Jugend Maike Steinkamp Jugend I n seiner zwischen den Jahren 1963 und 1971 entstandenen Fotoserie Tulsa dokumentiert Larry Clark den Alltag seiner Freunde, ihren Drogenkonsum, ihr Sexualleben sowie ihre Potenzund Gewaltspiele. Es sind Fotografien, die durch ihre Unmittelbarkeit schockieren, wie beispielsweise die Darstellung eines liegenden 1 I Larry Clark: Fotografie aus dem Fotobildband «Tulsa», 1971 jungen Mannes, der in einem zerwühlten Bett gerade einem auf ihm sitzenden halbnackten die eigene Identität erst noch geprägt werden Mädchen eine Spritze setzt 앚Abb. 1앚. Der Kopf der muß. jungen Frau befindet sich außerhalb des Bild- Als eine Übergangsphase, als eine Zeit der eingeausschnitts. Der Fokus der Darstellung liegt auf schränkten Handlungs- und Verantwortungsdem Moment, in dem der Jugendliche ihr die fähigkeit wird die Adoleszenz schon von Cesare Drogen in den Arm injiziert. Mit dem Festhalten Ripa beschrieben. In seiner Iconologia führt er dieser Situation zeichnet Clark nicht ein hoff- 1603 als Wesensmerkmale der Jugend deren Unnungsfrohes Zukunftsbild einer jungen, im beständigkeit und Leichtsinn auf. Illustriert wird Aufbruch begriffenen Generation. Vielmehr die Gioventù seit der zweiten Auflage des Buches führt er dem Betrachter ein Gesellschaftsbild vor von 1611 durch einen stolzen, ja eingebildeten Augen, in dem sich das vermeintliche Aufbegeh- Jüngling mit Blumenkranz im Haar, dem das ren der Jugend gegen diese selbst zu kehren Geld in seiner Verschwendungssucht nur so scheint. Die Fotografien thematisieren politi- durch die Finger rinnt 앚Abb. 2 .2 Das aufwendige sche und gesellschaftliche Tabus in einer Phase Gewand symbolisiert dabei seine Unbeständigdes Lebens, in welcher der Mensch am verletz- keit, der Kranz seinen Hang zu Schönheit und lichsten ist.1 Nicht mehr Kind und noch nicht äußerem Schein statt zu Realitäts- und NützlichErwachsener, befindet sich der Jugendliche in keitssinn. Darüber hinaus sind dem Jüngling als einem Zwischenstadium, in einer Phase des Aus- Attribute ein Pferd und ein Jagdhund zugeordprobierens, des Lernens und des Protests, in der net, was nach Ripa auf die Neigung der Jugend 37 Jugend 2 I Gioventù, aus: Cesare Ripa: Iconologia, Padua 1611 3 I Unbekannter Künstler: Lebensrad, Kampen 1558, Holz- schnitt, koloriert, 47,7 × 35,5 cm, Amsterdam, Rijksprenten- zur Jagd hindeutet, jedoch gleichermaßen als Zeichen des Hochmuts (Pferd) und des Neids (Hund) zu interpretieren ist.3 Ebenfalls als Jäger erscheint der junge Mann schon gut fünfzig Jahre früher auf einer 1558 entstandenen niederländischen Lebensraddarstellung 앚Abb. 3앚. Mit einem Falken auf der Hand und in edler Kleidung reiht sich der Jüngling zwischen dem die Unschuld verkörpernden nackten Kind und der verantwortungsvollen Position des Erwachsenen ein, der auf dem Holzschnitt durch einen Kaufmann mit gefüllter Geldbörse symbolisiert wird. Überwacht wird die Szenerie von einem Skelett mit Stundenglas und Pfeil, das auf einer an der Radnabe angebrachten Weltkugel steht. Der damit implizierte Vanitas-Gedanke erfährt durch den am rechten Bildrand vom Lebensrad ins Grab steigenden Greis eine weitere Visualisierung. kabinett Solche oder ähnliche Darstellungen des Lebenszyklus existieren seit dem Mittelalter, wobei die Einteilung in vier Lebensphasen nicht normativ ist. Seit der Antike bestanden etliche Alterskonzepte, die