La obra del escultor Andrés de Carvajal para la Escuela de Cristo de Estepa (Sevilla) Sergio Ramírez González y Jorge Alberto Jordán Fernández Universidad de Málaga y Universidad de Sevilla srg@uma.es; jorgeajordan@gmail.com RESUMEN: El presente trabajo aborda el análisis documentado de las tres esculturas que realizó Andrés de Carvajal para el antiguo oratorio de la Escuela de Cristo de Estepa, hoy integradas en la aledaña iglesia de la Asunción. Se trata de las representaciones de la Inmaculada Concepción, San José con el Niño y San Felipe Neri, consideradas todas ellas por la historiografía como obras atribuidas al escultor antequerano, sin profundizar en los registros manuscritos existentes y el examen estético, iconográfico y comparativo. De esta manera, se busca poner en valor el interés de tales piezas al formar parte del catálogo indudable del autor, al tiempo que incluimos su hechura dentro del movimiento histórico de la institución empeñada en completar su altar con el retablo ejecutado por el entallador astigitano Juan Ramírez. PALABRAS CLAVE: Andrés de Carvajal; Estepa; Escultura barroca; Escuela de Cristo; Retablo; Arte antequerano; Juan Ramírez. The Work of the Sculptor Andrés de Carvajal for Christ’s School in Estepa (Seville) ABSTRACT: This paper deals with the documented analysis of the three sculptures made by Andrés de Carvajal for the old oratory of Christ’s School of Estepa, today integrated into the nearby church of The Assumption. These representations of the Immaculate Conception, Saint Joseph with the Child and Saint Philip Neri, have all been considered by historiography as works attributed to the sculptor from Antequera, without delving into the existing handwritten records and the aesthetic, iconographic and comparative examination. Thus, we seek to appraise the interest of such pieces since they form an undeniable part of the author’s catalogue, while including their workmanship within the historic movement of the institution, committed to completing its altar with the altarpiece executed by the woodcarver Juan Ramírez from Écija. KEYWORDS: Andrés de Carvajal; Estepa; Baroque sculpture; Christ’s School; Altarpiece; Antequera art; Juan Ramírez. Recibido: 5 de enero de 2023 / Aceptado: 15 de abril de 2023. Introducción En cualquier trabajo de investigación que se emprenda acerca de un determinado objeto artístico ha de llevarse a cabo, en la medida de las posibilidades y en aras a considerarse lo más completo posible, un verdadero análisis integral, el cual implica necesariamente tanto el rastreo de la documentación histórica existente en torno al objeto de estudio como el planteamiento de sus peculiaridades estéticas, de la misma manera que la integración valorativa de la obra estudiada en el conjunto de la producción del autor. Esta sencilla formulación teórica, sin embargo, no siempre se continúa escrupulosamente a la hora de llevarla a la práctica y es por ello que, en ocasiones, sucede que los estudios histórico-artísticos emprendidos van dejándose por el camino algunos aspectos sumamente interesantes tanto para la pieza en sí como, por extensión, para aquellas otras con las que puede conectarse mediante distintos aspectos. Esto que acabamos de apuntar puede verificarse en los datos conocidos hasta ahora acerca de las tres esculturas objeto de nuestro trabajo, esto es, las representaciones de la Inmaculada Concepción, San José con el Niño y San Felipe Neri Esta obra está bajo licencia internacional Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0. Cómo citar este artículo: RAMÍREZ GONZÁLEZ, Sergio y JORDÁN FERNÁNDEZ, Jorge Alberto, «La obra del escultor Andrés de Carvajal para la Escuela de Cristo de Estepa (Sevilla)», Boletín de Arte-UMA, n.º 44, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Málaga, 2023, pp. 117-129, ISSN: 0211-8483, e-ISSN: 2695-415X, DOI: http://dx.doi.org/10.24310/ba.44.2023.16001 117 Boletín de Arte, n.