piekrist. Kaut gan Aleksandra II valdīšanas laikā Tērbatas teologi rakstīja par sakrālās arhitektūras stilistisko vienotību, praksē atklājas cita aina: jo ilgāk kādu baznīcu būvēja, jo mazāk šis princips tika ievērots. Smailloka dominanti kopš 19. gs. 70. gadiem lielā mērā sekmēja būvmeistara Johana Gotfrīda Mīlenhauzena darbība. Skaitliski nozīmīgu grupu Igaunijas arhitektūrā veido Latvijā reti sastopamas baznīcas ar t. s. atklātā jumta konstrukciju. Minētais risinājums kontinentālajā Eiropā 19. gs. vidū tika pārņemts no Anglijas, un tas atzīts par funkcionāli un finansiāli izdevīgu arī Igaunijā. Analizējot baznīcu iekārtas, autore koncentrējusies tikai uz altāriem, norādot, ka vadošie Prūsijas arhitekti ieteica monumentālus altārus ar centrālo altārgleznu. Detalizēti pa desmitgadēm raksturots gleznotāju veikums, nonākot pie secinājuma, ka procentuāli lielu skaitu Igaunijas altāru ar saviem darbiem piepildīja dažāda līmeņa kopētāji. Pētnieces savāktais faktu materiāls rāda, ka 19. gs. altārglezna Igaunijā atsevišķos gadījumos tika uzlūkota nevis kā mūžīga vērtība, bet gan kā maināma vienība atbilstoši laikmeta uzskatiem par luterāņu baznīcai piemērotu sižetu. Teikto ilustrē Tērbatas Universitātes baznīcas trīs altārgleznas, kas darinātas 19. gs. otrajā pusē. Tālākiem analoģiju pētījumiem rosinošs ir secinājums, ka par labāko paraugu Igaunijas altārgleznām 19. gs. pēdējā ceturksnī tika atzīta Mārtiņa Lutera (Martin Luther) laikabiedra Albrehta Dīrera (Albrecht Dürer) daiļrade. Domājot par Latvijā aizstāvēto disertāciju publicēšanas iecerēm, šķiet, ka daži tehniski pilveidojumi grāmatas materiālu padarītu vieglāk pieejamu ārzemju kolēģiem, kam liegta iespēja visās niansēs iepazīt pamattekstu. Būtu vēlams personu rādītājs, kas atvieglinātu arhitektu un mākslinieku dzīves gadu meklējumus izklāsta nodaļās, savukārt pie krāsainajiem attēliem varētu norādīt objekta datējumu un projektu autorus, ja tie ir zināmi. Nobeigumā jāuzsver, ka Tīnas Malles Krēmas doktora darbs ir nopietns ieguldījums Austrumbaltijas 19. gs. arhitektūras un mākslas izzināšanā. Tas rosina kolēģus turpmākiem pētījumiem, kā arī palīdz atklāt un reljefāk izcelt Igaunijas un Latvijas kultūras mantojuma specifiku. Kaut arī vēsturiskie likteņi un politiskā vēsture cariskās Krievijas impērijas Vidzemes un Igaunijas guberņās daudzējādā ziņā pārklājās, tomēr sakrālās arhitektūras un mākslas attīstība Aleksandra II valdīšanas laikā veidojās atšķirīgi. SŪTĪJUMS NO MINHENES AR PIEBILDĒM PEŅĢEROTAM akadēmijas divsimt gadu jubilejas izstādē “Spēka pārbaude” (Kraftprobe) un atgādinātu par Plītes-Pleitas vietu viņa vācu alma mater skoloto mākslinieku starptautiskajā lokā.5 Savukārt speciālistiem dzimtenē radās izdevība ne tikai lieku reizi notraukt putekļus no Peņģerota monogrāfijas lappusēm, bet arī izbaudīt jaunatklāšanas prieku, lai iepazītu un parādītu bagātīgo guvumu atbilstoši mūsdienu iespējām. Par Peņģerota