Los museos: un espacio nada permanente - Sabers en acció
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U
a
Los museos: un espacio nada
permanente
10 Ene 2024
—Un recorrido por la vida breve de las colecciones y de los museos, por la
bibliografía que, a pesar de todo, no da cuenta de ello y por los artistas que
re�exionan sobre el carácter efímero de los repositorios donde se acumula
(o no) su obra.—
H
ace muchos años, quizá no tantos, la historiadora del arte italiana
Adalgisa Lugli (1946-1995) publicaba un libro sobre los gabinetes de
curiosidades del Renacimiento y del Barroco. Era 1983 y el tema todavía
no se había puesto de moda. Habían pasado unas ocho décadas desde la
publicación en 1908 de la obra del historiador austríaco Julius von Schlosser (1866-1938)
sobre los gabinetes de curiosidades (Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance.
Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, Leipzig), pero habría que esperar a 1987
para que el historiador franco-polaco Krzysztof Pomian (1934-) publicara su estudio
sobre los coleccionistas de París y Venecia (Collectionneurs, amateurs et curieux. ParisVenise, XVIe-XVIIIe siècle, París). Pomian, que por entonces era investigador del CNRS
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francés, tuvo más suerte y su idea de “semióforo” se impuso en el mundo: los objetos
reunidos en una colección pierden su uso original y se transforman en índice de otra
cosa, ya sea de los mundos del pasado o de otro espacio en el presente.
Frontispicio de la obra d’Olaus Worm, Museum Wormianum seu Historia Rerum Rariorum,
Leiden, 1655, que muestra el gabinete de curiosidades de Worm. Wikipedia.
Lugli, por el contrario, lanzó un desafío historiográ�co que muy pocos recogieron, a
pesar de que, tras su fallecimiento, su obra se tradujo a varios idiomas, ya que en su
libro de 1983, titulado Naturalia et mirabilia, nos recordaba lo siguiente:
Sin duda, la colección es el medio más efímero al que se le puede adjudicar la
transmisión de una idea o una imagen del mundo. La obra-colección es perecedera,
la corroe una fragilidad rayana en el patetismo; está expuesta a la fragmentación, a
la dispersión, al movimiento continuo que saca a los objetos de un grupo para
depositarlos en otro o los aísla de manera de�nitiva […] Podría considerarse un
lugar de la no-existencia, semejante a la orilla del mar, un espacio inasible
perturbado perpetuamente por el ir y venir de las olas. En la colección, la repetición
de esos movimientos altera, sin cesar, la �sonomía del conjunto, impidiéndole
alcanzar esa estabilidad requerida para que, de hecho, pueda identi�carse con algo.
O dicho de otra manera, si hubiera un momento “de�nitivo” de la colección, este
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dura apenas un instante.
Las colecciones, la reunión de cosas en un espacio para representar alguna idea, eran,
según Lugli y por su misma naturaleza, efímeras, perecederas, transitorias. El lugar de la
no existencia, una constelación que tenía sentido por un momento porque, de hecho,
como cualquier obra humana o natural, el futuro y el devenir de las cosas imprimen
cambios sobre ellas. Es un hecho tan evidente que cualquier persona dedicada a la
historia o a la conservación de las colecciones modernas puede constatar, tanto en los
sótanos como en las vitrinas de los museos: los antipolillas disimulados, el polvo, las
grietas en las pieles resecadas de los animales “embalsamados”, la pérdida, el robo, la
desaparición de las cosas hablan de ello. No por nada Adalgisa Lugli pre�rió ver los
museos desde la técnica del “ensamblado” (assemblage), tan valorada por las
vanguardias del siglo XX, pero, de hecho, nada nueva en la historia de estas
composiciones donde se juntaban piedras siberianas con animales de la selva del Brasil.
En ese sentido, el “semióforo” de Pomian, de existir, duraba un destello.
Colección/Museo de Geología utilizado por los profesores de la materia en Wo�ord College,
Carolina del Sur, ca. 1900. En el fondo puede verse el modelo de Megalosaurus comercializado
por la Casa de Historia Natural de Henry Augustus Ward en Rochester. Se trata del diseño de
dicho animal realizado por Benjamin Waterhouse Hawkins exhibido en el Crystal Palace, que
hoy se encuentra en las afueras de Londres. Ward proveyó de modelos y colecciones a
instituciones de todo el mundo. Este modelo de Wo�ord se ha perdido y una parte de las
colecciones de rocas se encuentran en los depósitos. Tarjeta postal sobre Spartnaburg,
colección particular.
