Revista :ESTÚDIO, Artistas sobre outras Obras
Volume 9, número 24, outubro–dezembro 2018 | trimestral
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Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes
(CIEBA), Faculdade de Belas-Artes,
Universidade de Lisboa
1
:ESTÚDIO 24
Revista :ESTÚDIO, Artistas sobre outras Obras
Volume 9, número 24, outubro–dezembro 2018
ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316
Revista internacional com comissão científica
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Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes
(CIEBA), Faculdade de Belas-Artes,
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Revista :ESTÚDIO, Artistas sobre outras Obras
Volume 9, número 24, outubro–dezembro 2018
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MARISTELA SALVATORI
(Brasil, Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Instituto de Artes)
SUSANA SARDO
(Portugal, Universidade de Aveiro, Departamento
de Comunicação e Artes, INET-MED)
Índice
Index
1. Editorial
1. Editorial
12-17
Em torno de uma geografa do
quotidiano: arte e emancipação
Towards a geography of everyday
life: art and emancipation
12-17
JOÃO PAULO QUEIROZ
JOÃO PAULO QUEIROZ
2. Artigos originais
2. Original articles
Aurélia de Souza:
O Feminismo ao Espelho
Aurélia de Souza:
Feminism at the Mirror
RAQUEL PELAYO
RAQUEL PELAYO
Leire Muñoz: Paisaje en proceso
(work in progress)
Leire Muñoz: landscape in process
(work in progress)
AINHOA AKUTAIN ZIARRUSTA
AINHOA AKUTAIN ZIARRUSTA
& ANA ARNAIZ GÓMEZ
& ANA ARNAIZ GÓMEZ
A milonga gaúcha na gênese
do Quinteto para violão
e quarteto de cordas,
de Fernando Mattos
The gaucho milonga at the genesis
of the Quintet for guitar and string
quartet, by Fernando Mattos
20-184
20-30
31-41
42-53
DANIEL WOLFF
DANIEL WOLFF
Os registos tangíveis
de Liene Bosquê
The tangible registers
of Liene Bosquê
SUSANA MARIA PIRES
SUSANA MARIA PIRES
Giordano Toldo e a viagem:
estratégias da fotografia
como marca da transformação
do espaço urbano
Giordano Toldo and the journey:
photography strategies as a mark
of urban space transformation
54-60
61-69
DANIELA MENDES CIDADE
DANIELA MENDES CIDADE
Porque a toalha de mesa
apareceu na pintura
de Adriane Hernandez?
Why did the tablecloth appear
in Adriane Hernandez’s painting?
70-78
JOÃO CARLOS MACHADO
JOÃO CARLOS MACHADO
Violencias sin violencias en la
obra de Manuel Franquelo-Giner
Violence without violence in the
work of Manuel Franquelo-Giner
ANDREA DOMÍNGUEZ-TORRES
ANDREA DOMÍNGUEZ-TORRES
79-87
Wilton Azevedo: do gesto
gráfico ao pixel
Wilton Azevedo: from graphic
gesture to pixel
HUGO DANIEL RIZOLLI MOREIRA
HUGO DANIEL RIZOLLI MOREIRA
Jéssica Mangaba: 'no Álbum',
uma memória construída
Jéssica Mangaba: ‘in the Album’,
a built memory
SANDRA MARIA LÚCIA PEREIRA
SANDRA MARIA LÚCIA PEREIRA
GONÇALVES
GONÇALVES
A Matéria da Escultura
em João Castro Silva
The Matter of Sculpture
in João Castro Silva
DORA-IVA RITA
DORA-IVA RITA
O que resta e o que se quebra
na poética da perda e da
destruição na casa labirinto
de Raquel Andrade Ferreira
What remains and what is broken
in the loss and destruction poetic
in Raquel Ferreira’s labyrinth
house
ADRIANE RODRIGUES CORRÊA &
ADRIANE RODRIGUES CORRÊA &
EDUARDA AZEVEDO GONÇALVES
EDUARDA AZEVEDO GONÇALVES
A poética da matéria natural que
se transmuta em organicidade:
o olhar ecológico da artista
Semea Kemil
The natural matter’s poetics
that transmutes in organicity:
an ecological look of artist
Semea Kemil
CLÁUDIA MATOS PEREIRA
CLÁUDIA MATOS PEREIRA
‘Entre Solaris e Nostalgias’:
fotografia e pintura nas obras
de Jociele Lampert
‘Between Solaris and Nostalgias’:
photography and painting
in the works of Jociele Lampert
PAULO GOMES
PAULO GOMES
O Uncanny na obra
de Michaël Borremans
The Uncanny in the work
of Michaël Borremans
SOFIA TORRES
SOFIA TORRES
Vozes Dissonantes: a abstração
geométrica de Rose Lutzenberger
Dissonant voices: the geometric
abstraction of Rose Lutzenberger
ANDRÉA BRÄCHER
ANDRÉA BRÄCHER
Sistema marginal:
a coleção em Sara Ramo
Marginal system: the collection
in Sara Ramo
LUISA PARAGUAI DONATI
LUISA PARAGUAI DONATI
88-96
97-106
107-116
117-131
132-145
146-153
154-167
168-176
177-184
3. :Estúdio, normas
de publicação
:Estúdio, publishing
directions
186-214
Ética da revista
Journal ethics
186-187
Condições de submissão
de textos
Submitting conditions
188-190
Meta-artigo, manual de estilo
Style guide
191-196
Chamada de trabalhos:
X Congresso CSO’2019
em Lisboa
Call for papers: X CSO’2019
in Lisbon
197-199
:Estúdio, um local de criadores
:Estúdio, a place of creators
202-214
Notas biográficas: conselho
editorial / pares académicos
Editing comittee / academic peers:
biographic notes
202-212
Sobre a :Estúdio
About Estúdio
213
Ficha de assinatura
Subscription notice
214
10
11
1. Editorial
Editorial
12
Queiroz, João Paulo (2018) “Em torno de uma geografa do quotidiano: arte e emancipação.” Revista
Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 12-17.
Em torno de uma geografa
do quotidiano: arte
e emancipação
Towards a geography of everyday life: art
and emancipation
Editorial
*Portugal, par académico interno e editor da Revista Estúdio.
AFILIAÇÃO: Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas-Artes, Centro de Investigação e de Estudos em Belas-Artes (CIEBA).
Largo da Academia Nacional de Belas-Artes, 1249-058, Lisboa, Portugal. E-mail: j.queiroz@belasartes.ulisboa.pt
JOÃO PAULO QUEIROZ*
Artigo completo submetido a 11 março de 2018 e aprovado a 16 março 2018
Resumo: Convivemos com a alienação há
Abstract: We are living with alienation only a
pouco tempo: ela é denunciada na sociedade
industrial através da relação prioritária do
homem com os objetos, e pela redução crescente da relação do homem consigo próprio,
e com os seus semelhantes. O homem, mais
rico, hoje, é no fundo muito mais pobre. Há
uma função superior nos artistas, como estes
o perceberam, pois estavam atentos há muito, e eram ágeis a apontar absurdos, ou em
apresentar a cor verdadeira dos corpos humanos, na sua beleza e fraqueza profundas.
Assim são os artistas apresentados neste número da Revista Estúdio.
Palavras chave: Alienação / infirmitati /
Revista Estúdio / Indústria Cultural.
short time ago: it is denounced in the industrial
society through the priority relation of man with
objects, and by the increasing reduction of the
relationship of man with himself and with his
fellow men. The richest man today is in the end
much poorer. There is a superior role for artists,
as they perceived it, for they had long been attentive, and were quick to point out absurdities, or
to present the true color of human bodies in their
deep beauty and weakness. There is a superior
role for artists, as they perceived it, for they had
long been attentive, and were quick to point out
absurdities, or to present the true color of human
bodies in their deep beauty and weakness. So are
the artists presented in this issue of Study Journal.
Keywords: Alienation / infirmitati / Estudio
Journal / Cultural Industry.
2. Atenção: realidade e ‘infirmitati’
Convivemos com a alienação há pouco tempo: ela é denunciada na sociedade industrial através da relação prioritária do homem com os objetos, e pela redução
crescente da relação do homem consigo próprio, e com os seus semelhantes. O
homem, mais rico, hoje, é no fundo muito mais pobre. Esta perda é profunda e está
assente num esquecimento generalizado, numa distração festiva, colorida, mas
tão absurda e inútil quanto um simples jogo vídeo. A realidade cultural amoleceu e
perdeu força dramática, adoeceu, sofre de “infirmitati” (Queiroz, 2016a; 2016b).
Assim se apontem instâncias de auto-descolonização, de reflexão, de resistência, de libertação, de emancipação: a arte pode ser uma delas. Mas exige-se dos artistas um olhar mais atento, talvez hoje mais difícil, porque é mais
fácil estar confortavelmente entorpecido. A arte deve permanecer no terreno,
em incomodidade, em desacerto, em alavanca, em movimento: é hoje uma
questão essencial de cidadania o lugar para a inquietação (Queiroz, 2017), ou
se quisermos, a clareza de exigir uma independência funda que vença a casca
fabricada pela indústria em que a cultura desembocou.
3. Aviso: estamos a ser fotografados
Há uma função superior dos artistas, como o perceberam os primeiros, atentos
desde o início, ágeis em apontar absurdos, ou em apresentar a cor verdadeira
dos corpos humanos, na sua beleza e fraqueza profundas.
Estes corpos são fracos e pedem algum verde nas carnações. Estes corpos
anunciam os mortos dos absurdos bélicos, das complicadas guerras, com um
prazo curto e uma fome constante. O assunto da arte é aquilo que somos, desde
o banal ao excepcional.
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 12-17.
A vida quotidiana encerra mistérios na soma das pequenas coisas, na soma das
pequenas atitudes. Ninguém vive sem passar uma parte muito importante da sua
vida fazendo tarefas sem nada de especial, ou habitando espaços quotidianos,
caseiros, sem muito interesse. E, contudo, essas ações constituem a identidade
profunda, a singularidade radica na banalidade. Na maior parte do tempo, os humanos têm pouco interesse, ocupados em repetir gestos e funções vitais.
O processo de banalização da existência começa a ganhar impulso com o
domínio comercial e tecnológico: amortecer as dores, curar as doenças, diminuir os esforços, distrair de modo industrializado, consumir a vida em embalagens ou pacotes de consumo. Este processo chama-se alienação. A alienação
pode descrever-se simplesmente como o afastamento de nós mesmos.
13
1. Alerta: viver pode não ser nada de especial
14
Talvez nunca tenhamos feito tantas autorrepresentações como nos média
modernos. E, no entanto, o esgotamento torna o espécime reduzido no seu valor, por uma inflação icónica generalizada.
Queiroz, João Paulo (2018) “Em torno de uma geografa do quotidiano: arte e emancipação.”
4. As obras vistas de fora
Raquel Pelayo (Porto, Portugal), no artigo “Aurélia de Souza: o Feminismo ao
Espelho,” debruça-se sobre a artista portuguesa de início do século XX Aurélia
de Sousa (1866-1922), e particularmente sobre um auto-retrato com um laço,
relacionando-o com um posicionamento sobre a questão de género e da reivindicação desta mulher artista em meio muito adverso no seu tempo.
Em “Leire Muñoz: paisaje en proceso (work in progress),” de Ainhoa Akutain & Ana Arnaiz (Bilbau, Espanha) apresentam a exploração paisagística
numa perspetiva atualizada de Leire Muñoz (n. 1983, Getxo-Bizkaia, Espanha).
Através de reposicionamentos espaciais, com imagens e sons, enfatiza a processualidade da paisagem e a sua dependência da cultura na obra “Eco-Intervalo-Obstáculo-Resonancia-Reflexión” apresentada em 2017 na Galeria Carreras
Mugica de Bilbau.
Daniel Wolff (Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil) no artigo “A milonga
gaúcha na gênese do Quinteto para violão e quarteto de cordas, de Fernando
Mattos,” aborda, na área da música, o uso da milonga, som tradicional gaúcho,
como elemento original e gerador do Quinteto para violão e quarteto de cordas
(2008), do compositor brasileiro Fernando Mattos (n. 1963, Porto Alegre, Brasil).
No artigo “Os registos tangíveis de Liene Bosquê,” Susana Pires (Lisboa,
Portugal), apresenta a obra da paulista Liene Bosquê (n. 1980, São Paulo, Brasil)
com um foco nas instalações de janelas esfoladas pela descolagem superfícies
moldadas em latex. As janelas são primeiro tapadas, para depois se arrancarem
num processo entre o violento e o curativo destas aberturas das casas.
Daniela Cidade (Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil), “Giordano Toldo
e a viagem: estratégias da fotografia como marca da transformação do espaço
urbano,” aborda a proposta de Giordano Toldo (radicado em Rio Grande do Sul,
Brasil) na série “Em busca de Elliot Erwitt,” para reflectir plasticamente sobre o
espaço urbano e a experiência com a cidade. Diz Toldo:
‘Em busca de Elliot Erwitt’ compõe fotos turísticas da cidade de Nova York. As fotografias de Erwitt me inspiraram a conhecer a cidade e em cada imagem há um pouco de mim e um pouco de Erwitt. Um reencontro permitido pelo olhar. (Toldo, 2015)
15
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 12-17.
No artigo “Porque a toalha de mesa apareceu na pintura de Adriane Hernandez?” João Carlos Machado (Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil) interroga as pinturas recentes da artista Adriane Hernandez (radicada em Rio Grande do Sul, Brasil) onde as imagens de plantas, folhas e pássaros são cruzadas por
padrões em xadrez como os de toalhas de mesa. A metáfora da conexão que a
mesa permite pode colocar-se a par com algum questionamento de género, em
torno da domesticidade.
Em “Violencias sin violencias en la obra de Manuel Franquelo-Giner,” Andrea Domínguez (Pontevedra, Espanha), apresenta a obra de Manuel Franquelo (n. Madrid, 1990) que nas suas séries fotográficas visita o tema do bio poder
(Foucault, 2008), assim como nos objetos tridimensionais que amplificam carnes alimentícias processadas.
Hugo Moreira (Sumaré, São Paulo, Brasil), em “Wilton Azevedo: do gesto
gráfico ao pixel,” apresenta o designer Wilton Luiz de Azevedo (1958-2016, Brasil) e os seus video-poemas de influencia concretista.
Em “Jéssica Mangaba: ‘no Álbum,’ uma memória construída,” Sandra Gonçalves (Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil) introduz a série fotográfica “No
Álbum II” de Jéssica Mangaba (n. 1988, São Paulo) que visita e ficciona as memórias de seu pai a partir de imagens pré-existentes refotografadas e fundidas
com novas imagens, em busca de uma síntese mnésica.
Dora-Iva Rita (Lisboa, Portugal), em “A Matéria da Escultura em João Castro Silva,” apresenta o trabalho do escultor João Castro Silva (n. 1966), sobretudo as suas peças em madeira. Escolhendo as madeiras rústicas de obras, as
“madeiras de maré” trazidas pelas águas, ou as madeiras de uma espécie particular, a Criptoméria-japónica, são a matéria recondicionada onde é depois condensada uma nova espiritualidade.
O artigo “O que resta e o que se quebra na poética da perda e da destruição
na casa labirinto de Raquel Andrade Ferreira,” de Adriane Corrêa & Eduarda
Gonçalves (Pelotas, Rio Grande do Sul, Brasil) debruça-se sobre a obra de Raquel Andrade Ferreira (radicada também em Rio Grande do Sul, Brasil) especificamente sobre uma performance, “Narrativas de uma destruição” de 2012, e
uma instalação, de 2013 “era domingo e o almoço havia sido servido”. A questão
de género é revisitada através da destruição física de objetos da esfera decorativa doméstica ou das lides caseiras.
Cláudia Matos Pereira (Brasil, e Lisboa, Portugal) no artigo “A poética da
matéria natural que se transmuta em organicidade: o olhar ecológico da artista
Semea Kemil,” introduz a obra da artista plástica Semea Kemil (n. Ewbanck da
16
Queiroz, João Paulo (2018) “Em torno de uma geografa do quotidiano: arte e emancipação.”
Câmara, Minas Gerais, Brasil). São estruturas arborescentes em paper clay que
recordam a fragilidade da natureza.
O texto “’Entre Solaris e Nostalgias’: fotografia e pintura nas obras de Jociele Lampert,” de Andréa Brächer (Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil)
apresenta a recente série de trabalhos e monotipias de Jociele Lampert (n. Santa Maria, Rio Grande do Sul, 1977). Jociele atravessa as referências e convoca
stillls cinematográficos de filmes de Andrei Tarkovski, como ‘Solaris,’ ‘Andrei
Roubliev’ ou ‘Nostalgia’ recriando novas ficções e atribuindo aos materiais uma
imobilidade pictural singular: como se o espectador assistisse do lado de trás do
ecrã às imagens interditas.
Sofia Torres (Porto, Portugal), no artigo “O Uncanny na obra de Michaël Borremans,” debruça-se sobre uma tendência expressiva que se caracteriza pela expressão climática angustiada, em que os corpos exibem uma solidão permanente e frágil, num desencantamento essencial, que pode recordar a obra de outros
contemporâneos, como por exemplo Tiago Batista (Rocha, 2015), Marilice Corona (Brächer, 2015), ou também José Carlos Naranjo (Serrano León, 2016).
Em “Vozes Dissonantes: a abstração geométrica de Rose Lutzenberger,”
Paulo Gomes (Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil) debruça-se sobre a escultora Rose Lutzenberger (n. Porto Alegre, RS, 1929) representada no acervo
da Pinacoteca Barão de Santo Angelo, no Instituto das Artes da Universidade
Federal de Rio Grande do Sul. A obra desta artista, da geração de Ilsa Monteiro e
Joyce Schleiniger, tanto em escultura como em serigrafia, insere-se na máxima
exploração formal da fase final do modernismo, convocando formas modulares
geométricas e dinâmicas ao mesmo tempo que se acendem as cores, e o funcionalismo se aproxima dos limites do seu formulário abstratizante e otimista.
Luisa Paraguai (Campinas, São Paulo, Brasil) no artigo “Sistema marginal: a
coleção em Sara Ramo,” aborda a obra desta artista espanhola, Sara Ramo (n. Madrid, 1975) mas crescendo entre Espanha e Brasil e hoje radicada em São Paulo.
O seu trabalho, instalativo, baseia-se em grande parte na festividade e no deslocamento dos objetos quotidianos: há uma escultura colorida em todos os objetos
que nos rodeiam, nas casas que habitamos, deveríamos talvez ser mais felizes.
5. Carta à NASA
Um dos últimos escritos do pintor português Miguel D’Alte (1954-2007) é uma
carta à NASA. Um verdadeiro requerimento para sair da comunidade e da banalidade. Um pedido de resgate na forma de pequeno poema em prosa, aos “Exmos Senhores dirigentes da N.A.S.A.”: “Levem-me à Lua para que se torne real
a primeira obra de arte feita no nosso querido satélite.”
Esta carta deste grande e malogrado pintor transporta a solidão essencial, um
segredo e um desejo. O desejo diz-se depressa e sabe-se que é impossível. E a
maqueta do projeto não é novidade: é feita sem cessar, aqui na Terra, pelos mais
atentos, os mais insatisfeitos, pelos mais resistentes, inquietos, pelos artistas enfim. É a arte afinal um assunto a que a NASA tem dificuldade em responder.
Referências
Toldo, Giordano (2015) “About.” In Giordano
Toldo. Página oficial. URL: http://
giordanotoldo.format.com/about
Foucault, M. (2008). Nascimento da
biopolítica: Curso dado no Collège de
France (1978-1979). São Paulo: Martins
Fontes.
Rocha, Susana de Noronha Vasconcelos
Teixeira da. (2015). Tiago Baptista:
as falhas que nos prendem ao
chão. Revista :Estúdio, 6(11), 165-174.
Recuperado em 10 de abril de 2018,
de http://www.scielo.mec.pt/scielo.
php?script=sci_arttext&pid=S164761582015000100017&lng=pt&tlng=pt.
Brächer, Andréa. (2015). Ensaio: Fotografia
e Pintura nos trabalhos de Marilice
Corona. Revista :Estúdio, 6(11), 175181. Recuperado em 10 de abril de
2018, de http://www.scielo.mec.pt/
scielo.php?script=sci_arttext&pid=S164761582015000100018&lng=pt&tlng=pt.
Pereira, Helena Mendes (Org.) (2018) Miguel
D’Alte: palavras escritas à Lua. Astronauta
Associação Cultural. ISBN: 978-989-208369-8
Queiroz. João Paulo (2016a) “Educação
artística, casos e realidades: ’infirmitati,’
ou a fraqueza analógica”. In Novos
Lugares para a Educação Artística. Lisboa:
Faculdade de Belas-Artes da Universidade
de Lisboa & Centro de Investigação e
Estudos em Belas-Artes. pp. 379-86. ISBN:
978-989-8771-44-5. URL: https://drive.
google.com/open?id=131F9ZBSZr4VotjfN
MIaT4iNeOuEigK2s
Queiroz, João Paulo (2016b) “Educação
artística e a ‘infirmitati,’ ou a fraqueza
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 12-17.
Em linhas gerais poder-vos-ei desde já deixar uma ideia do conteúdo da obra do a
realizar: será um trabalho muito sintético que represente os valores que julgo fundamentais — Amor, solidariedade, e fraternidade entre os seres humanos.
Tenho já alguns estudos feitos e caso aceitem a minha proposta deslocar-me-ei aos
E.U.A. a fim de falar mais pormenorizadamente convosco e apresentar uma maqueta
do projecto. (Miguel D’Alte apud Pereira, 2018)
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19
2. Artigos originais
Original Articles
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Aurélia de Souza:
O Feminismo ao Espelho
Pelayo, Raquel (2018) “Aurélia de Souza: o Feminismo ao Espelho.” Revista Estúdio, artistas
sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 20-30.
Aurélia de Souza: Feminism at the Mirror
RAQUEL PELAYO*
Artigo completo submetido a 4 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Portugal, artista visual, professora.
AFILIAÇÃO: Universidade do Porto, Faculdade de Arquitetura (FAUP) e I2ADS — Instituto de Investigação em Arte, Design e
Sociedade. Universidade do Porto, Faculdade de Belas Artes (FBAUP). Av. Rodrigues de Freitas 265, 4000-222, Porto, Portugal. E-mail: mpelayo@arq.up.pt
Resumo: Neste artigo aborda-se a obra
“Autorretrato (com laço)” (c. 1897) e outras
três obras da pioneira mulher artista portuguesa Aurélia de Souza. A análise iconográfica revela uma artista ativamente crítica e
plenamente consciente da discriminação
de género da sociedade oitocentista da qual
também foi vítima. Conclui-se que a sua
obra e importância como figura da história
da arte vem sendo injustamente menorizada por teimosa discriminação de género.
Palavras chave: Aurélia de Souza / mulher artista / feminismo / romantismo.
Abstract: This article deals with the work “Self-
-portrait (with tie)” (c. 1897) and three other
works by the pioneer female portuguese artist
Aurélia de Souza. Iconographic analysis reveals
an artist who is actively critical and fully aware
of the nineteenth century gender discrimination
of which she was also a victim. It is concluded that
her work and importance as a major figure of art
history has been unjustly distorted by a stubborn
gender discrimination.
Keywords: Aurelia de Souza / woman artist /
feminism / romanticism.
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 20-30.
No início dos anos setenta arrancou todo um processo de questionamento do
fazer da história, desde os processos de museificação e exibição artística até aos
processos de narração histórica que ainda hoje está longe de se ter esgotado.
A partir do seminal artigo de Nochlin (1971) são denunciadas e questionadas
as múltiplas exclusões socioculturais de que as mulheres artistas são vítimas
e principalmente as “posteriores exclusões da própria construção histórica,
sobretudo durante os séculos XIX e XX” (Vicente, 2017:35). Verifica-se que “a
produção de conhecimento da história e da história da arte realizada no século
XX é que, ao olhar para o passado com as lentes da discriminação de género e
racial do seu presente, não foi capaz de ver a existência de mulheres enquanto
agentes da história, também elas criadoras de saberes como de artes” (Vicente,
2017:35). Hoje existe a perceção de que o mundo artístico é mais progressista
e aberto do que outras esferas e, segundo Vicente (2017), é esta aparência que
acaba por camuflar as persistentes desigualdades de género no mundo artístico
e que dificulta o próprio reconhecimento da discriminação.
Aurélia de Souza (1866-1922) (Figura 1) é uma artista portuguesa que foi,
e ainda é, vítima de discriminação de género (Vicente & Vicente 2015). O seu
lugar na história da arte portuguesa é pouco mais do que uma exceção digna de
nota. A maior barreira ao pleno reconhecimento do seu génio artístico depende
de existir na sua obra aquilo a que Adorno se refere como “conteúdo de verdade” e que é aquilo que, intrínseco à obra, a liga à verdade pessoal e histórica de
toda uma sociedade (Freitas, 2005).
A sociedade portuguesa de finais do século XIX é profundamente marcada
pela desigualdade de género e é sabido que Aurélia passou por inúmeras barreiras para poder exercer a profissão de pintora. Estas dificuldades se, por um
lado foram sendo ultrapassadas, também delimitaram a abrangência da sua
atividade e o seu pleno reconhecimento em vida e posteriormente. Ainda hoje
paira sobre a sua obra uma dúvida fundamental que se refere a até que ponto
as limitações a que a pintora se viu sujeita não terão impedido o seu pleno desenvolvimento como artista a ponto de, eventualmente, atingir a genialidade
criativa? O mesmo será questionar se a sua obra está ou não imbuída de “conteúdo de verdade” na aceção adorniana. A sua obra fornece-nos, ou não, toda
uma visão crítica da sociedade e cultura ocidental oitocentista que resulte de
todo um profundo posicionamento filosófico que cabe aos artistas ter? Tal é a
questão que nos propomos aqui colocar.
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Introdução
22
Pelayo, Raquel (2018) “Aurélia de Souza: o Feminismo ao Espelho.”
Figura 1 ∙ Fotografia de Aurélia de Sousa, s/a, s/d.
Figura 2 ∙ Aurélia de Souza, Autorretrato. c. 1897. Óleo sobre
tela. Coleção José Caiado de Sousa, Porto. Fonte:
http://www.viva-porto.pt/Geral/150o-aniversario-do-nascimentode-aurelia-de-sousa-comemorado-com-exposicao.html
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 20-30.
Uma das dúvidas que a historiografia moderna lança sobre a obra de Aurélia de
Souza refere-se ao facto de, tendo a artista estudado em Paris durante três anos
e contactado com as correntes mais vanguardistas, não ter optado por desenvolver essa linha de trabalho mais no sentido da impressão e da abstração e, ao
invés, ter-se mantido fiel à técnica tradicional que em muitas obras é preciosista
e noutras eivada de pinceladas meramente sugestivas e/ou matéricas. Nesta
perspetiva a obra de Aurélia de Souza surgiria indesculpavelmente desfasada
da realidade artística da vanguarda internacional sua contemporânea. No entanto esta perspetiva é falaciosa por duas razões. A primeira porque se trata de
uma perspetiva que enferma de formalismo reduzindo a arte a meras questões
formais esvaziadas de sentido. A segunda razão diz respeito a deixar de fora todas as circunstâncias socioculturais da época e vida da artista. De facto Aurélia
de Souza, como já referimos noutra ocasião (Pelayo, 2017) interrompe estudos
em Paris abruptamente, por motivos de saúde que, de resto, se prendem com a
omnipresente pandemia da época, a tuberculose, que acompanhou e foi o lado
negro do processo de industrialização ocidental. Sendo obrigada a viver no Porto, e tal como qualquer outro artista, teve de se adaptar e encontrar o seu lugar
no meio artístico português não estando em posição, particularmente por ser
mulher num mundo profusamente masculinizado, de abrir mão da técnica que
funcionava como o mais importante fator credibilizador da sua atividade como
pintora. Não era ainda, e não foi, tempo português disso. A limitação, se há alguma, seria a de toda a cultura portuguesa de então como um todo.
Outra desconfiança, esta claramente preconceituosa, que se estabelece frequentemente na avaliação da obra de uma pioneira mulher artista é a de que,
ultrapassada a barreira da formação técnica com brilhantismo a obra não possua a liberdade de espírito, o sentido crítico, uma necessária tomada de posição perante o mundo, como resultado das limitações que a condição feminina,
neste caso oitocentista, impunha às mulheres que estavam excluídas de muitas
tertúlias e de muita da vida mundana, cultural e política apenas frequentada
por homens. Mais uma vez esta questão é falaciosa porque qualquer ser humano, independente do género, faz parte de uma complexa realidade histórica e
carrega consigo o peso da sua perspetiva de vida que é sempre subjetiva e limitada pela sua circunstancialidade, mas que faz parte e constrói essa mesma
realidade social mais ampla. Inversamente poderíamos questionar a profundidade do conhecimento que os intelectuais da época poderiam ter sobre a verdadeira realidade do espaço doméstico, as frustrações e anseios das mulheres
da sua época, já que essa é uma realidade que faz parte das vivências culturais e
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1. Dúvidas e desconfianças
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Pelayo, Raquel (2018) “Aurélia de Souza: o Feminismo ao Espelho.”
políticas daquela sociedade tanto quanto terão sido os debates da esfera pública. Assim, a questão que é pertinente dirigir à obra desta artista é se ela se imbui
de sentidos e posicionamentos relativamente àquela que era então a realidade
das mulheres no quadro das vivências do seu tempo.
Não pode ser Aurélia de Souza uma artista maior caso a sua obra não nos
fale dessa realidade brutal, silenciada na produção cultural masculina, que é
de enorme relevância pois diz respeito a metade da humanidade. Simplificando, poderia dizer-se que o valor da sua obra depende, em grande medida, da
mesma obra possuir intrinsecamente um posicionamento feminista que revele
uma artista crítica, criativa e visionária como é apanágio dos grandes artistas,
dinâmicos agentes da história.
É neste quadro que nos propomos proceder a uma análise visual sobre uma
pequena amostra de obras de Aurélia de Souza que nos permita identificar, caso
existam, sentidos e ressonâncias que revelem o seu posicionamento crítico relativamente à sociedade e cultura de então. Dos vários autorretratos selecionamos os três de maior envergadura que são o Autorretrato (do laço) (c. 1897), óleo
sobre tela, coleção José Caiado de Souza; o Autorretrato (do casaco vermelho)
(c. 1900), óleo sobre tela, coleção Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio; Santo
António (c.1902), óleo sobre tela, coleção Museu Nacional Soares dos Reis e
ainda Jezabel devorada pelos cães por ordem de Jehu (sem data), óleo sobre tela,
coleção Museu Nacional Soares dos Reis. Contemplemos a artista olhando-se
ao espelho.
2. Análise iconográfica
O Autorretrato do laço (Figura 2) é uma das obras mais intrigantes de Aurélia.
O carácter patético desta figura levou Silva (1995), numa primeira tentativa de
interpretação, a vê-lo como “surpreendido palhaço” resultado de um processo
de “auto-indagação e autotravestimento”. Para além de rebuscada e vaga esta
interpretação apresenta-se inverosímil face ao contexto da condição feminina
da época. De facto aquilo que as mulheres do século dezanove mais temiam
era serem ridicularizadas ou serem alvo de chacota, coisa que acontecia face a
qualquer intento emancipatório uma vez que eram consideradas seres intelectualmente inferiores.
A obra mostra-nos uma mulher de expressão patética que nos fita de sobrolho franzido, com a boca entreaberta onde assoma a língua prestes a sair, sufocada por um gigantesco laço negro que lhe estrangula o pescoço. De cabelo
cortado e pálida como a morte esta mulher é uma vítima do seu adereço ridículo e está prestes a desfalecer. Seu corpo em alvas e vagas pinceladas diluído
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 20-30.
Figura 3 ∙ Fotografia de Aurélia de Sousa, Aurélio da Paz
dos Reis. s/d. Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio. Fonte: Própria.
Figura 4 ∙ Aspeto da Exposição de Homenagem Póstuma à grande
Pintora D. Aurélia de Souza, 1936. Casa-Museu Marta Ortigão
Sampaio, Porto. Fonte: própria.
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Pelayo, Raquel (2018) “Aurélia de Souza: o Feminismo ao Espelho.”
Figura 5 ∙ Capa do folheto da Exposição de Homenagem
a Aurélia de Souza, 1936. Casa-Museu Marta Ortigão
Sampaio, Porto. Fonte: própria.
Figura 6 ∙ Aurélia de Souza, Autorretrato. c. 1900. Óleo
sobre tela. Coleção Museu Nacional Soares dos Reis,
Porto. Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Selfportrait_(Aurelia_de_Sousa).jpg
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 20-30.
no fundo também ele branco numa impossibilidade existencial. Nesta cena de
quase morte, o desaparecimento da figura que realça o omnipotente laço mantém, no entanto, uma aparente normalidade retratista na composição tradicional da figura na tela passando facilmente como um “retrato normal” menos
bem conseguido. Foi pintada ainda no Porto, antes da ida para Paris quando
ainda frequentava a Academia de Belas Artes do Porto.
Refira-se ainda que Aurélia de Souza atribui a esta sua obra uma enorme importância. Ela é a obra que se exibe num cavalete por detrás da pintora no “retrato oficial” que lhe terá feito Aurélio da Paz dos Reis (Figura 3) onde a artista
se mostra como tal, de camélia branca ao peito como referência às pinturas que
lhe trouxeram algum sucesso comercial. Aurélia surge na fotografia espartilhada em vestido negro à boa maneira vitoriana da época e a seus ombros, muito
apertada em volta do seu pescoço, veste uma longa écharpe de cetim negro que
facilmente se reconhece como a mesma que faz o enorme laçarote na pintura.
Aurélia posa para a fotografia esticando com firmeza a écharpe com sua mão
esquerda num renovado estrangulamento enquanto nos fita com autoridade,
reforçando a atitude do autorretrato.
Como já notamos (Pelayo, 2017) esta pintura também figura como obra que
a representa como artista, numa pintura posterior sua o No Atelier de 1916.
Aquando da exposição póstuma no Palácio de Cristal no Porto em 1936 um
enorme relevo foi dado a esta peça. Ela foi colocada no centro da parede principal,
face à entrada do salão. Foi colocada num cavalete e não na parede como as outras e à sua frente exibiram-se os instrumentos de trabalho da pintora e um arranjo floral a seus pés (Figura 4). Esta foi a pintura escolhida para o folheto (Figura 5).
Nenhum deste relevo faria sentido se o mesmo celebrasse e/ou homenageasse experiências algo pueris de travestismo da artista. Seu sentido é muito
mais sério e grave. Não se trata de uma arlequinesca auto representação estranha e ambígua (Dias, 2012), mas sim um autêntico manifesto feminista. Uma
denúncia e crítica séria à misoginia da sociedade oitocentista. Um grito no
silêncio. O laço opressor é uma clara referência às vestes femininas de então,
com seus doentios espartilhos e incomodativas caudas de crinolina. Toda uma
moda que sacrificava a saúde, a liberdade de movimentos e o conforto em prol
do decorativo. O laço surge nesta obra como símbolo das proibições familiares, sociais e políticas que aprisionavam as mulheres no espaço doméstico e as
condenavam a um insano aborrecimento obrigando-as a insignificantes, invisíveis, repetitivas, solitárias e infindáveis tarefas domésticas. A aparente “normalidade” do retrato terá permitido que o seu conteúdo escapasse à leitura dos
homens de então que naturalmente não esperariam mais do que “tontices” das
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Pelayo, Raquel (2018) “Aurélia de Souza: o Feminismo ao Espelho.”
Figura 7 ∙ Aurélia de Souza, Santo António, c. 1902. Óleo
sobre tela. Coleção Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio,
Porto. Fonte: própria.
Figura 8 ∙ Aurélia de Souza, Jezabel Devorada Pelos Cães
Por Ordem De Jehu, s/d. Óleo sobre tela. Coleção Museu
Nacional Soares dos Reis, Porto. Fonte: https://iolandaandrade.blogspot.pt/2016/09/my-trip-to-york-via-porto-andliverpool_22.html
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 20-30.
mulheres, mas com certeza não terá escapado à interpretação feminina. É muito importante que não nos escape hoje e possamos ver para lá da então necessária ambiguidade da obra porque esta é uma obra ímpar na cultura ocidental.
O autorretrato do laço é indubitavelmente o retrato do feminismo oitocentista ao espelho. Uma denúncia do sofrimento das mulheres oprimidas por uma
organização social patriarcal e misógina, uma denúncia da falta de liberdade,
uma denúncia da opressão de uma cultura asfixiante para as mulheres, sem direitos e sem voz. Que uma pioneira artista oitocentista tenha esta clarividência
e produza uma obra tão claramente feminista é a todos os títulos admirável. Só
um artista maior é capaz de tal audácia e originalidade crítica e criativa.
Outras obras de Aurélia corroboram esta tomada de posição da artista. No
Autorretrato do casaco vermelho (Figura 6) realizado em Paris, mais uma vez, a
artista nos surge espectral na frieza da composição geométrica de uma simetria
perfeita. Ela surge de olhos no vazio, face lívida e macilenta como se sua possibilidade de existência fosse ameaçada. Este espectro veste agora um vibrante
casaco vermelho, tão inabitual na paleta da artista, que relega para as dolorosas
hemoptises típicas da tuberculose que pensamos ter acometido a artista em Paris (Pelayo, 2017).
Mais uma vez surge a gola asfixiante sendo plasticamente reforçada a sua
estrutura por orlas que lhe dão uma rigidez estrema, coroada por novo adorno:
um camafeu dourado que faz do seu pescoço o ponto focal desta pintura.
No autorretrato como Santo António (Figura 7) Aurélia não se inibe de usar
os mesmos recursos do ofício que os seus artistas contemporâneos que mudam
o sexo do modelo usado para a pintura ou se usam a si próprios como Columbano e Carneiro (Pelayo, 2017).
Na obra Jezabel Devorada Pelos Cães Por Ordem De Jehu (Figura 8) a artista
vai mais longe escolhendo representar a passagem mais misógina do Antigo
Testamento. Na sua versão a cena é trazida para a contemporaneidade e Jezabeljá a perversa, rica e toda poderosa personagem bíblica mas sim uma inocente e indefesa mulher do povo que depois de assassinada ao ser atirada de uma
janela é comida pelos cães para que dela não haja memória.
Encenadora de aparências, Aurélia coloca em pequenos detalhes todo um
mundo de ressonâncias e profundas significações sob uma aparente normalidade. Aurélia de Souza, até hoje olhada como uma artista regional menor que
embora competente, estava afastada das grandes questões do seu tempo pela
condição feminina que limitaria o seu entendimento, revela-se afinal genial,
repleta de modernidade, rebeldia, sofrimento e profundidade. A sua obra não
só não está desligada da sociedade oitocentista como nos dá uma esplêndida,
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Pelayo, Raquel (2018) “Aurélia de Souza: o Feminismo ao Espelho.” Revista Estúdio, artistas
sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 20-30.
rara e crítica visão feminina sobre o século dezanove. Estamos portanto perante uma obra cuja originalidade não se configura no quadro da decomposição
formal abstratizante mas que frequentemente se afasta das normas e tendências trabalhando significações outras cujo sentidos em aberto estão imbuídos
de uma avassaladora humanidade.
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da arte moderna portuguesa em voz
feminina.” Arte e Género — Mulheres
e Criação Artística. Faculdade de Belas
Artes CIEBA: 68-90.
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transcendência: a dialética da arte
moderna em Theodor Adorno”. In:
Duarte, R., Figueiredo, V., & Kangussu, I.
Theoria aesthetica: Em comemoração ao
centenário de Theodor W. Adorno. Porto
Alegre: Escritos. p. 45-56.
Nochlin, Linda (1971) “Why Have There Been
No Great Women Artists?” ARTnews.
January: 22- 39, 67-71.
Pelayo, Raquel (2017) “Aurélia de Sousa: Pelo
Brilho da Penumbra.” Revista Gama,
Estudos Artísticos. ISSN 2182-8539 e-ISSN
2182-8725. Vol.5 (9):71-81.
Silva, Raquel Henriques (1995) “Romantismo
e pré-naturalismo.” História da
Arte Portuguesa — Do Barroco à
Contemporaneidade. ISBN 972-759-0101.Vol. 3: 328-367.
Vicente, Ana & Vicente, Filipa Lowndes.
(2015) “Fora dos cânones: mulheres
artistas e escritoras no Portugal de
princípios do século XX”. Faces de Eva.
Estudos sobre a Mulher. ISSN 08746885. Nº33: 38-51.
Vicente, Filipa Lowndes (2017) “Artes, a
Ilusão da Vanguarda” XXI — Ter Opinião,
Fundação Francisco Manuel dos Santos.
Nº 8:.32-45.
Leire Muñoz: landscape in process
(work in progress)
AINHOA AKUTAIN ZIARRUSTA* & ANA ARNAIZ GÓMEZ**
Artigo completo submetido a 3 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018
*España, artista visual (escultura).
AFILIAÇÃO: Universidad del País Vasco (UPV/EHU); Facultad de Bellas Artes; Departamento de Escultura. Barrio Sarriena, s/n,
48940 Leioa, Bizkaia, España. E-mail: ainhoa.akutain@ehu.eus
**Espanha, artista visual.
AFILIAÇÃO: Universidad del País Vasco (UPV/EHU); Facultad de Bellas Artes; Departamento de Escultura. Barrio Sarriena, s/n,
48940 Leioa, Bizkaia, España. E-mail: ana.arnaiz@ehu.eus
Resumen: La relación del Arte con el Paisaje
o con ciertos valores heredados, en cuanto
a verdad, inducen a Leire Muñoz (GetxoBizkaia, 1983) hacia una práctica artística
concienciada y real. Mediante (re)situaciones espaciales ensaya traer a presencia lo implícito en el carácter procesual de
nuestros paisajes y su dependencia con
hechos culturales. El proceder estéticoconstructivo de “Eco-Intervalo-ObstáculoResonancia-Reflexión” presentado en 2017
en CarrerasMúgica de Bilbao, nos permite
reflexionar sobre estas cuestiones epocales.
Palabras clave: Paisaje / Intervalo /
Indeterminación / Sentido / Leire Muñoz.
Abstract: The relationship of Art with the
landscape or with certain inherited values, as
far as the truth is concerned, lead Leire Muñoz
(Getxo-Bizkaia, 1983) towards a conscientious
and real artistic practice. Through (re) spatial
situations she tries to bring the implicit view of
the processual character of our landscapes and
its dependence on cultural facts to presence. The
aesthetic-constructive procedure of “Eco-Interval-Obstacle-Resonance-Reflection” presented in
2017 at CarrerasMúgica of Bilbao, allows us to
reflect on these epoch-making questions.
Keywords: Landscape / Interval / Indetermination / Sense / Leire Muñoz.
31
Akutain Ziarrusta, Ainhoa & Arnaiz Gómez, Ana (2018) “Leire Muñoz: Paisaje en proceso (work in progress).”
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 31-41.
Leire Muñoz: Paisaje en
proceso (work in progress)
Akutain Ziarrusta, Ainhoa & Arnaiz Gómez, Ana (2018) “Leire Muñoz: Paisaje en proceso (work in progress).”
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Introducción
El relato tecnócrata de la realidad construida, cuya aplicación tratará de dominar y controlar lo impredecible, entra en directa contradicción con la imposición natural de la planificación social del paisaje. Nos encontramos así paisajes
sometidos a equivalentes procedimientos de identificación mediante estructuras formales preexistentes. Paisajes que imitan a otros paisajes. Copia tras
copia de apariencias. Contaminación y su representación, desde la perspectiva insinuada [nunca evidenciada] por Leire Muñoz. Una creadora formada en
escultura e imagen tecnológica (en su praxis) y conocedora de los regímenes
de la visualidad que dominan la cultura actual, trata en sus procesos artísticos
la constante construcción de una unidad de ambiente material y de comportamiento, procuradora/agenciadora del encuentro con lo real en un mundo de
copias. Procedimiento consistente en generar espacios de máxima indeterminación capaces de ofrecer cierta suspensión de sentido (Figura 1). Dicho con su
propia escritura (Figura 2),
La posición del artista en ese espacio anterior a la materialización. Ese lugar que
toma ante lo real, y la aceptación de su falta, su forma de vida y deseo. Esa forma
de apertura a la búsqueda del encuentro, del gesto como tiempo. El desplazamiento
del objeto artístico al proyecto artístico, ese desplazamiento en el que el foco no está
puesto en la realización puramente material, sino en un hacer en el que el objeto queda
posicionado en un orden de temporalidad perteneciente al del propio proyecto artístico (Muñoz, s.f.)
1. Paisaje anterior al paisaje
Los proyectos de Muñoz demandan ser entendidos como recurso a la experiencia misma (Figura 3, Figura 4, Figura 5). No se constituyen en proyección cerrada
destinada al potencial de un ideal por alcanzar, sino en una posición que deja entrever “entre el ya no más y el aún no, un estado diferente” (Bensaïd, 2006:36).
Nos desocultan, a su vez, esa perpetua necesidad latente de hurtar la función
comunicativa del lenguaje articulado para revelar su poder de figurar y no sólo
significar, aun habiendo consumada la pérdida del objeto, logrando así, construir
una dimensión de visibilidad, de espacialidad sensible que precisamente permite
dar a ver que “tiene lugar por sí solo: hace, siendo” (Mallarmé, 1945:372)
Es el gesto que responde al reverso de valor de uso o valor de cambio. Ni
siquiera responde a la posibilidad de la experiencia biográfica. Es praxis, donde
convergen fragmento de Vida y fragmento de Arte, concretamente, en el momento que conduce lo propio del proceso artístico y lo que de irreductible hay
en él: lugar ante lo real. Lugar donde se reconoce que si no hay acontecimiento
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 31-41.
Figura 1 ∙ Leire Muñoz. Eco-Intervalo-ObstáculoResonancia, 2017. Galería CarrerasMugica, Bilbao.
