Industria e mercato dei beni musicali

Dizionano della comun icazione A cura di Dario Edoardo Viganò , ! Indice Inuoduzion e, Dario Edoardo Viganò 15 comunicazione Storia della comunicazione, Massinao Baldini Apptoccio r. Storia della Airmlro r: La poesia. Nascita e funzioni, Donatella 19 Marucci zt 38 Focus: Cultura orale e civiltà della scrittwa, Gabiele De Veris / Focus: Oralità primaria e oralità secondaria, Gabriele De Veris AÀasIro z:Lastoria delle biblioteche,LorenzoUgolini to Focus: La nascita del ltbrc,Valeia Lupo / Focvs: Ijuomo tipografico, Marica Spallexa Spallexa Aunrro 3: Stampa e censura, Marica Focus: Le libertà di opinione e di espressione,Marica Spalletta / Focusi Gli indici dei libri proibii,Valeia Lupo . ì I i Anantro 4:Lanascitadei giornali, Paolo FocuS: I-oggettività dell'informazione,Dario Scandaletti 67 84 Antisei / Focus: Model- li di giornalismo,Paolo Mancini AMBITo t: letta Il fotogiornali smo, Paolo Peuerini e Marica Spalro4 Focus: Grammatica della fotograha ed etica della visione, IlariaDella Corte / Focus: La teoria dell'istante decisivo, lleria Della Corte AunIro 6: La multimedialità, Paolo Peaerini tz5 Focus: Forme della testualità collettira nella galassia eleurcrttca,PaoloPeueini / Fcxus: IJera del tag, Paolo Peueini Peticca e il blog, Sara Focus: Manuel Castells e i valori della cultura di Intemet, Sara Peticca / Focus: I-intelligenza connettiva, il valore del link e la credibilità dell'informazione onltne, Sara Peticca Aìasno 7: I-linformazione online Airmtro 8: La storia della pubblicità,, Lorenzo Ugolini Focus: Persuasori occulti vs persuasori disarmati, Lorenzo Ugolini Focus: Lawento della marca-star, Lorenzo Ugolini r4o ri8 / Amrro 4: Industria e mercato dei beni musicali, Paolo Focus: Musica mobile, Paolo Prato Prato AMstro y: Gestione delle organizzazioni culturali, Sara Bonini Baraldi l8r 192 Focus: I1 marketing territoiùe, Massiniliano Bortolomiol AMsrro 6: IJimpatto della pubblicità sulla sfera economica. Liimpatto economico della pubbliatà,Daniele Pittèi Focus: Economie e politiche della pubblicità in rv: r954-zoo8, Daniele 4o8 Pittèri / Focus: Llacquisto d'impulso, RtmonDos Santos Sembianza Atr{stro 7: Economia dei new media/digital media, Luca Rossi 42+ Focus: Creative Commons, laca Rossi Approccio w. Semiotica e scienze dei linguaggi Semiotica e scienze dei linguaggi, Ruggero $9 Eugeni Franchin Auntro r: Semiotica dell'immagine, Glenda 44r 4t8 Focus: Semiotica della fotografia,Daniele Milesi / Focus: Semiotica del htmetto, Mat t eo S t efan e lli Altnno z: Semiotica dei media audiovisivi, Paolo Peuerini +26 Focus: Semiotica del cinema: gli approcci sociosemiotici, Mauro Resmini / Focus: Semiotica e fiction televisiva, Cecilia Penati / Focus: Semiotica della pubblicità, Sara Saupietro / Focusl. Semiotica del telegiornale, Laca Barra ANIsIro 3: Semiotica dei media digitali, Nicoletta Vittadini 5c,6 Focus: Semiotica e web z.o, Elisabetta lacatelli / Focus: Semiotica del videogame, Matteo Tarantino Auntro 4: Semiotica dei processi culturali, Alice Cati ,24 Focus: Semiotica della narazione, Cristina Tosatto / Focus: Semiotica dell'architetnu a, Cistina Tosauo / Fo<tts: Serniotica degli oggeti, Miriam De Rosa / FocuS: Semiotica e destgln, Miriam De Rosa Auuro y:Semiotica dell'esperienza,RuggeroEugeni iir neuro cogntive, Adriano D'Aloia / Focus: Semiotica e memoia, Alice Cati / Focus: Semiotica e identità, Glenda Francbin / Fcxvs: Semiotica e spaziahtà,MiiarnDe Rosa Focus: Semiotica e scienze Approccio v. Sociologia della comunicazione 579 Sociologia della comun icazione, Marco Accorinti Auntro r: La comunicazione interpersonale, Marco rinti pgrggg; §e6ializzaziote e comunicazione, Maia Francesca Posa