Revista Kraks Teatral. N° 002

Es un espacio divulgativo con el propósito de compilar las reflexiones, los análisis y las críticas del Teatro impulsado por los grupos programados para el Festival Internacional de Teatro de Caracas (FiTCCS 2020). Aquí conocerás los procesos creativos, el cómo nacen las ideas, el surgimiento de vanguardias y las nuevas teatralidades desde el epicentro Caribe.

Nº002 Revista Oficial del Festival Internacional de Teatro de Caracas TEATRO NEGRO DE BARLOVENTO, vanguardia y tradición. Sencillamente Aquiles. LA PESTE Y LOS PROBLEMAS DEL TEATRO. Semillero circense a la vanguardia escénica. 1 Nº002 Julio- Agosto - Septiembre 2020 sumario 4 A LA PALESTRA Daniel Luppo. Cuerpos que migran y afectos que piensan en Bluetooth. Alberto Rowinsky. Conciencia y solidaridad. Yo apuesto al ser humano. 7 Revista Oficial del Festival Internacional de Teatro de Caracas Es un espacio divulgativo con el propósito de compilar las reflexiones, los análisis y las críticas del Teatro impulsado por los grupos programados para el Festival Internacional de Teatro de Caracas (FiTCCS 2020). Aquí conocerás los procesos creativos, el cómo nacen las ideas, el surgimiento de vanguardias y las nuevas teatralidades desde el epicentro Caribe. 10 Coordinación Editorial Luis Mancera 17 Cuatro números por año. Cada trabajo expresa la opinión de su autor y autora. La opinión de Fundarte y del Consejo Editorial, se expresan en los editoriales y en notas que así lo indiquen. Fundación para la Cultura y las Artes: Esquina de Cipreses. Edificio Cipreses. Mezzanina. revistakraks@gmail.com www.festivaldeteatrodecaracas.org.ve Inscrita como Publicación Seriada ante la División de Depósito Legal del Instituto Autónomo Biblioteca, bajo el numero DC2020000350 © Kraks Teatral, 2020 Flora Ovalles. Sencillamente Aquiles. 24 José Riera Bravo. Calígula: Teatro para Leer a Aquiles Nazoa. Estudio preliminar. 26 Aquiles Nazoa. Calígula. Selección y edición al cuidado de José Riera Bravo. 34 ENCUENTROS Luis Mancera Rodrigo Vélez. La disputa por el territorio y la teatralidad. 38 Al encuentro con Xiomara Moreno. FiTCCS 41.La poesía y la maestría de Omar Alvarez en el FiTCCS 43 A PROSCENIO Elaine Méndez. La titirología y la poética de Títires Tuqueque en tiempos pandémicos 46 Alexander Madriz. Danza de cuerpos diversos. 48 Colaboran en este Número Alberto Rowinsky, Daniel Luppo, Marcelo Castillo, Maigualida Gamero, Flora Ovalles, Deiby Fonseca, Jericó Montilla, José Leonardo Riera Bravo, Aquiles Nazoa (†), Luis Mancera, Elaine Méndez, Alexander Madriz, Jorge Dubatti, Federico Polleri, Armando Carías, Jorge Canelón, Carlos Arroyo y Estefany Polo. LAS COSAS MÁS SENCILLAS escénica. Deiby Fonseca Mónica Mancera Maigualida Gamero. Vivir la teatralidad en Caracas. Sueños, utopías y realidades. 18 Deiby Fonseca. Tríptico para el muchachito. 21 Jericó Montilla. Semillero circense a la vanguardia Diagramación y Diseño Corrección de Estilo Marcelo Castillo. GIRART, puerta al mundo. 14 Consejo Editorial María Isabella Godoy Niky García Jericó Montilla Luis Mancera Deiby Fonseca Mónica Mancera LA RUTA CONVIVIO Jorge Dubatti. El convivio y el cuerpo en el acontecimiento teatral, tesoro cultural de la Humanidad (Parte II). 51 Federico Polleri. La peste y los problemas del teatro. 56 PAÍS TEATRAL Armando Carías. De cómo abrí mi cajita de arrayanes. 60 Jorge Canelón. Teatro Negro de Barlovento, vanguardia y tradición. 63 AVISO LUMINOSO 68 70 JUVENTUD ESCÉNICA Carlos Arroyo. Compañía Nacional de Teatro de Venezuela: memoria del tecnovivio. Estefany Polo. Un Aquiles Guayanés COLABORADORES Portada: La cantata del Rey Miguel, Teatro Negro de Barlovento (Venezuela) Actúa: Yenice Vielma. Foto: Dahory González. @dahory_gonzalez Contraportada: Ensayo sobre el miedo Distopía grotesca sobre el fin del mundo Compañía La Rosa de Cobre (Argentina) Foto: Romina Elvira Editorial Largo trecho de exploraciones impensadas es el camino que hemos recorrido tanto espectadores como creadores y creadoras de las artes escénicas durante este 2020. Nuestras concepciones de mundos posibles se han profundizado y nuestra mirada crítica se ha agudizado, cada día convivido y disfrutado en familia (en casa, a distancia, a solas o con la familia elegida) es un día conquistado. Somos parte de la Humanidad que ha decidido afrontar este desafío económico y espiritual de este sistema-mundo y la pandemia con voluntad y compromiso. Esta revista nació con el firme propósito de visibilizar, dar espacio de diálogo y brindar un panorama de las investigaciones que emergen de los propios procesos de creación escénica. Como también ser un órgano divulgativo de las obras teatrales, circenses, dancísticas, performáticas, temáticas de talleres y conferencias magistrales que estarían en el reprogramado Festival Internacional de Teatro de Caracas 2020. Así pues, Revista KRAKS es una respuesta inmediata en atención al artista escénico y sus espectadores, como un espacio recuperado para la memoria teatral venezolana de las próximas generaciones. Las poéticas teatrales en tiempos pandémicos y las formas del proceso social del trabajo del artista en confinamiento han entrado en un debate profundo que merece ser atendido debidamente en el estudio riguroso, en el debate público y en las políticas culturales. La noción de tecnovivialidad-tecnovivio de Jorge Dubatti se amplificó en el hemisferio y tomó la opinión pública dejando en claro la amplia distancia y diferencia entre la experiencia cuerpo a cuerpo (convivio) que añoramos del teatro y la experiencia de la intermediación tecnológica (tecnovivio) a distancia cada quien en su territorio. Este artista en su trabajo y estas poéticas se ven atravesadas por incertidumbres a las que les hallaremos respuestas aproximadas, lejanamente definitivas, en este número. En esta segunda edición, la sección A la palestra abre con el ensayo dramático y literario del director argentino Daniel Luppo y las reflexiones sustantivas del actor uruguayovenezolano Alberto Rowinsky, quienes desde cada arista crítica y aguda interpelan el inminente cambio de orden planetario y la disputa de la cultura frente a la política latinoamericana; cada teatrista apostará por senderos específicos. Esta vez La Ruta estará en manos del reconocido productor y gestor cultural argentino Marcelo Castillo quien nos guiará a través de la experiencia de GIRART con sus puertas abiertas al mundo a través de valiosas plataformas que apuestan por el fortalecimiento de la economía cultural centrada en los rubros de las artes escénicas. Por otra parte, le acompañará la productora y docente venezolana Maigualida Gamero quien nos aterriza en la práctica teatral nacional y en el conjunto de obstáculos y desafíos que enfrenta el amplio sector independiente. El dossier Las cosas más sencillas en honor al Centenario de Aquiles Nazoa, el ruiseñor de Catuche, se amplía en géneros y estilos literarios y teatrales. La artista venezolana multidisciplinar e integral, Flora Ovalles, compone su ruta de vivencias escénicas acompañada con el poeta homenajeado; Deiby Fonseca, en clave amorosa, comparte un tríptico bien merecido para el muchachito; el ejemplarizante Semillero Circense de la Fundación Circo Nacional de Venezuela concede su testimonio sobre el hacer poético en escena a favor de una niñez y adolescencia libre e independiente; finalmente, en edición especial, el joven poeta venezolano José Riera Bravo selecciona y edita para KRAKS, la pieza Calígula, una joya del horizonte del teatro político latinoamericano. Convivio cierra su segunda parte del ensayo del maestro, historiador e investigador teatral argentino Jorge Dubatti, ampliando la comprensión del convivio y el cuerpo en el acontecimiento teatral. También nos acompaña el director argentino Federico Polleri, quien luego de su valiosa intervención en Prefacio Festival de Teatro Caracas, presenta un ensayo sobre la peste y el teatro a propósito de los tiempos pandémicos y el espectáculo Ensayo sobre el miedo. Recordemos que esta sección está dedicada a la formación de una Escuela de Espectadores y la discusión teórica para la praxis de los temas para y por el espectador. Un conjunto de entrevistas se despliegan dentro de las secciones Encuentros y A Proscenio para conocer la multiplicidad de lenguajes escénicos que se programarán en el próximo FiTCCS pospandemia, además presentando algunas poéticas, epistemologías y tendencias que explicitan la cartografía suramericana en su conjunto. Por otra parte, iniciamos, en esta edición, una sección dedicada la Juventud escénica para sus creaciones, aportes y debates desde las aulas de escuelas de artes escénicas y universidades especializadas. Finalmente, tres autores venezolanos revisarán en profundidad aquella macropoética que Carlos Herrera enunciaba en su noción de País Teatral. Los directores venezolanos Armando Carías y Jorge Canelón reflexionan y revisan los discursos escénicos y la práctica teatral de las icónicas agrupaciones Teatro El Chichón y Teatro Negro de Barlovento. Como también el director Carlos Arroyo, en la sección Aviso luminoso, nos presenta una memoria tecnovivial sobre los esfuerzos institucionales de la Compañía Nacional de Teatro de Venezuela en trasponer y traducir los senderos teatrales dirigidos a políticas de cuerpo presente a cuerpo mediado por las tecnologías y las plataformas virtuales. A la Palestra CUERPOS QUE MIGRAN Y AFECTOS QUE PIENSAN EN BLUETOOTH Por: Daniel Omar Luppo @danielomarluppo Sin comprender todavía, si mi descanso nocturno es una vez más interrumpido por los efectos de la pandemia que asola al mundo, o sencillamente estoy flotando en el océano de mis sueños. Lo cierto, es que mi cuerpo es invadido por percepciones desconocidas y mis sentidos no son los habituales. Modifican sus conexiones en forma permanentemente Huelo por mis oídos, veo por las yemas de mis dedos, mi lengua transmite imágenes simultáneas e ingreso a una posición de coordenadas longitud: O58°10’41.3” latitud: S26°10’39.11” y una fuerza desconocida me sienta frente a mi computador con el bluetooth encendido, desde una ventana me saluda el procesador Intel® Core™ i3 5005U. Estoy activado electrónica y químicamente el desconcierto y la inseguridad que me genera la situación, se interrumpe de manera inmediata al percibir mis oídos una fragancia envolvente que se instala en mi estudio, generando en el ámbito una profunda tristeza que se funde con el ladrido lejano de perros en disputas. Desde el yodo marino de algas y mariscos que persiste en la habitación emerge una voz en el oleaje: X: “trate de escribir sobre los nuevos olvidos que se avecinan” La voz descubre a un señor recostado en mi sillón de descanso. Su altura es superior a la media, barbudo, pelo descuidado, vestimenta descuidada, dormita brevemente. Sobre su vientre un morral de cuero con algunas pertenencias. X: “a tomar por culo la verosimilitud aristotélica” El concepto que huelo me inquieta, el enunciado hace girar mi nariz hacia el hombre recostado en mi sillón, nuestras miradas se cruzan y siento que estamos conectados a una misma terminal. Millones de ceros y unos recorren nuestras terminales nerviosas. X: “Somos océanos textuales condenados a despreciables errancias eternas y malditas, somos fatalidades textuales” Agita el hombre levemente su cuerpo y el ambiente se llena de grandes mariposas nunca vistas por mí y simultáneamente la tristeza se transforma en una fiesta increíblemente multitudinaria. De su morral saca unas hojas y puedo leer en el monitor: X: “Ceviche, asado criollo, tacos, feijoada, curanto, gallo pinto, arepa, bandeja paisa, sancocho de gallina, chiles rellenos, chicharrón trenzado, chancho crujiente, asado negro, pajarete, vino tinto, mojito, seco con vaca terere, mate, pisco, chicha, canelazo, mamajuana, caipirinha, tequila, huaro, seco herrerano, macuá. Se nota muy animado al señor de la barba larga, agita su cabeza y mueve sus piernas, veo y siento infinidad de notas musicales de los ritmos y lenguas que huelen su cuerpo mixturándose con mariposas y avispas rojas de monte sobrevolando sus orejas. 4 X: “Loncomeo, tonada, bambuco, currolao, joropo, bamba, merengue, tango, candombe, huayno, calypso, cumbia, tango, maracatu, yumbo, carimbó, ranchera, salsa, danzón, malambo, rock, puelche, charrúa, guaraní, aymara, zapoteco, chinanteco, hopi, kiowa, maya, quechua, caribe, arawak, navajo, sioux, huarpe, qom…” “No olvidemos enseñanzas de la historia, una lengua siempre se ha apoyado en la infantería y en la pólvoras de los velámenes y sus vapores de combustión”. El dispositivo que me conecta selecciona y recorta textos con base en un algoritmo previo a mis curiosidades lectoras y reflexiones cotidianas. Sus pensamientos táctiles se auto editan en word y PDF en varias lenguas simultáneas, solo leo español en el monitor en el que se ha transformado mi torrente sanguíneo. Su respiración se acelera, su cuerpo emana infinitud de olores, sabores y texturas. Cientos de puestos de comidas ofrecen almuerzos y desayunos en este bluetooth corporal y digital. Un coro de ranas rodean el sillón, sus lenguas no atrapan a las avispas. Resina de pinares, óleos y trementina invaden mi cuero cabelludo. . Sus pensamientos fluyen en silencio, el tráfico es constante, hay microcortes en la señal. X: “No alcanzan las palabras conocidas para describir lo que he visto en mis errancias, las atrocidades y masacres a las que hemos sometido a otros seres humanos. Todas las sociedades tenemos nuestras vergüenzas, nuestras propias matanzas. Treblinka, Tenochtitlán, Dressden, Gaza, Hiroshima, Tlatelco, Tóxcatl, Attica, My Lai, Líbano Tolima, Wounded Knee, Napalpí. Guerra de la Triple Alianza. Si la justicia divina omnisciente y universal existiera ya hubiéramos obtenido su perdón. Las imágenes estéticas que puedan producir los lenguajes artísticos, tendrán siempre más potencia emocional e intelectual que los cientos de miles de palabras que tiene la egocéntrica lengua española. Las escrituras y narrativas -su grado cero-, piden a gritos observación y análisis de los actos cotidianos, de las distancias entre las palabras, sus cuerpos y el pentagrama de sus ojos. La verdad transita harapienta por el continente, la simulación de la verdad despliega relajada sus sonrisas construyendo riquezas. Escuchen a sus maestros y compañeros de andanzas creativas, interpelarlos cotidianamente debe ser un ejercicio obligatorio libertario. Gran parte de las respuestas político-culturales en el continente están alojadas en la precariedad arquitectónica de ciudadanos deseantes, sus hábitats en villas de emergencia, en pueblos jóvenes, cantegriles, campamentos poblacionales, ranchos, todos intentando sobrevivir y desarrollando invisiblemente en sus insurgencias del dia a día, poesías dancísticas liberadoras Las mariposas agitan sus alas a velocidades que percibo por primera vez y el estudio es un arco iris de colores y fragancias que relajan mi anatomía. Aun así mis sienes se humedecen en palpitaciones. Cena, escribe y bebe solamente con los amigos, porque nunca sabrás en que momento te transforman esas reuniones “fraternales”, en enemigo del proceso que has apoyado. La envidia y la burocracia es una herencia cultural maldita implantada de ultramares. En sus mierdas los egos culturales, en sus mierdas los recelos, en sus mierdas las alcahueterías y complacencias instrumentos del gran mecanismo de las dominaciones. Observa y escucha con inteligencia el despliegue territorial de los discursos monolíticos de poder, una comunidad cultural y política es ante todo una comunidad de silencios. La risa producto de la conjugación creativa de estos elementos puestos en acción, es una herramienta poderosísima acusatoria de nuestros automatismos culturales. Lo que ríe es la conciencia. El teatro no cambia la realidad, si la somete a un recorte crítico y eso es lo que transforma nuestras vidas y las vidas de los participantes. Lenguajear escriturando riesgos, es nuestra condición cultural insurreccional ante el conservadurismo creativo. Subviertan las sintaxis privadas y/o institucionales, estudien analicen sus puntuaciones, instrúyanse en la poesía y metáforas colectivas de las lenguas populares. El acto cotidiano de la escritura es una herramienta de demolición discursiva. Escribir y demoler nuestras propias paredes aunque el polvo nos ahogue. Cuando las culturas institucionales generan afligencias por faltas de recursos, las mismas son funcionales a las fuerzas que declaran como enemigas. Los generales durante nuestras guerras se quejaban de los altos presupuestos de las olimpíadas celebratorias. La construcción social liberadora demanda inversión constante como el fluir de los ríos del continente. Lean a sus clásicos, dejen a Europa tranquila en su vejez y su acumulación de riquezas culturales indebidas. Agrupar los sueños colectivos, es el peor enemigo que tiene el enemigo ante el nuevo nosotros cultural que al momento en América circula en estado potencial. La envidia y la burocracia es una herencia cultural maldita implantada de ultramares. En sus mierdas los egos culturales, en sus mierdas los recelos, en sus mierdas las alcahueterías y complacencias instrumentos del gran mecanismo de las dominaciones. Observa y escucha con inteligencia el despliegue territorial de los discursos monolíticos de poder, una comunidad cultural y política es ante todo una comunidad de silencios. 5 Aclaro que estos pensamientos que comparte no son consejos para nadie, solo se alojan en mis textos y memorias corporales. Avispas, ranas y aves sobre una gran nube envuelven al caballero de barbas largas y olores penetrantes. Puedo sentir o ver que en su su morral hay restos de charque de llama, pan de grasa de lagarto, hojas de menta, nueces y unas galletas con dulce de guayaba. Por primera vez me dirige la palabra y se cruzan nuestras miradas: X: Señor podría convidarme jugo de pomelos con vino caliente… En la cocina terminando el pedido comienzo a escuchar un zumbido creciente que viene de la habitación. Entro al escritorio y el sonido se transforma en algo perturbador, todo gira en el ámbito a muchísima velocidad solo se veo una estela luminosa que despide luces de colores y olores a hierbas aromáticas. Mis ojos ven la luz del monitor, mis manos sobre el teclado, giro mi cabeza hacia la cama y no hay una persona sentada y acostada solo el desorden habitual. De pronto la computadora comienza a escribir, abre ventanas, corta y pega documentos es increíble lo que sucede pero sucede y no puedo pararlo. Salgo al balcón buscando alguna respuesta, escucho perros en sinfonía de peleas y ambulancias con sus sirenas y sus luces rojas a pocos metros de nuestra vivienda. En tres dimensiones veo a Claudia mi esposa, duerme placenteramente. Se avecinan grandes tormentas en las coordenadas longitud O58°10’41.3” latitud: S26°10’39.11”. Voy al cuarto donde escribo y encuentro este texto con una dedicatoria: X: Fui soldado, poeta, comediógrafo, crítico implacable a filósofos de moda, conservador, progresista, pacifista, de rebote hoy reivindicado por derechos a las mujeres, hasta un asteroide lleva mi nombre. Posdata: Llevo de recuerdo en la profundidad de mis llagas unos apuntes suyos. Aristófanes. Fuck you! *Ellos mataron a los dioses, ellos asesinaron a los ángeles… todos ellos. Y yo también. Las acequias colmatadas del mosto dionisiaco, esqueletos de faunos acuchillados por la mazorca, las divisas desprendidas a sablazos. Mientras tanto en los molinos la molienda para la tropa y el pan horneado para el circo. Ellos ríen en tiempo de comedias. Aristófanes compite en los torneos y enreda en discusiones largos epítetos contra Sócrates. Educación pública y gratuita defiende el comediógrafo. Eurípides muere en el exilio comido por los perros salvajes del desierto dicen…Viento norte… viento norte… me niego a beber… no quiero beber ante la compañía. ¡Sombra terrible de Tespis voy a evocarte, sacude el polvo ensangrentado que cubre tus cenizas, levántate a explicarnos la vida secreta las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo! ¡Tú posees el secreto, el Olimpo te lo ruega!, cayendo el sol llueven escamas de oro, llueve harina de mandioca, de algarroba. Resistiendo la fritura de cerdo, la marcha será con música se afina la cornamenta para los sones guerreros sin tambores. Tiemblan sus piernas la tropa sedienta bebe agua del arroyo, sin tambores testículos hinchados músculos desgarrados sin temerle al degüello con diarreas prolongadas ratas beben la inmundicia de los muertos insepultos los combatientes ruegan a sus dioses volver a sus tierras en caballos alados sus cuerpos agarrotados la humedad serruchando sus huesos cayendo el sol sin tambores llueve lana de cabras. * *En Esparta hoy es día de liberación de esclavos. Hoy en Atenas el coito no es moral no es sexual es revelación en los libertos. Hoy es día de liberación de esclavos trágicos cómicos y de aquellos que fertilizaron campos de batalla con sus ritos masturbatorios. Hoy es día de festejos en la desmesura tropical del gran chaco americano. Hoy es día de homenaje a la menarca colectiva. La poligamia del caciquejo emplumado copulando sobre los árboles en orgasmos simultáneos aumentan el cauce de los ríos ocultan sus secretos los jabalíes en el monte la energía de la sopa de pirañas la mandioca alucinatoria la ayahuasca soga de los espíritus flotan las jovencitas iniciadas de sus pezones fluyen leches de azafrán en la boscosidad chaqueña el caciquejo continental en su faena iniciática mastica flores silvestres y cangrejos emana su cuerpo pestilencia huele a cultura de terruño huele a chancho de monte a los perros bicéfalos del hades. Hoy es día de sangre de corderos y vino de pomelos. Hoy en día estrellado, los cómicos y trágicos de espaldas al mar con sus cuerpos embadurnados en barros volcánicos cenizas de caldén y harinas de algarrobas ajustan máscaras y coturnos hombreras y espaldares. En su día en Epidauro los libertos secuestran la muerte en la zona de relámpagos y tormentas. Hoy es día de liberación de esclavos. Mañana… mañana no será otro día.*1 La verdad transita harapienta por el continente, la simulación de la verdad despliega relajada sus sonrisas construyendo riquezas. 1 Fragmentos de Tomando vino con pomelos. Texto seleccionada para representar a la Provincia de Formosa por la plataforma nacional e internacional CON/TEXTO tipea. Edición nacional. Contexto en 24 y Argentores. Noviembre 2020. 6 Conciencia y solidaridad. Yo apuesto al ser humano Por: Alberto Rowinski @rowinskyalberto Extraño y complejo momento el que nos ha tocado vivir. Por calificarlo de alguna manera. La humanidad ante una pandemia inesperada, frente a una imagen terrible imposible de ignorar. Un monstruo invisible, diminuto, instalado en todos los rincones del planeta con un apetito voraz e insaciable. No hay área de la economía, de la sociedad o de las relaciones humanas que quede al margen de su capacidad destructora. Arrasa con todo lo que encuentra a su paso, dejando en el camino una estela de dolor, muerte, incertidumbre. Debemos reconocerle algo interesante a este intruso. Tuvo la osadía de arrancar algunas telarañas adheridas a los ojos de la humanidad al desgarrar, metáfora literaria, la piel del paciente y exhibir, cruda y descaradamente, las miserias de la sociedad. Hundió sus garras y puso en jaque a los sistemas sanitarios de las grandes naciones del planeta, dejando al descubierto, en la mayoría de los casos, sus innegables carencias y lo que es peor, su naturaleza hipócrita. También desnudó, aspecto fundamental para analizar el contexto en que se da la pandemia, la conducta egoísta y mezquina de un sistema político, social y económico injusto, basado en el poder de una clase privilegiada imponiendo sus condiciones a la inmensa mayoría de la población. Un sistema que, ante los estragos despiadados que va dejando en su camino el Covid 19, reclama, sin pudor ni vergüenza, la defensa de los intereses del capital financiero y no la dignificación de la existencia humana. Dicho de manera más simple: primero la economía y después, si acaso en segundo plano, la vida. Muchos dirán que es una opinión muy personal. Discutible como toda opinión. Sentí la necesidad de dejarla por escrito. Por cierto, no todos los países se comportan de la misma manera. El sistema capitalista tiene sus matices según la latitud y el hemisferio. Por suerte hay otros países que sustentan su sociedad en valores humanistas. Y aquí estamos, exiliados en nuestros propios hogares. De la noche a la mañana, como por arte de magia, nuestra realidad se hizo añicos. Esta nueva condición de la cotidianidad en la que estamos inmersos, ya llevamos varios meses en cuarentena, tiene al menos un aspecto positivo. Nos permite disponer de tiempo para reflexionar, de asumir y explorar esa insustituible capacidad de la mente humana. Breve paréntesis para hacer una afirmación que considero pertinente. Las medidas propuestas por el gobierno para combatir la pandemia, medidas que comparto, dejan bien en claro que se tomaron pensando fundamentalmente en la salud de los seres humanos y no en sus implicaciones económicas. Un detalle a mi juicio sumamente importante. Lo que me lleva a aterrizar estos pensamientos escritos en dos palabras: conciencia y solidaridad. Aparecen constantemente en los medios de comunicación y en las redes sociales. Mejor dicho las inundan. Me atrevería a afirmar que están de moda. Ojalá todos, en cualquier parte del planeta, seamos capaces de comprender a cabalidad su verdadera esencia y contenido. Es una simple expresión de deseo. Por cierto dije todos a ex profeso. Me incluyo. Voy a remitirme a la primera palabra. La televisión, la radio y todos los instrumentos de comunicación nos sugieren que, en el contexto de la pandemia, implica responsabilidad, respetar las medidas que exige la lógica, la inteligencia y la opinión de los especialistas. 