Е. А. Ручьевская (1960-е годы) Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова Кафедра теории и истории музыкальных форм и жанров Екатерина Александровна РУЧЬЕВСКАЯ К 90-летию со дня рождения Сборник статей Издательство «Композитор • Санкт-Петербург» ББК 85.31 Р-92 Редакторы-составители: Л.П. Иванова (отв. ред.), Н.И. Кузьмина, В.В. Горячих Рецензенты: доктор искусствоведения Н.И. Дегтярева кандидат искусствоведения Д.В. Шутко Ручьевская Екатерина Александровна. К 90-летию со дня рождения: Сборник ста­ тей / Отв. ред. Л.П. Иванова. —СПб.: Композитор• Санкт-Петербург, 2012,—456 с. 18ВЫ 978-5-7379-0457-9 Сборник посвящен юбилею Е.А. Ручьевской (1922-2009) —выдающегося ученого, доктора искусствоведения, заслуженного деятеля искусств РСФСР, профессора, гла­ вы ленинградской-петербургской аналитической школы. Разнообразные по темати­ ке научные статьи ее друзей, коллег, учеников, составляющие содержание сборника, дают возможность представить и круг научного общения Екатерины Александровны, и —с достаточной полнотой—ее аналитическую школу, основные принципы которой отражены в работах учеников. Издание адресовано специалистам-музыковедам; его материалы могут быть использо­ ваны в лекционных курсах, читаемых в музыкальных вузах. ББК 85.31 © Коллектив авторов, 2012 © Санкт-Петербургская государственная консерватория,2012 18ВЫ 978-5-7379-0457-9 © Издательство «Композитор-Санкт-Петербург», 2012 ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ 22 августа 2012 года Екатерине Александровне Ручьевской — выдающемуся учено­ му, главе ленинградской-петербургской аналитической школы — исполнилось бы 90 лет (1922-2009). Доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор, она более 50 лет проработала на кафедре теории Ленинградской-Санкт-Петер­ бургской консерватории, последние 5 лет—на кафедре теории и истории музы­ кальных форм и жанров. Настоящее издание работ друзей, учеников, коллег Екатерины Александров­ ны—это еще одно «Музыкальное приношение», подобное юбилейному сборнику, вышедшему к ее 75-летию1, но теперь уже—посвященное ее светлой памяти. Открывают сборник различные по тематике (выбранной самими авторами) статьи друзей —ученых, коллег Екатерины Александровны, докторов искусство­ ведения: Н.А. Герасимовой-Персидской (Киев), И. И. Земцовского (США), В.Н. Хо­ лоповой (Москва), Л. Г. Данько (Петербург), М.Р. Черкашиной (Киев), Н.М. Зейфас (Москва). Другой круг составляют статьи учеников Екатерины Александровны, пи­ савших под ее руководством и дипломные работы, и кандидатские диссерта­ ции: Н.Ю. Афониной, Ю.В. Васильева, В.В. Горячих, Е.Н. Дуловой, Л.П. Ивановой, В.П. Широковой, Е.А. Михайловой, в большинстве своем ставших ее коллегами по кафедре. В этот круг вошли и две статьи студенток-выпускниц, по своей те­ матике связанные с главной областью научных интересов Екатерины Александ­ ровны—русской музыкой (статья Л. И. Паненковой о фантазии Мусоргского «Ночь на Лысой горе» и работа К. В. Рябевой о вокальном цикле Гаврилина «Вечерок»). Статьи учеников Е.А. Ручьевской дают возможность с достаточной полнотой представить ее аналитическую школу. Разнообразие проблематики статей (как и выполненных под руководством Екатерины Александровны дипломов и диссер­ таций) отражает не только собственные предпочтения авторов, но ту широту на­ учных интересов, которая в высшей степени была свойственна самой Екатерине Александровне. Статьи охватывают музыку разных эпох, национальных стилей, жанров: от западноевропейского Барокко и венского классицизма—до русской музыки Х1Х-ХХ веков, от инструментальной музыки—до оперы, балета, камерно­ вокальной лирики. Основной ракурс анализа в работах учеников Екатерины Александровны — связь формы, жанра и стиля. Эта позиция является методологической осно­ вой «школы анализа» Е.А. Ручьевской и содержит в себе выход за пределы узкого «Музыкальное приношение»: Сб. статей к 75-летию Е.А. Ручьевской. СПб., 1998. От составителей понимания теоретического анализа формы. В статьях В. В. Горячих (о «Русалке» Даргомыжского и «Китеже» Римского-Корсакова) и Е.А. Михайловой (о сцениче­ ских редакциях «Бориса Годунова») это выход в проблематику истории русской оперы, особенно близкую Екатерине Александровне; в работе Ю.В. Васильева об «Анастасия-вальсе» Чайковского —в «реконструкцию» композиторского слухо­ вого «тезауруса»; в статьях В.П. Широковой —в проблематику музыкальной куль­ турологии второй половины XVIII века (эпохи Моцарта); в статье Н.