Fuente: la autora
Figura 2 ∙ Leire Muñoz. Eco-Intervalo-ObstáculoResonancia, 2017. Galería CarrerasMugica, Bilbao.
Fuente: la autora
34
Akutain Ziarrusta, Ainhoa & Arnaiz Gómez, Ana (2018) “Leire Muñoz: Paisaje en proceso (work in progress).”
Figura 3 ∙ Leire Muñoz. Eco-Intervalo-ObstáculoResonancia, 2017. Galería CarrerasMugica, Bilbao.
Figura 4 ∙ Leire Muñoz. Eco-Intervalo-ObstáculoResonancia, 2017. Galería CarrerasMugica, Bilbao.
35
sin acción, tampoco hay situación sin la irrepetibilidad de lo repetible; un tránsito de lo mismo a lo mismo, mediante el cual se establece una diferencia:
Este gesto no conduce a la inmovilidad. Al contrario, remite a una percepción
sensible capacitada para intuir los componentes susceptibles de una constante
permuta. Habitantes de la frontera conjuntiva; donde lo que importa es la Y griega. Importa, dice Deleuze (2015:15) porque todo nuestro pensamiento se ha modelado a partir del verbo ser; es, soy. Pues cuando convertimos el juicio de relación
en un modelo autónomo, nos damos cuenta de que se inmiscuye impregnándolo
todo, corrompiéndolo todo. Así, la Y no es ya ni siquiera una conjunción o una relación particular, sino que entraña todas las relaciones: donde hay Y, hay relación,
[intervalo/discontinuidad] no únicamente porque la Y desequilibra todas las relaciones, sino porque desequilibra al ser, al verbo: “1 y 1 y 1 y 1 = 1”.
Muñoz reconoce que todo lo nombrado es vulnerable a la repetición. También que el intervalo generado por la Y es el espacio entre el uno y su repetición,
cuya carencia de sentido en sí mismo no implica cierta incapacidad de reorganización de la estructura de conocimiento; más bien al contrario, dado que el
intervalo es ese espacio que articula el uno y su repetición. Y, sin embargo, no es
suma del primer uno más el segundo uno, sino el uno múltiple, el uno rítmico,
el uno en resonancia (Figuras 6). A partir de aquí, esta creadora hace suyas las
palabras de Derrida:
Desde el momento en que el centro o el origen han comenzado repitiéndose, redoblándose, el doble no se añadía simplemente a lo simple. Lo dividía y lo suplía. Inmediatamente
había un doble origen más su repetición. También la última, pues el abismo de la representación se mantiene siempre dominado por su ritmo, hasta el infinito. El infinito no
es, indudablemente, ni uno, ni nulo, ni innombrable. Es de esencia ternaria (Derrida
citado por Muñoz, 2017:24)
La atención a lo aleatorio, a las repeticiones, hacia la propia intertextualidad asociativa, hacia la discontinuidad de una combinación binaria, ternaria,
que continuamente está organizándose mediante el trazo de un azar o la propia
voluntad de extrañamiento desemboca en una exposición donde la intencionalidad planteada por Muñoz genera un marco causal que aunque orienta el azar
hacia una dirección determinada, permite, no obstante, que el propio proceso
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 31-41.
el cuarto con la araña de Nietzsche que sube por la pared cuando, a la pregunta del
demonio “¿Quieres que este instante se repita infinitas veces?”, se pronuncia la respuesta: “Sí, quiero”. Porque todo aquí ha permanecido igual, pero ha perdido su identidad
(Agamben, 2001:59)
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Akutain Ziarrusta, Ainhoa & Arnaiz Gómez, Ana (2018) “Leire Muñoz: Paisaje en proceso (work in progress).”
se desarme totalmente: “es entonces cuando empieza el ejercicio” escribe (Muñoz, 2017:61). Jugar sin seguridad. Pues el juego seguro se limita no más que a
la sustitución de piezas dadas y existentes; presentes
Como creadora sabe que lo decisivo se sostiene en el cuidado atento de las
situaciones. En las retaguardias. Pues lo visible no es siempre lo más interesante. No fuerza, va acumulando capas de significación hasta generar una amalgama matérica donde el riesgo se encuentra con la oportunidad. Su tarea no
consiste por tanto en saturar previamente los efectos sino, más bien, en suscitar
una propensión que acompaña los potenciales de la situación. Un proceso invisible donde la misma relación causa/efecto se diluye en el intervalo. Ofrece
también la posibilidad de que algo suceda. Puesto que la no-obviedad se produce como consecuencia de una transformación silenciosa a partir de un giro sutil, casi imperceptible de la que es, precisamente, resultado. Transformaciones
silenciosas que, por otro lado, nos instruyen para reconocer que la realidad es
sólo resistencia y obstáculo desde la óptica del control.
Por su conocimiento de los regímenes de la visualidad, confía, asimismo, en
la posibilidad de establecer relaciones complementarias con sistemas perceptivos desacreditados y, desde esta posición, decide iniciarse en la pieza-ensayo,
pues entiende que su carácter procesual permite el intervalo dentro de la constelación formada por lo estético, lo cognitivo y lo crítico. No con el fin de resignificar el objeto de estudio, sino para, desde ese intervalo, operar en el sentido.
Con sus palabras: “sentido como posibilidad de sentido, sentido desbordado,
sinsentido o sin sentido”, recalcando a su vez, “es tiempo antes de ser, tiempo
no de existencia, es anterior, es el tiempo que insiste” (Muñoz, 2017:12-3)
2. Resistencia a la existencia infinita de la significación
Antes de la verdad está, en todo caso, el sentido que en ella se expresa, convirtiéndose en relevante la capacidad que tengamos para construir sentido.
La conciencia ha perdido su lugar privilegiado como centro dador de sentido
desde el cual el conocimiento se estructura. De hecho, para Bergson (2006) la
conciencia es una cosa, es decir, pertenece al conjunto de imágenes de luz que
va formándose como una imagen más entre otras imágenes dadas en un espacio material de “variación universal” compuesto por figuras de luz donde ni siquiera los cuerpos rígidos se han formado todavía. Resulta esencial, por tanto,
preguntarse por el surgimiento de esa supuesta imagen de una conciencia. Es
cuando Deleuze nos dice que la conciencia surge como un intervalo entre la acción sufrida y la reacción ejecutada (Deleuze, 1984:93)
La separación entre este movimiento-recibido y el movimiento-ejecutado
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Figura 5 ∙ Detalle montaje, Leire Muñoz.
“Resonance”, 2017. Intervención en Revista digital
Journal of Basque Cultural Studies. Foto de la autora
Figura 6 ∙ Leire Muñoz [Estudio-Apertura-estudio]
La realidad como pantalla, 2016. Fuente:
la autora
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Akutain Ziarrusta, Ainhoa & Arnaiz Gómez, Ana (2018) “Leire Muñoz: Paisaje en proceso (work in progress).”
es lo que permite la imagen-viva, en el sentido estricto del término, puesto que
permite la posibilidad de la creación. Bergson llama a las imágenes-vivas “centros de indeterminación” por la imposibilidad de predecir en ellas las acciones a
partir de las excitaciones recibidas; un desvío entre estas excitaciones recibidas
y las acciones ejecutadas que logran ir situando al mismo proceso de realización
de la artista, la cual desde los ecos de su propia experiencia sensible incorporada escribe: “La vibración de la resistencia. Lo que se resiste a ser absorbido por
cualquier conciencia humana. El afuera de toda palabra. El sentido del mundo
al borde del no sentido. Intervalo” (Muñoz, 2017:51)
Siguiendo ecos barthianos, Muñoz indica que el “acto de escucha está estrechamente relacionado con el acto de extraer significado de la dispersión de los
significantes” (Muñoz, 2017:69). Y así, para dar forma a su deseo de encuentro
con lo real en su proyecto artístico, se desplaza hasta un paisaje espectacular y
patrimonial que, como cualquier otro es condensador de capas de significación,
un obstáculo posible, situado ahora en el Parque Natural de Urkiola (Bizkaia)
puesto en peligro por la controvertida actividad extractiva realizada entre 1971
y 1995 en las llamadas canteras de Atxarte. En el vacío silencioso de este paisaje, violentado, transformado en muro resonante del que colgaron en su día ecologistas para acallar el ruido de las voladuras, lanzará, desde un micro ultradireccional suspendido en este hueco (sin tiempo), una señal acústica con patrón
de devolución… Y otra Y otra Y otra Y otra… repetición de señales “solapadas”
que se confunden con la “inmensidad murmuradora” de sus ecos (Figura 2 y
Figura 10). No obstante, pese a la obviedad de los mensajes implícitos en las
convenciones culturales de esta caja de ecos, resiste críticamente procurando
una escucha sincera que, más allá de lo acústico, “capture la sonoridad (sin significados)” suministrada por la distancia entre intervalos. Ensaya el encuentro
con el afuera de ese sonido, “el silencio transformado en espacio resonante,
como diría Blanchot” (citado por Muñoz, 2017:75). para procurar la conciencia
perceptiva en el borde del no sentido como el lugar experiencial “anterior a la
materialización plástica, al material sin materialidad (Muñoz, 2017:73). “Puro
deseo de ser”. (Muñoz, 2017:98-9)
En el espacio (simbólico) de la galería, seis altavoces (re)sitúan la secuencia
“Eco-Intervalo-Obstáculo-Resonancia-Reflexión” emitiendo grabaciones de
las señales generadas durante esta intervención (Figura 7 y Figura 8) el micro
suspendido en la cantera es equivalente al altavoz que baja del techo y replica
con otro estatuizado en una urna sobre peana que reproduce la señal original enviada (Figura 7). acompañados de fotografías y proyeccciones filmadas in situ se
trata de procurar el acceso (la escucha desalienante) al intervalo entre sonidos,
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Figura 7 ∙ Detalle altavoz. Eco_Intervalo_Obstáculo_
Resonancia. Galeria CarrerasMúgica, Bilbao 2017.
Foto Dani Mera.
Figura 8 ∙ Detalle montaje. Eco_Intervalo_Obstáculo_
Resonancia. Galeria CarrerasMúgica, Bilbao 2017.
Foto Dani Mera
Figura 9 ∙ Detalle altavoz. [REASONANCE] Eco_
Intervalo_Obstáculo_Resonancia. Galeria Carreras
Mugica, Bilbao 2017. Fuente: de la autora.
Figura 10 ∙ [REASONANCE] Eco_Intervalo_Obstáculo_
Resonancia. Galeria Carreras Mugica, Bilbao 2017.
Fuente: de la autora.
Akutain Ziarrusta, Ainhoa & Arnaiz Gómez, Ana (2018) “Leire Muñoz: Paisaje en proceso (work in progress).”
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espacios en estado de transito en el límite de su posibilidad material de ser.
Conclusiones (a modo de coda)
La obra de Leire muñoz, su proyecto artístico, nos advierte de la complejidad
de la naturaleza y de modos relación de mujeres y hombres con su paisaje (instantes culturales dirá Oteiza, 1951:29) evidenciando que la cultura refleja, pero
también prefigura, las posibilidades de organización de la vida en una sociedad
dada. Nos enseña que podemos construir sensibilidad a través del espacio dado
que los paisajes poseen el carácter procesual necesario para mostrar su dependencia hacia la cultura que poseemos (y nos posee), así como Simultáneamente
la relatividad de las valoraciones que ésta promulga. La imagen dialéctica de
Benjamin nació desde una intencionalidad semejante, dándonos a entender
que para quien reflexiona desde ella el paisaje es indiferente a cualquier ideal
cuyas condiciones no sean inesperadas.
Al situarse en esa bisagra, Muñoz anota que una imagen lleva implícita la
posibilidad de cambio, basta con unirla a otra imagen (Y) a nuestra propia vida,
puesto que hemos aprendido que el propietario de una imagen no es el que la
hace, sino de aquel que la mira. Las condiciones de su posibilidad se harán definir después. Ambas son inseparables mientras dura el proceso de percepción.
Asimismo, nos propone construir paisajes sobre paisaje, alejándonos de su representación, para no terminar en una síntesis superior de los opuestos, sino
permitiendo que las contradicciones se revelen con toda su crudeza. Se dará
entonces la emergencia de emplazar el orden simbólico y las categorías formales en niveles no-lineales que desconfían de lo que se nos ha mostrado, se desocultan y se corresponden evidenciando sus mecanismos de construcción. Sin
narración, pues tiende a incitar a la identificación. Y la identificación puede dar
lugar a la fascinación. Al orden simbólico del Otro.
41
Mallarmé, Stéphane (1945) “La acción
restringida”, In Oeuvres Completes. París:
Gallimard
Muñoz, Leire (s.f.) Statement. Okela Sormen
Lantegia (Consulta: 27/12/2017)
Disponible en: http://www.okela.org/es/
artistas/leire-munoz
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Máster en creación e investigación.
Universidad del País Vasco /EHU.
Oteiza, Jorge (1951), Interpretación estética
de la estatuaria megalítica americana,
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Medios sin fin. Valencia: Pre-Textos.
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Six Fois Deux”, Cinema Comparat/ive
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Barcelona: Paidós.
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Wolff, Daniel (2018) “A milonga gaúcha na gênese do Quinteto para violão e quarteto de cordas, de Fernando Mattos.”
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 42-53.
A milonga gaúcha na
gênese do Quinteto para
violão e quarteto de cordas,
de Fernando Mattos
The gaucho milonga at the genesis of the Quintet
for guitar and string quartet, by Fernando Mattos
DANIEL WOLFF*
Artigo completo submetido a 2 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Brasil, músico.
AFILIAÇÃO: Universidade Federal do Rio Grande do Sul; Instituto de Artes; Programa de Pós-Graduação em Música. Rua
Senhor dos Passos, 248 , Porto Alegre — CEP 90020-180, Rio Grande do Sul, Brasil. E-mail: daniel@danielwolff.com
Resumo: O presente trabalho analisa o uso
Abstract: The present work analyses the use of
da milonga gaúcha como elemento gerador
do Quinteto para violão e quarteto de cordas
(2008), do compositor brasileiro Fernando
Mattos. Após uma breve contextualização da
milonga, analisa-se como esta serviu de base
para a criação de uma série dodecafônica, da
qual foram geradas matrizes a partir de distintas manipulações seriais. Descreve-se também o uso de outros elementos da milonga,
bem como demais influências que contribuíram para o processo composicional.
Palavras chave: Fernando Mattos / milonga /
violão / quinteto.
the gaucho milonga as a building element of the
Quintet for guitar and string quartet (2008),
by Brazilian composer Fernando Mattos. After
examining the background of the milonga, we
analyze how it served as a basis for the creation
of a twelve-tone series, from which matrixes were
generated through diverse serial manipulations.
The use of other milonga elements is also investigated, as well as further influences that contributed to the composition process.
Keywords: Fernando Mattos / milonga / guitar
/ quintet.
1. A milonga
Apesar de comummente associada com a cultura Argentina, a milonga e diversos outros ritmos folclóricos cruzaram fronteiras e expandiram-se para o
sul do Brasil, território que fora destinado ao domínio espanhol pelo tratado de
Tordesilhas (1494), mas onde de fato predominou a colonização portuguesa,
conforme posteriormente ratificado pelos tratados de Madri (1750) e de Santo
Ildefonso (1777) (Muradás, 2008).
Porto Alegre, cidade de Fernando Mattos, é a capital do Rio Grande do Sul,
estado mais setentrional do Brasil.
Pela proximidade geográfica com a Argentina e o Uruguai, a cultura portoalegrense
tem muito em comum com a dos países do Rio da Prata. No âmbito musical, tal proximidade pode ser percebida em distintos aspectos. Os ritmos folclóricos dos gauchos
do Prata, como a milonga e o chamamé, desenvolveram-se também no Rio Grande do
Sul, cujos habitantes são denominados gaúchos no Brasil. (Wolff, 2008:18).
Autores como Vega, Ayestarán e Borges apontam que o termo milonga já
está presente na Argentina e Uruguai na segunda metade do século dezenove,
como mencionado por Ventura Lynch e Lucio López na década de 1880 (Sosa,
2012: 61-65).
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 42-53.
Fernando Lewis de Mattos (n. 1963), compositor brasileiro, natural de Porto
Alegre, é Doutor em Música pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS), onde integra o quadro de professores do Departamento de Música.
Compôs para diversas formações vocais e instrumentais, música eletroacústica
e trilhas para cinema e teatro. Ganhou duas vezes o Prêmio Açorianos como
melhor compositor erudito (Wolff, 2015: 6).
Seu Quinteto para violão e quarteto de cordas (2008), foi dedicado ao autor
deste artigo, que o gravou no disco Porto Allegro (2013), vencedor de três Prêmios
Açorianos — incluindo o de Melhor Disco Erudito. A obra é uma adaptação do Concerto nº 2 para Violão e Orquestra (2002), também estreado pelo presente autor,
frente à Orquestra de Câmara Theatro São Pedro (reg. Antonio Cunha), em 2006.
Ao longo dos três movimentos da obra, que seguem a estrutura do concerto
clássico (rápido-lento-rápido), percebe-se a influência da milonga gaúcha na
gênese do material rítmico, melódico e harmônico. O presente trabalho pretende demonstrar os procedimentos composicionais de Mattos para derivar, da
estrutura simples da milonga, material temático capaz de sustentar uma complexa obra de 26 minutos de duração.
43
Introdução
Wolff, Daniel (2018) “A milonga gaúcha na gênese do Quinteto para violão e quarteto de cordas, de Fernando Mattos.”
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Bangel descreve assim a milonga:
A característica marcante da milonga está no baixo ou bordões do violão, que soam
como baixo-obstinado em tonalidade menor. A síncopa larga do baixo e a languidez
melódica traduzem a presença do negro nesse género de música.
A milonga é gaúcha pampeana e comum ao Brasil, Argentina e Uruguai.
A milonga é composta em diversos andamentos. É viva, quando dançada, e lenta, sonhadora […], quando executada para ambientação da declamação (payada) (Bangel, 1989: 43).
A síncopa larga dos baixos, à qual se refere Bangel, pode ser observada na Figura 1, que apresenta o padrão típico do acompanhamento da milonga ao violão.
O compasso é quaternário. Contudo, a acentuação resultante, em função da
disposição dos baixos, é de 3+3+2 (dois grupos de três colcheias seguidos de um
grupo de duas colcheias), padrão rítmico que será frequentemente explorado
por Mattos, como veremos a seguir.
2. O uso da milonga no Quinteto de Fernando Mattos
2.1 Procedimentos composicionais: gênese do material harmônico
e melódico
Mattos comenta que, para a criação do material melódico e harmônico do quinteto, empregou uma técnica semelhante à que usara em sua Sonata para violão
solo (2002), inspirada no conto Sonata (1932), do escritor gaúcho Érico Veríssimo (Mattos, 2017). A influência da música na obra literária de Érico Veríssimo
já foi amplamente discutida por Werlang (2009). Contudo, temos aqui o caso
oposto: é a literatura de Veríssimo que influencia a criação musical de Mattos.
Mais precisamente, a seguinte passagem:
A história que vou contar não tem a rigor um princípio, um meio e um fim. O Tempo
é um rio sem nascentes a correr incessantemente para a Eternidade, mas bem se pode
dar que em inesperados trechos de seu curso o nosso barco se afaste da correnteza,
derivando para algum braço morto feito de antigas águas ficadas, e só Deus sabe o que
então nos poderá acontecer (Veríssimo, 2007: 250).
Mattos interessou-se pela ideia de um tempo não linear, mas sim em forma
de espiral, conforme implícito no trecho acima. Decidiu aplicar este princípio ao
sistema dodecafônico desenvolvido por Arnold Schoenberg. Sua técnica consiste
em criar uma série de doze tons, a partir da qual será gerada uma “matriz 12 x
12” (ver Strauss, 1990: 122-3). Mattos seleciona as notas a partir de uma leitura
da matriz em forma de espiral (Figura 2). Foram utilizadas matrizes adicionais,
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 42-53.
Figura 1 ∙ Acompanhamento típico da milonga
gaúcha, ao violão. Fonte: própria.
Figura 2 ∙ Matriz 12 x 12 da série dodecafônica e sua
leitura em forma de espiral. Fonte: F. Mattos.
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Wolff, Daniel (2018) “A milonga gaúcha na gênese do Quinteto para violão e quarteto de cordas, de Fernando Mattos.”
Figura 3 ∙ Comparação dos baixos da
milonga com a série dodecafônica utilizada por
Mattos no Quinteto. Fonte: própria.
Figura 4 ∙ Fernando Mattos, Quinteto,
comp. 1-8: Relação intervalar com a milonga.
Fonte: própria.
A possibilidade de apresentar uma ideia musical de diversas maneiras — melódica,
harmônica, ou uma combinação da ambas — é parte do que Schoenberg quis dizer em
sua famosa declaração, “O espaço de duas ou mais dimensões no qual ideias musicais
são apresentadas é uma unidade” (Strauss, 1990:26, tradução minha).
Na série dodecafônica utilizada por Mattos nos três movimentos do quinteto, os baixos típicos da milonga (uma sexta menor ascendente seguida de uma
segunda menor descendente) aparecem em três transposições, conforme indicado pelos colchetes na figura 3. A citação clara e reiterada da linha de baixo da
milonga na confecção da série não apenas contribuirá para a unidade da obra
— através da relação temática entre os movimentos — como também permitirá alusões frequentes à sonoridade típica da milonga. A presença constante do
conjunto [0,1,5] decorre, portanto, de uma decisão deliberada de utilizá-lo quase como um motivo gerador da série dodecafônica.
Todos os movimentos começam e, exceto pelo segundo, terminam com a
nota dó — primeira nota da série — que exerce uma função de eixo harmônico.
Tanto na matriz original quanto em todas as suas permutações e derivações,
a nota dó ocupará o eixo vertical da espiral (nas matrizes quadradas, coincide
com a diagonal descendente a partir do canto superior direito), conforme indicado em amarelo na figura 2, acima.
Mattos (2017) comenta, contudo, que nem sempre segue a ordem literal da
série. Quando busca uma sonoridade em especial, ou para fins de idiomatismo
instrumental, ocasionalmente muda a ordenação das notas.
Uma vez elucidado o procedimento de escolha das alturas, vejamos como
Mattos combina este material melódico e harmônico com outros parâmetros.
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 42-53.
geradas a partir da série original mediante operações como a multiplicação, desenvolvida por Pierre Boulez (Strauss, 1990:235ff ), e derivação (Eimert, 1952).
Comparemos a série utilizada por Mattos no Quinteto com os baixos do
acompanhamento da milonga (Figura 3). Em termos tonais, a nota fá, único baixo estranho ao acorde de lá menor, pode ser interpretada como uma bordadura (assumindo um mi implícito no acorde, no início do compasso) ou apojatura
(apesar de não ocorrer propriamente em um tempo forte). Já em um contexto
não tonal, os três baixos do compasso (lá, fá, mi) podem ser entendidos como
um conjunto de classe de alturas (pitch-class set), conforme descrito por Allen
Forte (1973: 1-3), mais precisamente, o conjunto [0,1,5]. Este elemento aparecerá constantemente no quinteto, tanto em forma melódica quanto harmônica.
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Wolff, Daniel (2018) “A milonga gaúcha na gênese do Quinteto para violão e quarteto de cordas, de Fernando Mattos.”
Figura 5 ∙ Fernando Mattos, Quinteto, Movido,
comp. 11-15. Fonte: F. Mattos.
Figura 6 ∙ Fernando Mattos, Quinteto, Movido,
comp. 387-89. Fonte: própria.
49
2.2 Primeiro movimento: Movido
No primeiro movimento, em forma de allegro de sonata, o solo inicial de violão
emprega os intervalos típicos dos baixos da milonga (segunda e sexta menores),
em distintas transposições, como indicado pelos retângulos azuis (figura 4). Os
círculos vermelhos mostram exemplos de uso adicional de segundas menores.
Deslocamentos de oitava contribuem para que as relações intervalares da milonga apareçam de forma subliminar, pouco perceptível ao ouvinte.
Também as características rítmicas da milonga são desconstruídas. O ritmo
tradicional, como mencionado anteriormente (Figura 1), é composto de dois
grupos de três colcheias seguidos por um grupo de duas colcheias:
. Na Figura 4, vemos que Mattos também utiliza grupos de duas e três colcheias,
mas distribuídos de forma diferente, com alternância de compassos, resultando nos chamados ritmos aditivos.
A rítmica aditiva é obtida através da soma de unidades menores, agrupadas para
formar unidades maiores, que podem não possuir um divisor comum (é o caso dos
grupos de duas e três colcheias), uma possível influência da música trazida da África pelos escravos (Pauli, 2015: 97). Os agrupamentos rítmicos criados por Mattos
são reforçados pelos ataques das cordas, em notas curtas e acentuadas (Figura 5).
Esta textura é intercalada com cadências curtas para violão solo, onde os
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Figura 7 ∙ Fernando Mattos, Quinteto, Milonga,
comp. 134-37. Fonte: F. Mattos.
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Wolff, Daniel (2018) “A milonga gaúcha na gênese do Quinteto para violão e quarteto de cordas, de Fernando Mattos.”
Figura 8 ∙ Fernando Mattos, Quinteto, Final,
comp. 8-10. Fonte: F. Mattos.
Figura 9 ∙ Influências no terceiro movimento.
Fonte: própria.
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intervalos da milonga — obtidos a partir da leitura em espiral da matriz dodecafônica — fornecem a base do material melódico e harmónico. A cadência final
conclui o movimento com uma citação mais explícita dos baixos da milonga,
em distintas transposições (indicadas por retângulos azuis), anunciando o material de abertura do segundo movimento (Figura 6). Mattos (2017) comenta
que, inspirado no fato de que as três primeiras notas do Prelúdio de Tristão e
Isolda, de Wagner — lá — fá — mi — coincidem com os baixos de milonga, fez
uma citação ao famoso “acorde de Tristão” no compasso final, mas faltando a
nota si, ouvida individualmente dois compassos antes (indicado em vermelho).
2.3 Segundo movimento: Milonga
O segundo movimento da obra, intitulado Milonga, é aquele em que as alusões
à mesma ocorrem de maneira mais explícita. No início, a série dodecafônica é
executada na íntegra três vezes, pela viola e, em seguida, pelos violinos.
A partir do compasso 125, em andamento mais rápido, Mattos destaca a
acentuação característica da milonga (3+3+2) nos arpejos do violão (compassos 134ff ), reforçado pelos ataques col legno do segundo violino (Figura 7). Ao
longo deste movimento, segundo Mattos (2017), diferentes padrões de milonga
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 42-53.
Figura 10 ∙ Fernando Mattos, Quinteto, Final,
comp. 201-02. Fonte: própria.
52
(oriundos das variantes porteña, oriental e pampeana) são explorados. A referência principal, contudo, é a pampeana (também chamada de milonga campeira), a mais frequentemente encontrada no Rio Grande do Sul.
Wolff, Daniel (2018) “A milonga gaúcha na gênese do Quinteto para violão e quarteto de cordas, de Fernando Mattos.”
2.4 Terceiro movimento: Final
No último movimento, em forma rondó, são retomados elementos dos dois movimentos inicais. Os arpejos do violão com ritmos aditivos são agora combinados com adornos enfatizando o intervalo de segunda menor e o conjunto [0,5,1],
nas cordas (Figura 8). O tratamento cíclico do material temático — reaproveitado de movimentos anteriores — confere maior unidade à obra.
No movimento final, podemos encontrar referência a outro ritmo gaúcho, o
vanerão, cujo “movimento rítmico característico está no baixo com marcação
contínua de colcheia pontuada/semicolcheia e duas colcheias, com acento forte na última colcheia do compasso” (Bangel, 1989: 49). Mattos (2017) recorda
outras duas referências. Os riffs dos solos de guitarristas de rock progressivo,
que ouvia na adolescência, inspiraram as tercinas ligadas, em alta velocidade,
das cadências do violão. Outra influência foi Luiz Cosme, compositor pesquisado por Mattos em suas teses de mestrado e doutorado. A seção pontilhista
(compassos 69-104), que precede a citação do vanerão, foi inspirada na Novena
à Senhora da Graça, de Cosme (Figura 9).
A obra conclui com mais uma alusão aos baixos da milonga, que são reiterados nas cordas, sobre um ostinato de arpejos ao violão, o qual enfatiza os mesmos intervalos (Figura 10). Utilizando uma técnica da phase music, Mattos cria
um stretto no qual as entradas das cordas agudas se aproximam gradualmente,
até alinhar-se para terminar de forma simultânea.
Conclusão
Como descrito acima, Mattos conseguiu adaptar características da milonga
para criar uma nova obra, em linguagem composicional própria. Para tal, em
lugar de replicar o estilo sonoro da milonga, optou por utilizar alguns de seus
elementos e manipulá-los utilizando técnicas diversas.
A tradicional linha de baixo da milonga serviu de elemento gerador da série
dodecafônica, onde aparece três vezes de forma literal. Mas o uso da série e de suas
derivações é inovador: as matrizes 12 x 12 são lidas em forma de espiral, a partir da
inspiração literária de Érico Veríssimo. Os agrupamentos rítmicos de duas e três
colcheias são transformados pelo uso da rítmica aditiva e da phase music, mas a síncopa típica da milonga segue presente, sobretudo nos dois últimos movimentos.
A estrutura formal da obra segue o padrão do concerto clássico, com três
Referências
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53
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 42-53.
movimentos na ordem rápido-lento-rápido. A construção cíclica — com reaproveitamento de ideias entre os movimentos — e o uso da mesma série geradora
para os três movimentos garantem a coesão geral da obra.
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Os registos tangíveis
de Liene Bosquê
Pires, Susana Maria (2018) “Os registos tangíveis de Liene Bosquê.” Revista Estúdio, artistas
sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 54-60.
The tangible registers of Liene Bosquê
SUSANA MARIA PIRES*
Artigo completo submetido a 4 de janeiro de 2017 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Portugal, artista plástica.
AFILIAÇÃO: Universidade de Lisboa; Faculdade de Belas-Artes; Centro de Investigação e Estudos em Belas Artes (CIEBA). Largo
da Academia Nacional de Belas Artes 14, 1200-005. Lisboa, Portugal. E-mail: spires@campus.ul.pt
Resumo: O trabalho de Liene Bosquê filia de
Abstract: Liéne Bosquê investigates the passage
uma investigação sistemática sobre a passagem do tempo e a forma como percecionamos
um determinado lugar através da presença e
ausência de quem anteriormente o habitou. A
sua prática artística decorre de múltiplos processos de moldagem, impressão e apropriação
de fragmentos arquitectónicos que se autonomizam na duplicação de linhas e volumes
característicos dos edifícios. Conduzindo um
aprofundamento da obra “Interior/Exterior”,
que Bosquê desenvolveu na cidade de Lisboa,
o presente texto apresenta os seus registos
tangíveis como uma membrana que expõe o
avesso do espaço e a textura do tempo.
Palavras chave: Superfície / Matéria /
Memória / Tempo.
of time, which changes place and how we look at
place, through the presence and absence of who inhabit these places. Liene Bosquê’s working process
includes imprint, mold making and appropriation of architectural fragments. Using materials
such as latex, clay, plaster, and fibers she collects
and retains characteristic relays of buildings on
another surfaces, eliciting notions of temporality,
fragility, memory and history. With the focus on
the site-specifics work “Interior/Exterior”, held
in the city of Lisbon, this paper aims to reveal her
tangible registers as a membrane which exposes
the reverse of space and the texture of time.
Keywords: Surface / Matter / Memory / Time.
1. Reter a textura do tempo
A presença de uma ruína exala cheiro e som de nostalgia, sintoma do palimpsesto mnemónico do lugar. Desde o início da sua construção, que arquitetura
estabelece vínculos com a vivência física e psíquica de quem a habita. A textura
arquitetónica absorve as camadas combinadas da vivência do espaço, inspira
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 54-60.
A topografia única de cada pele retém a identidade temporal do ser que nela
habita. A epiderme dos corpos viventes e da matéria muda sustém o paulatino
aglomerado do devir. Nos dados desta condição depreende-se que a familiaridade entre superfície e superficialidade ocorre apenas na etimologia de ambas
as palavras, mas que esta proximidade se traduz errónea na semântica. Superfície, esboça-se aqui como a membrana que conecta o interior com o exterior
permitindo o vínculo com a existência material. O ente tocável que é reciprocamente tocante, uma matriz codificada coligida pelo tempo.
Recordemos também que o contacto entre nós e os objetos ocorre na superfície. É no contexto desta complexa interação entre o corpo e o espaço que o
filósofo americano Eduard S. Casey estrutura o conceito “Skin Deep” (Casey,
2015), revelando-o como o processo pelo qual o nosso “ser-pele”, embutido de
toda a sua história pessoal, júbilos e feridas a que foi sujeito, se correlaciona
com as texturas dos lugares por onde habita e vagueia.
A experiência do corpo vivo como entidade continuamente impregnada pela
memória coletiva, por intermédio da relação com o espaço construído, assumese como foco de investigação de Líene Bosquê. A base do seu trabalho é, portanto, exploração do “lugar” numa equação que enquadra a experiência sensorial de
espaços urbanos e domésticos associada a contextos, memórias e história.
Na sua prática artística, Liene, começa por selecionar fragmentos da arquitetura, janelas, portas, ornamentos, puxadores, relevos da construção ou pequenas
formas características da casa, para posteriormente obter moldes dos diferentes
elementos, geralmente com látex ou porcelana. Os seus registos tangíveis, marcas próprias do espaço, endossam a matriz das suas construções tridimensionais.
“Interior/ Exterior” (2008) é uma obra “site-specific” realizada a partir do
saguão de um prédio olisiponense. Para a sua concretização a artista aplicou
látex diretamente nos vidros e paredes da habitação obtendo como resultado
uma “pele-molde” das suas janelas. Esta película flexível, enquanto forma extensiva de contacto, absorve e reproduz a rugosidade imposta pela temporalidade, ou seja, revela os limites palpáveis do edifício mas simultaneamente dá
corpo aos resíduos da sua vivência imanente.
55
Introdução
56
Pires, Susana Maria (2018) “Os registos tangíveis de Liene Bosquê.”
os movimentos e os gestos do presente e expira ressonâncias que múrmuram
atos passados. Se é verdade que os espaços que nos abrigam imprimem a nossa
passagem, a veracidade mantém-se no reverso, todas as casas que habitamos
condicionam o nosso diagrama de habitar. O ser abrigado sensibiliza os limites
de seu abrigo e é reciprocamente tingido por este.
Liene Bosquê afirma estar interessada na relação entre pessoas e lugares,
explora a experiência sensorial dentro e cerca dos espaços arquitetónicos e simultaneamente procura reter para si a memória das paisagens edificadas onde
passa e vive. Indubitavelmente a sua proposição artística está intimamente
ligada com o seu percurso pessoal e académico. Liene Bosquê (1980) nasceu
em S.Paulo e vive desde 2011 em Nova Iorque. Entre 2006 e 2008 residiu em
Lisboa onde realizou o Curso Avançado no Centro de Arte e Comunicação Visual (Ar.Co), entre 2009 e 2011 estudou e viveu em Chicago. Segundo a artista o
facto de ter saído do Brasil e ter vivido prolongadamente em outros países fê-la
sentir necessidade de fincar raízes onde estava a viver. Isso reflete-se no seu trabalho, no conceito, em peças “site-specific” e através da pesquisa da história e
cultura do local onde se encontra. Tornou-se-lhe um exercício continuo descobrir outras memórias para a construção sua própria memória pessoal.
Liene ambicionava ser cenógrafa, mas devido à inexistência de um curso superior nesta área decidiu estudar Arquitetura e Urbanismo em simultâneo com
um bacharelato em Artes Plásticas, ainda em São Paulo. Fascinada pelo processo
criativo a sua prática foi consecutivamente tornando-se mais sólida e complexa.
Em uma entrevista que lhe foi dirigida no espaço “Carpe Diem Arte e Pesquisa”,
onde esteve em residência, Bosquê, afirma que a sua passagem por Lisboa foi
uma oportunidade decisiva para o desenvolvimento da sua linguagem pessoal.
Em Lisboa, o foco da sua praxis estruturou-se pela repetição do uso da arquitetura como matriz para moldes e impressões com látex, ações que permeiam o
seu trabalho até hoje. Porém, diz, foi durante o seu mestrado na School of the Art
Institute of Chicago que o seu interesse pela história bem como pela teoria da arquitetura e da cidade marcaram definitivamente o seu campo imagético.
Apontamentos esquecidos do mobiliário urbano, edifícios que foram sucessivamente alterados ou arquétipos do viver de determinada comunidade destacam-se como elementos de particular interesse para Bosquê. De uma perceção
atenta do lugar, seleciona e analisa fragmentos da construção, para em seguida,
cuidadosamente, prosseguir com o fabrico do molde. Hapticamente e de forma
reversível os seus moldes permitem-nos sentir o peso material e a espessura
temporal do espaço em que vivemos.
As anamorfoses de Bosqûe herdam notoriamente o legado artístico de Heidi
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 54-60.
Bucher (1926-1993). A artista suíça foi percursora na aplicação de látex sobre
casas e objetos. Foi em meados da década de 1970 que começou a desenvolver
a nova técnica na qual encharcava lenços de gaze na borracha de liquida, forrando meticulosamente superfícies amplas. Bucher usou como suporte a casa
dos seus avós e o seu próprio atelier. Os “Skinnings” (Figura 1) de Bucher são as
peles do lugar, mas são também a fixação de formas e volumes em planos translúcidos, quase vestíveis, quase orgânicos. A justaposição entre a fragilidade da
matéria usada e a escala destas obras remete-nos para uma relação visceral
com o espaço. Ante o resultado, somos levados a assistir a um antropomorfismo
vulnerável dos nossos abrigos.
Bucher indagou como habitamos os espaços e como eles nos habitam, como
eles conduzem as nossas memórias e ações. Ao cobrir e posteriormente esfolar
a sua casa de infância, não se ocupou apenas com a transferência das organizações materiais e geométricas, ela acondicionou, reteve, resguardou a memória
dos volumes suturados da sua vivência mas, seguidamente, puxou e arrancou
com determinação a casca da sua “concha” como um artrópode a provocar a sua
própria ecdise.
Há uma organicidade, uma força e uma densidade matérica nas peles esfoladas de Bucher que não encontramos nos trabalhos de Bosquê. Mais silenciosa
e subtil, Liene, apropria-se da técnica mas certifica-se que o seu trabalho tem
lugar próprio. Em a “Opennings” (Figura 2) o duplo da janela cede ao peso da
gravidade. Tem a volúpia de um quase tecido, e parece até, para quem vê a primeira vez, que esteve sempre ali, que é parte integrada do lugar. Muda e harmoniosa trata-se de uma membrana que testemunhou todas as fendas e pequenos
aglomerados da fenestra. Da fenestra, a mesma que se abriu e fechou anos a fio
por tantas mãos, e todas as mãos deixaram uma partícula de si. Longe de ser
uma estrutura estática e inerte, a verdadeira casa concentra esquemas de movimento e hábitos que fazem parte da natureza do espaço da habitação. Aquela
membrana agora suspensa entre a zona inferior da janela e o chão reteve a rugosidade de todas essas passagens.
O campo gravitacional háptico de “Openings” desdobra-se em “Interior/
Exterior” (Figura 3), revertendo, nesta, a presença da obra para o exterior do
edifício. E se antes do tecido viscoso parecia condensar a quentura do lar, aqui o
silêncio é soberano. O saguão comum de prédios altos parece nunca cumprir a
sua função de partilha, é geralmente um terreno sem vida. Nesta obra as janelas
de latex repetem-se modularmente a partir das diferentes aberturas. Materialmente idênticas aquela anteriormente citada, estas aparentam ter-se mumificado em pó de betão.
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Pires, Susana Maria (2018) “Os registos tangíveis de Liene Bosquê.”
Figura 1 ∙ Fotografia de Hans Peter Siffert, 1979.
Heidi Bucher durante a construção de Skinning. Fonte:
http://heidibucher.com/work/
Figura 2 ∙ Liene Bosque. “Openings”, 2008.
Latex. Dimensões variáveis. Fonte:
http://www.lienebosque.com/artwork/
Conclusão
A pele não é apenas o tecido que abriga os corpos, mas o meio através do qual
o organismo se relaciona com o lugar. Não esqueçamos que estas peles são superfícies e que as superfícies são sempre peles. São os limites de outros limites.
A pele é sempre onde o dentro e o fora se relacionam e se distinguem. É um
tecido que é ao mesmo tempo conjuntivo e disjuntivo.
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 54-60.
A perceção distinta de obras idênticas justifica o argumento de que estas superfícies flexíveis são capazes de reter a natureza da substância material que
absorvem e reproduzem mas que simultaneamente expõem a fluidez da sua
história humana e temporal.
Para Liene Bosquê o discurso material da obra é proficiente, afirmando o
seu interesse por materiais que possuem memória, saturados em si mesmos de
significado.
Em “Surface Matters of aesthetics, Materiality, and media” (2014) a teórica
Guiliana Bruno argumenta que a materialidade não é uma questão de materiais
mas sim a substância das relações materiais e que isso vai contaminar o nosso
sentido de espaço e de contacto com o meio ambiente bem como o da nossa
experiência de temporalidade interioridade e subjetividade.
Bruno acredita e defende que a tensão superficial é hoje uma condição central na arte contemporânea e na arquitetura, sinalizando uma remodelação da
nossa relação perceptiva com o objeto artístico e com os com espaços expositivos.
A sintonia entre o pensamento de Bruno e o projeto de Liene Bosquê efetua-se sobretudo segundo duas linhas estruturantes. A primeira no sentido de que
para Bruno repensar a materialidade significa accionar novas formas de conexão. Procura demonstrar que a fisicalidade de uma coisa que se pode tocar não
desaparece com a sua extinção e que esta pode vir transformar-se em outro
meio expressivo. Bosquê transforma as estruturas rígidas em materiais mais
frágeis e flexíveis, o seu trabalho concretiza-se pela transposição de elementos
formais entre diferentes naturezas materiais.
Segundo, ambas têm interesse em como atribuímos significados a locais e
objetos e como essas experiências podem servir como catalisador para alterar a
perspectivas da vivência coletiva dentro do domínio privado.
Não obstante para Bruno a experiência estética é por natureza háptica, pois
estabelece-se tangivelmente em uma relação próxima e transitória entra obra e
observador. Paralelamente a prática artística de Bosquê surge como índice revelador de um paradigma táctil que nos conduz a uma outra proximidade com
a textura do tempo.
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Pires, Susana Maria (2018) “Os registos tangíveis de Liene Bosquê.” Revista Estúdio, artistas
sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 54-60.
Figura 3 ∙ Liene Bosque. “Interior/Exterior”,
2008. Latex. Dimensões variáveis.
Fonte:http://www.lienebosque.com/artwork/
Nas obras em estudo, “Openings” e “Interior/Exterior”, modelo e objeto
coadunam na qualificação significativa, pois o elemento janela é por si um plano de interação e transição. Bachelard (2008) conferiu ao contorno que delimita o interior um percurso de sentidos opostos de variáveis contraditórias, a casa
e não casa, o aberto e o fechado, o aqui e o ali, o cosmos e o caos.
As membranas de látex de Liene Bosquê transformam a topografia exterior
dos edifícios em geografias interiores. Ao moldar a tessitura de espaços domésticos, Liene, dá existência corpórea a textura da vida privada de outros e por um
breve momento permite-nos o acesso à materialidade densa dessa historicidade suspensa.
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Espaço. São Paulo: Martins Fontes.
Bergson, Henri (1990). Matéria e Memória:
Ensaio sobre a relação do corpo
com o espirito. São Paulo: Martins Fontes.
Bruno, Guliana. (2014). Surface Matters
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Nancy, Jean-Luc (2000). Corpus. Trad. Tomás
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Agradecimentos
A autora é bolseira da Universidade de Lisboa, na Faculdade de Belas-Artes.
Giordano Toldo and the journey:
photography strategies as a mark of urban
space transformation
DANIELA MENDES CIDADE*
Artigo completo submetido a 3 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Brasil, artista visual.
AFILIAÇÃO: Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Faculdade de Arquitetura (FA), Departamento de Arquitetura. Rua sacramento Leite, 320 — Centro, Porto Alegre, RS,– CEP 90050-170, Brasil. E-mail: danielamcidade@gmail.com
Resumo: O texto traz a análise de um trabalho
de Giordano Toldo: Em busca de Eliot Erwitt,
onde o artista procura um diálogo com o fotógrafo Eliot Erwitt (1928-) para uma reflexão
sobre o espaço urbano e a experiência com a cidade. Toldo parte das imagens realizadas para
um livro dos anos 1950 pelo fotógrafo francoamericano, realizando um novo percurso pelos lugares sugeridos pelo livro. O objetivo é
uma reflexão sobre as transformações da cidade, suas suas sombras, a fotografia como instrumento de conhecimento e serendiptismo.
Palavras chave: viagem / sombras / cidade /
acaso.
Abstract: The text brings the analysis of a work by
Giordano Toldo: In search of Eliot Erwitt, where
the artist seeks a dialogue with photographer Eliot
Erwitt (1928-) for a reflection on the urban space
and experience with the city. Awning is part of
a 1950s book by the French-American photographer, dealing with the changes of the urban
space, making a new journey through the places
suggested by the book. The objective is a reflection
on the transformations of the city, its shadows,
photography as an instrument of knowledge and
serendipity.
Keywords: travel / shadows / city / chance.
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Cidade, Daniela Mendes (2018) “Giordano Toldo e a viagem: estratégias da fotografia como marca da transformação do espaço
urbano.” Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 61-69.
Giordano Toldo
e a viagem: estratégias
da fotografia como marca
da transformação do
espaço urbano
Cidade, Daniela Mendes (2018) “Giordano Toldo e a viagem: estratégias
da fotografia como marca da transformação do espaço urbano.”