º 44, 2023, pp. 117-129, ISSN: 0211-8483, e-ISSN: 2695-415X, DOI: http://dx.doi.org/10.24310/ba.44.2023.16001 Sergio Ramírez González y Jorge Alberto Jordán Fernández La obra del escultor Andrés de Carvajal… de la iglesia de la Asunción de Estepa (Sevilla). De unos años San Felipe Neri fundada en Roma en el año 1575. De hecho, a esta parte son varias las publicaciones que han hecho re- el principal promotor fue el padre filipense Giovanni Battista ferencia a dichas obras, apuntando su adscripción directa al Ferruzzo, quien se piensa utilizó dicho movimiento para que escultor antequerano Andrés de Carvajal (Escalante, 2014: su congregación pudiera establecerse en España, de mane- 1-7), quien las realizaría en 1766. El punto de partida de la ra un tanto encubierta, ante las trabas que constantemente serie lo encontramos en la guía histórico-artística de Estepa fueron recibiendo (García, 1993: 319-328). sacada a la luz en 1999 por el sacerdote José Fernández No son excesivos los datos que nos han llegado sobre Flores (1999: 70-71). Tan escueta es la información aportada la implantación y desarrollo de la Escuela de Cristo en Es- al respecto y, a su vez, carente de todo tipo de apoyo do- tepa. Su establecimiento en el hospital de la Asunción pare- cumental y bibliográfico, que, desde luego, debiera tomarse ce que tiene oficialidad en 1670 (Jordán, 2005: 61), si bien con suma cautela. Aun así, todos aquellos que abordaron el existe constancia de cierta actividad al menos desde dos asunto a partir de entonces no dudaron en reproducir estas años antes (Aguilar, 1886-1888: 75). En este sentido, resultó noticias, tal vez animados, qué duda cabe, por unos grafis- esencial el apoyo recibido por parte de Francisco Centurión mos y estilemas que son bastante identificativos en la obra de Córdoba, II marqués de Armuña, miembro muy desta- de Carvajal. En otras ocasiones, se apostó por la prudencia cado de la Casa de Estepa, sobre todo a partir del matri- al acercar su factura al ámbito de la atribución, como ya se monio de su hija única con su hermano Adán Centurión, manifestara en la monografía realizada sobre este escultor III marqués de Estepa (Díaz, 2004: 43-46). Tras su falleci- hace escasos años (Romero, 2014: 179, 208). Por tanto, miento, Francisco dejó un importante legado de bienes dis- nuestra intención no es otra que la de ofrecer luz al tema puestos a través de la capellanía que instauró en una capilla acudiendo a las fuentes originales, en aras a perfilar mejor de la desaparecida ermita de la Concepción, y cuyo primer un asunto al que, a nuestro juicio, aún le quedaban algunos administrador, ocupado de su cuidado y de la celebración cabos por atar. periódica de misas, fue el licenciado Julián Sánchez Calzadilla. Pero el mal estado de aquella a causa de las humedades supuso, en 1682, el traslado en solemne procesión de La institución promotora: la Escuela de Cristo de Estepa los ornamentos, alhajas e imágenes hasta el oratorio de la Escuela, que a partir de entonces comenzó a disfrutar de los bienes de la capellanía fundada por el de Armuña1. De Para entender mejor el proceso alrededor del encargo y modo, que mediante este proceder la Escuela de Cristo de composición de las tres esculturas de Andrés de Carvajal Estepa se aseguraba el mantenimiento futuro de la institu- es necesario tener conocimiento, aunque sea mediante bre- ción hasta su definitivo declive y desaparición en el tramo ves pinceladas, de la trayectoria histórica de la corporación central del siglo XIX [1]. que las auspició: la Escuela de Cristo. Una entidad bastante Como ya adelantamos en líneas precedentes, tales desconocida, desde el punto de vista histórico, hasta hace corporaciones espirituales intentaron tener su sede en hos- no demasiado tiempo, la cual tuvo su punto de arranque pitales, emulando así a la casa matriz de Madrid y en aten- en el hospital de San Pedro o de los italianos de Madrid, ción a algunas de sus funciones principales. En el caso de en 1653, para después ir encontrando su oportuno reflejo Estepa fue en el real hospital de pobres enfermos de Nuestra en otras poblaciones hispanas (Labarga, 2013). En realidad, Señora de la Asunción, a cuya iglesia, en su lado de la epís- se trataba de una hermética agrupación de religiosos y se- tola, se anexiona el antiguo oratorio de la Escuela de Cristo glares encaminada a fomentar el aprendizaje y progreso de (Gómez, 1999: 625-642). Ahora bien, se trataba de una ca- actitudes cristianas, en virtud de la catequesis, asistencia a pilla que no estuvo abierta al templo, aunque sí conectada la eucaristía y socorro de los enfermos, entre otros ejercicios por una puerta, y que poseía entrada independiente desde espirituales y penitenciales (Moreno, 1989: 