記憶 只因為有了記憶，我們才得以判斷新與舊。波里斯・葛羅伊斯（Boris Groys）清楚地提出，只有在「記憶」能夠被制度化時，對於事物新舊與否的判斷才得以成立。 Boris Groys著，〈論新〉，收於：同作者著，郭昭蘭/劉文坤譯，《藝術力》，台北：藝術家，2015，頁41-66。亦見Boris Groys著，潘律譯，《論新》，重慶：重慶大學，2018。「新」作為現代社會主要的發明，是藝術系統，特別是前衛派的貢獻。哈洛德・羅森堡（Harold Rosenberg）「『新』的傳統」的提法，清楚地表示了對於「新」來說，如何透過「記憶」來創造「傳統」，是無可迴避的任務。 尤其是將許多資源挹注在「創新」上的社會而言更是如此，這恰恰不同於主流「科技」論述對於「舊」與「記憶」的貶抑。 記憶與技術 透過記憶來創造傳統，對貝爾納・史蒂格勒（Bernard Stiegler）來說，只有藉由「技術」來將記憶外在化（exteriorization）才有辦法實現。Stiegler接受德希達（Jacques Derrida）的意見，德希達透過對柏拉圖《斐多篇（Phaedrus）》的分析，指出柏拉圖將「記憶（hypomnesis）」與「冥憶（anamnesis）」區分開來，認為冥憶被動的、接受性的、神秘的力量才是「哲學」與「知識」的基礎，冥憶才是 可達至理解的、必要且真實的知識，因為冥憶是靈魂的作用。 關於冥憶在西方文化史中的簡要追索，請見Aleida Assmann著，潘璐譯，《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，北京：北京大學，2016，頁114-120。透過文字這種外在化的記憶所能獲得的，並不是真正屬於靈魂的知識。 Jacques Derrida, Plato’s Pharmacy. In: Dissemination, tr. by Barbara Johnson, Chicago: Uni. Chicago Press, Pp. 61-171.柏拉圖透過國王塔姆斯對於文字發明人托依特的話，清楚地表明了這點：「你現在作為文字之父，出於父愛所說出來的東西正好與它們的作用相反。因為那些學過字母的人，遺忘會侵入它們的靈魂，因為它們忽視回憶（mneme），因為他們信任文字，所以從外部藉助陌生的字母而不是從內部由自己的心中來汲取回憶。」柏拉圖將文字與記憶對立，認為人們無法藉由文字性的記憶無法獲得真知的意見，史蒂格勒指出，德希達提出的「延異（différance）」，恰恰是為了反對柏拉圖藉由區分「內部記憶/內部記憶的外在痕跡」而為西方形上學奠立的靜態對立，所以只有透過引入「痕跡」，並觀察過程性的補遺（supplement）邏輯，才能夠看清楚「內部是在外部化的過程中被區分、被配置的」這件事情，對史蒂格勒來說，這就是人類歷史「語法化（grammatization）」的過程。史蒂格勒認為，「成為人（becoming human）」的主要特徵，就在於記憶性與冥憶性的外生系統（epiphylogenesis）同時出現，這一方面是個體外生（epigenetic）經驗的產物，另一方面也是系統發生式的（phylogenetic）支撐，目的是為了累積知識來構造跨世代的文化群落。承續著安德烈・勒魯瓦-古爾漢（André Leori-Gourhan）的理論，史蒂格勒認為，「技術」作為不同於物種記憶（或說：基因）與個體記憶（或說，肉體記憶）的第三種記憶，是人類特有的。 更深入的討論請見Bernard Stiegler著，裴程譯，《技術與時間 1：愛比米修斯的過失》，北京：譯林，2015。 