Ю. Афониной— в оригинальный этимологический ракурс анализа терминологического аппарата, связанного с временными параметрами музыки. Две статьи—Л.Г. Данько (о «триптихе» монографий, созданных Екатериной Александровной в последнее десятилетие жизни) и Е. Н. Дуловой («Глинка Ручьевской») —продолжают на новом материале то, чему было положено начало в упо­ мянутом выше юбилейном сборнике «Музыкальное приношение» (1998): анализу научного наследия Екатерины Александровны2. Часть статей была ранее опубликована в других сборниках, многие из которых по ряду причин (давность времени издания, его место, низкое полиграфическое качество, малотиражность и проч.) сейчас малодоступны. В большинстве своем они переработаны для настоящего издания. Другую часть составляют статьи, на­ писанные специально для данного сборника, за что составители приносят их авто­ рам (И.И. Земцовскому, В.Н. Холоповой, Л.Г. Данько, Н.М. Зейфас, Е.А. Михайло­ вой) особую благодарность. Принятые в книге сокращения ГАБТ—Государственный академический Большой театр (Москва) ЛОЛГК—Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория им. Н.А. Рим­ ского-Корсакова МАЛЕГОТ—Ленинградский государственный Малый оперный театр МГК —Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского ОР РНБ —Отдел рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург) ПСС —Полное собрание сочинений РАН—Российская академия наук РАМ им. Гнесиных—Российская академия музыки им. Гнесиных РГАЛИ—Российский государственный архив литературы и искусства (Москва) РМГ—Русская музыкальная газета РНБ —Российская национальная библиотека (Санкт-Петербург) СПбГК —Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. РимскогоКорсакова 2 См.: Иванова Л. О научной концепции Е.А. Ручьевской; Широкова В. Концепция анализа вокальной музыки в работах Е.А. Ручьевской; Афонина Н. Критические работы Е.А. Ручьевской//«Музыкальное приношение». С.8-44. Ю. ВАСИЛЬЕВ Парадоксы Второй симфонии П.И. Чайковского (историко-аналитический этюд) стория развития науки о музыке тесно соприкасается с развитием собственно музыкальной культуры. Осваивая все новые и новые темы и направления, музыкознание удивительным образом открывает возмож ность увидеть в культурном прошлом —казалось бы, полно и доскональ­ но изученном,—дополнительные, иногда неожиданные аспекты и нюан­ сы. Это позволяет в одних случаях составить картину различных явлений и тенденций, намного более детализированную и подробную, нежели ра­ нее, а в других —«взорвать изнутри» сложившиеся за десятилетия и сто­ летия стереотипы. В конечном счете, наши представления о соответству­ ющей эпохе, ее культуре и даже о конкретных художественных образцах последней становятся исторически более достоверными —не одноплано­ выми и не «спрямленными». Это происходит и тогда, когда мы обращаемся к произведениям П.И. Чайковского —композитора, совсем не обделенного вниманием му­ зыкознания. Его наследие —как на фоне истории и культуры XIX века, так и с выходом на вневременную, общечеловеческую составляющую —посто­ янно находится в поле внимания музыкальной науки на протяжении более чем столетия. Однако именно взгляд с более далекой временной перспек­ тивы и с высот музыкальной науки ХХ-ХХ1 столетий позволяет, в частно­ сти, выделить в одном из известнейших произведений композитора—его Второй симфонии —нечто новое и, в известной степени, парадоксальное. А именно: в двух редакциях произведения один и тот же музыкальный материал, с его исторически сложившимся комплексом семантических ка­ честв, не меняясь ни тонально, ни фактурно-гармонически, ни темброво, способен восприниматься в прямо противоположных образно-смысловых плоскостях и при этом обрисовывать весьма далекие друг от друга драма­ тургические варианты концепции. Как и почему это происходит, будет по­ казано ниже. И 188 Парадоксы Второй симфонии П.И. Чайковского Сначала небольшая историческая справка. Обе редакции Второй сим­ фонии разделяет около семи лет; время их создания, соответственно, 1872 и 1879-1880 годы. Первая редакция появилась в окружении таких сочи­ нений как оперы «Опричник» (1872) и «Кузнец Вакула» (1874), струнные квартеты № 1 и № 2 (1871, 1874), симфоническая фантазия «Буря» (1873), Первый фортепианный концерт (1874-1875) и другие1. Вторая редакция симфонии создавалась в эпоху «Евгения Онегина» (1878), «Орлеанской девы» (1879), Симфонии № 4 (1877), Скрипичного концерта (1878), Сюиты № 1 (1879) и в непосредственном преддверии «Итальянского каприччио» и Второго фортепианного концерта (оба —1880). Общими моментами для двух редакций Второй симфонии являются, как известно, жанрово-эпический характер материала, особенности музыкаль­ ного языка (фольклорность в различных ее ипостасях) и концептуально-дра­ матургическое движение «от мрака к свету»: от с-то11 первой части к С-йиг финала, от минорной «Вниз по матушке, по Волге» к мажорному «Журавлю». Внешние различия, как это отмечал и сам композитор (в частности, в письмах к С.