62
Introdução
O tema do artigo é a série Em busca de Elliot Erwitt onde o jovem fotógrafo brasileiro Giordano Toldo busca o acaso para confrontar as tipologias urbanas em
uma cidade em transformação. Partindo de imagens escolhidas por Erwitt na
cidade de Nova York, o artista nos convida experienciar os espaços que se transformam na cidade, revelando as estratificações da memória coletiva. Seu olhar
se dirige à cidade de hoje como um pesquisador desinteressado para buscar
uma dialética do olhar, marcado pelas fotografias originais do livro. O objetivo
é uma procura pelo serendiptismo como forma de criatividade, buscando no
acaso do encontro o conceito de viagem como metáfora produtiva, cara à Jorge
Wolf (1997) e Julio Cortázar (1970). O artigo conclui com uma reflexão sobre a
atitude do pesquisador em geral, e mais especialmente em arte, de estar sempre aberto à viagem produtiva e sobre a transformação do espaço urbano como
uma rede, trazendo outro paradoxo vindo da literatura: Bartleby de Melville
(2003), e o menos diante do mais.
1. O acaso potente
Toldo partiu de um acaso: o encontro fortuito com um livro, no início de uma viagem aos Estados Unidos em 2014. Era uma obra com imagens em preto-e-branco
de Erwitt, que o artista viu perdido em uma loja de souvenires, e o adquiriu como
um impulso, em seu primeiro dia de viagem (Figura 1). Toldo se propôs então
adotá-lo como princípio do acaso, e como pauta para desenvolver esta série: procurar a partir dele coisas que não estava realmente procurando, o mínimo.
Utilizando o conceito de errância, utilizado por Lacan (1960) ele enfrentou
um desafio de trazer uma dimensão mais pictórica e menos rigorosa, mas também mais íntima e sensível da vida na cidade na atualidade, a síntese mínima,
comparando com a visão de Erwitt dos anos 1950. Trata-se de uma atitude de
revisar a tradição modernista da fotografia, defendida por Erwitt nesta obra
específica: Elliot Erwitt’s New York (Erwitt, 2011), ainda que retomando seus
códigos visuais. Uma espécie de olhar compartilhado, provocando no espectador um efeito de vertigem e a sensação de viver uma experiência de viagem
minimalista, junto com os personagens que habitam a fotografia (Figura 2). A
atitude do fotógrafo-pesquisador, de estar aberto e transformar a experiência
em modo de ver e a dialética do olhar, e de se deixar levar pelo inconsciente,
permeiam este ensaio. Um serendiptismo, ou seja, o desenvolvimento do potencial criativo a partir do senso de observação em busca de uma síntese.
O olhar do viajante curioso tornou-se um componente essencial nesta jornada particular, para diferenciar o olhar reflexivo e mínimo da fotografia daquele
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 61-69.
Figura 1 ∙ Giordano Toldo, Elliott Erwitt’s New York,
2011. 2014. Fonte: Giordano Toldo.
Figura 2 ∙ Giordano Toldo, O Palhaço: Elliott Erwitt,
1953. 2017. Fonte: Giordano Toldo.
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Cidade, Daniela Mendes (2018) “Giordano Toldo e a viagem: estratégias
da fotografia como marca da transformação do espaço urbano.”
Figura 3 ∙ Giordano Toldo, O Palhaço 60 anos depois:
Em busca de Elliott Erwitt, 2017. Fonte: Giordano Toldo.
Figura 4 ∙ Giordano Toldo, Exposição Em busca de
Elliott Erwitt, realizada no Jabutipê, novembro de 2017.
Fonte: Giordano Toldo.
2. Uma revisão do olhar modernista
Uma mudança radical de paradigma na fotografia se operou desde a época em
que foi editada Elliott Erwitt’s New York e os dias atuais, e se vê perfeitamente
exemplificada através do trabalho de Toldo. Ele cita, como referência em sua pesquisa, o exemplo de Sherrie Levine — sem dúvida a artista que foi mais longe na
negação radical das noções de autor, de obra e de originalidade. Se inscrevendo
65
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 61-69.
que procura apenas assimilar o que é novidade, o máximo. Diante do desafio
da cidade e do medo do esquecimento, a fotografia participa intensamente no
processo de assimilação do viajante. Entretanto, a compulsão por guardar tudo
em imagem, faz com que o ato de fotografar se torne tão banal que se confunde
com o olhar, principalmente com o advento da fotografia digital e sua onipresença atual. Fotografa-se muito, o que faz com que o processo de cognição e
de apreensão da realidade corra aí o risco de ser prejudicado. “Odeio viagens
e viajantes”. Com esta frase, um negativo da viagem, Claude Lévy-Strauss se
vacinava logo ao abrir o grande poema que representa “Tristes Trópicos” (Levi-Strauss, 2009). Um livro do deslocamento filosófico, da filosofia em negativo:
talvez o que o etnólogo odiasse mesmo era o enorme desafio de descobrir a
enorme noite do trópico, penetrar no escuro da mata e passar necessidade, sede
e fome. Muito para um mínimo?
Filosofia e viagem, itinerário e ficção. No mesmo sentido de Marc, “falar
de itinerário é falar de saída, de permanência e de volta, inclusive é preciso entender que houve muitas saídas, que a permanência também foi uma viagem,
e que o retorno nunca foi definitivo” (Augé, 2010: 23-24). Para afirmar mais
adiante: “Ulisses não gosta nem de guerra nem de sua mulher senão da viagem
que lhe permite passar de uma à outra” (Augé, 2010:24).
Escolho estas e outras citações do campo da literatura para falar da vasta
questão da viagem. Se é muito difícil tratá-la em um texto, muito mais o seria em
uma série de fotografias. Em todo o caso sonhos, fotos, papéis soltos, objetos, mapas, itinerários, planos e traduções ajudam a pelo menos compor o itinerário de
uma viagem produtiva, ociosa positiva e negativamente. Foi o que se valeu Toldo
em Em busca de Eliott Erwitt, pesquisa que incluiu uma dissertação de mestrado
no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. A proposta de Toldo incluía um muito: um diário de anotações
que recompunham seu caminho em busca de um mínimo: um acaso potente.
Transformar a experiência da viagem em um modo de ver, levado pela dialética
do olhar sintético, passam a ser uma metáfora do trabalho de pesquisa, onde o
acaso torna-se elemento essencial para o seu desenvolvimento.
66
Cidade, Daniela Mendes (2018) “Giordano Toldo e a viagem: estratégias
da fotografia como marca da transformação do espaço urbano.”
na primeira geração de artistas que tomaram a si a crítica desconstrutiva da representação, Levine começa por refotografar a obra dos grandes mestres da fotografia americana: Walker Evans e sua visão documentarista nas fotos da Grande
Depressão americana, Edward Weston e seus nus. Ela declarou:
Ao invés de fazer fotografias de árvores ou de nus, eu faço fotografias de fotografias.
Eu escolho imagens que manifestam o desejo de natureza e cultura nos trazendo uma
impressão de ordem e de significação. Eu me aproprio destas imagens para exprimir
ao mesmo tempo minha necessidade de engajamento e de distanciamento sublimes.
Eu espero então que minhas fotografias de fotografias intervenha com uma paz frágil
entre minha atração por estes ideais os quais testemunham estas imagens e minha
vontade não ter mais do que atrações de qualquer ordem por qualquer coisa que seja.
Eu gostaria que minhas fotografias , com suas próprias contradições, representem o
melhor destes dois mundos (Levine, 1988:36).
A obra de Sherrie Levine nos traz um certo sentimento de melancolia; fotografar fotografias que elas mesmas significam reproduções do real não é só a
tentativa de re-auratizar a fotografia, seja rarificando e numerando as tiragens,
seja retocando à mão ou monumentalizando-as. Refotografar as fotografias representa consumir o luto da aura previamente diagnosticado por Walter Benjamin e terminar com as mitologias sobre o gênio expressivo (Walker Evans, Edward Weston...) desvalorizando a priori a raridade, e então o valor das fotografias. Mas significa também pensar que tudo já foi feito em termos de imagem, e
que nos resta agora a simplificação, a releitura.
O gesto de Toldo com relação a Elliott Erwitt certamente não é tão radical
quanto o de Levine com Weston, mas envolve, a partir da retomada das imagens originais modernistas, uma reflexão mais focada na antropologia e no desenvolvimento de uma cidade em processo, uma cidade utópica dos encontros
e de tudo aquilo que faz a transformação do meio urbano, além das teorias. Os
espaços vazios de sentido, povoando-os na fotografia com relações e significado. Há um aspecto de teatro mutante, onde a fluida cidade contemporânea é
reconstruída em escrita visual coletiva, narrativa que expressa e realiza a permanente incompletude do pesquisador diante da procura de algo incerto, e enquanto autor de histórias em que também somos autores. Não se trata então de
somente mostrar ao espectador as modalidades segundo as quais a cidade se
transforma e se submete, mas também de tecer certa crítica da representação
através da diferenciação do olhar sobre ela (Figura 3).
Mas nota-se também no trabalho que é o próprio conjunto do sistema de
pensamento e da produção modernista que se transforma: não há mais diferença ontológica entre o original e sua cópia, e a criatividade não é mais baseada na
67
autenticidade e na singularidade, que se transformam, abrindo a via para uma
outra hipótese: a desconstrutivista, que plasticamente envolve as propostas
atuais de simulação, citação e apropriação, como no caso do trabalho de Toldo
(Figura 4).
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 61-69.
3. A teia e a rede
O experimentalismo, marca das fotos de Toldo, estabelece uma dilatação dos
limites da cidade, abrindo-as para as fronteiras do território da arte. Sabotar
vem de Sabot, palavra francesa que significa tamanco, calçado feito de uma
única peça de madeira. A ação de sabotar é um ato material que tenta impedir o funcionamento de uma máquina, de uma engrenagem. Uma tentativa de
contrariar o ritmo dos acontecimentos. O termo, segundo o dicionário Robert,
teria a sua origem bem no início da revolução industrial (1870), quando o operário deliberadamente jogava o tamanco na engrenagem para contrariar ou
neutralizar um processo de continuidade. A sabotagem, neste sentido, é uma
ação política. É a abertura de um silêncio no barulho da engrenagem. A forma
de sabotagem de Toldo é a busca por um silêncio na fotografia. É a sua maneira
de dizer: menos com esse ritmo. Chega. Falamos demais, construímos demais.
Precisamos de menos. Precisamos de ações subtrativas. Precisamos de silêncio. Nesse sentido o lugar do silêncio é o lugar da política. E é o lugar da arte, e
também da literatura.
Publicado pela primeira vez em 1853, Bartleby o escriturário: uma história de
Wall Street, do escritor americano Hermann Melville, é um livro que também possui essa mesma extraordinária capacidade de antecipação da qual falamos, e se
refere a limites, paredes e silêncios. O narrador da história é um bem-sucedido
advogado de Wall Street que contrata Bartleby como ajudante de escritório. Este
se mostra um funcionário prestativo e eficaz, até que um dia, sem nenhuma razão
aparente, responde a um pedido do advogado com uma frase desconcertante:
“preferiria não fazer”. Esse ato, mais do que uma insubordinação, transforma-se
em desacato que ultrapassa o senso comum do ritmo das coisas. Uma espécie de
sabotagem, um corte que rompe com a organização de todo um sistema.
Bartleby preferia não responder quando perguntado porque escolheu viver entre quatro paredes, no escritório. E, mesmo em um escritório, preferia
não ter a sua privacidade invadida. A negação do personagem é uma espécie
de rebeldia. Rebeldia à autoridade do seu chefe, rebeldia à lógica do capitalismo. Por causa desse ato de rebeldia, ele acabou preso, cercado: “ os muros ao
redor, de espessura impressionante, isolavam todo os sons atrás dele” (Melville, 2003:86). Um silêncio agora se abria na história, o que permitiu que o
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Cidade, Daniela Mendes (2018) “Giordano Toldo e a viagem: estratégias
da fotografia como marca da transformação do espaço urbano.”
personagem dormisse profundamente “com reis e conselheiros”, conforme
termina Melville o último capítulo de seu livro (2003:87).
No epílogo, o patrão de Bartleby se despede do leitor revelando um relato
sobre a sua busca ao passado do misterioso personagem que procurava o silêncio: Bartleby havia sido um funcionário da Seção de Cartas Extraviadas em Washington, “da qual fora afastado repentinamente por conta de uma mudança na
administração” (Melville, 2003:88). E continua:
Pense num homem cuja natureza e má-sorte fizeram tender a uma pálida desesperança — pode qualquer trabalho parecer mais adequado para aumentar essa desesperança do que lidar continuamente com essas cartas extraviadas e classificá-las para
as chamas? Pois elas serão incineradas anualmente em abundância. Algumas vezes
o pálido funcionário encontra um anel dentro do papel dobrado — o dedo a que se
destinava, talvez, esteja apodrecendo debaixo da terra; uma nota bancária enviada
em rápida caridade — aquele a quem iria aliviar já não come nem passa fome; perdão
para aqueles que morrem em desespero; boas novas para os que morrem sem assistência em calamidades. Com mensagens de vida, essas cartas corriam para a morte. Ah,
Bartleby! Ah, humanidade (Melville, 2003:89).
Conclusão
Falar de cidade é falar das relações do homem com seu meio. O ensaio de Eliott
Erwitt dos anos 50 nos mostra a cidade como rede organizada de imagens modernistas, seguindo o modelo de Robert Frank em The Americans, com objetivo vernacular: o de captar a alma de um povo, no caso os norte-americanos,
classificando-os de forma organizada.
A viagem pode ser produtiva, mas precisa ser mínima: o trabalho de Toldo nos traz o dilema da contemporaneidade. Se o modernismo da fotografia
de Erwitt dos anos 50 buscava a totalidade de uma cidade, e suas relações humanas em rede, o trabalho de Toldo nos faz pensar sobre a função da imagem
nos dias atuais, diante da multiplicidade e onipresença das fotografias. Se todas
as imagens já foram feitas, resta agora ao artista o gesto mínimo, a busca da
síntese, que só seria conseguida com uma atitude de abertura da pesquisa e de
mostrar-se permeável ao acaso potente, aquele que nos surpreende e nos prende como uma teia.
69
ISBN: 9788571104433.
Levine, Sherrie (1988) After Walker Evans.
New York: Metropolitan Museum of Art.
ISBN: 9780520267213.
Lévi-Strauss, Claude (1997) Tristes trópicos.
São Paulo: Companhia das Letras. ISBN:
9788571645707.
Melville, Hermann (2003) Battleby, o
escrivão. São Paulo: Cosac&Naify. ISBN:
8575034464.
Wolf, Jorge (1997) A viagem como metáfora
produtiva. Rio de Janeiro: Letras
contemporâneas. ISBN: 8585775327.
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 61-69.
Referências
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mobilidade. São Paulo: Editora UNESP.
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Buenos Aires: Sudamericana. ISBN:
9788520005743
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Kempten: Newes. ISBN: 3832795871.
Lacan, J. (1998). Subversão do sujeito e
dialética do desejo no inconsciente
freudiano. In: Jacques Lacan. Escritos. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar. (pp. 807-864).
70
Machado, João Carlos (2018) “Porque a toalha de mesa apareceu na pintura de Adriane Hernandez?” Revista
Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 70-78.
Porque a toalha de mesa
apareceu na pintura
de Adriane Hernandez?
Why did the tablecloth appear
in Adriane Hernandez’s painting?
JOÃO CARLOS MACHADO*
Artigo completo submetido a 02 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Brasil, Artista visual e performer.
AFILIAÇÃO: Universidade Federal do rio Grande do Sul, Instituto de Artes, Departamento de Arte Dramática. Rua General
Vitorino, 255. , Bairro Centro — Porto Alegre/RS, CEP: 90020-171 Brasil. E-mail: iadad@ufrgs.br
Resumo: O texto versa sobre as pinturas re-
Abstract: The text deals with the recent paintings
centes da artista Adriane Hernandez que apresentam composições formadas pela imagem
de plantas, folhas e pássaros atravessados por
padrões reticulados em xadrez que costumam
figurar em toalhas de mesa. Indaga-se sobre
possíveis motivações para os acontecimentos
pictóricos descritos nele, propondo que a sua
presença é proveniente de uma especulação e
de uma trajetória que partiu da pintura, visitou
os objetos físicos e a fotografia para depois retornar à pintura.
Palavras chave: Pintura / procedimentos criativos / conceitos.
by the artist Adriane Hernandez that present
compositions formed by the image of plants,
leaves and birds crossed by reticulated patterns
in chess that usually appear in tablecloths. He
speculates on possible meanings and motivations
for the pictorial events described in him, proposing that his presence comes from a speculation
and a trajectory that departed from the painting,
visited the physical objects and the photography
to return to the painting.
Keywords: Painting / creative procedures /
concepts.
1. Diante da tela
Tomo a liberdade de me imaginar no lugar desta artista, em meio às tintas, potes, godês improvisados, cavaletes, fita adesiva e uma série de outros materiais
necessários para fazer a pintura que está à minha frente. No atelier, tudo que
preciso para pintar está ao alcance do meu corpo, na parede, no cavalete e na
mesa. Não preciso me movimentar muito para alcançar cada coisa. A minha
atenção, essa sim, terá que se movimentar entre cada parte e o todo da pintura. Ela me exigirá uma mão firme com pincéis delicados, com a psicomotricidade necessária para afixar as imagens de pássaros e plantas a partir dos modelos fotográficos e impressos que estão dispostos ao alcance da minha vista.
Requisitará minhas capacidades compositivas, pensamentos e escolhas sobre
planos, espaços e a distribuição dos elementos, assim como minha sensibilidade com relação ao uso da cor entre a representação (imitação) e decoração
(no melhor sentido do termo), para atingir um efeito sensorial visual que me
pareça interessante e satisfatório. Serão exigidos também alguns procedimentos “mecânicos”, na definição e isolamento das áreas a serem preenchidas com
as formas regulares da padronagem da toalha de mesa, coisa que ocorrerá em
diversas etapas. Para produzir a pintura de fragmento de toalha de mesa são
utilizados moldes feitos com fita adesiva, e a utilização de moldes, matrizes e
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 70-78.
As pinturas recentes da artista Adriane Hernandez apresentam composições
formadas pela imagem de plantas, folhas e pássaros atravessados por padrões
reticulados em xadrez que costumam figurar em toalhas de mesa.
Com muito cuidado, percebemos que os efeitos colorísticos belos e sofisticados e a composição visual por vezes complexa que se colocam diante dos nossos olhos podem nos distrair do pensamento do fazer pictórico que engendra
estas montagens pintadas.
Na verdade, apesar do efeito enganar nosso olhar, não temos aí pedaços de
toalha de tecido comumente utilizados para cobrir mesas nos lares e restaurantes, mas uma pintura que imita estes padrões.
Este texto não se propõe a responder à pergunta colocada em seu título, mas
indagar sobre possíveis sentidos e motivações para os acontecimentos pictóricos descritos acima.
Aqui apenas conjecturamos que a presença destes elementos é proveniente
de uma especulação pictórica que por sua vez é fruto de uma trajetória que partiu da pintura, visitou os objetos físicos e a fotografia para, depois de uma longa
elaboração retornar à pintura.
71
Introdução
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Machado, João Carlos (2018) “Porque a toalha de mesa apareceu na pintura de Adriane Hernandez?”
gabaritos é uma lógica produtiva do múltiplo (entendido aqui como formas de
arte que se valem da reprodutibilidade técnica seriada). Além disso, com um
olhar também no efeito total do trabalho, estará em jogo minha capacidade de
lidar com a complexidade da quantidade e da qualidade das relações entre estes elementos todos, que sempre se apresentam de maneira simultânea sobre a
superfície da tela, no jogo dinâmico, recursivo e retroalimentativo estabelecido
por eles. E as surpresas desse jogo requererão um estado de presença e a capacidade de lidar com os acontecimentos que surgirão ao acaso (controlado?),
pois quando sobreponho as áreas destinadas aos fragmentos de toalha de mesa
sobre a composição que já estava em andamento, não tenho como antecipar o
que vai acontecer no choque entre estas superfícies e as demais. E talvez seja
essa uma das razões para os fragmentos de toalha de mesa terem emergido na
pintura (Figura 1). O desafio, o calculado e o inesperado atuando juntos, provocando a pintora.
Mas considerar que tais procedimentos são suficientes para engendrar estas
pinturas seria simplificar demasiado o longo processo de experiências e escolhas que levaram a ele. Porque trabalhar com jogo de planos pictóricos? Quais
os motivos que levaram a escolher as imagens que aparecem nestas pinturas? O
que significa a presença dos fragmentos de toalha de mesa? Penso que, paradoxalmente, estas são perguntas para as quais os artistas não precisam ter respostas exatas, pois muitas emergem de sensação ou da intuição de sua potência semântica, embora ao mesmo tempo elas devam participar de uma (longa) cadeia
de cogitações e desejos surgidas ao longo de uma trajetória, de um processo de
pensamento. Pensamento pictórico, no caso.
2. Uma dimensão reflexiva
Acompanhando o trabalho da artista ao longo do tempo, vemos como algumas
temáticas do cotidiano são, ao mesmo tempo, pretextos para a prática pictórica
e um modo de observar e valorizar elementos que nos aproximam das coisas
triviais do mundo em que estamos imersos. Se considerarmos uma abordagem
(talvez filosófica) da função da pintura e da arte no nosso mundo, como um disparador da atenção fina que nos faz questionar os fenômenos que nos rodeiam,
podemos considerar que a apresentação destes elementos para os nossos olhos
são ferramentas de uma abordagem inquisitiva do mundo no qual estamos
imersos. A arte tem a potência de nos fazer pensar sobre as coisas de um modo
que o olhar pragmático do cotidiano não costuma contemplar. Pensar a pintura,
e através dela pensar o mundo, pois assim, “a pintura nos reconduzia à visão
das próprias coisas” (Merleau-Ponty, 2004:56).
Figura 1 ∙ Adriane Hernandez. Sem título, 2018.
Tinta acrílica sobre tela. 120 x 100 cm.
Fonte: própria da artista.
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 70-78.
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Machado, João Carlos (2018) “Porque a toalha de mesa apareceu na pintura de Adriane Hernandez?”
E eis que, munidos desta dimensão reflexiva, a temática figurativa e a temática do proceder pictórico se atravessam e se retroalimentam. Mais além do prazer estético que as atuais pinturas de Adriane Hernandez nos provocam, seria
necessário conhecer uma boa parte de sua produção anterior para verificar os
nexos sofisticados que gosto de acreditar que estão presentes nesta produção.
No trabalho desta artista, após a apresentação de imagens de detalhes de objetos e elementos decorativos de banheiros em pinturas mais antigas (Figura 2),
seguiram-se imagens de cozinha, de pães, e de suas migalhas sobre as toalhas
de mesa (Figura 3). Penso que a pintura que remete às padronagens presentes
em azulejos cerâmicos e tecidos estampados exigiu a multiplicação destes elementos mínimos seriados, para os quais a impressão gráfica de imagens capturadas por fotografia foi uma solução técnica e estética que dava conta desta
necessidade de repetição da forma e da figura.
A possibilidade reprodutiva da fotografia, própria da lógica dos múltiplos,
expandida através de adesivos e outras soluções afins, permitiu expandir a pintura sobre os objetos mais variados e sobre o espaço além da tela.
Na condição de colega artista e de apreciador da arte e do seu fazer me interessa observar como se dão os atravessamentos e interpenetrações entre procedimentos e conceitos operacionais de linguagens distintas, que neste caso
ocorrem entre a fotografia, o múltiplo e a pintura. Assim, parece-me que o olhar
de observação das coisas com o intuito de capturá-las na pintura se expandiu
para a fotografia, e as propriedades de reprodução e repetição da fotografia e da
arte impressa se fizeram presentes na prática pictórica, gerando uma retroalimentação de procedimentos.
3. Algumas familiaridades
A repetição de elementos, desde pequenas porções de miolo de pão até pontos
coloridos, cuidadosamente aplicados sobre diversas superfícies que avançam
para além do suporte tradicional da pintura remetem, no meu entendimento, à
necessidade apontada por outros artistas de sair do espaço da parede e da tela
para que a pintura avance sobre o mundo, como pretendia Hélio Oiticica: “Já
não quero o suporte do quadro, um campo a priori onde se desenvolva o “ato
de pintar”, mas que a própria estrutura deste ato se dê no espaço e no tempo”
(Oiticica, 2006:84).
E assim, a pintura se torna penetrável ou, por vezes, vestível (Figura 4).
E é este elemento que saiu da pintura e ganhou o mundo que retorna nos
fragmentos pintados de toalha de mesa na sua produção atual. Aí, passam a
conviver com outros elementos, representativos imitativos como os pássaros e
Figura 2 ∙ Adriane Hernandez. Torneira, 1994.
Tinta acrílica sobre tela. 100 x 100 cm.
Fonte: própria da artista.
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 70-78.
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Machado, João Carlos (2018) “Porque a toalha de mesa apareceu na pintura de Adriane Hernandez?”
Figura 3 ∙ Adriane Hernandez. Impregnações
com toalha de mesa: para prolongar o sonho, 2009.
Fotomontagem a partir de objetos. Fonte: própria
da artista. Acervo Pinacoteca Barão de Santo Ângelo.
Figura 4 ∙ Adriane Hernandez. Os segredos da mesa.
2013. Instalação. Fonte: própria da artista.
Conclusão
Todos à mesa, a pintura está servida.
Neste texto busquei apresentar diversos ingredientes concernentes ao pensamento criativo e pictórico da artista Adriane Hernandez, procurando demonstrar a complexidade e a interpenetração de conceitos e operações técnicas
e criativas nas suas pinturas recentes.
Friso aqui essa relação estreita entre conceitos e operações pois, incrivelmente, sei que há aqueles que consideram ainda hoje que a “pintura morreu”,
ou que a arte contemporânea não tem lugar para ela. Me causa estranheza
quando escuto, em pleno século XXI, pessoas do campo das artes visuais afirmarem que para haver uma camada conceitual potente em um trabalho a estesia e a sensorialidade devem ser expurgadas ou diminuídas, aos moldes da
arte conceitual da década de mil novecentos e sessenta. Da mesma forma, me
causa assombro ouvir que a conceitualidade seja contrária à visualidade e à habilidade técnica e manual, e também a incapacidade ou negação de perceber os
sentidos produzidos pelo modo como as obras são engendradas, como queria
Sartre ao afirmar que “um retrato, uma paisagem, uma forma, só podem ser reconhecidos na pintura na medida em que deixemos de ver a pintura como ela é”
(Sartre, 194:204). Os tempos contemporâneos da arte exigem uma capacidade
de lidar de maneira adequada com a singularidade e a multiplicidade de seus
modos de ser, a arte contemporânea (ou melhor, da contemporaneidade) ao invés de ser um estilo, que se possa caracterizar através de recorrências formais
ou de procedimentos, é justamente aquela que encontra soluções adequadas
aos universos especulativos dos artistas, das mais variadas maneiras.
Considero que a estranheza causada pela junção dos elementos de natureza
distinta nas pinturas atuais da artista, ao mesmo tempo que nos provoca, seja
um tipo de reflexo dos atravessamentos e do enredamento das coisas que nos
rodeiam. Pois acredito que uma consciência propriamente contemporânea sobre o mundo e sobre a arte seria aquela que admite e busca a complexidade,
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 70-78.
plantas, e decorativos como linhas e pequenas superfícies repetidas que estabelecem um jogo complexo de formas e camadas (planos) sobre a pintura. Se
os elementos vulgarmente chamados de abstratos (são concretos!) pertencem a
uma categoria diferente dos concernentes à classe da imitação do real, os fragmentos de toalha de mesa ocupam um lugar intermediário entre a representação (a imagem de uma padronagem de toalha de mesa) e a pura apresentação
visual, guardando algo da classe dos sinais convencionados, mais ou menos
como explorado por Jasper Johns nos seus trabalhos com alvos e algarismos.
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Machado, João Carlos (2018) “Porque a toalha de mesa apareceu na pintura de Adriane Hernandez?” Revista
Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 70-78.
evitando as visões simplificadas que por vezes se acomodam em percepções
fáceis e rasteiras.
E é neste universo de cogitações e questionamentos que as pinturas de
Adriane Hernandez, com seus fragmentos de toalha de mesa, se colocam para
a artista e para nós, que temos o prazer de degustá-las com os olhos.
Referências
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1948”. Organização e notas de Stephanie
Menase. Tradução Fabio Landa e Eva
Landa. São Paulo: Martins Fontes.
Oiticica, Hélio. (2006) “A transição da cor do
quadro para o espaço e o sentido de
construtividade”. In: Ferreira, Glória;
Cotrim, Cecília. (2006) Escritos de artistas:
anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
Pp 82-95.
Sartre, Jean-Paul. (1940). L’imaginaire.
Paris: Gallimard.
Violence without violence in the work
of Manuel Franquelo-Giner
ANDREA DOMÍNGUEZ-TORRES*
Artigo completo submetido a 27 de dezembro de 2017 e aprovado a 17 janeiro 2018
*España, artista visual e investigadora.
AFILIAÇÃO: Universidad de Vigo; Facultad de Bellas Artes (BBAA-UVigo); Departamento de Escultura. Maestranza Nº2.
36002. Pontevedra, España. E-mail: torresandrrea@gmail.com
Resumen: El objetivo de este artículo será el
Abstract: The objective of this article will be to ap-
de acercarse a los métodos y lenguajes de la
obra plástica de Manuel Franquelo-Giner.
Abordándola desde un posible sentido poético personal, desde el cual analizo el encuentro con una serie de estrategias de “representación indirecta” de la violencia, en su hacer
artístico. Es decir, cómo sus procedimientos
de representación no resultan literalmente
violentos, al recurrir a la desactivación de
estos y a una alegorización acerca de los objetos del consumo humano.
Palabras clave: Representación indirecta /
violencia / objeto-poética-imagen / arte-resistencia / animal-consumo.
proach the methods and languages of the plastic
work by Manuel Franquelo-Giner. Approaching it
from a possible personal poetic sense, from which
I analyze the encounter with a series of strategies
of “indirect representation” of violence, in its artistic making. That is, how their representation
procedures are not literally violent, by resorting
to the deactivation of these and allegorization
about the objects of human consumption.
Keywords: Indirect representation / violence /
object-poetics-image / art-resistance / animalconsumption.
79
Domínguez-Torres, Andrea (2018) “Violencias sin violencias en la obra de Manuel Franquelo-Giner.” Revista
Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 79-87.
Violencias sin violencias
en la obra de Manuel
Franquelo-Giner
Domínguez-Torres, Andrea (2018) “Violencias sin violencias en la obra de Manuel Franquelo-Giner.”
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Introdução
Manuel Franquelo-Giner (n. Madrid, 1990) reflexiona de forma comprometida
sobre problemáticas y cuestiones de la actualidad como es la Violencia: ejercida
a los animales o causante de los problemas medioambientales.
Desde una postura crítica, refleja el mundo en el que vivimos, cada vez más
artificial, desestructurado y violento. En un juego de ausencias de lo que se presenta; el lugar del sacrificio sin la víctima; o las huellas del consumo que se dejan en el recipiente de plástico. En un interés por ahondar más allá de la capa superficial de la idea de sociedad del presente y llegar a lo más oscuro y truculento
de esta para comprender los sistemas que articulan la sociedad, los sistemas
que han sido creados para perpetuar el desconocimiento de todos.
Pareciendo que nos transmite que no debemos aceptar los dogmas sin cuestionamiento alguno; tendríamos que pensar más en la procedencia de todo lo
que nos rodea y cuál ha sido el sacrificio y el coste para obtener aquello de lo
que disfrutamos, como es el caso de los productos de la industria alimentaria.
Para el propio artista el arte se presenta como una forma de codificación
para enviar un mensaje, pero esto no significa que se quiera enviar un mensaje
“alto y claro”, como ya emiten la Televisión o Internet, porque para eso ya están
dichos medios, -defiende el artista.
1. Violecia invisible
La obra de Franquelo-Giner guarda relación con los planteamientos del filósofo Slavoj Žižek, quien presenta una visión sesgada del término Violencia,
que podemos ver en su libro, Sobre la Violencia. Seis reflexiones marginales. En
su trabajo, Giner contempla como eje central la violencia menos habitual,
conforme a la clasificación del filósofo esloveno, el cual distingue entre dos
tipos de Violencia, la subjetiva, directa y física, ejercida por agentes que podemos identificar y la violencia objetiva, invisible imperceptible y anónima.
Dentro de la violencia objetiva destaca la violencia sistemática y la simbólica.
Estos dos tipos de violencia coexisten en nuestra vida diaria pasando desapercibidos. Es por ello que son tan peligrosos, porque los tenemos muy asimilados y normalizados, costando identificarlos.
La violencia simbólica es aquella inherente al lenguaje y sus formas, mientras que la violencia sistemática es aquella inscrita en el sistema, la que sostiene el funcionamiento de la economía y la política. “Las formas más sutiles de coerción que se encuentran en las base de las relaciones de dominio y
explotación.”(Žižek, 2008: 11). Lo que realmente nos hacen plantearnos, tanto
Žižek como Giner, es que la violencia subjetiva, es decir la más explícita y di-
Mi premisa subyacente es que hay algo inherentemente desconcertante en una confrontación directa con él: el horror sobrecogedor de los actos violentos y la empatía con las víctimas funcionan sin excepción como un señuelo que nos impide pensar. Un análisis conceptual desapasionado de la tipología de la violencia debe por definición ignorar su impacto
traumático (Žižek, 2008:12).
Lo que el autor propone es no caer en simplismos reduccionistas que nos
impidan reflexionar acerca de las causas de lo que estamos investigando.
Centrándonos en la violencia sistemática, descubrimos que hoy día la violencia que vivimos en la sociedad del primer mundo es la de la saturación. Tanto
Franquelo-Giner como Žižek son consientes de que vivimos en este exceso, que
se presenta en todo tipo de consumo. Consumimos imágenes, alimento, objetos, etc…, a una velocidad increíble para cubrir unas necesidades y unos deseos
que no tenemos, permaneciendo en un estado de insatisfacción, amnesia y embotamiento continuos.
Es un poco lo que plantea el personaje del Cabrón Turuloff en la fabúla, Juicío a los Humanos:
La mayoría de los humanos no cuida ni su dieta ni su higiene mental. Se tragan toda la información de manera indiscriminada, alimento o veneno, y sin haber digerido todo lo anterior. Están siempre empachados de datos, que rara vez se convierten en auténtico conocimiento, y mucho menos en sabiduría, que es lo que implica su nombre, “Homo Sapiens”. En
realidad, el Ser Humano no suele razonar mucho. Más bien se deja arrastrar por la marea
informativa que le circunda, por la presión social o por sus propios impulsos emocionales.
(Jáuregui, 2017:56).
En relación a este mismo planteamiento Paul Virilio señala que estamos
envueltos en una desmesura, al decir que el creciente acostumbramiento al
choque de imágenes y a la ausencia de peso de las palabras ha servido para trastornar la escena del mundo. El escritor propone como alternativa a tal invasión
massmediática, una forma de resistencia que no se trataría de un conservadurismo sino de una liberación. Así Virilio apunta:
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 79-87.
rectamente visible, es el resultado y el sub-producto de la violencia más determinante de la cual radica todo. Aquella que se encuentra oculta en las entrañas
de nuestra sociedad capitalista y que es la violencia más oculta, la que es más
necesaria y difícil de desactivar. Por ello, el propio Žižek con respecto al horror
que despierta la violencia, dice así:
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Domínguez-Torres, Andrea (2018) “Violencias sin violencias en la obra de Manuel Franquelo-Giner.”
...creo que el arte sólo puede ser una espacio de resistencia y de resguardo del equilibrio frente al fanatismo que impregnan los discursos de quienes han tomado en sus manos el derecho
a la vida de los que habitamos este mundo. El laboratorio del lenguaje, de las formas y de
los contenidos que el arte refunda en cada tiempo de emergencia, es un espacio (precario,
pero no por eso menos potente) en el que también es posible imaginar formas alternativas y
necesarias de respuestas frente a toda forma de violencia (Virilio, 2001:55).
Estas palabras, de Virilio, sobre la labor del arte, se pueden relacionar con la
hipótesis que plantea Sloterdijk, en Normas para el parque humano, al asegurar
que el humanismo “supone el compromiso de rescatar a los hombres de la barbarie” (Sloterdijk, 2000:31).
2. Ausencias poéticas
Desde otro ámbito teórico, Carol J. Adams, en su libro Las políticas sexuales de la
carne, una teoría crítica feminista y vegetariana, nos habla del concepto del “referente ausente”, declarando:“el referente ausente: eso es lo que eran los animales
utilizados como carne.” (Adams, 2016:41).
Esta idea se puede ver claramente en las obras de Franquelo-Giner. Así, detrás de cada comida, de cada trozo de carne hay una ausencia, la muerte de un
animal, cuyo lugar toma ese entrecot, ese filete, esas chuletas que no son más
que eufemismos con los que llenamos nuestro lenguaje para desconectar a la
carne del animal del que procede; se trata de una violencia enmascarada.
Ese referente ausente, defendido por la autora, “es lo que separa a quien come
carne del animal y al animal del producto final.” (Adams, 2016:42).
Dicha autora nos alienta a reflexionar acerca de cómo nuestro lenguaje perpetua el sistema patriarcal y sus distintas formas de discriminación y opresión.
Formas tan arraigadas en nuestra cultura que es difícil salirse de las diferentes
asociaciones y conexiones de la cultura dominante. Tanto ella, como Giner, están
en contra de la instrumentalización de los animales para el beneficio de los humanos y nos ayudan a identificar las formas de violencia de esta cultura autoritaria,
basada en la muerte y en la violencia, para poder desafiarla. Como bien defiende
Adams. “No podemos polarizar el sufrimiento humano y el no humano, ya que están
relacionados entre sí.” (Adams, 2016: 45). Existen muchísimos tipos de violencias
aceptadas, tanto hacia los humanos como hacia otras especies. Pero todo ello, es
difícil de reflexionar y cambiar en una sociedad en la que desde siempre nos han
dicho que debemos comer carne porque es buena para nosotros.
Las fotografías de Giner son la resolución plástica de lo que plantea Adams.
Lo que se ve en estas fotografías son los restos persistentes de los animales, su
sangre. Al presentar ausencias, también obliga al silencio, ayudando a la re-
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 79-87.
Figura 1 ∙ Manuel Franquelo-Giner, Absent referents,
Chopping table #1, 2014, impresión inkjet sobre papel
canson, montado en panel de aluminio, 130 x 95 cm.
Fuente cedida por el creador.
Figura 2 ∙ Manuel Franquelo-Giner, Absent referents,
Foam tray #1, 2014, impresión inkjet sobre papel
canson, montado en panel de aluminio, 130 x 95 cm.
Fuente cedida por el creador.
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Domínguez-Torres, Andrea (2018) “Violencias sin violencias en la obra de Manuel Franquelo-Giner.”
flexión, puesto que no se nos muestra más que el contenedor y no el contenido
(animal). Este juego con los envases actúa por proximidad, por cercanía, pero
al mismo tiempo se produce una cierta crítica de la distancia insensible con las
víctimas de la violencia. Un distanciamiento como estrategia necesaria para
enfrentar la realidad y que es lo que logra hacer un “clic” en la conciencia del
espectador. Franquelo utiliza ese efecto como un medio para sacarnos del embotamiento, contribuyendo a un pensamiento activo.
Existe una realidad en el interior de esas bandejas de poliéster: la de la
muerte de un ser que tuvo vida, aunque solo veamos las huellas del contenido
y no el cadáver de forma literal. Esta realidad violenta es invocada por Giner de
una manera que se hace absolutamente necesaria y al mismo tiempo indirectamente poética. El acto poético puede ser concebido como una resistencia a la
ingeniería auto-cumplida. Y es que cuánto contenido hay en esos silencios, en
esos vacíos que nos presenta el artista. Ejemplificado en la (Figura 1 y Figura 2)
pertenecientes a la serie Absent referents.
3. Adoctrinamineto inocente
La pieza, Baby Calf (Figura 3), de nuestro artista, toma como referente a un ternero degollado en un matadero para transformarlo en una representación aparentemente amable, pero que alberga una realidad cruel. La opción estética del
peluche, elemento infantil, no es inocente. Esta pieza confronta dos visiones; la
del adulto y la del niño. Desde el punto de vista infantil la podríamos calificar
de forma inofensiva, llegando a identificar la escultura con una piñata. Esas piñatas, originalmente con forma “animal”, que el niño tiene que romper-golpear
para lograr su dulce contenido; un hecho aparentemente ingenuo pero que de
alguna manera contribuye a un adoctrinamiento, desde pequeños, en una cultura de la violencia-animal. Esa mimetización de la piñata con el animal real es
sumamente violenta si nos detenemos a pensar. La pieza afelpada y colorida,
blanda e inofensiva, contrasta radicalmente con la realidad que está reflejando:
la de los animales colgados en los mataderos. Es ahí, en esa sutileza alejada y
cercana a la vez, en la que se da la forma de mostrarnos la violencia, dónde la
obra logra ser efectiva conectando con el espectador.
Franquelo-Giner también nos presenta una loncha de bacón y de mortadela
gigantes, hechas en silicona. (Figura 4 y Figura 5). Estas piezas juegan con la
estrategia de la descontextualización, de la lejanía al referente que se tiene con
los objetos de consumo, de los que evitamos saber su procedencia (como ya comente anteriormente). El uso habitual que hacemos de la carne industrializada
nos hacen perder el potencial crítico. Buena parte de ello se debe a que la carne
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 79-87.
Figura 3 ∙ Manuel Franquelo-Giner, Baby calf, 2017,
estructura de espuma reticulada rellena de guata, forro
en peluche cosido a mano y ojos de poliéster pulido,
200 x 80 x 80 cm. Fuente cedida por el creador.
86
Domínguez-Torres, Andrea (2018) “Violencias sin violencias en la obra de Manuel Franquelo-Giner.”
Figura 4 ∙ Manuel Franquelo-Giner,Perdiendo
el significado (Bacon 1€), 2015, múltiples capas
de silicona pigmentada, 230 x 80 x 1 cm.
Fuente cedida por el creador.
Figura 5 ∙ Manuel Franquelo-Giner, Mortadella,
2017, silicona de platino pigmentada, 160 cm
de diámetro. Fuente cedida por el creador.
Conclusão
Existe cada vez un mayor grupo de académicos, artistas y activistas que desafían
la visión violenta y los actos de coerción ejercidos sobre el mundo. Las obras de
Franquelo-Giner son ejemplo de ello, obligando a despertar y a posicionarnos
ante la violencia de una realidad, mediante la amplificación de una materialización que nos resulta sumamente familiar y cercana y que se convierte en la
invocación de las víctimas. Tratando problemas sociales y del arte político, a
través de una sutileza poetizada, la de la ausencia, y una riqueza alegórica que
convierte al objeto en símbolo de denuncia artística.
Sin duda se trata de lograr el bienestar de todas las formas de vida, no violentando a ningún ser sensible. Y quizá es la capacidad del arte lo que logra salvar a la humanidad de su abismo.
Referências
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de la Carne. Una teoría crítica feminista
vegetariana, Madrid: Ochodoscuatro.
ISBN: 978-84-946223-0-4.
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artista Franquelo-Giner reflexiona sobre
la opresión hacia los animales. eldiario,
opinion [Consulta: 23/11/2017]. http://
www.eldiario.es/caballodenietzsche/
exposicion-Franquelo-Giner-reflexionaopresion-animales_6_694390588.html
Jáuregui, José Antonio (2017) Xuizo aos
humanos.Os animais toman a palabra.
Vigo (Pontevedra): Cuatro Ventos. ISBN:
978-84-945917-4-7.
Sloterdijk, Peter (2000) Normas para el parque
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humanismo de Heidegger. Madrid: Siruela.
ISBN: 978-8478445356
Virilio, Paul (2001) El procedimiento silencio.
Barcelona: Paidós Ibérica. ISBN: 950-126526-9.
Žižek, Slavoj (2008) Sobre la violencia. Seis
Reflexiones marginales. Barcelona: Paidós
Ibérica. ISBN: 978-84-493-2208-2.
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 79-87.
del animal se convierte en una etiqueta, en un producto de consumo “normal“,
normalmente invisible a nuestros ojos, se nos presenta sin referente, sometida
a tanta transformación y artificializacion que desconocemos su elaboración y
su procedencia; no interesa que el consumidor sepa ni al consumidor le interesa
saber muchas veces, puesto que así evita establecer un juicio moral. “Sin duda,
hay sistemas que han sido creados y se crearán para perpetuar el desconocimiento de
todos” -defiende el artista (Franquelo-Giner, 2017). El pollo no nace en bandejas de plástico y los ositos de gominola no toman zumo de frutas y van saltando
por el bosque.
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Moreira, Hugo Daniel Rizolli (2018) “Wilton Azevedo: do gesto gráfico ao pixel.” Revista Estúdio,
artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 88-96.
Wilton Azevedo:
do gesto gráfico ao pixel
Wilton Azevedo: from graphic gesture to pixel
HUGO DANIEL RIZOLLI MOREIRA*
Artigo completo submetido a 03 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Brasil, artista visual.
AFILIAÇÃO: Secretaria da Educação do Estado de São Paulo (SEE).Prefeitura Municipal de Sumaré; Centro de Formação de
Educadores Municipais de Sumaré (CEFEMS); Endereço postal: Rua Ipiranga 316 — Centro Sumaré — SP. CEP 13170-026
Brasil. E-mail: rizollihugo@gmail.com
Resumo: Wilton Azevedo, artista e designer
Abstract: Wilton Azevedo, Brazilian artist and
brasileiro, um dos pioneiros a incorporar a tecnologia e seus signos em sua produção artística, materializando o percurso onde os códigos
gráficos e as linguagens visuais e sonoras, vão
sendo subvertidas para o software, ou seja, o
dispositivo digital vai incorporando as linguagens e códigos humanos, transformando-os
em um único código, o digital, no entrelaçamento entre o gesto gráfico, a escrita, a fusão
de linguagens artísticas e seus desdobramentos nos meios digitais.