Este destino se repite arriba y abajo del Ecuador, sin importar la lengua que hablen las
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personas responsables, la lista de museos y colecciones perdidas es enorme. Algunos
ejemplos del mundo anglosajón demuestran que incluye tanto a las instituciones
pequeñas situadas en la provincia como a las centrales y capitalinas. Entre las primeras,
citemos la colección geológica del museo de Wo�ord College (Spartanburg, Carolina del
Sur); entre las segundas, el Museo Lenin de la Plaza Roja, extinguido con la URSS, y la
colección/museo del reverendo William Buckland (1784-1856), el primer profesor de
geología en la Universidad de Oxford. Mientras vivió, Buckland la alimentó y cuidó con
esmero, etiquetando las piezas en colaboración con su esposa Mary Morland
(1797-1857), que también se dedicaba a este tipo de quehaceres. Buckland legó la
colección al vicecanciller de su universidad, incluyendo mapas, secciones y grabados
geológicos. Su sucesor John Phillips (1800-1874) propuso que la colección se conociera
con el nombre de Bucklandean Museum y, alrededor de 1858, se erigió un edi�cio para
alojarlo. Sin embargo, a la muerte de Phillips, la colección Buckland se había convertido
en “la colección en el sótano”. “La historia posterior” –dijo Elizabeth Gordon, su hija- “es
un inventario de desidias y desganos. Gran parte de este legado permanece en el
estado en el que fue entregado hace treinta y seis años, pero con las etiquetas
deterioradas”. Una colección que, en su tiempo, fue famosa entre geólogos europeos
quedó abandonada y perdió identidad al mismo ritmo que se olvidaba el nombre de su
hacedor y el signi�cado que Buckland le había dado a las piedras y a los fósiles
recolectados con esmero.
El desaparecido Museo Lenin, situado en la Plaza Roja. A la izquierda, fotografía del exterior
(ca. 1950). A la derecha, imagen de una de las salas (ca. 1985). State Historical Museum.
A �n de cuentas, las colecciones carecen de esa estabilidad que nos da la primera vista.
Mientras Buckland vivía, la colección crecía, se usaba, era el instrumento de sus ideas.
Una vez fallecido, murió con él, se convirtió en un objeto histórico que, al requerir de un
espacio, competía con las necesidades de los profesores en actividad. Los objetos
cientí�cos, según Hans-Jörg Rheinberger, son transitorios: los museos y las colecciones,
como herramientas que forman parte de una determinada agenda de investigación,
comparten este carácter. Pueden desaparecer o convertirse en un vestigio del pasado.
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Pueden ser revisitados, por supuesto, o reinterpretados como ocurre con varias
colecciones históricas donde los ejemplares son nombrados y renombrados una y otra
vez. Pero, a pesar de esta posibilidad, las colecciones abandonadas y el silencio que la
historiografía creó en torno a ellas hablan de la arti�cialidad de su existencia, de la
cantidad de empeño y de dinero que necesitan para sobrevivir, recursos no siempre
disponibles y que condenan las cosas al olvido y a la dispersión.
Las clases de geología de William Buckland ca. 1823, donde se ve el uso que hacía de los
materiales de su colección. The Met.
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Esa realidad contrasta con la visión que se impuso en la década de 1990, derivada de
una lectura algo rígida de Michel Foucault, de las críticas al resurgimiento de los
nacionalismos, resumida en las obras de Eric Hobsbawm y Ernest Gellner, y de las
“comunidades imaginarias” de Benedict Anderson. Ese “ensamblado” tuvo un efecto
devastador en la historiografía sobre los museos, borrando todos los matices y las
complejidades del análisis propuesto por Lugli y haciendo de los museos un dispositivo
poderoso encargado de someter y uni�car a los díscolos de la modernización. Cuando
se leen esos trabajos, resulta inevitable albergar la impresión de que esos famosos
autores nunca visitaron la trastienda de un museo, ni tampoco prestaron atención al
polvo que se acumula en las vitrinas.
Las ideas de Lugli prendieron en otros campos, quizás merced a algunas de las
exposiciones y bienales con las que cooperó. Sus brillantes percepciones respecto al
carácter perecedero y ensamblado del museo fueron tema de re�exión en el arte,
donde se ha tomado muy en serio al incendio, la guerra y el agua como actores que
también modelan la historia de estas instituciones. Por lo que respecta al agua, se
puede citar, entre otros, a los turineses Hilario Isola y Matteo Norzi, que prepararon en
2012 “A Ballad of the Flooded Museum” en la Fondazione Bevilacqua La Masa de
Venecia. Más recientemente, en 2021, el danés Olafur Eliasson llenó de agua la
Fundación Beyeler en Suiza mediante una instalación llamada “Life” que mostraba que
en el museo, después y antes de la catástrofe, los humanos conviven con plantas,
animales y microbios. Diez años antes, en 2011, los artistas suizos Gerda Steiner y Jörg
Lenzlinger usaron las salas del Museo Arp / Bahnhof Rolandseck, situado a orillas del
Rin, para instalar “Hochwasser” (Inundación), una muestra del poder creador de ese
fenómeno natural por el cual los troncos y las ramas de un árbol a la deriva se
yuxtaponen, como en cualquier museo, con animales disecados y trozos de plástico.