darba turpinātājām kļuva Gunta Belēviča mākslas kolekcijas glabātāja Anita Vanaga, Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (turpmāk LNMM) Grafikas kolekcijas glabātāja Marita Bērziņa un LU Akadēmiskās bibliotēkas Rokrakstu un reto grāmatu nodaļas bibliogrāfe Aija Taimiņa. Līdz ar izstādi ““Zīmēšana ir pats galvenais!”: Alfrēda PlītesPleitas (1888–1921) darbi no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja un Dr. biol. Gunta Belēviča kolekcijas”, kas bija skatāma LNMM Mazajā zālē no 2010. gada 26. marta līdz 25. aprīlim, nāca klajā mākslinieka daiļrades un biogrāfisko materiālu dokumentējums Anitas Vanagas sastādītā izdevumā ar 428 reproducētām kataloga vienībām, visu triju iesaistīto pētnieču rakstiem un Plītes-Pleitas pirmā Minhenes studiju gada (1908– 1909) vēstuļu sakopojumu vācu valodā un Aijas Taimiņas tulkojumā, ko papildina komentāri. Autoru vienprātīgā cieņa pret Peņģerota paveikto radījusi ļoti ciešu pēctecības saikni ar jaunā izdevuma astoņdesmit piecus gadus senāko priekšteci, it kā pamatdarbam būtu sagatavots pielikumu sējums, kura saturs nav gluži autonoms un pilnā mērā atklājas tikai pirmās daļas pārzinātājiem. “Vispirms pārlasīt Peņģerotu” varētu būt labākais ieteikums ikvienam interesentam, kas grasās iedziļināties katalogā, kura atturīgi elegantais un viegli pārlūkojamais iekārtojums ir lieliska mūsdienu grafiķa (Guntars Sietiņš) cieņpilns veltījums kolēģim no cita laikmeta. Tā kā secīgs Plītes-Pleitas biogrāfijas pamatfaktu pārskats vienuviet netiek sniegts, tiem lasītājiem, kuru rīcībā 1925. gada grāmatas nav, atliek izlobīt kopējam priekšstatam nepieciešamās ziņas no īsa angļu kopsavilkuma vai epizodiskiem un neregulāriem pieminējumiem apcerēs. Anita Vanaga 12. lpp. atzīmējusi mākslinieka bēres un pakavējusies pie grūtībām viņa kapavietas meklējumos, savukārt rakstu kopas noslēgumā Aija Taimiņa 19.–20. lpp. sniegusi nelielu atskatu uz mākslinieka ģimenes vēsturi un paša gaitām līdz viņas plašāk iezīmētajam Minhenes studiju perioda (1908–1913, ar pārtraukumiem) sākumam, tomēr vienīgi Peņģerota darbā noskaidrojams, kas, piemēram, 15. lpp. jāsaprot ar Maritas Bērziņas lietoto apzīmējumu “Ļaudonas laiks”. Šo trūkumu, šķiet, būtu novērsusi elementāra svarīgāko dzīves notikumu un daiļrades periodu hronika, kādu ierasts iekļaut līdzīgos izdevumos, it sevišķi, ja lineāri hronoloģisks biogrāfijas izklāsts nav izvēlēts par pamatteksta tēmu. Tāds risinājums atbrīvotu autores no dilemmas – piedāvāt Peņģerota pētījuma īsu pārstāstu vai vispār atsacīties no biogrāfiskās kopainas, kā tas noticis patlaban. Vienlaikus jāatzīst, ka specifiskā partnerība, kas saista abas grāmatas, pati par sevi nav peļama, jo tā aktualizē ne tikai mākslinieka mantojumu, bet arī krietna pētnieka vēsturisko ieguldījumu, un katrs piekritīs – ne jau vienmēr jaundarbiem par kādu mākslas zinātnes tēmu ir iemesls tapt asā polemikā ar iepriekš rakstīto. Alfrēds Plīte-Pleita Sastādītāja Anita Vanaga Rīga: Blankenfelde, 2010. 