7 Asumo como sumamente válidas estas consideraciones y me permito, respetuosamente, hacerles una invitación. Ir más allá, hurgar en las entrañas de ese concepto. Imaginemos por un instante a nuestro antepasado. Un primate que necesitó siglos para erguirse, asumir la posición vertical, aprender a utilizar sus manos con habilidad y transformar su entorno. Hablamos de siglos, no de días, de meses o de años, Inserto en un medio hostil, plagado de amenazas. Una de ellas, nada desdeñable por cierto, era la de haber sido un bocado delicioso para especies carnívoras de mayores dimensiones. Y aquí estamos como eslabón final de esa cadena, inmersos en una pandemia, en una crisis donde todo lo conocido se pone en tela de juicio, donde la razón nos obligan a cuestionar una sociedad heredada, donde la inteligencia nos incita a la reflexión, donde el sentido común nos exige seriamente construir un sistema social, político y económico sustentado en otra escala de valores y en otra forma de concebir el sentido de la vida. Me temo que de no escuchar, de no atender ese clamor estruendoso, la humanidad sería incapaz de impedir despeñarse en un abismo sin fondo. Llegamos a la segunda palabra. Solidaridad. Hermosa, en textura y contenido. En la década de los años 60, 70, 80, arribaron a esta tierra miles de exiliados políticos, escapando de uno de los planes de exterminio más terribles aplicados en el sur del continente por las dictaduras de la época, el Plan Cóndor. Venían, veníamos, cargados de dolores, cicatrices, sueños destruidos, esperanzas echas pedazos. Venezuela nos recibió con los brazos abiertos. Como una madre se tomó el tiempo y la paciencia para curar las heridas, para desacelerar nuestra respiración agitada, nos cubrió con sus brazos y nos acarició con infinita ternura. Venezuela es en esencia solidaridad, en toda la magnifica extensión y profundidad del significado. En algún punto de ese viaje, insólito e increíble, de animal primitivo a ser humano, se encendió una chispa en su interior, una chispa que se iría convirtiendo en llama, en fuego incandescente. Una chispa que llevaba en su ceno la esencia para transformar su hábitat, su universo. Una chispa que iría gestando un instrumento fundamental: la conciencia. Sin ningún tipo de dudas ese ser que nos antecedió en el origen de la humanidad trabajó duro, sin pausas. En principio para sobrevivir, para modificar su entorno, para hacerlo menos hostil, al mismo tiempo que moldeaba sutilmente su mundo interior y su sensibilidad. En ese trayecto comenzó a parir, lenta pero persistentemente, pensamientos, conceptos, ideas hasta pegar saltos impresionantes en su evolución. 8 Yo creo en el ser humano. Creo en ese maravilloso parto de la naturaleza, lleno de conflictos y contradicciones. Creo en ese sujeto capaz de las cosas más sublimes y, duele reconocerlo, también de las atrocidades mas abominables. Y por que creo, estoy seguro que vamos a superar esta pandemia. Como superaremos, como especie, todos y cada uno de los escollos que nos pongan por delante, sin importan sus magnitudes y sus dimensiones. Porque, desde que comenzamos este viaje, desde aquel primate primitivo que se tomó su tiempo para erguirse, nos hemos estado preparando para poner definitivamente los cimientos de una sociedad donde todos los seres humanos puedan realizarse plenamente. No tengo muchas certezas y si bastantes dudas pero de esta última afirmación estoy absolutamente convencido. 2014 Teatro del Silencio (Venezuela) Sabotaje Petrolero 9 girart, puerta al mundo Por: Marcelo Castillo @girart.ar Creado en el año 2008 Girart, Puerta al Mundo, se ha dedicado a crear estrategias y condiciones para el desarrollo de empresas y servicios culturales. Localizado en la provincia de Córdoba, centro de intensa producción artística y cultural de Argentina, GIRART, Puerta al Mundo es desarrollado por un equipo interdisciplinario de especialistas en economía creativa y emprendimientos culturales. Forma parte de la Asociación Teatro La Cochera, institución cultural de Córdoba, con más de treinta años de trayectoria en las artes escénicas. Girart propicia la articulación pública y privada y trabaja en forma asociativa con agentes profesionales e instituciones responsables de difundir y apoyar formas innovadoras de desarrollo socio cultural, de diferentes países del mundo. A lo largo de 15 años ha generado convenios con importantes instituciones y redes culturales a nivel nacional e internacional. Los servicios que brinda, están orientados a promover el emprendedurismo, la capacitación, mercadeo, distribución, difusión e internacionalización de las pequeñas y medianas empresas de las artes escénicas y la música argentinas. Las plataformas GIRART para la circulación e internacionalización En el mundo la potencialidad de las Industrias Creativas y Culturales es enorme, y particularmente en Argentina por su gran acervo cultural, especialmente en los sectores de las artes escénicas y la música, sectores que se destacan por su capacidad creativa y productiva. En Argentina, las ICC aportan el 2,7 % del PBI y aproximadamente el 2,5% del empleo total. Pero la sostenibilidad y sustentabilidad de las pequeñas y medianas empresas que integran las ICC depende en gran parte de su capacidad de gestión, las posibilidades de producción local, la generación de nuevos mercados y la adquisición de ventajas competitivas respecto de otras ofertas internacionales. Por estos motivos, Girart diseña estrategias para promover la circulación, el desarrollo de nuevos mercados mundiales y la expansión de los ya existentes para las PyMes de las artes escénicas y la música de Argentina a través del desarrollo de plataformas tales como: Mercado Girart de Artes Escénicas y la Música de Argentina, Mercados Foco y Plataforma de Residencias Creativas Latinoamericana. GIRART Mercado de las Artes Escénicas y la Música de Argentina El Mercado de las Artes Escénicas y la Música de Argentina es organizado, en la ciudad de Córdoba, por GIRART Puerta al Mundo y la Asociación Teatro La Cochera. Brinda una oportunidad para que empresarios culturales de todo el mundo conozcan las mejores propuestas de las artes escénicas y la música producidas en Argentina, con el objetivo de que puedan ser programadas en circuitos artísticos y culturales nacionales e internacionales. El Mercado GIRART es de realización bianual, en el año 2019 fue su 6ª edición y la próxima será en 2021. Más de 500 expertos, artistas emprendedores, productores, programadores de distintos países del mundo y público en general participan en esta gran intervención cultural, que es la plataforma argentina de proyección de las producciones de música, teatro, danza, teatro-danza, circo, títeres y mimo. 10 Durante su realización se desarrollan diferentes actividades tales como: Rondas de Negocios, Showcases, muestra artística en vivo, presentaciones de nuevos Mercados Culturales, acuerdos y programas de intercambio y cooperación, foros, conferencias, seminarios y talleres formativos. El Mercado GIRART, apunta fundamentalmente al desarrollo de nuevos mercados y la expansión de los existentes para las pequeñas y medianas empresas de las Artes Escénicas y la Música, entendiendo que dicho desarrollo depende tanto de su capacidad de producción como de la participación de estas empresas en redes nacionales e internacionales de distribución y comercialización. Desde su creación en el año 2010, GIRART viene favoreciendo la consolidación de redes de relación profesional, acuerdos, intercambios y negocios en las artes escénicas y la música. Las cifras de nuevos contactos y contrataciones realizados por los emprendedores y productores que han participado en todas sus ediciones aumentan año tras año, propiciando el fortalecimiento de la producción de las Artes Escénicas y la Música argentinas y apostando a su consolidación como sectores productivos del país. Mercados Foco GIRART: Plataformas México y Canadá al Sur Para ayudar a las empresas de servicios culturales en sus estrategias de crecimiento en el mercado internacional y emergente, es indispensable saber en qué mercados centrarse y cómo introducirse para tener éxito. Los destinos de la inversión pueden ser tanto mercados desarrollados como mercados emergentes de primer nivel. Es por esto que, en base a su experiencia, GIRART Puerta al Mundo, a través de Mercados Foco, propone el desarrollo e implementación del proyecto Plataformas México y Canadá al Sur con el objetivo de dar a conocer la vasta y diversa producción de las artes escénicas y la música de Argentina en México y Canadá, para así potenciar la internacionalización de sus productos y servicios. Esta estrategia regional traza un vínculo de intercambios recíprocos entre México, con extensión a Canadá y EEUU, y Argentina, con proyección a los países del Cono Sur. En pleno siglo XXI, existe una gran desconexión entre el norte y el sur del continente americano debido, entre otras cuestiones, a la amplia extensión geográfica entre las dos regiones y la supremacía de un concepto cultural euro-céntrico que está muy presente en las políticas gubernamentales, en las programaciones artísticas, en las producciones de la industria musical, propuestas formativas de espacios culturales, academias y festivales, entre otros. Asimismo, las nuevas tecnologías y las herramientas comunicacionales no han generado un real acercamiento y conocimiento de la diversa producción artística y cultural del norte y sur de América. Mercados Foco: México y Canadá al Sur genera un espacio de trabajo conjunto entre Gobiernos, Organizaciones culturales gubernamentales; Instituciones artísticas/culturales públicas y privadas; Universidades; Festivales; Mercados y productores de México, Canadá y Argentina, que propician la circulación y la internacionalización de la producción de toda la cadena de valor de las Artes Escénicas y la Música. 11 Se invita a participar como socios estratégicos a formar parte de la Plataforma a algunas organizaciones artísticas culturales públicas y privadas, festivales, mercados culturales y productores de Chile, Brasil, Paraguay y Uruguay. El primer encuentro de Mercados Foco: México al Sur se realizó en junio 2019 en la ciudad de Buenos Aires, en el marco del MICA (Mercado de las Industrias Creativas de Argentina), para comenzar a diseñar un plan estratégico a dos años con el objetivo de potenciar la circulación de las producciones de toda la cadena de valor de las artes escénicas y la música de México en la Argentina y los demás países del Cono Sur y viceversa. En tanto que con Mercados Foco: Canadá al Sur se han realizado varios encuentros con organizaciones culturales gubernamentales y privadas de Canadá para realizar un diagnóstico de las problemáticas y de las potencialidades para la circulación de la producción de los sectores de las artes escénicas y la música entre Argentina y Canadá. La primera reunión fundante para crear la Plataforma, está prevista realizarse en Argentina en el mes de octubre de 2021. Además proporciona los perfiles de los profesionales que intervienen en los distintos eslabones que constituyen la cadena de valor productiva de la artes escénicas y la música: gestores, investigadores, artistas (directores, coreógrafos, actores, bailarines) y otras profesiones conexas (comunicadores, técnicos, escenógrafos, etc.). Pueden integrar la Plataforma todas las instituciones académicas, organizaciones culturales y artísticas e instituciones de formación artística que ofrezcan propuestas de formación, creación e investigación, entre otros. La perspectiva de la cultura y los artistas frente a la pandemia La pandemia por el Covid-19 está provocando consecuencias terribles en nuestra sociedad. Las medidas de aislamiento preventivo han provocado un desequilibrio en la vida diaria de las personas y en los espacios de convivencia colectiva en todas las ciudades del mundo. Esta realidad ha impactado en la cultura en general, en todos los sectores de la producción artística y especialmente en las actividades vinculadas a las artes presenciales con participación masiva de público que representan, claramente, uno de los sectores más afectados. Plataforma de Residencias Latinoamericana GIRART Creativas La Plataforma de Residencias Creativas Latinoamericana tiene como propósito estimular y vehiculizar la circulación de saberes de los profesionales de las artes escénicas y la música de los distintos eslabones que constituyen la cadena de valor productiva de estos sectores, para propiciar su desarrollo y sustentabilidad en el vasto y riquísimo reservorio artístico y cultural Latinoamericano. Acerca de manera directa a los interesados en aplicar a las modalidades de residencias a través de acuerdos e intercambios con instituciones académicas, organizaciones culturales y de formación artística, socios de la plataforma que ofrezcan propuestas de formación, creación e investigación, entre otros. La Plataforma de Residencias Creativas es un espacio virtual y de vinculación, al que se accede en calidad de socio y que ofrece de manera permanente información referida a ciclos de formación, creación, producción e investigación en artes escénicas y música dictados en instituciones académicas, organizaciones y entidades artísticas. 12 El regreso a una nueva normalidad en cada país será progresivo por lo que el comienzo de las actividades culturales y artísticas tendrán que esperar un largo tiempo y es muy probable que sean las ultimas en retornar debido a que concentran una gran cantidad de público tanto en espacios abiertos como cerrados. Además, hay mucha incertidumbre acerca de cómo se comportará la sociedad, cuánto demorará en recobrar la seguridad para animarse a presenciar junto a otras personas un espectáculo teatral, un show de música, una película en la sala de cine. En el sector cultural, hay una apreciación general de que el 2020 ya está perdido y observa el 2021 con una perspectiva incierta y muy pocas certezas, la única esperanza concreta es una vacuna que venza el miedo de la sociedad. Mientras tanto, los trabajadores de las diversas cadenas de valor productivas de la cultura perciben mínimos o ningún ingreso para asegurar la continuidad de sus proyectos, se encuentran en extrema emergencia alimentaria, de seguridad social y sin posibilidades de trabajo en lo inmediato. Por otro lado, han ido surgiendo nuevas experiencias de producción y exhibición artística a través de los medios de comunicación y redes sociales lo que también plantea extensos debates e interrogantes acerca de públicos y audiencias, el costo económico que tendrán los creadores, los derechos de propiedad intelectual, las garantías de libre expresión y accesibilidad, experiencia en vivo vs. experiencia intermediada por la tecnología, entre otros. Finalmente, esta pandemia ha puesta en evidencia con mucha claridad, la informalidad, fragilidad y precariedad laboral de los trabajadores de la cultura en Latinoamérica y el mundo, por lo que se vuelve hoy más urgente que nunca la necesidad de trabajar en forma asociativa para dar respuesta a problemáticas de larga existencia, exigir mejores políticas públicas culturales acompañadas de financiamiento genuino para el sector, acciones colectivas con la participación de todos los actores de la vida cultural y gobiernos comprometidos con la realidad cultural de sus ciudades y países. La circulación e internacionalización hacia el futuro La UNESCO calcula que las industrias creativas y culturales representan entre el 2% el 6% del PIB de América Latina y el Caribe y dan empleo a 1,9 millones de personas en la región. Esto pone de manifiesto que estas industrias son un motor fundamental del desarrollo económico y sociocultural de los países. La circulación de la producción de las artes escénicas y de la música en el mundo está paralizada, como así también los mercados, festivales y ferias culturales, que son el ámbito natural para la promoción, exhibición y difusión de las producciones. Pensar en la circulación e internacionalización pospandemia nos obliga a repensar nuevos espacios de exhibición, distribución y producción, analizar cómo evolucionará la utilización de las redes en relación a la producción de contenidos artísticos, como se utilizarán las plataformas, como se comportarán los artistas para los traslados aéreos, como se recuperará un año sin actividad en la creación artística, en la reformulación de los festivales y mercados culturales. La situación hacia el futuro se nos presenta incierta, con muchas alternativas e interrogantes y poca claridad. Estrategias: Las Plataformas GIRART pospandemia ¿Qué pasará después del coronavirus?, no podemos predecirlo, es muy factible que hasta que no esté disponible una vacuna universal contra el Covid-19, el miedo le ganará a la necesidad del encuentro presencial. Hay pronósticos que dicen que la producción de contenidos culturales y presentaciones de forma presencial serán paulatinamente sustituidas por las nuevas tecnologías y los formatos digitales. Pero claro está, que éstas nunca podrán reemplazar la corporalidad y el convivio de lo artístico, del hecho espectacular de manera presencial. Según David Roselló El formato digital ha de complementar al presencial, no sustituirlo, hemos de integrar ambos1 . 1 TRÁNSIT PROJECTES. “(Post-covid: ¿realmente la cultura cambiará?)” https://blog.transit.es/post-covid-realmente-la-cultura-cambiara/ Para GIRART, Puerta al Mundo, el momento actual es de una gran de incertidumbre, el futuro lo proyectamos con muchas expectativas, hacia una transición en la nueva normalidad, con protocolos preventivos de salubridad y de distanciamiento social, con una disponibilidad incierta de financiamiento de parte del gobierno nacional y provincial sujeta a la situación económica y el gasto interno en el 2020 y 2021 a igual que el aporte privado. Todo esto nos obliga a diseñar estrategias por lo que tendremos que cambiar de planes, descubrir nuevas propuestas, transformar, innovar y encontrar nuevos formatos de exhibición y encuentros. Estamos revisando las Plataformas que GIRART ha creado, para re-enfocarlas, para reconvertirlas, ya que todas demandan actividades presenciales y presentaciones en vivo, que implica el traslado internacional de personas. También está en duda la realización de la 7ª edición del Mercado de las Artes Escénicas y la Música de Argentina previsto para el 2021, principalmente porque no contaremos con un volumen de nuevas producciones artísticas para programar. La plataforma de Residencias Creativas Latinoamericana enfrenta la incertidumbre de la apertura de los aeropuertos para la circulación de los profesionales, lo mismo que demanda la Plataforma Mercados Focos: Canadá al Sur, la pre-producción se canceló por el momento, no se pudo viajar a diferentes países de América con fines organizativos con miras a la realización del evento para julio del año venidero. www.residenciascreativas.org Las estrategias que estamos diseñando en Girart para llevar adelante las Plataformas en el 2021/22 se basarán en diseños duales, virtuales y presenciales. 13 Vivir la teatralidad en Caracas. Sueños, utopías y realidades Por: Maigualida Gamero Para su organización, se considerará el formato presencial, el uso de las nuevas tecnologías y la redes sociales (streaming y otras aplicaciones tecnológicas) para realizar encuentros, seminarios, trasmisión de espectáculos musicales y de artes escénicas en tiempo real, agendas de entrevista entre productores y programadores de festivales y salas de teatro con artistas locales. Consideramos también que hacia el futuro tenemos que repensar un nuevo escenario social y económico y cómo haremos sostenible el sector cultural y las economías creativas. Nos enfrentamos a un gran reto global, pero tenemos mucha esperanza que el sector cultural lo superará con creatividad y un gran espíritu colectivo. Pues el teatro es como la peste y no sólo porque afecta a importantes comunidades y las trastorna en idéntico sentido. Hay en el teatro, como en la peste, algo a la vez victorioso y vengativo. Advertimos claramente que la conflagración espontánea que provoca la peste a su paso no es más que una inmensa liquidación. Un desastre social tan generalizado, un desorden orgánico tan misterioso, ese desbordamiento de vicios, ese exorcismo total que acosa al alma y la lleva a sus últimos límites, indican la presencia de un estado que es además una fuerza extrema, y en donde se redescubren todos los poderes de la naturaleza, en el momento en que va a cumplirse algo esencial. El Teatro y la Peste, Antonin Artaud. Más información www.girart.org 14 @maigua_gamero @pathmonp La teatralidad es un lugar para encontrarnos, me encanta esta frase porque esa es la premisa de la comunicación humana: todos reunidos alrededor de un tema o situación. El teatro que hago desde mi mirada de mujer caraqueña es un teatro tenaz, guerrero, luchador. Un teatro que lucha por obtener su espacio. Es un trabajo de hormiguita donde hay que ganarse el respeto a punta de perseverancia, es así como particularmente veo y trabajo por este sueño de hacer ciudades más creativas. Hacer ciudadanos y no solo habitantes de un espacio. Sueño con ciudadanos que vivan y construyan ciudadanía. Que se amen y amen su nacionalidad. Por ello en el año 2002 creamos la asociación civil Pathmon Producciones como un sueño del corazón. Animar, intervenir y transformar. Creando sueños para representarlos. Y hoy a 18 años de su fundación tenemos 30 montajes teatrales, dos festivales: Festival Teatral de Autor, FESTEA y Festival Musical Solo Letra. Programa de Talleres Artísticos, Programa de Formación del FESTEA Escuela y el de Gerencia Teatral Creativa. Así como nuestra más reciente propuesta “Llévatelo pa´tu casa”: para seguir formando públicos, sensibilizando mentes, cuerpos y espíritus en pro de un mejor país. Pathmon Producciones además es una asociación artística integral conformada en la actualidad, en su junta directiva por: Carlos Palacios, Camilo Landaeta y Max Coloma. Y cuenta con un equipo multidisciplinario: Dayana Gómez, Carlos Del Castillo, Abraham Veronesse, Ademir Alfonzo, Humberto Pacheco y aliados estratégicos por proyectos como José Gregorio Franquiz y Gonzalo Irigoyen. Y al iniciar FESTEA el apoyo del Teatro San Martín de Caracas, fue fundamental y hacerlo durante 8 años continuos en ese sector del sur oeste de la ciudad nos ayudó a entender la teatralidad desde el hacer. De igual manera el Teatro Alberto de Paz y Mateos fue durante 9 años nuestra sede principal aliada. Luego nos fuimos abriendo en un circuito por toda la ciudad en el que se han integrado salas privadas también. Hago hincapié en la labor que hacemos en Pathmon Producciones como equipo multidisciplinario porque de eso se trata nuestra visión, haber creado un laboratorio creativo que siempre ha estado activo con Talleres y trabajo escénico de sala y en comunidades. Por supuesto el viaje por Venezuela y recorrer Anzoátegui, Aragua, Carabobo, Falcón, La Guaira, Lara, Mérida, Miranda Nueva Esparta, Táchira, Zulia. Todo ello tiene un gran valor cuando se toma en cuenta que somos un grupo auto gestionado, sin sede propia. Y con apoyos económicos por proyectos. Ya llegamos a la edición 17 sin interrupciones. Ese es uno de los logros del FESTEA, romper esos paradigmas, esas creencias limitantes que no aportan nada al arte. FESTEA ha crecido al lado de otras instituciones como Embajadas, empresa pública y privada, emprendedores, todos los que han tenido voluntad de ayudar a los jóvenes a darse a conocer. Pero, como todo en la vida, sí hubo algunos eventos e instituciones que no nos apoyaban, de allí en realidad surge la necesidad de crear algo que sirviera para fomentar el arte de nuestro país y el de otros países, bajo la premisa del Desarrollo Cultural Comunitario y que siguiera con las líneas de acción de Producción, Promoción, Difusión y Formación. El haber hecho viajes con Pathmon Producciones, autogestionados por 7 países para participar en Congresos y Festivales nos dio a conocer un mundo y entablar amistad con creadores de Argentina, Colombia, Costa Rica, España, México, Perú y Estados Unidos. Es una experiencia enriquecedora por demás, la cual me y nos ha permitido conocer: Embajadores, Agregados Culturales, Autores, Críticos, Gerentes, agrupaciones de otros países, nos ha permitido viajar a eventos internacionales con lo que nos gusta y sabemos hacer: Teatro. FESTEA, es dramaturgia en acción. Es un festival escuela. El Festival Teatral de Autor, FESTEA nace de una anécdota. Yo quería montar un monólogo y en esa búsqueda llega a mis manos el texto de Darío Fo y Franca Ramme “La Madre Pasota”, el cual me lo facilitó el recordado actor venezolano Germán Mendieta. Entonces comentándolo con el equipo de Pathmon Producciones decidimos crear un evento para apoyar a los nuevos creadores y talentos que no tenían oportunidad de mostrarse en todas las salas. De igual forma como había estudiado Letras, dijimos “bueno que sea entonces un festival que ayude a llevar la dramaturgia a los jóvenes creadores”. De allí se origina el diferencial del Festival. De allí nace la idea. Nosotros como Pathmon Producciones, tuvimos apoyo desde la creación de la agrupación. Cuando hablo de apoyo me refiero a que participamos en importantes festivales de Venezuela, como el Festival de Teatro de Oriente. La necesidad de mostrar el trabajo de jóvenes creadores que, en ocasiones no tienen la oportunidad de mostrarse por muchas razones. FESTEA es un evento que se concibe como un proyecto de la A.C. Pathmon Producciones. Es decir, es un FESTIVAL de apoyos mixtos que busca reinventarse cada año, moviendo las piezas, y buscando alianzas estratégicas dentro y fuera de nuestras fronteras, autogestión y por supuesto co-producciones con el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, IAEM, CNT, PDVSA, BCV, FUNDARTE, entre otros que a lo largo de los 17 años han creído en nosotros. Así como distintas Embajadas, pequeños comerciantes, medios de comunicación privados y públicos. Esa es la gran diferencia FESTEA logra integrar verdaderamente a todos. Por ello el slogan es FESTEA, el festival para ti. Eslogan Creado por uno de nuestros productores, Federico Hernández. 