zwischen zwei oder drei bis hin zu zwölf Lebensabschnitten unterschieden.4 Die Grenzen zwischen Kindheit und Jugend sind dabei oftmals fließend und werden, wie auf Giorgiones Gemälde Die drei Lebensalter des Mannes, manchmal auch gar nicht gezogen 앚Abb. 4앚. So wurden Adoleszenz und Kindheit bis zum 18. Jahrhundert begrifflich oftmals nicht klar voneinander getrennt, was jedoch nicht bedeutet, daß frühere Generationen in der Loslösung aus familiärer Abhängigkeit und in der Entwicklung von Mündigkeit keine eigenständige Lebensphase erkannten.5 Tatsächlich ist es dieser 38 Jugend 4 I Giorgione: Die drei Lebensalter des Mannes, 1501, Öl auf Holz, 62 × 77 cm, Florenz, Palazzo Pitti, Galleria Palatina Loslösungsprozeß, der auf dem Gemälde der drei Lebensalter von Giorgione versinnbildlicht wird. Der im Mittelpunkt des Bildes plazierte Knabe, der durch sein weiches, bartfreies Gesicht, seine langen Haare und die Mütze charakterisiert ist, wird links von einem alten Mann, rechts von einem jüngeren Erwachsenen eingeschlossen. Während der kahlhäuptige Greis ernst und ein wenig skeptisch aus dem Bild herausblickt und den Jungen beschützend zu umfassen scheint, tritt der jüngere Mann als Lehrender auf, der den konzentriert auf ein Notenblatt blickenden Knaben in der Musik unterweist. Mit dieser Einführung in die harmonische Lehre der Musik wird nicht nur dem humanistischen Bildungsideal des 15. Jahrhunderts entsprochen, zugleich dient die Darstellung als eine Allegorie des Lebens, in der der Jüngling, nicht zuletzt durch seine zentrale Stellung im Bild, unter der Anleitung des Alters zum Hoffnungsträger für die Zukunft erhoben wird. Eine ähnliche Intention verfolgt Diego Velázquez mit seinem Gemälde Prinz Baltasar Carlos in der Reitschule, auf dem der gerade einmal siebenjährige Kronprinz in voller herrschaftlicher 5 I Diego Velázquez: Prinz Baltasar Carlos in der Reitschule, 1636, Öl/Lw., 144 × 96,5 cm, Eccleston, Sammlung der Herzöge von Westminster Montur auf einem Pferd zu sehen ist 앚Abb. 5앚. Doch anders als auf dem Bild Giorgiones tritt der Knabe hier nicht als Lernender in Erscheinung, vielmehr scheint der spanische Infant sein Tier bereits perfekt zu beherrschen (ê Reiterstandbild). Gerade in dieser überlegenen Führung seines Pferdes zeigte sich gemäß der Staatsmetaphorik des 17. Jahrhunderts die herrschaftliche Souveränität des zukünftigen Monarchen: «Fallen wird derjenige Fürst, der nicht zu regieren versteht, so wie ein ungeschickter Reiter, der die Zügel nicht zu führen und die Sporen nicht anzubringen weiß, leicht rücklings zu Boden stürzt, sobald er ein unzahmes Pferd besteigt.»6 Als Lehrmeister des spanischen Thronfolgers tritt der Conde-Duque de Olivares im rechten 39 Bildmittelgrund in Erscheinung, womit nicht nur sein Einfluß auf die Erziehung des Prinzen, sondern gleichermaßen sein Einfluß auf die Staatsgeschäfte unterstrichen wird. Unter seiner Anleitung führt der junge Baltasar Carlos seinen entfernt auf einem Balkon stehenden Eltern, König Philipp IV. und Isabella von Bourbon, sein Können vor. Trotz des bildlichen Verweises auf die Erziehung des Prinzen betont das Gemälde durch das königliche Habit und die selbstbewußte Pose des Knaben ebenso wie durch die perfekte Beherrschung seines Pferdes den künftigen Herrschaftsanspruch von Baltasar Carlos und die Zukunftshoffnungen der spanischen Monarchie. Einem