И. Танееву и П.И. Юргенсону2), и исследователи последующе­ го времени (С. Богатырёв3), состоят в пересочинении экспозиции и репризы I части, некоторых несущественных изменениях в инструментовке Скерцо (III часть) и внесении купюры в Финал (изъята главная тема репризы). Но именно в условиях подобных изменений, вследствие которых иным становится также сам контекст, как раз и происходят упомянутые выше важные сдвиги в драматургии произведения, обусловливающие в двух редакциях симфонии прямо противоположное образно-смысловое «окра­ шивание» одних и тех же элементов музыкального материала. Этот мо­ мент в исследованиях о Второй симфонии практически не замечался, по­ скольку причины его могут быть осмыслены только в соотношении всех четырех частей ее цикла, а в науке прочно сложилось представление, что «<...> коренные различия между первой и второй редакциями симфонии сводятся, в конце концов, к различию их первых частей, и об этом, в сущ­ ности,—только и надо говорить»4. Однако реальная ситуация с содержанием произведения Чайковского в данном случае оказывается более сложной и парадоксальной. Именно на то, какой она видится в начале XXI столетия, и следует обратить особое внимание. 1 В скобках приводятся даты окончания работы композитора над партитурами. 2 Чайковский П.И. ПСС.Т.1Х.М., 1880. С. 15-17. 3 Богатырёв С. О первоначальной редакции Второй симфонии П.И. Чайковского // Богатырёв С. Исследования. Статьи. Воспоминания. М., 1972. 4 Там же. С. 146. 189 Ю. Васильев Естественно, исходной «точкой отсчета» будет для нас картина тематизма первой части симфонии. Как известно, произведение открывается темой вступления, неизменной в обеих редакциях (Пример Г). Пример 1 Она строится на материале украинского варианта русской народной песни «Вниз по матушке, по Волге» и воплощает в себе эпически-суровое, поч­ венное, национально-массовое начало. В первой редакции рядом с му­ зыкой вступления (она будет также звучать и в заключительной партии экспозиции) в качестве главной и побочной тем сонатного аллегро оказы­ вается не фольклорно-цитатный, а полностью авторский и, более того, ли­ рический по своим характеристикам материал (Примеры 2, 3). Пример 2 Пример 3 [А11е{?го соттойо] 190 Парадоксы Второй симфонии П.И. Чайковского Как отметил С. Богатырёв, «в целом, получилась большая, выразительная по темам экспозиция, в которой действуют две стихии: субъективно-ли­ рическая, представленная обеими темами А11е§го, каждая из которых <...> по-своему выражает лирическое начало, и эпическая, представленная вступлением и заключительной партией»5. Обратим внимание на то, что в раннем варианте симфонии ключевые пункты драматургического развития экспозиции первой части (внеличное эпическое начало в медленном вступлении, тревожно-лирический «ответ» главной темы и углубление в сферу также лирических, но более светлых эмоций в побочной теме) удивительно напоминают драматур­ гическую схему экспозиции другой симфонии—Четвертой (написанной через 5-6 лет после Второй, но за год с небольшим до создания ее новой редакции)6. В подобном контексте материал вступления из первой редакции, при всей его внешней эпичности, может восприниматься в качестве опреде­ ленного аналога будущей темы рока из лирико-драматической Четвертой симфонии7. При этом, в силу мощной обобщающей способности, прису­ щей любому фольклорному напеву, мелодия «Вниз по матушке, по Волге» выглядит в таком ракурсе воплощением не индивидуализированного, но как бы «массового» рокового начала —своего рода «славянского фатума». С драматургической же точки зрения она явно и в известной степени кон­ фликтно противопоставлена лирическим темам быстрого раздела экспо­ зиции («<...> песенный эпический образ... резко контрастирует [выделено мной.—Ю.В.] с другими темами»8). Поскольку в разработке первой части ранней редакции симфонии до­ минирует именно тема вступления, которая проходит там 18 раз (на фоне отдельных мотивов главной и побочной тем), создается впечатление, что 5 Богатырёв С. О первоначальной редакции... С. 153. 