15 Siempre es grato y conmovedor que a pesar de los momentos difíciles que vivimos en el país y en el mundo siga el talento de los teatristas que quieren ser parte de nuestro FESTEA y las ganas de seguir trabajando y apostando por el ARTE TEATRAL. Esto ya no es solo el festival organizado por una agrupación. FESTEA creció y tiene personalidad, él se manda solo, y nosotros seguimos allí apoyándolo. Creo que eso es lo que no entienden algunas instituciones. En Venezuela hay que gerenciar la cultura en pro del creador y del ciudadano, no para crear culto a la personalidad, por lo menos no es nuestro enfoque. Nosotros queremos que Venezuela se desarrolle el Teatro Independiente con dignidad. Hay espacio para todos. El FESTEA es un festival competitivo que tiene 11 nominaciones. Destacan el Premio del Público, el Premio mejor Dirección, Producción y actores son los más esperados en la ceremonia de premiación, la cual desde siempre se ha hecho con proyección de video, como una gran fiesta para celebrar lo vivido. Jurados invitados, muchos aliados eso sí, es grandioso. Hasta el momento 58 autores escogidos, así como otros autores invitados. Más de 250 agrupaciones, nos han visitado de Brasil, Argentina Chile, México, Costa Rica, República Dominicana. Y de más de 10 regiones de Venezuela. Más de 10 salas integradas. Centimetraje en prensa. Cobertura en los medios. Una carta aval emitida por el Ministerio de la Cultura. A través de su plataforma del Instituto de las Artes Escénicas y Musicales, IAEM 2010. Una Distinción Honorífica del Premio Municipal de Teatro 2014, a FESTEA, entregada por el Concejo Municipal de Caracas. Pero lo más importante es que amamos lo que hacemos, la abundancia no sabe de mucho o de poco. Nosotros estamos agradecidos. Y a seguir. Nos toca seguir reinventándonos en estos tiempos donde ya nada es igual. Después de la cuarentena ya debemos haber entendido que sí, la realidad cambió, pero la forma de hacer arte debe conservar la esencia de la comunicación humana: entrar en comunión con el otro. 16 Sencillamente aquiles Por: Flora Ovalles @floraovalles Flora Ovalles como Antigona se dirige al Corifeo realizado por la Schola Cantorum Lara Desde las cosas más sencillas nace de la participación que tuvimos la Banda Surconciente y yo como narradora y titiritera, en un encuentro de muñequeras en Carora estado Lara, ahí nos reconocimos, es decir nos vimos, oímos con deleite y detenimiento, disfrutamos nuestro crear y quedamos al pendiente de “inventar” algo, me llamaron desde el equipo de La Patana Cultural, nos vimos en Caracas, justo cuando atravesaba un momento vulnerable, por el quebranto de salud de mi hija y al proponerme realizar un montaje infantil juntas, de inmediato fue un ¡sí! Planteé que sencillamente era Aquiles, por su poesía, su prosa, su forma lúdica y tan venezolana de escribir para toda la familia y de paso, ya venía trabajando sus deliciosos textos y ellas de inmediato se montaron con su combo completo a desarrollar toda la producción. Estrenamos el 21 de junio del 2017 a las 6 de la tarde, en la José Feliz Ribas del Teresa Carreño a sala llena y a dicha plena, con algunos textos de Aquiles y otros que sabemos a él le hubiesen encantado, además continuamos proyectando presentaciones en todo el país de las que se concretaron Falcón, mi amada Lara y tres más en Caracas. El repertorio narrativo fue con textos de Aquiles Nazoa, Eduardo Sanoja, Ana María Machado, tradición oral mapuche y el repertorio musical con canciones de Surconciente, Liuba María Hevia, Virulo, Flora Ovalles y recientemente se incorporaron canciones de Ivonne Thompson. Somos 6 en escena: Manuela Moreno voz y guitarra, Ariana Moreno voz y baile, Juan Carlos Segovia percusión, Javier Torres saxofonista y flautista, Anderson Cordero Bajista y Flora Ovalles en la narración y dirección general. Y que en este Centenario, podamos sumar nuestro cariñoso montaje es un verdadero honor y regalo. En los caminos del cuento Me inicio en el año 1983 de manera consciente, en el grupo musical Ezequiel Zamora de la UNELLEZ Barinas, allí actué, canté, bailé, escribí, recité y tomé talleres diversos, y de manera simultánea ingreso al Taller Teatral Barinas y al Teatro Barinés de Muñecos. Comienzo un recorrido desde la periferia, en una diversificación de mis intereses creativos que tienen su maravillosa autonomía pero también su costo al no “pertenecer” a un área específica de las artes escénicas. Al indagar y ser diversa en varias líneas de trabajo, me puede haber restado reconocimiento y mejor proyección de mi oficiar en el país, pero me lo he pasado bien y no he abandonado este hacer constante dándome una fuerza especial para capear las dificultades, que nunca me han sido ajenas. Llego como titiritera a Barquisimeto en 1990 y Lara decide incorporarme a su dinámica teatral y de narración de cuentos, me atrapa como Antígona, Señora Peachum, señora Sarti y otras experiencias diversas dentro de la Compañía Regional de Teatro y el Festival de la Oralidad que nacía con un Iberoamericano de Narración Oral y donde encontré una familia llamada UNO/ES con un cúmulo de hormigas laboriosas que de la palabra hacen al mundo más bonito y potable. Al ser una actriz entrenada siento que el compromiso de investigar es para indagar respetuosamente y a profundidad cada hecho escénico donde desarrolle la propuesta creativa que pretenda trabajar. En el caso de las propuestas de narración de cuentos, trato de imprimir el rigor de la escena pero la sencillez de la palabra contada más no dramatizada. La Palabra por más neutra que quiera emitirse siempre tiene una intención-emoción, un peso, una sustancia que es lo que le da vida y convoca, lo ideal en el narrador de cuentos, a mi parecer como Narradora, es que coincida la emoción con lo dicho. 17 O en todo caso estar completamente empapado de saber si el subtexto que quiere ser enviado al oyente se potencia con la emoción clara, tono, cuerpo y gesto, no descuidando la concertación de todos para conectar con el público y tocar en ellos la fibra sensible para comunicar lo que se quiere, contagiando sensaciones, que idealmente, están con nosotros cuando contamos y las extendemos con los hilos invisibles de la palabra. Pero para que un público oyente llegue a sentirlas realmente, es ideal ver una cara y un cuerpo que transmita la sensación y se contagie así al oyente, de aquello que ven y oyen en armonía, para incrementar aún más las sensaciones en su interior cautivado o repelido. La tradición oral es tan diversa como el mundo y se nutre de historias de todo tipo, incluso las que “normalizan” el horror de una injusticia como algo “cultural” y por ende hay quien acepta aunque no comprenda. La emoción es un factor fundamental en el mundo del cuento, sentir la historia, experimentar lo que uno cuenta, es la forma que tiene el intérprete de comulgar, de otorgar y recibir la compensación de ser escuchado, recibiendo la emoción y el placer compartido con el que degusta la historia que comparte y que toma partido, o no, con lo escuchado. ¿Qué en el teatro no es diferente? Ese, ese es otro cuento. Estoy convencida de que cuento con muchas y muchos y que todas y todos cuentan conmigo. TRÍPTICO PARA EL MUCHACHITO Por: Deiby Fonseca @deibyfonseca 1 El muchachito En una casita, sencilla y humilde, en algún rincón del Guarataro; nació un muchachito de cabellos negros y gigante ingenio que se haría dueño de cada palabra, relato e historia de la gente para hacerla verbo popular. Con hidalguía deambulaba los rincones de San Juan y retumbaban sus palabras como eco en las esquinas de la plaza, la gente al verlo extendía sus manos y las meneaban de un lado a otro con ímpetu gritando ¡Aquiles! Con su palabra apaisada y su mirada eterna, creció y llenó de historias su barrio, como una marea de ideales se multiplicó con los años en cada rincón de nuestro país, la palabra henchida de manías y cuentos resonaba como miles de Aquiles por todos lados. El muchachito carpintero talló de sueños nuestra historia, suena humorada y sabe dulce cuando se pronuncia; se hizo sabrosa su palabra cuando se cuenta en todos lados, sabe a melcocha o a pandehorno abizcochado. A los catorce levantaba las bocinas de los teléfonos y corría con maletas por los pasillos del Hotel Majestic, el muchachito creció de golpe y sacudió con su ingenio el oficio de botones, el curioso oficio de cargar el peso del otro y hacerlo suyo. En otra esquina de San Juan, Aquiles hacía mandados de aquí pa’ allá, corría a todos lados con bolsitas y recados para llevarlos justo a tiempo. Se bamboleaba el muchachito para hacer los mandados, se balanceaba Aquiles para ir y venir como un columpio cargado de sueños y humor. Con una escoba barrió los pasillos del periódico el muchachito, recogía el polvo y lo escondía de los demás y, si aún le quedaba tiempo, paseaba por la ciudad echando cuentos a los turistas; el muchachito ya estaba enamorando a los demás con su palabra. Si aún quedaba duda de que el muchachito ya era grande, aprendió inglés y francés para luego enseñarles a los otros a hablar correctamente. Ya había crecido, se había hecho hombre y su escritura se había hecho gigante, se había hecho divertida. El muchachito había aprendido a usar las palabras, se había hecho escritor y regalaba versos como flores para enamorar al mundo. 18 Qué grande muchachito que ahora cumple cien años, qué grande es Aquiles que ahora es más joven que antaño 3 Indiscreto Aquiles 2 Aquiles tenía muñecas Cuando Aquiles era niño, Caracas, su ciudad, era un gran universo que recorría y descubría con fúlgida inocencia. Se adentraba en los rincones de una ciudad dulce que olía a panes en el horno. Aquiles tenía muñecas. No eran muñecas comunes, de esas que son de cuerpo rígido y esbelta figura; eran muñecas como la mujer caraqueña, como esa señora que se sienta en una esquina del Guarataro a vender dulces. Son muñecas flexibles cuyo cuerpo está tallado con piel de colores, con un rostro amable y que huelen a azúcar. Las muñecas de Aquiles tienen sabor y ternura, son como una abuelita que cuando roza su mano sobre el rostro del niño se hace sonrisa y dientes pelados. Las muñecas de Aquiles son elegantes y trabajadoras, son como la muchacha de la casita humilde que desde temprano se levanta a hacer arepas y papelón con limón e impregna la casa con ese olor a maíz tosta’o que por la nariz te levanta de la cama. Hay muñequitas que llevan niños en brazo y acunan el sueño para respirar tranquilos; algunas otras llevan sobre sus hombros la leña para hacer comida y comparten entre ellas el oficio de alimentar el alma con el amor de su trabajo diario. Tenían vidas privadas las muñecas de Aquiles, aunque de trapo son sus cuerpos, sus vidas son de poesía y realidades, tienen en sus manos la verdad absoluta de la realidad poética y el cariño certero del lector que las mira sonriendo. Había tantas historias en las muñecas de Aquiles; hay tantas historias en las muñecas, que cien años no bastan para entenderlas todas. Una señora y su particular habilidad de entablar conversaciones con pajaritos, porque según su vida privada, ella habla el lenguaje de las aves. Una señora sentada en plena tarde, que resulta ser la madre de nuestro insigne poeta, se hace luz y primavera cuando el sol cae y Aquiles la observa, es un pueblito de recuerdos que le sabe a estrellas producidas por el granizo y es una fábrica de amor que recoge con sus manos la noche. Unas cuantas muchachas vivían cerca de Aquiles, tenían colores y adornaban la calle con florecitas que sus novios bebían a pico e’ botella cuando se sentaban a su lado algún domingo. Tenía una abuelita que le susurraba historias y cantaba canciones mientras sus tíos dormían durante el día, en una casa que Aquiles llenaba de colores mientras ella con sus manos arrugaditas pelaba papas y sonreía. Montado en un tranvía Aquiles viajaba con su padre, una excursión repetida de domingo que lo llevaba a Sabana Grande y a comer helado en el centro de Caracas. Los 17 de mayo, la ciudad se inundaba de banderas de color rojo y amarillo por el cumpleaños del Rey Alfonso XIII y Aquiles disfrutaba aún más su cumpleaños, pues creía que la ciudad se teñía para felicitarlo por su día. Por las riveras del Guaire, aun con sus aguas limpias y cristalinas, Aquiles se paseaba con amigos y recogía hortalizas que se robaba de agricultores chinos que sembraban en las orillas. Alguna vez un aeroplano sobrevoló Caracas y aterrizó en el hipódromo y Aquiles, de impetuosa curiosidad, se escabulló para ver el aparato volador llegar a la ciudad cuando fue atrapado por la policía trepando la reja del hipódromo. Qué gran paliza con foete le dieron al pobre Aquiles por andar de indiscreto. En su casita del Guarataro, la lluvia se abría paso por los techitos de tejas; y Aquiles se asomaba para ver los potes que se llenaban de agua con sonidos uniformes de gotas cayendo. El agua mojaba el piso y con el paso del tiempo brotaban ramitas de alguna planta por entre las grietas del cemento. Junto a la tía de su casa, que con su máquina cosía y giraba la rueda con hilos de colores; Aquiles vestía el maniquí de primavera con retazos y matices que surgían de las gavetas de la tía, para adornar con flores y pétalos la figura que se convertía en un árbol florido. Cuan indiscreto y curioso era nuestro Aquiles, que cernía de su día a día, historias y personajes que eran ilusiones que se sembraron como piedras en la palabra del poeta y se hicieron figuras de yeso que caminaron por Caracas tan humanas y reales que las seguimos viendo después de cien años. Alguna pudiera estar enamorada de Aquiles, porque en las tardes lluviosas despojadas de colores, lloraban al pie de sus ojos. Qué vidas tan secretas y bonitas tenían esas muñecas de Aquiles, atesoraba con orgullo el misterio de sus historias que escribía cada una en papeles envejecidos. 19 2017 Circo Nacional de Venezuela 20 Funambulo... una historia de circo Intérprete: Marcela Montilla SEMILLERO CIRCENSE A LA VANGUARDIA ESCÉNICA Por: Luis Mancera @mancerista Desde uno de los íconos de principios del siglo XX caraqueño, nos encontramos con Jericó Montilla, audaz creadora venezolana, quien es productora y co-directora del Circo Nacional de Venezuela. En esta oportunidad, hablaremos sobre el proyecto Semillero circense que hace vida en el Nuevo Circo de Caracas, un lugar centenario, único e histórico que ha dado cabida a acontecimientos culturales de impacto para la ciudad como La Fiesta de las Tradiciones (1948); conciertos como el de James Brown (1973), Fania All-Stars (1978), Zapato 3 y Fito Páez (1989); presentaciones de Jorge Negrete y Mario Moreno Cantinflas; célebres triunfos de boxeo como los de Morocho Hernández; largas noches en el añorado Cabaret La Mezquita y encuentros inigualables con el cinematógrafo hacían gala de una gran capital. Hoy niños, niñas y jóvenes llenan sus espacios con risas, números circenses y valiosos proyectos escénicos. ¿Cuál propuesta escénica traían para este Festival Internacional de Teatro de Caracas 2020 como la Fundación Circo Nacional de Venezuela? El Circo Nacional de Venezuela para esta edición FiTCCS 2020 tenía una propuesta artística que llevaba a cabo el elenco infantil de la fundación. En esta oportunidad, están siendo dirigidos por el maestro Roy Lorenzo en un espectáculo inspirado en poemas y cuentos de Aquiles Nazoa. Roy pasa por escenas de ratoncitos, de muñecas de trapo, incluye la fascinación de Aquiles por la luna y el tema de la familia. La propuesta arranca con unos niños que están jugando con el abuelo, este comienza a contarles historias, que Roy Lorenzo lo traduce en una puesta en escena cargada de colores, de proyecciones audiovisuales, coreografías contemporáneas con versiones de rap, hip hop; tiene una mezcla de varios estilos de danza y esto es súper importante para los chamos y las chamas que están empezando a explorar una nueva manera de espacio pre-expresivo, una nueva manera de enfrentarse a una puesta en escena. Nosotros contamos con una escuela para niñas, niños y adolescentes que está integrada por 35 niños y niñas en formación en el nivel inicial, y tenemos un elenco de 23 niños y niñas desde hace 4 años con la edad, el conocimiento y la técnica de profesionalizarse en la escena. El circo tiene la particularidad que para realizarlo, para ejecutarlo, necesitas al público. Pues estos niños y niñas se han estado formando durante todo este periodo de tiempo y desde hace dos años ya han estado saliendo al ruedo, formando parte del elenco infantil demostrando habilidades básicas y avanzadas, con ciertos números, y siendo respaldados por algunas becas de la Fundación Circo Nacional de Venezuela. ¿Qué es el semillero circense? ¿Cuál es su impacto social y artístico? El Semillero circense es un programa de formación en artes circenses para niños, niñas y adolescentes, impulsado desde el año 2001 al mando de Niky García con su grupo Ipuket empujando el nacimiento de un sistema de formación circense en la comunidad del 23 de enero. A partir de allí se empezó a crear una red de formación en varios estados de Venezuela, una red un poco tímida de formación para los niños y las niñas que coincidía con un encuentro del circo y sus amigos en el asentamiento campesino Hato Arriba en el estado Lara; ahí se encontraban todas las experiencias de formación en la disciplina a nivel nacional, como eran en Zulia, Lara y acá en Caracas. Esto se fortalece al fundar el Circo Nacional de Venezuela con el apoyo de Erika Farías, para su momento a la cabeza del Ministerio del Poder Popular para las Comunas, impulsando el surgimiento de 14 núcleos de formación circense para niños, niñas y adolescentes a nivel nacional. Se expande más, permitiendo fortalecer la formación de los chamos y también a los colectivos y a las agrupaciones circenses regionales que estaban asumiendo este proyecto formativo. Con este apoyo ministerial se dotan aulas especiales circenses y se promueve el espacio laboral especializado los maestros que asumían estos núcleos regionales. Esto se fortalece al fundar el Circo Nacional de Venezuela con el apoyo de Erika Farías, para su momento a la cabeza del Ministerio del Poder Popular para las Comunas, impulsando el surgimiento de 14 núcleos de formación circense para niños, niñas y adolescentes a nivel nacional. 21 Se expande más, permitiendo fortalecer la formación de los chamos y también a los colectivos y a las agrupaciones circenses regionales que estaban asumiendo este proyecto formativo. Con este apoyo ministerial se dotan aulas especiales circenses y se promueve el espacio laboral especializado los maestros que asumían estos núcleos regionales. En cambio, en Caracas, hubo mayor fortaleza, hubo acompañamiento de maestros cubanos que vinieron a formar los maestros venezolanos para el año 2009. Para el año 2011 tuvimos la oportunidad de capacitar a uno de nuestros niños en Cuba (que para ese momento tenía 14 años de edad), lo que le permitió seguir formándose en la Escuela Nacional de Circo de Cuba, traduciéndose esta acción en un artista valioso que hizo giras con este circo presentando su número siendo el primer venezolano con esta institución internacionalmente reconocida. Este artista es y se llama Carlos Ramírez, quien asume, hoy por hoy, la formación especializada en el programa Semillero Circense. Así pues, con este panorama histórico, por supuesto que ha tenido un impacto en el sector circo venezolana porque se han formado artistas que ya hoy son profesionales, con accionar hacia la comunidad, a los públicos de las salas teatrales, de las carpas. Están dándole soporte a espectáculos de gran formato. Como bien te indicaba, este elenco en el Semillero circense ya ha consolidado prácticas y acciones de acrobacia de piso y área: telas, lira, trapecio, acrobacia en mástil chino, malabares, equilibrio, payasadas y clown. Este semillero ha tenido impacto en varios ámbitos de acción: en específico, es una escuela de carácter social, ningún niño, ninguna niña, cancela por su formación, lo que la hace gratuita; ellos y ellas pasan por una “autoprueba”, en la que tienen dos semanas para probar por ellos mismos si les gusta o no, cuando ellos deciden que quieren quedarse en la escuela entonces empiezan a hacer-vivir un ciclo básico y luego, a profesionalizarse en dos o tres números; a medida que van creciendo esa formación se hace más amplia o más específica en la destreza. ¿Cuál ha sido el impacto entre los niños? Que se les enseña o ellos aprenden el ser solidarios, colaboradores, amorosos al valor de la vida porque en el circo tienen la vida de su compañero en sus manos, también a ser personas sanas, saludables, sana mentalmente y que sepan a trabajar en colectivo. Para nosotros ha tenido un impacto muy positivo en el territorio porque tenemos muchísimos niños de la parroquia San Agustín, de Charallave, Los Teques, incluso niños del estado Aragua (que vienen una vez a la semana pero igual estamos formando). Así como, de un punto de vista sectorial, niños con alguna dificultad motriz, niños con situaciones o condiciones de vulnerabilidad, que se atienden a todos por igual en este semillero. Es un programa novedoso, ya que promueve la formación en niños y niñas sin importar si tienen o no ascendencia artística. A diferencia del circo tradicional, por primera vez, comienzan hacer presencia escénica y participación de niños y niñas que no vienen de familias de circo. Estamos acostumbrados a ver a “niños en pista” o niños y niñas que practican la disciplina, pero es porque vienen de una familia de tradición circense. Aquí eso no tiene relevancia, aquí todos los niños y las niñas pueden venir a formarse por igual, esto lo hace un programa único en el país. Es una escuela formal en la que no solamente aprendes y empoderas una técnica circense, sino que también explora en conocimientos integrales sobre puesta en escena, en trabajos actorales, herramientas del baile, herramientas plásticas. Por ejemplo, en este momento los niños que se encuentran en un nivel más avanzado están diseñando y realizando sus propios vestuarios. Recordemos que el diseño del vestuario para circo es un campo muy específico y ya este grupo de chamos están empezando a explorar niveles más amplios 22 Esta es una escuela que tiene como objetivo y pretende ser una escuela integral y, paso a paso, se está empezando a lograr. Es un proyecto que tiene más de 15 años, que ha sido impulsado con sudor, trabajo y esfuerzo. Es un hermoso proyecto colaborativo en el que aprende el conjunto de niños y niñas, y también los mismos maestros. Como bien se sabe y reconoce, en Venezuela, no existe una escuela certificada o formalizada en esta área y nosotros hemos aprendido desde hace más de una década ir creando un sistema formativo coherente en esta disciplina tan exigente. Un último ejemplo de ello, es que para el año 2012, hemos certificado a nuestros maestros en el área del circo a través de la alianza con el Instituto Nacional de Capacitación y Educación Socialista (Inces). Así pues, el Circo pasa de no tener espacio ni lugar simbólico, pasa de no tener escuela formal, pasa de una disciplina callejera y sin protección, a una disciplina artística con espacios sólidos en las regiones del país, con artistas debidamente formados en lo práctico y en lo teórico, y se pasa de pequeños fragmentos o muestras artísticas en las calles y en los semáforos a tener espectáculos en los mejores y más importantes escenarios del país. 23 CALÍGULA: TEATRO PARA LEER A AQUILES NAZOA Nota preliminar Por: José Leonardo Riera Bravo @simerierabravo A 100 años de su nacimiento, el 17 de mayo de 2020 en Venezuela se estableció el Día Nacional de la Poesía en celebración de Aquiles Nazoa y su “primera aparición en escena”. Como poeta y humorista, es una referencia indiscutible para la cultura nuestroamericana. No obstante, como dramaturgo, guionista y amante del teatro suele ser la manzana de la discordia en el banquete de académicos teatrales contemporáneos. Hecho curioso, teniendo en cuenta que, de acuerdo a las “artes clásicas” (o bellas artes) el teatro se supeditaba a la literatura, junto con la poesía. Es en la literatura que Aquiles mejor se apertrecha como “teatrero”, al punto de que su afán como escritor le convierte en el máximo exponente de lo que se denominó Teatro para Leer no sólo con un grupo de realizadores que empezaba a consolidarse a finales de su vida, sino también con obras literarias que desde la perspectiva actual se les caracteriza por su esencia de sainete, con humorismo popular, y con la crítica social como objetivo fundamental. Alba Lía Barrios asevera sobre el sainete que no es, en el estricto sentido de la palabra, una obra dramática, ni tampoco pertenece a los otros géneros literarios, aunque tiene, sin embargo, mucho de ficción humorística que se permite todo género de licencias contra la verosimilitud, asegurando que esta breve pieza jocosa satiriza vicios y errores desde una esencia eminentemente popular, su contenido humorístico e irónico se crea a partir del lenguaje de los personajes y sus acciones1. Barrios, acercándonos a Aquiles Nazoa, afirma que el teatro para leer posee un placer subversivo de trastocar lo establecido a través de la irreverencia sistemática a los símbolos culturales. Partiendo de esta premisa, la mayoría de su producción teatral se clasifica en esta categoría. Domingo Miliani afirma que la rebeldía venezolana se ha expresado verbalmente en los refranes y coplas, en los chistes políticos y el humor paródico. Esto fue y ha sido una constante de la lucha contra regímenes represivos. Nazoa, de esa tradición, obtuvo elementos para elevarlos a resonancias críticas y poéticas de gran envergadura2. 1 Alba Lía Barrios, Dramaturgia Venezolana del siglo XX (Caracas: Centro Venezolano del ITI-UNESCO, 1997), 111. 24 Por otra parte, César Rengifo, en el prólogo a la obra teatral de Aquiles Nazoa, afirma que este autor utiliza el lenguaje con gran maestría: Penetra dentro del habla popular venezolana y captura sus más puras y expresivas esencias. El refrán temporal, el giro idiomático, el modismo circunstancial, la frase en boga, la oración intencionadamente confusa empleada a veces en medios populares restringidos, y que constituye un hablar en clave para iniciados, son manejados por Aquiles con la familiaridad de lo vivido3 . En sus escritos teatrales Aquiles Nazoa hace uso del humor y la ironía de manera magistral. Desde que la obra comienza, nos muestra el sentido humorístico no sólo con palabras, también con acciones y acotaciones técnicas. Inclusive, como lectores nos conmina a reflexionar, tomar partido y comprometernos con la crítica planteada. Aquiles nos dejó más de 30 obras teatrales (algunas de ellas, parodias, basadas en cuentos populares óperas clásicas), algunas las adaptó él mismo para televisión. No sólo demostró su cualidad como humorista y la facilidad para versificar, también hizo gala de su creatividad en cuanto a construir historias ficticias en sorprendente sinergia con la realidad que le circundaba, de allí las constantes referencias sutiles o explícitas a los acontecimientos políticos nacionales e internacionales. El Calígula de Aquiles Nazoa ¿Una ficción humorística exagerada? Calígula es una obra teatral resultado de su momento histórico, producto de la década de los 70, últimos seis años de vida de Aquiles Nazoa. La pieza se publica dos años después de su muerte, significando en sí misma la más alta madurez y calidad creativa luego de legitimarse como escritor gracias a la publicación del libro Humor y Amor, y de constituirse como un comunicador multiplataforma gracias a su programa de televisión Las cosas más sencillas y sus cuantiosas conferencias en todo el país. Aunque a nivel literario la mayor parte de la dramaturgia publicada en 1978 es rica en detalles estéticos que evidencian una profunda relación de Nazoa con la dirección de arte, el oficio audiovisual y la dirección teatral, también es cierto que parece tener mayor contundencia en cuanto a su posición ideológica, siendo Calígula un claro ejemplo de ello. Pues no sólo denuncia las circunstancias geo-políticas que Estados Unidos (EEUU) generaba en América Latina y el Caribe (con más de ocho países integrantes del Plan Cóndor, gobernados de manera tiránica por dictaduras militares co–existentes) sino que además “profetizó” masacres que se consideraban “cosa de la antigüedad”. 