moderna,
fue representada en 1944 en el teatro Mathurins, desempeñando María el
papel de Marta, la hija de la hostelera; la obra fue mal acogida por la crítica
(Dussane, 1953: 39-44; Delgado, 2002: 98). Las sucesivas representaciones
de la misma se desarrollaron en paralelo con la relación amorosa entre María
y Albert; Delgado (2002, 99-100) ha señalado el influjo de María sobre la
escritura de Camus más allá de los papeles que aquella desempeñó en las
obras del escritor (Le malentendu, Caligula y L’État de siège). La interpretación
del papel de Marta hay que hacerla en clave personal, muy en sintonía con el
objetivo que guía este trabajo: «Dans L’Étranger comme dans le Malentendu
comme en lui, je ne cherchais encore que moi-même» (Casares, 1980: 241).
–La dévotion à la Croix de Calderón fue traducida por Camus para el
festival de Angers en 1953 y dirigida por Marcel Herrand; con ella María
representa en Francia, por vez primera, una pieza del repertorio español
encarnando el papel de Julia, en la imagen vestida de hombre. Delgado
(2002: 100) afirma que María colaboró durante los años 50 con Camus
en las traducciones de La devoción de la cruz de Calderón y El caballero de
Olmedo de Lope, con las que se presentaron al Festival d’Art Dramatique de
Angers en 1953 y 1957, respectivamente. Un signo, el de la cruz, que parece
acompañarla más allá del teatro, cuando recuerda la devoción de André al
mismo (Casares, 1980: 429).
–Las dos últimas ilustraciones corresponden a dos tragedias de
Shakespeare: Macbeth, dirigida por Jean Vilar y representada con el Théâtre
National Populaire en 1954 en Avignon, en la que desempeña el papel de
Lady Macbeth, y Hamlet, en 1960, bajo la dirección de Claude Barma, en el
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la escritura autobiográfica de maría casares
Grand Théâtre de la Cité de Carcassonne, en que asume el papel de Ofelia;
de la primera recuerda los ensayos con su amigo Pierre Reynal: «Las escenas
de Macbeth que “pulíamos” juntos para el Théâtre National Populaire»
(Ibíd.: 374). María debió de leer a Shakespeare muy joven, lo que alimentó
su gusto por el teatro; en una entrevista con Manuel Rivas en 2001 señala
la actriz su devoción por el dramaturgo inglés del que dice: «¡É tan actual
en todo! [...] O que me fascina de Shakespeare é que é un visionario. Eu
penso que estaba en contacto coas meigas» (Rivas, 2001: 14); confirma que
al exilio se llevó como parte de su equipaje las obras de Shakespeare: «Pillei
o libro, fixen o mesmo xesto e comecei a ler. Fiquei embruxada.» (Ibíd.: 15),
libro que cita en su autobiografía (Casares, 1980: 99, 140). Por tanto, es
evidente que hay una profunda afinidad entre la mitología y el folclore de
su Galicia natal y el teatro de Shakespeare, que lo convierte en un referente
clave de su obra teatral y de su escritura; además, el personaje del vagabundo
Ariel (libro III, II), que conforma literariamente a su esposo André, es sin
duda un homenaje último a la obra de Shakespeare (La tempestad ).
Como se deduce de los textos y de las ilustraciones, María desempeñó
en el curso de su profesión de actriz todo tipo de personajes (históricos y
comunes), de todas las edades (jóvenes, maduros y ancianos), lo mismo
del teatro clásico que del contemporáneo, buscando siempre la novedad,
el desafío que supone ejecutar papeles cada vez diferentes. En este respecto
son interesantes algunos de sus comentarios a Jacinto Soriano; cuando este
le comenta: «Jean Genet era partidario de una sola representación», María
contesta: «Exactamente y de ahí venía esa enorme simpatía que teníamos el
uno por el otro. Lo que yo quiero decir es que éste me parece el sentido más
auténtico del teatro. Hablo, naturalmente, de las grandes obras» (Soriano,
1988: 60); en el mismo sentido afirma poco después: «Yo no he tenido nunca
un sistema de intrepretación. Y esto viene por la misma razón que te decía,
por el miedo a la esclerosis y el ansia de virginidad permanente» (Ibíd.: 62).
El sesgo trágico es otra de las constantes de María en el ejercicio de su
profesión, tal y como se pone de manifiesto en los textos y en las ilustraciones;
y es que María Casares fue una actriz eminentemente trágica como señalan
Dussane (1953: 32 y ss.) y Roland Barthes (1954: 493): «L’art de Maria
Casarès possède le pouvoir capital de la tragédie: fonder le spectacle sur l’évidence
de la passion».
El encuentro
El punto de llegada de ese escrito autobiográfico (no memorias) que es
Résidente privilégiée es el encuentro de una nueva identidad: «Mon nom
est María Casarès. Je suis née en novembre 1942 au théâtre des Mathurins»
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bulletin hispanique
(Casares, 1980: 344); el teatro supone para María un segundo nacimiento
y se convierte en una segunda patria; en esta segunda patria «ma nationalité
–comme mes origines– reste espagnole ou, pour mieux dire, refugiée espagnole
en France.» (Ibíd.: 354). Sin embargo, más adelante, esa segunda patria la
lleva hasta André, el hombre que le da su apellido, como antes su padre,
con lo que adquiere la nacionalidad francesa (Ibíd.: 432). Dos tarjetas de
identidad reflejan estas dos etapas: la Carte de séjour de Résidente privilégiée
(Ibíd.: 352-353), que es la que da título al libro, y la Carte d’identité (Ibíd.:
420); la primera es sólo un carnet temporal, un «document délivré par les
autorités administratives aux étrangers dont le séjour dépasse une durée de trois
mois», en el que consta, asimismo, la condición privilegiada de María como
hija de un dirigente republicano exiliado que es; la segunda es un carnet de
identidad que la convierte en ciudadana francesa con plenos derechos. Con
todo y ser importante esta segunda identidad, la primera se impone; ya no
es una cuestión de países ni de lenguas sino de teatro: «No se puede decir
categórica y excluyentemente: soy española, soy francesa. En realidad, desde
1942, mi patria es el teatro, que es universal.» (Casares, julio de 1991: 310).
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la escritura autobiográfica de maría casares
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