6 Эту связь —на уровне одной из партий I части —подчеркивал и С. Богатырёв: «Главная партия [ранней редакции Второй симфонии.—Ю.В.] очень развита и по своей структуре типична для зрелого Чайковского (она напоминает в этом отношении главную партию Четвертой симфонии), чего нельзя сказать о главной партии второй редакции...» (Богатырёв С. Там же. С. 150). 7 Л. Иванова в своей статье «О единстве цикла в первых трех симфониях Чайков­ ского» также замечает, что в условиях эпического по своему характеру вступления тема «Вниз по матушке, по Волге» нередко «теряет эпическую статику, приобретая психо­ логическую подвижность, напряженность, свойственную лирической музыке Чайков­ ского» (Иванова Л. О единстве цикла в первых трех симфониях Чайковского Ц Труды кафедры теории музыки. Вып. 1. СПб.: СПбГК, 1995. С.58). 8 Богатырёве. Там же. С. 154. 191 Ю. Васильев сфера внеличного, сметая все препятствия, агрессивно и неуклонно проби­ вает себе дорогу. В качестве подтверждения еще раз сошлемся на мнение Богатырёва: «...ведущим музыкальным образом первой части (в первой редакции,—Ю. В.) является протяжная народная песня, ...заслоняющая собой (выделено мной,—Ю.В.) другие, субъективно-лирические эмоции»9. Возможно, эта же особенность заставила и Г. Лароша на премьере сим­ фонии в 1873 году услышать в музыке ранней редакции первой ее части характер «патетический и скорбный», а также заметить, что симфония передает состояние, «...надломленное разочарованностью XIX века, вы­ ражение которой мы находим между прочим и в аллегро г. Чайковского»10. Что же происходит в этом плане во второй редакции симфонии? Пре­ жде чем углубиться в область сопоставлений и оценок, остановимся на той роли, которую в драматургии симфонии играет контекст. Вне его уже упоминавшаяся тема вступления из первой части в смысловом пла­ не достаточно многозначна. Символом же «славянского фатума» в пер­ вой редакции произведения она —постепенно и в какой-то мере ретро­ спективно—начинает осознаваться только в соотношении и сопряжении с сугубо лирическим музыкальным материалом главной и побочной тем быстрого раздела первой части11. Именно поэтому отмеченное Л. Ивано­ вой12 появление эпизодов свободного развития в середине вариационного цикла вступления —с выделением вариантов «мотива-вздоха» и образо­ ванием хроматизированных гамм в сопровождающих тему пластах фак­ туры—в рамках первой редакции симфонии воспринимается как элемент усиления драматических черт в первоначально жанрово-эпической теме «Вниз по матушке, по Волге». Попадая же в иной контекст, материал на­ званной темы способен оцениваться в других смысловых аспектах, что и происходит, когда первая часть симфонии получает новую редакцию. Остановимся на этом подробнее. Известно, что в переработанном ва­ рианте первой части композитором был изъят прежний материал обеих тем экспозиции. Из их элементов он «сконструировал» тематизм новой побочной партии, звучащей теперь в мажоре (Примеры 5а, 56), а также сочинил и другую главную тему, которая теперь оказалась построенной на мелодии украинской песни «Ой, гуляв козак по Дону» (Пример 4)13. 9 Богатырёве. О первоначальной редакции... С. 154. 10 Ларош Г. Избранные статьи: в 5 вып. Вып.2. Л., 1975. С.35. 11 Аналогом этого случая может служить постепенное вырастание до «темы рока» тихой хорально-маршевой мелодии из вступления Пятой симфонии Чайковского. 12 Иванова Л. О единстве цикла в первых трех симфониях Чайковского. С. 58. 13 О конкретном фольклорном прообразе главной темы см.: Побережная Г. Пётр Ильич Чайковский. Киев, 1994. С. 174. 192 Парадоксы Второй симфонии П.И. Чайковского Пример 4 > АПе^го у1уо Пример 5а [А11е§го у1уо] ОЬ. е$рг. рт И 1 / ' Г -------------- ~ I рор] Л ; и ,4— / 1 У-т I, П - * о - — $ .... Й=4 о Пример 56 (схема) [А11е§го у1уо] ТУ ТУ ТУ РР сгезс. а росо росо Ье§ш___ “-■-■-■ХД АгсЬ ТУ ТУ к ТХ-/ 193 Ю. Васильев В изменившихся условиях новая главная тема и переработанная побочная оказываются в совершенно иных, нежели ранее, драматургических соотно­ шениях с музыкой вступления симфонии. Вследствие откровенно жанро­ во-фольклорного характера и специфического —украинского или «ук­ раинизированного»—музыкального колорита главной темы «фатумные» черты материала вступления сейчас при восприятии не актуализируются, а сама тема вступления воспринимается, прежде всего, в жанрово-эпиче­ ском ключе (при том, что ни одной ноты композитор в этом