Journal of Spanish Cultural Studies ISSN: (Print) (Online) Journal homepage: www.tandfonline.com/journals/cjsc20 ¿Trabajar lo mínimo? Las vidas laborales del precariado (artístico) y la movilización neoliberal en El esfuerzo constante de ganarse la vida de Vicente Arlandis y Taller Placer Ana Sánchez Acevedo To cite this article: Ana Sánchez Acevedo (20 May 2024): ¿Trabajar lo mínimo? Las vidas laborales del precariado (artístico) y la movilización neoliberal en El esfuerzo constante de ganarse la vida de Vicente Arlandis y Taller Placer, Journal of Spanish Cultural Studies, DOI: 10.1080/14636204.2024.2347664 To link to this article: https://doi.org/10.1080/14636204.2024.2347664 Published online: 20 May 2024. 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Arlandis replica el formato en la pieza-charla El esfuerzo constante de ganarse la vida (2019), incluida en el proyecto El malestar del trabajo (2016–2022) del colectivo Taller Placer. El foco se desplaza ahora desde la autorreferencialidad artística hacia la reflexión crítica sobre la sociedad del trabajo y la movilización constante a la que nos somete el capitalismo neoliberal. La obra de Arlandis es elocuente de una vocación críticosocial en boga en la creación escénica española de los últimos decenios, auspiciada por la participación legitimadora de agentes institucionales. Este trabajo considera las potencias y limitaciones de ese giro social en El esfuerzo constante de ganarse la vida, una puesta en escena conflictiva del rechazo al trabajo, encarnada en un paradójico intento de trabajar lo mínimo, que vacía de prestigio y contenido trascendente la aspiración artística, para presentarla como proyecto fracasado de deserción laboral. Received 23 January 2023 Accepted 3 November 2023 PALABRAS CLAVE rechazo al trabajo; producción artística; danza; movilización capitalista; Vicente Arlandis y Taller Placer En el espectáculo La procesadora (2010, Festival Escena Poblenou, Barcelona), los artistas Vicente Arlandis (Ibi, Alicante, 1976) y David Espinosa (Elche, Alicante, 1976) mantenían un diálogo sobre la atención a los procesos, el elemento lúdico y los límites difusos del arte (escénico) como zonas de experimentación en las teatralidades contemporáneas. Mientras tanto, recibían masajes tumbados sobre camillas con dispositivos de vídeo que proyectaban sus caras en una pantalla. Arlandis replica este formato años después, como integrante del colectivo de producción cultural Taller Placer, y lo emplea en una serie de conversaciones del ciclo Trabajar cansa (2019) y en la pieza-charla El esfuerzo constante de ganarse la vida (2019), incluidas en el proyecto El malestar del trabajo, que aglutinó distintos encuentros y actividades entre 2016 y 20221. Las réplicas desplazan el foco desde la autorreferencialidad del trabajo artístico hacia una reflexión que intenta incorporar otras experiencias y otros sujetos de trabajo, y desborda asimismo el CONTACT Ana Sánchez Acevedo ana.sanchez.acevedo@gmail.com © 2024 Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group 2 A. SÁNCHEZ ACEVEDO marco propio de la escena: se suman conferencias, reuniones, comidas colectivas, visitas a fábricas. Este desplazamiento es elocuente de una vocación crítico-social, con aliento activista, en boga en la creación escénica concebida como “campo expandido” (Sánchez 2011) o “indisciplinar” (Sánchez 2005), reforzada por el clima de repolitización posterior a la crisis de 2008 y al movimiento 15M, entre cuyos ejes se encontraba el cuestionamiento de la precarización laboral y de la organización de aquello que se entiende (o no) como trabajo (Ayete 2021; Echaves, Gómez Villar, y Ruido 2019; Touton 2022). Tanto las instituciones culturales públicas como la mediación de discursos y agentes académicos siguen alimentando hoy las manifestaciones artísticas ligadas a las derivas de ese “giro social” (Vidiella 2016), al que subyace un esfuerzo, lleno de paradojas y conflictos, por sacar esas prácticas del aislamiento respecto de la sociedad a la que pretenderían apelar. Paralelamente, en términos del panorama internacional, el aumento exponencial durante las últimas décadas de la producción y circulación de formas de arte socialmente comprometido está vinculado, según propone Leigh Claire La Berge (2019), con los procesos históricos de progresiva disminución salarial y aumento de las exigencias laborales –con particularidades en el ámbito de las industrias creativas– que la investigadora engloba bajo la noción de “trabajo desmercantilizado” (“decommodified labor”): uno que no se remunera con salario, ni se puede adquirir en el mercado, ni se circunscribe al “trabajo afectivo” o “de cuidados” (2019, 4). El viraje del arte comprometido hacia el predominio de la función tendría como base esta desmercantilización, modificando las prácticas que se entenderían como artísticas. Las caracteriza, sobre todo, el intento de enmendar –no solo representar– la desigualdad socioeconómica a través de la propia obra (La Berge 2019, 5). Este texto indaga en algunas de las potencias, limitaciones y contradicciones de ese horizonte artístico y su escena expandida, por cuanto intervienen críticamente en la necesidad urgente de disputa por los sentidos y las consecuencias del “trabajismo” (Echaves, Gómez Villar, y Ruido 2019, 19) en nuestras sociedades: la profunda y acuciante crisis del trabajo o empleo remunerado; su escasez y precariedad desigualmente distribuidas; sus dinámicas de exclusión e invisibilización; y su captura totalitaria de las vidas en una movilización constante, que las transforma en mero medio de reproducción de una realidad subsumida en el capitalismo neoliberal (López Petit 2009). El conjunto de propuestas del proyecto El malestar del trabajo de Vicente Arlandis y Taller Placer apela a los términos de esta disputa. Trabajar el malestar En un contexto de crisis sistémicas que no cesa de agravarse, las sucesivas crisis del mercado laboral signan un panorama de acumulación de precariedades