i8r Accot98 Ambito 4 Industria e mercato dei beni musicali Paolo Prato* Musica come servizio, musica come bene di consumo Che la musica possa essere considerata un "bene" e non solo una for- ma artistica, un linguaggio simbolico o un mezzo di comunicazione è ,n'acquisizione piuttosto recente nella storia dell'umanità', dal momento che risale all'awento della stampa musicale (secolo xv) e subisce ,.'a decisa impennata con la nascita del diritto d'autore. Ciò non significa che in epoche precedenti la produzione e l'offerta di musica non avessero già una loro rilevanza economica. In ogni società si sono spesso distinti individui più dotati di altri che hanno messo a frutto la loro indinazione per costruirsi una "professionalità" in quanto musici, rispondendo di volta in volta alle richieste d'intrattenimento delle corti, del popolo, di singoli gruppi o famiglie. Ma un rapporto di questo tipo si configura come fornitura di un "servizio", che ha una sua durata limitata e un carattere "immateriale", poiché consiste nell'offerta di una performance alla fine della quale non resta nulla a chi ha pagato per eserla. Parallelamente all'elaborazione della notazione - il pirmo rneJiam che ha consentito di tradurre l'immaterialità dei suoni organizzati in qualcosa di materiale come uno spartito - fiorisce un'editoria spe- * Docente di Linguaggio radiofonico presso il Cenro interdisciplinare sulla comu- de?bne sociale (crcs), Pontificia Università Gregorian a.È guest editor ddla EnqclopePopular Music of tbe Vorld. r Per un approfondimento sulla materia, si segnalano i seguenti autori: Centro ASK, Xwnomia della rnusica in Itolia. Rapporto zooT,Università Bocconi, Milano zoo8, kpy'lportale.unibocconi.itlwps/wcm/connect/resourc es/file/ ebo9b44zo5754y9/ qrporto-musicaoT.pdf; M. DeLùgi,Storia dell'industriafonografica in Italia, M&D, Mizm7; M. Guastoni, Aspetti economici dell'editoia musicale, tn Enciclopedia della anzao, vol. w,Piaceri e seduzioni nella musica del xx secolo,Einatdi, Torino zoo7, pp. P. Prato, Suoni in scatola. Sociologia della rnusica legistrata: dalfonografo a lnterCsta & Nolan, Genova rqqg; F. Silva, G. Ramello (a cura di), Dal oinile a Internet. della rtusica tra tecnologia e diritti,Fondazione GiovanniAgnelli, Torinory99. iÈt { W f-:s; *fuinia l8r APPROCCIO III. ECONOMIA E MANAGEMENT DELLA COMUNICAZIONE cializzata nel pubblicare e vendere musica su carta. Lintroduzione del copyright stabilisce poi che il compositore e l'editore, che danno alle stampe il frutto delf ingegno, hanno il diritto di percepire una somma ogniqualvolta l'opera in questione viene eseguita in pubblico. Così facendo, 1o statuto dell'arte dei suoni cambia profondamente e viene assimilato a quello di "bene" di consumo ampliando le modalità secondo cui ha senso parlare di musica come "merce". IJapertura dei primi teatri pubblici (Yenezia, fi4o cfuca) consente alla nuova fascia dei liberi professionisti (notai, mercanti, dottori ecc.) di acquistare, dietro pagamento di un biglietto, il diritto di ascoltare ciò di cui la nobiltà poteva disporre a piacere grazie alla presenza di artisti regolarmente stipendiati, che risiedevano presso le loro dimore. Nel momento in cui il musicista si svincola dalla protezione signorile e dai legami di dipendenza economica che lo trattenevano in esclusiva presso una corte, egli immette la propria forza-lavoro sul libero mercato e può vendere la propria musica: sia suonandola (nei teatri pubblici), sia ricavandone proventi grazie ai diritti di esecuzione (f istituzione del diritto d'autore nasce in quegli stessi anni, nella seconda metà del secolo xvIII). A dire il vero, la musica era divenuta merce già diverso tempo prima e come tale