Todas estas obras no dejan de señalar que, a �n de cuentas, las bombas, las crecidas de
los ríos, el saqueo, el fuego, las polillas no son una anomalía, más bien todo lo contrario.
Lo raro, en todo caso, es creer que los museos puedan garantizar la supervivencia y la
protección de las cosas que guardan o que se haga una historia que no tenga en cuenta
la catástrofe que todo lo conmueve. Los depósitos del Instituto Getty, yéndonos a la
costa del Pací�co, tiene sus anaqueles preparados para el terremoto, demostrando que
un museo se concibe con el riesgo en sus entrañas. Probablemente, pensar que un
museo es una institución permanente solo se trate de una manera de ocultar que la
pérdida, la descomposición, la extinción son el destino de las cosas vivas, muertas y por
morir.
Pero quizás no haya imágenes más contrapuestas sobre el destino, la historia y la
concepción de un museo que las usadas en las dos películas del cineasta siberiano
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Aleksandr Nikoláyevich
Sokúrov, una dedicada
al Louvre (FrancofoniaФранкофония, 2014), la
otra al Ermitage (L’arche
russe, Русский ковчег,
2002). En El arca,
realizada en una sola
toma de 96 minutos, el
narrador visita el museo
del Ermitage en San
Petersburgo y se
encuentra con
protagonistas de la
historia de la ciudad,
creando así una
continuidad reforzada
por la secuencia única y
por la “ausencia” de
montaje. Esta manera
de �lmar contrasta con
Francofonia, basada en
el fragmento, el collage,
el ensamblado, el corte,
la composición y las
Cartel publicitario del documental Francofonia, d’Alexander
Sokúrov (2014). Francofonia.
amenazas de
destrucción que sufren
todas las construcciones humanas, incluso aquellas destinadas a preservar esa
supuesta continuidad de la historia y del pasado.
Francofonia se centra en los avatares del patrimonio del Museo del Louvre durante la
ocupación nazi e incluye episodios de �cción histórica y narrativa entremezclados con
material de archivo. Una parte está dedicada a la alianza tejida para proteger el
patrimonio del Louvre entre Jacques Jaujard (1895-1967), director de dicho museo, y el
conde e historiador alemán Franz von Wol�-Metternich (1893-1978), a la cabeza del
Kunstchutz, el comité para la protección de las obras de arte durante la guerra. La
película, sin embargo, empieza con una escena situada en el mundo contemporáneo
que, sin referencias geográ�cas, irrumpe una y otra vez en la narración principal. La
escena es una conversación telefónica en la que el capitán de un barco intenta, sin
éxito, comunicarse a través de Skype para alertar sobre la tormenta que atraviesan.
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Nadie sabe qué hacer para evitar la catástrofe que amenaza la llegada a buen puerto
del cargamento cuyo contenido o procedencia nunca se precisan y se pierde en la
tormenta, otro imprevisto de la historia.
Francofonía destaca la proeza técnica y la arti�cialidad del Arca, sea esto la historia rusa,
la película o cualquier obra humana. Es decir, el carácter técnico de las continuidades
creadas al colocar, en el plano o en el espacio, la historia de un país, del arte o de la
naturaleza universal. Esos ambientes construidos para poner a resguardo y transmitir
información al porvenir están determinados por las contingencias del futuro que, como
señalan las obras mencionadas, di�cultan, sin quererlo ni buscarlo, la transmisión, la
comunicación y el transporte entre épocas, lugares e idiomas diferentes. O por lo
menos de la manera que el presente las imagina y las dispone: llegado a este punto, la
historia del planeta nos muestra el orden impredecible en el que se superponen los
vestigios del pasado en el museo, pero también fuera de él.
Irina Podgorny
Archivo Histórico del Museo de La Plata/CONICET
Cómo citar este artículo:
Podgorny, Irina. Los museos: un espacio nada permanente. Sabers en acció, 2024-01-10.
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Diluvio del Reverendo William Buckland (1784-1856). Museologia &
Interdisciplinaridade 11: 280-294. https://periodicos.unb.br/index.php/
museologia/article/view/40840
Podgorny, Irina y Miruna Achim. 2023. Les musées et les naufrages de l’histoire.
Communications 2, 111: 91-99.
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