3 César Rengifo, “Prólogo”, en Teatro. Obras completas (Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1978) Tomo I, Vol. I, 10. Lo que parecía una hipérbole de la historia condimentada con humor dramático, terminó convirtiéndose en situaciones de abuso de poder que Aquiles denuncia en Calígula y que en esa misma década ocurrieron gracias a la “locura de jóvenes emperadores” en Nicaragua (Somoza), Chile (Pinochet), Paraguay (Stroessner), Guatemala (Lucas García), Bolivia (Banzer Suárez), Perú (Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas), Argentina (Proceso de Reorganización Nacional), El Salvador (FAES), entre otros regímenes que en su mayoría contaban con el visto bueno imperialista de los países “occidentales” del “primer mundo”. Aquiles Nazoa no solamente hace un símil de los dictadores que fungen como embajadores de EEUU: CALÍGULA: ¡Voy a nombrar a un burro embajador!, cosa que en estos tiempos, los modernos, suelen también hacer muchos gobiernos4. (…) DIGNATARIO II: ¡Mirad qué estilo de jefe, realmente parece broma que pueda mandar en Roma semejante mequetrefe!5 (…) CESONIA: En nombre de la augusta Constitución Romana, que le permite hacer lo que le dé la gana, mediante este decreto manda el Emperador que le den a su burro la medalla de honor . También, parece, hace un llamado de atención a la sociedad civil que permite, de alguna forma u otra, lo que Aquiles consideraba un abuso de poder del cual fue víctima en varias ocasiones: LOS OTROS DOS (En sabroso coro): No nos queda más remedio que adorar a ese animal, y besar su gurupera, su collera y su pretal: Preferible es ante un burro la cabeza doblegar a dejar que por zoquetes nos la vengan a cortar7. Secuestros, asesinatos e intentos de asesinato en torno al poder político sucedieron en cuantiosas oportunidades en la década que fue publicada esta obra teatral. Hablando del rey de Roma, Aldo Moro, quien fuera el Primer Ministro de Italia en dos ocasiones luego de la segunda guerra mundial, fue asesinado luego de estar en cautiverio durante 55 días. Tal como Calígula, Antonio Cubillo, abogado y político de Tenerife, fundador del Movimiento por la Autodeterminación e Independencia del Archipiélago Canario (MPAIAC), fue víctima de un intento de asesinato a cuchilladas. En la Ciudad de Guatemala, el líder estudiantil Oliveiro Castañeda de León (23 años), es asesinado por agentes del Gobierno de Fernando Romero Lucas. Más de 120 personas son asesinadas por el ejército en Irán. 4 Aquiles Nazoa, “Calígula”, en Aquiles Nazoa, un poeta enhumorado (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2020), 232. 5 Ibíd., 233 6 Ibídem. En Guyana, es asesinado el congresista estadounidense Leo Ryan y su comitiva, en manos de la secta dirigida por Jim Jones, causante de más de 900 suicidios en un día. Y por si fuera poco, Estados Unidos consigue la detonación de la bomba atómica N° 920 en Nevada (Lo que sucede en Las Vegas, puede explotar en Libia). Si a esto le sumamos que, al publicarse Calígula, el Vaticano tuvo tres Papas debido a que dos de ellos murieron en menos de dos meses, entonces podríamos pensar que esa frase que reza “todos los caminos conducen a Roma” se puede traducir en que, sin escritores como Aquiles Nazoa, sin su humor, su teatro y su conciencia social, política, ideológica, todos los caminos pudieran conducirnos a Calígula: locura, terror, tiranía y muerte. Algunos textos dramáticos, parodias líricas y poemas en clave escénica: Ratón Pérez El arrocito de las López Extracción sin dolor La pasión según San Cocho o ser santo no es ser mocho Las personas superiores o al que no le haya sucedido alguna vez, que levante la mano Las Muñoz Marín salen de compras Los amantes de Verona o el final de una encerrona Los martirios de Colón, fragmentos de un diario escrito por el famoso erudito Mamerto Ñáñez Pinzón Los martirios de Nerón o el drama de un gordiflón a quien de modo obsesivo cada vez que ve un recibo se le arruga el corazón Nuestro conmovedor cuento de Navidad Jefatura de pueblo La Cenicienta al alcance de todos Niñita tocando piano o quién fuera sordo Teodulfo el miserable Un sainete o astrakán donde en subidos colores se les muestra a los lectores la torta que puso Adán Venezuela libre asociada o la generación del 5 y 6 1 Otros lloran por mí. Nocturno en un acto Martes de Carnaval La dama de las cámaras Calígula ¡Hogar, dulce hogar! Tarzán2 1 Hasta este título se pueden ubicar estas piezas en la selección Sencillamente Aquiles, editada por Monte Ávila editores latinoamericana, 2010. 2 Hasta este otro título se pueden ubicar estas piezas en la edición conmemorativa Aquiles Nazoa, poeta enhumorado, por su centenario de nacimiento 1920/2020, editado por Biblioteca Ayacucho, 2020. 25 26 Calígula Aquiles Nazoa 1978 Selección y edición al cuidado de José Leonardo Riera Bravo PERSONAJES Calígula Cesonia Dignatario I Dignatario II Dignatario III Coro de Dignatarios Video: Por transparencia al paso de los cartones, y en los espacios que señale el Director, aparece el protagonista de la obra, que con siniestra expresión le habla a la cámara. Audio: Música alegre, que baja para dar entrada a Calígula, en las ocasiones que correspondan, y luego vuelve a subir CALÍGULA.— (Primera salida). Era violento en sus modos; era perverso, era cruel. ¡Todos lloraban por él, y él se reía de todos! VOCES GRAVES.— ¡Calígula! CALÍGULA.— (Segunda salida. Se ríe horriblemente). A más bajo que el fango; a astuto como el zorro; a más vulgar que un porro, era un tigre para el tango. VOCES GRAVES.— ¡Calígula! (Sube la música y al final de los cartones cambia en una melodía más suave). (Los cartones terminan de pasar, sin novedad. Fade a: Cámara encuadrada desde el CU hasta PP a Cesonia, figura sombría con algo de bruja, que narra la introducción a la historia). CESONIA.— (Natural). Calígula, señores, fue un siniestro tirano a quien denominaban El Chapita Romano, pues durante los años que regentó el Imperio fue mucho el italiano que mandó al cementerio. El matar a sus prójimos, para aquel gran carrizo, era algo tan corriente como comer chorizo. Por cualquier tontería les cortaba el cogote o les abría el cráneo como quien abre un pote. Para poner en práctica sus designios perversos usaba este sujeto los medios más diversos: Una vez dio un banquete donde los invitados cayeron todos muertos al probar los helados. Y otra vez dio una fiesta donde las señoritas cayeron todas muertas al probar las tinitas. Mas por lo que Calígula se incorporó a la Historia, no fue precisamente por su fama mortuoria, sino porque como era tan mamador de gallo, le dio un puesto de Cónsul a su propio caballo. (Fade out fade in a: Música sube y down). (Tres dignatarios romanos discutiendo la situación. Hay una pausa durante la cual los vemos darse paseos, todos al mismo paso, en la misma dirección y con los mismos ademanes, los tres llevan toga, pero dos están tocados con chisteras). DIGNATARIO I.— En fin, ese cipote nos echa tanta broma, ¡que con razón lo llaman El Chapita de Roma! DIGNATARIO II.— Yo por la parte mía diré que, en cuanto a mí, el fulano Calígula me tiene ya hasta aquí. DIGNATARIO III.— (Con sigilo). ¡Cuidado, doctor, cuidado, no olvidemos que ese tuno no carga preso amarrado por envenenarlo a uno! DIGNATARIO II.— ¡Es que a irritarme comienza que, cual pelota de goma, tenga en sus manos a Roma semejante sinvergüenza! (Llora). DIGNATARIO I.— (Consolándolo). No llores, noble romano, controla tus emociones, pues cuando lloras te pones como un perfecto marrano. 27 DIGNATARIO II.— Es que olvidar no puedo que ese degenerado envenenó a mi padre con queso en mal estado. DIGNATARIO III.— (Grave). ¡Entonces tienes razón en llorarlo de ese modo, puesto que después de todo, tu padre no era un ratón! DIGNATARIO I.— ¡Calígula es un impío! DIGNATARIO II.— ¡Calígula es un plebeyo! DIGNATARIO III.— ¡Calígula es un camello de padre y muy señor mío! TODOS.— (Hieráticos). ¡El noble pueblo romano le dio a Calígula un dedo, y él, importándole un bledo, se cogió toda la mano! DIGNATARIO II.— ¡Yo, como ustedes saben, soy un hombre pacífico, de un carácter magnánimo y un corazón magnífico, pero si no acabamos con ese mentecato, aquí, señores míos, no va a quedar ni el gato! DIGNATARIO I.— De los dineros públicos patrocina el saqueo y descaradamente se dedica al ñemeo. Un profesor de inglés le tiene al loro con dineros robados del tesoro. DIGNATARIO III.— Vilipendiando nuestra condición de prohombres, no acostumbra llamarnos sino por sobrenombres. A mí, que aunque ya viejo, no soy ningún majunche, el otro día en público me llamó Come-Funche. DIGNATARIO II.— ¡Oh, venerable anciano, qué epíteto tan feo! DIGNATARIO III.— Y tan injusto, porque yo al funche, ni lo veo... DIGNATARIO I.— Yo creo que Calígula está loco. DIGNATARIO II.— ¿De veras... ? Pues yo no. 28 DIGNATARIO I.— Ni yo tampoco. DIGNATARIO III.— Y ahora ha terminado de poner la tortilla, nombrando a su caballo Cónsul en Barranquilla. DIGNATARIO II.— Y eso es nada: el muy cazurro tiene esta noche en programa un acto que él mismo llama La Consagración del Burro. DIGNATARIO I.— (Para la cámara). Un trono va a inaugurar donde será consagrado como si fuera sagrado, su burro particular. (Para todos). Le ha erigido un monumento y ha ordenado, el muy villano, que todo el pueblo romano le rinda culto al jumento. DIGNATARIO II.— Asegura el muy cipote que el tal burro está bendito, y hasta el Sumo Sacerdote que es un perfecto simplote, se ha inclinado ante el burrito. DIGNATARIO III.— Nos mandó una invitación, y advierte en una posdata, que al que no asista lo mata después de la recepción. DIGNATARIO II.— ¡Pues yo a eso no concurro, que, aunque me juegue el destino, yo soy un hombre muy fino para inclinarme ante un burro! DIGNATARIO I.— Por el contrario, doctor, será bueno que asistamos, y así quién quita podamos raspar al Emperador! (Olímpico). Porque, señores míos, mi conclusión es que hay que darle a Calígula matica de café. DIGNATARIO III.— ¡Muy bien! DIGNATARIO II.— ¡Así se platica! Y en fe de que no claudica la rabia que le tenemos al que a Roma sacrifica, ante esta espada juremos que tranquilos no estaremos hasta no darle matica. (Se saca de la cintura un pez espada disecado y lo tiende gravemente ante el grupo). ¿Me juráis sobre esta espada no decirle a nadie nada de lo que ha pasado aquí? Nota: Para todo el curso del diálogo anterior. Estos personajes juegan discrecionalmente con el vestuario. Primero le dan por quitarse y ponerse unos a otros los sombreros, en un juego de movimientos precisos. Hay otro que en un momento dado se sube la toga hasta la cabeza, quedando como una viejita, o bien se suena la nariz en un exagerado pañuelo de lunares blancos y negros, produciendo un ruido especialísimo (para este efecto se suministra un pito). El otro, en fin, en determinado momento se despoja de la toga y se muestra ridículamente vestido con una franela toda rota, elásticas, y un pantalón de piernas desiguales, así como unas botas al revés. CORO DE DIGNATARIOS.— ¡Sí! DIGNATARIO II.— ¿Me prometéis que el asunto que hemos tratado en conjunto se quedará entre los tres? CORO DE DIGNATARIOS.— ¡Yes! DIGNATARIO II.— ¿Juráis no parar la cola si un día de estos la rola conspirando nos sorprende? CORO DE DIGNATARIOS.— ¡Eso depende! (Rompe a sonar música alegre). (A los compases de la música que rompe a sonar, se van los personajes, en marcha perfecta, y resueltos a arreglarle sus cuentas a Calígula). (Oscurecimiento. Abre a: Gran CU de Cesonia, siguiendo con amedrentada expresión y movimiento pendular de los ojos, lo que está ocurriendo, afuera, que debe ser algo muy gordo). (Se oyen en off tremendos berridos de alguien a quien le están serruchando la cabeza, con ruido de serrucho en funcionamiento y pavorosas carcajadas de Calígula). (La expresión de Cesonia cambia en gesto de complacencia por la aparición de Calígula, que entra en cuadro trayendo en una mano un serrucho, y en otra una cabeza por los cabellos. La tal cabeza es feísima, y entre otros detalles de interés, tiene un tabaco en la boca). (Música acentuada lo realmente ridícula que es la figura del joven y ya célebre tirano). CESONIA.— ¿Ya está listo? (Al decirle listo el bote, le entrega la cabeza, que ella coge con toda tranquilidad, dejando ver que está acostumbrada) . CALÍGULA.— Listo el bote. CESONIA.— ¿Pero y qué hago yo con esto? CALÍGULA.— La puedes tirar al cesto, que a mí me importa un cipote. (Trans). Y bien, Cesonia, ¿has mandado por el vino y por el churro? ¿Ya está todo preparado para el Festival del Burro? CESONIA.— Ya todo está al terminar, y una vez listo el altar, que va a quedar de concurso, no falta sino el discurso que el burro va a pronunciar. (Con la cabeza todavía cogida por los cabellos, va a retirarse alegremente). CALÍGULA.— Pero, ¿y a dónde cipote vas tú con esa cabeza? CESONIA.— (En la salida). Voy a llevarla a mi pieza para teñirle el bigote. (Calígula ríe y luego se vuelve a la cámara para presentarse). CALÍGULA.— (Mordaz). Yo soy aquel famoso caradura que al repertorio histórico ha pasado 29 por haber cometido la locura de darle a su caballo un consulado. Y ahora pienso hacer algo peor: ¡Voy a nombrar a un burro embajador!, cosa que en estos tiempos, los modernos, suelen también hacer muchos gobiernos. (Corte al locutor). (Música para el siguiente acto y a cuyo compás entran los Dignatarios). (Calígula aparece con la misma actitud en que terminó su parlamento anterior Se vuelve hacia la entrada del recinto al advertir la llegada de los Dignatarios. Estos hacen su entrada, en marcha perfectamente castre se. Dan una vuelta por el set antes de enfrentarse con Calígula. Quedan parados secamente ante él y lo saludan a la romana). LOS DIGNATARIOS.— (Saludando). ¡Ave Calígula! ¡Ave Calígula! ¡Ave, Ave, Ave! (Calígula no solo no les responde el saludo, sino que los mira con unas ganas terribles de envenenarlos a todos). DIGNATARIO I.— ¿Por qué nos habrá puesto ese rostro tan grave? DIGNATARIO II.— Debe ser que algo huele. DIGNATARIO I.— Debe ser que algo sabe. DIGNATARIO III.— Es que él nunca contesta cuando le dicen Ave. (Dejando el cuchicheo ante la aproximación del Emperador). CALÍGULA.— Señores, tomen aliento, que ya mi esposa Cesonia va a empezar la ceremonia de bendecir al jumento. Pongan todos atención y mirando hacia el burrito, cuando yo toque este pito, le piden la bendición. (Los instruye indicándoles el lugar donde después veremos el monumento al burro). 30 (Con la explicación les muestra un pito —que se suministrará—, Calígula da la espalda a los Dignatarios, y con ademán que recuerda el cine a Ralenti, se dispone a tocar un gong. Esa es la actitud que merece a los dignatarios la crítica que hacen). DIGNATARIO II.— (Despectivo). ¡Mirad qué estilo de jefe realmente parece broma que pueda mandar en Roma semejante mequetrefe! (Calígula descarga por fin el cipotazo en el gong y la cámara cambia a Cesonia leyendo una tableta, de pie al lado de un busto que permanece cubierto. El busto sobre una columna rectangular de estatura humana, en cuyo frente se lee, en finos caracteres latinos, la leyenda: Ad majorem gloria burri sobre cuyo texto se abre esta toma, para hacer luego pan con dolly back y mostrar toda la escena). CESONIA.— (Leyendo la tableta). En nombre de la augusta Constitución Romana, que le permite hacer lo que le dé la gana, mediante este decreto manda el Emperador que le den a su burro la medalla de honor. Artículo Segundo: El Senado de Roma se comerá las sobras de lo que el burro se coma. (Expresiones de asombro y contenida ira en los Dignatarios). CESONIA.— Y Artículo Tercero: Por orden superior y de conformidad con lo anterior, todo aquel que traspase estos linderos a partir del momento en que discurso, deberá arrodillarse ante este burro y besarle la trompa y los aperos. (Cesonia señala patéticamente al monumento, cuya casulla se levanta por una cuerda invisible, quedando inaugurado. Queda a la vista una cabeza de burro de cartón —que se suministra—. Cámara hace un plano en CU del burro y pasa al comentario de los Dignatarios, que están pasmados). CALÍGULA.— (Para descubrir al burro toca el pito). DIGNATARIO I.— ¡Un jumento con altar…! ¡Voto al cielo, que este tuno no encuentra ya qué inventar para fastidiarlo a uno! (Calígula aborda al grupo y les pide su parecer). CALÍGULA.— ¿Qué os parece? DIGNATARIO II.— (No hallando qué decir). Muy bonito. CALÍGULA.— (Severo). ¿Y por qué al sonar el pito no os habéis arrodillado? ¿Es que no habéis escuchado que este burro está bendito? (Los tres Dignatarios se miran indecisamente, mientras Calígula espera una respuesta. El más viejo de los dignatarios toma la iniciativa). DIGNATARIO I.— (Un poco guasón). ¡Yo, señor, de este culto la intención no discurro; pero, si tú lo mandas, adoremos al burro! (Y con los brazos abiertos en alto cae de rodilla reverenciosamente ante el burro). LOS OTROS DOS.— (En sabroso coro). No nos queda más remedio que adorar a ese animal, y besar su gurupera, su collera y su pretal: Preferible es ante un burro la cabeza doblegar a dejar que por zoquetes nos la vengan a cortar. (Empatando con el dúo, saludan por tres veces al burro, con el clásico saludo imperial de Roma): ¡Ave burro! ¡Ave burro! ¡Ave burro del caray! (Se arrodillan ellos también y los tres quedan ante el burro en actitud mahometana, cosa que hace reír mucho a Calígula). CALÍGULA. (Después de reírse. Duro). Lo hacéis bien, nobles varones, mas recordad que los santos no solo viven de cantos ni de hermosas oraciones. Cese, pues, vuestro susurro, y preparad el bolsillo, pues para gloria del burro, voy a pasar el cepillo. (Mientras los Dignatarios se levantan y aguardan con expresión significativa la próxima trastada de Calígula, este echa mano de un cepillo con retratico del burro). (Los Dignatarios se llevan instintivamente las manos al sitio correspondiente al bolsillo, en ademán defensivo. Pero echan sin dilación en el cepillo todo lo que consiguen a mano, apenas los amaga Calígula. Este regresa a poner el cepillo en su puesto después de sacarle descaradamente el dinero. Donde lo deja advierte un frasco, y recordando algo lo coge mirando significativamente a los Dignatarios y al líquido). DIGNATARIO III.— Este tipo es una hojilla: ¡Ni el demonio se la gana! ¡A más de que nos humilla, nos deja en la carraplana! (Música grave por descubrimiento del frasco). (Frasco en mano, Calígula avanza hacia los Dignatarios que están como palo de gallinero. Intuyen los pobres que ya el cruel tirano les tiene su cama tendida. Calígula pasa ante ellos mirándolos fijamente, sin hablarles). CALÍGULA.— (Después del paseo). ¿Sabes qué es esto, Cesonia? CESONIA.— Por el olor lo adivino: Debe ser Agua Colonia con manteca de cochino. (Calígula, al describir el contenido del frasco, no deja de mirar a los pobres Dignatarios, que están muertos de miedo). CALÍGULA.— No, Cesonia. Es un estreno: ¡Es que, ensayo tras ensayo, por fin di con el veneno que aloja en su noble seno la avispa mata-caballo! (A los Dignatarios). ¿Qué os pasa? ¿Lo encontráis malo? ¡Pues si tanto os impresiona, para ver como funciona voy a brindaros un palo! ¡Sirve las copas, Cesonia! (Esto lo dice poniéndoles el frasco materialmente en las narices a los Dignatarios). (Resueltamente los hace mudar de lugar, instalándolos a los empujones ante una mesa). (Cesonia se pone diligentemente a servir los tragos, en copas, al recibir la orden). 31 DIGNATARIO II.— ¡Las va a servir...! Oh dislate... ¿Permitirá esa demonia que este carrizo nos mate? CESONIA.— (Cínica). Vais a tener un honor que es de los más codiciados: Fallecer envenenados por el propio Emperador. (Calígula coge la primera de las copas servidas y se la ofrece al primero de los Dignatarios. Este muy cortésmente intenta rechazar la copa. Todos hacen lo mismo a su turno. Pero terminan por beber cuando Calígula se amarra los pantalones y pela por un coactivo cuchillo). DIGNATARIO I.— Señor, señor... Yo no bebo... DIGNATARIO II.— Yo sí, pero en Año Nuevo. CALÍGULA.— (Pelando por el cuchillo). ¡Pues beberéis porque sí! ¡Vamos, libad el veneno, que lo que me importa a mí es ver si ha quedado bueno! (A medida que van probando el mortífero licor, los Dignatarios van cayendo fulminados). DIGNATARIO I.— ¡Muerto soy, lo cual demuestra que es una obra maestra! (Cae muerto, no sin antes guiñarle el ojo a la cámara para expresar que su muerte es falsa). DIGNATARIO II.— (Agónico). Yo probé una gota sola y ya siento escalofríos: ¡Hasta luego, amigos míos, yo también paro la cola! (Muere lo mismo que su compañero y parecido gesto para la cámara. Ahora le toca al último que se echa su palo y queda como si nada, por lo cual comenta): DIGNATARIO III.— Pues, perfecto o no perfecto, y aunque liquide a un salvaje, a mí el fulano brebaje no me hace ningún efecto. CALÍGULA.— (Extrañado). ¿Qué dices? 32 DIGNATARIO III.— Que no me mata. (Cámara baja en boom rápido para recoger en el suelo los apuros de los otros Dignatarios tratando de evitar que su compañero siga poniendo en evidencia la mala calidad del veneno. Lo tiran angustiosamente de la batola para lograr que él también se haga el muerto). CALÍGULA.— Pues sí que es raro ese asunto. DIGNATARIO II.— (Desde abajo). ¡Imbécil, hazte el difunto, que estás metiendo la pata! (El imbécil finalmente se da cuenta de la situación, y opta por hacerse el muerto). DIGNATARIO III. — (Al caer en cuenta). Ah… Sí, sí. Ya me mató... CALÍGULA. — (Orgulloso). Claro. Ya decía yo: ¡Con esta técnica mía fallar puede el sol del día, pero mis venenos no! (El Dignatario se desploma, continuando su obra en el suelo, Calígula besa contentísimo el frasco.Y en una transición de locura sanguinaria se le queda viendo a Cesonia con ganas de envenenarla también). CALÍGULA.— ¡Ya raspé sin ceremonia tanto a malos como a buenos y pues tú no eres de menos, voy a rasparte, Cesonia! (Avanza sobre ella que retrocede aferrada en medidos pasos hacia atrás. Él la persigue con las manos crispadas como Drácula). CESONIA.— Oh, no lo pienses siquiera… ¡Pues de matarme, qué horror, serías como un doctor que matara a su enfermera! (Cámara encuadra a Dignatario II, que arrastrándose para no ser visto se mete detrás del burro con desconocida intención, pero con expresividad de que tiene un plan). CALÍGULA.— ¡Y como de la estricnina a fastidiarme ya empiezo, voy a torcerte el pescuezo lo mismo que una gallina! (El burro avanza sobre él con patéticos pasos. Cesonia se hace la que no ve nada por ninguna parte). CESONIA.— ¡Ay, no no, por compasión! ¡Matadme de otra manera, que yo con la lengua afuera, causo muy mala impresión! (Calígula se para en seco, recapacitando. Y deduce que si Cesonia no tiene nada, es porque él está loco de bola Saca un cuchillo y lo blande contra sí mismo en un ademán de alto valor teatral). CALÍGULA.— (Que es un hombre de principios). Ya mi plan trazado está, y es cuestión de disciplina: ¡Si dije como gallina, como gallina será! (Durante su lenta marcha hacia atrás Cesonia busca ansiosamente un medio de escapar. Habla en abstracto). CESONIA.— No hay ni siquiera un farol para saltar de este hall (jol) a los jardines cercanos; ¡estoy librada a sus manos cual se libra a los marranos un indefenso frijol! (Entonces corre hacia el burro y se para ante él con los brazos abiertos). CESONIA.— ¡Burro que en mármol macizo me contemplas tan callado, si es verdad que eres sagrado, sálvame de este carrizo! (Se hunde el puñal en el pecho y en lugar de sangre lo que sale es arroz blanco). (Se desploma quedando sentado). (El Dignatario que lo perseguía se quita el burro y se lo pone a él). (Los Dignatarios que se hacían los muertos, como movidos de un resorte avanzan marcialmente hacia Calígula muerto. Se plantan ante él y lo saludan como al principio saludaron al burro). DIGNATARIOS.— ¡Ave Burro, Ave Burro, Ave burro del caray! (Y sorpresivamente, el muerto levanta secamente la mano respondiendo al saludo, lo que provoca un pasmo general. Sobre la imagen de Calígula disfrazado de burro y con la mano en alto, termina la historia). (Música fuerte). (Como si oyera tan angustiosa súplica comienza a moverse. Es que el Dignatario se la ha puesto. En esa facha, el disfrazado Dignatario avanza hacia Calígula que cree resistir a un milagro). CALÍGULA.— (Paseando). ¿Qué es esto, por Satanás? Oh, Cesonia, no son cuentos: ¡Yo he visto muchos jumentos, pero como este, jamás! ¡Mira cómo se endemonia! ¡Mira cómo me anonada! ¿Tú no ves nada, Cesonia? ¿Cesonia, tú no ves nada? Entonces, si es un dislate que solo existe en mi coco, permitidme que me mate: ¡Primero muerto que loco! 33 Encuentros LA DISPUTA POR EL TERRITORIO Y LA TEATRALIDAD Arriba a nuestras páginas el Proyecto Territorio y Dramaturgia de Cali, Colombia concebido por el director y dramaturgo Rodrigo Vélez Ángel, quien ha impulsado y acompañado procesos de creación que cruzan entre la memoria y su gente por ese espacio-territorio que viven, habitan, re-crean, y por sobretodo, lo sienten y lo piensan como suyo. ¿Cómo es ese proceso de trabajar con los dramaturgos y las dramaturgas regionales, de localidades colombianas, en la búsqueda de una historia que contar? Incluso desde la tradición oral, o de lo que denominas “literatura con potencialidad dramática”. En principio la idea que nos trazamos con el proyecto Escrituras dramatúrgicas es desestabilizar esa noción de que la dramaturgia la producen autores afianzados literariamente como lo haría un novelista o un poeta reputado. En cambio, lo que hicimos fue desestabilizar esa noción bastante limitada, pues esa noción comienza a dejar por fuera muchas posibilidades expresivas. Entendiendo la expresión dramatúrgica desde la escritura literaria para el teatro, lo que nos planteamos es que tenemos grandes temas en nuestro país y no es curioso que las telenovelas sean más de lo mismo de hace 20 años, que las películas comiencen a tener un agotamiento expresivo, o que hay un embelesamiento en la poética de la imagen, en el registro de las regiones en la imagen contemplativa, pero parece, pareciera, que no tienen mucho que contar, como que el ojo de la cámara vuelve protagonista al paisaje y cuando eso se repitió una y otra vez pues da la impresión de que el cine comienza agotarse en su propio discurso. Entonces me pregunto: si en el teatro nacional de Colombia se están produciendo grandes historias expresadas en dramaturgia teatral, ¿por qué el cine no podría bebe de ahí? En esa medida, las obras que pueden escribir los autores regionales son obras ancladas en temáticas colombianas muy fuertes, muy expresivas, sensibles y cargadas de humanidad. Con este proyecto nos planteamos dejar de pensar la dramaturgia como un acto de iluminados y empezar a explorar la dramaturgia de dramaturgos que incluso no hayan publicado profesionalmente. 