разделе симфо­ нии, сравнительно с первой редакцией, не изменил). Соответственно, обе названные темы сейчас воспринимаются как взаимодополняющие друг дру­ га компоненты одного образного полюса произведения. При этом жанровая главная тема в смысловом плане становится своего рода продолжением эпического вступления—только в более активном, динамизированном виде. Более того, сфера вступления и главной партии новой редакции сим­ фонии, в отличие от ее первого варианта, теперь начинают безусловно ощущаться принадлежащими исключительно «образно-позитивной» сфе­ ре—без малейшего намека на «фатумность». Поэтому концептуально­ драматургическое взаимодействие всего названного выше материала с новой побочной темой становится, в отличие от первой редакции, не­ сколько иным. Напомним, что сама побочная сфера экспозиции во втором варианте симфонии разделена на два резко контрастных образа. Один из них —мир светло-лирических, «неземных», иногда даже восторжен­ ных (при втором проведении темы) грёз (Пример 5а). Второй образ —это сформированная на том же материале (но в иных фактурно-регистровых условиях) мрачно-наступательная, «темная» фантастика в духе отдельных эпизодов «Спящей княжны» Бородина (Пример 56). Если начало новой побочной партии воспринимается теперь как свое­ образное «инобытие» жанровых, «почвенных» тем вступления и главной партии, ощущаемых как определенное смысловое единство, то продолже­ ние побочной партии из примера 56 как раз и оказывается воплощением той «негативной» образной стороны, которая резко противопоставлена «позитивности» всего предыдущего материала. Поэтому конфликт в даль­ нейшем течении первой части из второй редакции симфонии проявит­ ся уже не между вступлением и двумя темами экспозиции, как это было раньше, а именно между мрачно-фантастическим элементом побочной партии, с одной стороны, и образным комплексом «вступление —главная партия—лирический элемент побочной» —с другой14. 14 Именно наличие хроматики во втором тематическом элементе побочной партии из новой редакции симфонии способно заставить слушателя еще раз вспомнить «зону хроматизмов» в середине вступления и связать эти две драматургические точки 194 Парадоксы Второй симфонии П.И. Чайковского Соответственно, когда в разработке, сокращенной в новой редакции от 119 до 70 тактов, проводятся (в сжатом виде) примерно те же полифо­ нические сочетания тем, что и в первой—то есть контрапункты мелодии вступления и мотивов из второй половины нынешней побочной пар­ тии,—это теперь воспринимается в совершенно другом, противополож­ ном, сравнительно с разработкой из первой редакции, образно-смысловом ключе. Сейчас в музыке чувствуется упорное, настойчивое стремление фольклорно-почвенных «позитивных» образов прорваться сквозь пелену засасывающей недоброй «хроматической фантастики». В результате, перед нами первый из заявленных примеров парадок­ сального «смыслового перевёртыша». Однако, поскольку сам композитор никогда не отличался тяготением к «кунстштюкам» (приемам ради прие­ мов), это означает, что явления, подобные вышеназванному, имеют свою логику, и искать ее следует на уровне композиции всего цикла Второй сим­ фонии—в двух ее редакциях. Таким образом, речь теперь пойдет о еще одном парадоксе, имеющем отношение к остальным частям произведения. Безусловно, и в ранней, и в более поздней редакциях симфонии основные образно-смысловые противопоставления первой части нахо­ дят продолжение и за ее пределами. Сошлемся на высказывание самого композитора периода создания первой редакции: «Мне кажется, что это мое лучшее произведение в отношении законченности формы... (курсив мой.-Ю.В.)»15. Но если проследить отмеченные выше противопостав­ ления в последующих частях каждой из редакций симфонии (напомним, что на уровне музыкального материала эти части остались практически неизменными), то из-за произошедшей во второй редакции симфонии смены драматургических акцентов, касающихся музыки первой части, картина и здесь—во И-1У частях цикла—будет вновь достаточно заметно разниться. В первой редакции «музыкальные события» средних частей (в этом контексте) выглядят следующим образом. В начальной маршевой теме первой части единой логической нитью, несмотря на довольно большое расстояние между ними. При этом, если в первой редакции произведения сам факт хроматических преобразований материала вступления подталкивал слушательское восприятие к поискам источников внутреннего драматизма, скрытых за жанровостью и эпичностью самой темы, то во второй редакции «хроматический эпизод» вследствие изменения контекста ретроспективно начинает восприниматься как зона появления элементов контрдействия, в значительной степени не вытекающих из материала темы «Вниз по матушке, по Волге», а как бы приходящих извне. 