Psicométricos Francisco Masó La producción de filmes en la industria cinematográfica constituye un proceso complejo caracterizado por las inversiones multimillonarias de las grandes compañías y estudios. Si bien, la creación está determinada por diferentes elementos como el star system 1 , los avances tecnológicos y los intereses económicos; no siempre se establece una justa proporcionalidad entre los valores cuantitativos y cualitativos. En la práctica, estamos ante un sistema que exige talento, conocimiento y profesionalismo de cada una de sus partes, así como la coordinación y sistematización de tres etapas –producción, distribución y exhibición- que convierten un guion literario en un producto de consumo audiovisual. Proyecto Post PostProducción (PPPP) es una propuesta artística encaminada a la investigación del fenómeno de la piratería audiovisual en Cuba y su repercusión en la percepción colectiva saturada de materiales digitales (películas, documentales, telenovelas, series y shows) que resultan manipulados por las variantes de negocios underground existentes en la sociedad. Parto del concepto de postproducción -que acoge los procesos de manipulación aplicados a todo material analógico o digital como el montaje, la edición, el subtitulado, la inclusión de archivos, la adición de la voz en off y efectos especiales - para mostrar las mutaciones estéticas producidas sobre la propiedad intelectual en el contexto. Por tal motivo, empleo el término post postproducción 2 para añadir una nueva y cuarta 1 La nominación de star system no responde aquí a los rasgos que hasta los años 50 del siglo XX caracterizaron la época dorada de Hollywood, sino se asume el sistema de contratación de actores en exclusividad desde un criterio de espacialidad y temporalidad diverso. 2 En el año 2001, Nicolas Bourriaud en su texto Postproducción: La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo define un tipo de obra que opera a través del concepto de postproducción procedente del ámbito audiovisual. Son estrategias artísticas -al decir de Bourriaud- que «interpretan, reproducen, reexponen o utilizan trabajos realizados por otros o productos culturales disponibles». De este modo, el autor ya no se sitúa como un artista en el sentido moderno del término sino más bien se acerca a la categoría de DJ o programador. Artistas como Mike Kelley, Rirkrit Tiravanija, Maurizio Cattelan, Pierre Huyghe o Liam Gillick se valen de la etapa al proceso de producción 3 : la fase transformadora determinada por los bancos de películas, convertidores de videos, menu makers y quemadores de CDs y DVDs. En el contexto cubano diferentes factores económicos, políticos y culturales han generado una atmósfera de contradicciones internas que afectan el desarrollo de una verdadera industria cinematográfica nacional. Consecuentemente, lejos de las economías de las grandes producciones, se posee una realidad propia que escapa a las dinámicas de producción y distribución establecidas en la industria del entretenimiento a nivel mundial. Con la fundación en 1959 del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), se instauró la entidad rectora de la creación y distribución cinematográfica en todo el país. Asimismo -acorde con las ideas revolucionarias- se reconfiguró la estructura de la “industria” capitalista y se aplicó una acción positiva hacia el reconocimiento histórico y el enriquecimiento cultural de las diferentes capas de la sociedad. El nacimiento de una nueva política cultural que encontraría su ratificación en Palabras a los intelectuales (1961), consolidó el compromiso del ICAIC con el pueblo, a la vez que asestó un cambio radical sobre la producción cinematográfica y la distribución de la información en los medios. Al respecto plantea Cecilia Linares Fleitas: «selección y manipulación de las formas preexistentes no sólo de la alta cultura sino también de otros espacios culturales hasta el momento despreciados por el arte». Sin embargo, Post PostProducción es un nuevo concepto anclado al contexto cubano y que resultaría si seguimos a Beuys en Hablar del propio país: Alemania una expresión de la llamada escultura social, por cuanto «todo ser humano vive y se conoce a sí mismo como ser creador, que determina y plasma el mundo. La fórmula que dice: “todo ser humano es un artista” se refiere a la transformación del cuerpo social, en el que todo hombre no sólo puede participar, sino que tiene que participar, para que consumemos la transformación lo más rápidamente posible». Post PostProducción define los procesos de transformación cuantitativa y cualitativa (ripeo, pixelación, desenfoque, subtitulado, desbalance de brillo, redimensión de la imagen, incorporación del logo y adición de ruido sonoro y visual) efectuados en un material audiovisual por los post postproductores, agente social devenido protagonista desde una concepción artístico-cultural del fenómeno. 