120 lpp.: il. Iemesls, kāpēc 21. gs. sākumā “Alfrēds Plīte-Pleita Latvijas mākslas vēsturē ir jāatklāj gandrīz vai no jauna”1, īpatnēji kontrastē ar daudzu citu vietējo kolēģu nepelnītās mazpazīstamības ierastajiem vēsturiskajiem cēloņiem un apstākļiem. Viņa gadījumā galvenā vaina nav meklējama ne politiskās peripetijās un varu maiņās, ne laikabiedru nevērībā un pētnieku kūtrumā. Drīz pēc Jēkaba Kazaka un Jāzepa Grosvalda trīsdesmit trešajā dzīves gadā mirušajam2 Plītem-Pleitam (1888–1921), kurš pretēji abiem modernistiem par savas jaunrades pamatu bija izraudzījies akadēmiskā zīmējuma meistarību, jau 20. gadu vidū tika veltīts ļoti detalizēts biogrāfisks pamatdarbs – Visvalža Peņģerota grāmata “Alfreds Plīte-Pleita” (1925), kas aizsāka Neatkarīgo mākslinieku vienības monogrāfiju virkni “Latvju māksla”. Pētījuma autors izskaņā gan paškritiski taisnojās, ka “apcerējumam (..) ir daudz nepilnību”3, aizbildinādamies ar avotu un liecinieku zudumiem, tomēr tagad redzams, ka viņš mākslinieka dzīves un daiļrades izpētē bija paveicis gandrīz visu tobrīd iespējamo, lielā mērā padarot tēmu par faktoloģiski izsmeltu. Gadus desmit vēlāk “Mākslas vēstures” nodaļā par Latvijas grafiku Peņģerots raksturoja Plīti-Pleitu kā vienu no “labākiem un smalkākiem mūsu zīmētājiem”, kura “viegli plūstošā līnija, maigais modelējums un lieliskā tehnisko līdzekļu pārvaldīšana raksturīga gandrīz vai visiem viņa darbiem”4. Turpmāk Plītes-Pleitas personības un mantojuma interpretācija latviešu mākslas vēstures pārskatos bija nesaraujami saistīta ar balstīšanos uz Peņģerota sniegtajām ziņām, labi saprotot, ka pirmā biogrāfa veikumam iespējams piebilst gaužām maz un viņa savākto materiālu nepublicētā daļa (sarakste, atmiņas u. c.) atkārtotai izpētei vairs nav pieejama. Situācija mainījās, kad Rīgas antikvārajā tirgū 2007. gadā parādījās un vērienīgā mākslas kolekcionāra bioloģijas doktora Gunta Belēviča īpašumā nonāca koferis ar talantīgā grafiķa oriģināldarbiem un ģimenes arhīva dokumentiem. Groteski simbolistiskais zīmējums “Liktenis” (1919) no šī krājuma 2008. gadā veica autora profesionālajai izglītībai svarīgo ceļu uz Bavāriju, lai pārstāvētu Latvijas mākslas mantojumu Minhenes Mākslas 62 Recenzijas Daina Lāce Prasme saistoši pieteikt kādu negaidītu profesionālu intrigu, šķiet, izveidojusies par Anitas Vanagas individuālā izteiksmes stila iezīmi, kurai viņa paliek uzticīga, par ievadraksta (9.–12. lpp.) titulmotīvu izraudzīdamās pašu pārsteidzošo atradumu – “Plītes-Pleitas koferi”, kur “kādas čaklas rokas darbus bija piestiprinājušas pie cita papīra, netaupot līmi, un sagrupējušas mapītēs” (10. lpp.). Tikpat raksturīgi, ka klātbūtnes sajūtu raisošs detaļu akcentējums vēstījumā plūstoši mijas ar atkāpēm, kurās autore “aizpeld” līdz ļoti tālu parādību un problēmu krastiem, no kuriem Plītes-Pleitas dzīve un māksla vairs nav saskatāma6, tomēr