15 Чайковский П.И. ПСС. Т.У. М., 1959. С.287. 195 Ю. Васильев второй части—АпбапНпо таг21а1е, циа81 тобегаГо16 (предположительно взятой композитором из уничтоженной оперы «Ундина») —по нашему мнению, прежде всего слышится открытая жанровость, с элементами до­ бродушного юмора (несмотря на потенциальную открытость музыки и для других интерпретаций) (Пример 6а). Столь же «позитивный» образный настрой свойственен и минорной мелодии среднего раздела, фольклорной в своей основе (вариант народного напева «Пряди, моя пряха») (Пример 66). Пример 6а АпдапНпо таг7ла1с, циа81 тойегаН) Пример 66 [АпдапНпо таг/ла1е, диа81 тодега^о] ь ОП Г Т ! I Однако уже в третьей части —Скерцо —суетливая и откровенно «недобрая» хроматика начальной темы (Пример 7а) в смысловом плане отчетливо про­ тивопоставлена светлой, простосердечной и немного комической танце­ вальное™ Трио (Пример 76). Пример 7а А11е§го тоКо У1Уасе " — 1Ь о и 1 АгсЫ т/‘ • >^_— 1. Йж Р О / И к И <Г Г I ■ 1— . оиЬ------------ • 3.. т~~1=^1* -2- ? 1 ж /Г{Т 7 1* к г— г» 1 1 г- ___ г— 1 Г 3 16 Эта часть и в дальнейшем сохранит прежнее темповое обозначение. 196 ж Парадоксы Второй симфонии П.И. Чайковского Попробуем осмыслить приведенные выше наблюдения. Выделим три мо­ мента. Первое —это то, что в музыке медленной части из ранней редакции образно-драматургическое противостояние, сформированное в начале симфонии, практически не ощущается. Эмоциональная сфера, воплощен­ ная в двух темах АпбапПпо тагтлак, связана с преобладанием образно­ позитивного начала —в различных его оттенках. Максимум, что можно здесь заметить неоднозначного, — это некоторую загадочность характера маршевой темы, которая возникает благодаря тембровой окраске низко­ го регистра деревянных духовых инструментов в первоначальном зву­ чании темы, а также нескольким ладогармоническим деталям: аккордам с пониженными VI и VII ступенями мажора и остинатному тонико-доми­ нантовому басовому фону (т. 4-5 Примера 6а). Второе —это то, что при сопоставлении 1-П частей в ранней и поздней редакциях симфонии становится заметной произошедшая во второй ре­ дакции смена образной функции фольклорного материала. Мелодия темы «Пряди, моя пряха», подхватывая «линию фольклорности» от первой части произведения, теперь явно не связана с продолжением и поддержкой внеличной «фатумной» символики минорного народно-песенного материала, представленного в первой редакции темой «Вниз по матушке, по Волге». Скорее, тему «Пряхи» можно связать сейчас с продолжением драматурги­ ческой линии лирического материала первой части. И, наконец, третье: если с тех же позиций оценить музыку Скерцо сим­ фонии в ранней редакции, то картина окажется прямо противополож­ ной тому, что наблюдалось в АпбапНпо таг21а1е. Два образа Скерцо, как уже было отмечено, открыто противопоставлены друг другу в образно­ драматургическом аспекте («колючая» хроматика в крайних частях — «светлое» трио). Размежевание наблюдается в Скерцо также и в области средств музыкального воплощения: «авторскому» и минорному музыкаль­ ному материалу крайних разделов противостоит подчеркнуто стилизован­ ный в фольклорном духе материал мажорного Трио. 197 Ю. Васильев Допустим, что такие «мерцания» в плане образных характеристик и образно-смыслового соотношения тем проявились в ранней редакции Второй симфонии по отношению к музыке ее средних частей не вслед­ ствие недочетов, а вполне закономерно —как результат неуклонного и по­ следовательного драматургического развития концепции произведения, с изменением в процессе этого развития изначально заявленных смысло­ вых позиций и акцентов. Но тогда окончательный итог и окончательное закрепление новой «расстановки сил» должен дать Финал симфонии. Между тем, в Финале первой редакции никакого «прорыва» в этом плане не происходит. Здесь возвращаются те же соотношения драматур­ гических ролей фольклорного и «авторского» материала, что имели место во второй части: жанрово-фольклорная музыка главной и побочной пар­ тий (соответственно —процитированная народная мелодия «Журавель» с ее вариациями и стилизованная в фольклорном духе побочная тема) вновь принадлежит «светлому» образному полюсу произведения. В контексте подобных наблюдений и сопоставлений собственно драма­ тургическая логика ранней редакции симфонии оказывается труднообъ­ яснимой. Дополнительный повод для такого вывода дает и один из эпизо­ дов Финала. Он связан с ярчайшим фрагментом разработки, где каждая из двух основных фольклорных (или фольклоризированных) тем этой части вступает в контрапунктическое соединение с глинкинско-бородинскими гигантскими «шагами» в басах, фантастическими по своим образным ха­ рактеристикам (Примеры 8а и 86). Пример 8а [А11е§го у1уо] Пример 86 198 Парадоксы Второй симфонии П.