Palavras chave: Arte digital / linguagens da
arte / escritura digital expandida.
designer, one of the pioneers to incorporate technology and its signs in its artistic production,
materializing the way where the graphic codes
and the visual and sound languages, are being
subverted to the software, in other words, the
digital gadget it incorporating the languages and
human codes, transforming them into a single
code, the digital, in the interlacement between
graphic gesture, the writing, the fusion of artistic
languages and their unfolding in digital media.
Keywords: Digital art / languages of art / expanded digital writing.
1. A cultura digital e as linguagens da arte
O surgimento da cultura digital no Brasil, na década de 90, influenciou de
maneira significativa a obra de Azevedo, que a partir de então, passa a explorar
essas possibilidades em suas criações.
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 88-96.
Wilton Luiz de Azevedo nasceu em São Paulo em 1958. Designer gráfico, ilustrador, desenhista, programador visual e professor. Quando criança sonhava
em ser desenhista, e não imaginava se tornar professor, nem atuar na fronteira
entre o desenho e o digital.
Porém, a vida o fez trilhar o caminho docente, artista e pesquisador, ao longo de sua carreira artística nunca abandonou a potencial importância que o gesto gráfico, que o desenho espontâneo e humano traz para o desenvolvimento e
evolução das linguagens artísticas.
Graduou-se em Comunicação na Escola Superior de Propaganda e Marketing — ESPM em 1980. No início de sua carreira, atua como ilustrador e artista
gráfico, se debruça ao estudo de pigmentos e resinas naturais com Marlene Almeida (1942) para aplicar em seus trabalhos como ilustrador, além da dedicação ao estudo de papéis artesanais com Diva Elena Bus (1943).
Em 1984 conclui o mestrado em linguagem, comunicação e semiótica na
PUC/SP, com a dissertação O Ruído como Linguagem, com orientação de Décio
Pignatari (1927-2012). Em 1995, concluiu o doutorado na mesma instituição com
a orientação de Arlindo Machado (1949). Começa a expor em 1977, participando
do Salão de Humor de Piracicaba. Em 1987 realiza a primeira exposição de pintura por computador em São Paulo, no Clube de Criação, o que lhe valeu uma
exposição no Museu de Imagem e Som em 1988. Publica os livros O Que É Design,
pela Editora Brasiliense, e Os Signos do Design, pela Global Editora.
Artista plástico atuante desde a década de 1980, ao longo de seu percurso,
foi incorporando o uso da tecnologia e seus signos através de meios eletrônicos,
que se desdobram numa significativa produção artística colocando Azevedo
como um vanguardista no cenário contemporâneo da arte brasileira.
Em 1998 organiza, edita e é responsável pela produção gráfica do CD-ROM
Interpoesia: poesia hipermídia interativa, com poesias de sua autoria e de Philadelpho Menezes (1960-2000). Foi professor do programa de pós-graduação na
Universidade Presbiteriana Mackenzie até 2016, quando veio a falecer.
89
Introdução
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Moreira, Hugo Daniel Rizolli (2018) “Wilton Azevedo: do gesto gráfico ao pixel.”
Tecnologias contemporâneas criam novas possibilidades tanto de representação como
expressão. Alguns conceitos surgem por decorrência do surgimento de softwares, equipamentos, computadores, e estes associados a meios de reprodução mais antigos devem ser
contemplados como elementos expressivos de linguagem, muitas vezes, bastante peculiares.
Estas ferramentas visam orientar quanto aos traços de tecnologia na criação do objeto visível, assim como apresenta a competência expressiva desses meios (Gonçalves, 2005).
Pela obra e experimentações de teóricos e conceitos que se dedicaram a estudar e resignificar a evolução das linguagens artísticas ao longo dos anos, do
surgimento da cultura digital e de conceitos que foram incorporados ao universo
da arte através do surgimento dos meios digitais, o percurso artístico e procedimental do designer e artista Wilton Azevedo, vai experimentando e descobrindo
novas possibilidades, pois “pesquisa é a vontade e a consciência de se encontrar
soluções, para qualquer área do conhecimento humano” (Zamboni, 2012:51), assim Wilton penetra no universo digital e na utilização de hipermídias.
Já que podemos ter acesso em qualquer lugar e hora a esses armazéns de signos, arquivos que
contêm de maneira parcial e asséptica o conhecimento humano contido em um apertar de
um mouse, passou a ser oportuno desvendar esta nova escritura que há muito estamos tendo contato através de videoclipes, vinhetas de televisão, internet, CD-ROM, blog, fotolog e
as câmeras de bolso usadas como canetas. Ou seja, o que entendemos hoje por livro, texto e
literatura, e suas consequências narrativas, não poderá ser analisado pelos novos suportes
digitais — hipermídia — se não voltarmos a nossa atenção para a necessidade maior que
o ser humano tem em produzir escrituras com ou sem “o sangue de seu próprio corpo”, na
intenção de lançar o exercício do efêmero em forma de eterno (Azevedo, 2007:3).
O conceito de hipermídia começa a surgir na década de 60, juntamente com
conceitos da tecnologia da informação, sendo potencializado à medida que os
computadores passam a fazer parte do cotidiano das pessoas.
O computador pessoal também estendeu a capacidade e viabilizou o desejo
humano de interagir, de intercambiar documentação, de comunicar conhecimentos e, pela vida da mídia em que se transformou, comunicar sensações e sentimentos. Os meios de comunicação social — sejam eles a pintura rupestre ou um
audiovisual editado eletronicamente — contêm, em si, a natureza simultânea da
técnica e da arte, da informação e da sensibilização de sentidos e emoções.
Os meios tecnológicos então penetram e começam a dialogar com outras áreas
do conhecimento, como a teoria literária e as produções artísticas, antevendo os impactos que a digitalização do conhecimento traria para o ser humano. Essa relação
da arte com os meios tecnológicos foi grande objeto de estudo de Wilton Azevedo.
O artista parte da linguagem poética do desenho, que utilizamos para nos
expressar desde a pré-história. Se utiliza de elementos visuais gráficos, como
A programação de computadores, a interface gráfica homem-máquina, o hipertexto, a
multimídia computadorizada, a formação de redes (com e sem fio) — concretizaram as
ideias por trás dos projetos dos artistas, mas ampliaram-nas muito mais do que o imaginado pelos artistas (Manovich, 2005:49).
Se o artista contemporâneo convive hoje em dia com realidades e naturezas
cristalizadas na tela de um computador, sons e imagens, qualquer crítica a esse
respeito deve levar em conta a mistura dessas diferentes naturezas. A palavra e
a forma devem ser repensadas nas relações técnicas que convivem com elas e
que dão visibilidade ao processo de fusão de linguagens na tela do computador,
na obra digital.
Timm ainda aponta características fundamentais que norteiam os caminhos dessas relações com os ambientes virtuais.
É verdade inclusive que muitos ambientes virtuais facilitaram o processo de integração de arquivos de múltiplas mídias através de templates, muitas vezes engessadas na
concepção de simples menus, o que de certa forma elimina a magia da criação da relação entre sentidos, as vezes ocultos no conteúdo de textos e imagens de várias naturezas, o que talvez tenha regrado um possível fascínio do link que acompanhou muitas
produções experimentais, no início da implementação dos hipertextos. (Timm, Schnaid & Zaro, 2004:13).
Nessa transição para o digital, o artista possui projetos emblemáticos, como
a edição do CD ROOM interativo em parceria com o poeta Philadelpho Menezes, intitulado POESIA HIPERMÍDIA INTERATIVA, uma coletânea de poemas
digitais, entre eles o poema digital Lábios, onde texto, imagens em movimento
e sons se fundem no suporte digital criando um novo signo artístico (Figura 1).
Essa nova linguagem híbrida, que surge a partir da coexistência do verbo,
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 88-96.
a linha, o ponto e de elementos pictóricos como a cor e a luz e sombra, além do
som, que num processo de aglutinação de valores estéticos e sensoriais, desdobram-se em códigos digitais, que somente o código binário do computador
pode incorporar. Ainda, transforma o símbolo alfabético, a letra e a palavra em
representações simbólicas que o meio tecnológico absorve e os transforma em
um conjunto de imagens que se sobrepõem na tela do computador dando um
novo significado aos elementos da arte.
Nesse sentido, Lev Manovich alerta para a mudança operada pela tecnologia ser tão decisiva para a produção de obras, como o foi a mudança/passagem
da utilização do afresco e da têmpera para o óleo, operada no Renascimento,
permitindo novas narrativas.
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Moreira, Hugo Daniel Rizolli (2018) “Wilton Azevedo: do gesto gráfico ao pixel.”
Figura 1 ∙ Imagem do vídeo-poema digital Lábios,
Wilton Azevedo, 1998. Fonte: https://www.youtube.
com/watch?v=l-ymC1qwykw&t=347s
Figura 2 ∙ Imagem do vídeo Volta ao fim, Wilton
Azevedo, 2013. Fonte: https://www.youtube.com/
watch?v=gUHLuxDukqA&t=2679s
Há um significado que não mais está ligado a um signo comum ou poético, mas sim a um
signo que se mostra em expansão, dilatando-se. O significado está lá, mas só é detectado por
seus componentes binários, que estão entrelaçados aos componentes binários do som, da
imagem e demais acontecimentos manifestados na tela do computador. Estamos falando
de criações que tomam como linguagem a ser articulada aquela do meio de comunicação
mais dinâmico do tempo presente, o digital. Sendo assim, o que cabe ao artista é selecionar e
articular essas linguagens para expressar a sua forma poética (Azevedo & Sales, 2012:53).
1. Escritura digital expandida
Wilton defende a partir dessas mutações sensoriais, a ideia de escritura digital expandida, onde não temos mais o verbo, a imagem e o som, sendo que
essas linguagens se fundem em um único código através de recursos tecnológicos, a própria escritura digital expandida.
E o ambiente digital é, seguramente, um espaço-tempo em que os diferentes campos do conhecimento podem conviver; e não apenas em forma de hipertextos (ligados uns aos outros) sobretudo, criando novos modos de significar e
compreender as relações mundanas.
No caso de Volta ao fim (Figura 2), uma possível sofisticação do leitor é desejável na criação literária digital. Se anteriormente precisávamos sair da nossa
zona de conforto para adentrarmos os signos da criação artístico-digital, que
nos faz contemplar e entender outras formas de nos relacionarmos com o mundo, agora estamos diante uma mídia que nos faz habitar as obras e nos relacionar com várias linguagens simultaneamente.
Estamos frente a frente com essas escrituras expandidas, diante dessas faces sonoras, de versos táteis e das imagens em movimentos analógicos-digitais
(programadas em softwares) e assim podemos redescobrir uma beleza que não
nos remeta apenas às explicações acerca de quanto a arte e a literatura nos
transformam, mas também que nos proporcione encantamento pelas formas,
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do som e da imagem, criada por escritores, artistas, poetas e designers, abre
amplas e novas possibilidades de entendimento e sensibilidade em torno das
próprias linguagens da arte.
Também o que viabiliza esse convívio entre diferentes matrizes sígnicas é
o aparato tecnológico digital. Cabe-nos refletir em que medida essa tecnologia
intervém na lógica de funcionamento das linguagens e até que ponto as linguagens nos revelam outro modo de conviver com a tecnologia. O que notamos na
ambiência digital é que o significado das palavras e formas não cabe mais somente nelas mesmas. É nesse universo, que Wilton Azevedo busca inspiração e
conceituação para sua produção artística.
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Moreira, Hugo Daniel Rizolli (2018) “Wilton Azevedo: do gesto gráfico ao pixel.”
Figura 3 ∙ Imagem do vídeo Palimpgesto, Wilton
Azevedo, 2013. Fonte: https://www.youtube.com/
watch?v=tz1rSzaP3Go
Figura 4 ∙ Imagem do vídeo Encéfalo, Wilton
Azevedo, 2013, Fonte: https://www.youtube.com/
watch?v=84ZS3t1pDSw
Conclusão
A partir dessas abordagens, podemos concluir que o artista se apropria de diversos elementos visuais: linha, forma, textura, cor, e de diversas linguagens: escrita, sonora, visual, e as subverte para o suporte digital.ao longo de sua carreira.
Esse percurso nos permite percorrer, vivenciar e reconhecer por meio de sua
produção artística as possibilidades que as novas tecnologias digitais vêm proporcionando no terreno da potencialidade dos signos da arte e no surgimento
cada vez mais claro de um código híbrido, interligando linguagens como som,
imagem e texto, que Azevedo explorou no decorrer de seus trabalhos. Ou ainda,
dimensionar e explorar como as linguagens expressivas humanas são fundidas
e absorvidas pelo suporte digital.
Com o falecimento de Wilton Azevedo em 2016, suas experimentações e
sua obra se consolidam, deixando um legado artístico no entrelaçamento entre
o gesto gráfico, a escrita, a fusão de linguagens artísticas e seus desdobramentos nos meios digitais.
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pelos sons, pelas cores e pelas percepções corporais. Tudo isso sob uma nova
ótica de fruição, como na obra Volta ao fim, onde observamos todos esses valores como expectadores por meio de um monitor de computador.
No vídeo Palimpgesto (Figura 3), o artista materializa o percurso onde os códigos gráficos e as linguagens visuais e sonoras, vão sendo subvertidas para o
software, ou seja, o dispositivo digital vai incorporando as linguagens e códigos
humanos, transformando-os em um único código, o digital. Durante o vídeo, o
código da palavra aparece distorcido, fora do seu contexto original, num processo de ressignificação para a plataforma digital, que ocorre a partir do processamento do software, incorporado na linguagem do pixel. O vídeo produzido
por Azevedo, registra esse percurso de fusão entre as linguagens e signos materializados no suporte digital.
Outro vídeo do artista, Encéfalo (Figura 4), mostra a fusão de elementos visuais e linguagens no suporte computacional.
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Moreira, Hugo Daniel Rizolli (2018) “Wilton Azevedo: do gesto gráfico ao pixel.” Revista Estúdio,
artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 88-96.
Referências
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Azevedo, Wilton; Sales, Cristiano (2012). “A
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ISSN 0103-6963, vol. 14, n. 20: 49-62.
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Manovich, Lev (2005). “Novas mídias como
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Timm, Maria Isabel, Schnaid, Fermando, Zaro,
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e reflexões sobre hipertextos, hipermídia
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Zamboni, Silvio (2012). A Pesquisa em Arte:
um paralelo entre arte e ciência. 4ª
edição. Campinas: Autores Associados.
ISBN 978-85-85701-64-2.
Jéssica Mangaba: ‘in the Album’, a built memory
SANDRA MARIA LÚCIA PEREIRA GONÇALVES*
Artigo completo submetido a 30 de dezembro de 2017 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Brasil, artista visual.
AFILIAÇÃO: Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação (FABICO),
Departamento de Comunicação. Rua Ramiro Barcelos, 2705, Santana, Porto Alegre — RS, 90035-007, Brasil. E-mail:
sandrapgon@terra.com.br
Resumo: O artigo proposto possui como ob-
Abstract: The proposed article aims to reflect
jetivo refletir acerca da série fotográfica No
Álbum II da jovem artista visual brasileira
Jéssica Mangaba (1988). A série é composta
por 14 imagens que constroem/reconstroem,
através de vestígios, lembranças vividas e não
vividas de seu pai, criando uma memória construída e expandida no presente.Conceitos teóricos como o de Fotografia Expressão (Rouillé,
2009), Fotografia Expandida (Fernandes,
2002, 2006), Imagem Cristal (Fatorelli, 2003)
e Memória (Bergson, 2010) serão abordados.
Palavras chave: Fotografia expandida / memória / álbum de família.
on the photographic series In the Album II of the
young Brazilian visual artist Jéssica Mangaba
(1988). The series consists of 14 images that build
/ reconstruct, through vestiges, memories lived
and not lived by her father, creating memory constructed and expanded in the present. Theoretical
concepts such as Photography Expression (Rouillé,
2009), Expanded Photography (Fernandes,
2002, 2006), Crystal Image (Fatorelli, 2003),
Memory (Bergson, 2010) will be approached.
Keywords: Expanded photography / memory
/ family album.
97
Gonçalves, Sandra Maria Lúcia Pereira (2018) “Jéssica Mangaba: ‘no Álbum,’ uma memória construída.” Revista
Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 97-106.
Jéssica Mangaba:
'no Álbum', uma memória
construída
Gonçalves, Sandra Maria Lúcia Pereira (2018) “Jéssica Mangaba: ‘no Álbum,’ uma memória construída.”
98
Introdução
O artigo possui como objetivo refletir acerca da série fotográfica No Álbum II da
jovem artista visual brasileira Jéssica Mangaba (1988). Além do desenvolvimento
de trabalhos autorais, Mangaba trabalha como fotógrafa freelancer para o mercado editorial brasileiro (revistas impressas e online) e cobertura de eventos.
Tais dados podem ser conferidos em seu site oficial: http://www.jessicamangaba.com.br/sp-arte-press/. A série No Álbum II, objeto de reflexão deste artigo,
é composta por 14 imagens que constroem/reconstroem, através de vestígios,
lembranças vividas e não vividas de seu pai, criando, a partir daí, uma memória
construída e expandida no presente. De estética propositalmente amadora, essas
imagens tencionam as fronteiras entre o real da imagem e sua ficção.
A série teve início em 2008 e foi finalizada em 2009. Sua origem se deu dentro de sua monografia, Do Álbum — Memória e Ficção, para a obtenção do grau
de Bacharel em Fotografia no Centro Universitário SENAC, São Paulo em 2009.
A série é fruto de todo um processo teórico e reflexivo sobre a questão da imagem documental e sua expansão ficcional, bem como do processo da memória
— caminhos e descaminhos que sofre a memória a partir daquele que recorda;
o ir e vir permanente entre passado e presente, um emaranhado que aos poucos
perde a forma primitiva, em uma recriação permanente. Nesse jogo, a memória
torna-se devir (Deleuze, 2007). Tal reflexão tornou possível à artista flexibilizar
o referente temporal e fotografar/criar, a partir de imagens mentais, o passado
no presente. A série No Álbum II teve grande repercussão, sendo exposta em
diferentes Galerias de Arte no Brasil.
Informa-se que conceitos teóricos como o de Fotografia Expressão (Rouillé, 2009), Fotografia Expandida (Fernandes, 2006), Imagem Cristal (Fatorelli,
2003), Memória (Bergson, 2010) serão abordados por estarem presentes no
trabalho desenvolvido por Mangaba. A técnica empregada pela autora também
será abordada.
1. Mangaba e a Fotografia Expressão
A formação universitária de Mangaba na fotografia deu-se dentro daquilo que
se estabelece como fotografia aplicada ao universo da Comunicação (fotojornalismo, fotopublicidade e fotografia institucional), modos de fazer ligados à
fotografia com caráter documental (referencial) e que Mangaba considerou à
época a escolha mais adequada para atuar no dia a dia do mercado como fotógrafa — apesar de existir o desejo de se dedicar de modo teórico e prático a
uma fotografia mais expressiva, onde questões relacionadas ao fazer artístico
estivessem envolvidas.
1.1. A Fotografia Expandida
De modo consequente, a fotografia produzida pela artista é considerada uma
Fotografia Expandida, no sentido de que, ao questionar o referente temporal
e espacial na construção fotográfica das memórias relatadas de seu pai (imagens mentais), ela esgarça a linguagem fotográfica, ampliando-a, tornando o
referente em vestígio, indício daquilo que foi (ou não). Nesse modo de fazer a
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 97-106.
A relação de Mangaba com a fotografia é anterior ao seu ingresso na Universidade. Essa relação com a imagem vem de longa data. Segundo relato da
artista, em entrevista dada a autora deste artigo por e-mail (em 2017), seu pai
e sua mãe se conheceram através de fotografias um do outro, trocadas através
de cartas — a fotografia e a troca de telefonemas que se seguiu levaram ao
desejo de se conhecerem e, posteriormente, se casarem. Quando soube dessa
história, Mangaba, com 14 anos na época, ficou muito empolgada com o poder
de uma imagem “[...] com tudo que a imagem fotográfica poderia movimentar, representar e significar. Foi um ponto de virada [...]” (Mangaba, comunicação pessoal, 2017). A partir desse evento fundador, Mangaba teve na imagem seu ponto de foco, de inquietações e reflexões. Sua sensibilidade a levou
a perceber a imagem fotográfica para além da simples referência e perceber
o aspecto subjetivo e expressivo nela presente. Na mesma entrevista acima
citada, a artista diz; “[...] então, quando comecei a estudar fotografia eu só
queria ir a fundo nisso tudo, nesse universo da imagem e as pontes que ela
constrói”. Atualmente, sem se importar se o que fazia (faz) era (é) documento
ou arte, Mangaba está mais preocupada em experimentar a linguagem fotográfica, distendendo-a, questionando-a nos seus modos do “isso foi” Barthesiano (Barthes, 2006).
Pensa-se que a fotografia produzida por Mangaba pode ser classificada
como Fotografia Expressão. Aquele tipo de imagem que, de acordo com André
Rouillé (2009), tenciona a fotografia em suas bases ao colocar a referência em
um segundo plano, tenso, um modo de fazer capaz de inventar novas visibilidades, de tornar visível o que antes não o era devido ao apego total ao referente
exigido pelo documento. Marque-se que a Fotografia Expressão não recusa de
todo o documento, mas propõem novos caminhos, indiretos “[...] de acesso as
coisas, aos fatos, aos acontecimentos [...]” (Rouillé, 2009:161). Nesse modo de
fazer a fotografia possui um autor, tem uma escrita que se traduz no uso da forma que produz sentido e se torna linguagem. É isso que Mangaba realiza em
sua série No Álbum II, onde a fotografia transforma-se em um jogo lúdico que
deixa correr livre a expressão.
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Gonçalves, Sandra Maria Lúcia Pereira (2018) “Jéssica Mangaba: ‘no Álbum,’ uma memória construída.”
fotografia possui importante caráter simbólico. Essa classificação possui como
âncora Fernandes Junior (2006), que assim define a Fotografia Expandida:
Denominamos essa produção contemporânea mais arrojada, livre das amarras da fotografia convencional, de fotografia expandida, onde a ênfase está na importância do processo
de criação e nos procedimentos utilizados pelo artista, para indicar que a fotografia se expandiu em termos de flutuação ao redor da tríade peirciana [...] tem ênfase no fazer, nos
processos e procedimentos de trabalho cuja finalidade é a produção de imagens perturbadoras [...] (Fernandes Júnior, 2016:11).
Ao subverter e desarticular as referências, a Fotografia Expandida se torna
desafiadora e provocadora. Para que isso se realize de modo eficaz, aquele que
pratica tal fotografia deve conhecer profundamente o aparelho que utiliza (de
modo a subvertê-lo). Nessa fotografia o processo criativo do artista vai além do
momento da tomada fotográfica; todo o processo está predisposto a sofrer modificações antes, durante e depois da sua “revelação”. A Fotografia Expandida
é uma forma de resistência aos modos operativos das bulas e manuais dos instrumentos fotográficos e dos processamentos químicos ou digitais para a sua
revelação. Mais do que tudo, esse modo de fazer é também ético e político ao
buscar retirar o observador interessado de seus automatismos e zonas de conforto, tornando-o parte essencial na realização e objetivos da obra.
As questões acima citadas podem ser observadas na imagem a seguir (figura
1). Fruto da série No Álbum II essa imagem faz parte da narrativa, sem cronologia, proposta pela artista, que através de indícios do real, fabulações e fantasias
(processo semelhante que ocorre com a memória ao se lembrar de algo) cria
uma memória construída sobre a vida de seu pai durante o período em que não
teve convivência com ele. Para tanto, a artista “se valeu de invenções fundidas
entre o ocorrido, o imaginado e o idealizado” (Mangaba, 2012:30).
Nessa imagem (Figura 1) se observa o procedimento técnico realizado por
Mangaba, que para chegar a esse resultado experimentou várias coisas, como
ela mesma diz; “[...] filme, polaroide, digital, e ver o que tinha mais a ver com
a proposta. As minhas referências eram as fotos antigas [...] quis deixar presente, seja na tonalidade ou no enquadramento, essa estética caseira e crua”
(Mantovanini, 2010). Além disso, utiliza o desfocado, que pode ser tanto uma
característica atribuída à estética amadora, bem como uma alusão à memória,
traduzida assim em imagem sem foco e fugidia. Essa imagem possui também
características de uma “cebola”. É uma imagem com múltiplas camadas, palimpsesto de diferentes níveis temporais. Fusão fugidia de passado, presente e
futuros, imagem em devir, um cristal.
Figura 1 ∙ Jéssica Mangaba. Sem título, Série No
Álbum, dimensões variáveis, 2009. Imagem fornecida
pela artista.
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 97-106.
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Gonçalves, Sandra Maria Lúcia Pereira (2018) “Jéssica Mangaba: ‘no Álbum,’ uma memória construída.”
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1.2. A Imagem Cristal
Completa os conceitos aqui explicitados, que recobrem o trabalho de Mangaba e
se complementam o de Imagem Cristal. Tal conceito é utilizado para se referir,
como evidencia Fatorelli (2003), àquelas imagens que possuem como característica a não subserviência à referência e nela não se esgotam — quer dizer, sua
relação com o tempo e o espaço não se dá do mesmo modo como se dánas imagens puramente documentais. Na Imagem Cristal, “[...] as imagens secretam realidades que já não se confundem com a referência [...] situam-se num presente
sempre renovado que desperta um passado e prenuncia um futuro igualmente abertos” (Fatorelli, 2003:33). Tais imagens entram em relação direta com as
imagens do sonho e da fantasia, onde, ainda de acordo com Fatorelli “[...] foram
quebradas as condições habituais de reconhecimento e de ação que envolve a
percepção interessada e pragmática [...]” (2003:33). Nessas imagens o que importa não é o reconhecimento, mas sim o conhecimento que delas advém.
A configuração plástica visual da imagem possui papel importante na construção de seu aspecto e característica cristalina. No caso específico de Mangaba, o desfocado utilizado para apagar os traços mais explícitos de um reconhecimento figurativo, trabalha no sentido de criar uma falha a ser preenchida
por aquele que a observa, levando o observador interessado para suas próprias
experiências com a memória. Enquadramento, ponto de vista e ângulo de da
tomada do fotógrafotrabalham na mesma direção de abertura a um devir.
2. Memória e Ficção
Memória e ficção são questões fundamentais na série No Álbum II. O questionamento sobre se a memória é uma ficção ou realidade pura aí se coloca. A reflexão leva a dúvida: algumas lembranças são tão antigas que se perde a certeza de
como alguma coisa realmente se deu. Parece que, ao lembrar, se está sempre a
recriar e, desse modo, ficcionando. Bergson (2010) em Matéria e Memória pondera que o cérebro não arquiva memórias, ele as cria permanentemente a cada
vez que lembranças são acionadas (bem como tudo que conhecemos é coberto
pelo manto da memória, seja real ou ficcionada). Em outras palavras, não existe
um reservatório de memória pura a ser acessado cada vez que se pensa no passado, a imagem conjurada é uma construção do sujeito no presente. É como diz a
pensadora e professora da Universidade de Amsterdam, José Van Dijck (2007),
“[...] Memórias, efetivamente, são reescritas a cada vez que são ativadas; em vez
de recordar uma memória que tenha sido guardada algum tempo atrás, o cérebro
está forjando tudo de novo em uma nova associação [...]” (Dijck, 2007:32). Pode-se então afirmar, utilizando Rancière (2012), ao se pensar a imagem fotográfica
3. A série Do Álbum II
Trata-se de um Álbum construído a partir de imagens da vida do pai da artista
(períodos da vida dele que Mangaba desconhecia, visto os pais terem se separado quando ela era ainda uma criança) dispersas em pequenos álbuns familiares — desses entregues pelas lojas de revelação em pequenos sacos plásticos. O
trabalho, de acordo com a artista em entrevista dada à autora deste texto, “[...]
foi desenvolvido em três partes. Nasceu como uma pesquisa a partir de um conjunto de imagens [...] de um período muito específico da vida do meu pai, e depois foi se tornando o trabalho No Álbum II” (Mangaba, comunicação pessoal,
2017). Algumas das imagens presentes nos primeiros estudos para a confecção
da série No Álbum II foram produzidas por seu pai ou mesmo outros familiares.
As restantes foram construídas por Mangaba a partir de lacunas somadas a diferentes relatos advindos principalmente das narrativas de vida do pai por ele
mesmo. Formam o trabalho No Álbum II, em sua versão mais atual, 14 imagens
dispostas narrativamente em ordem não cronológica — segundo a autora, é assim que a memória se apresenta: de modo fragmentário e não cronológico.
Pode-se observar na imagem a seguir (Figura 2), uma da série No Álbum II.
Trata-se de um retrato do pai da artista, produzido através do relato do mesmo
sobre o desejo antigo de ser retratado dirigindo um caminhão, visto que quando
dirigiu um não foi fotografado. Mangaba materializa o passado numa imagem
produzida no presente. Observa-se que nessa memória em devir o foco está
ausente, visto que as atualizações da memória se fazem de forma permanente
tornando sua forma fugidia. Na série, a artista tenciona a realidade temporal
do referente fotográfico, que, em seu trabalho, é flexibilizada ou mesmo abolida. Tal imagem aproxima-se daquilo que Fatorelli (2003), classifica de Imagem
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 97-106.
como repositório de lembranças, que “[...] a fotografia não é o duplo de alguma
coisa. É um jogo complexo de relações entre o visível e o invisível [...], o dito e o
não dito” (Rancière, 2010:92). Possuidoras de camadas, como a memória, a fotografia como suporte de lembranças ficciona e cria mundos compossíveis.
Mangaba parte dessas ideias para afirmar que qualquer álbum de família é
também uma ficção. A própria origem do álbum como criação de uma memória
familiar afirmadora da posição social de seus membros já mostra sua seletividade daquilo que deve figurar em suas páginas. A crença à época de que a fotografia
era uma imagem máquina, objetiva ajuda a afirmar a “verdade” do que é retratado. Mangaba, na série No Álbum II, parte dessa crença para transformar o sentido
de realismo da fotografia de família, bem como a temporalidade que lhe é inerente: nela, passado e presente se misturam para construir uma realidade ficcional.
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Gonçalves, Sandra Maria Lúcia Pereira (2018) “Jéssica Mangaba: ‘no Álbum,’ uma memória construída.”
Cristal, como exposto anteriormente. Há um transbordamento do tempo nesta
imagem, uma fissura que possibilita um devir onde passado, presente e futuro entram em colisão propiciando incontáveis atualizações. Imagens potentes,
subversivas e suplementares no seu movimento de construção de um passado
no presente, permitem/propiciam ao leitor interessado uma imersão em suas
próprias memórias e imagens mentais.
Na imagem seguinte (Figura 3), o mesmo processo de produção do passado no presente se repete. Através da visualização de duas fotografias do pai
tomando banho de rio em duas situações e lugares diferentes (Ceará e Bahia),
Mangaba criou uma terceira imagem, que une as duas situações anteriormente
vividas. O flou como procedimento de construção com a finalidade de causar
um estranhamento perceptivo está presente Ficcionada, tal imagem torna-se
lembrança real de vida.
Conclusão
Ao fotografar o passado no presente, Mangaba coloca em questão a veracidade/realidade da imagem fotográfica, crença que ainda vigora no senso comum.
Indica que o passado é uma construção revista no presente e que a fotografia,
ao mesmo tempo em que certifica e autentica a presença e existência de algo,
como afirma Dubois (2004) permite a presença da subjetividade e da ficção. As
imagens fotográficas criadas pela artista na reconstrução do passado de seu pai,
do qual não participou, indicam que a arte é o lugar onde os abismos interiores
dos sujeitos podem ser preenchidos, mesmo que momentaneamente.
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 97-106.
Figura 2 ∙ Jéssica Mangaba. Sem título, Série No
Álbum, dimensões variáveis, 2009. Imagem fornecida
pela artista.
Figura 3 ∙ Jéssica Mangaba. Sem título, Série No
Álbum, dimensões variáveis, 2009. Imagem fornecida
pela artista.
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Gonçalves, Sandra Maria Lúcia Pereira (2018) “Jéssica Mangaba: ‘no Álbum,’ uma memória construída.” Revista
Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 97-106.
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Paulo: Papirus. ISBN: 8530802462
Barthes, Roland (2006) A Câmara Clara.
Lisboa: Edições 70. ISBN: ISBN: 972-2441349-7
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ISBN: 9898327065
Rouillé, André (2009) A fotografia entre o
documento e arte contemporânea. São
Paulo. ISBN: 978-85-7359-876-6
107
A Matéria da Escultura
em João Castro Silva
DORA-IVA RITA*
Artigo completo submetido a 5 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Portugal, artista plástica, pintora.
AFILIAÇÃO: Universidade de lisboa, Faculdade de Belas-Artes, Centro de Investigação e Estudos em Belas Artes (CIEBA).
Largo da Academia Nacional de Belas-Artes, 1249-058, Lisboa, Portugal. E-mail: doraivarita.contact@gmail.com
Resumo: Nesta comunicação desenvolvere-
Abstract: In this communication we will devel-
mos uma breve análise de algumas das esculturas de João Castro Silva, realçando o papel
semiótico das madeiras usadas como ponto
de partida para as obras, nomeadamente as
madeiras rudes provenientes dos estaleiros de
obras, as madeiras trazidas às praias pelas tempestades juntamente com sargaços, ou as densas madeiras da grande criptoméria-japonica,
com o objetivo de se perceber a importância
da opção daquelas matérias específicas na percepção final da obra.
Palavras chave: João Castro Silva / escultura / matéria-prima / método iconológico /
Criptoméria-japónica.
op a brief analysis of some of João Castro Silva
sculptures, highlighting the semiotic role of wood
used as a starting point for the works, namely
the rough woods from the construction sites, the
wood brought to the beaches by the storms, or
the dense woods of the cryptomeria-japonica, in
order to perceive the importance of the choice of
those specific materials in the final perception
of the work.
Keywords: João Castro Silva / sculpture / raw
material / iconological method / Cryptometryjaponic.
Rita, Dora-Iva (2018) “A Matéria da Escultura em João Castro Silva.” Revista Estúdio, artistas
sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 107-116.
The Matter of Sculpture in João Castro Silva
Rita, Dora-Iva (2018) “A Matéria da Escultura em João Castro Silva.”
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Introdução: a matéria
Porque não valorizamos, nós, a transitória materialidade física e sim a, pretensa, eterna espiritualidade?
— João Castro Silva, 1999
A migração das formas por entre matérias permite imprevistas trocas semânticas. A migração das ideias por entre as formas elucida os espíritos.
Na escultura são as formas — esculpidas, moldadas, enformadas — que se
apossam das matérias — a madeira, o barro, a pedra, o metal — imprimindo nelas as suas verdades. Mas, de facto, não é só assim: a mesma cabeça é diferente
se for esculpida na madeira, ou for o barro ou o metal a matéria. Embora na percepção total da obra não se proceda a quaisquer separações, a coisa representada e a qualidade da matéria com que se representa, completam, em simbiose,
a integridade semântica da obra. Assim, uma cabeça de madeira tem outra significação e expressividade, porque expressão é informação e sentido, do que a
mesma cabeça em barro ou em metal (Potts, 2000).
Dos materiais que usa à maneira como o autor trabalha a peça — a ferramenta e a aplicação da máquina, a força que exerce, o tempo e ritmo do trabalho — à
opção mais ou menos detalhada de sugestão final, impregnam a obra final de
outras significações.
Ao interrogamo-nos sobre a vida como um todo maior do que ela é, a arte
traz-nos essa outra realidade onde é permitido a confluência de tudo quanto
desejarmos ter como referente. Sem limites ou preconceitos, deixamo-nos migrar para a obra levando tudo o que realmente somos, mas, frequentemente,
esquecendo no subconsciente muita da realidade que está presente em obra,
como as matérias e os gestos de que é feita, porque nos encontramos perante
o compromisso entre o complexo material e conceptual que o autor instituiu
como sendo a obra e a nossa aproximação, com muito menos informação sobre
ela em si mas com a nossa história e respostas às incertezas que mais intimamente procuramos encontrar.
Compreendamos, então, que uma escultura é uma sequência de hibridismos formados pelas diversas opções dos diversos intervenientes, desde o início à sua fruição, sendo que este fenómeno é verificável em qualquer processo
criativo-contemplativo.
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 107-116.
Figura 1 ∙ João Castro Silva, Deriva, 2009. Madeiras.
Figura 2 ∙ João Castro Silva, Cristo — Encenações
sobre a Morte, 1999. Madeiras.
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Rita, Dora-Iva (2018) “A Matéria da Escultura em João Castro Silva.”
Figura 3 ∙ João Castro Silva, Cão, 2016.
Madeiras, tinta.
Figura 4 ∙ João Castro Silva, Ossos, 2017.
Madeiras de sargaços, dimensões diversas, projeto
artístico Evocação da I Guerra Mundial (2016-2018),
Museu Militar de Lisboa.
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 107-116.
João Castro Silva nasceu em 1966, estudou escultura na Faculdade de Belas Artes de Lisboa (FBAUL) seguindo para Londres com o objetivo de desenvolver
maiores competências em fundição (curso de “Bronze Casting”, Royal College of Art, 1994). É recorrente as pessoas formadas pela FBAUL terem grande
facilidade em se adaptarem a outros meios académicos e profissionais devido
á aquisição, no seu percurso formativo, de vastos e variados conhecimentos,
tanto na cultura e sensibilidade artísticas como no saber-fazer. Foi isto o que
sucedeu com João Castro Silva que, passado algum tempo, regressou a Lisboa,
mensurando claramente a importância da formação adquirida na FBAUL,
mais profunda, alargada e estruturada do que aquela que encontrou fora. No
entanto, trouxe consigo um importante nível de conforto, nomeadamente na
segurança que adquiriu ao confrontar-se com outros pares, com outros meios
oficinais, tecnológicos e académicos. Isto dá-lhe o impulso da autonomia, iniciando uma permanente atividade criativa escultórica e uma inovadora procura de matéria-prima para o seu trabalho, o que o capacitou a uma maestria na
escultura em madeira.
Na primeira exposição individual (Tentações, 1996. Galeria Míron Trema, Lisboa) revisita o universo boschiano, pleno de arquétipos oníricos e poéticos. Na
senda destes encontros com imaginários estranhos, compostos por inesperadas
possibilidades formais de existência, João Castro Silva exerce um exercício de
aplicações diversificadas ao nível dos materiais, procedimentos e tecnologias.
Trabalha metais, em chapas e filamentos, redes, peças descartadas. Corta, solda,
funde, torce. Usa madeiras repescadas de várias origens. Membranas finas que,
depois de aplicadas sobre redes, se transformam em favos de mel. As figuras que
criou são fortes, transcendentemente transparentes e etéreas, simultaneamente
pesadas e leves, ferozes e amáveis, insanas e lúcidas. Estas peças, compostas por
aleatórias matérias e formas, estão, todavia, completamente apartadas de qualquer sentido anedótico. Assumem-se apenas como uma singela comemoração do
dissemelhante. É através da recoleção de materiais que João Castro Silva consegue imprimir a este ciclo produtivo a ousadia formal de serem obras estranhas,
figuras não pertencentes ao nosso universo.
É também neste sentido de confluência de “diferentes” transformados em
“semelhantes” que João Castro Silva desenvolve temerários ensaios de oragos
e relicários (1999). Em figuras esculpidas em madeira integra outros elementos,
cujos registos diferenciados enunciam um ecumenismo poético e ontológico ao
nível das narrativas e das matérias. Esta tipologia do pensamento criativo parece
adensar-se umas vezes e ser esquecido noutras. Mas apenas aparentemente, por-
111
1. A obra de João Castro Silva
112
Rita, Dora-Iva (2018) “A Matéria da Escultura em João Castro Silva.”
que quando trabalha um aglomerado de partes da mesma matéria como se de um
bloco maciço se tratasse, o pensamento criativo continua um processo similar.
Na obra escultórica de João Castro Silva verificamos uma rigorosa interdependência entre matéria-prima e obra acabada. Cada opção expressa determinada perspetiva do mundo e todas as opções tomadas, desde a escolha da
madeira à finalização do trabalho escultórico, convergem para um mesmo fim
expressivo potenciando-o semanticamente. Daí a importância no trabalho artístico de todas as opções tomadas do princípio até ao final.
As obras de João Castro Silva são obras totais, prenhes de significação, abrindo-se com extrema clareza numa abordagem iconográfica (Panofsky, 1989).
Das matérias-primas comuns da escultura a madeira é aquela que mais
próxima está da natureza humana (Potts, 2000). Ao ser esculpida deixa de ser
árvore (Ventura, 2016) e passa a ser obra de outro arbítrio alcançando outra natureza — a da arte ou a do espírito, aquelas que necessitam de matéria para se
manifestar. O escultor incorpora-lhe outro carácter na sua natureza, que é tudo
o que carrega desde a origem, por pouco comemoradas que sejam as sua forma
anterior, os solos que nutriu, as brisas que abraçou, as florestas que integrou, a
envergadura que foi adquirindo.
De facto, é madeira que João Castro Silva mais utiliza como matéria-prima
das suas obras. Analisemos algumas das escolhas mais recorrentes que o autor
faz, realçando o papel semiótico das madeiras usadas como ponto de partida
para as obras, que subdividimos em três categorias de modo a facilitar a abordagem, nomeadamente:
1. as madeiras rudes provenientes dos estaleiros de obras,
2. as madeira de maré (Ventura, 2016:20) trazidas às praias pelas tempestades,
3. e as densas madeiras da grande Criptoméria-japónica,
com o objetivo de se perceber a importância da opção daquela matéria específica na percepção final de cada obra ou ciclo de obras.
2.1 As madeiras rudes
As madeiras já usadas em várias atividades, sujas, rachadas, feridas, são uma
das proveniências da matéria-prima que mais caracterizam as esculturas de
João Castro Silva. São madeiras que aparentemente perderam a dignidade da
origem, cortadas em pranchas serviram em estaleiros, cofragens, paletes. Já foram estruturas de edifícios demolidos. Têm histórias de bravura para além da
árvore a que pertenceram e da escultura que vão incorporar.
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Figura 5 ∙ Criptoméria-japónica, fotografia de Wilson (1916).
Figura 6 ∙ João Castro Silva, Draperies, 2015. Sala do Veado
do Museu de História Natural e da Ciência.
114
Rita, Dora-Iva (2018) “A Matéria da Escultura em João Castro Silva.”
O escultor entalha e cola as pranchas formando um bloco homogéneo que
depois esculpe. Tendo uma matriz oficinal pragmática cujo objetivo é a consequência expressiva formal, o autor pode recorrer a outras técnicas construtivas
numa mesma peça, moldando pranchas entre si com auxílio de prego (Figura 1).
As marcas da degradação pelo uso duro a que a madeira esteve exposta,
passam para a peça esculpida e deixam-lhe cicatrizes que vão inequivocamente
acentuar alguma tragédia enunciada (Figura 2).
Por vezes o escultor ousa a ironia assumida pela aplicação da cor, fazendo
inverter sinais que remetem para percepções contraditórias (Figura 3).
2.2 Madeira de maré
Num processo de descoberta poética e criação plástica, João Castro Silva parece inverter as questões do fazer, permitindo-se recolectar matéria já imbuída
dos valores semânticos antropomórficos desejados. Continua a ser a árvore o
grande protagonista destas obras: ramos decepados, curtidos pelas águas do
mar, erodidos por rolar nas areias, esbranquiçados pela salmoura, as madeira
de maré — ossos humanos (Figura 4).
Quase como num jogo inocente, onde só existe a transparência das coisas,
João Castro Silva aplica em obra quase diretamente estas pequenas madeiras
de sargaços calcificadas. Aí os pequenos troncos passam a ossos corroídos de
soldados desconhecidos mortos em desventuradas guerras. É esta limpidez do
alcance da obra que possibilita a escultura de João Castro Silva resplandecer.
2.3 Madeira da Criptoméria-japónica
Noutras situações, a matéria-prima é madeira de árvores que vencem o nosso
tempo, podendo viver na casa dos milhares de anos. Advém de entes de metabolismo mais lento do que o nosso, de verticalidade extraordinária dos seus 70
m de envergadura, com folhas que lembram vegetações de épocas muito mais
antigas. A matéria-prima tem um odor agradável e é rosada como a pele do escultor, leve e com uma densidade de 300 a 420 Kg por m3. A Criptoméria-japónica (Figura 5), um tipo de cipreste oriundo da China ou Japão, é hoje endémica
em muitos outros locais do mundo, como nos Açores, onde se sobrepôs à floresta autóctone da Laurissilva. É uma forte e resistente árvore, daí o ser uma árvore de culto, envolvendo os santuários e os templos nipónicos (Zuzuki, 1987).
João Castro Silva consegue incorporar nesta madeira a ductilidade da água,
a leveza do ar, o peso da pedra, a uma estranha espacialidade de luz. Isto pode-se constatar na exposição instalativa Draperies (Figura 6) na Sala do Veado do
Museu de História Natural e da Ciência que decorreu no ano de 2015.
Conclusão
Ainda sobre a frase de João Castro Silva que sublinhámos no início — Porque não
valorizamos, nós, a transitória materialidade física e sim a, pretensa, eterna espi-
115
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 107-116.
O valor semântico de cada peça exposta é tão expressivo, eloquente e diverso,
que remete o observador para uma transcendência, transformando-o em contemplador. E também modifica o espaço. Sacraliza-o. A oscilação parece existir
e ser permanente, comprometendo o olhar e a percepção do ar em movimento.
As cisões entre as tábuas marcam o todo como veias ou como sulcos de navalha. As ideias irrompem à medida que os olhos afagam as superfícies. A delicada leveza das peças e da instalação surpreendem por contrariarem o próprio
conceito de matéria esculpida. O têxtil sobrepõe-se-lhe. A ideia sobrepõe-se à
matéria. De facto as peças parecem levitar acima do chão com a ajuda do ar.