circolava presso i pubblici meno abbienti. <<I primi germi del rapporto consumistico compaiono già col cantastorie medievale, per continuare poi nella variante del venditore di storie da stampa popolare. Il musico popolare del villaggio lascia il posto al musico zigano pagato. I1 tipo di canto acquistabile per denaro è rappresentato dalla broadside b a I la d nglese, dalla B à n k e I I i e d tedes ca o dal kr am,li s k d p i s e ù ceco, mer,tre il tipo corrispondente al cantante di strada lo si ritrova nel francese cbansonnier e nell'inglese street ballad siruger; un uomo canta, gli fa da accompagnamento un "organino" più o meno automatizzato, ciò che canta è un canto senza pretese, prestampato. Il tal modo il nostro cantante è il primo tipo di cantante, il cantante merciaio ambulante, in quanto il canto stampato non solo lo canta, ma lo vende anche>>'. Qrrrodo il processo di "materializzazione" della musica, cioè il suo essere disponibile in forma di oggetto, subisce un'accelerazione - prima con un sistema di notazione circoscritto al mondo occidentale, poi con il disco, che consente una fruizione assai più diffusa - anche il suo destino di merce conosce un'impennata improwisa.E da allora questa sua natura di "cosa/bene di consumo" monopolizzerài.modo in cui guardare l'universo "musica". z,J.Ma6thy,Zene és Unicopli, Milano 1987, p. ember,Zetemi:l<tad6, Budapest r98o, trad. it.Musica e uoto, 334. 382 AMBITO 4. INDUSTRIA E MERCATO DEI BENI MUSICALI ll I : ru*sic business, fta tecnologia e impresa Pet music business, termine ormai entrato nel linguaggio corrente anche nei paesi non anglofoni, s'intende oggi un sistema integrato formato dai diritti d'autore, i diritti connessi (radio e televisione), lo spettacolo dal vivo, l'editoria, il mercato del consumo finale (dischi, suonerie, downloading), qtelTo del consumo intermedio (ballo, discoteche) e quello del consumo complementare (strumenti musicali). Nonostante ne occupi una fetta sempre più ridotta, l'industria discografica resta il settore più rappresentativo di questo sistema: trampolino di lancio e al tempo stesso obiettivo finale per chi intende far della musica una carriera, è con i tradizionali prodoni dell'industria (dal "vecchio" disco in vinile al compact disc) che un artista si afferma sul mercato e ottiene quella credibilità in grado di generare ricadute anche più significative sugli altri settori. Seguendo l'evoluzione tecnologica dei supporti che hanno reso disponibile Ia musica come "bene", emerge con chiarczza come la prima importante industria sia stata quella editoriale, in quell'arco di tempo in cui la stampa era l'unico mezzo che consentiva di reificare la musica e di inserirla così nel mercato dei beni di consumo. Il monopolio dell'editoria si estende dalla fine del xv secolo ai primi del Novecento, ma solo negli anni Cinquanta l'industria del disco prenderà il soprawento su quella degli spartiti. Per secoli tuttavia, diversi ingepr avevano cercato di "catturare" la musica per restituirla in forma meccanica, cioè senza l'intervento umano. Testimoniata da esperimenti, macchine e robot, la gestazione del fonografo può essere documentata già a partire dal basso Medioevo, con gli automi di Corrado di \ùUùrzburg e gli organi a cilindro di papa Silvestro (roo3 circa). Con il Rinascimento, bambole, marionette e miniature di vario genere - cosiddetti "androidi" - cominciano a popolare le dimore di vescovi e aristocratici. I campanili delle chiese, specie del Nord Europa, ospitano i carillon di campane, mentre nel castello di Salisburgo viene installato quello che è oggi il più antico organo a cilindro (rtoz). Ijindustria che più di altre tenta di realizzarc l'aspirazione a separare la