desiguales, contracara de la acumulación de capitales que sustenta la gubernamentalidad bio y necropolítica (Gabilondo 2020) neoliberal: desempleo estructural, temporalidad, desprotección, contratación irregular, recortes salariales, condiciones cada vez más abusivas y, en definitiva, trabajos-empleos2 que no dan para vivir (Lanau y Lozano 2022) y vidas que no dan más para seguir trabajando (Benach et al. 2023). Simultáneamente, con particular incidencia a partir de la Gran Recesión de 2008 y su respuesta ciudadana en el 15M, el pensamiento crítico y los movimientos sociales cuestionan unos modelos de vida JOURNAL OF SPANISH CULTURAL STUDIES 3 maltrechamente sostenidos en el trabajo (hegemónicamente privilegiado en tanto empleo remunerado) y sus formas de organización del mundo. Se trata de un terreno de lucha en el que se juegan las implicaciones de nociones arraigadas históricamente y todavía dominantes, como la de que el trabajo –a menudo enunciado en términos de una homogeneidad desligada de sus realidades– es un bien y hay que trabajar para vivir; aunque queden invisibilizadas o relegadas en esta concepción actividades, mal o no remuneradas, cruciales para la reproducción de la vida (Gutiérrez Cueli y García Navarro 2022). Estas líneas de cuestionamiento han tenido resonancia en el campo de las prácticas escénicas españolas. Coincidiendo con una proliferación académica de estudios sobre “industrias creativas” y precariedad postfordista –no exentos de homogeneizaciones cuestionables sobre lo que se considera “precariedad” y “precariado” (Alcalde González 2020)– en el contexto inmediato a la crisis de 2008, abundan también los proyectos que se interrogan autoreflexivamente sobre los límites y características del trabajo artístico, sus lógicas de financiación y sus formas concretas de precarización. Conforme nos acercamos al presente y las crisis se acumulan, se registra un desplazamiento hacia perspectivas menos autorreferenciales, más atentas a sus otredades y a la heterogeneidad material del trabajo como conjunto complejo de problemáticas en las sociedades contemporáneas. Aunque tanto las coyunturas post-2008 como la pandemia de COVID-19 se hicieron sin duda notar en las artes escénicas (sujetas a recortes en financiación y subvenciones, habida cuenta de su fuerte dependencia del sistema público, así como a las consecuencias de confinamientos, cierres de actividades “no esenciales” y reducciones de aforos), las condiciones de precariedad no se circunscriben a esos períodos ni son excepcionales, sino son nítidamente sistémicas (Ateca y Villarroya 2022). La escena española, especialmente sus circuitos alternativos, autogestionados o experimentales, lleva largo tiempo atravesada por dinámicas de subsistencia y falta de medios constitutivas del contexto neoliberal en que se inserta y de las políticas culturales que la (des)amparan. Se trata de prácticas con vulnerabilidades diferenciadas respecto de otras actividades artísticas, como la simultaneidad en la emisión y recepción, la necesidad de espacios mínimamente provistos para desarrollarse, la variedad de tareas especializadas (no siempre consideradas remunerables) que implican, la producción basada en proyectos limitados en el tiempo, o la marcada intermitencia. Además, comparten con otros ámbitos del arte características conocidas que propician igualmente la precarización, como la informalidad contractual, mediada por el capital social y los contactos; la dimensión vocacional, con su carga de remuneraciones simbólicas y autoexplotación; o el trabajo inmaterial, es decir, las actividades intangibles asociadas cuyo producto no es fácilmente medible, entre ellas todas las relacionadas con la promoción, comunicación e innovación (Kuric Kardelis 2018, 55). Arraigada en estos contextos, se desarrolla la serie El malestar del trabajo de Arlandis y Taller Placer, comenzando con Qué pasa cuando no pasa nada, realizada por primera vez en 2015 y replicada varias veces los años siguientes, en museos y teatros que se ocupaban durante los horarios de cierre. Se invitaba a los participantes a llevar comida y sacos de dormir, y reflexionar desde unos disparadores narrativos que Arlandis ponía en juego (Cornago 2019, 274): un encierro de trabajadores en la fábrica donde trabajó su padre, un fragmento de Un hombre que duerme (1967) de Georges Peret, episodios luditas en 4 A. SÁNCHEZ ACEVEDO Alicante, reivindicaciones del potencial subversivo de la parada y otros motivos afines. Por su parte, las jornadas Trabajar cansa (Conde Duque, 2019; Teatro El Musical, 2020) y El lugar donde se hacen las cosas (Conde Duque, 2019; Sala Mutant, 2020) fueron encuentros de varios días, con actividades de diversos formatos –charlas performativas, almuerzos de convivencia, siestas colectivas, excursiones a centros de trabajo, discusiones, pequeñas propuestas escénicas– que tenían como objeto poner en común experiencias disímiles acerca del mundo laboral y sus malestares, la explotación, la competitividad, el cansancio, las luchas sindicales o los imaginarios divergentes sobre el trabajo. Atravesada por los mismos asuntos, El esfuerzo constante de ganarse la vida es la única propuesta de El malestar del trabajo con un dispositivo estrictamente escénico, unidireccional y monológico. Se estrenó el 16 octubre 2019 en la Facultad de Bellas Artes de Valencia y desde entonces cuenta con más de veinte iteraciones en distintos espacios y festivales, tanto dedicados a las artes escénicas experimentales como específicamente a la danza (Dansa València, 2020; Palma Dansa, 2021), que, si bien es una de las disciplinas en las que Arlandis se formó y encuadró su trayectoria, no tiene una incidencia clara en la pieza: no hay ningún tipo de baile ni movimientos interpretables dancísticamente. Aunque la obra suele catalogarse como “performance” (así la describe el texto de presentación), Arlandis la define en escena como charla (“el título de esta charla es El esfuerzo constante de ganarse la vida”, señala), en concomitancia