3 Desde la concepción de la idea original hasta que la película se exhibe se recorre un largo camino que a grandes rasgos se divide en tres fases: preproducción, producción y postproducción. El ICAIC (…) estimuló disímiles actividades para la formación de públicos a través de programas de divulgación y educación cinematográfica por la televisión, auspició el movimiento de cine clubes y llevó a cabo otras acciones de apreciación en centros laborales y educacionales. Se inauguraron nuevas salas de cine principalmente en salas del interior. Especialmente la experiencia del cine móvil constituyó uno de los esfuerzos más significativos en su propósito de democratización cultural, lo cual permitió vencer las barreras geográficas y garantizar a todos el acceso al séptimo arte. 4 Sin embargo, al margen de la creación cinematográfica de bajo presupuesto financiada por instituciones estatales (entiéndase ICAIC, ICRT, Estudios fílmicos del MININT o FAR) y ONGs existe una producción alternativa caracterizada por la re-producción y re-distribución funcional de productos audiovisuales. El monopolio –modelo de producción y distribución del cine capitalista- emerge, de forma empírica, sobre la base de la explotación lucrativa de la propiedad intelectual en un contexto mediado por: la omisión de las políticas protectoras de la autoría, las posibilidades de reproducción y distribución que ofrecen las nuevas tecnologías y la inexistencia de un mercado cinematográfico interno accesible económicamente a la media poblacional. 5 Siendo así, la estructuración progresiva del mercado pirata o alternativo no debe entenderse como un fenómeno independiente, sino como resultado de un proceso social, económico y político que apunta a convertirse en expresión cultural. Existe un gran interés y gusto por la visualización de películas entre la población cubana. Pero este indicador positivo -en ascenso- no guarda correspondencia alguna con el consumo cinematográfico en los espacios de exhibición, sino que responde a dos rutas principales de acceso y/o consumo: el video y la televisión. En este sentido, a partir de la grabación de antenas satelitales 4 Cecilia Linares Fleitas. “Desde el otro lado de la pantalla” en, Revista Cine Cubano. No. 171. Enero-marzo, 2009, pág. 90. 5 A excepción de las insuficientes cinematecas del país no existen redes comerciales sustentadas por el Estado que permitan tal distribución. y salas de cine, los puntos particulares de venta de películas piratas (puntos post postproductores) constituyen el espacio idóneo para adquirir los filmes más recientes. Con una variada colección de géneros (acción, aventuras, terror, dramas, etc.) los centros de comercialización piratas de CDs y DVDs -legalmente permitido- se han establecido como las bases de suministro audiovisual de la sociedad. Así, venden una noción de garantía y profesionalismo a partir de la elaboración de un producto que recrea fórmulas de una estética de lo original. El uso de materiales y recursos alternativos como el nylon de celofán transparente, la cartulina bristol blanca y la tinta soluble en agua para la confección e impresión de las cubiertas han generado una estética kitsch relacionada con manifestaciones culturales precedentes 6. El kitsch sobrevive en nuestra sociedad como lastre del subdesarrollo, o tal vez como una expresión sociocultural de operaciones emergentes. Una nueva estética kitsch se ha desarrollado a partir del fenómeno de la post postproducción en estrecha relación con la visualidad de las modas y ritmos musicales importados. Según afirma Ivan Slavov en el texto El Kitsch en el Socialismo: (…) el kitsch es producto de influencias burguesas (estereotipos, sensaciones esnobistas, parasitismo emocional, disipación mental, coqueteo con signos de prestigio, identificación de lo humano con lo cósico, mercantilización de los criterios estéticos), recidivas del gusto filisteo y manifestaciones del gusto neofilisteo, manifestaciones de una actitud «consumista» e inmadurez de la conciencia estética socialista. Él es una señal de que en el sistema que determina la correlación entre los nuevos valores y los viejos, entre lo material y lo espiritual, lo cargado de ideas y lo divertido, existen algunas desproporciones y hasta algunos excesos. Sin estar en condiciones de cambiar la línea fundamental de la cultura socialista, éstos influyen de manera retardante o deformante sobre 6 Pensemos por citar un ejemplo en las flores plásticas brillantes o los adornos de porcelana barata y yeso policromado que imitan modelos objetuales de valor. la conciencia estética de las masas. Pero, ¿qué es lo decisivo para la existencia del kitsch en nuestra sociedad? 7 La falta de leyes prohibitivas que penalicen el tráfico ilícito de la propiedad intelectual ha permitido el desarrollo de un imperio que, al margen de la ignorancia y la desinformación, se está convirtiendo en un modo de vida, en un proceso sociocultural. Por otra parte, el consumo pirata generado por las ventas de discos ha favorecido las prácticas ilícitas en otros sectores estatales e industriales y a su vez está contaminando -como un virus troyano- los estudios y salas editoras de la televisión. Esta última –subsidiada por el Estado- responde al sistema ético y estético de la política cultural de la Revolución Cubana. Así, los esfuerzos realizados se encaminan a la creación de condiciones específicas para garantizar el acceso de las grandes masas a la denominada alta cultura. Simultáneamente el pueblo se educa en los principios y doctrinas ideológicos de la realidad. La televisión ha estructurado un concepto que entiende la información como base del conocimiento y este como la plataforma de