記憶與歷史 然而，在外生系統的語法化過程中，以及在希臘字母發明之後，直至留聲機與攝影機這些史蒂格勒稱為「類比式定位性 史蒂格勒組裝了代表「精確（exactitude）」的orthotes與表示「位置（position）」的thesis兩個古希臘文，藉以表示「用精準的空間形式來表達被記錄之言語所使用的、已流逝的時間」。記憶技術（analogic orthothetical mnemotechniques）」在工業革命基礎上轉而成為「記憶科技（mnemotechnologies）」之前， 史蒂格勒區分了「記憶技術」與「記憶科技」兩者，前者意指以人工手段儲存個人記憶的方式，後者指的是將記憶鑲嵌到技術系統中，這個系統根據記憶自身的邏輯來對記憶發佈指令。就時間層面上而言，對「事件」的接受與認知必然是晚於「事件」發生時間的，就像黑格爾所說的那樣，米那瓦之梟總是在傍晚（而非日正當中）的時候才會出現，這是文字及其後的印刷術革命所帶來的效果，這個效果導致了「歷史」的發明。「書寫」必須在事後「再現」原來的事件，「事件」與「事件書寫」兩者間的時間落差，導致「歷史」必然滲入滯後的時間與事後的觀察位置。貝內德托・克羅齊（Benedetto Croce）所謂的「所有的歷史都是當代史（all history is contemporary history）」，恰恰強調了這樣的時間落差無可跨越，除非讀者或觀眾能夠在教化養成過程之中，將自己主體化為能夠承接歷史敘事的個體，否則這些以文字為媒介、「歷史」為形式來傳遞的記憶，就會中斷。換句話說，吉爾伯特・西蒙棟（Gilbert Simondon）所謂「個體化的『相關背景』」就會失去它社會個體化與心靈個體化過程中的效力。 從上述的論點來看，2019年黎煥雄導演的《M，1987》，雖然其對象在時間跨度上距離演出時間只有約莫三十年，對於多數的觀眾而來說，當不是距離過於遙遠的過去，但是在台灣的歷史教材過於隨著政治變遷而更動，歷史教育的目標與軸線並未確立的狀況下，許多觀眾（甚至包括演員本身）並沒有相應「相關背景」的準備，個體的語法化並未建立，導致事後諸多評論都從2019年與1987年兩個時空的不連續性切入。要不是將表演中的投影視為干擾演出的後設性補充，而不將之視為整個表演的一部分， 程皖瑄的〈三十二年後，誰召喚出的迷惘與疏離《M，1987》〉以「回不去了」清楚表達評論人所感受到的時空斷裂。（文章截自：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=35934，截文時間：2019/09/28）就是連該怎麼定位這場表演與歷史的關係都無法確定。 羅倩，〈評論之外，談重演、重製、代理以及表演藝術的觀眾位置〉（文章截自：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=36749，截文時間：2019/09/28）頂多是將觀看表演時的困惑，扣連上左翼與國族兩者的歷史發展板塊在台灣歷史進程中尚未走到足以形成穩定的「相關背景」的窘境。 張又升深入的評論文章〈映真的困難：卡在今昔廊道上的《M，1987》〉將《M，1987》放在「陳映真作為台灣史的『事件』」這樣的命題上來分析，以陳映真來代表特定的時空背景下，左翼跟國族曾經有機會匯流的狀況。作者清楚地指出，「可惜，從華航罷工到長榮罷工，階級鬥爭的聲量遠遠不及國族義憤。就此而言，《M，1987》是一帖非常及時的反思藥，而階級政治和國族政治在當代不可避免的衝突（和相互忽視），或許是這個計畫將來無法繞過的對象。」然而「今/昔」的區分，恰恰說明了，對評論人來說，陳映真事件在《M，1987》中是尚未找到位置幽靈。（文章截自：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=35939，截文時間：2019/09/28）或許我們應該更進一步地問：難道導演並未企圖以「戲劇自身的統一性」來處理時空或歷史板塊的斷裂嗎？