anderen Konzept von Jugend folgte hingegen Michelangelo bei seinem für die Piazza della Signoria in Florenz 1501–1504 geschaffenen David (ê David). Im Rückgriff auf das antike jugendliche Schönheitsideal wird die athletische Gestalt des Hirtenknaben, der den Stein noch nicht geschleudert hat, in einem Moment des überlegten Handelns dargestellt. Damit verknüpft der Künstler das Jugendideal der Antike mit der Virtù (Tugendhaftigkeit) des Mannes. Nicht zuletzt durch Michelangelos künstlerische Umsetzung der alttestamentlichen Geschichte des ungleichen Kampfes zwischen David und Goliath, in der die Stadt Florenz ihre politische Situation wiedererkannte, avancierte David in der vom Bildhauer erzeugten Analogie von jugendlicher, «reiner» Schönheit und dem reflektierenden, tapferen Handeln des Mannes zum Leitbild städterepublikanischen Wirkens und bürgerlicher Tugend.7 Die von Michelangelo vollzogene Gleichsetzung von jugendlicher Schönheit und politischem Ideal beziehungsweise von körperlicher und moralischer Konstitution findet auch in Johann Joachim Winckelmanns Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst von 1755 ihren Ausdruck. Vor allem in der Figur des Jugend 6 I Jacques-Louis David: Der Tod des Bara, 1794, Öl/Lw., 119 × 156 cm, Avignon, Musée Calvet Gottes Apoll erkannte Winckelmann den Inbegriff «idealischer männlicher Jugend». In ihm vereinige sich die «Stärke vollkommener Jahre» mit den «sanften Formen des schönsten Frühlings der Jugend», dessen künstlerische Vollkommenheit er mit antiker, republikanischer Freiheit gleichsetzte.8 Diese Assoziation von jugendlicher Schönheit und ethischem Ideal der Antike wurde mit der Französischen Revolution 1789 zusätzlich mit dem politisierten Begriff des freien Subjekts aufgeladen.9 Wie schon beim David von Michelangelo wurde der Jüngling, der seine Kraft und Leidenschaften zu zügeln verstand, in dieser Zeit bei Malern wie Jacques-Louis David zum Sinnbild moralischer Schönheit erhoben. Unschuldig und in «stiller Erhabenheit» stellte David in seinem unvollendeten Gemälde Der Tod des Bara den von gegenrevolutionären Aufständischen in der Vendée ermordeten Knaben Joseph Bara dar 앚Abb. 6앚. Durch die sinnlich-schöne Darbietung des auf der Seite liegenden nackten, androgynen Knaben löste der Künstler den Jungen aus dem historischen Kontext seines Todes und stilisierte ihn zum Märtyrer, der auch nach seinem Tode die Tricolore – und damit die Ideale der Revolution – fest umschlossen hält. In dieser Symbiose zwischen idealer jugendlicher Schönheit und der Jugend männlichen Eigenschaft der Tapferkeit gelang es dem Maler, Bara in seinem Gemälde zum allgemeingültigen Vorbild bürgerlicher Tugend und Opferbereitschaft zu erheben.10 Auch später wurde diese mit dem Rückgriff auf die Antike vollzogene Stilisierung und Heroisierung des nackten, jugendlichen und zumeist athletischen Körpers immer wieder zur politischen Propaganda herangezogen, die in den Monumentalskulpturen von Arno Breker und Josef Thorak ihre wohl größte Pervertierung fand. Mit dem Aufkommen der Jugendbewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde die Jugend anders als in den Jahrhunderten zuvor als eigenständige Lebensphase akzentuiert. Sie war nun nicht mehr nur biologisches Durchgangsstadium auf dem Weg zum Erwachsensein, vielmehr wurde sie zur Chiffre für den Ausbruch aus den gesellschaftlichen und