con otras actividades de El malestar del trabajo. Efectivamente, lo que se desarrolla durante sus cincuenta y cinco minutos de duración es un discurso distendido e informal que, en apariencia, el artista sostiene mientras recibe un masaje, tumbado boca abajo en una camilla con un agujero para colocar la cara. En el suelo hay una cámara que proyecta su rostro parlante sobre una pantalla situada al fondo; es decir, el mismo dispositivo usado en La procesadora con Espinosa, pero limitado a un único hablante. Lo que el público descubre casi al final de la representación y del masaje, cuando Arlandis se da la vuelta sobre la camilla mientras la proyección de su cara y la charla continúan, es que este discurso nunca se ha producido en directo: era una grabación. De entrada, la catalogación y realización de la pieza como charla, independientemente de su revelación última como reproducción grabada, despoja la acción (al menos en el nivel enunciativo; otra cuestión es la inserción institucional, los espacios de representación y legitimación) del etiquetado propio del arte escénico, con su capital simbólico (hubiera podido llamarse monólogo, autoficción o biodrama, por ejemplo). Este vaciamiento de la categoría arte, también presente en La procesadora, tiene aquí implicaciones diversas. Junto al despojamiento estético y espectacular de la obra y del ciclo en que se inserta (nada es ambicioso estéticamente, ni apenas “artístico” en El malestar del trabajo), ese vaciamiento se va haciendo especialmente patente y significativo en el transcurso de la propia charla. Su contenido es un relato de la vida laboral de Arlandis en cuanto persona sujeta al sistema del trabajo-empleo, mucho más que como artista, desprovisto de todo halo de excepcionalidad o prestigio y carente de narrativas vocacionales. Hace recuento de algunos de los trabajos remunerados que desempeñó desde su adolescencia hasta el presente, enmarcados en el deseo explícito de dejar de trabajar o, al menos, de trabajar lo menos posible; un deseo que la misma obra trata fácticamente de encarnar: “El esfuerzo constante de ganarse la vida es una performance donde trato de trabajar lo mínimo, lo justo y lo que yo entiendo por razonable”, se anuncia en el programa. JOURNAL OF SPANISH CULTURAL STUDIES 5 No encontramos aquí una autoreflexión que apele al trabajo artístico como tal, o a su inserción en el sistema del empleo asalariado, cuestión recurrente en las prácticas (obras que la tematizan) y las reivindicaciones del sector, dada la situación de dependencia, escasez de remuneraciones, privación de salario y precariedad –es decir, desmercantilización (La Berge 2019)– estructural3. Lo que se articula, en cambio, es una impugnación a la totalidad: el rechazo del paradigma del trabajo-empleo que ordena socialmente nuestras vidas, artísticas o no. Esta impugnación resuena tanto con el intertexto en que la pieza dice inspirarse, The Refusal of Work (2015) del sociólogo David Frayne, citado al inicio, como con una línea amplia de crítica de la sociedad del trabajo, que conecta históricamente con el operaísmo italiano y las luchas autónomas de los sesenta y setenta. Alentada por las temporalidades de crisis, ha experimentado en las últimas décadas un resurgir, visible en las reclamaciones de los movimientos sociales y las derivas del ensayismo crítico (Echaves, Gómez Villar, y Ruido 2019): desde las propuestas de la llamada “crítica del valor” del Grupo Krisis (Manifiesto contra el trabajo [1999] 2018) y el cuestionamiento de la ética del trabajo y el esfuerzo (Graeber 2018; Horgan 2022; Weeks 2011), hasta los planteamientos sobre el quiebre de la relación entre trabajo e ingresos por vía de la automatización (Benanav 2021; Srnicek y Williams 2016), o el reclamo de medidas reformistas como la reducción de la jornada laboral y la renta básica universal (Casassas y Raventós 2011; Standing 2017). A partir de este horizonte, El esfuerzo constante de ganarse la vida se plantea como puesta en escena conflictiva –con sus potencias, limitaciones y puntos ciegos– de este rechazo al trabajo-empleo enraizado en el contexto socioeconómico y político de las últimas décadas, encarnada en un paradójico “trabajar lo mínimo”: la vocación artística como proyecto de deserción y su fracaso palpable en el informe de vida laboral del artista; el arte como categoría vaciada de sentido y el borramiento de límites entre el hacer y el no hacer en la escena expandida o indisciplinar; el trabajo no visible que sostiene la posibilidad de lo que sucede en los escenarios; y la tensión del hacer mínimo enfrentado a la necesidad de producir sin parar, manteniendo la presencia y visibilidad de un yo-marca en los precarizados circuitos de financiación. Supe que no quería trabajar La charla de El esfuerzo comienza haciendo explícita la relación del título con una cita anónima que abre el libro de Frayne (2015): “me parece increíble el esfuerzo tan continuo que hay que hacer para simplemente ganarse la vida” (Arlandis y Placer 2021)4. Arlandis cuenta que, cuando la leyó, pensó que definía muy bien el lugar que el trabajo-empleo ocupa en nuestras vidas: el secuestro del tiempo que supone. Ese despojamiento temporal, el cansancio acumulado y el deseo de dejar de trabajar son los leitmotivs de su discurso. A la pregunta “¿por qué quiero dejar de trabajar?”, y la respuesta “porque estoy cansado. Y cómo contaros lo cansado que estoy … el cansancio que sentimos”, le sigue el anuncio de la trayectoria laboral en que consiste casi todo el relato escénico, que apela a experiencias generacionales –e, implícitamente, de clase– extendidas en el contexto español: Como la gran mayoría de gente de mi generación, he pasado por un montón de trabajos diferentes. Mi informe de vida laboral tiene nueve páginas y la mayoría de las labores que he hecho ni siquiera aparecen ahí, porque las he hecho fuera del sistema de la seguridad 6 A. SÁNCHEZ ACEVEDO social. Os voy a contar algunas de ellas que me parecen más significativas. (Arlandis