musica dagli interpreti fu quella degli orologi - oggetti automatici per eccelTenza - su cui vengono "innestati" organi a cilindro e diavolerie di ogni genere allo scopo di rcahzzarc ibridi polifunzionali, come quello esibito all'Esposizione mondiale di Londra del 1862, in grado di riprodurre una sinfonia di Ludwig van Beethoven. I due veri antesignani del fonografo, benché concettualmente assai lontani daesso, sono il carillon a cilindri e il carillon a disco, poi identificati con le marche che li commercializzatono: Orchestrion e Symphonion. I1 carillon rappresenta per tutto l'Ottocento l'unica forma veramente popolare di musica riprodotta in modo meccanico. Inventato nd.ry96 )8j dal ginevrino Antoine Favre, conosce un'evoluzione costante fino agli anni Settanta del secolo successivo. Per un secolo intero è I'unica maniera di ascoltare musica in casa senza suonada. I-lepoca d'oro dei carillon a cilindro è quella attorno al r88o, quando vari optional permettevano di scegliere la melodia desiderata senza dover scorrere l'intero rullo, indicando contemporaneamente ciò che si stava ascoltando. Un accompagnamento di atpa e cetra rendeva più realistico il tutto, ma il meccanismo cedette il passo al modello a disco, introdotto a partire dal 1886. I1 carillon a dischi regalava volumi più forti e non aveva il problema di confrontarsi con le mode sia perché i dischi potevano essere sostituiti senza bisogno di buttare tutto il macchinario, sia perché le tecniche d'incisione consentivano di perforare una nuova melodia in mezza giornata. E siccome i metodi della produzione di massa erano ormai disponibili, da un solo originale si potevano ricavare fino a dieci copie. Quando Polyphon e Symphonion, le marche leader del settore, dotarono di un meccanismo a monete i loro ingombranti cassoni vendendoli negli alberghi e nelle sale pubbliche, nasceva il progenitore del jukebox G8gì. In quegli stessi anni Thomas A. Edison e Emile Berliner vanno approntando gli strumenti che avrebbero sostituito in pochi decenni un oggetto così familiare come il carillon, inventando nuovi modi di fruire della musica. Il fonografo (fi77) nasce anzitutto come "macchina padante", owero registratore da impiegare in ufficio; il grammofono (1887) viene invece concepito come mezzo d'intrattenimento domestico. Luno funzionava con i rulli, l'altro con i dischi. La loro lenta ma inesorabile penetrazione nel mercato mise fuori gioco anche le ultime meraviglie della tecnica come iI pianoforte automatico denominato player piano mes so in commercio dalla Aeolian Company nel 1899 o il suo successore, il reproducing piano, in grado di riprodurre non una versione anonima ma quella particolare interpretazione del tal brano. Pur se rivolti a una clientela elitaria, questi due capolavori di ingegneria meccanica non avranno rivali nella "fedeltà" di riproduzione del suono almeno fino agli anni Venti, quando l'elettrificazione del grammofono (rgr+) - che estende la soglia dei suoni registrabili a y.ooo hertz - migliora notevolmente la qualità dell'ascolto e da allora l'invenzione di Berliner diventa lo strumento più longevo e popolare nell'economia della musica, che esce dalla fase automatica e fa il suo ingresso in quella riprodotta. I- era della musica riprodotta è centrata sul disco - prima a 78 giri, poi a y e 45 - e sulle compagnie che lo mettono in commercio. La prima casa discografica è la Columbia Phonograph Company, oggi di proprietà Sony BMG. Nasce sul finire del xIx secolo a New York e precede di qualche anno la Victor Talking Machine Co. (r9or), mentre in Europa nascono la Gramophone Co. nel Regno Unito (r8g8) ,laPathé Frères 184 AMBITO 4. in Francia (figz),la International Zonophone in