34 Nosotros tenemos historias, grandes historias; tenemos humanidad, muchísima humanidad; una compulsión histórica y social, la poseemos; la expresividad cultural y artística está arraigada en la estética de los pueblos; con esos insumos lo que nos hemos propuesto es invitar dramaturgos y dramaturgas regionales, inéditos e inéditas, plantearles un tema-premisa, escribir sobre un mismo tema y después nos reunimos a leer las dramaturgias entre todos, hacemos una revisión, corregimos y nos lanzamos a hacer lecturas dramáticas con público. Ahí consideramos otra dimensión importantísima y es la invitación al público, que el público quiera hablar con los autores y las autoras, que les pregunten por sus mecanismos internos, sus poéticas de composición, sus decisiones de estructura, cuáles son los temas que les mueve más intensamente. En este punto nos encontramos con cierta literatura de Latinoamérica que es muy importante, aquella donde los autores deciden pensarse americanos: Alejo Carpentier, García Márquez, Teresa de la Parra, Rómulo Gallegos, va a aparecer Antonio Di Benedetto y escriben novelas telúricas. Cuando escribimos desde las regiones estamos ante lo popular, ante la expresión innata, inmediata, de los pueblos. Cuando la dramaturgia nuestra, con el Proyecto Territorio y Dramaturgia en Cali, comienza a beber de estos insumos personales, de estas experiencias de país, de estos relatos autobiográficos –en muchos casos–, lo que tenemos son obras de un potencial expresivo maravilloso que comienzan a buscar su teatralidad. ¿Cómo es esa noción de la resistencia que has hallado en los territorios del Pacífico y que, incluso usted, ha in-corporado a sí mismo? Cuando comenzamos a entrar en los territorios de comunidades negras nos dimos cuenta que estábamos ante alternativas de vida, alternativas de cuidado de la tierra, alternativas de respeto a las especies marinas, alternativas de conservación de los hábitats. En 2010, por ejemplo, una gran bahía del Pacífico colombiano iba a ser destinada para la construcción de un megapuerto multipropósito, destinado a recibir los buques de última generación, los súper post-panamax, que están fabricados de acuerdo a la ampliación del canal de Panamá, a los tratados de libre comercio que tenemos los latinoamericanos en contra de nuestra economía, en contra de los beneficios del pueblo latinoamericano con potencias como Estados Unidos y tratados de libre comercio con Asia. A esta bahía colombiana anualmente llegan las ballenas yubarta en un proceso perpetuo de apareamiento, nacimiento y lactancia: la imagen que se presenta es que donde se están viendo ballenas yubartas desde julio a noviembre se iban a ver buques comerciales de última generación. Frente a este desastre, las comunidades negras se organizan y logran en 2010 que, lo que iba a ser puerto de aguas profundas, sea Parque Nacional Natural, lo que quiere decir que la Constitución colombiana debe hacer respetar la diversidad ecológica de ese territorio. Esto lo logran las comunidades negras: donde nosotros vemos ballenas, ellos ven una relación mítica; donde nosotros vemos un acantilado donde golpea la ola, ellos tienen una relación que es alimenticia, una relación de respeto a las mareas, una noción de relación universal porque se emparentan con la naturaleza. Digamos que son un gran ejemplo de conservación, un gran ejemplo de resistencia política. A las comunidades negras las están asesinando en Colombia, a las comunidades indígenas también. ¿Y por qué? Habitan territorios aptos para propósitos económicos. Sus territorios son ricos en minerales, hidrocarburos, y naturalmente el gobierno de este país –no sólo el actual sino desde hace muchos años– por delante del respeto por el territorio, de la conservación del territorio y el amor por la tierra y el derecho que tienen sobre la tierra las comunidades ancestrales, sobreponen proyectos progresistas que sólo buscan beneficiar a los que siempre se benefician en nuestro país. Estamos hablando de los grandes comerciantes y las multinacionales que están asentadas en nuestro territorio. En estas dimensiones, la resistencia viene por la mitología, por los símbolos, cierta forma de comunicación con la vida, y a mí me ha dado la impresión de que debemos mirar hacia las comunidades indígenas y negras de nuestro continente, puesto que allí hay una gran relación con la naturaleza que no empezó esta mañana, sino hace siglos. Por último, el territorio es ese lugar donde se encuentran los seres, los minerales, los vegetales, y en esa relación es desde donde se construye el territorio. Nos enseñan estas comunidades que estamos a un paso todavía de recuperar esa posibilidad de ser territorio, territorio que nos constituye desde su expresión más genésica. 35 Y ahora, ¿en qué proyectos está desenvolviéndose o por desenvolverse frente a los desafíos que vivimos como humanidad? En este momento de pandemia mundial están ocurriendo cosas interesantes. Por supuesto, también es cierto que el cierre de fronteras, las cuarentenas de las ciudades están afectando a muchas personas, sobre todo a la base económica de la que se sustentaban. Sin embargo, hay que decir que los que vivían mal en Colombia están viviendo mucho más mal, y los que estaban viviendo bien están viviendo muchísimo mejor. Es decir, es el cumplimiento de la agenda global. Entonces ahora lo que me he preguntado frente a agremiaciones de músicos que cantan invitando a quedarse en casa, frente a agremiaciones de artistas plásticos y visuales que plantean posibilidades de exposición dentro de la casa, en los foros que se arman en internet, en los programas donde se está preguntando todo el tiempo qué va a significar la virtualidad que ya estaba tan acentuada en nuestra vida, me pregunto qué va a significar después de esta cuarentena, es decir, qué expresiones de las que se están explorando desde la virtualidad son las que van a quedar. Yo tengo la impresión de que las redes sociales, que nos han ayudado a frivolizarnos y a hacer demasiado ligero el conocimiento para convertirlo en sólo información hipervinculada, es decir nada de conocimiento, donde ya había una frivolidad generalizada, creo que se ha frivolizado muchísimo más. La pregunta que yo me he venido haciendo en este momento es sobre el oficio teatral: creo que la dramaturgia literaria es una buena opción, la lectura de textos teatrales, los proyectos pedagógicos, conversaciones sobre problemáticas sociales e históricas; lo que yo me estoy preguntando es en qué medida se puede articular el teatro a esta búsqueda donde sobre la frivolidad se ha estado poniendo más frivolidad y donde las redes sociales, que eran ese lugar para generar discursos, han encontrado una plataforma perfecta en el covid-19 para seguir generando un discurso que esta vez parece legítimo. La última conclusión a la que llego después de meditarlo, después de dejarme invitar a más programas en época de covid-19, es que la dramaturgia como texto literario es una gran posibilidad para este momento. Es decir, los procesos de escritura dramática en los laboratorios de dramaturgia, las clínicas de creación dramatúrgica. Indudablemente la pandemia va a acabar y las fronteras se van a volver a abrir, cuando salgamos vamos a salir solo con la pregunta: ¿qué quedó funcionando para que lo sigamos haciendo? Creo que van a quedar funcionando muy pocas cosas. Es como el microteatro; para el microteatro es muy difícil ser bueno y sensible porque es muy difícil condensar una idea sensible y con humanidad en pocos minutos; se necesita temporalidad y presencia; Ana Karenina no cabe en pocas páginas, es decir, necesita temporalidad; es muy difícil condensar en una pandemia de estas tan sorpresiva, grandes posibilidades expresivas, desestabilización de la percepción del espectador para teatro en tan poco tiempo, y no creo que logremos una gran propuesta. Lo que sí puede ser es que, cuando salgamos de todo esto, cuando las fronteras se expandan de nuevo, podemos salir con obras y textos literarios debajo del brazo, listos para llevarse al escenario teatral. Si el escenario es resistencia, esta pandemia nos puede estar sirviendo perfectamente para que estemos generando las piezas literarias para teatro que serán la teatralidad de nuestros países. Allí, creo que habrá valido mucho la pena. El resto me parece desgaste, ya sabemos que nos toca quedarnos, ya lo estamos asumiendo mal, porque no estamos acostumbrados, y hay mucho de manipulación sociológica en esta pandemia, lo que quiere decir que, además de que nos toca quedarnos encerrados, necesitan que nos quedemos encerrados porque cumple otro proyecto que va más allá de nuestras narices. La dramaturgia como espacio de encuentro para la finalización de la cuarentena me parece una buena posibilidad. Más información: www.territorioydramaturgia.com 36 2017 Instituto de Artes Escénicas y Musicales (Venezuela) Ópera bolero La Libreta de California (Original de Xiomara Moreno) 37 Al encuentro con Xiomara Moreno Por: Luis Mancera @mancerista En esta oportunidad, conversaremos con una figura y creadora notable del teatro venezolano contemporáneo, quien además de caraqueña, directora, dramaturga y productora, es docente universitaria e investigadora teatral. Con más de veinte obras publicadas y dirigidas, ha realizado versiones de clásicos de Pedro Calderón de la Barca, August Strindberg, Rómulos Gallegos, Heiner Müller y Johannes von Tepl, y ha cruzado lenguajes escénicos múltiples como la ópera. Su obra ha sido reconocida por instancias como Casas de las Américas de Cuba, la Asociación de Directores de España, el Instituto Nacional de Teatro de Argentina y la Revista Ollantay de Estados Unidos, solo por mencionar. Nuestra invitada participaría en la edición del FiTCCS 2020, leamos parte de sus reflexiones sobre el arte y los tiempos que nos corresponde vivir. ¿Cuál propuesta traía para este Festival Internacional de Teatro de Caracas 2020 y ahora continúa en proceso de preparación cuando volvamos a las tablas? Mi propuesta es una obra basada en Yo, el heredero de Eduardo de Filippo, escrita en 1942. Es una versión muy mía de esta obra italiana a la que le tenía puesto el ojo desde hace mucho tiempo, y que mi hermano Javier me tradujo al español hace unos años. El proyecto se quedó engavetado hasta que hubo la convocatoria al Festival de Teatro de Caracas y releí la traducción y me atrapó. Esta obra original tiene una estructura muy del neorrealismo italiano que tanto influyó el cine de mediados de la década del siglo XX, con sus actos y sus varios personajes -muchos para mi gusto- y esa estructura donde todo va bastante lógica y lentamente. Por supuesto que cuando introduje el proyecto sabía que tenía que versionarla, pero esperaba hacerla en el trabajo de escena. Un poco a la manera como hice con La Casa Quemada de Strindberg, en su momento. Sabía que “me comería” algunos personajes, que la llevaría a un solo acto, que agilizaría el diálogo y que cambiaría el orden de los cuadros acotados por el autor. Al llegar el confinamiento, me agarré a esta obra como si fuera mi tabla de salvación psíquica. Comencé con la relectura casi obsesiva, la leía y la leía y sabía que había cosas que me molestaban en la obra porque requerían cambios y comencé a trabajar con “Mi Frankestein”, como yo le digo a las distintas versiones que voy haciendo de un escrito. 38 En definitiva, ya no puede llamarse Yo, el heredero, porque la cambié demasiado. La he rebautizado como Lobo en Fábula. Me gusta más este título, aunque se mantienen los créditos de la obra de donde sale. Hice los cambios que necesitaba: De más de diez personajes, se ha transformado en un texto de cuatro, dos mujeres y dos hombres. He cambiado el orden de los sucesos. He concentrado su duración a un solo acto, donde todo sucede en un espacio indeterminado y es más una obra didáctica donde se revisa el manipulado valor de la generosidad y su relación con el agradecimiento. Me he divertido mucho haciendo y trastocando la obra, por supuesto que es un trabajo en progreso como otras de mis obras y seguirá cambiando hasta que comiencen los ensayos con los actores y allí se verán los verdaderas permanencias. Esa es mi manera de trabajar. La idea se transforma con la actualización en las relaciones de la puesta en escena y mucho más cuando se enfrenta al público. Por lo demás, estoy ansiosa de que podamos empezar ensayos para probar lo que llevo hecho. Bajo su mirada y su amplia trayectoria teatral, ¿cuáles son los desafíos que usted percibe y las acciones que se podrían tomar con el teatro frente a la pandemia planetaria? Este es un momento muy difícil para todas aquellas actividades que se desarrollen presencialmente. Así que hay que tener precaución ahora y sobre todo una vez que se levante la cuarentena porque una pandemia no es un suceso común ni posible de minimizar. Hay que ser muy conscientes de eso. Ahora bien ¿cómo queda el teatro en esta situación? Pues se detiene. Igual que en la Edad Media. No hay remedio. Me refiero al teatro como función presencial. Lo que hay que tener claro es que esto no es para siempre. El mundo no se va a acabar, esta circunstancia va a pasar y mientras tanto se pueden hacer otras cosas que no son necesariamente la presentación ante un público que comparte un mismo espacio. Hay que pensar que esta detención es una buena oportunidad para hacer aquellas cosas que el día a día no lo permitía. Por ejemplo, los dramaturgos pueden ir preparando obras y se les pueden hacer encargos; los productores pueden ir armando proyectos, planeándolos para un tiempo futuro, los diseñadores pueden ir haciendo bocetos, los directores pueden ir armando investigaciones para sus puestas en escenas, para pensarlas bien y detener un poco ese “hacer por hacer mismo’. Y hasta las instituciones pueden pensar, programar y proyectar el mantenimiento y la refracción de los espacios. Se pueden hacer publicaciones digitales de antologías, de obras. Se pueden hacer grandes archivos de obras que se hayan guardo digitalmente. Una especie de museo virtual. Hay muchas que hacer y por hacer y entre esas cosas, está hacer esta revista digital. Los que la tienen más difícil son los actores y creo que son ellos los que ahora generan más salidas en cuanto a su imagen grabada para las plataformas digitales y redes sociales. Claro que no es lo mismo, porque el actor necesita la presencia del público en vivo, y porque además requiere a sus compañeros de escena en un escenario, pero se puede dedicar a perfeccionar la dicción, a realizar ejercicios de expresión corporal, a revisar sus ejercicios de actuación. Un actor necesita actuar y no hay límites para su creatividad. No hay público presencial para el teatro, por ende no hay taquilla y no hay entrada de dinero que genere cómo pagarle a los que trabajan en el teatro. Y los sponsor, patrocinadores y auspiciantes tampoco están en su mejor momento para apoyar. Lo económico es lo que está pidiendo urgentemente una salida. Pues yo creo que se ameritan campañas a beneficio para recaudar fondos, convenios con televisoras nacionales y con plataformas mediáticas de todo tipo para grabar teleteatros con las obras que se tieen listas, para emitir obras ya grabadas, para grabar conferencias, para lanzar páginas web. Es decir hay que buscar la promoción y la difusión del teatro aunque no se haga teatro como tal en estos momentos. Y por supuesto y no menos importante generar estímulo para futuros productos, así como apoyos económicos puntuales para socorrer a los trabajadores del sector cultural en este momento. Ahora bien, ¿cuál es el verdadero problema?: 39 2017 Compañía Omar Alvarez (Argentina) Tic Tac, el héroe del tiempo 40 LA POESÍA Y LA MAESTRÍA DE OMAR ÁLVAREZ EN EL FITCCS Por: Luis Mancera @mancerista Es un honor para nosotros y nosotras abrir puentes con la Argentina teatral, cuéntanos, ¿cuál propuesta traían para este Festival Internacional de Teatro 2020 y que ahora queda diferido para cuando superemos la pandemia planetaria? Estaremos con Tic Tac, el héroe del tiempo, un espectáculo de títeres, teatro de títeres, animación de objetos y una producción de animación en stop-motion que convive con los títeres en vivo, sin texto verbal, que de alguna manera resignifica la tradición titiritera argentina que nos legó el maestro Javier Villafañe, quien es el mismo que legó la tradición titiritera en Venezuela y en casi toda Latinoamérica. Esta vez reformulada, ajustada a los tiempos de la tecnología y los recursos multimediáticos, es un espectáculo para todos los públicos aunque no tiene absolutamente nada que ver con los códigos tradicionales del teatro de títeres para los niños. Tal vez sea porque se propone eso es que está recorriendo muchos lugares del mundo; será que somos muchos los que estamos diciendo: hasta acá llegamos. ¿Cuál es esa dramaturgia del objeto y el poder poético que transforma y cautiva en tus producciones? Ideas, personajes, filosofías. La transformación del objeto; el dejar de ser “algo” para ser “alguien” y desde allí contar historias que representen lo que siento, lo que creo, lo que falta… Tratando de hacer una apretada síntesis de nuestro oficio, el poder simbólico, la metáfora hecha cuerpo que es el fenómeno de la animación de un objeto, puesto al servicio de una historia, es lo que vuelve al recurso del títere tan profundo, poético e infalible. Lo que llamamos “mágico” no es sino esa poética síntesis plástica, gestual y de ideas que se materializan de un modo sensible, para crear universos que espejan lo humano. A lo largo de mis búsquedas he transitado por muchas formas de aproximar a cada propuesta. Lo que siempre está en común es el juego con el objeto y la difícil tarea de encontrar las imágenes y acciones muy concretas, que sean capaces de representar las ideas que me identifican, ahondando en un modo poético, sensible, de contar. Es la historia de Tic Tac un relojito personificado corpóreo que colecciona relojes a los que da cuerda. Cada uno de esos relojes remite a un tiempo de lo humano: el tiempo de la lectura, el tiempo de los amigos, el tiempo de los afectos, el tiempo de vivir en calma. Háblanos un poco del trabajo en trayectoria de Omar Álvarez y de su compromiso con los sectores excluidos. Todo comenzó con un juego de niños… una maestra que me dio la tarea de fabricar un títere para luego crear una historia. Por otro lado, está Wi-Fi un moderno teléfono que detrás de una apariencia de ser resolutivo, ágil y hacerte ganar tiempo con su manera de ser, esconde la ambición desmedida de un sistema que nos vacía, nos aleja de lo humano, nos hace correr detrás de un nuevo Dios que es el dinero y que es capaz de cualquier cosa con tal de lograr sus objetivos. Este teléfono le regala un control remoto con el que puede hacer que el tiempo vaya en otra velocidad, por esto de que “el tiempo es dinero”, y a partir de ahí la vida de Tic Tac cambia. Con mi hermano gemelo, Claudio (fallecido en 2011), no fue suficiente con una tarde de invierno… el juego despertó a la vocación, y más tarde la necesidad de estudiar de aprender el oficio. Lo que plantea la obra es qué pasa cuando el hombre, la humanidad, los pueblos, se animan a desafiar al sistema, cuando dicen hasta aquí llegamos: basta. Qué precio tienen que pagar, qué es lo que puede suceder. Bueno, este espectáculo es muy movilizante y hace un planteamiento filosófico pero fundamentalmente ideológico, sin dejar de ser absolutamente sensible, con muchos momentos cargados de poesía y mucha belleza, porque es lo que atempera los golpes más duros (risas). Tic Tac, el héroe del tiempo intenta llevar al espectador a la reflexión profunda desde el humor y desde la belleza. Combinábamos clases de teatro con información de libros, fuimos descubriendo este oficio. Espiar cómo lo hacían titiriteros que hoy reconozco como maestros, fue fundamental. Espejaban la pasión por la ilusión que producen los títeres. Ese camino nos llevó a formar parte del histórico movimiento de resistencia a la dictadura: Teatro Abierto. Ariel Bufano fue mi maestro cuando a finales de los años 80 ingresé a la Escuela de Titiriteros del Teatro San Martín. El estudio sistematizado por áreas que incluían desde realización hasta filosofía del arte, la participación como asistentes de la compañía (en un grupo oficial de más de veinte artistas) y la colaboración en todos los talleres del gran teatro público de Argentina, completaron una formación única. 41 Varias coproducciones internacionales con Theatre Beyond Words de Canadá y con Katarsis de Galicia, España. Hasta la participación de las más grandes personalidades de la escena nacional como Norma Aleandro definieron un perfil de nuestros rumbos. Aunque la compañía incorporó jóvenes artistas, profundizó la antigua tradición del titiritero solista que legó el maestro Javier Villafañe, aunque resignificada una y otra vez. Unos años después elegí el recorrido independiente (¡Argentina tiene una fortísima y saludable cultura de teatro independiente!) y con mi hermano creamos la compañía que lleva hasta hoy más de treinta años. Las funciones en el patio de las escuelas cimentaron una práctica del oficio que, sumado al permanente ejercicio de la reflexión, nos llevaron a evolucionar, probando una y otra forma de contar mejor, de correr riesgos artísticos, de ir por lo que jamás habíamos hecho, o más aún, por lo que seguramente quedase fuera de la lógica del mercado, pero que pulsaba atender, poniendo en riesgo toda seguridad y confort. A finales de los 90 abríamos nuestra propia sala teatral, el Centro Cultural Espacios, en un barrio industrial de los suburbios de Buenos Aires. Intentábamos hacer un ámbito y un espacio como en los que nos hubiese gustado crecer. Lo hicimos y desde entonces funciona con la convicción de la profesionalización (si es desde los márgenes, ¡mejor!), de la tarea y de la misión de acompañar a las nuevas generaciones, anidando su talento y su trabajo. En el año 2000 tuvimos la idea de convocar a Alfredo Alcón, el primer actor argentino, para producir una versión para titiritero solista de El soldadito de plomo, con el texto original de Andersen grabado en off con su inconfundible voz. En pocos meses todo había cambiado, se volvió el espectáculo más reconocido del teatro para niños, recorrió el país y llegó la gran crisis de 2001. Nos invitaron al Festival Mundial de Teatro para Niños de la Asociación Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes (ASSITEJ) en Seúl, Corea. Nos pagaron los pasajes, hotel y comida; ningún caché. Estaba previsto hacer dos presentaciones, pero fue necesario hacer catorce, aunque sin cobrar nada. Pero el mundo descubrió lo que había salido de aquel teatrito de barrio en el sur extremo del globo. Ahí arrancó un recorrido que, desde entonces, no ha parado nunca. Las obras hasta en dieciocho idiomas diferentes, más de una decena de espectáculos realizados desde Siberia a Medio Oriente, desde rincones inhóspitos de Suramérica a remotos teatros de Asia. 42 Más de sesenta giras internacionales y reconocimientos como el Premio Nacional Javier Villafañe como “Maestro Titiritero” cobran sentido en cada función en la sala de barrio o el aula de un jardín de infantes, donde se monte una función; un ejercicio permanente donde aparece una verdad irrefutable de nuestro oficio. Actualmente, dedico mucho de mi tiempo y de mis energías a las construcciones colectivas de redes de artistas, gestores y festivales, tratando de poner en acción coherente lo que pienso, lo que siento, digo y hago. Más información: www.omaralvareztiteres.com.ar Facebook: companiaomaralvarez.titeres A Proscenio LA TITIROLOGÍA Y LA POÉTICA DE TÍTERES TUQUEQUE EN TIEMPOS PANDÉMICOS Por: Elaine Mendez @tuqueques Cuando se dio la voz de alarma del Covid-19 y se instruyó que debíamos encerrarnos, trajimos del taller: maletas y teatrinos. Dos de nuestros personajes, Teo y Valentina, enviaron mensajes de ánimo y prevención a toda la familia en cuarentena. Habilitamos una habitación para hacer experimentos audiovisuales. El encierro debía mantenernos investigando. Probamos luces, posibilidades de la cámara telefónica, situaciones de 30 segundos con títeres que no fueron concebidos para ello. Publicamos para las redes sociales. El “me gusta” no sustituye la emoción en vivo. Es un reto nuevo. El resultado ha sido estimulante. II I Es difícil percibir qué es lo nuevo en el teatro, y más en el teatro de títeres. Acaso las circunstancias. No la manera de hacer. Nuestro aprendizaje está en las tablas, en el esfuerzo por decir y en lo que nos dicen los muñecos al salir del taller a la mesa de ensayos. Fabricando el títere se modelan las ideas del titiritero. Los títeres exigen manipulación, voz y cuerpo para el hecho teatral de una manera tan diferente que no tienes que ser realizador para componer una imagen titiritesca. Esto lo hemos aprendido, parece nuevo y es pasado. Para aprender teatro hay que leer la Poética de Aristóteles y a Shakespeare, pero también hay que tener los sentidos puestos en la calle y estar en la tradición teatral. También nos nutrimos de lo que hacen nuestros contemporáneos. De lo que escuchamos que dicen. De cómo vemos que hacen para sobrevivir. De las cosas que ocurren. De la abundancia y de la pobreza. De la creciente ausencia de público en las salas y del lleno en espacios no convencionales donde funciona el teatro por dinero y necesidad. El trabajo siempre da resultados. No por ser más culto un teatro es mejor. Cuando pensamos en la literatura teórica encontramos el teatro como un juego matemático que —si bien es fascinante practicarlo como detectives— no necesariamente va a dar como resultado un buen montaje. No somos teóricos, pero leemos. Un lector se sorprenderá de la complejidad que hay en el teatro de títeres. Jim Henson luchó por elevarlo de status. La academia lo reduce a “arte menor”. Solo la experiencia titiritesca muestra y no se ocupa tanto de defender lo que ha conquistado: el respeto entre el público. Y aunque es un lenguaje propio, con códigos particulares, no está al margen del teatro. Si el teatro en Venezuela padece crisis, el sector titiritero no está indemne. La calidad de un montaje depende de la inversión de tiempo e ingenio que se aplica a cada aspecto. Si se trabaja en equipo hay mejor resultado. Para cada montaje juntamos especialistas. El colectivo enriquece, y el ensayo. El titiritero es una especie extraña que se exige ser un taumaturgo: debe ser dibujante, pintor escénico, realizador, dramaturgo, manipulador de muñecos, actor de doblaje, mimo, músico, crítico de arte, director y comunity manager. El actor integral debería ser como un titiritero: un buen titiritero no necesariamente es un buen actor, ni un actor es a veces buen titiritero. Las horas de trabajo para conocer el oficio aplican. Todo detalle es importante, desde la dramaturgia hasta el zurcido invisible. Uno de los secretos del Tuqueque es ir al juego con la pureza de un niño, la rigurosidad y la responsabilidad de un adulto. Títeres Tuqueque ha logrado enfrentarse a las dificultades que afectan a todo el país, incluyendo al sector cultural. La estrategia es no desviarnos de nuestro camino. Ser flexibles y constantes. Allí entra la experimentación. A pesar de las dificultades no escatimamos en invertir todo lo que está a nuestro alcance para lograr la calidad deseada. 