viņai arvien izdodas veiksmīgi nokļūt atpakaļ. Koferī glabāto materiālu grupas aprakstītas tēlaini, bet ļoti summāri, tāpēc kataloģizēto mākslas darbu lielākā daļa – gandrīz četrsimt krājuma vienību ar Gunta Belēviča kolekcijas numuriem – tekstos saņēmusi daudz niecīgāku uzmanību nekā apmēram desmitreiz mazākais Plītes-Pleitas zīmējumu, akvareļu un estampu sakopojums LNMM, kam veltīts Maritas Bērziņas detalizētais pārskats “Alfrēda Plītes-Pleitas darbi Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcijā” (13.–17. lpp.) un šo trīsdesmit astoņu darbu zinātniskais apraksts (115.–117. lpp.). Tomēr, domājot par nevienmērības iemesliem, jāņem vērā, ka pagaidām pēdējie papildinājumi Plītes-Pleitas autorkolekcijai muzejā pievienoti 20. gs. 80.–90. gadu mijā un tādējādi speciālistiem bijis diezgan laika katra atsevišķa darba izpētei. Turpretī, sagatavojot publicēšanai Belēviča kolekcijas nesenos ieguvumus, visvairāk pūļu droši vien prasījusi milzīgā atradumu klāsta sākotnējā inventarizēšana un datēšana, risinot mīklas, ko sastādītāja ieskicējusi dažās 11.–12. lpp. rindkopās. Pārlūkojot kofera saturu, Anita Vanaga atzīmē, ka tajā atradās “arī vienos vākos sistematizēta korespondence, ko Alfrēds bija rakstījis Minhenes pirmajā studiju posmā” (10. lpp.). Šo epistulāro liecību pirmpublicējums (28.–63. lpp.) kļūst par izdevuma saturisko smaguma centru, sagādājot vielu gan arhivāliju tulkotājas Aijas Taimiņas apcerei ““Tā! Nu tad beidzot esmu Minhenes students!”. Alfrēds Plīte-Pleita un Minhenes Mākslas akadēmija: 1908–1909” (18.–27. lpp.), gan ierosmi vāka dizaina izteiksmīgajam vēstījumam, ka arī viss sējums mūsu rokās ir jaunā rīdzinieka vēstule vārdos un attēlos, kas nosūtīta no Minhenes ar 2010. gada 26. marta – izstādes atklāšanas dienas – pasta zīmogu. Slaveno Bavārijas galvaspilsētu, tās kultūras dzīvi, mākslas iespaidus, studiju praksi un ikdienas atgadījumus Rīgā palikušajiem tuviniekiem apraksta divdesmitgadīgs jauneklis, kas pirmo reizi atstājis dzimteni un gādīgas ģimenes klēpi. Iespējams, vēlākos sūtījumos citiem adresātiem sniegtās informācijas un izteikto domu raksturs mainījās, ļaujot vairāk uzzināt par autora estētisko uzskatu attīstību, tomēr jau vienā no pēdējām ārzemju studiju pirmziemnieka atklātnēm “mīļajiem vecākiem” izcelta atskārta “Zīmēšana ir pats galvenais!” (Zeichnen ist ja die Hauptsache!). Students to pamatoja no praktiskas lietderības viedokļa (“Ja es varu labi zīmēt, tad ar to es varu jau patiešām labi nopelnīt.” – 63. lpp.), bet faktiski viņš bija atradis vienojošo pamatu visiem saviem turpmākajiem mākslinieciskajiem meklējumiem, tāpēc šie vārdi derējuši gan izstādes nosaukumam, gan kataloga moto funkcijai. Salīdzinot vēstuļu oriģinālus un tulkojumus, vietām gadās ievērot pa reālijai vai personālijai, kuras atveidojums izraisījis pārpratumus vai būtu saprotams un komentējams citādi. Latviešu valodā lasām par Plītes-Pleitas profesora