Germania e la Società italiana di fonotipia (tgo+) u Mi-lano. Mentre nei soli Stati Uniti si vendono oltre r;o mila fonografi, iI nuovo mass medium fa un timido ingresso anche in India, Egitto e Giappone. Se nel rgrz sono ancora tre le compagnie dominanti (Victor, Edison e Columbia), nel 1916 saranno quarantasei e la produzione di dischi salirà dai z7 milioni del r9r4 ai 16o del r9r9. Si aprono filiali in Sud America e in Cina, mentre i dischi approdano anche nei bazar dell'Asia centrale. Intanto scende in campo un formidabile concorrente del grammofono, la radio, inizialmente destinata a sottrarre pubblico, ma che si rivelerà invece una preziosa alfeata.Lanciatanelrgzzin America, la radio itnafza a livelli mai visti il consumo musicale. È negli anni Venti che la cultura di massa muove la sua sfida al mondo: cinema, radio e fonografo - per non dire dei settimanali illustrati, dei fumetti, della moda, dei musical - operano a pieno regime. E anche i gusti mutano: dopo anni dominati dalle voci operistiche, ecco emergere le prime star della popular music e da allora il pop arriverà a crescere fino a conquistare il 9o"/" del mercato. I-industria discografica prospera fino alla Grande Crisi. Il 1929 rappresenta ovunque un anno di boom, prima del crollo finanziario di \X/all Street. Perfino in Norvegia, Idanda, Malesia e Turchia si vendono un milione di dischi. In Germania ne circolano 3o milioni (poco meno dell'Italia nel ry67),inlnghilterra 5o. In Asia il mercato indonesiano è vicino ai z mfioni, in Giappone la stima è di ro. Poi il film sonoro e Ia radio vengono a ln'tpiazzare i dischi come forma di intrattenimento più a buon mercato. La produzione discografica precipita. Molti operatori scompaiono e ffa i sopralvissuti si creano accorpamenti. Nell'America della Grande Depressione rimangono tre sole Majors alla metà degli anni Trenta; in Europa la Eivu (Electric & Musical Industries) assorbe Columbia, Gramophone, Lindstròm e Pathé. Accanto al monopolio di poche compagnie multinazionali vanno citate due industrie nazionalizzate: quella sovietica (rgr8) e quella giapponese (r93o), che privilegeranno la produzione locale. In Italia nel ry37 nasce Ia Cetra, collegata alla radiofonia di Stato. Una spinta decisiva al consumo di musica leggera, col suo fabbisogno di 11 milioni di pezzi l'anno, viene dal jukebox, introdotto su vasta scala negli anni Trenta. Le 3oo mila copie diBeer Barrel Polka delle Andrews Sisters, rappresentano il record assoluto di prima della guerra, quando I'industria americana viaggsava sui 33 miJioni di dischi venduti I'anno. I tre quarti erano appannaggio della nca (che nel r9z9 aveva acquisito la Victor) e della Decca e il resto della Columbia, acquisita nel ry14 dalJ.a cBS. Nel r94r viene raggiunta la quota di rz7 milioni. Le canzoni del musical Oklaboma! totalizzano r.3oo,ooo copie. A guerra finita, la crescita è senza precedenti: 275 mthoni di dischi nel ry46 e 4oo mij8:- APPROCCIO III. ECONOM]A E MANAGEMENT DELLA COMUNICAZIONE lioni nel 1947, con quasi 3 mfioni emezzo di mobili radio giradischi venduti, Ma in Europa è austerità e in molti paesi le vendite non ritornano ai livelli delryz9 fino ai tardi anni Cinquanta. Il passaggio dalla musica riprodotta a quella registrara awiene alla fine degli anni Quaranta con il lancio del magnetofono a nastro (un brevetto che la tedesca Ampex ufficializza nel ry15 ma che viene commercialnzato in America nel ry4) e con l'introduzione del disco microsolco (1948), che la Columbia ibattezza longplaying. Il disco non è più una mera "riproduzione" di un evento sonoro in tempo reale, ma diventa il risultato di una complessa procedura di prove, editing e missaggi, che poco ha a che fare con