И. Чайковского Проблема связана с тем, что и основной тематический материал, и упо­ мянутые басовые «шаги» в рамках традиций русской музыки XIX века всегда воспринимаются как отражение двух граней (жанровой и сказочно­ эпической) одного и того же коллективного образа —образа идеального «народа-богоносца». В музыке же Финала симфонии в обеих ее редакци­ ях такое единство нарушено: тема и «шаги» явно друг другу противостоят, и это противостояние —остродраматическое. Не случайно, что Г. Ларош услышал в данном эпизоде «потрясающий трагизм» и конфликт между «...трагическою мощью и беззаботным веселием первых страниц финала»17. Ответы по поводу всех перечисленных эпизодов без логических «на­ тяжек» получить вряд ли возможно. На наш взгляд, именно такие об­ разно-драматургические «нестыковки» интуитивно или осознано уло­ вил Чайковский на новом временном этапе своего творческого развития (1879-1880 годы), и именно их обнаружение стало одним из главных по­ водов к созданию новой редакции произведения. Возможно, композитор также понял, что ключ к устранению этих «нестыковок» находится в мате­ риале, прежде всего, первой части симфонии18. Во второй редакции все выделенные выше детали в драматургическом аспекте становятся жестко взаимообусловленными. При этом, на фоне «событий» переработанной первой части, когда в контексте драматургиче­ ской роли преимущественно жанрового материала А11е§го тема Вступле­ ния симфонии не воспринимается в качестве «фатумной», а осознается как своеобразный «символ национального духа», неизменно преодоле­ вающего любые препятствия, сразу же исчезает вышеупомянутое образ­ ное «мерцание» и в остальном материале симфонии. Так, в маршевой теме АпбапНпо таг21а1е теперь, в новых контекстных условиях, более явственно слышится негативно-гротескное начало, а в крайних разделах Скерцо ка­ жется еще более выделенной, акцентированной зловеще-фантастическая сфера19. Этой сфере в «авторской» музыке обеих названных частей вто­ рой редакции симфонии противостоит никогда теперь не утрачивающий своего «позитивного» образного качества «жанрово-фольклорный мир» их средних разделов. 17 Ларош Г. Избранные статьи. Вып.2. С.36. 18 Богатырёв в свое время предполагал, что в первой редакции «само содержание музыки, ее идейная сторона, не нравились Чайковскому» (Богатырёв С. О первона­ чальной редакции Второй симфонии П.И. Чайковского. С. 154). 19 Напомним, источником подобной «линии контрдействия» во второй редакции произведения становится музыкальный материал второго раздела побочной партии первой части, а на уровне «намеков и предвосхищений»—«хроматический эпизод» се­ редины вступления той же части. 199 Ю. Васильев В условиях обозначенной драматургической «расстановки сил» новы­ ми смысловыми красками заиграло даже само ладовое наклонение музыки одного из средних разделов—трио Скерцо. Мажорность колорита, вместе с простодушно-танцевальными и несколько юмористическими чертами самой мелодии, стилизованной в фольклорном духе, обозначают теперь своеобразный драматургический «перелом» в «судьбе» всей линии фольк­ лорного материала симфонии: от напева «Вниз по матушке, по Волге» через посредствующие этапы — главную тему первой части, мелодию середины АпбапНпо таг21а1е и трио Скерцо —направленной к Финалу. Мажор темы трио Скерцо олицетворяет «преодоление минорности» фольклорных тем первой и второй частей симфонии, а главное —интонационно обоснованно предвосхищает появление в Финале ярко мажорной темы «Журавля»20. Наконец, именно в контексте такого развития музыкальной драма­ тургии, которое сформировалось во второй редакции симфонии, вполне объяснимыми становятся уже упоминавшиеся мелодико-гармонические «шаги» в разработке Финала. Здесь, в новых драматургических условиях, они воспринимаются как реминисценция линии негативно-фантасти­ ческой образов, идущей от первой части—через аналогичные по характеру эпизоды средних