geistigen Krisen der Jahrhundertwende in eine bessere Zukunft erhoben. Bereits 1873 hatte Friedrich Nietzsche von einem Reich der Jugend geträumt, das die Welt erlösen könne.11 Und auch der nationalkonservative Kulturkritiker Julius Langbehn beschwor in seinem 1890 erschienenen und später von der Jugendbewegung viel gelesenen Buch Rembrandt als Erzieher die unverdorbene, unverbildete und unbefangene Jugend als Rettung Deutschlands.12 Durch ihre Kraft und Vitalität sollte die Erstarrung, sollten Unzufriedenheit und Ablehnung der bestehenden gesellschaftlichen und kulturellen Verhältnisse aufgelöst werden und zu einer tiefgreifenden Erneuerung führen. Eindrücklich wird diese jugendliche Dynamik und Aufbruchstimmung auf dem von Ludwig von Zumbusch gestalteten Plakat für die erste Ausgabe der 1896 gegründeten Zeitschrift Jugend vermittelt. Scheinbar mühelos reißen die beiden jungen Frauen in flatternden Gewändern und mit losem Haar den kleinen glatzköpfigen Mann mit Frack und Gamaschen in ihrer Mitte mit sich 40 7 I Ludwig von Zumbusch: Jugend, 1896, Plakat, Lithographie, 59,5 × 41,5 cm, Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe fort 앚Abb. 7앚. Den überkommenen Werten der Alten, der Tradition, dem Wissen und der Erstarrung, die sich in der Person des Greises vereinigen, stehen das Bekenntnis zur Jugendlichkeit und die Rückbesinnung auf die Vitalität der Natur gegenüber, deren unermüdliche Erneuerung für das Versprechen einstehen soll, daß auch der Mensch sich aus den verkrusteten und abgelebten Traditionen lösen werde. Unter dem Einfluß von Zivilisationskritik und Lebensreform setzte sich insbesondere in Deutschland die Vorstellung einer im Aufbruch befindlichen jungen Generation durch, die eine neue Gesellschaft schaffen werde. Ihren Ausdruck fand diese Vorstellung nicht zuletzt auf dem Freideutschen Jugendtag auf dem Hohen Meißner im Oktober 1913. Dort rief der Reformpädagoge Gustav Wyneken zu einer umfassenden geistig-kulturel- 41 Jugend 8 I Fidus (Hugo Höppener): Lichtgebet, Oktober 1913, Post- karte zum Freideutschen Jugendtag len Erneuerung aus dem Geist der Jugend auf. Nur so könne der Weg zu Eigenverantwortung und Selbstbestimmung, zu einem «neuen Menschen» geebnet werden. Auf der Suche nach der Quelle neuen Lebens sollte der Jugendliche zu einem «Krieger des Lichts» werden.13 Überzeugend erscheint daher die Wahl für das Motiv der Einladung zum Freideutschen Jugendtag, auf der das Lichtgebet von Hugo Höppener, genannt Fidus, zu sehen ist 앚Abb. 8앚. Es zeigt die auf einer Felsspitze stehende Rückenfigur eines nackten Jünglings mit wallendem blondem Haar, der seine Arme dem Licht entgegenstreckt. In den äußerst populären, der nordischen Mythologie und Naturreligion ebenso wie der Erotik ver- pflichteten Arbeiten des Lebensreformers Fidus findet die erhoffte Befreiung von den Fesseln des Alten, der Einklang von Mensch und Natur ebenso wie die Suche nach Authentizität und Wahrhaftigkeit ihren markantesten Ausdruck.14 Doch spätestens mit dem Beginn des Ersten Weltkrieges wurde die zu Anfang des 20. Jahrhunderts eher schwärmerisch und vage formulierte Hoffnung einer durch die Jugend erneuerten Gesellschaft nicht zuletzt durch die konservative Revolution militarisiert.15 Es schlug die Stunde des jugendlichen Helden, der im Gedenken an das im November 1914 vor Langemarck in den Tod gestürmte Freiwilligenregiment