y Placer 2021) Quedan así señaladas desde el comienzo tanto la diferencia entre realizar “labores”, y que estas se inserten (o no) en el sistema del trabajo formalmente remunerado, como una normalización extendida del trabajo informal o irregular –es decir, sin contrato– no circunscrita al ámbito artístico, no obstante su notoria informalidad (Ateca y Villarroya 2022), sino generalizada al conjunto social, especialmente en sus sectores más vulnerables, sobre todo los feminizados, racializados y migrantes (Benach et al. 2023; Gutiérrez Cueli y García Navarro 2022; Lanau y Lozano 2022), lo que queda, sin embargo, fuera del punto de mira de El esfuerzo. El hito inicial para Arlandis es un trabajo de adolescencia, durante el verano del primer curso de instituto, con catorce años; es decir, fuera de la edad legal mínima, que en 1980 había pasado a los dieciséis en España. Era una circunstancia habitual, sobre todo en este tipo de empleos veraniegos; en este caso, en la fábrica serigráfica del padre de un amigo, troquelando números en bolas de bingo durante doce horas diarias. “Era un trabajo tan repetitivo”, cuenta Arlandis, “que, a medida que pasaban las horas, la diferencia entre la máquina que pintaba bolas y mi cuerpo sentado accionando la palanca … desaparecía” (Arlandis y Placer 2021). La sujeción alienante a la tarea fordista, que trata de compensarse sin éxito con actividades intelectuales simultáneas (“intentaba aprovechar el tiempo, me ponía clases de inglés, conferencias, charlas”)5, da lugar a una revelación que motivará toda la trayectoria posterior: “a los catorce años supe que no quería trabajar, que mi vida no tenía que ser como la de mis padres y que los iba a traicionar” (Arlandis y Place 2021). Esta traición de clase se resuelve en la determinación de perseguir una vida opuesta a la ética del trabajo heredada, es decir, tratar “por todos los medios de encontrar la manera para mantener cierto grado de autonomía y tener el control de mi tiempo y también de mi cuerpo” (Arlandis y Placer 2021). En eso va a consistir, implícitamente, lo que se plantea como vocación artística: la persecución, nunca lograda, de una autonomía identificada con el rechazo al trabajo-empleo. Ni excepcionalidad, ni virtuosismo: el artista y su arte, vaciados de cualquier propuesta de valorización, son reducidos a un querer sustraerse a la existencia laboral, que choca con la realidad material del itinerario narrado, siempre sujeto a la necesidad de trabajar para ganarse la vida. El segundo empleo de adolescencia ya no es industrial sino rural, como jornalero, recogiendo almendras en una finca en Alicante. Al carácter repetitivo se suma el embargo del tiempo de descanso, invadido por el eco de la labor remunerada: “por la noche, al volver a casa, tenía sueños extrañísimos, siempre con almendras” (Arlandis y Placer 2021). Si antes la alienación se fijaba metonímicamente en la indistinción corporal con la máquina, ahora el producto ligado al jornal devora oníricamente el cuerpo del trabajador, quien sueña que una formación de almendras lo muerde hasta introducirse en su organismo y comérselo desde dentro. La evocación cómica pero angustiosa de esta escena contrasta con la ocupación siguiente, también durante los años de instituto, poniendo copas los fines de semana en el local de otro amigo. Allí “pagaban muy bien” y la idiosincrasia nocturna terminaba adelgazando la barrera entre fiesta y faena, cuando el jefe-colega permitía que los empleados tomasen copas además de servirlas. Este borramiento de límites entre lo festivo y lo laboral, que se prefiere a otras ocupaciones pero no está exento de rebordes JOURNAL OF SPANISH CULTURAL STUDIES 7 conflictivos, se trae a colación varias veces a lo largo de la charla. Llegado el momento, se remite a la “teoría de la fiesta” del sociólogo francés Roger Caillois ([1939] 2006), que Arlandis apunta como aplicable a las propias experiencias e imperativos del trabajo: “hay que entregarse a ella por completo hasta agotarse, hasta ponerse enfermo” (Arlandis y Placer 2021), en esa movilización constante que López Petit (2009) denuncia como vida entregada al capital e indistinguible de su circulación. A continuación, el ingreso a la formación universitaria dentro del campo de las artes vuelve a quedar lejos del relato vocacional, marcado, en cambio, por la alusión a la necesidad de sostenimiento económico: “Arte Dramático es una carrera muy buena si no tienes mucho dinero, porque, uno, es muy fácil, y apruebas fácilmente las asignaturas, y, dos, puedes trabajar mientras estudias” (Arlandis y Placer 2021). Entre las ofertas de empleo compatibles con las clases a las que Arlandis recuerda haber accedido a través del tablón de su facultad (en esa medida, vinculadas en algo a los oficios escénicos) se mencionan actuaciones en eventos y ferias, animaciones en discotecas (“bueno, no le llamaban animaciones, sino performance”, comenta son sorna autodeslegitimadora) y pequeños bolos como intérprete, a menudo envueltos en el contexto ya aludido de la fiesta, con sus márgenes ambiguos. Destaca la narración anecdótica de su desempeño como camarero falso para comuniones y convites de boda: Al principio del convite actuaba como un camarero más. … Y a medida que iba transcurriendo la celebración, iba actuando de forma extraña. Servía vino de un tetrabrick como si fuera un vino exquisito, y entonces les explicaba a los clientes que por cuestiones ecológicas las bodegas estaban apostando por ese tipo de envases. Si me pedían sal, pues traía una bolsa de kilo entera. Probaba los platos antes de servirlos por si estaban demasiado calientes o si les faltaba sal. … Al principio a los comensales les hacían gracia las cosas inusuales que pasaban. Pero poco a poco se iban dando cuenta de que era imposible que yo fuera un camarero de verdad. Hubo alguna vez que alguien se enfadó mucho por una broma que había hecho y me llegaron a insultar. E incluso me llegaron a amenazar con llamar al encargado para que me