Ao circular por entre elas percebemos a sua verdadeira natureza, mas aí já a
nossa percepção se encantou. Jogar com estes limites e saber não cair em redundâncias estéticas redutoras ou híper-habilidades, demonstra uma criação
e saber fazer de mestre. Por instantes vem-nos à memória o assombramento
dos Abakans ou os corpos lacerados de Magdalena Abakanowicz (1930), as redentoras figuras de Antony Gormley (1950), os vultos suspensos dos Pronomes
de Ana Vieira (1940), a fragilidade cenográfica das instalações de Kaarina Kaikkonen (1952), o travo de algum acampamento improvisado de migrantes ou
de vivências já desusadas da urbanidade mediterrânica. As tapeçarias alvas,
dependuradas em linhas vagas que unem vão a vão e recortam o espaço, são
cortinas, separações que escondem do olhar para além de si, podem ser mortalhas, sudários, mantéis. Podem ser tudo aonde a imaginação ilusória nos transporte. Podem referenciar-se como absurdos ou fascínios, grandes utopias ou
pequenas verdades. Mas são esculturas relevadas em madeira de Criptoméria-japónica, variando entre os 135 e os 200 cm em altura ou largura, em que o espessamento não ultrapassa os 7 cm. A branda força da árvore está presente, as
fibras sedosas permitem um toque de pele, embora visual. A energia específica
da matéria-árvore funde-se àquela que é própria ao escultor. O polimento final
é semelhante ao que o santeiro ou o imaginário dão à sua imagem e é do domínio da pintura. A pintura, velada, encobre a matéria sem a esconder, no entanto,
obriga-a a fingir-se mármore, pele, aumentando o protagonismo semântico das
obras. A árvore transfigura-se.
Cada peça é como tecido de árvore lavado que seca ao ar, e, por mais que
pareça contraditório, como animal que lambe as feridas para as sarar. Porque a
arte sara. É “curativa”, disse-o Louise Bourgeois.
116
Rita, Dora-Iva (2018) “A Matéria da Escultura em João Castro Silva.” Revista Estúdio, artistas
sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 107-116.
ritualidade? — Proponho pensarmos que é a “transitória materialidade física”
que nos permite ter liberdade e autonomia para engendrarmos alguma “eterna
espiritualidade”, ou, com maior focagem sobre o que temos vindo a falar, podemos afirmar que é através das matérias de que é feita que a obra revela a sua
substância, emancipando-se conceptualmente, daí a importância, quase deontológica, nas escolhas e diversas opções que o autor vai fazendo ao longo da sua
realização, pois serão um fator de comunicação intrínseco, assumindo-se assim
um compromisso de sustentabilidade conceptual e criativa.
Referências
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artes visuais. Lisboa: Presença.
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Figurative, Modernist, Minimalist. Londres:
Yale University Press.
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Trema — Arte Contemporânea.
Ventura, C. A. (2016). Apontamentos sobre a
Escultura em Madeira. Possibilidades
do Tronco e seus Elementos. Tese de
Mestrado em Escultura. Lisboa: Faculdade
de Belas Artes da Universidade de
Lisboa. http://www.repositorio.ul.pt/
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TES_1001.pdf
Zuzuki E., Tsukahara J. (1987). Age
structure and regeneration of old growth
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Island. Tokyo: Bot. Mag, pp. 223-241.
What remains and what is broken in the loss
and destruction poetic in Raquel Ferreira’s
labyrinth house
ADRIANE RODRIGUES CORRÊA* & EDUARDA AZEVEDO GONÇALVES**
Artigo completo submetido a 04 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Brasil, artista visual.
AFILIAÇÃO: Programa de Pós-graduação Mestrado em Artes Visuais. Bolsista FAPERGS/CAPES. Centro de Artes (CA) da
Universidade Federal de Pelotas (UFPel). Universidade Federal de Pelotas (UFPel), Centro de Artes (Cearte), R. Cel. Alberto
Rosa, 62 — Centro, Pelotas- RS CEP: 96010-770, Brasil. E-mail: drica.correa@yahoo.com.br
**Brasil, artista visual e pesquisadora.
AFILIAÇÃO: Universidade Federal de Pelotas (UFPel), Centro de Artes (CA). Grupo de Pesquisa: Deslocc: deslocamentos, observâncias e cartografias contemporâneas CNPq/UFPEL. Universidade Federal de Pelotas (UFPel), Centro de Artes (Cearte),
R. Cel. Alberto Rosa, 62 — Centro, Pelotas- RS CEP: 96010-770, Brasil. E-mail: dudaeduarda.ufpel@gmail.com*
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Corrêa, Adriane Rodrigues & Gonçalves, Eduarda Azevedo (2018) “O que resta e o que se quebra na poética da perda
e da destruição na casa labirinto de Raquel Andrade Ferreira.” Revista Estúdio, artistas sobre outras obras.
ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 117-131.
O que resta e o que
se quebra na poética
da perda e da destruição
na casa labirinto de Raquel
Andrade Ferreira
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Corrêa, Adriane Rodrigues & Gonçalves, Eduarda Azevedo (2018) “O que resta e o que se
quebra na poética da perda e da destruição na casa labirinto de Raquel Andrade Ferreira.”
Resumo: O presente artigo versa sobre as obras
Abstract: This article deals with the videographic
videográficas e objetuais “era domingo e o almoço havia sido servido” e “Narrativas de uma
destruição” da artista brasileira e pesquisadora
em arte Raquel Andrade Ferreira, realizadas no
período de doutoramento no Programa de PósGraduação em Artes Visuais pela Universidade
Federal de Porto Alegre-PGAVI/UFGRS, sob
orientação do prof. Dr, Hélio Fervenza. As duas
obras são abordadas evidenciando a relação
estabelecida entre o objeto em seu contexto de
uso poético e o objeto em suas redes simblicas
de perda e transformação da casa em espaço de
destruição, caos e labirinto da artista mulher.
Assim como, evidenciaremos, alguns aportes
teóricos evidenciados em sua tese e outros,
como Rafael Ortiz, artista que se constituiu a
partir de demolições, destroços, quebras e outras ações de destruição no âmbito amplo e a
artista Martha Rosler que cerca-se das práticas
do quebrar no campo doméstico.
Palavras chave: Destruição / casa labirinto /
perda.
and object works “It was Sunday and lunch had
been served” and “Narratives of a destruction”
by Brazilian artist and art researcher Raquel
Andrade Ferreira, produced during her doctoral
period in the Visual Arts Postgraduate Program,
at Federal University of Porto Alegre — PGAVI/
UFGRS, under the advisement of Prof. Dr. Hélio
Fervenza. These two works are analyzed through
showing the established relation between the object in its poetic use context and the object in its
symbolic networks of loss and transformation of
the house in a destruction space, in chaos and in
labyrinth of the woman artist.
Keywords: Destruction / labyrinth house / loss.
Introdução
O presente artigo versa sobre as obras “Era domingo e o almoço havia sido servido” e “Narrativas de uma destruição — Parte V.” da artista brasileira e pesquisadora em arte Raquel Andrade Ferreira, que fazem parte de sua tese desenvolvida na linha de pesquisa em poéticas do processo no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul — UFGRS,
sob orientação do prof. Dr. Hélio Fervenza. A tese sob o título: Espaço da Perda e da
Destruição, o labirinto como metáfora da casa e vice-versa na constituição de uma
poética contemporânea, serviu como fundamento para podermos identificar motivação no campo prático como teórico para basilar nossa argumentação. As duas
obras são abordadas levando em consideração a relação estabelecida entre o
objeto e o gesto de uso levando em considerações algumas premissas: a relação
do objeto antigo com a sua tradição simbólica na uma cultura local social e econômica na cidade de Pelotas, no interior do Rio Grande do Sul, local onde reside
a artista. Assim como, as relações de perda e transformação da casa em espaço
de destruição, caos e labirinto evienciado por uma artista mulher.
Raquel Andrade Ferreira é natural de Herval e reside em Pelotas. Atu-
1. Era domingo e o almoço havia sido ser vido
A obra “Era domingo e o almoço havia sido servido”, realizado em 2013 (Figura 1), exposta no Espaço de Arte Àgape na cidade de Pelotas é constituído por
alguns objetos, um prato ornado com uma estampa de uma paisagem preso
a parede, e demais objetos domésticos — xícaras, bules e pratos quebrados e
agrupados no chão, logo abaixo do objeto pendurado. Nessa disposição, a artista incialmente nos revela duas relações com os objetos. A primeira relação é
suscitada quando nos deparamos com o prato decorativo pendurado na parede.
O mesmo nos induz a sua apresentação como peça decorativa em paredes de
salas de jantar e na cozinha, de algumas residências atuais, mas usualmente
nas casas de famílias economicamente abastadas. Os pratos decorativos eram
símbolo de tradição no passado, quando as famílias faziam questão de imprimir
suas iniciais e brasões em louças da mais fina porcelana.
Encontramos alguns desses em antiquários que se sucedem na cidade de
Pelotas onde Ferreira reside. Simultaneamente avistamos logo abaixo do prato
decorativo, no chão, os cacos de objetos, deslocados de seu carater estético e
usual. Ao lermos o título, a segunda relação nos leva a outro sentido daqueles
objetos, a da destruição de uma coberta de mesa. Essa percepção nos conduz
a mesa da artista ou a outras mesas, em que a disposição de objetos em uma
situação doméstica, mais especificamnete de um almoço dominical, em que
tradicionalmente arrumamos a mesa com as melhores louças, as cobertas de
mesa ricamente adornadas para reunir a família estão quebrados. O único prato
preservado é o prato ovalado com a paisagem, que geralmente é o continente da
comida principal, ou seja, a artista preserva um único prato em que a natureza
é estampada em sua placidez clássica e todo o resto do aparato de um suposto
almoço foi destruído. Nesse ínterim identificamos a representação de uma relação de afeição que é perdida, nos induzindo a crer que o ritual do almoço de
domingo ruiu. Nesse momento Ferreira nos faz sentar a mesa da casa labirinto,
conceito que desenvolve em sua tese:
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 117-131.
almente, é professora de Artes no Instituto Federal de Educação, Ciência e
Tecnologia — Rio Grande do Sul, no campus Rio Grande. Desde o desenvolvimento de sua pesquisa na graduação, a artista utiliza sua casa-ateliê para a
produção de seus objetos artísticos, isto é, o espaço doméstico é o espaço de
criação e de cognição. A casa é o mote de sua pesquisa em que amplia a significação e percepção da casa em labirinto, lugares de afetos, desafetos, de perda,
destruição e ressignificação.
Corrêa, Adriane Rodrigues & Gonçalves, Eduarda Azevedo (2018) “O que resta e o que se
quebra na poética da perda e da destruição na casa labirinto de Raquel Andrade Ferreira.”
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Figura 1 ∙ Raquel Ferreira. Era domingo e o almoço havia
sido servido, 2013. Fotografia. Fotos de Camila Hein.
Ou seja, a obra nos dá a ver o que a casa abriga cotidianamente e que nem
sempre é visível, que são os conflitos interpessoais geralmente expurgados
quando nos reunimos em torno de hábitos sociais, ou seja, quando sentamos
juntos numa mesa de domingo, num belo domingo de sol e “quebramos os pratos”, ditado brasileiro para nos referirmos ao desabafo das dores, dos conflitos
e das diferenças. A artista desacoberta por meio da destruição dos objetos no
âmbito doméstico, a desorientação, a perda e a desordem da casa.
2. Narrativas de uma destruição — Parte V
Na obra “Era domingo e o almoço havia sido servido” a artista, nos apresenta
o que resta de um almoço na casa labirinto, casa desorientada, no que tange a
configuração tradicional de objetos e mobiliário, que comumente rege a configuração que representa também a estrutura familiar e social. À mesa da casa
de Ferreira já não estão mais os pratos, pois a louça foi quebrada, quebraram-se
os pratos no almoço de domingo, poderiamos reafirmar. Lembremo-nos que
no título da obra o sujeito é indeterminado, somos todos sujeitos convidados a
imaginar o que haveria ocorrido depois que o almoço foi servido e assim juntar
e catar os restos da louça pois quem não quebrou os pratos destruiu os elos. Segundo Baudrillard:
... os móveis e os objetos existem aí primeiro para personificar as relações humanas, povoar
o espaço que dividem entre si e possuir uma alma. A dimensão real em que vivem é prisioneira da dimensão oral que tem que significar. Possuem eles tão pouca autonomia nesse espaço
quanto os diversos membros da família na sociedade. Seres e objetos estão alias ligados,
extraindo os objetos de tal conluio uma densidade, um valor afetivo que se convencionou
chamar sua “presença” (Baudrillard, 1997:22).
No caso dessa obra os objetos aludem a personificação de fatos corriqueiros
ao sentarmos em uma mesa, o conflito e o apaziguamento, esse último apartado nas representações factuais e objetuais da artista. Na obra “Narrativas de
uma destruição -Parte V.”, a destrição, o gesto de quebrar é potencializado, pois
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 117-131.
É um espaço mental que foi se constituindo dentro da casa. [...] se o labririnto evoca a experiência da perda de orientação, através da desconstrução de um sentido único, verifico que
as experiências dadas nos meus trabalhos apontam para outra percepção espaço-temporal
que são próprios dos espaços labirinticos. [...] como um conceito que engendra um mundo
objetivo e subjetivo da casa, que faz dela um abrigo confortável e ao mesmo tempo um espaço de transmutação do que nos constitui, do que ganhamos e do que perdemos, próprio do
cotidiano (Ferreira, 2015: 92).
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Corrêa, Adriane Rodrigues & Gonçalves, Eduarda Azevedo (2018) “O que resta e o que se
quebra na poética da perda e da destruição na casa labirinto de Raquel Andrade Ferreira.”
trata-se de um vídeo em destruída.
A obra de vídeo registra uma performance realizada em agosto de 2012 no
espaço conhecido como “Garagem experimental da casa da Alice” projeto de
extensão do Centro de Artes da UFPel. Essa performance foi registrada em
vídeo e fotografia, em tempo real. Esse trabalho foi apresentado na exposição
coletiva Artes e Ofícios para Todos I, que ocorreu em setembro de 2012 no Galpão das Artes e Ofícios da cidade de São Paulo. Consiste em uma ação onde
um armário antigo, do tipo cristaleira, é destronado através de um gesto de destruição violento. Seu interior encontrava-se repleto de alguns objetos de louça
e porcelanas decorativas, mas também alguns outros de uso diário, tais como:
xícaras, pratos, sopeiras, jarros. (Figura 2, Figura 3).
O armário aqui em questão foi adquirido em um Antiquário na cidade de Pelotas, oriundo de expedições de garimpo em feiras e lojas de antiguidades, realizadas constantemente por Ferreira. A cidade de Pelotas teve uma formação
original dentro do Estado, foi núcleo das charqueadas, as mesmas fazendo fortunas e fomentando a importância econômica e a tornando por excelência um
centro industrial e comercial. O charque era exportado para a Europa em frotas
de navios, esses quando retornavam ao sul do país traziam os objetos, mobiliários e diversos adornos. Embora Pelotas tenha aos poucos se destituído do poderio econômico, ainda se evidência por meio de seus prédios, objetos e adornos
construídos e adquiridos durante o período de riqueza (Magalhães, 2011).
O modelo de armário escolhido, tipo cristaleira, é comumente encontrado
em muitas casas e geralmente localizado em lugares de grande visibilidade guardando objetos decorativos em salas de estar e é esse enquanto continente de relicários que é destruído pela artista. Não há como deixar de apontar o gesto que
destrói como a contramão do gesto que o conserva os guardados herdados simbolizando o período em que charqueadores revelavam um estilo de vida afortunado
de refinamento de maneiras e espíritos. Aristocratas, cheios de prestígio (Magalhães, 2011). Ferreira quebra, danifica, inutiliza, avaria, estraga, fende, racha, lasca, fratura, despedaça como ato de destruição (Figura 4, Figura 5, Figura 6).
Ela revela que “...a quebra nos meus trabalhos como uma destruição, visto
que é uma ação voluntária de demolir, de arruinar, de causar estrago” (Ferreira,
2015:149). Segundo Vilém Flusser o gesto de destruir significa “...derogar unas
reglas por las que las cosas se ordenan, de manera que essas cosas se desmoronam” (Flusser, 1994:80). Ou seja, a artista enaltece que ao praticar atos de
destruição dos objetos do cotidiano de uso doméstico são operações de perda
ou ainda uma vontade de transformar as coisas em consequência gerar o desapego (Ferreira, 2015). Embora reconheçamos a relação estreita com um ato
Figura 2 ∙ Raquel Ferreira. Narrativas de uma destruição
— Parte V, 2012. Performance. Foto: Camila Hein.
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 117-131.
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Corrêa, Adriane Rodrigues & Gonçalves, Eduarda Azevedo (2018) “O que resta e o que se
quebra na poética da perda e da destruição na casa labirinto de Raquel Andrade Ferreira.”
Figura 3 ∙ Raquel Ferreira. Narrativas de uma destruição
— Parte V, 2012. Performance. Foto: Camila Hein.
Figura 4 ∙ Raquel Ferreira. Narrativas de uma destruição
— Parte V, 2012. Performance. Foto: Camila Hein.
Figura 5 ∙ Raquel Ferreira. Narrativas de uma destruição
— Parte V, 2012. Performance. Foto: Camila Hein.
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 117-131.
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Corrêa, Adriane Rodrigues & Gonçalves, Eduarda Azevedo (2018) “O que resta e o que se
quebra na poética da perda e da destruição na casa labirinto de Raquel Andrade Ferreira.”
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Figura 6 ∙ Raquel Ferreira. Narrativas de uma destruição
— Parte V, 2012. Performance. Foto: Camila Hein.
Cotidiano é aquilo que nos é dado a cada dia (ou que nos cabe em partilha), nos pressiona
dia após dia, nos oprime, pois existe uma opressão presente. Todo dia, pela manhã, aquilo
que assumimos ao despertar, é o peso da vida, a dificuldade de viver, ou de viver nesta ou
noutra condição com esta fadiga, com este desejo. O cotidiano é aquilo que nos prende intimamente, a partir do interior. É uma história a meio-caminho de nós mesmos, quase em
retirada, às vezes velada. (Certeau, 2009:31)
O autor nos redireciona as maneiras pela qual o gesto passa a ser no cotidiano o que nos prende e o que nos torna humanos históricos, e que consequentemente nos indica uma condição feminina: “mulheres não quebram os pratos”.
De qualquer maneira, Ferreira se opõem a essa condição feminina por meio
do desapego aos objetos da casa, da cozinha, postados a mesa. A partir de tais
questões podemos identificar similitudes com a obra da artista americana Martha Rosler que se utiliza em sua prática artística do ambiente doméstico e dos
objetos que o habitar. No vídeo Semiótica da cozinha, de 1975 (Figura 10), a artista se coloca postada diante de uma câmera, atrás de uma mesa coberta de objetos e utensílios de cozinha. Partindo de uma sequência alfabética, nomeia cada
um desses objetos acompanhado de gestos agressivos que evidenciam com in-
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paradoxal de destruição de tradição cultural da cidade que habita, é necessário
evidenciar os vínculos com o campo da arte, fundamentalmente com gestos de
destruição de artistas.
Desde o início dos anos 1960, Raphael Montañez Ortiz produziu uma série
de trabalhos cujos gestos e procedimentos artísticos são da ordem da destruição na série Achados Arqueológicos (Figura 7). Nesse período, o artista o artista
destrói objetos do mobiliário doméstico fabricados industrialmente, tais como
camas, sofás, poltronas, cadeiras, almofadas, ente outros. Ferreira posteriormente destrói, assim como o artista, entretanto os objetos e em alguns momentos seus continentes, escolhidos e provenientes do espaço doméstico da casa e
não numa dimensão industrial. Na época o gesto de destruição de Ortiz liberava os objetos de sua memória (Ferreira, 2015:242), de uma memória capital.
Os gestos de Ferreira se por um lado dilaceram objetos e os sentidos, a memória atribuídos a eles numa instância cultural em que são conservados como
relicário da opulência econômica na cidade de Pelotas, por outro lado alcança outros significados mais amplos quando os aproximamos de um gesto comumente
empregado no contexto da casa, a lida feminina. Obviamente que, os gestos de
quebrar pratos se opõem ao gesto mais comum no trabalho dos dias, comumente
papel feminino na casa, ou seja de lavar, guardar, ajeitar as louças (Figura 8, Figura 9). Não podemos descartar essa relação factual nos imbuída dia a dia:
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Corrêa, Adriane Rodrigues & Gonçalves, Eduarda Azevedo (2018) “O que resta e o que se
quebra na poética da perda e da destruição na casa labirinto de Raquel Andrade Ferreira.”
Figura 7 ∙ Raphael Montañez Ortiz. Untiled [Wine Cabinet
Destruction], 1986.Performance privada, comissionada,
realizada na casa de Francesco Conz, Merano, Itália.
Figura 8 ∙ Raquel Ferreira. Narrativas de uma destruição
— Parte V, 2012. Performance. Foto: Camila Hein.
Figura 9 ∙ Raquel Ferreira. Narrativas de uma destruição
— Parte V, 2012. Performance. Foto: Camila Hein.
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Corrêa, Adriane Rodrigues & Gonçalves, Eduarda Azevedo (2018) “O que resta e o que se
quebra na poética da perda e da destruição na casa labirinto de Raquel Andrade Ferreira.”
Figura 9 ∙ Martha Rosler, Semiótica da cozinha, 1975.
Frames de um vídeo em preto e branco (6 minutos).
Fonte: https://digartdigmedia.wordpress.com/2016/11/23/
semiotics-of-the-kitchen-consumismo-e-os-media/10jpg.
Conclusão
É importante destacar que a produção de Ferreira se movimenta no continuo
do cotidiano, com meios e materiais que estão ao nosso alcance e em uso nas
nossas casas, mas sem alusão a algo para além de seu uso. Por isso, poeticamente a artista os retira da essencialidade e de sua estabilidade, os direcionando as
estruturas inconscientes e ideológicas. Desde a tenra idade sabemos como usar
uma simples faca para cortar o pão, pegar alça de uma chávena, porém, quando
a artista propõe outros gestos para acionarmos seus usos, uma outra maneira
de os manipularmos, esse ato gera novos significados, uma ruptura e a relação
das pessoas com eles, bem como questões de gênero e sócio culturais. Segundo
Rosa Martinez no célebre texto O trabalho dos dias:
Há exercícios manuais que são como pequenas iluminações pois nos conscientizam de que
nossa vulnerabilidade é paradoxalmente nossa força, de que nossa inevitável dor forma parte
da lógica do ser vivente e de que o tédio que invade os recantos de nossas habitações cotidianas
vibra uma lacerante verdade sobre o sentido de nosso estar no mundo (Martinez, 1998:1).
A verdade de Ferreira se insinua nas ruínas dos aparatos usuais domésticos,
nos cacos de uma louça servida durante um almoço de domingo na casa labirinto.
Referências
Baudrillard, Jean (1997) O Sistema dos
Objetos. São Paulo: Perspectiva. ISBN:
85-273-0104-0.
De Certeau, Michel (2009) A Invenção
do Cotidiano 1. Artes de fazer. Petropólis:
Vozes. ISBN: 978-85-326-1148-2.
Ferreira, Raquel Andrade (2015) Espaços
da perda e da destruição : o labirinto
como metáfora da casa e vice-versa,
na constituição de uma poética
contemporânea. Porto Alegre: Instituto
de Artes da Universidade Federal do Rio
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Magalhães, Mario Osório (2011) História
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Martinez, Rosa (1998) Rivane
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 117-131.
tensidade o movimento do uso. Esse vídeo pode ser considerado uma crítica
ao papel tradicional da mulher no ambiente da casa. Notamos também que ao
agarrá-los com agressividade, a artista expressa o esgotamento e a quebra de
convenções de comportamentos triviais do cotidiano feminino. Ao destruir os
objetos, a cristaleira desvela quem quebrou os pratos depois do almoço servido.
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Pereira, Cláudia Matos (2018) “A poética da matéria natural que se transmuta em organicidade: o olhar ecológico da artista Semea
Kemil.” Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 132-145.
A poética da matéria
natural que se transmuta
em organicidade: o olhar
ecológico da artista
Semea Kemil
The natural matter’s poetics that transmutes
in organicity: an ecological look of artist
Semea Kemil
CLÁUDIA MATOS PEREIRA*
Artigo completo submetido a 4 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Brasil, artista plástica.
AFILIAÇÃO: Universidade de Lisboa; Faculdade de Belas-Artes; Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes da Universidade
de Lisboa (CIEBA). Largo da Academia Nacional de Belas-Artes, 1249-058, Lisboa, Portugal. E-mail: claudiamatosp@hotmail.com
Resumo: Este artigo apresenta a reflexão
Abstract: This article presents the reflection of
da artista plástica brasileira Semea Kemil.
Através da arte, ela traz uma resignificação
para a matéria natural, mesclando-a com materiais que ela recicla e reaproveita em suas
experimentações e processos. Semea sensibiliza-se com a ideia de identidade da Natureza
e atua como uma mediadora simbólica. Seu
olhar metafórico se desloca para a matéria
descartada pelo homem, que é reconfigurada
como uma possibilidade de estabelecer um
vínculo ou de repensar a Natureza.
Palavras chave: Arte e ecologia / escultura /
matéria natural / imagem e cultura / Semea
Kemil.
Brazilian plastic artist Semea Kemil. Through
art, she brings a re-signification of natural matter, blending it with materials that she recycles
and re-uses in her experiments and processes.
Semea sensitizes herself to the idea of Nature’s
identity and acts as a symbolic mediator. Her
metaphorical gaze shifts to matter discarded by
man, which is reconfigured as the possibility of
establishing a bond or rethinking Nature.
Keywords: Art and ecology / sculpture / natural
material / image and culture / Semea Kemil.
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 132-145.
A artista plástica Semea Kemil nasceu em Ewbanck da Câmara, no Estado de
Minas Gerais, Brasil. Graduou-se em Artes pela Universidade Federal de Juiz
de Fora (UFJF), em 1986. Participou de várias exposições individuais e coletivas. Inicialmente, dedicou sua carreira à pintura. O abstrato predominava em
suas obras, onde as manchas e pinceladas sugeriam, por vezes, formas e algumas geometrias subliminares. As texturas, carregadas de expressão matérica,
já acenavam previamente que o seu percurso artístico iria deslocar-se do bidimensional para a tridimensionalidade. Naquele período, a coleta de pigmentos
naturais para utilização conjunta com a tinta acrílica, já era o prenúncio de que
ela seria uma pesquisadora das possibilidades plásticas dos materiais.
Influências — povoam seu imaginário: a caligrafia árabe, (decorrente de
sua descendência. As curvas e espaços vazados de algumas obras relembram
esta caligrafia e também os Muxarabis, cujo teor exótico faz parte da arquitetura popular árabe); a observação cotidiana da artista sobre as atividades de
croché de sua mãe (sempre envolvida com linhas, novelos e barbantes); a linha
de pensamento, vida e obra do artista Frans Krajcberg que afirmava: “a humanidade pode criar um futuro próspero, justo e seguro, garantindo sua própria
sobrevivência”. E ainda: “precisamos reexaminar as grandes questões do meio
ambiente e formular soluções realistas” (Krajcberg 2011:9). Semea comunga
destes ideais para elaboração de seu Conceito, mas segue um caminho próprio.
O olhar crítico da artista se debruça sobre as questões da ecologia, preservação do meio ambiente, sustentabilidade e reciclagem de materiais. Ao perceber
o território ao seu redor, onde estavam terrenos baldios repletos de lixo, papelões, sacos de cimento vazios, embalagens despejadas indiscriminadamente,
sentia-se indignada com este desrespeito e inconsciência. Iniciou a coleta destes materiais para uso posterior.
Ao viver em Campo Belo, Minas Gerais teve contato com a Natureza e com
a argila natural específica da região, muito macia e com ótimo teor de plasticidade. Um fato marcante desviou-a da pintura para a escultura, no ano de 2005.
Ao ver um caminhão repleto de cascas de arroz, de um tom dourado, ficou maravilhada com texturas e cores, com a leveza do material e suas possibilidades.
Iniciou uma série de trabalhos que incluíam cascas, pinhas, sementes, folhas
secas, gravetos, palhas, etc. A matéria orgânica a encantou.
Aprendeu a trabalhar com o Papel Machê, conheceu as técnicas do Paper
Clay (papel com argila) mas concebeu ‘uma técnica com fórmula e proporções
próprias’ em que, até a cola empregada à base de bagaço de cana (carboximetilcelulose), é também completamente natural. Inovou em não utilizar a cola
133
Introdução — o percurso da artista
134
Pereira, Cláudia Matos (2018) “A poética da matéria natural que se transmuta
em organicidade: o olhar ecológico da artista Semea Kemil.”
industrial, e em não usar a cola à base de farinha de trigo, que exigiria o uso
de um bactericida. Seu processo artístico resulta de investigação de materiais
e experimentação, com tentativas de renovação em seus procedimentos, pois
utiliza esta técnica, há mais de 10 anos. Desenvolveu um tipo especial de Paper
Clay, em que há maior quantidade de papel e menos argila, com secagem natural. Ela é rigorosa na metodologia de execução, realizando todas as fases, de
uma maneira ecologicamente correta e responsável. As obras que cria são duráveis e não passam por quaisquer processos de cozimento, evitando assim, o
consumo de energia.
As primeiras experiências com Paper Clay, juntamente com matérias naturais, resultaram em peças de tonalidades mais claras e neutras, que se fundiam
a telas, a painéis em madeira e a armações de ferro, em tonalidades mais fortes com o predomínio das cores: ocre, cinza, preto, marrom e vermelho, sendo
sempre bidimensionais. A geometria ainda estava muito presente no conjunto
de suas obras. A passagem da pintura para a escultura e a transição para as formas orgânicas, serão apresentadas no item “Esculturas de Parede”.
1. Processo criativo — o ideário
Semea Kemil tem realizado trabalhos artísticos únicos, com uma linguagem
própria. Suas esculturas parecem subir nas paredes e se movimentar. Ela as define como “Esculturas de parede”. Em entrevista, a artista declara que dialoga
com fragmentos da Natureza, materiais naturais e recicláveis, retirados do lixo
e revela: “procuro transcender o mero registro da realidade, não necessariamente definida ou reconhecível, avaliando a ação predatória do homem contra
o meio ambiente” (Kemil, comunicação pessoal, 2017).
Barbara Denis-Moreal (2010:9) afirma que cada vez que um trabalho artístico, por sua simples presença em um espaço de exposição, se coloca diante
de nós, nos obriga a pensar de uma forma diferente sobre nossa relação com a
Natureza. Para Semea Kemil, a Natureza é um compromisso com a consciência.
Segundo Michael Archer (2012:236) “a arte é um encontro contínuo e reflexivo com o mundo em que a obra de arte, longe de ser o ponto final desse processo, age como iniciador e ponto central da subsequente investigação do significado.” Para Anne Cauquelin (2005:11-2) “a arte contemporânea exige uma
junção, uma elaboração: o aqui-agora da certeza sensível não pode ser captado
diretamente.” Semea percebe a arte contemporânea como lugar/espaço de encontro sensível diante deste mundo globalizado repleto de sincronicidades. A
arte é ação, partilha. O aqui-agora é fugaz. A experiência sensível fica. A percepção desperta. A memória conscientiza.
3. “Esculturas de Parede”
Embora as obras de Semea Kemil não sejam imitação da Natureza, nossa percepção, aliada à memória estabelece analogias na interpretação visual.
Franz Krajcberg (2014:266) comenta acerca de seu próprio trabalho: “eu
queria romper o quadrado, sair da moldura. Tinha mais de uma razão para isso.
A Natureza ignora o quadrado: o movimento gira.” Esta fala de Krajcberg poderia ser um diálogo fictício com Semea, ao discutir sobre uma série de obras dela,
em que se destaca aqui, o Jardim da vida (Figura 1). Neste caso não há um quadrado, mas sim um retângulo preto que, de certa forma, é o leito de uma forma
orgânica em Paper Clay. O seu movimento sinuoso parece desejar se levantar
e sair de seus invólucros definidos. Esta forma, de tonalidade cinza, apresenta
longitudinalmente uma faixa vermelha, similar a uma espinha dorsal ou eixo
de sustentação. Esta obra move-se para sair da bidimensionalidade: este é o
momento precursor do salto na obra desta artista.
O título Jardim da vida, nos remete ao pensamento de Gotfried Leibniz
(2016: 58) sobre a matéria viva, a parte e o Todo, quando o autor declara: “cada
porção da matéria pode ser concebida como um jardim cheio de plantas e como
um Tanque cheio de peixes” e revela que cada ramo, cada membro do animal,
ou gota de seus humores “é ainda um tal jardim ou um tal tanque.”
Sugere-se aqui a abordagem da Natureza, de Leibniz, como alegoria e horizonte interpretativo das formas criadas pela artista. As obras de Semea iniciam
um processo de saída das formas geométricas e de abandono gradual dos suportes em madeira e ferro. Na Série Trópicos (Figura 2), seis formas orgânicas
parecem sair para um movimento, libertando-se dos quadrados, como se os
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 132-145.
Segundo Rosalind Krauss (2001: 301) os artistas Henry Moore e Jean Arp, usavam a escultura para criar uma metáfora, visando estabelecer o significado abstrato de seu trabalho; assim eles “estavam afirmando que o processo de criação
da forma, é para o escultor, uma meditação visual sobre a lógica do próprio desenvolvimento orgânico.”
Ao conhecer o trabalho de Semea Kemil, percebe-se que o seu processo de
preparação da matéria reciclável, o ato de rasgar/cortar os diversos tipos de papéis, mergulhar, espremer, misturar, adicionar elementos e pigmentos, incorporar argila, criar, moldar, conceber, sobrepor, concluir, aguardar a secagem
— toda esta dinâmica — é reflexão/meditação e pensamento contínuos. É a metáfora da transformação da matéria inerte e degradada, em outra “substância
reconstruída” passível de um diálogo com o espectador, para conscientizá-lo.
135
2. A Escultura como Metáfora
136
Pereira, Cláudia Matos (2018) “A poética da matéria natural que se transmuta
em organicidade: o olhar ecológico da artista Semea Kemil.”
Figura 1 ∙ Semea Kemil, 2012, Jardim da Vida,
dimensões: 215 cm x 45 cm. Escultura de parede
em Paper Clay e madeira, técnica mista. Fonte:
fotografia de Humberto Nicoline, 2017.
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 132-145.
Figura 2 ∙ Semea Kemil, 2012, Série trópicos
— 6 módulos. Painel formado por Esculturas de parede
em Paper Clay. Cada módulo possui 40 cm X 40 cm.
Medida total do painel: 174 cm de largura por
120 cm de altura. Fonte: fotografia de Humberto
Nicoline, 2017.
Figura 3 ∙ Semea Kemil, 2012, Gênese — 4 módulos.
Painel formado por Esculturas de parede em Paper
Clay. Cada módulo possui 58 cm de diâmetro.
Medida total do painel: 190 cm por 150 cm.
Fonte: fotografia de Humberto Nicoline, 2017.
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Pereira, Cláudia Matos (2018) “A poética da matéria natural que se transmuta
em organicidade: o olhar ecológico da artista Semea Kemil.”
fragmentos e vestígios restantes de matéria preta, fossem indícios de quadrados fechados, que as prendiam.
A Série Gênese (Figura 3) é composta por quatro formas orgânicas a insinuar
um livre movimento pela parede. São similares a células ou pequenos corpos
autônomos. Suas conformações recordam uma espécie de fungos denominada
Hyphal growth. Esta obra pode dialogar com a teoria da Monadologia, de Leibniz
(2016: 39-41): “a Monada de que vamos falar aqui não é outra coisa senão uma
substância simples, que entra nos compostos; simples, quer dizer, sem partes.”
O autor complementa: “todo o ser criado está sujeito à mudança”, mesmo para
a Monada criada, a mudança será contínua em cada uma.
As formas orgânicas de Semea, na Série Estações (Figura 4 e Figura 5) Verão e
Primavera, assim como, as obras Raízes I e II (Figura 6 e Figura 7) refletem uma
liberdade de composição, sobreposições de matéria, utilização de pigmentos
em cores mais vibrantes. Parecem ter vida própria. Sob este prisma, segundo Leibniz (2016:44), cada Monada criada “contém uma certa perfeição, há
uma suficiência que as torna fontes de suas ações internas e por assim dizer,
Autómatos incorpóreos.”
A obra da Série Horizonte Perdido (Figura 8) expressa a ideia de um organismo autómato em movimento, ou remete à imagem do fragmento orgânico,
cujo eixo central assemelha-se a uma espinha dorsal ou cartilagem. A ideia de
ação e movimento no espaço tornam-se evidentes na força da série completa,
exposta na parede.
A Série Trilha do Mar (Figura 9 e Figura 10) é composta por trinta peças de
quatro tamanhos diversos. Pode-se observar duas obras da série. A quietude, o
silêncio das texturas e formas se amainam no branco. O processo da artista consistiu inicialmente em trabalhar a Memória. Ao Paper Clay, foram adicionados
metros de barbante branco, num exercício inconsciente da artista em expressar
conexões possíveis, com relevos. Estes barbantes entravam em sua casa, nas embalagens, desde a sua infância. Eram guardados em pequenos rolos, deixados
pela mãe da artista. Foram encontrados, mais de dez anos após a sua morte. A
modelagem inicial foi um ato de homenagem da artista, dedicado à sua mãe, porém os barbantes foram se tornando fios condutores para uma a concepção de
pureza, do branco e do ideal que a artista detém, de uma água pura e cristalina.
Uma metáfora para o oceano foi concebida de forma imprevisível neste processo.
O conjunto, quando exposto, é um convite para uma imersão na dimensão
simbólica do espaço submerso do Planeta — os oceanos — e para repensar as
agressões exercidas pelo homem, neste universo a que não temos um acesso
visual frequente. Aqui o branco prevalece como caráter simbólico. Sobre a cor,
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 132-145.
Figura 4 ∙ Semea Kemil, 2015, Série Estações,
título da obra: Verão, dimensões: 95 cm x 60 cm.
Escultura de parede em Paper Clay. Fonte: fotografia
de Humberto Nicoline, 2017.
Figura 5 ∙ Semea Kemil, 2015, Série Estações,
título da obra: Primavera, dimensões: 95 cm x 60 cm.
Escultura de parede em Paper Clay. Fonte: fotografia d
e Humberto Nicoline, 2017.
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Pereira, Cláudia Matos (2018) “A poética da matéria natural que se transmuta
em organicidade: o olhar ecológico da artista Semea Kemil.”
Figura 6 ∙ Semea Kemil, 2015, Raízes I, dimensões:
70 cm x 48 cm. Escultura de parede em Paper Clay.
Fonte: fotografia de Humberto Nicoline, 2017.
Figura 7 ∙ Semea Kemil, 2015, Raízes II, dimensões:
70 cm x 48 cm. Escultura de parede em Paper Clay.
Fonte: fotografia de Humberto Nicoline, 2017.
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 132-145.
Figura 8 ∙ Semea Kemil, 2014, Série Horizonte
Perdido — 10 módulos. Título deste módulo:
Horizonte Perdido, dimensões: 55 cm x 52 cm.
Escultura de parede em Paper Clay. Fonte: fotografia
de Humberto Nicoline, 2017.
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Pereira, Cláudia Matos (2018) “A poética da matéria natural que se transmuta
em organicidade: o olhar ecológico da artista Semea Kemil.”
Figura 9 ∙ Semea Kemil, 2016, Trilha do Mar I,
dimensões: 70 cm x 35 cm. Escultura de parede
em Paper Clay. Fonte: fotografia de Humberto
Nicoline, 2017.
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 132-145.
Figura 10 ∙ Semea Kemil, 2016, Trilha do Mar II,
dimensões: 70 cm x 35 cm. Escultura de parede
em Paper Clay. Fonte: fotografia de Humberto
Nicoline, 2017.
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Pereira, Cláudia Matos (2018) “A poética da matéria natural que se transmuta
em organicidade: o olhar ecológico da artista Semea Kemil.”
Patrícia Franca (2006:197) revela: “uma matéria inerte ou branca é rica ou está
impregnada de uma expressão latente que, à menor agitação de sua substância,
de sua tessitura, cria condições necessárias à emergência da cor.” Para a autora,
“a cor é pele das coisas” e mediante esta “metáfora vegetal,” a cor pode adquirir
“uma aura seminal, um caráter de seiva”.
Nesta série, a ideia de filamentos, veias, organicidade, morfologia e Memória
se fazem presentes. Leibniz (2016:44) evidencia que o termo Monadas já basta
para designar as substâncias simples “e que se chame Almas unicamente àquelas cuja percepção é mais distinta e acompanhada de memória.”
Considerações finais
A obra de Semea Kemil é um exercício de: percepção da (des)estruturação —
recolha de materiais — (re)utilização — encubação — (re)formulação — (re)
criação — (re)conexão e (re)flexão. Não se trata de uma simulação da Natureza
ou de uma prática biomimética, que busca imitar algo da Natureza ou processo
natural. É um espaço para interlocução.
Félix Guattari (2001:23-5) evidencia: “a Natureza não pode ser separada da
cultura e precisamos aprender a pensar ‘transversalmente’ as interações entre
ecossistemas, mecanosfera e Universos de referência sociais e individuais.” As
obras da Arte Ecológica, para Fernando Herguedas (2015:209) são as que causam o mínimo de impacto ecológico, com consumo reduzido de recursos energéticos e materiais, podem desvendar questões ecológicas ou nos impactar para
a transformação de hábitos e crenças, provocando a reflexão sobre as relações
com a Natureza. Semea Kemil partilha destas perspectivas. Há inúmeros artistas que perpassam as trilhas da Arte Ambiental, ao dialogar com a ciência, arte,
Natureza e tecnologia (Raquejo & Parreño, 2015). O processo criativo de Semea
é gerado no ideário da dimensão ambiental, espelha uma voz profunda que deseja — ser espaço — de conexão e de provocação para o questionamento. Seu
conjunto de obras é um alerta, um chamado.
Em sua poética, a matéria inerte é narradora do desejo de superação da vida,
através da desconstrução e do desuso, renasce como memória. Torna-se organismo vivo, textura e movimento, é um alerta sobre o que podemos preservar
e transformar.
Assim se imprime na narrativa a marca do narrador,
como a mão do oleiro na argila do vaso,
— Walter Benjamin (2010).
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[Catálogo de exposição de 90 anos,
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Brächer, Andréa (2018) “’Entre Solaris e Nostalgias’: fotografia e pintura nas obras de Jociele Lampert.” Revista
Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 146-153.
‘Entre Solaris e Nostalgias’:
fotografia e pintura nas obras
de Jociele Lampert
‘Between Solaris and Nostalgias’: photography
and painting in the works of Jociele Lampert
ANDRÉA BRÄCHER*
Artigo completo submetido a 4 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Brasil, artista visual e professora.
AFILIAÇÃO: Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Instituto de Artes, Departamento de Artes Visuais. Rua Senhor dos Passos, 248 , Porto Alegre — CEP 90020-180, Rio Grande do Sul, Brasil. E-mail: andrea.bracher@ufrgs.br
Resumo: O presente artigo apresenta a análi-
Abstract: The present article analyses some
se de algumas obras da exposição individual
“Solaris”, da artista visual e pesquisadora
brasileira Jociele Lampert, através de autores
que dialogam com o filme, fotografia e outras
técnicas artísticas. Utilizaram-se entrevista
com a artista (2018) e o site pessoal da mesma (2017), onde encontramos seus trabalhos
recentes. Sua obra mostra-se potente, estabelecendo reflexões sobre a materialidade e
temporalidade no processo artístico.
Palavras chave: Jociele Lampert / Andrei
Tarkovski / Solaris.
works of the exhibition “Solaris” by the brazilian researcher and visual artist Jociele Lampert.
Authors who dialogue with the film, photography
and other techniques as well as an interview with
the artist (2018) and her personal website (2017)
where her recent work can be seen were used. Her
work is potent establishing reflections over materiality and temporality in the artistic process.
Keywords: Jociele Lampert / Andrei Tarkovski
/ Solaris.
1. Arte entre meios
A exposição individual “Solaris” (Lampert, 2017), como já foi escrito, inclui
pinturas, desenhos, monotipias, serigrafias, baseadas em imagens dos filmes
do cineasta Andrei Tarkovski. Identificados com clareza frames ou fotogramas
de diversos filmes do cineasta: Andrey Rublev (1966), Stalker (1979), Solaris
(1972) e Nostalghia (1983).
A artista justifica a relação entre os filmes e suas obras na sua última exposição:
Todos temos Solaris e Nostalgias, é para onde retornamos ou de onde nunca saímos.
Quando assistimos a um filme, e algo nos apreende, exercitamos nosso modo de olhar, e
quando criamos algo que é produzido fruto dessa experiência, adensamos nossa percepção
de si e do Outro, é por isto que se chama Arte e Arte Educação, por que nos educamos com as
imagens, que nos atravessam e cruzam nossa experiência (Lampert, 2017).
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 146-153.
Este artigo tem como foco a artista visual brasileira Jociele Lampert (Santa
Maria/RS, 1977). Atualmente docente na Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC/Brasil) — e no ensino desde 2003 -, onde leciona e pesquisa
o cruzamento da prática, pesquisa e ensino artísticos. E é a pintura que abre
portas e janelas para sua poética.
Jociele Lampert possui graduação em Desenho e Plástica — Bacharelado
em Pintura, pela Universidade Federal de Santa Maria (2002), graduação em
Desenho e Plástica — Licenciatura pela mesma universidade (2003). Fez seu
mestrado em Educação também na Universidade Federal de Santa Maria (2005).