Angelo Janka (Angelo Jank) gleznām, kas redzamas ““Universum” reklāmas trešajā burtnīcā” (47. lpp.), savukārt pirmavota frāzē in Reclams Universum Heft Nr. 13 (45. lpp.) atšķiras ne tikai burtnīcas numurs, jo Reclams Universum ir nosaukums žurnālam, kas iznāca Leipcigas slavenajā Reklāma (Reclam) apgādā. Jaunākajam brālim Arturam uzdotais jautājums Wissen Germann und Ossin, dass ich in München bin oder nicht? tulkojumā skan “Vai Hermanis un Ošiņš (?) zina, vai ne, ka es esmu Minhenē?” (44. lpp.), tomēr šī ieminēšanās kontekstā ar adresāta sekmēm mācībās (“Cerams, ka uz Ziemassvētkiem tu saņemsi labāko liecību”) pastiprina nojautu, ka pirmā no minētajām personām visticamāk ir rakstītāja togad absolvētās reālskolas direktors, oriģinālā Friedrich Germann, ko Marita Bērziņa latviskojusi kā Fridrihu Ģērmani (16. lpp.), bet Aija Taimiņa – kā Frīdrihu Germanu (19. lpp.). Savukārt otrs uzvārds vieš aizdomas, vai gan pie Ģērmaņa par zīmēšanas skolotāju tolaik nav strādājis vietējais krievu mākslinieks Nikolajs Osins7, kura vārda rakstība vācu avotos bija Nikolai Ossin. Precizējumi būtu ieviešami labi domātā skaidrojošajā personu rādītājā, kas sākas ar maldīgām norādēm uz kataloga lappusēm, kur Plītes-Pleitas vienaudža gleznotāja Jāņa Ansona (1888–1935) vietā ieraugām apmēram divtik lielas gadu nastas saliekto modeli M. Ansonu, kā arī mākslinieka ģimenes foto anotācijā (8. lpp.), kur māsu uzskaitījumam “Herta, Leontīne un Lonija” vajadzētu noslēgties ar pastarīti Johannu, nevis Leontīnes vārda pamazināmo formu. Koferī atrastu vēlāku saimes fotogrāfiju (18. lpp.) Anita Vanaga atzīmējusi kā šī arhīva emocionālo akcentu, jo “cilvēki tajā bija skaisti un cēli” (10. lpp.). Tobrīd savējo vidū vairs nebija jaunākās māsiņas, kas nomira 1910. gadā, un turpmāk ģimenes tēvam izrādījās lemts pārdzīvot arī citus savus bērnus. Vērojot šos ļaudis fotokameras priekšā un pašu zēna zīmējumos, šķiet, ka skolmeistara un grāmatveža Jāņa Plītes (1856–1932) ģimene spētu patiesi priecāties, ka viņu rūpīgais vākums nav bijis veltīgs. Lai mūsdienu adresātus sasniegušais “sūtījums” pilnībā atklātu savu vēstījumu, publicētajiem vizuālajiem un tekstuālajiem atradumiem interpretācijas ziņā vēl nepieciešama nopietna analīze ar salīdzinošās mākslas vēstures paņēmieniem. To lietojumam materiāls būtu sevišķi piemērots, ļaujot daudz lielākā mērā pārbaudīt un konkretizēt vērojumus un pieņēmumus, ko, balstīdamies uz trūcīgākas faktoloģiskās bāzes, savulaik apkopojis Eduards Kļaviņš8. Pietiek ielūkoties interneta attēlu krājumos, lai, raugoties uz Plītes-Pleitas “Kazakiem” (74. lpp. – Nr. 19), strauji dinamiskajā kavalērijas triecienuzbrukuma komponējumā skaidri manītu Angelo Janka skolu, ko Minhenes profesors pats tolaik lika lietā, attēlodams cita ķeizara ulānus. Salīdzinājumi, sekojot gan mākslinieka vēstulēs dotām tiešām norādēm, gan vizuālām paralēlēm, vestu arī pie cita rakstura avotiem, parādot PlītesPleitas ciešo saradošanos ar dažādām vācu grafiskās kultūras parādībām no Ādolfa fon Mencela (Adolf von Menzel) izsmalcinātā vērojošā reālisma līdz Franca fon Štuka (Franz von Stuck) un Maksa Klingera (Max Klinger) dramatiskajam simbolismam. Taimiņa A. “Tā! Nu tad beidzot esmu Minhenes students!”