desarrollo de la sociedad. Desde esta perspectiva, se han venido inaugurando canales y espacios televisivos que posibilitan un acercamiento al saber universal. Luego de un período estático con la presencia de dos canales, Cubavisión y Telerebelde, se crearon los canales Educativo I y Educativo II. En el contexto de la irrupción de Internet, los mismos respondían a la necesidad de amortiguar las deficiencias del nuevo sistema educacional establecido, a partir de una programación didáctica, cultural y pedagógica donde diversos profesores prestaron(an) servicios. La existencia de los canales educativos señalaba el camino hacia una política institucional orientada a la formación cultural del pueblo mediante la utilización de los medios emergentes. Regido por esta máxima nació Multivisión cuyas miradas al universo 8 pretenden ser reflejo de una época multicultural y diversa. 7 Ivan Slavov, “El Kitsch en el Socialismo”. Traducción del búlgaro: Desiderio Navarro. Criterios, La Habana, 2006. 8 Eslogan publicitario utilizado por el canal Multivisión. Pero en la praxis, los objetivos se ven afectados por los métodos empleados para conseguir la cultura y el conocimiento soñado. Dentro de la programación televisiva nacional, encontramos espacios informativos, cinematográficos y educativos que utilizan materiales audiovisuales piratas (películas, documentales, novelas, series, etc.). Programas oficiales dirigidos al análisis de fenómenos sociales, económicos y políticos como la Mesa Redonda, otros de perfil cultural especializado como Espectador Crítico, Letra Fílmica, La Séptima Puerta y de entretenimiento como La Película del Sábado y Cine de Medianoche transmiten los mismos productos piratas que venden los lucrativos negocios del DVD. En la pantalla sobresalen las marcas y logos elaborados con los nombres e iniciales de los post postproductores con el objetivo de patentar su producto al estilo de los grandes canales televisivos. Son palabras construidas desde el idioma inglés como signo de profesionalismo, en ocasiones estructuradas a raíz de la combinación de dos elementos o vocablos. Por todos son conocidos los logos de G Team, M & D, M & M, Macrobabalawo, R & C, ScorpionProduction, Spatorrent y U & Y. Aun cuando las formas de acuñar varían, los diferentes emblemas de las casas post postproductoras han socavado la visualidad televisiva sustituyendo una fisonomía anterior por una pantalla contaminada de nuevas formas estéticas. Paulatinamente se asiste a una modificación de nuestra percepción acerca del fenómeno hasta el punto de no percatarnos. Por ello he realizado Psicométricos, una serie de 20 videos para medir las facultades intelectuales y perceptivas del espectador frente al fenómeno de la piratería en los medios cinematográfico y televisivo. Contrario a los test psicológicos clínicos, estos no han sido elaborados para asignar valores numéricos, sino para estimular procesos conscientes y subconscientes como la inteligencia, la memoria, la atención, el funcionamiento cognitivo y la comprensión verbal que permanecen hipnotizados ante la realidad impuesta en el medio televisivo nacional. La aparición de una nueva estética procedente del universo pirata del DVD underground, ha devenido expresión del proceso de (des)culturización social y democratización de la información en la pantalla chica. La necesidad de sobrevivir en un mundo condicionado por la (des)información y el (des)conocimiento ha adiestrado una contradictoria noción de cultura de los medios. Por lo tanto, se impone la necesidad de medir los efectos pseudoculturales causados y las transformaciones en la sensibilidad colectiva que hacen de la piratería un proceso sociocultural imperceptible. A partir de las estrategias de creación de los post postproductores construyo escenas que evidencian las transformaciones estéticas producidas en la televisión y el cine. Constituyen videos ordenados progresivamente según la complejidad de análisis. Además, aprovecho los lenguajes del videoarte (ralentización, aceleración, zoom, etc.) para probar los cambios de percepción del individuo y su actitud frente la pantalla televisiva. Asumo el video como respuesta de su propia interrogante, como síntesis estructural y narrativa que se construye a partir de los elementos que lo componen. En relación, con la génesis sediciosa del videoarte que evolucionó en conflicto con el creciente medio televisivo, aquí se adopta una postura crítica frente a los métodos de democratización empleados. En este sentido, la obra no solo destaca por su atención a una problemática de carácter social, sino además por la relación inédita que establece entre videocreación y desautomatización de la televisión cubana, en un empeño no ajeno a las primeras grabaciones videoartísticas de los años sesenta. Bibliografía Linares Fleitas, Cecilia. “Desde el otro lado de la pantalla” en, Revista Cine Cubano. (La Habana). No. 171. Enero - marzo, 2009, pág. 90. Slavov, Ivan. “El Kitsch en el Socialismo” en, Criterios. (La Habana). No. 2. Abril junio, 1982, pp. 89-106. (Traducción del búlgaro: Desiderio Navarro). Martínez Chiroles, Patricia. Reescribiendo el canon: la estética relacional desde esta orilla. (Trabajo de Diploma). Tutor: Magaly Espinosa. Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras, 2010. (Inédito)