507-528). Aun- la calle y ventanas que suministraron luz desde uno de los que con diferencias tras la reforma del obispo Juan de Pala- flancos del patio hospitalario. Ese sería el lugar reservado al fox, mantenía estrechas similitudes con la congregación de oratorio desde el principio al final del recorrido histórico de la 118 La obra del escultor Andrés de Carvajal… Sergio Ramírez González y Jorge Alberto Jordán Fernández Escuela de Cristo, excepción hecha de los últimos años del siglo XVII en que se traslada provisionalmente a la planta superior al hacer las veces de sacristía de la parroquia de San Sebastián, entonces en obras. Como especificaban los estatutos el oratorio debía destacar por su carácter austero, con un único altar donde se colocaría un Crucifijo y las imágenes de la Virgen María y San Felipe Neri. Pese a las modificaciones experimentadas, la capilla de la Escuela de Cristo de Estepa continúa manteniendo la misma distribución espacial y estructura arquitectónica (Calderón, 1996: 179), determinada por una extensa planta rectangular, con una estrecha sacristía a los pies y cubrición que suponemos, pues está cegada con un doble riodo que va desde 1682 a mediados del siglo XVIII su ornato básico quedó cubierto mediante varias de las piezas artísticas trasladadas desde la capilla de Francisco Centurión, en la ermita de la Concepción. Nos referimos principalmente al retablo portátil dorado por completo y con reliquias, que servía para custodiar una escultura de la Virgen María y que iría destinado al altar del oratorio. Tan breves descripciones invitan a pensar en un conjunto de no muy grandes dimensiones, manejable por tamaño y tipología. En otras palabras, una pieza perfecta para hacerla encajar en un espacio, como indicábamos, ciertamente restringido. Al retablo acompañaba alguna que otra pintura sobre lienzo de elevada categoría artística, según indican las fuentes de la época, todo ello desaparecido y reemplazado a mediados del siglo XVIII con distintas obras tanto a nivel retablístico como escultórico y pictórico. Las pertenecientes a las dos primeras modalidades serán tratadas a continuación de manera pormenorizada, mientras que en lo referente a 1. La iglesia de la Asunción de Estepa acogió en uno de sus laterales el oratorio de la Escuela de Cristo. Fotografía: Francisco Hidalgo de Rivas las pinturas pasamos a nombrarlas para su general conocimiento. Por ejemplo, un Apostolado completo, hoy en la iglesia de Santa María de Estepa, que según parece proce- El retablo del entallador astigitano Juan Ramírez día de una donación particular y que ya estaba inventariado en 1749 cuando se le doran los marcos2. Pueden conside- La Escuela de Cristo de Estepa trató, desde un principio, de rarse de una más que apreciable factura conforme a mode- ofrecerle a su oratorio situado en el hospital de Nuestra Se- los compositivos e iconográficos claramente extraídos de la ñora de la Asunción un ornato artístico interno, que cumpliera serie de grabados de Hendrick Goltzius. Aparte habría que con los preceptos corporativos, se adaptara al tipo de ejerci- reseñar la pareja de lienzos dieciochescos de la Virgen Do- cios espirituales desarrollados e incorporase la más elevada lorosa y Ecce Homo, y el de la Aparición de la Virgen a San calidad posible. En un primer periodo cronológico, entre el úl- Felipe Neri, que parte de los tipos que estableció Guido Reni timo tercio del siglo XVII y los años centrales del XVIII, cubrie- para el santo en la pintura del primer barroco italiano. ron tales necesidades con la donación de obras provenientes 119 Boletín de Arte, n.º 44, 2023, pp. 117-129, ISSN: 0211-8483, e-ISSN: 2695-415X, DOI: http://dx.doi.org/10.24310/ba.44.2023.16001 techo, debía ser de medio cañón rebajado. En el primer pe- Boletín de Arte, n.