частей —к концу произведения; линии, противопостав­ ленной «позитивности» фольклорных тем и преодолеваемой в процессе развертывания драматургии Финала. Таким образом, при переработке симфонии Чайковский отдал реши­ тельное предпочтение прояснению и усилению сквозных драматургиче­ ских связей на уровне всего цикла —перед имеющими очень высокую эсте­ тическую ценность красотами мелодического материала первой редакции (эти красоты —особенно в отношении главной и побочной тем первой ча­ сти—неоднократно отмечались современниками композитора: С. Танее­ вым, Н. Кашкиным, К. Альбрехтом). Но Чайковский сознательно пошел на подобные «тактические» потери, чтобы выиграть в «стратегии» —в кон­ цептуально-драматургической целостности произведения. ❖ * Итак, сопоставление материала и драматургии двух редакции Второй симфонии обозначило несколько интересных парадоксов. Первый состо­ ит в том, что, практически не меняя музыкальный материал некоторых 20 Л. Иванова подчеркивает эту связь, обеспечивающую единство цикла, и на уров­ не перекличек драматургических «вершин» произведения в его второй редакции: «ми­ норная драматическая кульминация первой части „разрешается" на расстоянии в ма­ жорно-апофеозную кульминацию в финале» (Иванова Л. О единстве цикла в первых трех симфониях Чайковского. С. 62). 200 Парадоксы Второй симфонии П.И. Чайковского разделов первой части (например, мелодию Вступления симфонии), но изменяя детали контекста, Чайковский во второй редакции приходит к заметному различию драматургических и образно-смысловых акцен­ тов. Второй парадокс состоит в том, что сходная картина наблюдается и на уровне всего цикла: почти неизменный в обеих редакциях музыкаль­ ный материал вследствие переработки первой части открывает в музыке остальных частей такие образно-смысловые оттенки, которые сложно было уловить ранее. Наконец, третий парадокс. Казалось бы, новая редакция Второй сим­ фонии должна была, учитывая возросший опыт Чайковского-симфониста и непосредственную близость по времени к Четвертой симфонии, теснее сблизиться именно с последней в концептуально-драматургическом от­ ношении. Между тем, узнаваемые общие черты с Четвертой симфонией имеет как раз первая редакция, а во второй композитор делает все, что­ бы создать между ними более значительную дистанцию —как на уровне собственно концепции, так и на уровне средств ее воплощения. Возмож­ но, к рубежу 1870-1880-х годов в сознании Чайковского уже сложилось представление о том, что «символика фатумности» связана не с народ­ но-массовой, но прежде всего —с индивидуально-личностной сферой. Поэтому в Четвертой симфонии воплощением рокового начала стано­ вится не цитатный материал из области славянского фольклора, а более обобщенная, интонационно «нейтральная» в национальном отношении фанфара. Но, образно «разводя» новую редакцию Второй симфонии с Четвертой, Чайковский одновременно приближает ее содержание к концептуально­ драматургическим закономерностям своего самого раннего из цикли­ ческих симфонических произведений —Симфонии № 1 «Зимние грезы», созданной в 1866-м году. Их объединяют лиризованная фольклорность как отличительное качество музыкального языка, жанровость в качестве осно­ вы музыкального материала, а также концепция движения «от мрака к све­ ту»—к картине народного гулянья в финале, и т.д. Тем самым Чайковский, сняв драматургические противоречия первой редакции, как бы возвращает музыку и проблематику новой редакции Второй симфонии на свое историческое место —в эпоху 1860-х —нача­ ла 1870-х годов, когда у композиторов (в том числе, у Чайковского) кате­ гория национального в музыке мыслилась прежде всего как отражение подчеркнуто-народного начала и, соответственно, была связана с цитиро­ ванием фольклорных напевов или созданием собственной музыки в фоль­ клорном духе. Этот этап Чайковский рубежа 1870-1880-х годов решительно отде­ ляет от следующего, началом которого является Четвертая симфония 201 Ю. Васильев (предыдущая — Третья, созданная в 1875 году, является переходным со­ чинением). Поэтому открытая жанровость в симфонической музыке по своей значимости начинает уступать место лирико-драматической об­ разной сфере, а сами симфонии становятся лирико-психологическими драмами. Переработка ранней редакции Второй симфонии находится именно в этом русле, и именно с этим связаны и обнаруженные при сравнении двух редакций аналитические парадоксы, исследованию которых посвя­ щена данная статья. Публикуется впервые.