despidiera. Más tarde, cuando se destapaba el pastel, se sentían avergonzados. Si un camarero real les tiraba encima una bandeja de flanes estaban en su derecho de enfadarse, y le podían decir de todo. Pero si lo hacía un actor, además a propósito, no pasaba nada. (Arlandis y Placer 2021) Esta última reflexión, aparte de plantear el contenido material de lo trabajado bajo el prisma de un nuevo vaciamiento de sentido (la misma acción objetiva se percibe como aceptable o no dependiendo de la función simbólica atribuida al sujeto que la realiza), reincide sobre el oficio artístico como vía de escamoteo laboral: el artista puede hacer mal el trabajo, sustraerse sin consecuencias negativas de la labor asignada, justamente en tanto se revele artista. En última instancia, esto sería lo que sucede de facto en el escenario: una falsa obra, donde el movimiento esperable como trabajo del cuerpo del actor (o bailarín, o performer) se ha sustituido por la visión del masaje que ese cuerpo inactivo recibe, la propuesta teatral ha quedado escamoteada en tanto reducida a una charla, y esa charla se revela finalmente como falsa, producto de una grabación y, por tanto, exenta tanto de la dimensión en vivo propia de lo escénico, como de la tarea repetitiva de memorización y reproducción discursiva que implicaría. La estafa o broma resultante, sin embargo, sigue siendo permisible, valorable, aplaudible, en la medida en que pueda continuar siendo arte (escénico): es decir, mientras se produzca en el contexto de una institución 8 A. SÁNCHEZ ACEVEDO artística y a cargo de un sujeto que tiene la trayectoria, la cualificación y el currículum de un artista de la escena. Todo ello pese a que la propia pieza despoje esa categoría de contenido, valor o trascendencia. En esa paradoja se incardina uno de los resortes críticos de El esfuerzo, que resuena con el elogio de la pereza, la sustracción a la lógica del trabajo-empleo, incluyendo el artístico, y el rechazo de la expropiación vital, que Maurizio Lazzarato considera claves del cuestionamiento radical del campo del arte introducido por Marcel Duchamp, con potencial para “iluminar la situación actual y abrir algunas vías de reflexión en la medida en que critica la dominación del capital sobre el tiempo (de la vida), y también, sobre todo, el papel y las atribuciones del artista” (2017, 11). El sentimiento de extorsión temporal y cansancio acumulado que Arlandis relataba respecto de sus trabajos no vocacionales de adolescencia, lejos de desaparecer con la profesionalización artística, se incrementa. Cuando lo contratan como bailarín asalariado en una compañía de danza de Valencia, al entusiasmo inicial le sigue muy pronto la decepción reveladora: Llegaba a casa destrozado físicamente. Había días que en cinco horas de ensayos ya habíamos pasado por todo, y sin embargo teníamos que seguir ocupándonos con cosas inútiles para cumplir con el horario. El coreógrafo decía que nos pagaba por ensayar ocho horas y que por lo tanto había que ensayar ocho horas. Como si lo importante no fuera bailar bien la coreografía, sino el hecho de hacer, de forma abstracta, absurda y disciplinada, durante el tiempo pactado. Así que al final bailar en una compañía de danza acabó convirtiéndose en lo mismo que trabajar en la fábrica donde pintaba bolas de bingo: un tiempo y un espacio donde mi cuerpo ya no era mío, sino que era de la persona que me pagaba. (Arlandis y Placer 2021) Otro empleo de bailarín, en Amberes, con el coreógrafo Jan Fabre, será la contracara igualmente perversa del anterior: ahora no se trata del cumplimiento del horario y su falta de contenido, sino de las expectativas exacerbadas y megalomaníacas de un creador-jefe que concibe la excepcionalidad de su arte como justificación de cualquier abuso, laboral y personal. “Te llevaba al límite con el pretexto de que su trabajo consistía en trascender esos límites del cuerpo y alcanzar el éxtasis. … You have to become a warrior of beauty, decía” (Arlandis y Placer 2021); un discurso y un abuso que Arlandis rechaza y cuya pretensión de “santidad artístico-militar” descalifica –“no encontré la belleza por ningún sitio”– e iguala con la explotación laboral a la que Mercadona somete a sus trabajadores (Arlandis y Placer 2021). Con una cita al libro Capitalismo canalla de César Rendueles (2015), que certifica que en el ámbito laboral soportamos circunstancias que en el ámbito de la vida nunca toleraríamos, la narración del periplo asalariado se cierra para dar paso a otro: el del “autoempleo precario”, que comienza cuando Arlandis decide buscar “autonomía” produciendo sus propias obras en proyectos colectivos. Esta decisión modifica el marco de acción, pero, claro está, tampoco soluciona la encrucijada del “ganarse la vida”. Haciéndose eco de argumentos que han circulado en muchos estudios sobre autoexplotación e industrias culturales, en El esfuerzo se termina señalando al artista como “perfecto modelo de trabajador neoliberal” en el capitalismo postfordista, cuando “la fábrica de bolas de bingo … se ha convertido ya en una fábrica que no tiene muros, sin horarios, sin una sede física en una ciudad, y con la máxima flexibilidad”: trabajo supuestamente libre, “pero con todas las trampas de la libertad”, advierte Arlandis (2021). Conviene puntualizar, no obstante, algo sobre lo que Lazzarato, entre otros, ha llamado la atención respecto de estas premisas que ven en las formas de operar de la JOURNAL OF SPANISH CULTURAL STUDIES 9 actividad artística un modelo de la economía neoliberal. Se estarían invirtiendo engañosamente los factores, pues el neoliberalismo tiene su propio modelo de subjetivación, extensible tanto al artista como al resto de sujetos de trabajo: el del emprendedor o empresario de sí (Lazzarato 2008, 109), bajo el esquema de movilización del “capital humano” (Becker 1993; López Petit 2009, 71)6. Se exige de los individuos una capitalización autoinfligida, “hacer de sí mismo una suerte de empresa permanente y múltiple” (Lazzarato 2008, 110), un “yo-marca” comercial obligado “a significar y a reafirmar su existencia” incesantemente para no desaparecer (López Petit 2009, 82). Así, el “trabajar lo mínimo” de Vicente Arlandis en el escenario de El esfuerzo, y su deseo último, propuesto al público, de parar del todo, requiere y recubre un trabajo constante de mantenimiento de su estatus relativo –de su marca, en este caso como artista escénico– dentro del circuito de movilización capitalista. La misma posibilidad de producir y distribuir con cierto éxito una obra en la que, aparentemente, no se hace (se para, se trabaja lo menos posible) está paradójicamente sostenida sobre la necesidad de producción continua de obras, propuestas y proyectos. Pero con todas las trampas de la libertad En la trayectoria de Arlandis como integrante de distintos colectivos escénicos, aludida en la última parte de El esfuerzo (el “autoempleo precario”), los acercamientos al problema del trabajo fueron recurrentes, si bien inicialmente más orientados a las implicaciones laborales de la práctica artística que a las dimensiones sistémicas del asunto. Es el caso de una de las obras mencionadas, Incapacitada para el ejercicio profesional (2009), en colaboración con la coreógrafa y bailarina Sandra Gómez (Valencia, 1975), que entre 2001 y 2015 conformó con Arlandis la compañía Losquequedan. La propuesta se basó en un episodio biográfico que Gómez sufrió durante el propio proceso creativo: una crisis de ansiedad incapacitante, ante la cual se planteó sustituir el cuerpo de la intérprete por los de varios amigos, no entrenados escénicamente, a quienes se pedía salvar la situación realizando algunas coreografías y compartiendo sus perspectivas sobre la amiga ausente. La omisión del trabajo de danza esperable, según explica Arlandis desde su omisión análoga, se articulaba en torno a la pregunta “qué pasa cuando eres un artista y tu cuerpo y tu cabeza en un momento dado dicen basta, esto que le pasa a tantos y tantas compañeras; cómo seguir pagando el alquiler si eres uno de esos artistas que no viene de una familia con recursos” (Arlandis y Placer 2021); es decir: cómo asumir la parada (involuntaria en Incapacitada, a la par que eludida en el “no parar” subrogado de los amigos) si eres la única intérprete de una pieza, careces de un régimen laboral regulado (salario, prestaciones, baja) y tu sustento depende de que tus proyectos circulen. También con Losquequedan, Arlandis participaría más tarde en la concepción de Tentativa (2012), que no se menciona en El esfuerzo pero presenta resonancias, aún desde el privilegio de la autorreferencialidad escénica. Se trata de una revisión retrospectiva de la trayectoria de Sandra Gómez, quien se interroga sobre lo que constituye o no parte de su trabajo artístico: sus zonas ciegas, sus dimensiones inmateriales, vocacionales, formativas, pagadas y no. Simultáneamente, escudriña su misma capacidad como dispositivo para mostrar lo que esa experiencia tendría tanto de singular como de común a otras. Todo ello toma la forma de un literal ajuste de cuentas. Mientras la bailarina calienta y efectúa una especie de ensayo de movimientos, que no terminan de convertirse en 10 A. SÁNCHEZ ACEVEDO baile (¿pero desde cuándo empiezan a serlo?), se proyecta al fondo del escenario un inventario con gráficos que aluden al porcentaje de horas bailadas: su balance por años, en función de si fueron o no remuneradas, cuántas se dieron en espacios de gestión privada o pública, con profesores de uno u otro sexo, qué subvenciones se recibieron o con quiénes se colaboró, entre otras categorías. Se dan y se echan cuentas de lo bailado (¿lo trabajado?) según tipologías múltiples: profesionales, sexuales, anímicas, técnicas. Se contabiliza a las personas, instituciones y procesos de financiación vinculados con el desempeño del oficio y sus áreas de difuso desborde. Esa cuantificación se reutiliza después en Danzad, danzad, malditos (2014), que organiza en el patio de La Casa Encendida de Madrid el colectivo Gloria&Robert, unión transitoria de Losquequedan con los investigadores artísticos Miguel Ángel Martínez y Rafael Tormo i Cuenca. La poética de reciclaje evidencia aquí (como luego en los proyectos de Taller Placer) una operación característica de la política estética de Arlandis, concomitante con sus deseos de minimizar: el reaprovechamiento de elementos permite producir (más) haciendo menos. Paralelamente, en Danzad se da ya un trasvase claro desde las reflexiones sobre el trabajo específicamente artístico a la crítica de las vidas movilizadas: puestas a trabajar para reproducir la realidad capitalista que las reduce y agota. La propuesta, cuyo título copia la denominación española de la película They Shoot Horses, Don’t They? (1969) de Sydney Pollack, consiste en un maratón de baile de diez horas al que invitan a unirse a todo el que quiera. En pantallas ubicadas en torno a la pista se proyecta el pase ralentizado del filme, junto a una serie de recuentos estadísticos sobre danza, trabajo cultural y trabajo en general, malestares laborales, población con ansiedad o depresión, y otros datos similares. El trasfondo teórico, en diálogo con la noción de movilización de López Petit (2009), se hace explícito en un texto paralelo al proceso creativo, escrito por Miguel Ángel Martínez (2018), quien más tarde integrará Taller Placer y será uno de los interlocutores en la elaboración de El esfuerzo. Según apunta Martínez, los danzantes convocados al maratón especular, y el maratón en sí, rebasarían la mera metáfora o escenificación de la competición por la subsistencia (reflejada a su vez en la película): serían cuerpos movilizados de antemano, con independencia de esa invitación específica a moverse, inmersos previamente en la reproducción del orden existente a que equivalen hoy nuestras vidas, precarizadas de modo que continúen sujetas a la circulación que las capitaliza (López Petit 2009, 101–102; Martínez 2018, 159). En este contexto, el yo-marca de cada cual constituye la forma de una