Doutora em Artes Visuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade
de São Paulo (2009). Sua pesquisa como professora visitante no Teachers College
na Columbia University na cidade de Nova Iorque (como Bolsista Fulbright, 2013),
permitiu o estudo intitulado: Artist´s Diary and Professor´s Diary: roamings about
Painting Education. Destaca-se em sua carreira acadêmica a criação e coordenação do Grupo de Estudos Estúdio de Pintura Apotheke (UDESC).
Escolhemos trabalhos recentes da artista para analisar, que fazem parte da
exposição individual “Solaris” acontecida em 2017 na Galeria Municipal de
Arte Pedro Paulo Vecchietti, na cidade Florianópolis (Santa Catarina/Brasil) e
de seu portefólio de fotografias (Lampert, 2017) — dentre as quais a cianotipia
Rublev. Os trabalhos incluem pinturas, desenhos, monotipias, serigrafias e cianotipias, baseadas em imagens dos filmes do cineasta Andrei Tarkovski.
Será utilizado Pastoreau (2016) para aprofundarmos a história e significado
da cor azul, Campany (2008) para a discussão da aproximação da fotografia e
cinema. Faz- se necessário citar os filmes de Andrei Tarkovski para compreender as relações entre esta cinematografia e o trabalho da artista.
147
Introdução
148
Brächer, Andréa (2018) “’Entre Solaris e Nostalgias’: fotografia e pintura nas obras de Jociele Lampert.”
A artista escolhe as imagens enquanto assiste aos filmes em DVD, ou os “instantes”, como os chama. Estes são determinados levando em consideração a
“carga pictórica” do “ instante” e também, preferencialmente, se este inclui ou
não a paisagem — tema caro à ela (Lampert, comunicação pessoal, janeiro 2018).
Portanto, primeiro, há a identificação do frame do filme, de uma sequência
longa que conta uma história. O fragmento da narrativa filme é ressignificado
através de uma outra linguagem: seja a pintura, o desenho, a gravura ou fotografia, e sua obra se constituiu entre diferentes meios.
No caso da pintura, inserem-se, inclusive, as legendas da tradução, exemplificada pela Figura 1.
Seus trabalhos também contemplam a repetição de um mesmo frame, em
diversas técnicas, como podemos verificar através das Figura 2 e Figura 3.
Na Figura 1 e Figura 2 identificamos uma paleta de cores menos saturada, e
que, segundo a artista, está trabalhando na aplicação dos exercícios de cor de
Joseph Albers. Em particular na Figura 1, a cor do filme é preto-e-branco, e sua
paleta de cores é diversa. O óleo que usa na pintura, dá vida a várias camadas
(cinco) (Lampert, comunicação pessoal, janeiro 2018). Já em suas monotipias
— Figura 3 -, evidencia-se a cor mais vibrante e saturada, e há indícios de interferências na imagem.
2. Entre cinema e fotografia: Rublev
A fotografia Rublev, da série Entre Solaris e Nostalgias — Figura 4, exemplifica
sua destreza em um dos processos fotográficos históricos: a cianotipia.
Este trabalho de Jociele Lampert (Figura 4) é desenvolvido numa técnica
fotográfica histórica, do século XIX, que tem como características ser monocromática e azul.
No trabalho novamente vislumbra-se a relação entre o filme e a fotografia.
Meios distintos, sabemos que ambos “[…] as machines involving speed, light,
exposure, projection, duration and motion” (Campany, 2008:12). As longas
tomadas fílmicas, típicas do cineasta, evoca as longas sessões de pintura, ou,
mesmo, o longo processamento necessário para a cianotipia. É possível pensarmos nas temporalidades internas dos personagens e também nas temporalidades de cada meio artístico: filme, fotografia e pintura.
Slowness enables film to approach the traditional sense of ‘presence’ typical of art’s materially fixed media such as painting, sculpture and photography, all of which have valued the
depiction rather re-creation movement (Campany, 2008:38-9).
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 146-153.
Figura 1 ∙ Jociele Lampert, Andrei Rublev, exposição
Solaris, óleo sobre tela sublimada, 58cm x 40cm,
2017. Fonte: imagem cedida pela artista.
Figura 2 ∙ Jociele Lampert, Da série Solaris, exposição
Solaris, óleo sobre tela, 89cm x 48cm, 2017.
Fonte: imagem cedida pela artista.
Figura 3 ∙ Jociele Lampert, Da série Solaris, exposição
Solaris, monotipia sobre papel japonês, 30cm x
20.5cm, 2017. Fonte: imagem cedida pela artista.
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Brächer, Andréa (2018) “’Entre Solaris e Nostalgias’: fotografia e pintura nas obras de Jociele Lampert.”
Figura 4 ∙ Jociele Lampert, Rublev, série Entre Solaris
e Nostalgias, cianótipo sobre papel, 22 x 30 cm,
2017. Fonte: imagem cedida pela artista.
Figura 5 ∙ Frame do filme Andrey Rublev, Andrei
Tarkovski, 1966. Fonte: https://www.youtube.com/
watch?v=X3mJ6trIFI0/
O ícone simbolicamente deveria representar uma realidade espiritual, o que quer dizer que
o ícone de um santo deveria ser entendido como o retrato espiritual do santo, não um retrato físico (Russian Art Gallery, 2017).
Novamente a questão da imaterialidade e materialidade retorna, agora através do viés das práticas e tradições artísticas que Rublev inspira, ligadas às crenças religiosa e espiritual. À simplicidade do personagem, acrecenta-se questionamentos existenciais e religiosos.
Na cena escolhida, o personagem representado pela cianotipia, está tateando no meio de uma floresta, supreendido pela violência e escuridão que se
seguem ao ataque brutal que o tornou cego. Seu rosto apresenta sangue, assim
como suas mãos.
Como já visto em outas obras de Lampert, o frame é rebatido lateralmente,
Figura 5.
Segundo a artista a cena do filme foi escolhida pela “carga pictórica”, e declara: “escolho não só pela esteticidade das imagens, mas pela possibilidade de
fazer estudos de cor com ela (tenho planos de pintar à tinta a mesma cena)”
(Lampert, comunicação pessoal, janeiro 2018).
Na cianotipia é possível usar os pincéis de pintura para emulsionar o papel.
E o resultado é obtido com a retirada da emulsão sem sensibilização, através da
água. O processo inverso da pintura.
Durante o período denominado pelos historiados de “Pictorialismo”, o cianótipo aparece nos trabalhos de Paul Burty Haviland e F. Holland Day (Prodger,
2006; Rexer, 2002:106) e é, ao longo do século XX, que irá seduzir e tornar-se um processo usado entre artistas, especialmente a partir da década de 60,
como em Robert Heinecken, Robert Fichter e Robert Rauschenberg (Rexer,
2002:107). O cianótipo surge de modo tímido, porém, de forma ininterrupta na
contemporaneamente no Brasil. Dentre os precursores de uso da técnica temos
Luiz Guimarães Monforte, Kenji Ota e Rosângela Rennó.
151
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 146-153.
Na obra, um frame do filme, em positivo, opera entre as duas linguagens: cinema e fotografia. Sabemos que o “[…] Film is a virtual, immaterial projection,
while the photograph is a fixed image and a fixed object” (Campany, 2008:11).
Assim, nos deparamos com a questão da materialidade e da imaterialidade das
imagens e seu processo criativo.
Rublev, nome do trabalho em cianotipia, é o personagem do filme (1966)
de mesmo nome de Andrei Tarkovski, e é a evocação do pintor russo Andrey
Rublev (entre 1360 e 1370-1430), reconhecido por muitos como o maior pintor
de ícones russo.
152
Brächer, Andréa (2018) “’Entre Solaris e Nostalgias’: fotografia e pintura nas obras de Jociele Lampert.”
O azul, uma cor presente na natureza, aparece no tingimento de tecidos, nas
pinturas corporais, em ornamentos e na arte. “Para os egípcios, como para outros povos do Próximo e Médio Oriente, o azul é uma cor benéfica, que afasta
as forças do mal. Está associado aos rituais funerários e à morte, para proteger o defunto no Além” e [...] “Mais ainda que os Gregos, os Romanos vêem
no azul uma cor sombria, oriental ou bárbara e utilizam-no com parcimônia”
(Pastoreau, 2016:26). “Apenas o mosaico constitui excepção: vindo do Oriente,
traz consigo uma paleta mais clara, mais verde, mais azulada, que encontraremos nas artes bizantina e paleocristã. O azul é aí a cor não só da água, mas às
vezes também do fundo e da luz” (Pastoreau, 2016:27). Nesta cianotipia da artista, a cor azul é forte e uniforme, destaca-se, e pensamos que remete mais a
barbárie do que à proteção.
Desse encontro entre filme e fotografia, entre Jociele e Tarkovski resulta em
uma proliferação de imagens, conforme Rita Bredariolli (2017), escreve:
Apreendendo, aprendendo e tornando presente. Tornando real, pela experiência da materialidade, pelo entendimento da imagem como corpo, a potência delicada, frágil, rarefeita,
efêmera, volátil, imprecisa, intangível, da matéria da qual são feitos o tempo, a memória,
o sonho, as imagens, a vida.
De tais “materiais” são feitos as obras de Jociele Lampert — “instantes” evocados de uma linguagem-movimento, que rende-se a imagem-estática.
Conclusão
Procurou-se no artigo analisar os trabalhos da exposição individual “Solaris”,
da artista visual e pesquisadora brasileira Jociele Lampert, através de autores
que dialogam com filme, fotografia e outras técnicas artísticas. Utilizou-se uma
pequena entrevista com a artista (janeiro de 2018) e o site pessoal da mesma
(2017), onde encontramos seus trabalhos recentes.
Verificou-se que o trabalho ainda está em execução, não sendo uma série
fechada.
As pinturas, desenhos, monotipias, serigrafias e cianotipias são baseadas
em imagens dos filmes do cineasta Andrei Tarkovski, e, nesta série os frames
dos filmes utilizados em seus trabalhos são provenientes de Andrey Rublev
(1966), Stalker (1979), Solaris (1972) e Nostalghia (1983).
Jociele Lampert interessa-se pelo o aspecto pictórico dos frames ou “instantes” capturados, para depois desenvolver os diversos trabalhos e em técnicas diversificadas. Tal diversidade atesta a capacidade produtiva, elaborativa da artista.
Referências
Bredariolli, Rita Luciana Berti (2017).
Exposição Solaris. [Consult. 20171112]
Disponível em URL: https://www.
jocielelampert.com.br/exposicao-solaris.
Campany, David (2008) Photography and
Cinema. London: Reaktion Books Ltd. ISBN:
978 1 86189 351 2
Lampert, Jociele (2017). Exposição Solaris.
[Consult. 20171130] Disponível em URL:
https://www.jocielelampert.com.br/
Pastoreau, Michel (2016). Azul: história de
uma cor. Lisboa: Orfeu Negro. ISBN:
978-989-8327-86-4
Prodger, Philip (2006). Impressionist Camera:
Pictorial Photography in Europe, 18881918. London: Merrell. ISBN: 9781858943312
Rexer, Lyle (2002). Photography´s Antiquarian
Avant-Garde: the new wave in old
processes. Nova Iorque: Harry N. Abrams.
ISBN: 0-8109-0402-0
Rublev, Andrey (2017) Russian Art Gallery.
[Consult. 20171130] Disponível em
URL:
http://www.russianartgallery.org/
oldicons/inside2.htm/
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 146-153.
No seu universo, ao contrário dos filmes, aplicam-se cores suaves ou cores
saturadas. Busca através de Albers, fazer deste projeto, exercícios de cor e de
estudo. Persegue a materialidade, em oposição a cor luz ou projeção dos filmes;
tal materialidade está presente tanto nas pinturas, desenhos, monotipias, serigrafias e cianotipias.
Seu trabalho abre portas para pensar também a temporalidade, uma vez que
destancam-se nos filmes uma duração incomum nas cenas, e exteriorizações
de estados interiores através de tomadas que lembram quadros. Estados psicológicos, espiritualidade e imaterialidade, também são possíveis vieses para
pensar este trabalho que se revela múltiplo e ao mesmo tempo consistente.
Consistente tanto em sua prática acadêmica, como artística.
154
O Uncanny na obra
de Michaël Borremans
Torres, Sofia (2018) “O Uncanny na obra de Michaël Borremans.” Revista Estúdio, artistas
sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 154-167.
The Uncanny in the work of Michaël Borremans
SOFIA TORRES*
Artigo completo submetido a 4 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Portugal, artista plástica.
AFILIAÇÃO: Universidade do Porto; Faculdade de Belas Artes; Instituto de Investigação em Arte, Design e Sociedade (I2ADS) Av. Rodrigues de Freitas 265, 4000-222, Porto, Portugal. E-mail: sofiatorres07@gmail.com
Resumo: A partir do texto de Freud e atendendo à génese estética do Uncanny, pretende-se
propor uma reflexão sobre a sua viabilidade
conceptual e prática no imaginário pictórico do
pintor Michaël Borremans. As pinturas deste
autor, focam-se essencialmente numa temática aliada ao ser humano, contendo sempre
uma atmosfera surrealista, que cria de forma
ilusória imagens de uma estranha familiaridade, cheias de melancolia e estranhos pressentimentos. Partindo da análise de várias
pinturas, pretende-se pensar sobre a abordagem do autor em termos da retórica da
imagem, e de que forma o uncanny se manifesta na frágil dicotomia entre aquilo que se
percebe e aquilo que se concebe, na sugestão
mas constante negação de uma legibilidade
palpável, não apenas pela temática utilizada,
mas, essencialmente, pela criação de narrativas ambivalentes que suscitam o sentimento de algo ameaçadoramente estranho.
Palavras chave: Michaël Borremans /
Pintura / Uncanny.
Abstract: From the text of Freud and taking into
account the aesthetic genesis of the Uncanny concept, it is proposed a reflection on its conceptual
and practical viability inside the pictorial work of
the painter Michaël Borremans. The paintings of
this author focus essentially on a thematic allied
to the human being, but always containing a surrealist atmosphere, which illusively creates images
of a strange familiarity, full of melancholy and
strange forebodings. Starting from the analysis of
several paintings, it is intended to think about the
author’s approach in terms of the rhetoric of the
image, and how the uncanny manifests itself in
the fragile dichotomy between what is perceived
and what is conceived, in the suggestion but constant negation of a palpable readability, not only
by the theme used, but, essentially, by the creation
of ambivalent narratives that arouse the feeling
of something threateningly strange.
Keywords: Michaël Borremans / Painting /
Uncanny.
1. O Uncanny
O uncanny é um conceito que sumariamente se refere àquilo que é “o sentimento de algo ameaçadoramente estranho.” Apesar de este conceito ter sido
apresentado pela primeira vez através do ensaio de Ernst Jentsch — On the
Psychology of the Uncanny, em 1906, é o texto de Freud — Das Unheimlich, publicado em 1919, que continua a ser o principal foco de atracção no fascínio do
estudo da forma cultural e teoria do unheimlich.
Freud caracteriza o uncanny como um fenómeno pertencente à área da estética, (Freud, 1994:209) identificando-o como “(...) duas esferas de ideias que,
não sendo opostas entre si, se encontram bastante distantes uma da outra.”
(Freud, 1994:215). Ou seja por um lado significa o que é familiar e agradável, e
por outro, o que está dissimulado e escondido da vista. O uncanny, é um sentimento que que provoca um misto de atracção e repulsa, manifestando-se em
termos psicológicos perante o confronto com algo que deveria permanecer em
segredo, oculto, mas que por alguma razão que se tornou evidente.
Em The Uncanny, Freud procura explicar a origem do termo e de que forma o
mesmo pode ser despoletado, assim como as razões e mecanismos psicológicos
subjacentes a esse sentimento. A partir do texto identificaram-se quatro elementos visuais, enquadrados nas caracteristicas imagéticas a partir das quais o
uncanny pode ser despoletado:
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 154-167.
Michaël Borremans (1963) é um pintor e cineasta belga reconhecido pelo seu
virtuosismo técnico aliado a uma pintura figurativa com uma densidade de atmosféra e narrativa sombria onde nada parece aquilo que é. As suas pinturas,
apelam a uma contemplação onde narrativas aparentemente simples transportam ambiguidade latente de efígies soturnas que parecem esconder ou contar
mais do que aquilo que aparentam.
A partir dessa ambiguidade diegética das pinturas de Borremans aliada à
carga melancólica e sombria das personagens que a povoam, que surge a associação a um conceito Freudiano: o Uncanny.
O uncanny é um conceito que sumariamente se refere àquilo que é “o sentimento de algo ameaçadoramente estranho.”A partir deste texto de Freud, e em
comparação com a análise de várias pinturas deste autor, pretende-se propor
uma reflexão sobre a viabilidade conceptual e prática do uncanny como conceito
motivador e subjacente de forma transversal no trabalho de Michaël Borremans.
155
Introdução
Torres, Sofia (2018) “O Uncanny na obra de Michaël Borremans.”
156
1
Bonecas/autómatos: ou quando estamos presentes a incerteza de algo
que está animado/inanimado. Em termos visuais, esta característica
para se realizar está intimamente relacionada com representações similares a seres humanos.
2 Duplo: para Freud este pode ser visto como um limite colateral entre realidade e ilusão, podendo ser reconhecido em espelhos, estátuas, fantasmas,
e no desejo de evitar a morte. Também este elemento está directamente
relacionado com a representação do ser humano. Essencialmente, o duplo provoca uma sensação de uncanny pois a duplicação serve por um lado
para compensar o fim da morte física — ligado ao narcisismo primário e
secundário — e para compensar o complexo de castração — (pela duplicação do órgão sexual).
3 Membros decepados: esta característica encontra-se dentro do pensamento
psicanalítico associada ao complexo de castração. Claramente encontra-se
também uma relação com a morte, e a pensamentos animistas ou à questão
do autómato, relativo a cabeças decepadas ou a “pés que dançam por si sós.”
4 Morte: A morte aqui não está apenas associada à morte física, mas igualmente ao regresso dos mortos, espíritos e fantasmas. Freud destaca a
morte como a fonte mais incisiva do “sentimento de algo ameaçadoramente estranho”, pois defende que a nossa relação com a morte foi dos
poucos pensamentos/emoções que sofreram menos alterações desde os
tempos primitivos. (Freud, 1994:228)
O tema da morte no entanto está presente de forma transversal em todos os
elementos que possam despoletar o uncanny. Não há relação de estranheza perante a visão de um membro decepado senão na sua associação à parte ausente
do corpo que corresponde a uma morte do todo ou a uma morte do membro
perante a separação do todo. E mesmo relativamente aos manequins ou autómatos, é a ideia de um corpo sem vida que se move por si só — sem consciência,
sem aquilo que o torna humano — ou seja, sem vida — que causa a sensação de
uncanny. A própria questão do duplo tem também a ver com uma reprodução
do ego perante o medo da morte física. Assim, o tema da morte tem uma repercussão contínua ao longo de todos os temas visuais que podem despoletar o
uncanny no receptor do trabalho.
Mas, não basta a mera visão de um membro decepado ou de um autómato
para que algo seja uncanny. Segundo Freud, o efeito depende do modo de como
o autor aborda a sua ficção, dependendo da forma como a realidade se afasta ou
coincide com a realidade que nos é familiar.
157
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 154-167.
Figura 1 ∙ Michaël Borremans, Automat (I), 2008.
Óleo sobre tela, 80 x 60 cm. © Zeno X Gallery
Antwerp. Retirado de: http://www.zeno-x.com/artists/
MB/michael_borremans.html
158
Torres, Sofia (2018) “O Uncanny na obra de Michaël Borremans.”
Figura 2 ∙ Michaël Borremans, The Preservation,
2001. Óleo sobre tela, 70 x 60 cm. © Zeno X Gallery
Antwerp. Fonte: http://www.zeno-x.com/artists/MB/
michael_borremans.html
159
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 154-167.
Figura 3 ∙ Michaël Borremans, Replacement one,
2004. Óleo sobre tela, 83x65cm. © Zeno X Gallery
Antwerp. Fonte: Sardo, D. (2006). Pintura Redux,
Desenvolvimentos na Ultima Década. Público e
Fundação de Serralves.
160
Torres, Sofia (2018) “O Uncanny na obra de Michaël Borremans.”
Figura 4 ∙ Michaël Borremans, The Bodies, 2005.
Óleo sobre tela. Fonte: https://manpodcast.com/
portfolio/no-175-michael-borremans/
Figura 5 ∙ Michaël Borremans, The Bodies 3, 2005.
Óleo sobre tela. Fonte: https://www.flashartonline.
com/article/michael-borremans/
2. O Uncanny na obra de Michaël Borremans
O trabalho de Michaël Borremans (1963), encontra-se povoado por figuras carregadas de uma ambiguidade latente, entre uma aparência humana sonambolistica ou de manequins de cera, criando essa dúvida entre se estamos perante a
representação de um corpo vivo ou morto.
É a abordagem realista dos trabalhos, não só pela técnica assim como pela
escala e tratamento da luz, que lhes confere um carácter surrealista e uncanny.
Os tecidos conjuntivos da codificação da realidade são distorcidos, mas, é mantida a linguagem básica da figuração literal, onde cada objeto, lugar ou coisa, é
retratado com precisão e em proporção à própria realidade. Existe a criação de
uma narrativa que, num primeiro olhar, é aparentemente baseada numa realidade familiar, (a figura humana, o realismo da sua execução), no entanto, após
um olhar mais atento, o espectador é colocado perante uma dúvida genuína
acerca daquilo que está a acontecer.
Em trabalhos como Automat I (Figura 1), a atmosfera uncanny é produzida pela percepção desconcertante que a jovem figura se encontra sem pernas e
está colocada sobre uma laje lisa de madeira como uma espécie de manequim
na vitrine de uma loja. O próprio titulo da obra — Automat — sugere a probabilidade de movimentação da figura, suscitando uma dubiedade em relação aquilo
que está representado, se humano — pela aparência e resolução da carnação, ou
manequim — pelo corpo decepado e sugestão do título.
Encontramos outro exemplo dessa ambiguidade latente em The Preservation
(Figura 2):
161
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 154-167.
Quando uma narrativa se afasta demasiado da nossa realidade familiar ou
quando o autor cria o seu próprio mundo de regras e personagens, desde que as
mesmas cumpram os pressupostos dessa mesma realidade, não existe o sentimento de uncanny.
O sentimento surge quando o autor simula respeitar o domínio da realidade
familiar e então introduz um dos elementos despoletadores desse sentimento,
colocando o espectador ou receptor perante uma dúvida genuína acerca daquilo que está a acontecer.
É neste sentido que as pinturas de Michaël Borremans recriam verdadeiramente esta acepção, não só pelo tipo de figuras utilizadas: manequins, membros decepados, referencias à morte, mas, também pela intangibilidade das
suas narrativas, que criam no espectador uma ansiedade constante acerca do
que está realmente representado.
162
Torres, Sofia (2018) “O Uncanny na obra de Michaël Borremans.”
Figura 6 ∙ Michaël Borremans, The Nude, 2010.
Óleo sobre tela. Fonte: https://manpodcast.com/
portfolio/no-175-michael-borremans/
As figuras em Borremans têm sempre uma aparência sonambolística, efígies emocionalmente vazias, como se fossem manequins de cera, criando a
dúvida e abrindo uma passagem entre aquilo que está animado ou inanimado,
entre a vida ou a morte, tal como refere Delfim Sardo:
(...) uma espécie de espectro de morte, um doppelganger à espreita, intimamente ligado com
a noção do autômato (golem), que Freud refere The Uncanny. O tema do duplo, ou doppelganger, também cruza o universo surrealista, batendo num processo de dissensão interna
permanente — como se o tema fosse eternamente Eu e o Outro. Este é um dispositivo encontrado na obra de Borremans: (…) as figuras, bem como na descrição das mãos — a simetria
do corpo, é a manifestação mais simbolicamente carregada do duplo. (Gioni, Michaud &
Sardo, 2007:35-6)
Vemos claramente essa aceção do duplo ou do doppelganger no trabalho
Replacement one (Figura 3), onde o espectador é confrontado com a ideia do reflexo num espelho obscuro e vazio, sendo no entanto a imagem reflectida impossível e sugerindo uma acção encoberta entre representado e representação.
A aura da morte permeia a maior parte dos trabalhos de Borremans, como
se vê na série The Bodies (Figura 4 e Figura 5) ou em The Nude (Figura 6). Mas
não é só o tema em si — a morte — que despoleta a sensação de uncanny, é a
forma de como o mesmo é apresentado que cria esse dilema entre vida/morte,
ou seja, como Jentsch aponta: quando existem «dúvidas acerca do facto de um
ser aparentemente vivo poder ou não animar-se, bem como o inverso, ou seja,
se um objecto sem vida não possui algo de animado.” (Freud, 1994:217)
O tema da morte está intimamente ligado às referencias a membros ou torsos decepados, que são também uma constante no trabalho deste autor, como
se vê em Sleeper (Figura 7) ou The Consequence (Figura 8).
As personagens de Borremans aparecem sempre estáticas, misteriosas, em
situações bizarras, e muitas vezes amputadas, sugerindo histórias por contar
em narrativas abertas e impenetráveis, produzindo uma espécie de silencio,
num equilíbrio tangente entre promessa vs negação de satisfação visual, perante a estória que se pretende apreender.
Apesar de objectivamente o uncanny não ser um conceito referido pelo artista, ele encontra-se de forma transversal infundido na atmosfera e temática dos
163
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 154-167.
(…) esta imagem assombrosa, aparentemente de uma jovem mulher, é pintada em tons de
cinza e bege utilizados habitualmente para retratar a carne. No entanto, a manipulação
que Borremans deliberadamente faz da tinta evita com que se pareça com carne. A pintura
dá-nos a impressão de que a figura está sentada num salão de cabeleireiro (...) no entanto,
não há nenhuma indicação de que ela esteja realmente viva. (Murphy, 2005:95-6)
164
Torres, Sofia (2018) “O Uncanny na obra de Michaël Borremans.”
seus trabalhos. Refere-se aqui o mesmo paralelismo utilizado por Hal Foster,
em Compulsive Beauty (1995), onde apresenta uma reflexão sobre o uncanny
como conceito subjacente a toda a concepção teórica do surrealismo: “Se há
um conceito que compreende surrealismo, deve ser contemporâneo com este,
imanente ao seu campo (...) eu acredito que este conceito seja o uncanny (...).”
(Foster, 1995:xvii)
Segundo Foster, o conceito de uncanny opera transversalmente em toda a linha de pensamento e nas principais concepções do surrealismo: o maravilhoso,
compulsive beauty e objective chance. O uncanny, não é algo que se possa ler ou
observar directamente, mas que se encontra nas entrelinhas do pensamento e
da obra dos artistas desse período.
No caso da pintura Borremans, essa ligação é ainda mais forte, não se consubstanciando apenas numa lógica de pensamento mas também — e essencialmente — na sua forma pictórica — em personagens, situações, cenários e
narrativas que transportam o espectador para aquilo que é inquietante, numa
dialéctica semiótica entre o objecto representado e modo de representar. O
sentimento de uncanny, consiste essencialmente na característica vital que
permite manter a ambiguidade psicológica das suas peças.
Conclusão
Apesar do uncanny ser um conceito de origem psicanalitica, é indelével a sua
génese estética e a sua vasta aplicabilidade e extensão cognitiva dentro de várias áreas, entre as quais, as artes plásticas.
A partir da identificação de algumas das características visuais a partir das
quais este conceito se pode manifestar (bonecas/autómatos, duplo, membros
decepados e morte), pretende-se propor uma reflexão sobre a viabilidade conceptual e prática do uncanny dentro do imaginário pictórico do pintor Michaël
Borremans.
Apesar desses elementos visuais serem temas recorrentes na pintura de
Borremans, é essencialmente na dicotomia do tratamento ambíguo das suas
personagens, e na adição de elementos que provocam a dúvida entre aquilo que
se está realmente a passar após uma observação mais cuidada, que se provocam as realidades alternativas das suas pinturas e a abertura para uma leitura
dentro daquilo que é o sentimento de algo ameaçadoramente estranho.
Independentemente de não ser algo do qual existam testemunhos directos escritos por parte do autor, por comparação com a acepção de Hal Foster
em relação ao uncanny e ao surrealismo, considera-se que este conceito é algo
transversal a toda a obra de Borremans, inscrito na atmosfera dos seus quadros,
165
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 154-167.
Figura 7 ∙ Michaël Borremans, Sleeper, 2008.
Óleo sobre tela, 40 x 50 cm. © Zeno X Gallery
Antwerp. Fonte: http://www.zeno-x.com/artists/
MB/michael_borremans.html
166
Torres, Sofia (2018) “O Uncanny na obra de Michaël Borremans.”
Figura 8 ∙ Michaël Borremans, The Consequence,
2001. Óleo sobre tela, 42,0 x 50,0 cm. © Zeno X
Gallery Antwerp Fonte: http://www.zeno-x.com/artists/
MB/MB_works/MB2001_24.jpg
Referências
Foster, Hal (1995). Compulsive Beauty.
Michigan: MIT Press.
Freud, Sigmund, & Bastos, J. G. (1994).
Textos essenciais sobre literatura, arte e
psicanálise. Lisboa: Europa America.
Gioni, M., Michaud, P.-A., & Sardo, D. (2007).
Michaël Borremans: Weight. Ostfildern:
Hatje Cantz. ISBN 978-3-7757-2130-1
Murphy, P. T. (2005). Michaël Borremans: The
Performance. Dublin: Hatje Cantz.
Sardo, Delfim (2006). Pintura Redux,
Desenvolvimentos na Ultima Década.
Lisboa: Público e Fundação de Serralves.
167
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 154-167.
na efígie soturna das suas personagens, nos espaços taciturnos e silenciosos das
suas narrativas. No entanto, o uncanny não se revela essencialmente apenas em
temas ou em formas, mas sim, tal como aponta Freud, na forma de como o autor
aborda a sua ficção, na frágil dicotomia entre aquilo que se percebe e aquilo que
se concebe, na sugestão mas constante negação de uma legibilidade palpável,
não apenas pela temática utilizada, mas, essencialmente, pela criação de narrativas ambivalentes que sugerem o sentimento de algo ameaçadoramente estranho.
168
Gomes, Paulo César Ribeiro (2018) “Vozes Dissonantes: a abstração geométrica de Rose Lutzenberger.” Revista
Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 168-176.
Vozes Dissonantes:
a abstração geométrica de
Rose Lutzenberger
Dissonant voices: the geometric abstraction
of Rose Lutzenberger
PAULO CÉSAR RIBEIRO GOMES*
Artigo completo submetido a 3 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Brasil , artista visual.
AFILIAÇÃO: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Artes, Departamento de Artes Visuais. Rua Senhor dos Passos,
248, Porto Alegre — CEP 90020-180, Rio Grande do Sul, Brasil. E-mail: oluapgomes@gmail.com
Resumo: Rose Lutzenberger (Porto Alegre, RS,
1929) é autora de uma escultura de referência do acervo da Pinacoteca Barão de Santo
Ângelo (PBSA/UFRGS). Nesse ensaio faremos
uma breve análise da sua atuação como artista
importante na introdução da abstração geométrica na produção visual do Rio Grande do Sul.
Analisaremos seu processo artístico enquanto
escultora e gravadora, cujos resultados podem
ser sintetizados pela escultura em questão: um
trabalho que é resultante de excepcionais operações com materiais industriais que, ao eliminar todo e qualquer vestígio de manualidade,
normalmente associada às artes plásticas,
coloca-a plenamente integrada à linguagem da
abstração geométrica nacional e internacional.
Palavras chave: Rose Lutzenberger / escultura / abstração geométrica / Pinacoteca
Barão de Santo Ângelo.
Abstract: Rose Lutzenberger (Porto Alegre, RS,
1929) is the author of a reference sculpture from
the Barão de Santo Ângelo Pinacoteca collection
(PBSA / UFRGS). In this essay we will briefly
analyze her performance as a important artist
in the introduction of geometric abstraction in
the visual production of Rio Grande do Sul. We
will analyze her artistic process as a sculptor and
engraver, whose results can be synthesized by the
sculpture in question: a work that is resulting from
exceptional operations with industrial materials
which, by eliminating any trace of craftsmanship,
usually associated with the plastic arts, places it
fully integrated in the language of national and
international geometric abstraction.
Keywords: Rose Lutzenberger / sculpture / geometric abstraction / Pinacoteca Barão de Santo
Ângelo.
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 154-167.
A escultura de Rose Lutzenberger (1929), sem título (circa 1970), composta de
três módulos de base em madeira, revestidas de placas de alumínio e com intervenção de pintura, é uma das peças de referência do acervo de esculturas da
Pinacoteca Barão de Santo Ângelo (UFRGS) (Figura 1). Trata-se de uma obra
que permite “diferentes formas de agrupamento, possibilitando, assim, composições abstratas de dimensões variáveis” (Barbian, 2014). No conjunto da coleção ela se destaca pela excelência da sua fatura e por pretender um discurso
que foge ao padrão da produção escultórica local no período de sua execução,
fazendo parte do reduzido conjunto de peças do mesmo gênero produzidas pela
artista no período.
Rose Lutzenberger, juntamente com Ilsa Monteiro (1935) e Joyce Schleiniger
(1947) forma a tríade de artistas que, nos anos 1960 e 1970, rompe com a tradição figurativa da escultura no Rio Grande do Sul. Se em outras áreas, mormente
na gravura e na pintura (Berclaz, 2015), a corrente abstracionista tem expressivo desenvolvimento nas obras bidimensionais de Carlos Petrucci (1919-2013),
Carlos Scliar (1920-2001), Danúbio Gonçalves (1925), Luiz Barth (1941-2017),
Nelson Ellwanger (1946-2004), Nelson Wiegert (1940), Rubens Costa Cabral
(1928-1989), Vera Chaves Barcellos (1938), Waldeny Elias (1931-2010), Yeddo
Titze (1935-2016) e Zoravia Bettiol (1935), a escultura manteve-se, entretanto,
solidamente ancorada na figuração, uma realidade que só se alterará em períodos posteriores.
Sua formação se deu inicialmente no Instituto de Belas Artes (1948). Entre
1958 e 1959 recebeu uma bolsa de estudos do Departamento de Estado —
Estados Unidos, frequentando o State Departament Grant, na Universidade
de Yale, em Harvard, o Sculpture Center e o Art Student League, ambas em
Nova Iorque. Entre 1967 e 1968 estagiou, como docente convidada, na
Folkwangschule für Gestaltung (Essen) e na Escola Estadual Superior de Artes
Plásticas (Hamburgo), ambas na Alemanha. Sua carreira como artista inicia-se
ainda nos anos 1950 e se desenvolverá de maneira crescente ao longo das duas
décadas seguintes, participando de mostras coletivas, individuais e salões.
Como docente universitária inicia sua carreira nos anos 1950 conquistando, em
1964, o título de Professora Catedrática de Arte Decorativa do Curso de Artes
Plásticas do Instituto de Artes; em 1966 lhe é concedido o título de Doutora em
Artes Plásticas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde se aposenta em 1986.
Rose Lutzenberger, reconhecida como gravadora, escultora e como designer, principalmente de joias, tem na escultura grande relevância para o
169
Introdução
170
Gomes, Paulo César Ribeiro (2018) “Vozes Dissonantes: a abstração geométrica de Rose Lutzenberger.”
Figura 1 ∙ Rose Lutzenberger. Sem título, sem data
[circa 1970]. Escultura em (três) módulos de alumínio,
100 × 50 × 40 cm. Registro: 294. Acervo
da Pinacoteca Barão de Santo Ângelo (UFRGS)
As gravuras do álbum: ensaios para as esculturas?
O álbum Visão multidirecional (1971) é composto por vinte serigrafias sobre
papel: seis de Luiz Fernando Barth (1941-2017), sete de Rubens Costa Cabral
(1928-1989) e sete de Rose Lutzenberger. O álbum é o resultado da pesquisa
intitulada Expressão em Superfície e Movimento, desenvolvida no ano de 1971,
pelos professores acima citados. Propunha a “eleição de uma forma geométrica
plana (hexágono) que através de cortes possibilitasse a criação de um espaço
ambíguo e o remanejamento de suas partes com o objetivo de obter a criação
de formas estéticas” (Relatório para o 1º Semestre de 1971 /AHIA). Como que
indicando a natureza permutacional da proposta, “A página que abre o álbum
apresenta seis variantes da mesma frase, escritas em caixa alta, na cor azul
royal, distribuídas em arco. São elas: visão muldimensional; visão dimensional
multi; dimensional multivisão; dimensional visão multi; multi dimensional visão e multivisão dimensional” (Borba, 2015).
A observação das esculturas de Rose Lutzenberger nos leva naturalmente
a indagar sobre seu processo de construção, visto que o rigor e a precisão são
fatores preponderantes no resultado final. Se nas gravuras acima referenciadas
(Figura 2, Figura 3 e Figura 4) a aplicação da teoria da Gestalt é quase didática,
no que tem de explícita e auto-explicativa, nas esculturas o processo é mais requintado, pois, ao examiná-las atentamente, observamos que ela logrou esses
efeitos justapondo volumes e superfícies polidas em oposição às superfícies coloridas e opacas, resultado da aplicação de pintura.
Temos a impressão de que no álbum de gravuras — com a aplicação de rigorosos princípios perceptuais de grande vigor e notável resultado — a artista
ensaiou suas esculturas. Um reforço para essa afirmativa está no fato de que
na abertura do álbum os autores agregaram uma citação de Umberto Eco, que
transcrevemos:
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 154-167.
desenvolvimento da técnica, principalmente no sul do Brasil. A obra de Rose
Lutzenberger mesmo tendo recebido notável destaque para além das fronteiras
regionais, seja em salões de nomeada no panorama nacional, seja em galerias,
ficou obscurecida devido a pouca visibilidade dada à produção local. A inscrição
de seu nome no seleto grupo de escultoras nacionais que se dedicaram a abstração, assim como o de suas outras duas companheiras acima referidas, merece
figurar, no mesmo recorte formal, ao lado de Amélia Toledo (1926-2017), Lygia
Clark (1920-1988), Lygia Pape (1927-2004), Mary Vieira (1927-2001), Tomie
Othake (1913-2015), artistas mulheres que investiram na abstração, principalmente a geométrica.
172
Gomes, Paulo César Ribeiro (2018) “Vozes Dissonantes: a abstração geométrica de Rose Lutzenberger.”
[...] enquanto que a cultura média e popular (ambas já produzidas em níveis mais ou menos
industrializados, e sempre mais altos) não vendem mais a obra de arte, e sim o seu efeito,
eis que os artistas se sentem impelidos, por reação, a insistirem no polo oposto: não mais
sugerindo efeitos, nem se interessando pela obra, mas sim pelo processo que leva à obra.
Essa última assertiva, que enfatiza a questão do processo em detrimento da
obra, nos leva a afirmar que nesse trabalho Rose Lutzenberger definitivamente
experimentou no plano bidimensional suas esculturas, antes de efetivamente
construí-las. A análise dos resultados obtidos demonstra de maneira cabal que
as questões perceptuais ensaiadas aqui foram de maneira vitoriosa transpostas
para o plano tridimensional: os efeitos ópticos de sobreposição de planos, a eliminação da relação entre figura e fundo, a aplicação de cores para conduzir o
olhar pelas formas, etc. Imediatamente anteriores às esculturas, essas gravuras
aplicam aqueles estudos desenvolvidos pela artista, na sua atividade docente
na disciplina de Técnica da composição artística, ministrada no Instituto de
Artes. Esses estudos da percepção são associados ao estudo dos “recursos interpretativos e técnicos dos elementos formais e seus relacionamentos em duas
dimensões; Natureza da Luz; [e] Forças Visuais.” (Relatório para o 1º Semestre
de 1971/AHIA), conteúdos estes que vinham sendo desenvolvidos, desde os
anos 1950, na disciplina de Composição Decorativa — Técnica da Composição
Artística. Mais do que experimentos formais as gravuras, assim como as esculturas, levam em consideração um olhar objetivo proposto ao espectador, esvaziando-o de aproximações simbólicas ou sensoriais.
Sobre a escultura
Sobre sua escultura escreveu Armindo Trevisan (1983) que “revelou sábia assimilação de princípios construtivistas, que envolve de um halo hierático, seja pelo
tratamento das superfícies, seja através de uma morfologia, não destituída de
elegância.” Tomemos como guias, para desenvolvimento desse ensaio, os três
aspectos assinalados por Trevisan: o halo hierático, o tratamento de superfícies
e a morfologia e elegância. O hieratismo deve-se principalmente ao tratamento
das formas, que elevam o olhar e propõem uma assimilação quase religiosa as
suas esculturas, uma retomada das colunas infinitas de Brancusi na sua forma
monolítica (Zanini, 1980). Escultura não decorativa, feita para ser apreendida
pelo intelecto, não pela sensibilidade. Quanto ao tratamento das superfícies,
estas são cuidadosamente elaboradas, seja no polimento do alumínio, seja nas
faixas de cores agregadas, tudo com um cuidado extremo com os detalhes no uso
dos materiais industriais. O afastamento dos materiais tradicionais da escultura
praticada entre nós (ferro, madeira, bronze, mármore e argila), elimina, de uma
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 154-167.
Figura 2 ∙ Rose Lutzenberger. Visão multidirecional
(1971). Serigrafia sobre papel (33/50), 66,5 × 48,5 cm.
Registro: 346.1520 . Acervo da Pinacoteca Barão
de Santo Ângelo (UFRGS)
Figura 3 ∙ Rose Lutzenberger. Visão multidirecional
(1971). Serigrafia sobre papel (33/50), 66,5 × 48,5 cm.
Registro: 346.1820 . Acervo da Pinacoteca Barão
de Santo Ângelo (UFRGS)
Figura 4 ∙ Rose Lutzenberger. Visão multidirecional
(1971). Serigrafia sobre papel (33/50), 48,5 × 66,5 cm.
Registro: 346.1920. Acervo da Pinacoteca Barão
de Santo Ângelo (UFRGS)
174
Gomes, Paulo César Ribeiro (2018) “Vozes Dissonantes: a abstração geométrica de Rose Lutzenberger.”
só tacada, qualquer preocupação de caráter simbólico tradicionalmente associado àqueles materiais. Quanto à morfologia — as formas adotadas -, esta se dá por
módulos sobrepostos, que partem das reconfigurações possíveis de um módulo
— o hexágono — submetido às mais rigorosas modificações. A exploração da formas geométricas simples, sem propor qualquer associação com o mundo material, explora ao interesse da artista pela tecnologia e pelas pesquisas perceptuais,
eliminando a possibilidade de um contato tátil, devido às superfícies frias, assépticas e de arestas agudas. Observa-se a preocupação com a eliminação, melhor
dizendo, com a renúncia da massa como elemento escultural, como está previsto
no Manifesto Construtivista de Naum Gabo (1920). A pesquisa perceptual gestaltiana enfatiza o ritmo e a dinâmica, aproximando a artista da civilização industrial, substituindo, conforme Noholy-Nagy e Kemeny (Berlim, 1922) o “[...] princípio estático da arte clássica pelo princípio dinâmico da vida universal” (apud
Zanini, 1980). O resultado é a elegância apontada pela crítica, resultados do olhar
lançado para o alto, do tratamento primoroso e da cuidadosa eleição das formas,
que obrigam o espectador à circulação em torno de objetos sem princípio e sem
fim, deslocando a relação entre figura e fundo.
Uma voz dissonante
É sintomático que a recepção de sua obra escultórica, independente do imediato reconhecimento e das premiações recebidas, tenha causado estranheza e
mesmo estupor, desarmando a crítica de seu tempo. Brites (2015) escreveu que
“No II Salão de Artes Visuais da UFRGS, de 1973, acompanhando a movimentação artística do momento, o júri concedeu o Grande Prêmio do Salão para a categoria ‘proposição’, na qual estava inscrito o trabalho tridimensional de Rose
Lutzenberger Espaço perceptual (início dos anos 1970).” (Figura 5)
Aqui já esta indicada não somente uma abertura da crítica local para novas
formas de expressão, mas também uma dificuldade de enquadrar as manifestações que fugiam dos modelos tradicionais. Fernando Corona, atento observador do sistema de artes local, apesar de não entrar em considerações técnicas
(sobretudo pelo caráter de crônica de suas notas críticas) não se furtou, entretanto, a dedicar elogios às propostas da artista, como, por exemplo, ao registrar
que “O Grande Prêmio [no II Salão de Artes Visuais da UFRGS em 1973] para
Espaço Perceptual, [...] prova o bom gosto e profundos conhecimentos da geometria espacial [...]. São realmente uma beleza plástica no espaço” (Corona, 1977).
Dois anos depois, comentando sobre o III Salão de Artes Visuais da UFRGS,
escrevendo sobre a peça intitulada Tramas, afirma que é uma “[...] belíssima
forma estética e vertical em alumínio [...]” (Corona, 1977).
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 154-167.
Figura 5 ∙ Catálogo do II Salão de Artes Visuais (UFRGS)
— Capa. Fonte: Arquivo Histórico do Instituto de Artes
da UFRGS
Figura 6 ∙ Catálogo do II Salão de Artes Visuais (UFRGS).
Capa e página com atribuição de prêmio para a escultura
Espaço Perceptual, de Rose Lutzenberger. Fonte: Arquivo
Histórico do Instituto de Artes da UFRGS
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Gomes, Paulo César Ribeiro (2018) “Vozes Dissonantes: a abstração geométrica de Rose Lutzenberger.” Revista
Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 168-176.
Uma mirada no ambiente local nos esclarece que os artistas brasileiros, dos
anos 1950 e 1960, estavam trabalhando em um país que, após sair do modelo
agropastoril depois da segunda guerra mundial procuravam se inserir rapidamente no mundo industrial. Era, portanto, natural que as expectativas fossem
no sentido de encaminhar a produção plástica para uma correspondência com o
modelo vigente de progresso. Juntamente com Ilsa Monteiro e Joyce Schleiniger
(que receberão atenção noutro momento), Rose Lutzenberger forma a trindade
da vanguarda escultórica do Rio Grande do Sul. Seu trabalho, magnificamente
representado pela escultura da Pinacoteca Barão de Santo Ângelo com a qual
abrimos esse ensaio, é o resultado de excepcionais operações com materiais
industriais que, ao eliminar todo e qualquer vestígio de manualidade, normalmente associada às artes plásticas, coloca-a plenamente integrada na linguagem da abstração geométrica nacional e internacional.