之於導演，戲劇自身的統一性可能出現在什麼樣的基礎上呢？ 姿勢與角色 王墨林導演的《雙姝怨》分別從兩個不同的脈絡提供了處理記憶之延續性的思考。不管是在2007年還是在2019年的版本中，《雙姝怨》的演員都清楚地指出，導演一再強調敘事的進行需要伴隨著大量的蹲姿與跪姿。「姿勢」以一種「文化記憶」的方式來抵抗「歷史」。對於王墨林來說，姿勢是一種文化上的無意識，或者更清楚地說，是已被建制在特定文化之中的記憶形式，並傳遞給表演者。所以，為了超越被講述的事件本身的歷史時空限制，大量地動用特定的姿勢有助於重新揭露歷史與文化、個體與集體之間的張力，這也就是為什麼王墨林強調，「在戲劇中，演員不是展示角色近似物的身體而已，更要與該身體所佔有的感性外部世界及其精神性融合在一塊」。 王墨林，《台灣身體論》，台北：左耳文化，2009，頁179。 除了作為「文化記憶」的姿勢之外，2019年的《雙姝怨》讓「歷史書寫」（而不是「歷史」）以「角色」的方式直接出場。演員朱安麗並非透過「講述」來揭示自身與事件的關係，換句話說，並非「報告」。而是與飾演春子與芳子同時在表演的進行中佔有一席之地，成為敘事進行中無法被以「後設」或「（抽象的）他者」來加以處理的環節。這個不同於2007年版本的改動，讓「歷史書寫」從敘事內部質疑這場表演的「歷史性」，彷彿德希達在〈殘酷劇場與再現的關閉〉一文中對於「（戲劇）再現」的質疑。藉由這個角色，2019年版本的《雙姝怨》雖然建立在歷史事件與對事件的回憶之上，但是卻以普遍性取代了歷史性。 正是在這樣的理解下，我認為張又升〈曼珠沙華的時刻：《雙姝怨》的名稱、報告劇與身體論〉一文的分析雖然精彩，但是將報告劇與身體論對立起來，並扣連上寫實主義與現代主義對立的處理方式，並無法達成他在文章中所認為的「辯證統一體」。無怪乎他只能將統一全局（劇）的力量交給命名，卻無法回應2019年版《雙姝怨》持續安置在劇情中、與歷史及制度對抗的正直與愛情。（張又升的文章截自：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=36974，截文時間：2019/09/28） 現在 不過，史蒂格勒提醒我們，在文字與印刷術所創造的「歷史」之外，類比性的記憶科技（或者用他的另一個概念：「記憶工業」）創造了「現在」這種不同於「歷史」的時間模式。大眾媒體的發展讓「事件的接受與認知」與「事件的出現」同時發生。換句話說，只有當某件事被報導了，這件事才能變成一個「事件」。在這個意義下，「現在的過去」（也就是「記憶」或「傳統」）就不在「現在」出現之後才出現，而總是先於現在而存在，而且也無法決定現在。在這樣記憶工業中，個體不再擁有挑選、遺忘、期待⋯等等這些記憶相關的能力，大眾與觀眾僅只是活在大眾媒體所創造的時間之中，我們在現在開始之前就已經知道我們能夠期待什麼，並被框限在這樣的期待中。換句話說，我們活在永無止境的「現在」。而這種無止境的現在中的「記憶」，不過是廣大觀眾無力支配的未來時間，而不再是每個個體能夠選擇是否想要承接的「相關背景」。 我們在姚瑞中的《萬歲》與《歷史幽魂》中，發現這樣一種「現在」的象徵性維度：縱使錄像中的偉人不過徒有其形而不具其質，但是過往的偉人形象仍然持續透過媒體影像的方式，一再地成為事件，並出現在解嚴後的場景中，持續支配我們對於人物在這些場景該當如何行為的期待。對我們來說，在《M，1987》中，導演將事件的編年史、過往影像與當下周遭環境的交織投影，讓「時間」與「具身性的環境」上升到象徵層面，藉此重新召喚歷史與記憶的手法，恰恰提供了對抗這種由記憶工業所創造的、「無止境的現在」的方式。