43 III Nuestra labor titiritera es una forma de vivir. Hemos pasado años sin vacaciones. Siempre estamos haciendo cosas para tener tiempo para titiritear. Esta vez, algo distinto ocurriría. Por suerte compramos un teléfono móvil hacía muy poco tiempo, y lo escogimos pensando en una buena cámara de video. Así comenzamos a publicar los resultados, unas cápsulas con cámara oscura que resultaron para nuestro asombro en un vínculo con nuestro público seguidor en Instagram que nos mandaba siempre noticias de cómo nos veían sus niños desde su confinamiento. Así nos motivamos a no dejar desanimar estos contactos. Y hemos seguido haciendo. Así nos juntamos la familia completa, la directora de la compañía, el productor –su esposo–, Camilo, el niño de 12 años, Atenea, la violoncellista. Douglas, nuestro compañero titiritero ha venido, escapado, a grabar y Marxlenin, ha enviado su “voz” por WhatsApp. Nos anima el público o audiencia. Tres niños, de familias diferentes, pidieron a sus madres el teléfono para ver hasta diez veces una de las cápsulas de Valentina y Teo. Cuando vemos a través del buscador de Instagram, que el océano de likes son cuerpos semidesnudos en fotografías o videos de comicidad grotescos en formato Tik-Tok o Reel para adultos, nos convencemos de la importancia de producir contenidos éticos y divertidos para el público. IV Fue una hermosa experiencia. Los organizadores del Prefacio del Festival Internacional de Teatro de Caracas nos comentaron que nuestra presentación fue la que contó con mayor audiencia. Habíamos preparado un resumen de diez minutos dos días antes, pero nos comentaron las dificultades para ponerlo en la pantalla cuando se debía presentar en vivo, y por eso decidimos acercarnos al Teatro Nacional. Allí tuvimos todas las condiciones para cámara. Desde luego que es una situación extraña estar en un teatro con quinientas butacas vacías y seis técnicos con sus móviles al frente. Aunque es raro es estimulante saber que el público nos mira en vivo. Que todo tiene que salir perfecto porque no es como en el caso de las cápsulas, que se puede repetir una y otra vez hasta que todo esté perfecto. La tensión de la transmisión en vivo es insustituible. Nos preparamos para condiciones anómalas que consideramos pasajeras, pero el aprendizaje que hemos ido adquiriendo en esta época es completamente interesante. Por ejemplo, hemos vivido este encierro porque el programa público Misión Cultura nos compró cuatro cápsulas: una del Principito (“Leer es vivir”, que se publica aun en la televisora Ávila TV), otra de los fantoches (“El tapabocas”) y dos por el centenario de Aquiles Nazoa. Esto no pensábamos que nos podía ocurrir, ya que no iniciamos nuestras actividades con ese fin. 44 V La carencia de óptimos teléfonos nos redujo la actividad en redes sociales. Hemos trabajado en temporadas en que las condiciones de computadoras o teléfonos nos lo permiten. Por ejemplo, nuestra cuenta en Facebook tiene casi los 5000 mil “amigos”; la de Instagram pasó de 1100 a 1600 seguidores en esta cuarentena. Así que esta etapa ha sido una oportunidad para el encuentro con este específico público amante de los títeres. Habrá que ver si la nostalgia por el teatro y el arte cuerpo a cuerpo se que queda en el tiempo anterior a esta pandemia. VI Es complicado tener el trabajo en el espacio doméstico. ¿Qué hacer con el taller, almacén y depósito que ocupa el doble de nuestra vivienda? Si las condiciones se dan, tendremos que dejar todo y cambiar al formato en el que trabajamos haciendo cápsulas. Solo que tendría el país que adaptarse a que todo ocurra o acontezca por redes. Nosotros tenemos que trabajar para convertirnos en una especie de agencia que atiende encargos. Así nos ocurrió dos veces ya, alguien quiso que el regalo de cumpleaños fuesen nuestros títeres encendiendo una torta y cantando para el cumpleañero que estaba a 300 km de donde nosotros. El resultado fue muy emocionante pues el niño era asperger y se emocionó tanto de que lo nombráramos que asintió diciendo que era su mejor regalo recibido. Esa es una posibilidad. Aunque no perdemos la esperanza de estar otra vez en vivo en una sala con público, pues es una emoción diferente. Nosotros seguimos y seguiremos trabajando. Quien sabe cómo será el futuro: nos adaptaremos a las condiciones que sean. El secreto de nuestro éxito es la obsesiva persecución de los detalles. Si seguimos trabajando con cuidado lograremos adaptarnos. 45 Danza de cuerpos diversos Por: Alexander Madriz @madrizalexander A través de un trabajo ininterrumpido durante 22 años, la danza de habilidades mixtas en Venezuela tiene dos referencias: AM Danza Compañía de Habilidades Mixtas y Ubuntu Teresa Carreño, ambas dirigidas por Alexander Madriz. La aproximación respetuosa a la diversidad funcional que caracteriza la danza de habilidades mixtas pone el énfasis en las capacidades (nunca en las discapacidades) de quienes la ejecutan. Es un principio básico en procura de una autentica inclusión. También es característico de este tipo de danza, fundada en el respeto y la celebración de la diversidad, la creación colectiva a partir de un diálogo multisensorial. En términos metodológicos es lo que se conoce como Danceability. Es posible (y así lo confirma la experiencia reciente con algunos participantes en las creaciones de Ubuntu Teresa Carreño) que una persona con parálisis cerebral posea un sentido de la audición excepcional y lo ponga al servicio de la creación artística. Quien no ha disfrutado de la conexión con los cuerpos y mentes diversas podría sorprenderse por las habilidades de que este joven, aun cuando no habla como el resto, para expresarse y comunicarse. No es casual que el primer taller montaje promovido por Madriz, como líder del proyecto de danza de habilidades mixtas de la Fundación Teatro Teresa Carreño que comenzó a mediados de 2018, se llamara Ubuntu. Se trata de una filosofía africana que se resume en un lema: “Yo soy porque nosotros somos”. Por lo poderosa de la idea, Ubuntu se quedó como nombre de la nueva compañía de la Fundación Teatro Teresa Carreño. Para lograr una verdadera inclusión de las personas con habilidades diferentes, hay que escucharlas. Una elevada conciencia de la otredad va más allá de la simple empatía con una persona que, por ejemplo, usa silla de ruedas para desplazarse. Se trata de interesarnos por otra forma de movimiento. Y cuando el interés mutuo por el cuerpo diferente se manifiesta a través de la danza la inclusión se convierte en creación artística y fuente de admiración. La creación colectiva de la danza de habilidades mixtas que promueve Alexander Madriz, desde AM Danza y desde Ubuntu Teresa Carreño, presupone un esfuerzo de conexión con los espacios que les son propios a cada grupo de personas involucradas en nuestros proyectos. Las calles y canchas deportivas de las comunidades, los planteles y los hospitales, entre otros, nos han emplazado a idear y a desarrollar una exploración de diversos entornos, con la satisfacción de haber verificado que no hay espacios vedados para la danza de habilidades mixtas. Ello tiene una enorme importancia, simbólica y práctica, en la medida en que se vencen barreras de accesibilidad que, por lo general, afectan a personas con movilidad, visibilidad, audición y capacidades cognitivas diferentes. AM Danza ha consolidado sus vínculos con otras compañías de habilidades mixtas de América Latina y Europa y ha sido invitada a participar en eventos como: Primer Festival de Arte Especial (2006/Colombia), Festival Cambalache (2007/Argentina), Presentación en la Embajada de Venezuela en Berlín (2008/Alemania), Presentación en misión diplomática cultural en Kenia (2009/Kenia), Encuentro Lazos: La danza en contacto con sectores vulnerables de la sociedad americana (2009/Bolivia), Taller Danza para personas con Discapacidad (2009/Bolivia), IV Festival Internacional de Danza Contemporánea de Bolivia (2009/Bolivia), Encuentro Lazos (2011/Uruguay y Brasil), Taller Danza para Personas con Discapacidad (Perú/2011), Presentación junto a la agrupación Kinesfera (Perú/2011), VII Festival Internacional de Artes Escénicas y Discapacidad Paladioarte (2012/España), Coproducción ContraSentido AM Danza DIN A13 Tanz Company (2013/Alemania), Presentación de instalación TransFormación con DIN A13 Tanz Company (2014/Alemania), Encuentro Latinoamericano de Danza e Inclusión (2015/Argentina), Certamen Escena Mobile (2018/España), EigenArtig (2018/Alemania), Presentación en Creadores con Capacidades Especiales (2019/Colombia) y Edinburgh Showcase (2019/Escocia). La experiencia de AM Danza se conjuga con el trabajo que emprendimos con Ubuntu Teresa Carreño, al lado de Fabiola Zérega; un emprendimiento que coincidió con el vigésimo aniversario de mi dedicación a la danza de habilidades mixtas. 46 Desde la plataforma Ubuntu y con el respaldo de la Fundación Teatro Teresa Carreño y Oz Producciones y Eventos, optamos por la estrategia del Taller Montaje. De esta manera logramos ampliar la participación de personas en nuestros trabajos coreográficos, al punto de constituir comunidades creativas que han llegado a involucrar a 50 bailarines, sus familiares y amigos, así como a decenas de colaboradores. Lo más maravilloso de este aprendizaje colectivo es la sinergia en el ámbito de la danza de habilidades mixtas. Hemos logrado la convergencia de participantes de diverso origen: los procedentes de la danza tradicional, la danza contemporánea y el ballet, así como los que no tenían ninguna experiencia previa en la creación y ejecución danzaria como disciplina. Uno de los resultados más sentidos y más satisfactorios para todos fue deslastrarnos del miedo a la aproximación de los cuerpos diversos. Todos han adquirido herramientas que refuerzan sus capacidades expresivas. Desde otro punto de vista, con los talleres montajes ejercitamos una auténtica inclusión de las personas con habilidades diferentes. 47 El convivio y el cuerpo en el acontecimiento teatral, tesoro cultural de la Humanidad (Parte II) Por: Jorge Dubatti Acontecimiento teatral Expectación Para la Filosofía del Teatro, en una de sus ramas principales, la Ontología (Teoría de la Existencia), el teatro es un acontecimiento singular. El teatro es algo que pasa, que acontece, que sucede. Existe en tanto acontece, y mientras acontece. Un acontecimiento es la transición de un estado a otro, que unos agentes (en este caso los actores o performers, los técnicos, los espectadores) causan o experimentan. El teatro se diferencia de otros acontecimientos (el cine, la literatura, el deporte, la ciencia, etc.) por su singularidad de acontecimiento, que puede definirse de dos maneras principales: Consiste inicialmente en la acción de observar la producción de poíesis corporal en el acontecimiento: observar la construcción (en el doble sentido de constructo y proceso) de metáfora, ficción, nueva forma, mundo paralelo al mundo, en-desde-por-con el cuerpo del actor, para poder desde dicha observación multiplicar a su vez la experiencia en la producción poiética convivial. ¿Cómo y cuándo se constituye un espectador teatral? Cuando, desde un cierto grado de conciencia, se asume lo convenido por la fórmula del acontecimiento teatral, es decir, se aceptan sus reglas de acontecimiento (Nora Lía Sormani ha estudiado el tema en su «El niño espectador», 2004: 51-58). Generalmente este fenómeno se realiza gradualmente, muchas veces desde la infancia, a partir de una frecuentación de la experiencia de acontecimiento. El espectador teatral “se hace”. Sugiero que hagan un ejercicio autobiográfico: recuerden cuándo fueron por primera vez al teatro, con quién, qué les pasó esa vez y las siguientes. -Definición lógico-genética: para que allá teatro debe producirse una tríada concatenada de sub-acontecimientos: convivio, poíesis corporal, expectación. -Definición pragmática: el teatro es la zona de experiencia y subjetivación que surge de la multiplicación de convivio, poíesis corporal y expectación. Llamamos a la primera lógico-genética porque enuncia aquellos componentes que no pueden faltar y en su orden cronológico de aparición: primero convivio, dentro del convivio alguien produce poíesis corporal, dentro del convivio alguien comienza a expectar esa poíesis corporal. Para que haya teatro, en consecuencia, se necesitan por lo menos dos personas: alguien que produzca poíesis corporal (actor, performer) y alguien que expecte esa producción de poíesis corporal (espectador). Lo dice Peter Brook en El espacio vacío; lo dice Jerzy Grotowski en Hacia un teatro pobre. Nosotros agregamos: el teatro es el otro, una práctica radical de lo que el filósofo Emmanuel Levinas llama “ética de la alteridad”. Llamamos pragmática a la segunda definición porque en un determinado momento, en la praxis del acontecimiento, ya no pueden diferenciarse entre sí convivio, poíesis corporal y expectación, se produce un “espesor” de acontecimiento que resulta del cruce, la interacción y la multiplicación de estos componentes. Nos quedaremos, para empezar, con los términos de la definición lógico-genética. En otro momento problematizaremos el espesor de acontecimiento de la definición pragmática. 48 @eebadubatti La palabra espectador proviene del latín: spectator, -oris, «observador», «contemplador». El verbo spectare, del que proviene spectator, además de «contemplar» y «observar» implica el matiz semántico de «aguardar», estar a la espera de algo que acontecerá. Por otra parte, es importante analizar que si bien usamos la palabra espectador y espectáculo (con «s»), el ejercicio de la expectación requiere el uso de la «x» (no decimos «espectación» con «s»). Expectación es el término que se ha impuesto por el uso. De la palabra spectatio pasamos, entonces, a exspectatio: «espera», «observar con atención en espera de algo», que implica deseo, curiosidad, afán. Debemos valorar el prefijo ex-, en tanto introduce la noción de «afuera»: contemplar/esperar hacia afuera o desde afuera. La idea de expectación, por el prefijo, coloca al sujeto que expecta «fuera» de aquello que observa/espera, instaurando una implícita zona de veda. El prefijo ex- refuerza la idea de distancia, de contemplación desde otro lugar, de observación desde afuera de lo que se espera o desea. Sin embargo, el del espectador es, parafraseando al físico cuántico John Wheeler, un universo de participación. Expectar, en términos de praxis, no implica hacerlo «desde» o «hacia afuera». La Filosofía del Teatro sostiene que el espectador construye el acontecimiento teatral, porque sin expectación no hay acontecimiento teatral Teatro-matriz La matriz presente en todos los acontecimientos en los que se reconoce la presencia conjunta y combinada de convivio, poíesis corporal y expectación. El teatromatriz sería constante, desde su surgimiento en la cultura hasta hoy, y de él se desprenderían prácticas, usos, concepciones diversas a través de la historia, que exigen en cada caso un estudio particular. Nos sirve para pensar la historia del teatro en nuestro programa: de los griegos clásicos al mundo contemporáneo, de Esquilo a Heiner Müller. El teatro-matriz como fórmula cultural ancestral hoy viviente y, al mismo tiempo, como tesoro cultural de la Humanidad, una de las más maravillosas invenciones de lo humano. Teatro liminal Los fenómenos de liminalidad o teatro liminal son aquellos que nos llevan a preguntarnos: ¿es esto teatro? Poseen las características relevantes del teatro-matriz (convivio, poíesis corporal, expectación), pero a la vez incluyen otras características que, en las clasificaciones aceptadas – el concepto canónico de teatro para la Modernidad: lo dramático–, no corresponden al teatro. El teatro-matriz aparece “cruzado” con otro(s) campo(s) no-teatral(es): la salud, el deporte, la publicidad, la educación, la política, la fiesta, el rito, la moda, la tecnología digital, etc. Según la distinción de Prieto Stambaugh (2009): no el teatro en fuerza centrípeta hacia el prototipo moderno (el drama, cuya expresión extrema sería la poética que Szondi llama «drama absoluto»), sino en fuerza centrífuga hacia el no-teatro. Es decir, el teatro en función hacia el no-teatro, o también al revés: el no-teatro en función hacia el teatro. Siguiendo este concepto, publicamos en 2017 y 2019, en Perú, los volúmenes Poéticas de liminalidad en el teatro I y II (Escuela Nacional Superior de Arte Dramático), que reúnen estudios sobre distintas formas de teatro liminal: el café-concert, el teatro aplicado, el teatro de títeres, la danza-teatro, el teatro del relato, el biodrama, el teatro metateatral, el site specific, el teatro para bebés, el teatro ciego, las (p)deformances, la magia, la moda, el recreacionismo, el teatro de la poesía, la instalación, el teatro del periodismo, el teatro musical, el teatro intermedial, el teatro de sombras, el artivismo, el stand up, el nuevo teatro documental, el teatro de lo real, el teatro del oprimido, el mimo, el teatro neotecnológico, las estatuas vivientes, el «teatro de estados», el teatro de autoficción, el carnaval, el teatro ritual, las conferencias performativas, el teatro drag, el kamishibai, el benji, etcétera. Preparamos actualmente un tercer tomo, a publicar también en Perú por la ENSAD, sobre otras formas del teatro liminal: algunos deportes (el fútbol, el nado sincronizado, el patinaje artístico, la gimnasia artística), la ópera urbana, el psicodrama, el teatro comunitario, el ventriloquismo, el body art, el circo, el nuevo circo, el teatro acrobático, los desfiles, los «payamédicos», el strip-tease, el teatro de arena, el teatro leído, el teatro semimontado, los juegos teatrales, el butoh, el catch, los imitadores y los «tributos», la impro, la publicidad en vivo, el teatro físico, el clown, la narraturgia, el teatro épico, así como innumerables poéticas liminales en la historia teatral (mencionemos solamente, a manera de ejemplo, las múltiples expresiones liminales de la fiesta barroca o de la vanguardia histórica). 49 La lista sería inacabable, porque en el plano pragmático de los acontecimientos, tanto en el pasado como en el presente, hay más expresiones de teatro liminal que de teatro convencionalizado puramente dramático. Teatrar Según la teoría del teatrar (lean por favor a continuación el artículo de Mauricio Kartun), el término teatrar define todo lo que hace el acontecimiento, en su fluidez y en su complejidad. Sin duda el teatro, en el teatrar, incluye el literaturear, el musiquear, el videar, pero no podríamos definir la complejidad del teatrar (en su conjunto, es decir, en su reomodo) por el literaturear, el musiquear, el videar, etc. El teatro videa, pero no solo videa. El teatro literaturea, pero no solo literaturea. ¿Cómo nombrar el conjunto de lo que hace el teatro? Con un verbo específico: el teatrar. Por eso necesitamos pensar el concepto de teatro-matriz, que tiene la capacidad de absorber y transformar en otro acontecimiento todos los materiales del universo. Por eso decimos que el teatromatriz es uno de los tesoros culturales más maravillosos de la Humanidad. Volvemos a la pregunta inicial: ¿cómo acontece el acontecimiento teatral? ¿Cómo nombrar su complejidad? Sin duda no nos alcanza decir que el teatro literaturea, videa, musiquea, etc., sino que transforma esos acontecimientos en otro acontecimiento. El teatro, respecto de la literatura, el cine, la fotografía, es el otro. Que allí donde el lenguaje tradicional nos obliga a ver el mundo como estructuras rígidas y estáticas sea capaz de captar el fluir de los procesos, su interconexión. A ver: que sea capaz de hacer comprender que un árbol arbola. Cuando observamos un remolino solemos considerar (y con-solidar) una apariencia material y sólida allí donde se expresa en realidad una de las paradojas dinámicas más bellas de la creación: una energía fluyente, un movimiento hecho materia. Bueno: el teatro es eso: una energía que corre y gira desde hace siglos generando signo y forma en su vértigo morfológico. Un remolino con una fuerza y un saber propio. El teatro teatra Por Mauricio Kartun 1 Cuál es el hecho del teatro. Qué hace. Cada uno lo ve a su modo. El autor, el actor, el director, el espectador. Cada cual creerá ver en su propio deseo, en su necesidad -esos fragmentos cualunques-, el potencial complejo de ese hacer. Y ninguno de esos segmentos darán cuenta ni por lejos de su complejidad. Se lo observa como resultado de una suma de ánimas y no se le descubre el alma. David Bohm, esa mezcla bizarrona de físico y filósofo, propone concebir lo complejo como totalidad no dividida y fluyente. Y en la necesidad de reconstruir el lenguaje para expresarlo, introduce un nuevo modo verbal, el “reomodo”. (rheo es la raíz del verbo griego que significa ‘fluir’). Un modo en el que el movimiento se considere primario en nuestro pensamiento, y en el que esta noción se incorpore a la estructura del lenguaje para que sea el verbo, antes que el nombre, el que juegue el papel principal. 1 Publicado en J. Dubatti, El teatro teatra. Nuevas orientaciones en Teatrología, Bahía Blanca, Editorial de la Universidad Nacional del Sur, EDIUNS, 2009, 354 págs. Prólogos de Nidia Bur- 50 Y es por esa ancestral energía generadora de forma abierta que el teatro no piensa obras: obra pensamientos. Que cuando está vivo –no siempre- el teatro sabe. Bien. Mucha cháchara, pero cómo se define entonces ese hecho, su acción: qué hace el teatro. ¿Practica un ritual en donde el conflicto celebra litúrgica y sanguinariamente a la violencia? ¿Desfila una procesión inmóvil, una ceremonia donde un séquito de fieles sentados en estado de sagrada identificación sigue el devenir del ídolo encarnado? O genera apenas un acto de entretenimiento ordinario. O un espacio expresivo de vanidades. O se limita a encarnar literatura. No hay caso. Ninguna singularidad sería capaz de dar cuenta nunca del hecho metafísico, maravilloso y bohmiano que puede expresarnos su reomodo: porque lo que hace el teatro desde hace siglos en su bastardo apareo entre lo profano y lo mítico es nada más y nada menos que teatrar. La peste y los problemas del teatro Por: Federico Pollieri @larosadecobreteatro Fotografias: Romina Elvira y Hebe Amancay 1. Dentro de las artes escénicas, venimos reflexionando -con mucho pesar- acerca de la pandemia y el problema que ésta representa para el teatro. Se ha pensado, sobre todo y dada la urgencia, en el conflicto que provoca en su ejecución práctica y laboral, pero bastante menos sobre lo que nos pasa desde el punto de vista de la creación. Desde esta perspectiva, en realidad, todo problema humano representa siempre (o debería hacerlo) un problema para el teatro (no en el sentido de su realización o su modelo de negocio, sino en el sentido esencial -poiético- y, quizá también, temático). Dicho de otro modo: está muy bien que éste -al igual que todo problema humano- sea, en efecto, un problema para el teatro. 2. Hay muchas ideas circulando sobre el origen del Covid-19. Algunas tienen cierto sustento científico y otras son teorías conspirativas de lo más creativas. Cada persona en el mundo va decidiendo a cuál de todas suscribir. En el fondo, sabemos que da igual cuál sea la verdadera (porque posiblemente nunca lo sepamos con certeza), así que yo también elegí la mía: esta peste es una respuesta de la madre naturaleza al maltrato a la que la hemos sometido por larguísimos años. Supongamos, entonces: un castigo ambiental. En este mismo sentido, Jorge Dubatti, en su reciente conferencia virtual sobre Teatro y Pandemia 1, juega con una metáfora de lo más estimulante: “Edipo es el responsable (por haber asesinado a su padre y por haberse acostado con su madre) de la peste que está asolando a Tebas. (...) Si nosotros pensamos en un Edipo Rey hoy, que plantee la peste como responsabilidad de determinados sujetos históricos, la pandemia podría tener mucho que ver con el rumbo que ha tomado el mundo en los últimos años: en contra de la naturaleza, en contra de la igualdad social, a favor de la concentración de capitales. Una especie de imagen de Edipo neoliberal cuya responsabilidad frente a la peste sería muy fuerte”. 3. “Atenas. Es verano, pero el cielo ateniense se presenta cargado de presagios y tempestades. Ha estallado la peste, incontenible. El pueblo está inquieto, y su ánimo cargado de efervescencia. Debido a la dilatada guerra del Peloponeso, largas filas de campesinos, abandonando sus campos arrasados, se han refugiado en Atenas. Estamos en el año 416 a.C. Por sobre algunas paredes derruidas se recortan contra el cielo ennegrecido altas hogueras, donde son cremados los muertos y enfermos de peste”. Así se presenta el Cuadro primero de la obra “La peste viene de Melos”, escrita en 1946 por el dramaturgo argentino Osvaldo Dragún. La historia sigue así: el imperio ateniense acusa a Melos (una isla que se pretende independiente y soberana) de ser el lugar de origen de la peste. Con esa excusa, logra el favor de la opinión pública de Atenas (sobre todo de sus comerciantes) para justificar una invasión a la pequeña isla. Parece el guion de Donald Trump, pero es una obra de teatro en la que Dragún denunciaba -junto al Grupo de teatro independiente Fray Mocho- el golpe de Estado al presidente guatemalteco Jacobo Arbenz de 1954. Aquella invasión, financiada por la CIA, era la primera de muchas intervenciones del gobierno de los Estados Unidos en América Latina. Los problemas de la vida y el teatro, otra vez, con sus fronteras desdibujadas. 1 Jorge Dubatti, “Acontecimiento teatral, cuerpo y convivio: representaciones de la peste en el teatro argentino”. Disponible en el canal de youtube del Instituto Nacional del Teatro (Argentina): https://youtu.be/Ayatx3J3ct4 51 4. Desde que empezó la pandemia planetaria, el gobierno de Estados Unidos ha buscado trasladar el problema hacia afuera: en primer lugar, acusando a China de haber creado el virus y, en el caso de nuestro continente, profundizando su agresión contra la República Bolivariana de Venezuela (sumó al bloqueo y las sanciones, una invasión mercenaria al viejo estilo Playa Girón). Esgrimiendo excusas de lo más absurdas, EEUU busca en realidad castigar y destruir al Melos contemporáneo: un proyecto de desarrollo independiente y soberano (y socialista, para peor) en el sur de América. Si bien su capacidad de daño sigue intacta, hay un dato que demuestra el estado de la decadencia imperialista actual: mientras intenta llevar la atención de su pueblo hacia afuera, la gestión de la pandemia hacia adentro de su territorio está en el tope de los desastres mundiales: con un sistema de salud privatizado y una sociedad enferma de individualismo, ostenta, al día de hoy, el récord de 4 millones de infectados y casi 150 mil muertos (lo que representa, en pocos meses, el triple de las vidas norteamericanas perdidas en los 20 años que duró la guerra de Vietnam). En síntesis, nada nuevo bajo el sol: Estados Unidos, exasperado por el crecimiento económico de China y el indetenible fin de ciclo unipolar, pretende tapar su desastre humanitario con “política del enemigo” (que es también decir: haciendo fascismo, tal como lo define la antropóloga Rita Segato2 ). Spoiler teatral: la obra de Dragún termina así: a pesar de la destrucción de Melos, las ideas de independencia y soberanía de la isla penetran y se desparraman como pólvora por el imperio de Atenas. Spoiler histórico: El imperio, que siempre parece invencible, finalmente cae. 5. En 2018, estrenamos la obra “Ensayo sobre el miedo. Distopía grotesca sobre el fin del mundo”3. Como toda distopía, se trata de una advertencia (formulada en aquel contexto de escritura: la restauración neoliberal argentina 2015-2019) de lo que se podía avizorar como un futuro siniestro, en caso de que nuestras sociedades continuaran por el sendero de la mezquindad, la desigualdad y la injusticia capitalistas. En la obra hay textos como éste: “El mundo se enfermó, amigos míos, / ya nada podemos hacer para volver atrás. / Pero tenemos un refugio profundo, / nuestra pequeña trinchera en el mundo, / y estamos decididos a permanecer acá”. Y también: “Yo caminaba por la calle buscando a alguien, a cualquier persona... Una que me dijera una palabra o se riera conmigo, o pestañeara o tosiera o silbara o respirara. Pero las calles eran un desierto. Cada casa era una trinchera y los cadáveres tendidos a lo largo de la calle eran el mensaje del desastre…”. 