Referências
Barbian, Débora da Silva Margoni (2015)
[Sem título]. In: Gomes, Paulo (Org.)
Pinacoteca Barão de Santo Ângelo:
Catálogo Geral — 1910-2014 . Porto
Alegre: Editora da UFRGS, 2º v.
Borba, Andressa. (2015) [Sem título] In:
Gomes, Paulo (Org.) Pinacoteca Barão de
Santo Ângelo: Catálogo Geral — 19102014. Porto Alegre: Editora da UFRGS,
2º v.
Brites, Blanca Luz (2015) “Pinacoteca Barão
De Santo Ângelo em sintonia com seu
tempo. In: Gomes, Paulo (Org.) Pinacoteca
Barão de Santo Ângelo: Catálogo Geral
— 1910-2014. Porto Alegre: Editora da
UFRGS, 2º v.
Corona, Fernando (1977) Caminhada nas
Artes (1940-76). Porto Alegre: Editora da
Universidade Federal do Rio Grande do
Sul /Instituto Estadual do Livro, 1977.
Lutzenberger, Rosa Maria Kroeff (1971).
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Instituto de Artes — Departamento de Artes
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Instituto de Artes.
Rosa, Renato & Presser, Décio (2001)
Dicionário de Artes Plásticas no Rio
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da Universidade (2ª Edição — Revista e
Ampliada).
Trevisan, Armindo (1983) Escultores
Contemporâneos do Rio Grande do Sul.
Porto Alegre: Editora da Universidade.
Zanini, Walter (1980) Tendências da Escultura
Moderna. SP: Cultrix.
Marginal system: the collection in Sara Ramo
LUISA PARAGUAI DONATI*
Artigo completo submetido a 4 de Janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018
*Brasil , artista visual.
AFILIAÇÃO: Brasil, artista visual, professora e pesquisadora. Afiliação: Pontifícia Universidade Católica de Campinas (PUC Campinas),
Faculdade de Artes Visuais, Centro de Linguagem e Comunicação, Programa de Pós-Graduação em Linguagens, Midia e Arte (LIMIAR).
Campus I — Prédio da Reitoria, Rodovia Dom Pedro I, km 136m, Parque das Universidades — Campinas – SP, CEP 13086-900, Brasil.
E-mail: luisaparaguai@gmail.com
Resumo: Este texto aborda a prática artística de
Abstract: The text is concerned with the Sara
Sara Ramo, que problematiza as tipologias dos
objetos do cotidiano ao propor outros arranjos espaciais, como na série “Como aprender
o que acontece na normalidade das coisas”
(2002-2005) e na instalação “O jardim das coisas do sotão” (2004). A partir de Baudrillard
(2002) contextualizam-se estas produções, enquanto táticas de resistência (Certeau, 2008),
nas/pelas quais a artista negocia relações para
objeto/hábito e objeto/tempo, desarticulando
os processos culturais em sociedade.
Palavras chave: arte e design / narrativas visuais / sistema de objetos / sistema marginal
/ coleção.
Ramo’s poetics, which problematises the typologies of everyday objects by proposing other spatial arrangements, such as in the series “How to
learn what happens in the normality of things”
(2002-2005) and in the installation “The garden
of things of the loft” (2004). From Baudrillard
(2002) we intend to contextualize these productions, as “resistance tactics” (Certeau, 2008),
in which the artist negotiates object/habit and
object/time relations, while disarticulating the
cultural processes in society.
Keywords: arts and design / visual narratives
/ objects system / marginal system / collection.
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Donati, Luisa Paraguai (2018) “Sistema marginal: a coleção em Sara Ramo.” Revista Estúdio, artistas
sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 177-184.
Sistema marginal: a coleção
em Sara Ramo
Donati, Luisa Paraguai (2018) “Sistema marginal: a coleção em Sara Ramo.”
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Introdução
Este texto aborda a prática da artista Sara Ramo, a partir da sua problematização
sobre as tipologias dos objetos do cotidiano quando propõe outros arranjos
formais, funcionais e simbólicos, como na série “Como aprender o que
acontece na normalidade das coisas” (2002-2005) e na instalação “O jardim das
coisas do sotão” (2004). Sara nasceu em Madrid, Espanha, em 1975, e desde
criança vive entre a Espanha e o Brasil. Iniciou sua formação na Universidade
Complutense de Madri e terminou na Universidade Federal de Minas Gerias,
Belo Horizonte. Hoje vive e trabalha em São Paulo. Desde o final dos anos 90
tem criado instalações, vídeos, fotografias, nos quais
O mundo de Sara é um mundo de coisas: panelas, vidros e potes de creme, xícaras,
camas, vasos de plantas, bacias de plástico; ou estatuetas de bichos, escorregadores,
pedras, objetos descartados, cadeiras, poltronas de teatro. São coisas banais, com as
quais convivemos no nosso dia-a-dia e nas quais já nem prestamos mais atenção. Sara
as desloca de seus lugares, agrupa, dispersa; às vezes faz delas um uso inusitado, ou
então se limita a isolá-las, apontá-las (Senra, 2012).
A partir de Baudrillard (2002) com o conceito “sistema marginal” pretendese contextualizar a poética, enquanto táticas de resistência (Certeau, 2008),
nas/pelas quais a artista rompe com os sistemas de significações da cultura
e negocia outras configurações para as relações “objeto /hábito” e “objeto/
tempo” (Baudrillard, 2002). Sem pretender escrever um estudo sobre a cultura
material, aponta-se a problematização em torno do termo “funcionalidade”,
que compreendido como um aspecto da atuação do homem no ambiente,
valida-se na/pela modelização de comportamentos, construção de distinções
sociais e criação de representações simbólicas. Neste sentido, importa-nos
apontar Miller (2010: 50), que com referências em Goffman (1986) e Gombrich
(1979) argumenta teoricamente sobre o que nomina de “the humility of things”.
Deixando de lado as evidentes/reconhecidas contingências ou potencialidades
das relações homem/objeto, o autor afirma que nossa constituição/existência
cultural dá-se na medida em que os objetos se apresentam familiares, nos
habitam sem serem percebidos – tornam-se um hábito, e portanto, invisíveis.
Assim, primeiramente, considerando o cotidiano expresso pelo hábito, Sara
Ramo, na série “Como aprender o que acontece na normalidade das coisas”
(2002-2005) (Figura 1 e Figura 2), contrapõe-se às representações herdadas
ou ensinadas e desloca os objetos de um banheiro doméstico de seus lugares,
dispersando e organizando-os em outras disposições espaciais. A artista,
enquanto acondiciona a materialidade das coisas e seus discursos, oriundos
1. Objeto-hábito na série “Como aprender o que acontece
na normalidade das coisas” (2002-2005)
Os objetos conformam a prática na/da cultura, da mesma maneira que
os comportamentos das pessoas configuram os modos de uso. Esta
interdependência sistêmica evoca totalidades significativas, “o conjunto de
relações de diferença e similaridade, modelos e séries” (Ono, 2006:37), que
podem ser explicitadas por Baudrillard (2002) quando escreve,
Sem dúvida os objetos desempenham um papel regulador na vida cotidiana, neles são
abolidas muitas neuroses, anuladas muitas tensões e aflições, é isto que lhes dá
uma ‘alma’, é isto o que os torna ‘nossos’, mas é também isto que faz deles o cenário de uma mitologia tenaz, cenário ideal de um equilíbrio neurótico (Baudrillard,
2002:98).
Neste sentido, conforme Miller (2002) afirma, a partir de Bourdieu e LéviStrauss, toda sociedade elabora suas práticas através de padrões manifestados
em uma multitude de formas diversas, e os objetos mediam estas lógicas
formuladoras quando aplicadas em suas funcionalidades e consequentes
modos de uso.
Para pensar o contexto proposto pela artista Sara na série “Como aprender
o que acontece na normalidade das coisas” (2002-2005) (Figura 2), enquanto
objetos moduladores ativos da nossa percepção de mundo, partimos de
uma perspectiva fenomenológica para reconhecer a cultura material como
agente desses processos. Retomamos Gombrich (1979) para afirmar que o
179
Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 177-184.
dos modos de usos, em outros formatos, desarticula os processos culturais de
legitimação em sociedade.
Em um segundo momento, ao escolher, ordenar e classificar, a artista, na
instalação “O jardim das coisas do sotão” (2004) (Figura 3), retirou todos os
objetos descartados e empilhados no sótão do Museu de Arte da Pampulha, em
Belo Horizonte, Minas Gerais, e os organizou em função de suas características
formais/plásticas como um jardim. Sara negocia a temporalidade como
ação subjetiva/potente e instala sua obra-coleção, questionando o espaço
institucional e a sua pura acumulação de objetos sem uso.
Para compreendermos estas modalidades de ação poética, que derivam da
constituição dos gestos regulares no /do cotidiano para uma condição instável
de outra ordem – um movimento subjetivo de transfiguração, indicamos a
seguir os tópicos “objeto /hábito” e “objeto /tempo”, baseados em Baudrillard
(2002).
180
Donati, Luisa Paraguai (2018) “Sistema marginal: a coleção em Sara Ramo.”
Figura 1 ∙ Sequência fotográfica da série “Como aprender o
que acontece na normalidade das coisas” (2002-2005). Fonte:
http://www.inhotim.org.br/blog/sara-ramo-arte-vida-inhotim/.
Figura 2 ∙ Sequência fotográfica da série “Como aprender o
que acontece na normalidade das coisas” (2002-2005). Fonte:
http://www.inhotim.org.br/blog/sara-ramo-arte-vida-inhotim/.
1. Objeto-tempo em “O jardim das coisas do sotão” (2004)
Em um segundo momento, a artista escolhe, ordena, classifica, enquanto
negocia a temporalidade como ação subjetiva e potente para instalar “O jardim
das coisas do sotão” (2004). Esta prática de reunir, conforme interesse pessoal,
os objetos descartados pelo Museu, descreve o conceito de coleção, que segundo
Baudrillard (2002:111-2) diferencia-se do ato de acumulação, “tanto quanto por
sua complexidade cultural, é pela falta, pelo inacabado que a coleção se separa
da pura acumulação”.
Ainda que, se identifiquem e contabilizem os mesmos elementos, importa
para a artista as regras, as lógicas de codificação, que, enquanto diferentes,
desarticulam as estruturas do projeto inicial. Com o exercício de propor uma
outra normalização, Sara aponta um interesse formal – cores, texturas, formatos
e tamanhos, da materialidade dos objetos para constituir o seu discurso,
sem buscar esgotar a reunião destes elementos (Figura 4 e Figura 5). Nesta
organização do repertório definido, sua dimensão sistemática é qualificada pelo
tempo da escolha, da própria composição, conforme Baudrillard (2002) escreve
O profundo poder dos objetos colecionados não lhes vem com efeito nem de sua
singularidade nem de sua historicidade diversa, não é por este meio que o tempo da
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 177-184.
olhar passeia rapidamente pelos elementos familiares (na série fotográfica os
acessórios comuns de um banheiro doméstico, como espelho, lixeira, toalhas,
e produtos pessoais e de limpeza, como creme, shampoo, remédio, pacote de
algodão) para deter-se e examinar as quebras, ou surpresas no padrão, e em
seguida, absorvendo as diferenças, constituir/formar uma nova continuidade.
Nesta operação Sara direciona nosso olhar em objetos comuns, que deslocados
nos surpreende, pois deixam de ser desapercebidos, pois guardados estavam.
Para a compreensão crítica deste exercício operativo, Baudrillard (2002:102)
afirma “O hábito é descontinuidade e repetição – e não continuidade como o
emprego sugere. É pela divisão do tempo em nossos esquemas ‘habituais’ que
solucionamos o que pode ter de angustiante sua continuidade e a singularidade
absoluta dos eventos”.
A artista, primeiramente, descreve um lugar específico da casa – o banheiro
–, explorando a intimidade/privacidade pessoal, histórica e progressivamente
determinada nas famílias burguesas a partir do século XVIII. Para em seguida,
desafiar com sutileza o leitor quanto à normalização desses hábitos, assim como
as possibilidades de controle pelo consumo, que conformam o nosso dia-a-dia.
182
Donati, Luisa Paraguai (2018) “Sistema marginal: a coleção em Sara Ramo.”
Figura 3 ∙ Instalação “O jardim das coisas do sotão”
(2004). Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.
Fonte: https://www.flickr.com/photos/78866864@N00/
sets/72157622575866695/with/4059756859/.
Figura 4 ∙ Instalação “O jardim das coisas do sotão”
(2004). Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.
Fonte: https://www.flickr.com/photos/78866864@N00/
sets/72157622575866695/with/4059756859/.
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Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 177-184.
Figura 5 ∙ Instalação “O jardim das coisas do sotão”
(2004). Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.
Fonte: https://www.flickr.com/photos/78866864@N00/
sets/72157622575866695/with/4059756859/.
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coleção deixa de ser o tempo real, é pelo fato de a própria organização da coleção
substituir o tempo (Baudrillard, 2002:103).
Donati, Luisa Paraguai (2018) “Sistema marginal: a coleção em Sara Ramo.” Revista Estúdio, artistas
sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 9, (24), outubro-dezembro. 177-184.
Conclusão
Ao se apropriar subjetivamente dos códigos do local e de uso, a artista mobiliza
a materialidade das coisas, para desarticular os modos estabelecidos e
inventariar. Esses modos de agir – “formalidades das práticas” (Certeau, 2008:
92), explicitam as suas intenções projetuais, na medida em que desviam as
ordens e as relações de poder estabelecidas pelos modos de consumo e lugares
institucionais. Neste sentido, Sara parece questionar a ordem museal, que
elege e expõe justamente o consagrado como arte. “Uma instituição que coleta
e mostra esta espécie de produção imaginária que nossa sociedade chama de
“arte” (Senra, 2012).
Sara cria um jogo, uma certa resistência ao “lugar ordenado pelas técnicas
organizadoras de sistemas” (Certeau, 2008:97). Enquanto a obra anuncia, a
artista enuncia e formula seu fazer, não coerente com a configuração instituída
/institucionalizada, mas com seus princípios. Oscila entre o conhecer a ordem
dos lugares e o espacializar, entre um ver e um fazer, capaz de organizar outros
movimentos e caminhos. Como afirmam Edwards et al. (2006) o conhecimento
na /pela prática envolve a mobilização dinâmica do corpo/mente dentro de um
ambiente de objetos, que evocam diferentes possibilidades de uso.
A operação poética de Sara Ramo apresenta-se como “modalidade de
ação” (Certeau, 2008:92) que sistematiza os objetos subjetivamente em um
movimento de transfiguração, que parte da regularidade dos gestos e do
cotidiano, para uma condição dialética. Sara Ramo desvia, fabula, inventa.
Referências
Baudrillard, Jean (2002) O sistema dos
objetos. São Paulo: Editora Perspectiva.
ISBN: 85-273-0104-0.
Certeau, Michel de. A invenção do cotidiano:
1. Artes de fazer. Petrópolis, RJ: Editora
Vozes, 2008.
Edwards, Elizabeth; Gosden, Chris; Phillips,
Ruth B. (2006) Sensible objects:
colonialism, museums and material culture.
Oxford, New York: BERG. ISBN: 978-184520-324-5.
Fortes D’Aloia & Gabriel (s.d.) Sara Ramo.
[Consult. 2018-01-02] Disponível em URL:
http://fdag.com.br/artistas/sara-ramo/.
Goffman, Erving (1986) Frame analysis: an
essay on the organization of experience.
Boston: Northeastern University Press.
ISBN: 0-930350-91-X.
Gombrich, Ernst H (1979) The sense of order:
a study in the Psychology of Decorative
Art. London: Cornell University Press. ISBN:
978-0-8014–1143-4.
Miller, Daniel (2010) Stuff. Cambridge, UK;
Malden, USA: Polity Press. ISBN: 978-07456-4424-0.
Ono, Maristela (2006) Design e Cultura:
sintonia essencial. Curitiba: Edição da
Autora. ISBN: 85-906446-0-X.
Senra, Stella (2012) Sara Ramo, ou o exercício
da liberdade. [Consult. 2018-01-02]
Disponível em URL: https://stellasenra.
wordpress.com/2012/06/07/sara-ramoou-o-exercicio-da-liberdade/.
3. :Estúdio, normas de publicação
:Estúdio, publishing directions
186
Ética da revista
Journal ethics
Ética da publicação e declaração de boas práticas
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Ética da revista
(baseado nas recomendações Elsevier, SciELO e COPE — Committee on Publication Ethics)
A revista Estúdio está empenhada em assegurar ética na publicação e qualidade nos artigos.
Os Autores, Editores, Pares Académicos e a Editora têm o dever de cumprir as normas de
comportamento ético.
Autores
Ao submeter um manuscrito o(s) autor(es) assegura(m) que o manuscrito é o seu trabalho
original. Os autores não deverão submeter artigos para publicação em mais do que um periódico. Os autores não deverão submeter artigos descrevendo a mesma investigação para
mais que uma revista. Os autores deverão citar publicações que foram influentes na natureza
do trabalho apresentado. O plagiarismo em todas as suas formas constitui uma prática inaceitável e não ética. O autor responsável pela correspondência deve assegurar que existe
consenso total de todos os co-autores da submissão de manuscrito para publicação. Quando
um autor descobre um erro significativo ou uma imprecisão no seu trabalho publicado, é
obrigação do autor notificar prontamente a revista e colaborar com o editor para corrigir ou
retractar a publicação.
Editores
Os Editores deverão avaliar os manuscritos pelo seu mérito sem atender preconceitos
raciais, de género, de orientação sexual, de crença religiosa, de origem étnica, de cidadania,
ou de filosofia política dos autores. O editor é responsável pela decisão final de publicação
dos manuscritos submetidos à revista.
O editor poderá conferir junto de outros editores ou pares académicos na tomada de
decisão. O editor ou outros membros da revista não poderão revelar qualquer informação
sobre um manuscrito a mais ninguém para além do autor, par académico, ou outros membros
editoriais. Um editor não pode usar informação não publicada na sua própria pesquisa sem
o consentimento expresso do autor. Os editores devem tomar medidas razoáveis quando são
apresentadas queixas respeitantes a um manuscrito ou artigo publicado.
A opinião do autor é da sua responsabilidade.
187
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Ética da revista
Pares académicos
A revisão por pares académicos auxilia de modo determinante a decisão editorial e as
comunicações com o autor durante o processo editorial no sentido da melhoria do artigo.
Todos os manuscritos recebidos são tratados confidencialmente. Informação privilegiada ou
ideias obtidas através da revisão de pares não devem ser usadas para benefício pessoal e
ser mantidas confidenciais. Os materiais não publicados presentes num manuscrito submetido
não podem ser usados pelo par revisor sem o consentimento expresso do autor. Não é admissível a crítica personalizada ao autor. As revisões devem ser conduzidas objetivamente,
e as observações apresentadas com clareza e com argumentação de apoio. Quando um
par académico se sente sem qualificações para rever a pesquisa apresentada, ou sabe que
não consegue fazê-lo com prontidão, deve pedir escusa ao editor. Os pares académicos não
deverão avaliar manuscritos nos quais possuam conflito de interesse em resultado de relações
de competição, colaboração, ou outras relações ou ligações com qualquer dos autores, ou empresas ou instituições relacionadas com o artigo. As identidades dos revisores são protegidas
pelo procedimento de arbitragem duplamente cego.
188
:Estúdio — condições
de submissão de textos
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — :Estúdio — condições de submissão de textos
Submitting conditions
A Revista Estúdio é uma revista internacional sobre Estudos Artísticos que desafia artistas e
criadores a produzirem textos sobre a obra dos seus colegas de profissão.
A Revista Estúdio, artistas sobre outras obras é editada pela Faculdade de Belas-Artes
da Universidade de Lisboa e pelo seu Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes,
Portugal, com periodicidade semestral (publica-se em julho e dezembro). Publica temas na
área de Estudos Artísticos com o objetivo de debater e disseminar os avanços e inovações
nesta área do conhecimento.
O conteúdo da revista dirige-se a investigadores e estudantes pós graduados especializados nas áreas artísticas. A Estúdio toma, como línguas de trabalho, as de expressão ibérica
(português, castelhano, galego, catalão).
Os artigos submetidos deverão ser originais ou inéditos, e não deverão estar submetidos
para publicação em outra revista (ver declaração de originalidade).
Os originais serão submetidos a um processo editorial que se desenrola em duas fases. Na
primeira fase, fase de resumos, os resumos submetidos são objeto de uma avaliação preliminar
por parte do Diretor e/ou Editor, que avalia a sua conformidade formal e temática. Uma vez
estabelecido que o resumo cumpre os requisitos temáticos, além dos requisitos formais indicados
abaixo, será enviado a três, ou mais, pares académicos, que integram o Conselho Editorial
internacional, e que determinam de forma anónima: a) aprovado b) não aprovado. Na segunda fase, uma vez conseguida a aprovação preliminar, o autor do artigo deverá submeter, em
tempo, a versão completa do artigo, observando o manual de estilo (‘meta-artigo’). Esta versão
será enviada a três pares académicos, que integram o conselho editorial internacional, e que
determinam de forma anónima: a) aprovado b) aprovado mediante alterações c) não aprovado.
Os procedimentos de seleção e revisão decorrem assim segundo o modelo de arbitragem duplamente cega por pares académicos (double blind peer review), onde se observa,
adicionalmente, em ambas as fases descritas, uma salvaguarda geográfica: os autores serão
avaliados somente por pares externos à sua afiliação.
A Revista Estúdio recebe submissões de artigos segundo os temas propostos em cada
número, e mediante algumas condições e requisitos:
1. Os autores dos artigos são artistas ou criadores graduados de qualquer área
artística, no máximo de dois autores por artigo.
2. O autor do artigo debruça-se sobre outra obra diferente da própria.
3. Uma vez aceite o resumo provisório, o artigo só será aceite definitivamente se
seguir o manual de estilo da Revista Estúdio e enviado dentro do prazo limite, e
189
for aprovado pelos pares académicos.
4. Os autores cumpriram com a declaração de originalidade e cedência de direitos,
e com a comparticipação nos custos de publicação.
Procedimentos para publicação
Primeira fase: envio de resumos provisórios
Para submeter um resumo preliminar do seu artigo à Revista Estúdio envie um e-mail para
estudio@belasartes.ulisboa.pt, com dois anexos distintos em formato Word, e assinalando o
número da revista em que pretende publicar, mas sem qualquer menção ao autor, direta ou
deduzível (eliminá-la também das propriedades do ficheiro). Não pode haver auto-citação na
fase de submissão.
Ambos os anexos têm o mesmo título (uma palavra do título do artigo) com uma declinação em _a e em _b.
Por exemplo:
· o ficheiro palavra_preliminar_a.docx contém o título do artigo e os dados do autor.
· o ficheiro palavra_preliminar_b.docx contém título do artigo e um resumo com um
máximo de 2.000 caracteres ou 300 palavras, sem nome do autor. Poderá incluir
uma ou duas figuras, devidamente legendadas.
Estes procedimentos em ficheiros diferentes visam viabilizar a revisão científica cega (blind
peer review).
Segunda fase: envio de artigos após aprovação do resumo provisório
Cada artigo final tem de 10.000 a 12.000 caracteres (incluindo espaços) no corpo do
texto excluindo resumos, legendas e referências bibliográficas. Poderá incluir as Figuras ou
Quadros que forem julgados oportunos (máximo de dez) devidamente legendados. O formato
do artigo, com as margens, tipos de letra e regras de citação, deve seguir o ‘meta-artigo’ auto
exemplificativo (meta-artigo em versão *.docx ou *.rtf ).
Este artigo é enviado em ficheiro contendo todo o artigo (com ou seu título), mas sem qualquer menção ao autor, direta ou deduzível (eliminá-la também das propriedades do ficheiro).
Não pode haver auto-citação na fase de submissão.
O ficheiro deve ter o mesmo nome do anteriormente enviado, acrescentando a expressão
‘completo’ (exemplo: palavra_completo_b).
Custos de publicação
A publicação por artigo na Estúdio pressupõe uma pequena comparticipação de cada autor nos custos associados. A cada autor são enviados dois exemplares da revista.
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — :Estúdio — condições de submissão de textos
A Revista Estúdio promove a publicação de artigos que:
· Explorem o ponto de vista do artista sobre a arte;
· Introduzam e deem a conhecer autores de qualidade, menos conhecidos, originários do arco de países de expressão de línguas ibéricas;
· Apresentem perspetivas inovadoras sobre o campo artístico;
· Proponham novas sínteses, estabelecendo ligações pertinentes e criativas, entre
temas, autores, épocas e ideias.
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — :Estúdio — condições de submissão de textos
190
Critérios de arbitragem
· Dentro do tema geral proposto para cada número, ‘Criadores Sobre outras Obras,’
versar sobre autores com origem nos países do arco de línguas de expressão ibérica;
· Nos números pares, versar sobre o tema específico proposto;
· Interesse, relevância e originalidade do texto;
· Adequação linguística;
· Correta referenciação de contributos e autores e formatação de acordo com o texto
de normas.
Normas de redação
Segundo o sistema autor, data: página. Ver o ‘meta-artigo’ nas páginas seguintes.
Cedência de direitos de autor
A Revista Estúdio requere aos autores que a cedência dos seus direitos de autor para que
os seus artigos sejam reproduzidos, publicados, editados, comunicados e transmitidos publicamente em qualquer forma ou meio, assim como a sua distribuição no número de exemplares
que se definirem e a sua comunicação pública, em cada uma das suas modalidades, incluindo
a sua disponibilização por meio eletrónico, ótico, ou qualquer outra tecnologia, para fins exclusivamente científicos e culturais e sem fins lucrativos. Assim a publicação só ocorre mediante
o envio da declaração correspondente, segundo o modelo abaixo:
Modelo de declaração de originalidade e cedência de direitos do trabalho escrito
Declaro que o trabalho intitulado:
que apresento à Revista Estúdio, não foi publicado previamente em nenhuma das suas versões, e comprometo-me a não submetê-lo a outra publicação enquanto está a ser apreciado
pela Revista Estúdio, nem posteriormente no caso da sua aceitação. Declaro que o artigo é
original e que os seus conteúdos são o resultado da minha contribuição intelectual. Todas as
referências a materiais ou dados já publicados estão devidamente identificados e incluídos nas
referências bibliográficas e nas citações e, nos casos que os requeiram, conto com as devidas
autorizações de quem possui os direitos patrimoniais. Declaro que os materiais estão livres de
direitos de autor e faço-me responsável por qualquer litígio ou reclamação sobre direitos de
propriedade intelectual.
No caso de o artigo ser aprovado para publicação, autorizo de maneira ilimitada e no
tempo para que a Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa inclua o referido artigo
na Revista Estúdio e o edite, distribua, exiba e o comunique no país e no estrangeiro, por meios
impressos, eletrónicos, CD, internet, ou em repositórios digitais de artigos.
Nome
Assinatura
191
Meta-artigo auto exemplificativo
Self explaining meta-paper
Resumo:
O resumo apresenta um sumário conciso do tema, do contexto, do objetivo,
da abordagem (metodologia), dos resultados, e das conclusões, não excedendo 6 linhas: assim o objetivo deste artigo é auxiliar os criadores e autores de
submissões no contexto da comunicação académica. Para isso apresenta-se
uma sequência sistemática de sugestões de composição textual. Como resultado exemplifica-se este artigo auto-explicativo. Conclui-se refletindo sobre
as vantagens da comunicação entre artistas em plataformas de disseminação.
Palavras-chave: meta-artigo, conferência, normas de citação.
Abstract:
The abstract presents a concise summary of the topic, the context, the objective, the approach (methodology), results, and conclusions, not exceeding
6 lines: so the goal of this article is to assist the creators and authors of
submissions in the context of scholarly communication. It presents a systematic sequence of suggestions of textual composition. As a result this article
exemplifies itself in a self-explanatory way. We conclude by reflecting on the
advantages of communication between artists on dissemination platforms.
Keywords: meta-paper, conference, referencing.
Introdução
De modo a conseguir-se reunir, nas revistas :Estúdio, Gama,
e Croma, um conjunto consistente de artigos com a qualidade desejada, e também para facilitar o tratamento na preparação das edições, solicita-se aos autores que seja seguida a formatação do artigo
tal como este documento foi composto. O modo mais fácil de o fazer
é aproveitar este mesmo ficheiro e substituir o seu conteúdo.
Nesta secção de introdução apresenta-se o tema e o propósito
do artigo em termos claros e sucintos. No que respeita ao tema, ele
compreenderá, segundo a proposta da revista, a visita à(s) obra(s) de
um criador — e é este o local para uma apresentação muito breve dos
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Manual de estilo — Meta-artigo
Artigo completo submetido a [dia] de [mês] de [ano]
192
dados pessoais desse criador, tais como datas e locais (nascimento,
graduação) e um ou dois pontos relevantes da atividade profissional.
Não se trata de uma biografia, apenas uma curta apresentação de
enquadramento redigida com muita brevidade.
Nesta secção pode também enunciar-se a estrutura ou a metodologia de abordagem que se vai seguir no desenvolvimento.
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Manual de estilo — Meta-artigo
1. Modelo da página
[este é o título do primeiro capítulo do corpo do artigo; caso existam subcapítulos deverão ser numerados, por exemplo 1.1 ou 1.1.1 sem ponto no final da sua sequência]
Utiliza-se a fonte “Times New Roman” do Word para Windows (apenas “Times” se estiver a converter do Mac, não usar a “Times New Roman” do Mac). O espaçamento normal é de 1,5 exceto
na zona dos resumos, ao início, blocos citados e na zona das referências bibliográficas, onde passa a um espaço. Todos os parágrafos
têm espaçamento zero, antes e depois. Não se usa auto-texto exceto
na numeração das páginas (à direita em baixo). As aspas, do tipo
vertical, terminam após os sinais de pontuação, como por exemplo
“fecho de aspas duplas.”
Para que o processo de arbitragem (peer review) seja do tipo
double-blind, eliminar deste ficheiro qualquer referência ao autor,
inclusive das propriedades do ficheiro. Não fazer auto referências
nesta fase da submissão.
2. Citações
A revista não permite o uso de notas de rodapé, ou pé de página. Observam-se como normas de citação as do sistema ‘autor, data,’
ou ‘Harvard,’ sem o uso de notas de rodapé. Recordam-se alguns
tipos de citações:
— Citação curta, incluída no correr do texto (com aspas verticais simples, se for muito curta, duplas se for maior que
três ou quatro palavras);
— Citação longa, em bloco destacado.
— Citação conceptual (não há importação de texto ipsis verbis, e pode referir-se ao texto exterior de modo localizado ou em termos gerais).
Se ele [o autor] se interessa por literatura, o seu primeiro impulso é fazer
uma tese do género A Literatura Hoje, tendo de restringir o tema, quererá
escolher A literatura italiana desde o pós-guerra até aos anos 60. Estas
teses são perigosíssimas (Eco, 2004: 35).
[Itálico, Times 11, um espaço, alinhamento ajustado (ou ‘justificado,’ referência ‘autor, data’
no final fora da zona itálico]
Como exemplo da citação conceptual localizada exemplifica-se apontando que a escolha do assunto de um trabalho académico
tem algumas regras recomendáveis (Eco, 2004: 33).
Como exemplo de uma citação conceptual geral aponta-se a metodologia global quanto à redação de trabalhos académicos (Eco, 2004).
Sugere-se a consulta de atas dos congressos CSO anteriores
(Queiroz, 2014) ou de alguns dos artigos publicados na Revista :Estúdio (Nascimento & Maneschy, 2014), na Revista Gama (Barachini,
2014), ou na Revista Croma (Barrio de Mendoza, 2014) para citar
apenas alguns e exemplificar as referências bibliográficas respetivas,
ao final deste texto.
3. Figuras ou Quadros
No texto do artigo, os extra-textos podem ser apenas de dois
tipos: Figuras ou Quadros.
Na categoria Figura inclui-se todo o tipo de imagem, desenho,
fotografia, gráfico, e é legendada por baixo. Apresenta-se uma Figura a título meramente ilustrativo quanto à apresentação, legendagem
e ancoragem. A Figura tem sempre a ‘âncora’ no correr do texto,
como se faz nesta mesma frase (Figura 1).
193
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Manual de estilo — Meta-artigo
Como exemplo da citação curta (menos de duas linhas) recorda-se que ‘quanto mais se restringe o campo, melhor se trabalha e
com maior segurança’ (Eco, 2004: 39).
Como exemplo da citação longa, em bloco destacado, apontam-se os perigos de uma abordagem menos focada, referidos a propósito da escolha de um tema de tese:
194
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Manual de estilo — Meta-artigo
Figura 1. Amadeo de Souza-Cardoso, Entrada, 1917. Óleo e colagem sobre
tela (espelho, madeira, cola e areia). Coleção Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/
Portugal#mediaviewer/File:Cardoso01.jpg
O autor do artigo é o responsável pela autorização da reprodução da obra (notar que só os autores da CE que faleceram há mais
de 70 anos têm a reprodução do seu trabalho bidimensional em domínio público).
Se o autor do artigo é o autor da fotografia ou de outro qualquer gráfico assinala o facto como se exemplifica na Figura 2.
Figura 2. Uma sessão plenária do I Congresso Internacional CSO’2010, na Faculdade de Belas-Artes, Universidade de Lisboa, Portugal. Fonte: própria.
195
Caso o autor sinta dificuldade em manipular as imagens inseridas no texto pode optar por apresentá-las no final, após o capítulo
‘Referências,’ de modo sequente, uma por página, e com a respetiva
legenda. Todas as Figuras e Quadros têm de ser referidas no correr do
texto, com a respetiva ‘âncora.’
Na categoria ‘Quadro’ estão as tabelas que, ao invés, são legendadas por cima. Também têm sempre a sua âncora no texto, como
se faz nesta mesma frase (Quadro 1).
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7
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9
4. Sobre as referências
O capítulo ‘Referências’ apresenta as fontes citadas no correr
do texto, e apenas essas. O capítulo ‘Referências’ é único e não é
dividido em subcapítulos.
Conclusão
A Conclusão, a exemplo da Introdução e das Referências, não
é uma secção numerada e apresenta uma síntese que resume e torna
mais claro o corpo e argumento do artigo, apresentando os pontos de
vista com concisão.
O presente artigo poderá contribuir para estabelecer uma norma de redação de comunicações aplicável às publicações :Estúdio,
Gama e Croma, promovendo ao mesmo tempo o conhecimento produzido por artistas e comunicado por outros artistas: trata-se de estabelecer patamares eficazes de comunicação entre criadores dentro de
uma orientação descentrada e atenta aos novos discursos sobre arte.
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Manual de estilo — Meta-artigo
Quadro 1. Exemplo de um Quadro. Fonte: autor.
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Manual de estilo — Meta-artigo
196
Referências
Barachini, Teresinha (2014) “José Resende: gestos que estruturam
espaços.” Revista Gama, Estudos Artísticos. ISSN 2182-8539
e-ISSN2182-8725. Vol. 2 (4): 145-153.
Barrio de Mendoza, Mihaela Radulescu (2014) “Arte e historia:
El ‘Artículo 6’ de Lucia Cuba.” Revista Croma, Estudos Artísticos.
ISSN 2182-8547, e-ISSN 21828717. Vol. 2 (3): 77-86.
Eco, Umberto (2007) Como se Faz uma Tese em Ciências Humanas.
Lisboa: Presença. ISBN: 978-972-23-1351-3
Nascimento, Cinthya Marques do & Maneschy, Orlando Franco (2014)
“Sinval Garcia e os fluxos incessantes em Samsara.” Revista
:Estúdio. ISSN: 1647-6158 eISSN: 1647-7316. Vol. 5 (10): 90-96.
Queiroz, João Paulo (Ed.) (2014) Arte Contemporânea: o V Congresso
CSO’2014. Lisboa: Faculdade de Belas-Artes da Universidade
de Lisboa & Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes.
1009 pp. ISBN: 978-989-8300-93-5 [Consult. 2015-02-18]
Disponível em URL: http://cso.fba.ul.pt/atas.htm
Call for papers:
X CSO’2019 in Lisbon
X Congresso Internacional CSO’2019 — “Criadores Sobre outras Obras”
12 a 17 abril 2019, Lisboa, Portugal. www.cso.fba.ul.pt
1. Desafio aos criadores e artistas nas diversas áreas
Incentivam-se comunicações ao congresso sobre a obra de um artista ou criador. O autor
do artigo deverá ser ele também um artista ou criador graduado, exprimindo-se numa das
línguas ibéricas.
Tema geral / Temática:
Os artistas conhecem, admiram e comentam a obra de outros artistas — seus colegas de
trabalho, próximos ou distantes. Existem entre eles afinidades que se desejam dar a ver.
Foco / Enfoque:
O congresso centra-se na abordagem que o artista faz à produção de um outro
criador, seu colega de profissão.
Esta abordagem é enquadrada na forma de comunicação ao congresso. Encorajam-se as referências menos conhecidas ou as leituras menos ‘óbvias.’
É desejável a delimitação: aspetos específicos conceptuais ou técnicos, restrição a
alguma (s) da(s) obra(s) dentro do vasto corpus de um artista ou criador.
Não se pretendem panoramas globais ou meramente biográficos / historiográficos
sobre a obra de um autor.
2. Línguas de trabalho
Oral: Português; Castelhano.
Escrito: Português; Castelhano; Galego; Catalão.
3. Datas importantes
Data limite de envio de resumos: 7 dezembro 2018.
Notificação de pré-aceitação ou recusa do resumo: 20 dezembro 2018.
Data limite de envio da comunicação completa: 30 dezembro 2018.
Notificação de conformidade ou recusa: 15 janeiro 2019.
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:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Chamada de trabalhos: X Congresso CSO’2019 em Lisboa
Chamada de trabalhos:
X Congresso CSO’2019
em Lisboa
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As comunicações mais categorizadas pela Comissão Científica são publicadas em periódicos académicos como a Revista :Estúdio, a Revista Gama, a Revista Croma, lançadas em
simultâneo com o Congresso CSO’2019. Todas as comunicações são publicadas nas Atas online
do X Congresso (dotada de ISBN).
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Chamada de trabalhos: X Congresso CSO’2019 em Lisboa
4. Condições para publicação
· Os autores dos artigos são artistas ou criadores graduados, no máximo de dois
por artigo.
· O autor do artigo debruça-se sobre outra obra diferente da própria.
· Incentivam-se artigos que tomam como objeto um criador oriundo de país de idioma português ou espanhol.
· Incentiva-se a revelação de autores menos conhecidos.
· Uma vez aceite o resumo provisório, o artigo só será aceite definitivamente se
seguir o manual de estilo publicado no sítio internet do Congresso e tiver o parecer
favorável da Comissão Científica.
· Cada participante pode submeter até dois artigos.
5. Submissões
Primeira fase, RESUMOS: envio de resumos provisórios. Cada comunicação é apresentada através de um resumo de uma ou duas páginas (máx. 2.000 carateres) que inclua
uma ou duas ilustrações. Instruções detalhadas em www.cso.fba.ul.pt
Segunda fase, TEXTO FINAL: envio de artigos após aprovação do resumo provisório.
Cada comunicação final tem cinco páginas (9.000 a 11.000 caracteres c/ espaços referentes ao corpo do texto e sem contar os caracteres do título, resumo, palavras-chave,
referências, legendas). O formato do artigo, com as margens, tipos de letra e regras de
citação, está disponível no meta-artigo auto exemplificativo, disponível no site do congresso
e em capítulo dedicado nas Revistas :Estúdio, Gama e Croma.
6. Apreciação por ‘double blind review’ ou ‘arbitragem cega.’
Cada artigo recebido pelo secretariado é reenviado, sem referência ao autor, a dois, ou
mais, dos membros da Comissão Científica, garantindo-se no processo o anonimato de ambas
as partes — isto é, nem os revisores científicos conhecem a identidade dos autores dos textos,
nem os autores conhecem a identidade do seu revisor (double-blind). No procedimento privilegia-se também a distância geográfica entre origem de autores e a dos revisores científicos.
Critérios de arbitragem:
· Dentro do tema proposto para o Congresso, “Criadores Sobre outras Obras,”
versar preferencialmente sobre autores com origem nos países do arco de línguas
de expressão ibérica, ou autores menos conhecidos;
· Interesse, relevância e originalidade do texto;
· Adequação linguística;
· Correta referenciação de contributos e autores e formatação de acordo com o texto de normas.
Como autor de UMA comunicação: 240€ (cedo), 360€ (tarde).
Como autor de DUAS comunicações: 480€ (cedo), 720€ (tarde).
Como participante espectador: 55€ (cedo), 75€ (tarde).
Condições especiais para alunos e docentes da FBAUL.
Contactos
CIEBA: Centro de Investigação e de Estudos em Belas-Artes
FBAUL: Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
Largo da Academia Nacional de Belas-Artes
1249-058 Lisboa, Portugal | congressocso@gmail.com
199
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Chamada de trabalhos: X Congresso CSO’2019 em Lisboa
7. Custos
O valor da inscrição irá cobrir os custos de publicação, os materiais de apoio distribuídos
e os snacks/cafés de intervalo, bem como outros custos de organização. Despesas de almoços, jantares e dormidas não incluídas.
A participação pressupõe uma comparticipação de cada congressista ou autor nos custos associados. Condições especiais para estudantes da FBAUL, investigadores do CIEBA,
sócios SNBA.
200
201
:Estúdio, um local de criadores
:Estúdio, a place of creators
202
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Notas biográficas — Conselho editorial & pares académicos
Notas biográficas
— Conselho editorial
& pares académicos
Editing committee & academic peers
— biographic notes
ADÉRITO FERNANDES MARCOS (Portugal). É Professor Catedrático da Universidade
Aberta. Foi o fundador, sendo o atual diretor do programa de Doutoramento em Média-Arte Digital, uma oferta em associação com a Universidade do Algarve e lecionada
em regime de e-learning. É investigador e coordenador do Centro de Investigação
em Artes e Comunicação — Polo da Universidade Aberta (Grupo de Investigação em
Média Criativa e Arte Computacional). Colabora ainda como investigador colaborador
no INESC-TEC (INstituto de Engenharia de Sistemas e Computadores — Tecnologia e
Ciência) no LEAD (Laboratório de Educação a Distância e Elearning). Foi fundador, sendo
o atual presidente da Artech-Int — Associação International de Arte Computacional
www.artech-international.org). É (co)autor de cerca de uma centena de publicações
nacionais e internacionais. É editor-chefe das revistas científicas: International Journal
of Creative Interfaces and Computer Graphics (ISSN: 1947-3117); ART(e)FACT(o) —
Revista Internacional de Estudos Transdisciplinares em Artes, Tecnologia e Sociedade
(ISSN: 2184-2086). Contato: aderito.marcos@uab.pt
A. J. CASEIRÃO (Portugal, 1961). Artista plástico e investigador, (CIAUD e CIEBA).
Dedicou largo período à pintura de objectos construídos e pintura em suporte recortado. Nos últimos anos tem apresentado trabalhos transversais em suporte fotográfico.
Actualmente, com forte dedicação ao desenho (e fotografia), Licenciado em Pintura,
Mestre em Teorias da Arte, Doutorado em Belas Artes especialidade de Desenho, e
pós-Doutorado em Desenho, (ESBAL e FBAUL). Foi cenografista da RTP, (Rádio Televisão
Portuguesa), sendo actualmente Professor Auxiliar na Faculdade de Arquitectura da
Universidade de Lisboa da disciplina do Desenho e, responsável pelo Laboratório de
Desenho e Comunicação da mesma Faculdade.
ALMERINDA DA SILVA LOPES (Brasil). Doutora em Artes Visuais pelo Programa de
Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo (PUC/SP) e Universidade de Paris I. Pós-Doutorado em Ciências da Arte
pela Universidade de Paris I. Mestrado em História da Arte pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Possui Bacharelado em Artes
Plásticas, pela Universidade Estadual Paulista (UNESP) e Licenciatura em Artes Visuais,
pela Universidade Estadual Paulista (UNESP). Professora Titular da Universidade Federal
do Espírito Santo, atuando nos cursos de Graduação e pós-graduação em Artes. Pesquisadora de Produtividade do CNPq nível I. Coordena o grupo de Pesquisa em Arte
Moderna e Contemporânea. Curadora de exposições de Artes Plásticas e autora de
vários livros na área, entre eles: Artes Plásticas no Espírito Santo: 1940-1969. Vitória:
EDUFES, 2013 (prêmio Sérgio Milliet da Associação Brasileira de Críticos de Arte).
ÁLVARO BARBOSA (Portugal / Angola, 1970). Professor Associado e Dean da Faculdade de Indústrias Criativas da Universidade de São José (USJ), em Macau, China.
Exerceu a função de diretor do Departamento de Som e Imagem da Escola das
Artes da Universidade Católica Português (UCP — Porto) até setembro de 2012,
foi co- fundador em 2004, do Centro de Investigação para a Ciência e Tecnologia
das Artes (CITAR) , fundou 2009, a Creative Business Incubator ARTSpin e em 2011
o Centro de Criatividade digital (CCD). Durante este período de tempo, introduziu
na UCP-Porto vários currículos inovadores, tais como o Programa de Doutoramento
em Ciência e Tecnologia das Artes, o Programa de Mestrado em Gestão de Indústrias Criativas e as Pós-Graduações em Fotografia e Design Digital. Licenciado em
Engenharia Eletrónica e Telecomunicações pela Universidade de Aveiro em 1995,
Doutorado no ano 2006 em Ciências da Computação e Comunicação Digital pela
Universidade Pompeu Fabra — Barcelona, concluiu em 2011 um Pós-Doutoramento
na Universidade de Stanford nos Estados Unidos. A sua atividade enquadra-se no
âmbito das Tecnologias das Artes, Criação Musical, Arte Interativa e Animação 3D,
sendo a sua área central de especialização Científica e Artística a Performance Musical
Colaborativa em Rede. O seu trabalho como Investigador e Artista Experimental, tem
sido extensivamente divulgado e publicado ao nível internacional (mais informações
em www.abarbosa.org).