junger Soldaten seine eindrücklichste Mythologisierung erfuhr. Weniger als ein Vierteljahrhundert später wurde er erneut auf Plakaten und Gemälden zum Propagandainstrument für eine neue, in den Krieg schreitende Generation mißbraucht. Die Politik der Weimarer Republik hatte den Begriff der Jugend und den damit verbundenen Mythos aktualisiert. Die Jugend wurde zu einer klassenübergreifenden Kampf- und Schicksalsgemeinschaft stilisiert, durch deren Kraft und Vitalität Deutschland nach dem verlorenen Krieg und den gesellschaftlichen Erschütterungen zu einer neuen Identität verholfen werden sollte.16 Auch andere Staaten und Systeme, nicht zuletzt Nationalsozialismus, Faschismus und Kommunismus, wußten die seit Jahrhunderten bestehende Definition der Jugend als Hoffnungsträger für die Zukunft als Zeichen der Verjüngung und des Aufbruchs zur Überwindung eines morschen Systems zu nutzen. Dynamik und Zukunftsorientierung möchte auch das 1981 entstandene chinesische Plakat vermitteln, in dessen Mittelpunkt ein junges Paar seinen Blick in die Höhe, in seine Zukunft wendet 앚Abb. 9앚. Im Hintergrund türmen sich die Dokumente des Fortschritts: ein Düsenjet, Hochhäuser, Raketen, eine Friedenstaube und über allem, in einer 42 Jugend radikal von der Jugend selbst und ihren politischen wie sozialen Realitäten trennen und die Jugend zum Ausdruck eines lebensbejahenden Fortschrittsgedankens stilisieren.18 Künstler wie Larry Clark setzen sich hingegen mit der (vermeintlich) anderen Realität jenseits des gerade in den USA boomenden Jugendkults und der scheinbar alles beherrschenden Pop- und Massenkultur auseinander, indem sie ein Jugendbild zeigen, das nichts mit dem medialisierten und politisierten Zukunftsgedanken gemein hat und sich stattdessen auf die Jugend als Phase der (Des-)Orientierung und der Konsolidierung des Ichs bezieht. Anmerkungen 9 I Qui Baiping u. Chen Zhenxin: Mit den vier Modernisierungen (Landwirtschaft, Industrie, Technik und Wissenschaft) des Vaterlandes zu noch mehr Ehre gelangen, 1981, Plakat, Offsetdruck, 56 × 53 cm Aureole schwebend, das kommunistische Symbol von Hammer und Sichel. Bereits in den dreißiger und vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts unterstützte die ikonographische Ästhetisierung von jugendlicher Kraft und Schönheit in monumentalen Skulpturen, Propagandaplakaten oder inszenierten Massenspektakeln die politische Mobilmachung und Untermauerung der politischen Systeme.17 Die zu Beginn des 20. Jahrhunderts massiv einsetzende politische und kulturelle Instrumentalisierung von Jugend und Jugendlichkeit findet bis in die Gegenwart in allen politischen Systemen und Kulturkreisen ihren Niederschlag. Massenmedien, Werbung, Mode und Kunst entwerfen Leitbilder, welche den «Mythos Jugend» 1 Jugend ist auch in den späteren Arbeiten von Larry Clark immer wieder ein Thema, so in seinen Fotobüchern Teenage Lust (1983/1992) und A Perfect Childhood (1993) sowie in seinem Film Kids (1995). 2 Vgl. Cesare Ripa: Iconologia. Ovvero descrittione di diverse imagini cavate dall’antichità, et di propria inventione [1603], Hildesheim, Zürich u. New York 2000, S. 184; id.: Iconologia overo Descrittione d’Imagini delle Virtù, Vitii, Affetti, Passioni humane, Corpi celesti, Mondo e sue parti, Padua 1611, S. 198. 3 Vgl. Ripa 2000, S. 184. 