. Alfrēds Plīte-Pleita un Minhenes Mākslas akadēmija: 1908–1909 // Alfrēds Plīte-Pleita / Sast. A. Vanaga. – Rīga: Blankenfelde, 2010. – 18. lpp. 2 “Kopš proklamējusies mūsu valsts, mēs apglabājam jau trešo gleznotāju, pie tam visi trīs viņi (..) starp jaunajiem māksliniekiem bija tie labākajie no labajiem. Visi trīs viņi neapšaubāmi talenti, krietni raksturi, baudījuši solīdu vispārējo un arodniecisko izglītību,” par Grosvaldu, Kazaku un Plīti-Pleitu rakstīja Viktors Eglītis (V. E. [Eglītis V.]. Alfreds Plīte-Pleite † // Latvijas Kareivis. – 1921. – Nr. 64. – 20. marts). Citātā saglabātas oriģinālavota rakstības īpatnības. 3 Peņģerots V. Alfreds Plīte-Pleita. – Rīga: Neatkarīgo mākslinieku vienība, 1925. – 74. lpp. 4 Peņģerots V. [Grafika]. Latvija // Mākslas vēsture / V. Purvīša visp. red. – Rīga: Grāmatu draugs, [1934]. – 2. sēj.: Glezniecība, grafika un karikatūra. – 552. lpp. 5 K. K. [König K.]. Alfrēds Plīte-Pleita (Kurland, 1888–Riga 1921). Schicksal, 1919 // 200 Jahre Akademie der Bildenden Künste München / Hg. von N. Gerhart, W. Grasskamp, F. Metzner. – München: Hirmer, 2008. – S. 222. Ar Plīti-Pleitu, viņa dzīves faktiem un laikmetu nekāda sakara nav apstrīdamajam apgalvojumam, kas izteikts 11. lpp., noslēdzot brīvas pārdomas par “modernistu” un “tradicionālistu” uzskatu sadursmēm mūsu mākslas augstskolas sākotnē: “Raugoties no Baltijas mākslas tirgus viedokļa, šodien redzam, ka Latvijas Mākslas akadēmija ir nodrošinājusi profesionāli augsta līmeņa darbu tapšanu, skaitliskā ziņā krietni apsteidzot Igauniju un Lietuvu, kur līdzīgas mācību iestādes tika izveidotas pēc nepilniem divdesmit gadiem. “To pierāda kaimiņu mākslas augstās cenas, jo viņiem akadēmiska līmeņa darbu ir maz,” secina Dr. Guntis Belēvičs.” 7 Pēc fragmentārajām ziņām, kas pieejamas recenzijas autorei, Nikolajs Osins bijis Pēterburgas Ķeizariskās mākslas akadēmijas absolvents, piedalījies Baltijas mākslinieku darbu izstādē Koknesē (1904) un vairākos pasākumos Rīgā – mākslas darbu loterijā par labu ievainotajiem Krievu-japāņu kara dalībniekiem (1904), Baltijas mākslinieku savienības 3. izstādē (1913) un vietējo mākslinieku darbu izstādē par labu Sarkanā Krusta žēlsirdīgo māsu apvienībai (1915), savukārt 1914.–1915. gadā kā zīmēšanas skolotājs Rīgas pareizticīgo garīgajā seminārā sekmējis Leo Svempa pievēršanos glezniecībai (sk.: Leo Svemps / Sast. M. Ivanovs. – Rīga: Liesma, 1982. – 6. lpp.). 8 Kļaviņš E. Latviešu tēlotājas mākslas skolas sakari ar citām mākslas skolām XIX gs. otrajā pusē, XX gs. sākumā. – Rīga: Mācību iestāžu metodiskais kabinets, 1988. – 103.–105. lpp. 1 6 Kristiāna Ābele Recenzijas 63