52 Entonces, cuando explotó la pandemia del coronavirus, comenzaron a llegarnos mensajes de espectadores, colegas, amigos y amigas ponderando la obra, celebrando el “anticipo”, la “premonición”. Supongo que le habrá pasado algo similar a buena parte de los y las artistas cuyas creaciones formularon distopías. Lejos de alegrarme, había algo de esos mensajes que me resultaba inquietante. En el plano social, razones para preocuparse sobraban. Pero la perturbación era también artística. Terminé de entender de qué se trataba, cuando escuché a Rafael Spregelburd en un conversatorio virtual4 decir esto: “Lo que antes era ciencia ficción, ahora va a ser realismo costumbrista y no lo vamos a soportar más de cinco minutos. Entonces, estas distopías se van a empezar a convertir en nada. Nada va a ser tan extraordinario como las experiencias que cada uno de nosotros está adquiriendo sensiblemente, emocionalmente. Por eso cuesta tanto ponerlo en el papel sin juzgar esas ideas (...) Me parece a mí que todas estas metáforas distópicas tienen sus días contados como material desplegable. Nos van a poner frente a frente con experiencias mayores que ya hemos tenido y van a ser un remedo convencional de una cosa para la que todos ya tenemos emociones o vivencias internas. Pero, a la vez, esto es un enorme enigma... Y precisamente es lo que nos tiene paralizados a los dramaturgos”. Spregelburd remata con una gran pregunta: “Estoy paralizado porque no sé cómo va a ser mi espectador en septiembre, en octubre o en el año 2023. ¿De qué metáforas va a ser lector o decodificador ese espectador?”. 4“El teatro en el contexto del aislamiento social”. Coordinación a cargo de Claudia Tourn y Sofía Boué, con el apoyo de AINCRIT y la Red Latinoamericana de Centros de Documentación de Artes Escénicas: https://youtu.be/BgTpkK5Xv9w Comencé este artículo diciendo que los problemas de la vida deben ser los problemas del teatro. Que es, también, esta convicción: el arte -por forma o contenido- debería siempre dialogar con su contexto. Ahora, ¿qué pasa con nuestras creaciones (las que tenemos en escena o las que están por venir) cuando el contexto nos cambia tan abrupta y radicalmente? ¿Qué nos pasa a los y las artistas y qué le pasa a las y los espectadores? Por momentos, pareciera que, atrapados en la discusión sobre cuándo van a abrir los teatros para poder ir a hacer nuestras obras, pasamos por alto problemas como éste, quizás menos urgentes, pero sin dudas muy sustanciales, por lo menos desde el punto de vista de la creación. 6. Contrariando pronósticos apocalípticos, bloqueos creativos y ansiedades diversas, garabateamos en cuadernos expectantes temas o imágenes sueltas, con la secreta fantasía de que sean disparadores de futuras obras de teatro, o de cuentos, o de ensayos o de lo que sea. Anoto: el problema del mal, la dueñeidad, los vínculos, la tierra, la comunidad, la vejez, la soledad, el movimiento, la muerte. Así, pienso, balbuceando torpemente, vamos a ir recomponiendo nuestras energías creativas en la postpandemia. Como siempre bah: intentando pensar los problemas de la vida, imaginando mundos o acribillando el que tenemos a balazos (González Tuñón lo decía más bonito: “...subiré al cielo, le pondré gatillo a la luna, y desde arriba fusilaré al mundo, suavemente, para que esto cambie de una vez”). 7 . Vacuna para el virus todavía no hay, pero antídotos sociales para resistir la pandemia y el aislamiento, tenemos. La Asociación de Teatristas de la Región Atlántica de Argentina, por dar sólo un ejemplo, desarrolla actividades virtuales y colectas solidarias bajo el lema “La salida siempre es colectiva”. Y esto se replica en cientos de instituciones y organizaciones de la vida social, cultural y barrial que buscan acompañar a quienes más lo necesitan, tejiendo redes solidarias, construyendo lazos de apoyo comunitario y ayuda mutua. Momentos críticos de la humanidad como estos nos ponen frente a frente con lo esencial, y entonces la respuesta se vuelve nítida: la comunidad es la única salida para una especie en peligro. Y decir esto último hoy dejó de ser amarillismo. El capitalismo contemporáneo, predominante en el mundo, nos promete que, aun superando el Covid-19, tendremos nuevas amenazas a la vida en el futuro. El calentamiento global, por caso. U otras sorpresas inesperadas. Las ideas más esenciales de revalorización de la comunidad son las que pueden salvarnos. Dejar de rendir culto al dios dinero, recuperar nuestra humanidad, re-sincronizarnos al tiempo de la tierra, lograr que prevalezca el proyecto histórico de los vínculos5, son pistas sobre las que podemos pivotar para evitar caer en un tentador nihilismo, al que, si nos descuidamos, nos empuja esta época. Y sobre esa búsqueda desesperada de respuestas a un tiempo sin sentido, se inscriben también las grandes preguntas acerca de los problemas del teatro. Ahí es donde cobran relevancia miradas indispensables como la de Mauricio Kartun, quien se ha referido al teatro como “el humus de la cultura”. Porque el teatro es comunidad organizada para hacer -en una temporalidad diferentealgo que es un poco lenguaje y otro poco experiencia inefable (“infancia”, dice Dubatti). Algo que no se puede poner en palabras, que no se puede explicar, pero que -sabemos- de algún modo nos salva, quizás por el simple hecho de que nos otorga un sentido, ahora que todo parece no tenerlo. 5 “De una forma esquemática es posible decir que existen dos proyectos históricos en curso en el planeta, orientados por concepciones divergentes de bienestar y felicidad: el proyecto histórico de las cosas y el proyecto histórico de los vínculos, dirigidos a metas de satisfacción distintas, en tensión, y en última ins+tancia incompatibles”, Rita Segado en Contra-pedagogías de la crueldad, Prometeo Libros, 2018. 53 El teatro, como acontecimiento esencialmente convivial -algo tan necesitado en este tiempo de distancias-, representa, en cierto modo, un antídoto para muchos de los males de un sistema que, con todo y sus pestes, parece no terminar de aprender su lección. Si los problemas de la vida deben ser los problemas del teatro, las respuestas del teatro pueden contener, también, algunas respuestas para la vida. Kartun lo dice más bonito: “Escribo durante un año un texto que no sé si terminaré, y si me sale me encierro durante otro a dirigirlo. Por el gusto de hacerlo y con el sueño de ver la flor. Y el espectador que viene luego entra al templito choto nuestro, se sienta y contempla. También el teatro tiene hoy una nueva metafísica. También él dice y hace hoy otra cosa. Y gracias a eso encontró de chiripa el secreto de su supervivencia. Y de su eternidad, apuesto. Restituye. El teatro es humus de la cultura. Una masa de ese polvo volátil del tiempo contemporáneo, pero húmedo, sólido y fecundo. Y su flor -el espectáculo-, tan fugaz y delicado como ella, arte del tiempo. Volver al jardín a equilibrarse. Volver al teatro”6. cosas y el proyecto histórico de los vínculos, dirigidos a metas de satisfacción distintas, en tensión, y en última instancia incompatibles”, Rita Segado en Contra-pedagogías de la crueldad, Prometeo Libros, 2018. 6 Mauricio Kar tun, “Artes del Tiempo”: https://www.perfil.com/noticias/espectaculos/artes-del-tiempo-0212-0103.phtml https://www.perfil.com/noticias/espectaculos/ artes-del-tiempo-0212-0103.phtml 6 Mauricio Kartun, “Artes del Tiempo”: 54 2018 Compañía La Rosa de Cobre (Argentina) Ensayo sobre el miedo Distopía grotesca sobre el fin del mundo 55 Breve relato de una larga historia Homenaje a Carlos Herrera De cómo abrí mi cajita de arrayanes Por: Armando Carías Mucho le ha costado al teatro infantil venezolano superar el modelo heredado de los llamados “cuentos clásicos”, tan dados a la exaltación de lo monárquicofantástico como tema casi exclusivo de sus obras. En el texto Antología de la Dramaturgia Infantil Venezolana, editado por el Fondo Intergubernamental para la Descentralización de Venezuela, en el que me di a la tarea de recopilar y publicar cuarenta obras representativas de nuestros autores, se evidencia esta tendencia. Necesario es reconocer que, tanto a nivel dramatúrgico, como actoral y de puesta en escena, salvo escasas excepciones, la mayoría de nuestros creadores se resisten a trascender hacia historias más nuestras, historias que sean representadas por actores y actrices que encarnen personajes que se nos parezcan, que vivan situaciones con las que nuestras niños y niñas se sientan identificados y en las que se reconozcan. En fin, un teatro infantil que abrace esa quimera llamada identidad. No me excluyo de esta afirmación. La infancia alienada Formo parte de una generación cuya infancia fue arrullada por historias en las que héroes y heroínas eran azules príncipes y rosadas princesas, y en las que truhanes y villanos estaban personificados por feroces dragones, insensibles ogros y malvadas brujas. Mis primeros trabajos como director de teatro infantil tenían, por tanto, el sello y la carga ideológica de aquellos relatos con los que crecí. Presumo que algo similar podrán decir otros creadores que luego de pasearse por las plumas de Andersen, Perrault, Greem, Madame Lutremont, Wiff, Carroll y compañía; en algún momento habrán sentido la necesidad de hablarle a la infancia con voz propia. “... un teatro infantil que abrace esa quimera llamada identidad ” 56 Cajita de Arrayanes llegó a mis manos un día que Lutecia Adam, autora literaria, y Alecia Castillo, autoral musical; pensaron que El Chichón era el grupo indicado para representar las peripecias de un ratón que se enfrenta a la adversidad con la solitaria y maravillosa herramienta de la poesía. Este 2020, el Teatro Universitario para Niños El Chichón está cumpliendo 42 años de su creación. Lo fundé en 1978 y lo dirigí durante casi tres décadas, hasta el año 2006, cuando me jubilé de la Universidad Central de Venezuela. Haré el cuento corto: la primera puesta en escena de Cajita de Arrayanes se produjo en 1988, en ocasión de los diez años del grupo. A partir de allí la línea de trabajo de El Chichón dio un viraje radical. Tanto en su proceso de ensayos, que duró todo un año, como en el devenir de sus sucesivas reposiciones, “Cajita” ha significado un encuentro muy cercano con esa identidad antes referida, y lamentablemente ausente en nuestros infantiles escenarios. Aquiles, siempre Aquiles El sólo hecho de que el personaje en el cual se inspira la anécdota que da pie a la historia, sea Aquiles Nazoa, da herramientas suficientes para el desarrollo argumental de esta suerte de “fábula tropical” en la que música, vestuario, escenografía y desempeño actoral se fusionan y, bajo el influjo de los poderes creadores del pueblo, han dado como resultado una obra que no dudamos en calificar como un clásico del teatro infantil venezolano. Aunque radical, no es caprichosa esta afirmación: la permanencia en el tiempo de una pieza que ya supera los treinta años desde su primera representación, su continuidad en el repertorio del grupo y sus posteriores reposiciones por parte de la Compañía Nacional de Teatro, son el indicativo de una trascendencia poco usual en el teatro venezolano, más aún en el dirigido a la infancia. ¿Quiénes abrieron esta cajita? El inventario de los creadores y creadoras que desde su estreno y hasta su más reciente reposición, han sumado su talento y su trabajo para abrir esta cajita llena de la luz de la palabra y la magia de la poesía, nos remite en primer término, por supuesto, a Lutecia y a Alecia, de quienes surge la iniciativa de dársela a El Chichón para su puesta en escena. Hay que acotar que ambas fueron entrañables amigas de Aquiles, por lo que sus personales vivencias, cuentos, anécdotas y afectos hacia el poeta, fueron determinantes en la aproximación al universo del Ruiseñor de Catuche. Fueron ellas quienes nos pusieron en contacto con Fruto Vivas, arquitecto de renombre universal, quien al compartir con el elenco en uno de los ensayos, visualizó un tiovivo o carrusel como elemento escenográfico, que luego Ramón Aguirre construyó en remembranza del universo circular de la trayectoria del bardo. Morelba Domínguez, con su trabajo creador como maquilladora y maestra de teatro de sombras, interpretó lo lúdico de la obra de Aquiles y nos llevó de la mano por las múltiples tonalidades de la imagen hecha poesía. Ricardo Zerpa fue el responsable de la iluminación y Gilberto Simozas de los efectos sonoros, realizados en vivo con su teclado, del cual extrajo sorprendentes sonidos de pianola. Enrique “Mantequilla” Suárez y Edgar “Juanacho” Paredes, sumaron sus emblemáticos apodos al programa de mano, que daba cuenta de sus aportes en materia de utilería elaborada con “las cosas más sencillas” que pudieron encontrarse. Desde entonces, repetidas y concurridas temporadas de la obra han tenido como escenario la Sala de Conciertos y Aula Magna de la UCV, el Teatro Teresa Carreño, Teatro Nacional, la Sala Cadafe, la Anna Julia Rojas, la Sala Prisma, el Teatro de la Ópera de Maracay, el Teatro Municipal de Valencia, el Teatro Jorge Eliecer Gaitán de Bogotá, así como escenarios de las ciudades de Pereira y Medellín, en Colombia, y un espacio que marcó el inicio de este largo y hermoso recorrido: el pueblo de Hato Viejo, a donde Lutecia nos llevó un inolvidable fin de semana antes de su estreno, hace 32 años, para compartir con las y los pobladores y campesinos del lugar, los primeros bocetos escénicos de la obra. Alecia y Lutecia invitaron también a Ildemaro Torres, estudioso de la obra de Aquiles e investigador del humorismo en Venezuela y nos pusieron en contacto con Pedro León Zapata, reconocido humorista y caricaturista, quien trazó a mano el afiche de la obra, una ilustración de la que brotan flores de una pequeña caja de madera. El vestuario, gama de retazos de un colorido alucinante, inspirado en las muñecas de trapo emblemáticas de la obra del poeta, fue creado por Carlos Barizonsi, y en ocasión de su primera temporada obtuvo el reconocimiento de la crítica al mejor vestuario, premio que en Venezuela nunca había obtenido una obra de teatro infantil. La partitura musical sobre la composición de Alecia Castillo, estuvo en manos del maestro Carlos Oviedo y su interpretación, en vivo, a cargo de la Estudiantina Universitaria de la UCV, dirigida por los maestros Orlando Gámez y Jesús Torres. Adolfo Ostos tomó las riendas coreográficas para darle cuerpo y movimiento a danzas de notorio acento nacionalista: merengues, joropos, serenatas y aguinaldos. Esta tarea, en las reposiciones posteriores, ha sido asumida por Carmen Violeta Pérez, quien junto a Dewis Durán integró el elenco protagónico del primer montaje y que, tras sus estudios de danza en Europa, le dio su personal acento al trabajo de nuestro querido y recordado “Fito”. Cajita en compañía A partir del año 2013, siempre con la presencia del Teatro Universitario para Niños El Chichón como grupo creador original de su puesta en escena, Cajita de Arrayanes pasó a integrarse al repertorio de la Compañía Nacional de Teatro, institución dependiente del Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Siendo Eduardo Gil director de la CNT y, posteriormente, Alfredo Caldera; la pieza se reestrenó en el Teatro Nacional, donde años atrás El Chichón la había presentado en la inauguración del Festival de Teatro Infantil organizado por Teatro Infantil Nacional, TIN. 57 En esa ocasión, dado el tiempo transcurrido desde su última temporada, fue necesario hacer de nuevo toda la producción: partituras, arreglos, vestuario, escenografía, utilería, maquillaje, sombras y todo lo que supone un espectáculo musical de envergadura. El maestro Néstor Viloria le dio un necesario vuelco a la composición del conjunto encargado de la ejecución musical, por cuanto de la numerosa presencia de la Estudiantina, con más de treinta ejecutantes, se pasó a una banda de seis músicos: teclado, guitarra, cuatro, bajo, mandolina y percusión. El resultado sonoro, aunque diferente en su conformación, fue altamente satisfactorio, tanto por la calidad del equipo conformado por el director musical, como por la feliz coincidencia en este ensamble de varios de los maestros que ya habían estado en montajes anteriores. Debe destacarse igualmente el singular aporte de Andrés Eloy Izarra, actor en anteriores temporadas de la obra y, ya formado en UNEARTE como diseñador de vestuario, asumió con gran dedicación y respeto, la reconstrucción del vestuario diseñado años atrás por Barizonsi. Ezequiel y Amelie, mis dos hijos, como jóvenes creadores en formación, se incorporaron para apoyar audiovisualmente en una obra que, siendo niños, habían disfrutado como espectadores. 58 Recientemente, antes de que se declarara la cuarentena voluntaria motivada por la pandemia del Covid-19, con la Compañía Nacional de Teatro estábamos ensayando de nuevo “Cajita”, la cual estaba programada para ser el espectáculo inaugural del Festival Internacional de Teatro de Caracas, muy a propósito del centenario del nacimiento de Aquiles Nazoa. Carlos Arroyo, con su visión de director y su talento gerencial, aglutinó un elenco maravillo, conformado por jóvenes actrices y actores de las nuevas generaciones que puso a disposición de la puesta en escena, que en poco más de cuatro semanas que llevábamos ensayando, ya tenía levantadas cuatro de las cinco unidades de la pieza. Para el momento en que escribo este extenso pero necesario recuento del camino recorrido por la obra, estamos a la expectativa de la forma como habremos de encarar, una vez que se levante la cuarentena, la tarea de seguir soñando sobre las tablas. Estamos seguros que Aquiles, quien nos enseñó a creer en los poderes creadores del pueblo, estará atento a ese momento para acompañarnos, una vez más, abrir su Cajita de Arrayanes. 1988 Teatro para Niños el Chichón Cajita de Arrayanes (Actor: Dewis Durán) 59 TEATRO NEGRO DE BARLOVENTO, VANGUARDIA Y TRADICIÓN Por: Jorge Canelón Fotografias: @teatro_negro_de_barlovento @dahory_hernandez Contar una buena parte de la historia mágica del Teatro Negro de Barlovento con motivo de cumplir sus primeros 44 años inevitablemente nos lleva al encuentro en Tapipa1 con el director Armando Urbina, quien descubre su destino en Barlovento. Un habitante de este pueblecito del municipio Acevedo, Pablo Efraín Hernández, “Cury”, nos cuenta como ocurrió aquel momento inesperado que impactaría la vida de los Barloventeños y la del maestro Armando Urbina. Se realizaba en 1975 un cabildo abierto en la plaza Ribas de Tapipa. Armando Urbina acompañaba a las autoridades de la gobernación del Estado Miranda como profesor de Teatro. El joven “Cury” alzó su voz y dijo: Esta pregunta es para el profesor de teatro: ¿Usted sería capaz de formar un grupo de teatro en este pueblo olvidado de Dios?” y el profesor Urbina le respondió: “Sí, dígame el día, la fecha, la hora y el lugar que ahí estaré. El día pautado llegó el maestro Armando, con su pequeña maleta a la población de Tapipa justo a la Casa de la Cultura donde habían acordado el encuentro. Nadie lo esperaba. El joven “Cury” alegó que como lo conocieron acompañado de políticos y éstos suelen ser mentirosos, no le creyeron. Un año después, el 1º de Mayo de 1976 debutó en la sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño el Teatro Negro de Barlovento con el montaje Malabí-Maticú-Lambí de 45 minutos de duración. Posteriormente recibió el Premio Municipal de Teatro por su aporte antropológico al teatro venezolano. La irrupción del grupo barloventeño fue un impacto tanto en la comunidad de los pueblos que configuran Barlovento como en las artes escénicas venezolanas, nunca antes se había visto un teatro de los negros, contando sus historias de manera tan particular. Con el tiempo se pudo cotejar con un trabajo del investigador cubano Fernando Ortiz acerca del teatro y el folklor antillano el cual inspira la metodología de ensayos y búsqueda para los montajes del Teatro Negro de Barlovento. En relación al perfil del actor barloventeño se trata de aquel actuante que baile, cante, accione verbalmente y toque un instrumento de percusión. Esto viene de las tradiciones barloventeñas, como la fiesta de San Juan, por ejemplo, en la que para comunicarse con su santo lo bailan, le cantan, tocan, recitan poesía y oran con una fuerte conexión mágicoreligiosa. Un grupo teatral en el que lo más importante es ser negro, la negritud y expresar a plenitud sus manifestaciones socioculturales de las cuales se siente orgulloso y así se arraigan en su identidad afrodescendiente. Corresponde ahora abordar una visión de futuro, cuáles son los retos y desafíos por venir en los próximos 40 años. Tiene que ver con las nuevas generaciones. Proyectos como El teatro va a la escuela y el Teatro Negro de Barlovento Infantil (actualmente en ejecución) son pilares de labor tesonera con niños, niñas y adolescentes que afirmarán, en el futuro, a la agrupación mirandina de cara a preservar el legado del maestro Armando Urbina: alcanzar a darle continuidad a todo lo que empezó hace más de 40 años y que debe sobrevivir físicamente a los fundadores. El sueño de nuestro maestro, el cual es compartido por todos, continúa, como lo es plasmar en el escenario el universo del hombre negro y la mujer negra en la alegría y el dolor, en sus costumbres y tradiciones, también en sus interrogantes y sus inquietudes. Más que una agrupación dramática, el Teatro Negro de Barlovento es un colectivo de creación, un conjunto de células que se interrelacionan para poner en escena obras en las que el teatro, el baile, la gestual y la acción verbal, la música, el canto y la percusión confluyen en una auténtica expresión del legado ancestral afrovenezolano. 60 1 Localidad ubicada en el estado Miranda de Venezuela, capital de la parroquia Ribas del municipio Acevedo. Es un icónico pueblo afrodescendiente con una riqueza simbólica inmaterial, cultural y económica desde hace 236 años. Cada montaje del Teatro Negro de Barlovento es la traducción de un arraigo fundamentado en su herencia histórica, su pasado esclavo y cimarrón, sus cantos y creencias. Para ello cuenta con el talento de músicos, cantantes, bailadores, bailadoras, actores y actrices formados en el propio seno de la agrupación. Declarado el 2 de noviembre de 1996 como Patrimonio Cultural del estado Miranda, el Teatro Negro de Barlovento es un espejo que ha reflejado durante cuatro décadas, un mundo mágico que se remonta a nuestras primeras raíces y que permite difundir los valores de la negritud, no sólo en Venezuela, sino incluso más allá, en el ámbito internacional, donde sus montajes han sido recibidos con reverencia y asombro. Celosos guardianes de saberes ancestrales, sin menoscabo de un permanente proceso de experimentación con las formas y lenguajes escénicos, el Teatro Negro de Barlovento construye día a día un imaginario propio que es, a un tiempo, expresión de vanguardia y tradición. Sobre nuestra participación en el FiTCCS 2020 En la edición 2020 del Festival Internacional de Teatro de Caracas, interrumpido y pospuesto desde luego para cuando superemos esta pandemia, participaríamos con la comedia musical El sueño de Toto. Esta obra se desarrolla en un poblado de Barlovento, zona costera del país y nos presenta la historia de un niño barloventeño, alegre, tremendo y juguetón que sueña con ser el mejor tocador, cantante y bailador de toda su región. Su mamá, una madre perfeccionista, que de forma constante busca controlar a su hijo, insiste en que él debe dedicarse a sus estudios, a los quehaceres de la casa y no le permite asistir a las fiestas tradicionales que se celebran en el pueblo porque son asuntos de adultos. La tradición se fortalece con promesas, peregrinaciones, recorridos y cantos. Los pobladores de diversas localidades de Barlovento celebran con veladas y velorios, parrandas, aguinaldos y fulías. En estas manifestaciones afrovenezolanas, las personas renuevan promesas y agradecen los favores recibidos. Cada localidad tiene una celebración particular en días distintos. Las viviendas se llenan de cantos que son acompañados por cuatro, tambora, furruco, maraca, rallo y plato de peltre. Hay baile en las calles, las familias hacen sancocho que ofrecen a cantores y visitantes, y el Jefe Civil garantiza que todo se haga en paz y en orden. Toto siempre está atento a estas fiestas, siempre está buscando la manera de participar en todo lo que sea posible y demostrar ese talento artístico inmenso que él mismo dice tener y quiere, como sea, participar, aunque ello implique hacerlo a escondidas de su mamá. En ese marco de las fiestas barloventeñas es cuando Toto precisamente aprovecha cada oportunidad que tiene para colarse en las distintas celebraciones, haciendo realidad su sueño de vivir tocando tambor, cantando y bailando, escapándose cada vez que puede de su casa, sus deberes y de su mamá. Las festividades recorren las viviendas y familias del pueblo y se produce siempre una algarabía en las calles que motivan a Toto a querer asistir y participar poniéndolo en conflicto consigo mismo entre el querer y el deber, como siempre le dice su mamá. A través de las travesuras de Toto esta obra presenta las manifestaciones tradicionales de Barlovento recorriendo y mostrándonos el calendario festivo de la localidad a través de las distintas escenas de la trama. 61 MONTAJES MÁS IMPORTANTES Malabí-Maticú-Lambí (ritual negro). Changó. Congo cabeza pelá. Tumba la casa Pacheco. Las pruebas del hermano Yero. Una Sola Voz (espectáculo musical afro-barloventeño). El sueño de Miranda. Yo, el Cimarrón. El espejo de la media noche. Quichimba. Noche de San Juan. Los pájaros se van con la muerte (adaptación de la obra homónima de Edilio Peña). Cantos de trabajo. Teatro, Magia y Tambor (resumen musical de 30 años). El Teatro va a la Escuela. La boda de sangre afrocaribeña (versión afrobarloventeña de Bodas de sangre de Federico García Lorca). La cantata del Rey Miguel (coproducción con la Compañía Nacional de Teatro). Los hombres de los cantos amargos (versión afrobarloventeña de la obra homónima de César Rengifo). El sueño de Toto (comedia musical infantil). 