4 Zur komplexen Thematik der Lebensalterdarstellungen vgl. Klaus T. Wirag: Cursus Aetatis. Lebensalterdarstellungen vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, München 1994; Elisabeth Sears: Three Ages of Man. Medieval Interpretations of the Life Cycle, Princeton 1986; Suse Barth: Lebensalterdarstellungen im 19. und 20. Jahrhundert. Ikonographische Studien, München 1971. 5 Vgl. Philippe Ariès: Geschichte der Kindheit, München 1975, S. 82 u. S. 86 f.; John R. Gillis: Geschichte der Jugend, Weinheim u. Basel 1980, S. 17 f. 6 Cesare Capaccio: Il Principe. Tratto da gli Emblemi dell’Alciato, Venedig 1620, Avvertimento, XXXV, S. 61, zit. nach Martin Warnke: Das Reiterbildnis des Baltasar Carlos von Velázquez, in: id.: Nah und Fern zum Bilde. Beiträge zur Kunst und Kunsttheorie, Köln 1997, S. 149. 7 Vgl. Franz-Joachim Verspohl: Michelangelo Buonarotti und Niccolò Machiavelli, Wien 2001, S. 30 u. S. 84 f. 43 8 Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst [1755], hg. v. Wilhelm Senff, Weimar 1964, S. 137. 9 Vgl. Alex Potts: Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History, London 1994, S. 223. 10 Vgl. Warren Roberts: Revolutionary Artists. JacquesLouis David and Jean-Louis Prieur, New York 1999, S. 307 ff.; Thomas Crow: Emulation. Making Artists for Revolutionary France, New Haven u. London 1994, S. 171 ff.; Potts 1994, S. 232 f. 11 Friedrich Nietzsche: Unzeitgemäße Betrachtungen. Zweites Stück. Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, in: id.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. I, hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, München 1980, S. 245–334, S. 324 ff. 12 Julius Langbehn: Rembrandt als Erzieher [1890], Leipzig 1892, S. 356. 13 Gustav Wyneken: Rede auf dem «Hohen Meißner» am Morgen des 12. Oktobers, in: Gustav Mittelstraß (Hg.): Freideutscher Jugendtag 1913, Hamburg 1919, S. 33–41, S. 38 f.; abgedruckt in: Winfried Mogge (Hg.): Hoher Meißner 1913. Der erste Freideutsche Jugendtag in Dokumenten, Deutungen und Bildern, Köln 1988 (Edition Archiv der deutschen Jugendbewegung, Bd. 5), S. 293–301; vgl. Jürgen Reulecke: Jugend – Entdeckung oder Erfindung. Zum Jugendbegriff vom Ende des 19. Jahrhunderts bis heute, Jugend 14 15 16 17 18 in: Schock und Schöpfung. Jugendästhetik im 20. Jahrhundert, hg. v. Willi Bucher u. Klaus Pohl, Ausstellungskatalog, Kunstverein Stuttgart/Deutscher Werkbund, Württemberg, 1986–1987, Darmstadt 1986, S. 21–25, S. 22; Marina Schuster: Lichtgebet. Die Ikone der Lebensreform- und Jugendbewegung, in: Gerhard Paul (Hg.): Das Jahrhundert der Bilder, Bd. I: 1900 bis 1949, Göttingen 2009, S. 140 –147 (mit Literatur). Zu den Arbeiten von Hugo Höppener vgl. Janos Frecot, Johann Friedrich Geist u. Diethart Kerbs: Fidus 1868–1948. Zur ästhetischen Praxis bürgerlicher Fluchtbewegungen, München 1972. Vgl. Barbara Stambolis: Mythos Jugend – Leitbild und Krisensymptom. Ein Aspekt der politischen Kultur im 20. Jahrhundert, Schwalbach 2003 (Edition Archiv der deutschen Jugendbewegung, Bd. 11), S. 30. Vgl. ibid., S. 13. Vgl. Hartmut Böhme: Das Verewigen und das Veralten der Jugend, in: Klaus Bodal, Ortrud Gutjahr u. Joachim Pfeiffer (Hg.): Jugend. Psychologie – Literatur – Geschichte, Würzburg 2001, S. 25–39, S. 34 f.; Klaus Wolbert: Die Nackten und die Toten des «Dritten Reiches». Folgen einer politischen Geschichte des Körpers in der Plastik des deutschen Faschismus, Gießen 1982. Vgl. Böhme 2001, S. 33.