qualsiasi idea di "esecuzione originale" e assai più con il concetto di collage. Alla fine degli anni Cinquanta la stereofonia - con l'alta fedeltà (hi-fi) che awicina sempre più l'ascolto do- mestico a quello della sala da concerto - dà un potente impulso al mercato discografico, mentre la contemporanea diffusione del formato singolo (il disco a 45 gbi) allarga ulteriormente il consumo di musica, incontrando i bisogni di una nuova generazione sedotta dai miti del pop. Nel 1963 la Philips lanciala mini cassetta con il registratore portatile. Il sistema del Dolby - che riduce il fruscio di fondo - la rende competitiva con i dischi e il nuovo supporto ruba spazi di mercato inventando nuovi usi. Primo fra tutti, l'ascolto in macchina. Comincia I'era della mobilizzazione della musica. Poi verranno la radiolina a transistor, il mangiadischi, il walkman (r98o) e l'iPod (zool a diffondere l'abitudine di cucirsi addosso una colonna sonora permanente. In mezzo, un fenomeno molto americano, quello delle cartucce Stereo 8, che a metà degli anni Settan magico, coprendo un quarto del mercato d' il supporto dominante, spesso l'unico, nei ve il suo awento ha avuto un impatto molto più significativo che nei paesi sviluppati. In Asia (escluso il solo Giappone) e negli Stati arabi, ad esempio, le multinazionali del disco sono virtualmente scomparse dalla scena, tntpiazzate da un'industria pirata che produce a bassissimi costi. Negli anni Ottanta la musica fa il suo ingresso nell'era digitale e le economie ancora una volta mutano sensibilmente. Entrano in scena nuo- consumo ne subisce l'assalto e finisce per essere assorbito. Succede ne- gli anni Novanta alle più titolate aziende italiane, da Ricordi (comprata da Bertelsmann) a Fonit Cetra e ccD (comprate da ÌùTarner). Chi invece )86 AMBITO 4. INDUSTRIA E MERCATO DEI BENI MUSICALI era già parte di un colosso vede comunque ridimensionate le proprie pretese, dal momento che I music business, nell'era digitale, si fa sempre più frammentato e imprevedibile: la piattaforma dei consumi si allarga, coinvolgendo settori un tempo distanti, come la telefonia, ma cedendo terreno proprio nel cosiddetto core business (il disco o il cD, che dalla fine del secolo diventa il supporto dominante). Il panorama contemporaneo Le vendite di musica (registrata e digitale) e dei relativi diritti assommano a circa zo miliardi di euro nel mondo. In testa da sempre gli Stati Uniti, con una quota del 1o7o, seguiti da Giappone (un sesto dell'intero mercato), Regno Unito (con il roTo), Germania,Fruncia,Canada e Australia. LIItahafiguaall'ottavo posto (zoo7) con un volume che sfiora i 3 miJiardi di euro, comprensivi di altri settori importanti come quello degli strumenti musicali (35o mila euro) e quello dei concerti (4zo mla euro). I1 solo mercato discografico - con i suoi 3oo mila euro del zooT - conta assai poco nell'economia nazionafe (meno dell'r7o del totale dei consumi; meno di un'azienda comeLavazza!): la spesa per cD, or,o e altri supporti fisici è sibile rispetto a quanto investito in videogame, giornali, libri o elettronica di consumo. Eppure, a fronte di quote di mercato poco significative, abbiamo prodotti che incidono fortemente nell'universo simbolico. Un tempo questo impatto era awertibile nel solo mondo occidentale. Oggi il meccanismo che porta adiitaizzarcle icone della cultura popolare è ovunque identico, anche se possono cambiare i media: in India è il cinema a lanciare i divi della musica, nei paesi arabila cassetta, in Europa il co anche se in caduta libera. Da qualche anno si avverte una curiosa controtendenza che fa intravedere un ritorno del "vinile", sia sul piano della domanda che su quello dell'offerta, mentre le