2008 Teatro Negro de Barlovento (Venezuela) LA Cantata del Rey Miguel 62 COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO DE VENEZUELA: MEMORIA DEL TECNOVIVIO Por: Carlos Arroyo1 @cnteatrove Convivio y tecnovivio producen zonas de experiencia diversas, ni mejores ni peores: diferentes. Jorge Dubatti en Revista Kraks 001 La Compañía Nacional de Teatro (CNT), ente adscrito al Ministerio del Poder Popular para la Cultura, inició el año 2020 con un plan anual denominado Senderos Teatrales, que señala como objetivo complementar el desarrollo de un repertorio con la incursión en nuevas rutas teatrales innovadoras que procuren dar respuesta a los retos del arte escénico de nuestro tiempo. Así iniciamos desde enero al 13 de marzo El punto de partida fue afinar detalles de planificación y producción de esta inmensa tarea a enfrentar en el 2020. Los equipos de Operaciones, Estrategia y administrativo afinaban las estrategias en conjunto. Los fuegos se iniciaban con el programa de radioteatro Mascaras Sonoras, inaugurando nuevas emisiones de coproducción de la CNT y la Radio Nacional de Venezuela (RNV-Clásico), con: Aquiles traigo poesía, en homenaje a Aquiles Nazoa; otro en honor a Rafael Guinand con presentación en la voz del primer actor del elenco Gustavo Meléndez; y la obra del siglo XIX, El palurdo y la coqueta, de José Antonio Arvelo Beluche. A la par, se acompañaron acciones de difusión de investigaciones en el ciclo de conversatorios Diagnóstico del Teatro en Venezuela 2020 que realizó el Instituto de las Artes Escénicas y Musicales y en el lanzamiento del Diplomado en Teatro del Ministerio del Poder Popular para la Educación con ponencias especializadas en la pedagogía teatral. Así pues, frente al inicio del cronograma de los festivales del país, el elenco estable emprendió los ensayos de Cajita de Arrayanes, en un nuevo montaje del maestro Armando Carías, en honor al Ruiseñor de Catuche. 1 Este artículo contó con la colaboración de la licenciada Yaritza Medina, Coordinadora de Investigación y el licenciado Yordano Marquina, Coordinador de Comunicaciones de la Compañía Nacional de Teatro. Se complementaron con los ensayos de la obra Peludas en el cielo de Gustavo Ott (Premio Apacuana 2015) y Fin de Mundo de Rubén Joya (Premio Apacuana 2016) en un remontaje de Carlos Arroyo para arrancar las primeras presentaciones en el reconocido Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. No obstante, el pasado 13 de marzo estas iniciativas debieron ser suspendidas inmediatamente por la alerta del gobierno nacional en el ámbito de la salud pública. La pandemia: ¿y ahora cuál camino trazaremos? Este hecho planetario producido por el Covid-19 ha empujado a los gobiernos de los países del mundo – siendo Venezuela uno de los primeros– que decreten el estado de cuarentena de la población como medida más oportuna para evitar la expansión del virus. Esto nos invitó a reflexionar sobre la importancia del teatro como el arte milenario que convoca nuestra presencia para enaltecer en la ceremonia dramática nuestra humanidad y, a partir de su inherente función social, considerar que el teatro jamás se detiene y que, en cambio, estimula la creatividad que asiste al oficio, que enarbola la dignidad humana y da cobijo a la esperanza de volvernos a encontrar en cuerpo y espíritu. Es por ello que la CNT, en aras de acompañar la medida sanitaria de la cuarentena contra el Covid-19, presentó el Plan Especial #CNTeatroEnCasa (Centenario Aquiles Nazoa 2020) como un conjunto de programas dirigidos a estimular la reflexión, la formación y la creatividad de la gente de teatro y del público-espectador con acciones teatrales realizadas desde casa, a distancia, con apoyo principalmente de la tecnología web 2.0 como preparación previa a nuestro eminente reencuentro en y con las tablas. En el contexto del teatro mundial, el investigador teatral argentino Jorge Dubatti distingue lo que él ha denominado “cultura convivial” y “cultura tecnovivial”. La primera, apunta a la cultura del convivio, es decir, a la cultura basada ancestralmente en la reunión territorial de cuerpos presentes, en presencia física. La segunda, se refiere a la cultura del tecnovivio, esto es, aquellas acciones en soledad o en reunión desterritorializada que se realizan a través de recursos neotecnológicos (de audio, visuales y audiovisuales), en presencia telemática que permite la sustracción del cuerpo físico. El investigador argentino percibe, a raíz de la medida de la cuarentena, una retracción de la cultura convivial que abre paso a una avanzada de la cultura tecnovivial. 63 Senderos Teatrales 2.0 Entonces, la Compañía Nacional de Teatro convirtió aquellos senderos teatrales trazados sobre la cultural convivial en la implementación tecnovivial del Plan Especial #CNTeatroEnCasa para estimular a distancia –mediante la web y otros caminos susceptibles como la radio y la televisión– dichas creatividad, reflexión y formación a través de un conjunto de once programas y otras actividades de importante resonancia nacional e internacional que presentaremos a continuación. En el mes de abril, participamos en el Prefacio del Festival Internacional de Teatro de Caracas, evento creado por la Alcaldía de Caracas para las plataformas 2.0 en donde se presentaron segmentos de obras teatrales en repertorio de la CNT. Se contó con la participación de las primeras actrices Francis Rueda con Peludas en el cielo de Gustavo Ott y Aura Rivas con Baño de Damas de Rodolfo Santana. A su vez, hicieron su participación los primeros actores Ludwig Pineda con El día que me quieras de José Ignacio Cabrujas y Jorge Canelón con Oscuro de noche de Pablo García Gámez. También se llevó a cabo la creación de la Unidad Técnica Teatral con los programas Aquiles va Nazoa y Cartas de amor entre Bolívar y Manuela con el objetivo de llevar el arte teatral a las comunidades de la capital en tiempos de confinamiento. Campaña Centenario Aquiles Nazoa El mes de mayo abrió el centenario del nacimiento del poeta, dramaturgo y humorista Aquiles Nazoa (1920-1976) y para celebrarlo el elenco artístico grabó desde sus casas textos y fragmentos de obras del autor, dando como resultado veinte vídeos difundidos en las redes sociales. Además cinco cortos radiales humorísticos con el fin de transmitir el espíritu de la obra del autor por parte de nuestra compañía con sede en el estado Portuguesa, grabados desde los hogares y sus especificidades culturales. Desde luego, la celebración continuó con la presentación por integrantes del elenco estable en la Casa Cultural “Aquiles Nazoa” de la obra de teatro La historia de un caballo que era bien bonito de José Luis León, basada en el poema homónimo del poeta homenajeado, el 17 de mayo, día de su nacimiento. Para finalizar la celebración, integrantes del elenco estable hicieron presencia dentro del marco del Prefacio Centenario Aquiles Nazoa con la obra de teatro La historia de un caballo que era bien bonito, con la participación de Ludwin Pineda, Yurahy Castro y Ariana León, evento también organizado por la Alcaldía de Caracas. 64 Cita con el Teatro Venezolano Este programa lanzado el 22 de mayo con motivo del 36° aniversario de la CNT consiste en la presentación de un grupo de materiales audiovisuales, de periodicidad mensual, y centrados principalmente en lecturas dramatizadas de fragmentos de obras venezolanas de los siglos XIX, XX y XXI por parte del elenco artístico de la compañía. Este programa pretende contribuir al conocimiento público y masivo de la dramaturgia nacional a través de las plataformas digitales. Asimismo, en un marco de acción tecnovivial, se llevó a cabo el lanzamiento de este repositorio audiovisual en la nueva página web a través del enlace www.cnt.gob.ve/teatro_vzla/ y del canal de YouTube, así alcanzando las jóvenes generaciones de nuestro presente. Programa Nacional de Apoyo a los Creadores y Creadoras Teatrales Este programa titulado Bono Cultor se constituye como apoyo a 200 creadores y creadores teatrales de todo el territorio nacional en el marco de la contingencia por la pandemia del Covid-19 que, acompañado con otros programas sociales similares, permiten aminorar el impacto económico que genera la presencia de este virus en el país. Premio Apacuana de Dramaturgia Nacional 2020 y Concurso de Ensayos sobre Teatro 2020 El inicio de la convocatoria el 1° de mayo hasta el 31 de julio de los dos concursos nacionales de teatro como son el Premio Apacuana de Dramaturgia Nacional 2020 y el Concurso de Ensayos sobre Teatro 2020 son parte de un programa de estímulo a la creación, la reflexión y la investigación para su fortalecimiento y expansión. Estos concursos contemplan premiación en metálico, publicación y, en el caso de la obra de teatro ganadora, la producción del montaje por la CNT al siguiente año. Estos espacios, que también representan políticas teatrales, ya se han convertido en toda una tradición en el país. Esta actual edición contó con un aumento del premio metálico abriéndose una prórroga hasta el 31 de agosto, arrojando como resultado un aproximado de 60 obras de teatro y 25 ensayos participantes. enviaron sus propuestas audiovisuales, que luego serían difundidas por las plataformas comunicacionales de la institución y serían acreditados sus respectivos estímulos económicos . El Concurso de Humor Breve permitió constatar la amplitud de trabajos regionales y tecnoviviales con títulos como Oscar Yanes nos habla de Aquiles Nazoa de Nelson Henríquez del estado Barinas (mayo); El último vendedor de ilusiones y Luisa de Samuel Espina del estado Bolívar y María Cristina de Pedro López del estado Cojedes (junio); Discurso de orden de Annie Ferrer del estado La Guaira; Oh Joseph de Mediastino Teatro y La Caperucita Criolla de Jessica Rodríguez, ambos de Caracas (julio). También otros lenguajes escénicos dieron cabida en el Concurso de Teatro de Títeres: El mono animado de Gregorio Andujas del estado Sucre (mayo); El leñador honesto y el leñador avaro de Lisete García del estado Miranda y Poco Loco de Génesis León del estado Portuguesa (junio); Yo me lo encontré primero de Mario Pereira del estado Bolívar y Perros con talento de Títeres Rayos y Centellas de Caracas (julio). Asimismo para el Concurso de Narración Oral Escénica destacaron los trabajos de Los encuentros de la llanura de Nelson Henríquez (junio); La Ratoncita Presumida de Christian Barreat del estado Bolívar y La Manzanita Verde de Rafael Rondón del estado Aragua (julio). Finalmente, como espacio para los lenguajes de tradición teatral como el premio del Concurso Nacional de Monólogos lo obtuvo el trabajo de El Espantapájaros de Claudia Zarihta Toro de San Antonio de los Altos, estado Miranda. Concursos Nacionales de Formato Breve Al mismo tiempo, se lanzó la convocatoria para participar en cuatro concursos, con premios metálicos, con la finalidad de galardonar a los mejores vídeos “caseros” en diferentes rutinas artísticas. La invitación aglutinó cientos de materiales inéditos, grabados desde casa y se extendió a todo el territorio nacional, en la que habitantes desde Barinas hasta Caracas 65 Otros senderos trazados Encuentro de las CNT de América El 22 de julio se realizó conjuntamente el conversatorio virtual denominado CNT de América, los caminos de un continente teatral, organizado por la Compañía Nacional de Costa Rica en el marco de su 49° aniversario, junto a los directores de las Compañías Nacionales de Teatro de México, República Dominicana y Venezuela: siendo panelistas Gustavo Monge, Enrique Singer, Fausto Rojas y Carlos Arroyo, respectivamente. Talleres de Dramaturgia a Distancia “Rodolfo Santana” La invitación de la CNT a 24 maestros dramaturgos con sus diversos enfoques como facilitadores de los talleres de dramaturgia, en los que 250 participantes postulados e inscritos tuvieron la oportunidad de vivir el programa de acercamiento a la escritura de obras de teatro, totalmente gratuita y de modalidad no presencial, incentivando así el nacimiento de nuevos dramaturgas y dramaturgas a largo plazo. La experiencia contó con encuentros, lecturas dramatizadas y se estima la publicación de un cuadernillo que registre el testimonio de los dramaturgos y participantes, bajo el cuidado editorial del reconocido profesor e investigador venezolano Carlos Dimeo. Este programa contó con la certificación avalada por la Universidad Nacional Experimental de las Artes, en el marco del convenio de ambas instituciones. Clases Magistrales Programa bandera que trata de 45 clases magistrales, estrenadas con periodicidad semanal por la plataforma YouTube, desde el reciente 15 de junio hasta finales de septiembre, contando con la participación y respaldo de 14 maestras y maestros experimentados en diferentes cátedras vinculadas al hecho teatral. Personalidades como Julia Carolina Ojeda en voz, David Blanco en iluminación, Ernesto Cepeda en improvisación, Franklin Tovar en actuación, Yurahy Castro en producción, Somar Toro en narración oral escénica, Luis Vicente González en cuerpo, Gerónimo Reyes en iluminación, León Padilla en maquillaje, Oscar Cortez en docencia teatral, Rodolfo Porras en dramaturgia y dirección, José Gabriel Núñez en análisis de texto, Félix Gerardi en fotografía y Nicky García en circo. Principalmente, un programa centrado en el objetivo de incitar la educación, formación y capacitación integral en las artes dramáticas de forma gratuita, libre, accesible y de la más alta calidad al alcance del público general desde la comodidad de sus hogares, representando una videoteca de muchísimo valor para las universidades, escuelas de teatro, centros de formación y agrupaciones de teatro nacionales e internacionales. 66 Alianza Revista Conjunto de la Casa de las Américas de Cuba La legendaria revista teatral Conjunto de la Casa de las Américas, dirigida por Vivian Martínez Tabares, formó una alianza con la Compañía Nacional de Teatro de Venezuela para la recomendación de colaboradores y articulistas sobre el teatro venezolano en esta prestigiosa publicación. Conversatorios y Entrevistas suramericanas y europeas Se estrecharon vínculos con la Escuela Superior de Arte Dramático de Trujillo de Perú a través de su director, David Calderón, para la ampliación de la formación artística de rango universitario de la dirección y producción teatral, y así vencer las barreras propias dentro de la región suramericana. También se reconectaron lazos con Europa a través del Centro para el Desarrollo de las Artes y la Prensa (Cedarpre), con un ciclo de entrevistas conducidas por el venezolano radicado en Canarias, España, Héctor Armas. En el actual mes de septiembre, la CNT, adaptándose a lo que han llamado como “nueva realidad”, continuará las emisiones en la RNV-Clásico del radioteatro Máscaras Sonoras, ofreciendo una programación de dramaturgia venezolana breve. Como también, en el marco del convenio con la televisora capitalina VIVE TV se proyecta presentar una programación enfocada en la formación teatral y en una serie de teleteatros de obras nacionales. El piloto estará encabezado por la realización en formato o lenguaje de teatro cámara de la obra ganadora del Premio Apacuana 2019, Diez minutos de Rafael José García Hernández, bajo la dirección de Luis Vicente González y la participación de María Brito, Trino Rojas, Ludwig Pineda, Yurahy Castro, Omar Churión y Ariana León, actores del elenco artístico de la compañía. Epílogo Actualmente trabajamos en el diseño de un Festival de Videoteatro para el mes de noviembre, que hemos denominado TecnoConvivio Teatro con el objetivo de seguir fortaleciendo el trabajo de los colectivos y agrupaciones teatrales en estos nuevos lenguajes virtuales, y con la meta de alcanzar más de 20 trabajos transmitidos como programación teatral a escala nacional a nuestro público venezolano, a través de los canales de señal abierta. Más información www.cnt.gob.ve 67 JUVENTUD Escénica Un Aquiles Guayanés Por: Estefany Polo @estefy_g23 Yo quisiera imaginar, a un Aquiles Guayanés que en vez de nacer en Guarataro haya nacido abrazado al rocoso y bien formado Macizo Guayanés. Los paseos con su padre serían por el malecón frente al puente Angostura, él queriendo alcanzar el Orinoco, saltando una corrida, como anhela cada niño que en Bolívar hace vida, comiendo semillas de merey y turrones de la dulcera, ya no serían de la esquina de Sociedad Sino de la calle Venezuela. Pero con todo aquel calorón no se desvanecería su inspiración, escribiendo frente al rio sus versos de Paloapique y sus obras llenas de casabe haciéndose el que no sabe, con un pesca’o frito envuelto en sus escritos. Lo imagino creciendo y dedicado a sus trabajos, guiando a los turistas por tan hermosa vista del casco histórico de la ciudad o redactando para el diario “El luchador” de la capital. Y Sabiendo lo curioso como él se expresaba, lo imagino en El Callao bailando con las madamas bromeando con los medio pinto para no ser pintado si se hace el descuida’o, o tal vez solo sentado viendo los bailes embelesado, al observar a las parejitas bailar y al ritmo de Isidora cantar. 68 Quizás montado en una curiara con sus manos largas extendidas, remando y remando en su travesía hasta llegar a la orilla, adentrándose en otros pueblos que cerca del río habitan creando maravillosos poemas en el idioma Piaroa: Sáliba. Los animales exóticos que este hombre describiría serían para empezar toda una osadía: Que si el Cocodrilo del Orinoco: ¡sino comes lo alboroto! ¿Y el Morrocoy del fondo de la casa? no lo veo… ¡Sal corriendo muchacho porque el vecino es cocinero! Que si las Garzas son hermosas y aparecen de la nada: ¡Jum! ¡Una boda esta cercana acomoda ya tu almohada! Que si los Loros son chismosos porque te avisan como Doña Elisa quien pasa y va de prisa, la vecina que parece cacatúa y siempre tiene la lengua puyúa, comentando que en Agosto la palometa hace su bonche, que hay que colocar mallas en las ventanas antes que caiga la noche, cerrando rápido la puerta y al final se hace un alboroto por la Mapanare que se refugia cansada del largo viaje. Lo imagino con su rostro lleno de picardía y muerto de la risa diría: Que de comerse una Sapoara la cabeza dejaría. Pero no se asusten señores, que esto no es más que imaginar a un hombre caraqueño que en sus obras plasmó lo bello de esta hermosa capital con estilo risueño y en una época sin igual, yo solo quise soñar cómo sería este hombre en mi ciudad natal con otra magia distinta y con otros personajes que la habitan, emprendiendo este viaje entre el papel y la tinta. Pero lo que no hay que negar de éste hombre peculiar, es que si hubiese nacido en Ciudad Bolívar, Barlovento, Caripe ó La Grita, igual tendríamos un Aquiles lleno de mucho Humor, Amor, Prosas, Teatro y Líricas… 69 COLABORADORES Alberto Rowinsky Actor, director, dramaturgo, docente. Uruguayo nacionalizado venezolano. Egresado de la Escuela Municipal de Arte Dramático de Montevideo. Presidente y director artístico del grupo Teatro del Silencio. Ha escrito las obras Reunión de muertos en familia, Fragmentos de una pesadilla, Sabotaje Petrolero. Con La larga noche ganó el Tercer Concurso de Obras de Teatro del Tercer Mundo ITI. UNESCO. Alexander Madriz Coreógrafo, director-fundador de la compañía AM Danza de Habilidades Mixtas y líder de Ubuntu Teresa Carreño, un proyecto de la Fundación Teatro Teresa Carreño. Ha profundizado la exploración de las posibilidades de creación y expresión artísticas, a partir de un profundo respeto y empatía con los cuerpos y las mentes diversas. Este interés se desarrolló a partir de su incorporación a la Compañía Tránsito Danza Integrativa, la cual dirigió durante 22 años. Formado como bailarín por el Taller Experimental “Piso Rojo” de la Universidad Central de Venezuela, el Instituto Superior de Danza y el Taller de Danza de Caracas. También formó parte de la compañía Theja Danza y fue bailarín invitado de la compañía DanzaHoy. Armando Carías Licenciado en Comunicación Social por la Universidad Central de Venezuela. Actor, director, dramaturgo y productor de teatro infantil. Premio Nacional de Periodismo en dos oportunidades y Premio del Teatro Infantil Nacional por sus aportes al desarrollo del teatro infantil en Venezuela. Sus obras han sido representadas en países de Sur, Centro, Norteamérica el Caribe y Europa. Ha dictado talleres y conferencias sobre teatro para la niñez en una docena de países. Director fundador del Teatro Universitario para Niños “El Chichón”. En la actualidad se desempeña como Director de Arte Comunicacional del Ministerio del Poder Popular para la Comunicación y la Información y director del Colectivo “Comunicalle”. Carlos Arroyo Director, actor y productor. Licenciado en Teatro y Maestro Honorario de la Universidad Nacional Experimental de las Artes, Unearte. Fundador del Teatro Estable de Portuguesa (1987), de la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa (1991), del Festival de Teatro de Occidente (1993), de la Red Nacional de Teatro y Circo (2009). Ha sido director de más de 40 piezas teatrales. Premio Nacional de Dirección AVENCRIT. Daniel Luppo Director teatral, actor, investigador, editor, gestor, analista cultural. Ha tomado e impartido cursos, seminarios, talleres, conferencias en distintos eventos nacionales e internacionales de las diferentes especialidades del universo teatral y en políticas y filosofía de gestión cultural; economía de la cultura, infraestructura cultural en: Argentina, España, Francia, Suecia, Portugal, Panamá, Perú, Bolivia, Cuba, Colombia, Chile, Paraguay, Brasil, Uruguay, Nicaragua, El Salvador, Guatemala, Honduras, Costa Rica, Venezuela, Canadá, Corea, China. Deiby Fonseca Director y dramaturgo. Licenciado en lengua y literatura, estudios de postgrado en Gestión Cultural. Se ha desempeñado como productor general y curador de salas del Festival Internacional de Teatro de Caracas y el Festival Círculo Escénico. Es presidente de Sinergia Teatro y Producciones con la cual ha dirigido más de 10 piezas. Actualmente se desempeña como director del Teatro Municipal de Caracas. Elaine Méndez Directora de Títeres Tuqueque. Titiritera, cuentacuentos. Ha montado piezas de adultos y de niños como La niñita de al lado, La máquina del tiempo, Érase una vez América, Buenaventura chatarra y El Principito. Se formó entre en el Teatro Universitario (TU), el Taller de Cuentos El Chichón (UCV) y Teatro Naku; entre la Escuela de Teatro César Rengifo, la Escuela de Artes y Fuego Cándido Millán y la Escuela de Artes de la UCV. Publica sus cápsulas en el canal YouTube de Títeres Tuqueque. Estefany Polo García Escritora y Actriz. Estudiante del Programa Nacional de Formación en Teatro, mención Gerencia y Producción Teatral de la Universidad Nacional Experimental de las Artes. Federico Polleri Director, dramaturgo, actor, periodista y docente argentino. Integra el grupo de teatro La Rosa de Cobre, con el cual ha recibido numerosos reconocimientos. Ha estrenado cinco textos de su autoría, tres de ellos recientemente publicados en un libro. Actualmente, tiene en cartelera las obras “Ensayo sobre el miedo. DIstopía grotesca sobre el fin del mundo” y “Éxodo. Ensayo sobre la masculinidad”. Flora Ovalles Villegas Directora Compañía de Teatro y Títeres “El Timón”. Actriz, Narradora Oral y Titiritera, Maestra en artes escénicas en Venezuela, Argentina y México. Docente Coordinadora Cultural Escuela Técnica Industrial La Carucieña, Barquisimeto estado Lara. Actriz principal del elenco fundador de la Compañía Regional de Teatro del Estado Lara desde 1990 al 93. Orden Merito al Trabajo mención Plata por 20 años de trabajo teatral en el 2003Autora del libro “Todos contamos, taller Básico para contar Cuentos”, colección Crear Jugando del CENAMEC, Ministerio del Poder Popular para la Educación año 2007. Ha asumido gerencias culturales en organismos públicos y privados. Jorge Canelón Actor y dramaturgo. Licenciado en Teatro en el Instituto Universitario de Teatro, Caracas Venezuela año 2000. Premio mejor actor festival de cine de Mérida 1984 y premio nacional de dramaturgia César Rengifo Fundarte 2011. Miembro fundador del Teatro Negro de Barlovento y director de varias de sus obras. Jorge Dubatti Profesor universitario, crítico e historiador teatral argentino. Entre sus aportes se cuentan sus propuestas teóricas de Filosofía del Teatro, Teatro Comparado y Cartografía Teatral, disciplinas en las que ha sido pionero. Es Doctor (Área de Historia y Teoría del Arte) por la Universidad de Buenos Aires. Premio Academia Argentina de Letras 1989 al mejor egresado de la Universidad de Buenos Aires. Premio Konex 2007 y 2017. Ha publicado más de 200 libros sobre teatro argentino y universal. Fundó y dirige desde 2001 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Es director general del Aula del Espectador de la UNAM Universidad Nacional Autónoma de México. Ha contribuido a abrir 34 escuelas de espectadores en la Argentina y diversos países (entre otros, Francia, en la Université de La Rochelle). José Leonardo Riera Bravo Escritor, Actor, y Comunicador. Gerente General del Fondo Editorial Fundarte (Alcaldía de Caracas). Coordinador Nacional del Movimiento Cultural “Aquiles Nazoa”, fundado por el Presidente Nicolás Maduro. Autor de los libros “Mi amigo Miranda” (MINCI, 2015), “El conuco cultural de Alí” (MINEA, 2017) y “Si me Riera Bravo” (Fundarte, 2018). Productor Nacional Independiente 25.407, conductor y productor del programa “Libronautas” en ÁvilaTV. Maigualida Patricia Gamero Mondragón Actriz. Conferencista. Educadora. Directora General de A.C. Pathmon Producciones y FESTEA. Orden al Mérito al Trabajo en su tercera Clase “Argelia Laya”, 2009. Premio Municipal de Teatro César Rengifo 2017 Reglón: Mejor Producción. Talleres y Economía creativa por FESTEA. Marcelo Castillo Actor, productor y gestor cultural. Director General de Girart, Puerta al Mundo. Desde 1986 se desempeña como gestor cultural en el sector público y privado siendo en la actualidad Consultor internacional en gestión y políticas culturales y Economía Creativa, Director General del Mercado de las Artes Escénicas y la Música de Argentina (2010/2020). Director ejecutivo, productor y actor del Teatro La Cochera desde 1984. Como actor ha participado en la creación de más de quince espectáculos con presencia en el ámbito nacional e internacional. Además, participa como docente, asesor de proyectos y diseño de eventos artísticos culturales a nivel local, nacional y en Latinoamérica. Omar Álvarez Tititero, Director y gestor cultural. Desde 1987 dirige la Compañía Omar Álvarez Títeres y el Teatro Espacios de Buenos Aires. Más de quince espectáculos y sesenta giras internacionales definen su perfil creativo. En 2015 recibió el Premio Nacional Javier Villafañe como “Maestro Titiritero”. Rodrigo Vélez Ángel Nació en Filandia y se crio en Cali desde 1981. Es Licenciado en Arte Dramático de la Universidad del Valle. En 2018 ganó el premio nacional de literatura por su libro de estudios en cultura Autores Afrocolombianos: dramaturgia para la liberación y la escena. En 2019 ganó el premio nacional de dramaturgia que otorga el Ministerio de Cultura de Colombia. Desarrolla laboratorios de dramaturgia sobre escrituras del yo. 70 71

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Revista Kraks Teatral. N° 002

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