ANGELA GRANDO (Brasil). Doutora em História da Arte Contemporânea pela Université
de Paris I — Panthéon — Sorbonne; Mestre em História da Arte pela Université de
Paris I — Sorbonne; Graduação em História da Arte e Arqueologia pela Université
Paul Valéry — Montpellier III; Graduação em Música pela EMES. Professora Titular
da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), membro permanente do Programa
de Pós-Graduação em Artes do Centro de Artes da UFES. Coordena o Laboratório de
pesquisa em Teorias da Arte e Processos em Artes — UFES/CNPq. É líder do Grupo
de Pesquisa Poéticas do Processo de Criação (CNPq). É editora da Revista Farol
(PPGA-UFES, ISSN 1517-7858), autora e organizadora de livros como Mediações e
Enfrentamentos da Arte (org.) (São Paulo: Intermeios,2015) e capítulos de livros, artigos
em revistas especializadas. É consultora Ad-Hoc da CAPES; desenvolve pesquisas com
financiamento institucional da CAPES e FAPES, é Bolsista Pesquisador (BPC) da FAPES.
ANTÓNIO DELGADO (Portugal). Doutor em Belas Artes (escultura) Faculdade de Belas
Artes da Universidade do Pais Basco (Espanha). Diploma de Estudos Avançados
(Escultura). Universidade do País Basco. Pós graduação em Sociologia do Sagrado,
Universidade Nova de Lisboa. Licenciado em Escultura, Faculdade de Belas-Artes
da Universidade de Lisboa. Foi diretor do mestrado em ensino de Artes Visuais na
Universidade da Beira Interior, Covilhã. Lecionou cursos em várias universidades em
203
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Notas biográficas — Conselho editorial & pares académicos
ALMUDENA FERNÁNDEZ FARIÑA (Espanha). Artista, docente e investigadora. Doutora
em Belas Artes pela Universidade de Vigo, professora na mesma universidade. Formación académica na Facultade de Belas Artes de Pontevedra (1990/1995), School
of Art and Design, Limerick, Irlanda, (1994), Ecole de Beaux Arts, Le Mans, França
(1996/97) e Facultade de Belas Artes da Universidade de Salamanca (1997/1998).
Actividade artística através de exposições individuais e coletivas, com participação em
numerosos certames, bienais e feiras de arte nacionais e internacionais. Exposições
individuais realizadas na Galería SCQ (Santiago de Compostela, 1998 e 2002),
Galería Astarté (Madrid, 2005), Espaço T (Porto, 2010) ou a intervención realizada
no MARCO (Museo de Arte Contemporánea de Vigo, 2010/2011) entre outras.
Representada nas colecções do Museo de Arte Contemporánea de Madrid, Museo
de Pontevedra, Consello de Contas de Galicia, Fundación Caixa Madrid, Deputación
de A Coruña. Alguns prémios e bolsas, como o Prémio de Pintura Francisco de Goya
(Villa de Madrid) 1996, o Premio L’OREAL (2000) ou a Bolsa da Fundação POLLOCK-KRASNER (Nova York 2001/2002). En 2011 publica Lo que la pintura no es (Premio
Extraordinario de tese 2008/2009 da Universidade de Vigo e Premio à investigação
da Deputación Provincial de Pontevedra, 2009). Entre as publicações mais recentes
incluem os livros Pintura site (2014) e Arte+Pintura (2015).
204
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Notas biográficas — Conselho editorial & pares académicos
Espanha e cursos de Doutoramento em Belas Artes na Universidade do Pais Basco.
Como artista plástico, participou em inúmeras exposições , entre colectivas e individuais,
em Portugal e no estrangeiro e foi premiado em vários certames. Prémio Extraordinário
de Doutoramento em Humanidades, em Espanha. Organizador de congressos sobre
Arte e Estética em Portugal e estrangeiro. Membro de comités científicos de congressos
internacionais. Da sua produção teórica destacam-se, os titulos “Estetica de la muerte
em Portugal” e “Glossário ilustrado de la muerte”, ambos publicados em Espanha.
Atualmente é professor coordenador na Escola de Arte e Design das Caldas da Rainha
do IPL, onde coordena a licenciatura e o mestrado de Artes Plásticas.
APARECIDO JOSÉ CIRILLO (Brasil). É pesquisador vinculado ao LEENA-UFES (grupo de
pesquisa em Processo de Criação); Professor Permanente do Programa de Mestrado
em Artes (PPGA/UFES) e do Programa de Mestrado em Comunicação (PPGCS/
UFES) e artista plástico. Possui graduação em Artes pela Universidade Federal de
Uberlândia (1990), mestrado em Educação pela Universidade Federal do Espírito
Santo (1999); doutorado em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo (2004); e Pós-doutorado em Artes pela Faculdade de Belas
Artes da Universidade de Lisboa. Atualmente é professor Associado da Universidade
Federal do Espírito Santo, tem experiência na área de Artes Visuais, Teorias e História
da Arte, atuando principalmente nos seguintes temas: artes plásticas contemporâneas (em especial no Espírito Santo), escultura, arte pública; teoria do processo de
criação e arquivos de artista; cultura, memória e patrimônio. É Pesquisador da FAPES
e do CNPQ. É editor colaborador da Revista Farol (PPGA-UFES, ISSN 1517-7858) e
membro do conselho científico das Revistas: Estúdio (ISSN 1647-6158/ eISSN 16477316) e da Revista Manuscrítica (ISSN 1415-4498). Foi diretor do Centro de Artes
da Universidade Federal do Espírito Santo de maio de 2005 a janeiro de 2008 e
Presidente da Associação de Pesquisadores em Crítica Genética (2008-2011). Atuou
como Pró-reitor de Extensão da UFES (jan. 2008-fev.2014). Atualmente é Coordenador
do Programa de Pós-graduação em Artes da Universidade Federal do Espírito Santo.
ARTUR RAMOS (Portugal). Nasceu em Aveiro em 1966. Licenciou-se em Pintura na
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Em 2001 obteve o grau de
Mestre em Estética e filosofia da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa. Em 2007 doutorou-se em Desenho pela Faculdade de Belas-Artes da mesma
Universidade, onde exerce funções de docente desde 1995. Tem mantido uma constante
investigação em torno do Retrato e do Auto-retrato, temas abordados nas suas teses de
mestrado, O Auto-retrato ou a Reversibilidade do Rosto, e de doutoramento, Retrato:
o Desenho da Presença. O corpo humano e a sua representação gráfica tem sido
alvo da sua investigação mais recente. O seu trabalho estende-se também ao domínio
da investigação arqueológica e em particular ao nível do desenho de reconstituição.
CARLOS TEJO (Espanha). Profesor Titular en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo. Su línea de investigación está centrada en el arte de acción con una
especial atención hacia los contextos periféricos. Esta orientación en la investigación
deriva en temáticas relacionadas con aspectos identitarios, de género y transculturales.
Paralelamente a su labor docente e investigadora ha impartido talleres y conferencias
centradas en arte de acción en diferentes museos y universidades de -entre otros lugaresAlemania, Rumanía, EEUU, Portugal, Cuba o Brasil. Su trabajo como gestor cultural e
investigador le ha llevado a dirigir o participar en proyectos como: “Aproximaciones
a la performance española contemporánea”, Centro de Exposiciones de la ciudad de
Buenos Aires, Argentina; “A vueltas con la performance”, ARTELEKU, San Sebastian;
“Quietos para la foto: diferentes contextos para el arte de acción”, Kultur Gestiorako
Bulegoa, UPV/EHU, Bilbao; “La acción a debate” y “O corpo transparente” ambos
en el Centro Galego de Arte Contemporáneo (CGAC) de Santiago de Compostela,
“Corpos e corporalidades en crise”, XUGEX, Universidades de Vigo, Santiago y A
Coruña o “Políticas de la performance en el espacio urbano: Arte contra la violencia
machista”, espacio urbano de Pontevedra. Entre los años 2004 al 2013 organiza
y dirige “Chámalle X. Xornadas de Arte de Acción” desarrollado en la Facultad de
CLEOMAR ROCHA (Brasil). Doutor em Comunicação e Cultura Contemporâneas
(UFBA), Mestre em Arte e Tecnologia da Imagem (UnB). Professor do Programa de
Pós-graduação em Arte e Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade
Federal de Goiás.Orientador do doctorado en Diseño e Creación da Universidad
de Caldas, Colômbia. Coordenador do Media Lab UFG. Artista-pesquisador. Atua
nas áreas de arte, design, produtos e processos inovadores, com foco em mídias
interativas, incluindo games, interfaces e sistemas computacionais. É supervisor de
pós-doutorado na Universidade Federal de Goiás e na Universidade Federal do Rio
de Janeiro. Estudos de pós-doutoramentos em Poéticas Interdisciplinares eem Estudos
Culturais pela UFRJ, e em Tecnologias da Inteligência e Design Digital pela PUC-SP.
FÁTIMA CHINITA (Portugal). Professora Adjunta na Escola Superior de Teatro e Cinema,
do Instituto Politécnico de Lisboa, em Portugal. Possui um doutoramento em Estudos
Artísticos (variante de Cinema e Audiovisuais), um mestrado em Ciências da Comunicação (Cultura Contemporânea e Novas Tecnologias), uma licenciatura em Línguas e
Literaturas Modernas (Português e Inglês) e um bacharelato em Cinema (Montagem).
Está a efectuar um pós-doutoramento misto na Suécia (no Centro em Intermedialidade
e Multimodalidade, da Universidade de Linnaeus) e em Portugal (no Labcom IFP, da
Universidade da Beira Interior), sob a designação oficial de “O cinema como a arte
das artes: a alegoria da criação no cinema de autor como projecto discursivo e
sinestésico intermedial”. É autora do livro O Espectador (In)visível: Reflexividade na
Óptica do Espectador em INLAND EMPIRE, de David Lynch.
FRANCISCO PAIVA (Portugal). Professor Auxiliar da Universidade da Beira Interior
(UBI), onde dirige o curso de 3º Ciclo/ Doutoramento em Media Artes. Doutor em
Belas Artes — Desenho pela Universidade do País Basco, licenciado em Arquitectura pela Universidade de Coimbra e em Design pela Faculdade de Belas Artes da
Universidade de Lisboa. Coordena o Grupo de Artes e Humanidades do LabCom.
Desenvolve pesquisa e criação sobre processos espacio-temporais, intermedialidade e identidade nas artes. Integra comissões científicas de eventos e publicações
internacionais. Coordenador científico da DESIGNA, Conferência Internacional de
Investigação em Design e da plataforma Montanha Mágica* Arte e Paisagem. Integra
a COOLABORA, cooperativa de intervenção social.
EDUARDO FIGUEIREDO VIEIRA DA CUNHA (Brasil). É pintor, e nasceu em Porto
Alegre, Brasil, em 1956. É professor do Programa de Pós-Graduação em Artes
Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde trabalha desde 1985.
É Doutor em Artes pela Université de Paris-1 (2001), e tem MFA na City University
de Nova York (1990).
205
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Notas biográficas — Conselho editorial & pares académicos
Bellas Artes de la Universidad de Vigo, Museo MARCO de Vigo y CGAC de Santiago
de Compostela (http://webs.uvigo.es/chamalle/). Actualmente dirige junto a Marta
Pol, el congreso centrado en arte de acción: “FUGAS E INTERFERENCIAS”, llevado
a cabo en la Universidad de Vigo y el el Centro Galego de Arte Contemporánea
(CGAC), Santiago de Compostela. Su trabajo como artista dentro del campo del arte
de acción, se ha podido ver en diferentes festivales e instituciones; entre todos ellos,
nos gustaría destacar: “Feria de Arte EXPOTRASTEIENDAS”, Buenos Aires, (2008);
“McGlade Gallery”. Sídney, (2012); “LAPsody Festival”, Helsinki, (2013); “I Simposium sobre Arte de Acción”, Centro Cultural Octubre, Valencia, (2014); “La Muga
Caula”, Figueras, (2014); “TPA. (Torino Performance Art Festival)”, Turin, (2014); “XXX
Congreso de Psicodrama”; Pontevedra, (2015); CGAC, Santiago de Compostela,
(2016); Palácio da Instrução Estevão de Mendonça; Cuiaba, Brasil (2016) o “Acción.
Sprin(t), Universidad Complutense, Madrid (2017).
206
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Notas biográficas — Conselho editorial & pares académicos
HEITOR ALVELOS (Portugal). PhD Design (Royal College of Art, 2003). MFA Comunicação Visual (School of the Art Institute of Chicago, 1992). Professor de Design e Novos
Media na Universidade do Porto. Director do Plano Doutoral em Design (U.Porto /
U.Aveiro/ UPTEC / ID+). Director na U.Porto do Instituto de Investigação em Design,
Media e Cultura / Unexpected Media Lab. Presidente do Conselho Científico (CSH)
da Fundação para a Ciência e Tecnologia (2016-actualidade, membro 2010-2016).
Comissário, FuturePlaces medialab para a cidadania, desde 2008. Outreach Director
do Programa UTAustin-Portugal em media digitais (2010-2014). Membro da Academia
Europaea. Membro do Executive Board da European Academy of Design e do Advisory Board for Digital Communities do Prix Ars Electronica. Desde 2000, desenvolve
trabalho audiovisual e cenográfico com as editoras Touch, Cronica Electronica, Ash
International e Tapeworm. É Embaixador em Portugal do projecto KREV desde 2001.
Desenvolve desde 2002 o laboratório conceptual Autodigest. Co-dirige a editora de
música aleatória 3-33.me desde 2012 e o weltschmerz icon Antifluffy desde 2013.
Investigação recente nas áreas das implicações lexicais dos novos media, ecologia
da percepção e criminologia cultural. www.benevolentanger.org
ILÍDIO SALTEIRO (Portugal). Licenciado em Artes Plásticas / Pintura na Escola Superior
de Belas Artes de Lisboa (1979), mestre em História da Arte na Faculdade de Ciências
Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (1987), doutor em Belas-Artes
Pintura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (2006). Formador
Certificado pelo Conselho Cientifico e Pedagógico da Formação Continua nas áreas
de Expressões, História da Arte e Materiais e Técnicas de Expressão Plástica, desde
2007. Professor da área da Pintura na FBAUL. Vice-presidente do CIEBA e membro
dos Conselhos Editoriais da Revistas Estudio, Croma Gama, Matéria Prima e Teorias
da Arte. Artista-plástico pintor com trinta exposições individuais desde 1979 (duas
das últimas exposições foram O Centro do Mundo, no Museu Militar de Lisboa entre
maio e setembro de 2013 e Faróis e Tempestades na Galeria da FBAUL em janeiro
de 2018), e com obra presente em muitas coleções das quais destacamos a da Caixa
Geral de Depósitos. Curador desde 2011 com os projetos GAB-A, Galeria Abertas
das Belas-Artes (desde 2011 na FBAUL), A Sala da Ruth (Agosto de 2015, Casa
das Artes de Tavira), Evocação (2016-2019, no Museu Militar de Lisboa) e Dinheiro
(projecto expositivo internacional de colaboração entre Instituto de Economia e Gestão,
Universidade de Múrcia e Faculdade de Belas Artes da UL).
JOÃO PAULO QUEIROZ (Portugal). Curso Superior de Pintura pela Escola Superior de
Belas-Artes de Lisboa. Mestre em Comunicação, Cultura, e Tecnologias de Informação pelo
Instituto Superior de Ciências do Trabalho e da Empresa (ISCTE). Doutor em Belas-Artes
pela Universidade de Lisboa. É professor na Faculdade de Belas-Artes desta Universidade
(FBAUL). Professor nos cursos de doutoramento em Ensino da Universidade do Porto e
de doutoramento em Artes da Universidade de Sevilha. Coordenador do Congresso
Internacional CSO (anual, desde 2010) e diretor das revistas académicas :Estúdio,
ISSN 1647-6158, Gama ISSN 2182-8539, e Croma ISSN 2182-8547. Coordenador
do Congresso Matéria-Prima, Práticas das Artes Visuais no Ensino Básico e Secundário
(anual, desde 2012). Dirige também a Revista Matéria-Prima, ISSN 2182-9756. Membro de diversas comissões e painéis científicos, de avaliação, e conselhos editoriais.
Presidente do Centro de Investigação CIEBA, da ULisboa. Presidente da Sociedade
Nacional de Belas-Artes, Portugal. Diversas exposições individuais de pintura. Prémio
de Pintura Gustavo Cordeiro Ramos pela Academia Nacional de Belas-Artes em 2004.
J. PAULO SERRA (Portugal). Licenciado em Filosofia pela Faculdade de Letras de
Lisboa e Mestre, Doutor e Agregado em Ciências da Comunicação pela UBI, onde
é Professor Catedrático no Departamento de Comunicação e Artes e investigador no
LabCom.IFP. É o atual presidente da Sopcom. É autor dos livros A Informação como
Utopia (1998), Informação e Sentido (2003) e Manual de Teoria da Comunicação (2008)
e co-autor do livro Informação e Persuasão na Web(2009). É coorganizador de várias
obras, a última das quais A televisão ubíqua (2015). Tem ainda vários capítulos de
livros e artigos publicados em obras coletivas e revistas.
JOAQUÍN ESCUDER (Espanha). Licenciado en Pintura por la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad de Barcelona (1979/1984).Doctorado en Bellas Artes por la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia (2001). Ha sido
profesor en las siguientes universidades: Internacional de Catalunya y Murcia; en la
actualidad lo es de la de Zaragoza. Ha sido becario, entre otras, de las siguientes
instituciones: Generalitat de Catalunya, Casa de Velázquez, Grupo Endesa y Real
Academia de España en Roma. Trabaja en cuestiones relacionadas con la visualidad y
la representación en la pintura. Ha expuesto individualmente en Francia y las siguientes
ciudades españolas: Madrid, Valencia, Zaragoza, Palma de Mallorca, Castellón y
Cádiz. Ha participado en numerosas muestras colectivas, destacando en el exterior
las realizadas en Utrecht, Venecia, París y Tokio. Su obra se encuentra representada
en colecciones de instituciones públicas y privadas de España.
JOSEP MONTOYA HORTELANO (Espanha). Estudios en la Facultad de Bellas Artes de
la universidad de Barcelona, Licenciado en Bellas Artes (1990-1995) Doctor en Bellas
Artes por la Universidad de Barcelona (2002), Master en Política Docente Universitária
(2006-2007), Licenciado en Artes Escénicas por el Instituto del Teatro Barcelona 19861990. Secretario Académico del Departamento de Pintura 2004 — 2008. Vicedecano
de cultura i Estudiantes 2008 — 2012. Actualmente, Coordinador y profesor del
Master Producció Artística i Recerca ProDart, miembro de la Comisió de Coordinació
i Seguiment de Qualitat de Màsters i Postgraus de la Facultad de Bellas Artes de
Barcelona. Miembro de la Comisión de Evaluación Interna — CAI — de la Facultad
de Bellas artes U.B. Obras en: Colecció Testimoni La Caixa (Barcelona), Colección
Ayuntamiento de Barcelona, Colección L’Oreal de Pintura (Madrid), Colección BBV
Barcelona, Coleción Todisa grupo Bertelsmann, Coleción Patrimoni de la Universidad
de Barcelona, Beca de la Fundación Amigò Cuyás, Barcelona. Coleciones privadas
en España (Madrid, Barcelona), Inglaterra (Londres) y Alemania (Manheim).
JOSU REKALDE (Espanha, Amorebieta — País Vasco, 1959) Compagina la creación
artística con la de profesor catedrático en la Facultad de Bellas Artes de La universidad
del País Vasco. Su campo de trabajo es multidisciplinar aunque su faceta más conocida es
la relacionada con el video y las nuevas tecnologías. Los temas que trabaja se desplazan
desde el intimismo a la relación social, desde el Yo al Otro, desde lo metalingüístico a
lo narrativo. Ha publicado numerosos artículos y libros entre los que destacamos: The
Technological “Interface” in Contemporary Art en Innovation: Economic, Social and
Cultural Aspects. University of Nevada, (2011). En los márgenes del arte cibernético
en Lo tecnológico en el arte.. Ed. Virus. Barcelona. (1997). Bideo-Artea Euskal Herrian.
Editorial Kriselu. Donostia.(1988). El vídeo, un soporte temporal para el arte Editorial
UPV/EHU.( 1992). Su trabajo artístico ha sido expuesto y difundido en numerosos lugares
entre los que podemos citar el Museo de Bellas Artes de Bilbao (1995), el Museo de
Girona (1997), Espace des Arts de Tolouse (1998), Mappin Gallery de Sheffield (1998),
el Espace d´Art Contemporani de Castelló (2000), Kornhaus Forun de Berna (2005),
Göete Institute de Roma (2004), Espacio menos1 de Madrid (2006), Na Solyanke Art
Gallery de Moscu (2011) y como director artístico de la Opera de Cámara Kaiser
Von Atlantis de Victor Ullman (Bilbao y Vitoria-Gasteiz 2008), galería Na Solyanke de
Moscú (2011), ARTISTS AS CATALYSTS Ars Electronica (2013).
207
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Notas biográficas — Conselho editorial & pares académicos
JOÃO CASTRO SILVA (Portugal, 1966). Doutor em Escultura pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL). Mestre em História da Arte pela Universidade
Lusíada de Lisboa. Licenciado em Escultura pela FBAUL. É Professor de Escultura nos
diversos ciclos de estudos — Licenciatura, Mestrado e Doutoramento — do curso
de Escultura da FBAUL e coordenador do primeiro ciclo de estudos desta área. Tem
coordenado diversas exposições de escultura e residências artísticas, estas últimas
no âmbito da intervenção na paisagem. Desenvolve investigação plástica na área da
escultura de talhe directo em madeira, intervenções no espaço público e na paisagem.
Expõe regularmente desde 1990 e tem obra pública em Portugal e no estrangeiro.
Participa em simpósios, ganhou diversos prémios e está representado em colecções
nacionais e internacionais.
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:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Notas biográficas — Conselho editorial & pares académicos
JUAN CARLOS MEANA (Espanha). Doctor em Bellas Artes pela Universidad do País
Basco. Estudos na ENSBA, Paris (1987-89) con C.Boltanski. Desde 1993 é professor
do Departamento de Pintura da Universidade de Vigo. Numerosas exposições individuais e coletivas, com vários prémios e distinções. Realiza un trabajo de reflexión
sobre la práctica artística contemporánea y la docencia del arte, habiendo publicado
artículos, dos libros monográficos, dirigido tesis doctorales y formado parte de grupos de investigación. Sus creaciones e investigación se han desarrollado en torno a
varias temáticas como es el mito de Narciso y los numerosos recursos plásticos de
la imagen en el espejo; la negación de la imagen como estrategia creativa; o las
tensiones entre individuo y el grupo social al que pertenece, haciendo visible esta
tensión con imágenes, objetos y símbolos. Su trabajo artístico ha sido expuesto, entre
otros lugares, en Stedelijk Museum, Art Berlín, Art Basel, Centro Koldo Mitxelena
(San Sebsastián), Artium (Vitoria), Museo MARCO (Vigo), Museo de Pontevedra o
recientemente en The Stone Space (Londres). Publicou vários escritos e artigos em
catálogos e revistas. Tem dois livros publicados: La ausencia necessária (2015) y
El espacio entre las cosas (2000). Também desenvolve diversos trabalhos de gestão
relacionados com a docência na Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad
de Vigo) onde desempenhou o cargo de decano (diretor), de 2010 a 2015 y dirige
actualmente el programa de Doctorado en arte Contemporáneo.
LUÍS JORGE GONÇALVES (Portugal, 1962). doutorado pela Faculdade de Belas-Artes
da Universidade de Lisboa, em Ciências da Arte e do Património, com a tese Escultura
Romana em Portugal: uma arte no quotidiano. A docência na Faculdade de Belas-Artes
é entre a História da Arte (Pré-História e Antiguidade), a Museologia e a Arqueologia
e Património, nas licenciaturas, nos mestrados de Museologia e Museografia e de
Património Público, Arte e Museologia e no curso de doutoramento. Tem desenvolvido a sua investigação nos domínios da Arte Pré-Histórica, da Escultura Romana e
da Arqueologia Pública e da Paisagem. Desenvolve ainda projetos no domínio da
ilustração reconstitutiva do património, da função da imagem no mundo antigo e dos
interfaces plásticos entre arte pré-histórica e antiga e arte contemporânea. É responsável por exposições monográficas sobre monumentos de vilas e cidades portuguesas.
LUÍSA SANTOS (Portugal, 1980). Licenciada em Design de Comunicação pela Faculdade
de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (2003), Mestre em Curating Contemporary
Art, pela Royal College of Art, Londres (2008) e Doutora em Estudos Culturais pela
Humboldt-Viadrina University, Berlim (2015), com tese intitulada “Art, Cultural Studies and Project Management in projects for social change”. Paralelamente às suas
actividades enquanto curadora é docente e investigadora na Faculdade de Ciências
Humanas da Universidade Católica Portuguesa na área de Estudos de Cultura. Publica
extensivamente em catálogos de exposições e publicações periódicas e académicas.
Membro do IKT, da AICA, do ICOM, e da The British Art Network, da Tate.
MARCOS RIZOLLI (Brasil). Professor Universitário; Pesquisador em Artes; Crítico de Arte
e Curador Independente; Artista Visual.Licenciado em Artes Plásticas (PUC-Campinas,
1980); Mestre e Doutor em Comunicação e Semiótica: Artes (PUC-SP, 1993; 1999);
Pós-Doutorado em Artes (IA-UNESP, 2012). Professor no Programa de Pós-Graduação
em Educação, Arte e História da Cultura da Universidade Presbiteriana Mackenzie;
Professor no Núcleo de Design do Centro Universitário Belas Artes de São Paulo. Membro de Conselho Editorial: Revista RMC (AGEMCAMP); Trama Interdisciplinar (UPM);
Cachola Mágica (UNIVASF); Pedagogia em Ação (PUC-Minas); Ars Con Temporis
(PMStudium); Poéticas Visuais (UNESP); Estúdio, Croma e Gama (FBA-UL). Membro
de Comitê Científico: CIANTEC (PMStudium); WCCA (COPEQ); CONFIA (IPCA);
CSO (FBA-UL). Membro: Associação Nacional de Pesquisadores em Artes — ANPAP;
Associação Profissional de Artistas Plásticos — APAP; Associação Paulista de Críticos
de Arte — APCA; Associação Brasileira de Criatividade e Inovação — Criabrasilis.
MARIA DO CARMO VENEROSO (Brasil). Maria do Carmo Freitas (nome artístico). Artista
pesquisadora e Professora Titular da Escola de Belas Artes da Universidade Federal
de Minas Gerais (UFMG). Doutora em Estudos Literários pela Faculdade de Letras da
UFMG (2000) e Mestre (Master of Fine Arts — MFA) pelo Pratt Institute, New York,
EUA (1984). Bacharel em Belas Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG (1978).
Pós-doutorado na Indiana University — Bloomington, EUA (2009), onde foi também
professora visitante (2009), além de coordenar intercâmbio de cooperação com
essa universidade. Trabalha sobre as relações entre as artes, focalizando o campo
ampliado da gravura e do livro de artista e suas interseções e contrapontos com a
escrita e a imagem no contexto da arte contemporânea. Coordena o grupo de pesquisa
(CNPq) Caligrafias e Escrituras. É membro do corpo permanente do Programa de
Pós-Graduação em Artes da Escola de Belas Artes da UFMG que ajudou a fundar,
desde 2001. Coordenou a implantação do primeiro Doutorado em Artes do Estado
de Minas Gerais e quinto do Brasil, na Escola de Belas Artes da UFMG (2006). Tem
exposto sua produção artística no Brasil e no exterior. Publica livros e artigos sobre
suas pesquisas, em jornais e revistas acadêmicas nacionais e internacionais. É Bolsista
de Produtividade em Pesquisa do CNPq e consultora Ad-Hoc da Capes e do CNPq.
É membro do Comitê Brasileiro de História da Arte (CBHA), da Associação Brasileira
de Críticos de Arte (ABCA) e da International Association of Word and Image Studies
(IAWIS). É professora residente no Instituto de Estudos Avançados Transdisciplinares
da UFMG (2015-16).
MARILICE CORONA (Brasil). Artista plástica, graduação em Artes Plásticas Bacharelado
em Pintura (1988) e Desenho (1990) pelo Instituto de Artes da Universidade Federal de
Rio Grande do Sul, (UFRGS). Em 2002 defende a dissertação (In) Versões do espaço
pictórico: convenções, paradoxos e ambiguidades no Curso de Mestrado em Poéticas
Visuais do PPG-AVI do Instituto de Artes da UFRGS. Em 2005, ingressa no Curso de
Doutorado em Poéticas Visuais do mesmo programa, dando desdobramento à pesquisa
anterior. Durante o Curso de Doutorado, realiza estágio doutoral de oito meses em
l´Université Paris I — Panthéon Sorbonne-Paris/França, com a co-orientação do Prof.
Dr. Marc Jimenez, Directeur du Laboratoire d’Esthétique Théorique et Appliquée. Em
2009, defende junto ao PPG-AVI do Instituto de Artes da UFRGS a tese intitulada
Autorreferencialidade em Território Partilhado. Além de manter um contínuo trabalho
prático no campo da pintura e do desenho participando de exposições e eventos em
âmbito nacional e internacional, é professora de pintura do Departamento de Artes
Visuais do Instituto de Artes da UFRGS e professora do Programa de Pós-Graduação
em Artes Visuais da mesma instituição. Como pesquisadora, coordena os projetos
de pesquisa Pintura, representação e o diálogo com os novos meios e A representação na pintura contemporânea: procedimentos metapicturais e outras estratégias.
Atualmente faz parte da equipe editorial da Revista Porto Arte do PPGAV-IA/UFRGS
— Porto Alegre/Brasil.
MARISTELA SALVATORI (Brasil). Graduada em Artes Plásticas e Mestre em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde é
professora e coordenou o Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais e a Galeria
da Pinacoteca Barão de Santo Ângelo. É Doutora em Arts et Sciences de l´Art pela
Université de Paris I — Panthéon — Sorbonne e realizou Estágio Sênior/CAPES, na
Université Laval, Canadá. Artista residente na Cité Internationale des Arts, em Paris,
e no Centro Frans Masereel, na Antuérpia. Realizou exposições individuais em Paris,
209
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Notas biográficas — Conselho editorial & pares académicos
MARGARIDA PRIETO (Portugal). É doutora em Belas-Artes na especialidade de Pintura (doutoramento financiado Bolsa I&D da Fundação para a Ciência e Tecnologia
2008-2012). É Investigadora no Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes da
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa e professora nesta instituição
no Mestrado de Pintura. Dirige a Licenciatura em Artes Visuais da Universidade
Lusófona de Humanidades e Tecnologias. Sob o pseudónimo Ema M tem realizado
exposições individuais e colectivas, em território nacional e internacional, no campo
da Pintura e do Desenho.
210
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Notas biográficas — Conselho editorial & pares académicos
Quebec, México DF, Brasília, Porto Alegre e Curitiba, recebeu prêmios em Paris,
Recife, Ribeirão Preto, Porto Alegre e Curitiba. É Bolsista de Produtividade em
Pesquisa do CNPq e líder do Grupo de Pesquisa Expressões do Múltiplo — CNPq/
UFRGS, atua na formação de novos pesquisadores em Artes com ênfase nas
questões relacionados à arte contemporânea, à gravura e à fotografia.
MÒNICA FEBRER MARTÍN (Espanha). Licenciada en Bellas Artes por la Universidad
de Barcelona en el 2005 y doctorada en la misma facultad con la tesis “Art i
desig. L’obra artística font de desitjos encoberts“ en el 2009. En los dos casos
premio extraordinario. Actualmente, activa en cuanto a la producción artística
en Manresa colaborando con el ayuntamiento para propagar y fomentar la
cultura i el arte contemporáneo en zonas deprimidas y no elitistas. Colabora en
diferentes revistes especializadas y actualmente imparte docencia en la EASD
(Escuela de Arte i Superior de Diseño) en Vic, Barcelona.
NEIDE MARCONDES (Brasil). Artista visual e professora titular. Doutora em Artes,
Universidade de São Paulo (USP). Publicações especializadas, resenhas, artigos,
anais de congressos, livros. Membro da Associação Nacional de Pesquisa em
Artes Plásticas — ANPAP, Associação Brasileira de Críticos de Arte-ABCA, Associação Internacional de Críticos de Arte-AICA, Conselho Museu da Emigração
e das Comunidades, Fafe, Portugal.
NUNO SACRAMENTO (Portugal). Nuno Sacramento was born in Maputo, Mozambique and has for the past seven years lived and worked in the North East
of Scotland. He was the Director of Scottish Sculpture Workshop in Lumsden,
between 2010 and 2016, and is now the Director of Peacock Visual Arts in
Aberdeen. He is a graduate of the deAppel Curatorial Training Programme and
also completed a PhD by practice in Visual Arts (Shadow Curating) at the School
of Media Arts and Imaging, DJCAD, Dundee. He is currently developing ‘Deep
Maps / geographies from below’, the W OR M (Peacock’s new project Room),
and Free Press a youth-led publishing project. He is involved in research, project
curation, writing and lecturing as well as all things concerned with the everyday
running of small and medium sized arts organisations.
ORLANDO FRANCO MANESCHY (Brasil). Pesquisador, artista, curador independente e crítico. Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. Com estágio
pós-doutoral no Centro de Investigação e de Estudos em Belas Artes da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa (CIEBA/FBAUL). É professor
na Universidade Federal do Pará, atuando na graduação e pós-graduação.
Coordenador do grupo de pesquisas Bordas Diluídas (UFPA/CNPq). É editor
da Revista Arteriais — PPGARTES | UFPA. É articulador do Mirante — Território
Móvel, uma plataforma de ação que viabiliza proposições de arte. É curador
da Coleção Amazoniana de Arte da UFPA e de seu ]Arquivo[. Foi um dos cinco
finalista do Prêmio Marcantonio Vilaça Sesi — CNI, 2015, em curadoria. Membro
do Comitê de Indicação do Prêmio PIPA 2018. Membro da Associação Nacional
de Pesquisadores em Artes Plásticas — ANPAP. Como artista tem participado de
exposições e projetos no Brasil e no exterior, como: 36o Arte Pará, 2017, Casa
das Onze Janelas, Belém; Algures, ou o Primeiro Beijo, 35o Arte Pará, Artista
Convidado — Sala Especial, outubro de 2016, Casa das Onze Janelas, Belém;
Outra Natureza, Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, 2015;
Horizonte Generoso — Uma experiência no Pará, Galeria Luciana Caravello,
Rio de Janeiro, 2015; Transborda, Galeria Casa Triângulo, São Paulo, 2015;
Triangulações, Pinacoteca UFAL — Maceió, CCBEU — Belém e MAM — Bahia,
de set. a nov. 2014; Pororoca: A Amazônia no MAR, Museu de Arte do RIo de
Janeiro, 2014 etc. Recebeu, entre outros prêmios, a Bolsa Funarte de Estímulo
à Produção Crítica em Artes (Programa de Bolsas 2008); o Prêmio de Artes
PAULA ALMOZARA (Brasil). Bacharel e Licenciada em Artes Plásticas (1989),
Mestre em Artes (1997) e Doutora em Educação (2005) pela Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp). É professora-pesquisadora da Faculdade de
Artes Visuais e do Programa de Pós-Graduação em Linguagens, Mídia e Arte da
PUC-Campinas, onde desenvolve projeto de pesquisa com apoio da Fundação
de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP). De janeiro de 2014
a janeiro de 2018 foi Coordenadora do Núcleo de Pesquisa e Extensão do
Centro de Linguagem e Comunicação da Pontifícia Universidade Católica de
Campinas (PUC-Campinas) colaborando para a implantação do Programa de
Pós-Graduação em Linguagens, Mídia e Arte (PPG-LIMIAR), do qual foi Coordenadora de dezembro de 2015 até janeiro de 2018. Recebeu em 2014 o
Prêmio Brasil Fotografia, categoria Desenvolvimento de Projetos com pesquisa
sobre a ruptura das noções de reprodutibilidade técnica com experimentações
em fotografia analógica. Possui diversas exposições no Brasil e exterior, com
obras em acervos públicos e particulares. Desde 2006 realiza pesquisa artística
sobre processos gráficos, fotografia e vídeo.
PAULO BERNARDINO BASTOS (Brasil). Doutorado (Ph.D.) em Estudos de Arte.
Articula o seu campo de investigação entre a prática e a teoria, desenvolve o seu
universo de investigação olhando para as imagens produzidas através das várias
mediações tecnológicas. Tem participado em vários eventos internacionais como
conferencista e como artista. Publicações recentes: “Participação colaborativa:
reflexões sobre práticas enquanto artistas visuais”; “Praxis e Poiesis: da prática à
teoria artística — uma abordagem Humanizante”; Exposições recentes: “Olhar
e Experiência: Interferências no Arquivo”, no Museu de Penafiel, (Portugal),
2017; “enhancement: MAKING SENSE”, no i3S — Instituto de Investigação e
Inovação em Saúde, Universidade do Porto, Porto (Portugal), 2016; “Periplos: Arte
Portugués de Hoy”, no Centro de Arte Contemporáneo (CAC) Málaga (Spain),
2016. Conferencias recentes: Keynote Speaker no “15° Encontro Internacional
de Arte e Tecnologia (#15.ART): arte, ação e participação”, Instituto de Artes
da Universidade de Brasília, 2016; Keynote Speaker/Chair no “I Congresso
Brasileiro | VII Workshop: Design & Materiais 2016”, Universidade Anhembi
Morumbi, São Paulo, 2016.
RENATA APARECIDA FELINTO DOS SANTOS (Brasil, 1978). Artista visual e professora adjunta de Teoria da Arte da URCA/CE. Doutora e mestra em Artes
Visuais pelo IA/UNESP e especialista em Curadoria e Educação em Museus pelo
MAC/USP. Realizou na Pinacoteca do Estado de SP, Itaú Cultural, CCSP, dentre
outros espaços. Compôs o conselho editorial da revista O Menelick 2º ato e é
membro da Comissão Científica do Congresso CSO 2017-8 da Faculdade de
Belas Artes de Lisboa. Coordenou o Núcleo de Educação do Museu Afro Brasil.
Recentemente participou das exposições FIAC/ França 2017, Negros Indícios,
na Caixa Cultural/SP e Diálogos Ausentes, no Itaú Cultural. A arte produzida por
mulheres e homens negrodescendentes tem sido tem principal tema de pesquisa.
211
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Notas biográficas — Conselho editorial & pares académicos
Plásticas Marcantonio Vilaça / Prêmio Procultura de Estímulo às Artes Visuais
2010 da Funarte e o Prêmio Conexões Artes Visuais — MINC | Funarte |
Petrobras 2012, com os quais estruturou a Coleção Amazoniana de Arte da
UFPA, realizando mostras, seminários, site e publicação no Projeto Amazônia,
Lugar da Experiência. Realizou, as seguintes curadorias: Projeto Correspondência
(plataforma de circulação via arte-postal), 2003-2008; Projeto Arte Pará 2008,
2009 e 2010; Amazônia, a arte, 2010; Contra-Pensamento Selvagem (dentro de
Caos e Efeito), (com Paulo Herkenhoff, Clarissa Diniz e Cayo Honorato), 2011;
Projeto Amazônia, Lugar da Experiência, 2012, dentre outras.
212
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Notas biográficas — Conselho editorial & pares académicos
ROSANA HORIO MONTEIRO (Brasil). Professora associada da Universidade
Federal de Goiás (UFG), onde coordenou o Programa de Pós-graduação em
Arte e Cultura Visual de julho de 2014 a dezembro de 2016 e editou a revista
Visualidades (Qualis A2) no período de 2005 a 2014. Pós-doutora em Arte e
Ciência pela Universidade de Lisboa (2009-2010) com bolsa CAPES. Mestre
(1997) e Doutora (2001) pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
É Bacharel em Comunicação Social pela Pontifícia Universidade Católica de
Campinas (1987). Foi pesquisadora visitante no Departamento de Science and
Technology Studies (STS) no Rensselaer Polytechnic Institute (RPI) em Troy/New
York (EUA) em 1998. É autora do livro Descobertas múltiplas. A fotografia no
Brasil (1824-1833), publicado pela editora Mercado de Letras/Fapesp em 2001,
e tradutora de Issues in multicultural art education: a personal view, de Rachel
Mason (Por uma arte-educação multicultural. Campinas, SP: Mercado de Letras,
2000). Participou do livro A pele: imagens e metamorfoses do corpo organizado
por Flávia Regina Marquetti e Pedro Paulo A. Funari (Intermeios, Fapesp, Unicamp/
NEPAM, 2015). Investiga principalmente os seguintes temas: imagem e ciência,
teoria e história da fotografia, corpo, arte e tecnologia.
SUSANA SARDO (Portugal). Etnomusicóloga, Professora Associada na Universidade
de Aveiro e Professora Visitante na Cátedra Cunha Rivara da Universidade de
Goa. Desde 1987 tem desenvolvido trabalho de investigação sobre Goa num
quadro de pesquisa mais vasto associado à música e lusofonia. Os seus interesses
de investigação incluem música em Goa e nas comunidades diaspóricas, música
e pós-colonialismo, música no espaço lusófono, incluindo Portugal onde tem igualmente desenvolvido trabalho de investigação sobre processos de folclorização
e sobre música e pós-ditadura. É autora do livro Guerras de Jasmim e Mogarim:
Música, Identidade e Emoções em Goa (Leya 2011), que foi Prémio Cultura
da Sociedade de Geografia de Lisboa, e coordenadora da colecção Viagem
dos Sons (Tradisom 1998), entre outras publicações discográficas e artigos. É,
desde 2007, coordenadora do polo da Universidade de Aveiro do Instituto de
Etnomusicologia — Centro de Estudos em Música e Dança.
213
Sobre a :Estúdio
About :Estúdio
A Revista :Estúdio surgiu de um contexto cultural preciso ao estabelecer que a sua
base de autores seja ao mesmo tempo de
criadores. Cada vez existem mais criadores
com formação especializada ao mais alto
nível, com valências múltiplas, aqui como
autores aptos a produzirem investigação inovadora. Trata-se de pesquisa, dentro da Arte,
feita pelos artistas. Não é uma investigação
endógena: os autores não estudam a sua própria obra, estudam a obra de outro profissional seu colega.
Arco de expressão ibérica
Este projeto tem ainda uma outra característica, a da expressão linguística. A Revista
:Estúdio é uma revista que assume como línguas de trabalho as do arco de expressão das
línguas ibéricas, — que compreende mais de
30 países e c. de 600 milhões de habitantes
— pretendendo com isto tornar-se um incentivo
de descentralização, e ao mesmo tempo um
encontro com culturas injustamente afastadas.
Esta latinidade é uma zona por onde passa a
nova geografia política do Século XXI.
Uma revista internacional
Procedimentos de revisão cega
A Revista :Estúdio é uma revista de âmbito
académico em estudos artísticos. Propõe aos
criadores graduados que abordem discursivamente a obra de seus colegas de profissão. O
Conselho Editorial aprecia os resumos e os artigos completos segundo um rigoroso procedimento de arbitragem cega (double blind review): os
revisores do Conselho Editorial desconhecem a
autoria dos artigos que lhes são apresentados, e
os autores dos artigos desconhecem quais foram
os seus revisores. Para além disto, a coordenação da revista assegura que autores e revisores
não são oriundos da mesma zona geográfica.
A maioria dos autores publicados pela Revista :Estúdio não são afiliados na Faculdade
de Belas-Artes da Universidade de Lisboa nem
no respetivo Centro de Investigação (CIEBA):
muitos são de origem variada e internacional.
Também o Conselho Editorial é internacional
(Portugal, Espanha, Brasil) e inclui uma maioria
de elementos exteriores à FBAUL e ao CIEBA:
entre os 33 elementos, apenas 6 são afiliados
à FBAUL / CIEBA.
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Sobre a :Estúdio
Pesquisa feita pelos artistas
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Ficha de assinatura
Subscription notice
:Estúdio 24, Artistas sobre outras Obras — Ficha de assinatura
Aquisição e assinaturas
Preço de venda ao público:
10€ + portes de envio
Assinatura anual (quatro números):
36€
Pode adquirir os exemplares
da Revista :Estúdio na loja online
Belas-Artes ULisboa —
http://loja.belasartes.ulisboa.pt/estudio
Contactos
Loja da Faculdade de Belas-Artes
da Universidade de Lisboa
Largo da Academia Nacional de Belas-Artes
1249-058 Lisboa, Portugal
Telefone: +351 213 252 115
encomendas@belasartes.ulisboa.pt
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Ninguém vive sem passar uma parte muito importante da sua
vida fazendo tarefas sem nada de especial, ou habitando espaços quotidianos, caseiros, sem muito interesse. E, contudo,
essas ações constituem a identidade profunda, a singularidade
radica na banalidade. Na maior parte do tempo, os humanos
têm pouco interesse, ocupados em repetir gestos e funções vitais.
Convivemos com a alienação há pouco tempo: ela é denunciada na sociedade industrial através da relação prioritária
do homem com os objetos, e pela redução crescente da relação
do homem consigo próprio, e com os seus semelhantes. O homem, mais rico, hoje, é no fundo muito mais pobre.
Assim se apontem instâncias de auto-descolonização, de
reflexão, de resistência, de libertação, de emancipação: a arte
pode ser uma delas.
ISBN: 978-989-8771-81-0
Crédito da capa: Adriane
Hernandez. Os segredos da mesa.
2013. Instalação. Cortesia
da artista.