Majors si vanno sempre più concentrando (sono rimaste in quattro: Sony sMG, Universal, EMI e rVarner) ele indies, etichette discografiche indipendenti, si vanno invece moltiplicando (un migliaio solo in Italia). Ma la tendenza più significativa riguarda la crescita del consumo immateriale di musica, sia nella forma del dorunloadingsia in quella di suonerie e contenuti audio per la telefonia mobile. In soli quattro anni (dal zool d. zooT) la quota di musica digitale è passata da zero al ry"A del mercato globale. Il formato l,r3 e le sue varianti fanno ormai registrare le migliori performance per quanto riguarda le vendite di brani singoli, laddove il mercato dei cp single è pressoché estinto: Girlfrierud di Avril Lavigne ha dominato le classifiche del zooT con oltre 7 milioni di copie scaricate (legalmente) da Internet. E proprio la frontiera del digitale sembra ridare nuova Wa aun settore merceologico in crisi da un decennio, pur se i numeri non sono ancora sufficienti a recuperare il terreno perduto. E signi- ri )87 APPROCCIO III. ECONOMIA E MANAGEMENT D ficativo, ad esempio, che la penetrazione del digitale nella musica superi abbondantemente quella riscontrabile in settori limitrofi come i giornali OY"), ifnn b%) e i libri (2"/") e sia seconda solo al comparto dei videogiochi. Eppure in Italia la prima voce di bilancio resta quella dei diritti, che nelzooThatoccato i 64o milioni di euro ripartiti fra ballo (discoteche, balere), radio televisioni e sonoizzazioni,/sincronizzazioni, più una piccola quota per l'utilizzo in pubblico di musica registrata. Llaltro lato della medagLia è la quota sottratta al mercato dalla pirateria, che vede il nostro paese in posizione di preminenzair,E;wopa con aree territoriali (per lo più nel Meridione) monopolizzate dall'industria del falso. Un breve cenno merita infine il mondo delle sowenzioni pubbliche, a cui è affidataper buona pa*ela soprawivenza di ampi settori del mondo musicale non in grado di autofinanziarsi: musica classica, Iirica, contemporanea, danza e balletto. Da qualche tempo anche il jazz ela musica di tradizione sono entrati nelle grazie delle amministrazioni pubbliche, che ne hanno scoperto la grande forza d'atffazione, specie se utilizzati in chiave turistica, in festival e rassegne che intendono promuovere un territorio, Musica, cultura e turismo sono l'altra faccia di un sistema che per molti versi si sta spostando sulla Rete, dove approdarìo con molta più facilità le nuove generazioni in cerca di spazi per esprimersi e comunicare. Focus Musica mobile Paolo Pratoo Uno degli orizzonti più stimolanti attomo al quale si va producendo un approccio interdisciplinare nutrito da contributi economici, sociologici e culturologici è quello riguardante la "musica mobile", termine ombrello che sta a indicare le molteplici modalità di fruizione emerse negli ultimi decenni e la cui diffusione rappresenta, con sempre maggiore incidenza, un segnale di cambiamento in quelle "strutture antropologiche dell'immaginario" che - almeno in ambito musicale - in molti ritenevano immutabili, I-lacquisizione di una dimensione oggettuale da parte di una forma espressiva (la musica), che è sempre e solo esistita come "durata", comporta lo schiudersi di un approccio analitico basato su categorie spaziaIi, che vengono ad affnncarci a quelle temporali. Se la musica ritorna al mondo, allora può essere compresa con uno sguardo topologico anziché ontologico. I1 suo senso è sempre più nel doue è e non in cosa è. Nei luo* Docente di Linguaggio radiofonico presso il Centro-interdisciplinare sulla comunicazione sociale (cIcs), Pontificia Università Gregoriana.E guest editor della Enryclope'Vorld. dia of Popukr Music of the 188