existencia en dependencia constante de su visibilidad activa: es decir, la trampa hiperproductiva que, con sus particulares implicaciones en el ámbito del trabajo cultural (la necesidad de no parar de crear, exponer, programar, comunicar), se extendería al conjunto de una sociedad agotada, atravesada por malestares cada vez más insostenibles (Martínez 2018, 160–161). De la mano del filósofo Peter Pál Pelbart (2009) y su distinción entre el cansancio (ligado al trabajismo: descansamos para poder seguir) y el agotamiento (una reacción física impostergable del cuerpo), Martínez se pregunta por el potencial de este último como “operador de conversión” que permite detectar y modificar esta distribución de la realidad (2018, 162). Por otra parte –se sigue interrogando– ¿acaso esta propuesta de Gloria&Robert (o la de El esfuerzo, añado) no sigue reproduciendo esa movilización agotadora que simultáneamente critica? “Tal vez no”, responde, “si pensamos … el ‘agotamiento de la danza’, como sugiere André Lepecki” (2018, 164). JOURNAL OF SPANISH CULTURAL STUDIES 11 Las referencias al ensayo Agotar la danza (2009) de Lepecki ocupan el resto del texto de Martínez, que ve en sus reflexiones un potencial para imaginar modos de producción cultural “e incluso otras formas de vida no movilizadas por el capital” (Martínez 2018, 164). Partiendo del agotamiento de un concepto moderno de la danza y la coreografía definido por el movimiento ininterrumpido, que se consolidaría con la modernidad (Lepecki 2009, 24) y el capitalismo, Lepecki propone empujar hasta el límite crítico esa hegemonía cinética (Martínez 2018, 166) y atender a una serie de estrategias recurrentes en la danza experimental contemporánea. Entre ellas están la puesta en escena de cuerpos no virtuosos ni entrenados en la disciplina; de secuencias espasmódicas e interrupciones; la tendencia hacia el suelo, frente a la elevación, o la representación de la inmovilidad; y la suspensión de movimiento. Martínez ve en todo ello una ruptura legible políticamente: si el elemento central de la modernidad es la movilización y su forma actual es la “movilización global”, tal y como la define López Petit, la “ruptura de la alianza entre danza y movimiento”, que realizan de hecho algunas prácticas “coreográficas” contemporáneas, puede estar proponiendo desafíos decisivos no solo en el terreno propio de la danza, sino también en el de la producción cultural y en el terreno de lo político. (Martínez 2018, 166) Este tipo de perspectivas resuenan con uno de los festivales donde se presentó El esfuerzo en 2019: el MMM*Fest: El més mínim moviment, celebrado en la Universitat Politècnica de València. Fue concebido como laboratorio artístico-crítico en torno a la no acción, desde el que se proponía cuestionar, por un lado, las convenciones disciplinarias de las artes, y, por otro, los imperativos de movimiento-trabajo en la contemporaneidad7. Pero ¿qué relevancia puede tener la no acción, o el propio vaciamiento de la figura artista que plantea Arlandis, cuando las diferencias entre el hacer y el no hacer (el bailar y el no bailar) han quedado difuminadas en favor de un giro no solo social sino comunicativo, característico de las formas de acumulación capitalista actual? Hagan o no hagan en un sentido convencional, expandidas, indisciplinadas o no, ¿acaso dejan estas prácticas de insertarse en el circuito movilizador del capitalismo? Cuando Martínez trata de alinear las tesis en torno al agotamiento de la danza de Lepecki con los planteamientos de López Petit (Martínez 2018, 164), su argumentación termina desdibujando las implicaciones radicales de lo que este último entiende por movilización global capitalista, algo que Martínez sí subrayaba, en cambio, al comienzo de su texto. Se trata de una movilización total de las vidas y de su mismo querer vivir, desigualmente distribuida pero activa de modo constante, que excede cualquier idea literal o limitada (o dancística) de movimiento: sucede “cuando trabajamos, y cuando no trabajamos, cuando queremos ser nosotros mismos, y cuando huimos de nosotros mismos” (López Petit 2009, 80), siempre que sigamos participando. De esa movilización depende paradigmáticamente la continuidad del yo-marca que exige la subsistencia en los precarizados circuitos artísticos. La inclusión de El esfuerzo en festivales de danza, más allá de los límites expandidos de la escena experimental, responde al aval de la trayectoria del yo-marca que también es Arlandis, a pesar de que la pieza cuestione justamente esa instancia de valor. El cuerpo de Arlandis en la pieza, aunque no esté en movimiento aparente (está quieto, recibe un masaje, la charla está grabada), sigue siendo un cuerpo movilizado (que reproduce su marca), productivo (está realizando una producción), e incluso hiperproductivo A. SÁNCHEZ ACEVEDO 12 (dada la cantidad de iteraciones de la pieza, que continua en gira). Además, ese cuerpo se encuentra, en cierto modo, en proceso de reparación, a través del masaje que permite que se recupere para continuar funcionando, participando: una circunstancia susceptible de interpretarse bajo la noción de “poder terapéutico” que López Petit invoca en tanto que “nos (im)pone la vida para que el ‘ser precario’ persista y, de esta manera, nos clava en la realidad”, nos deja “con el mínimo de vida para poder seguir trabajando” (2009, 102). Por otro lado, al cuerpo parado de Arlandis se opone uno que no lo está y del que no se habla: el del masajista que trabaja, junto con el trabajo-empleo no visible sobre el escenario que se requiere para poner en marcha toda la maquinaria escénica, desde los técnicos y trabajadores de sala a las labores previas de producción ejecutiva y distribución, por no hablar del trabajo reproductivo no remunerado que, en última instancia, sostiene todos los anteriores. El cansancio que sentimos La última parte de El esfuerzo narra uno de los encuentros en el contexto de El lugar donde se hacen las cosas. Entre sus actividades, se invitó al colectivo “Coca-Cola en lucha”, que Arlandis invoca como ejemplo de lucha sindical exitosa: “una historia con final feliz, que pocas veces se cuentan. Acabaron exhaustos, cansados, agotados, pero ganaron” (Arlandis y Placer 2021). Este es el pie para volver a introducir la cuestión con la que arrancaba la charla: el cansancio, el agotamiento, el malestar del trabajo, representados a su vez en un vídeo final tragicómico, después de que se descubra que todo estaba grabado, gran chiste entre los chistes laborales que también cuenta Arlandis como coda. En ese vídeo, el rostro del protagonista, ahora multiplicado a lo Warhol, da vueltas, asediado por bolas de bingo, mientras hace recuento de sus dolores: de espalda, cabeza, rodillas, sangre, pulmones, huevos, pestañas, esófago. … Le duelen la mirada, la vida, los amigos, la hipoteca, la imaginación … todo. “¿Y si nuestra arma es esa?”, se pregunta, y la “pudiéramos convertir … en una potencia que nos haga parar” (Arlandis y Placer 2021). Se hace así eco de una llamada a “la politización del malestar propio bajo el horizonte del malestar social” (López Petit 2009, 117) que muchas voces, con particular incidencia desde los ciclos de crisis y el 15M, propugnan como vía crítica y disidente. Pese a las limitaciones que El esfuerzo constante de ganarse la vida tiene como dispositivo escénico, en los términos analizados, logra articular una invitación al debate sobre el agotamiento de la sociedad del trabajo tal como la conocemos, con su naturaleza coercitiva y violenta, apelando al deseo colectivo de cambio, en un momento en que urge una distancia crítica con respecto a la situación cada vez más insostenible a la que somos desigualmente arrojados. No hay ya aquí una pregunta sobre el trabajo artístico –irrelevante en un contexto de este calado– sino una impugnación al trabajismo que sostiene la movilización capitalista. El giro social, en este caso, no está solo ni principalmente alimentado por el propósito de estrechar vínculos entre arte y sociedad, sino por un panorama más perentorio: cómo seguir ganándose la vida y no perderla, cómo alinear unos malestares con otros. Notas 1. La información detallada sobre las distintas partes de este proyecto y la trayectoria del colectivo pueden consultarse en su web: http://www.tallerplacer.com. JOURNAL OF SPANISH CULTURAL STUDIES 13 2. Se emplea en varias ocasiones a lo largo del artículo esta expresión para incidir en la idea de que no todo el trabajo es empleo (es decir, trabajo remunerado), aunque se tiendan a usar como sinónimos en los imaginarios colectivos dominados por las lógicas trabajistas. 3. Trabajos como los de Bonnin y Rubio (2019), Kuric Kardelis (2018), Lazzarato (2008), Martín Villarejo (2022) o Mauro (2018) han abundado en varias de estas dimensiones relativas a la precarización sistémica de los circuitos artísticos y escénicos. 4. Todas las citas al texto que se pronuncia en la charla remiten a una transcripción propia de la grabación de la puesta en el Festival Sâlmon 2021 (Mercat de les Flors, Barcelona). El registro, proporcionado por el artista, es del 26 abril 2021. 5. La cuestión del aburrimiento, del secuestro temporal y corporal, es recurrente en los relatos de vida de los trabajadores industriales, como los que el historiador Ronald Fraser recogió a fines de los sesenta en Work: Twenty Personal Accounts: “Trabajo de forma completamente automática, como un autómata”; “Tiempo es lo que vende el trabajador en la fábrica, no trabajo, no habilidad, sino tiempo, monotonía. Tiempo desolado” (citado en Horgan 2022, 78). 6. En esa dirección crítica apuntaría la potencia que Lazzarato (2008) atribuye a las luchas laborales de las últimas décadas, protagonizadas por los intermitentes del espectáculo en Francia: se parte de la supuesta excepcionalidad de la actividad artística para revisarla y resignificarla, y se advierte que la precariedad de la condición intermitente es la de una gran parte del trabajo hoy. 7. En el blog del encuentro se expone este marco conceptual; se puede consultar en: https:// unllocbuit.blogs.upv.es/mmmfest-el-mes-minim-moviment/. Disclosure statement No potential conflict of interest was reported by the author(s). Nota biográfica Ana Sánchez Acevedo. Investigadora y docente universitaria especializada en prácticas teatrales contemporáneas, teoría crítica de las ideas escénicas y poéticas de la hostilidad y la franqueza. Ha trabajado como profesora en la City University of New York y actualmente es parte del Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Sevilla. El principal foco de su investigación y sus publicaciones está puesto en las relaciones entre la teatralidad entendida como campo expandido, la ética y la política, en vinculación con los discursos y circuitos que demarcan la escena española y latinoamericana más reciente. Compagina su labor académica con la dirección teatral. En 2021 fundó la compañía Teatro Anatómico, que entiende y practica la creación como un campo de investigación experimental en diálogo con la producción teórica. E-mail: ana.sanchez. acevedo@gmail.com. ORCID Ana Sánchez Acevedo http://orcid.org/0000-0001-9522-2586 Referencias Alcalde González, Verna. 2020. “La condición del trabajador pos-keynesiano: El precariado frente a la contrarrevolución neoliberal.” Revista Internacional Pensamiento Político 15: 287–303. https://doi. org/10.46661/revintpensampolit.5611 Arlandis, Vicente, y Taller Placer. 2021. El esfuerzo constante de ganarse la vida. Barcelona: Festival Sâlmon, Mercat de les Flors. 14 A. SÁNCHEZ ACEVEDO Ateca, Victoria, y Anna Villarroya. 2022. Condiciones laborales y de vida de los artistas y profesionales de la cultura tras la pandemia. Barcelona: Observatorio Social La Caixa. Ayete, María. 2021. “Trabajo e imaginación precarios.” Orillas 10: 7–29. Becker, Gary Stanley. 1993. Human Capital: A Theoretical and Empirical Analysis, with Special Reference to Education. Chicago: The University of Chicago Press. 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