º 44, 2023, pp. 117-129, ISSN: 0211-8483, e-ISSN: 2695-415X, DOI: http://dx.doi.org/10.24310/ba.44.2023.16001 Sergio Ramírez González y Jorge Alberto Jordán Fernández La obra del escultor Andrés de Carvajal… tanto de la manda de Francisco Centurión como de otros en las actuales provincias de Sevilla y Córdoba (Herrera, hermanos de la Escuela. Sin embargo, completado aquel tra- 1999: 515-544) (Halcón, Herrera y Recio, 2000: 221-225; mo se decide emprender un importante movimiento de re- Halcón, Herrera y Recio, 2009). Nombres como los de Ruiz novación de los escasos bienes patrimoniales artísticos que Florindo, Juan García de Guzmán, Tomás Antonio Balsedo, poseían en el oratorio, bien porque su estado de conserva- José Barragán, Alonso de Torres, Jerónimo Aguilar y Fran- ción no fuera el más idóneo, bien porque quisieran adaptarse cisco Bernardino, entre otros, dan buena cuenta de la am- a los gustos estéticos imperantes en el momento. Sea como plia infraestructura allí implantada, durante el siglo XVIII, en fuere, lo cierto es que se deshacen de las piezas que po- la práctica arquitectónica, retablística, escultórica y pictórica seían, en paradero desconocido desde entonces, para iniciar (García, 2007: 199). Otro de aquellos referentes es el entalla- una nueva empresa donde actuarían como receptores últi- dor Juan Ramírez, del que sabemos vivía en la calle Merinos, mos y patrocinadores directos. De esta manera, sería mucho de la collación de Santa Cruz, pese a que su familia (mujer e más sencillo ajustarse a las pautas reglamentarias marcadas hijos) lo hacían en la ciudad de Sevilla, siendo esto estimado por el instituto, al tiempo que definían con mayor significado en los registros que se efectuaron en 1751 con motivo del los temas, personajes e iconografías. Catastro de Ensenada (Fernández, 1994: 130). Eso sí, no El mayor desembolso económico iba a estar encami- debe confundirse con el maestro de carpintería del mismo nado a exornar como era conveniente el altar principal del nombre residente en la capital hispalense y que emigró a las oratorio [2]. En sustitución del retablo portátil que provenía Indias en el último cuarto del siglo XVIII. de la antigua ermita de la Concepción mandaron hacer uno Aún cuando es todavía un artista por descubrir, la figura nuevo, de dimensiones mayores al anterior, como punta de de Juan Ramírez comienza a surgir con fuerza, en recientes lanza para otras intervenciones complementarias, caso de estudios, como autor de retablos de una más que aceptable las tres esculturas efectuadas por Andrés de Carvajal. Una categoría. Valga de ejemplo el dedicado a la Virgen del Ro- primera noticia datada en octubre de 1752 invita a pensar sario en la iglesia de la Inmaculada Concepción de Gilena, en decisiones encaminadas a reformar el mobiliario del altar trasladado hace unos años desde la cabecera al lateral de del oratorio. Nos referimos al acuerdo de la junta, en el que la epístola del transepto. De este ha llegado hasta nosotros se insta a cobrar un tipo de cuota especial a los hermanos, el contrato con acuerdo del 23 de abril de 1757, en el que en tiempos de la cosecha de la aceituna, con el objetivo de Ramírez se compromete a hacer dicho retablo conforme al sufragar el nuevo manifestador ya demandado . Ahora bien, dibujo que ya había entregado a la hermandad del Rosario una pieza que, entendemos, tendría un carácter autónomo (Recio, 2009: 382)5. Son varias las personas que aparecen desvinculado en todo momento de la factura del retablo, tal implicadas en el acuerdo. Desde Alonso de Castilla, princi- como se demostrará más adelante. Pocos meses después, pal fiador, a los demandantes Antonio Rodríguez y Reina y en febrero de 1753, la junta de la Escuela de Cristo aprue- Tomás de Torrero, ambos presbíteros y miembros de la her- ba decreto acerca de la ejecución de un retablo para el altar mandad en los cargos de hermano mayor y diputado res- del oratorio: pectivamente. La cantidad fijada para su factura fueron 2400 3 reales a dividir en los 1100 adelantados y los 650 a entregar, Se haga un retablo para nuestro oratorio para la maior cara por partida doble, a la mediación y finalización del trabajo6. del altar y su testero el que se ajustó con el maestro Juan Lo cierto y verdad es que el retablo de Gilena deja dis- Ramírez, maestro en dicha facultad, en noventa pesos de a tintas cuestiones a resaltar con respecto al llevado a cabo quince reales vellón, que dio dibuxo y se quedó esta escue- para la Escuela de Cristo de Estepa. Primero, y aun cuan- la con él . do son de tamaños y estructuras diferentes, mantienen co- 4 rrespondencias estéticas y motivos formales que se repiten. A través de recientes investigaciones se van conocien- Muchos de estos parecen ser deudores de los modelos do cada vez más los talleres artísticos de Écija, de suma planteados por célebres entalladores antequeranos (los Pri- importancia en la segunda mitad de la Edad Moderna en mo, Ribera y/o Palomo), que trabajaron constantemente por los territorios que entraban dentro de su radio de acción, la zona en cuestión y con los que pudo coincidir Juan Ra- 120 Sergio Ramírez González y Jorge Alberto Jordán Fernández 2. Juan Ramírez y Manuel de Jódar, Antiguo retablo de la Escuela de Cristo (17531758). Iglesia de la Asunción de Estepa. Fotografía: Fracisco Hidalgo de Rivas mírez. No solo coincidir, sino incluso colaborar de manera Una vez concluida la labor del entallador astigitano ha- más o menos estrecha. Hasta el punto de no poder descar- bría que esperar algo más de cuatro años para que pudiera tarse que tuviera una estancia temporal en la ciudad de An- retomarse su factura, en una segunda fase. En concreto, en tequera. Tal vez futuras investigaciones puedan ofrecer algo diciembre de 1757 conciertan por escrito el dorado del reta- más de luz al respecto. Sin desdeñar la llamativa coinciden- blo, «que estaba en blanco», con el maestro pintor y dorador cia de los dos retablos de Ramírez para Gilena y Estepa, por Manuel de Jódar Romero8. Otro artista, como en el caso de cuanto en ambos las esculturas integradas se encargaron al Juan Ramírez, muy cercano a la institución y perfectamente escultor Andrés de Carvajal, en el caso del primero la Virgen integrado en la sociedad estepeña del momento. De hecho, del Rosario que es atribuida con bastante fundamento (Rei- fue el iniciador de una importante saga familiar dedicada a na, Rodríguez y Reina, 2007: 136-137; Romero, 2014: 200). esta labor, que, procedente de Morón, se asentó en Estepa, Volviendo al retablo de Juan Ramírez para la Escuela con toda probabilidad, al calor de los dilatados trabajos de de Cristo de Estepa, el documento donde se fija el acuerdo pintura y estofado desempeñados en 1754, precisamente aporta información complementaria de bastante interés. En en la ermita de la Asunción junto a la que tenía sede la Es- primer lugar, aquella que versa sobre la confianza que ins- cuela de Cristo (Jordán, 2013: 151-202). La cuantía ascen- piraba el entallador en la institución, pues lo consideraban dió a un total de 3000 reales para el dorado y policromado «hombre de bien» tal como demostró al haber cumplido a general del retablo, a lo que se sumó la hechura de una ce- la perfección con otros trabajos realizados en la villa. Cues- nefa de madera dorada para la unión con la mesa del altar. A tión esta que nos invita a continuar rastreando la pista de principios de abril de 1758 las tareas iban bastante avanza- Ramírez en otros retablos estepeños. Tanta era la seguridad das y la junta tuvo que decidir sobre su remate, a tenor de la transmitida que deciden fraccionar el pago, con los adelan- falta de fondos económicos y ante el requerimiento que ha- tos oportunos, actuando como fiadores, por si no llegaba a cía de estos Manuel de Jódar. Se encontraban, entonces, en cumplir con el cometido, tres personas pertenecientes a la una encrucijada, por cuanto el dorador tenía previsto pasar Escuela, a saber, los diputados Antonio Miguel Fernández, de inmediato a Écija a emprender otra obra y, si esto llegaba Francisco Vergara y Gabriel de Ariza7. a ocurrir, no podrían lucir el retablo para la festividad del Cor- 121 Boletín de Arte, n.º 44, 2023, pp. 117-129, ISSN: 0211-8483, e-ISSN: 2695-415X, DOI: http://dx.doi.org/10.24310/ba.44.2023.16001 La obra del escultor Andrés de Carvajal… Boletín de Arte, n.º 44, 2023, pp. 117-129, ISSN: 0211-8483, e-ISSN: 2695-415X, DOI: http://dx.doi.org/10.24310/ba.44.2023.16001 Sergio Ramírez González y Jorge Alberto Jordán Fernández La obra del escultor Andrés de Carvajal… 3. Juan Ramírez y Manuel de Jódar, banco del retablo de la Escuela de Cristo (1753-1758). Iglesia de la Asunción de Estepa. Fotografía: de los autores pus Christi, en toda su plenitud. A modo de solución, dispo- Las esculturas de Andrés de Carvajal nen el poder recibir préstamos personales de los hermanos con vistas a cubrir los 1100 reales que se debían al dorador9. En el apartado anterior podíamos comprobar cómo la Es- El retablo de la Escuela de Cristo, junto a las escul- cuela de Cristo de Estepa pasaba, a mediados del siglo turas, fue trasladado en los años 60 del pasado siglo XX XVIII, por apuros económicos que dificultaron, en cierta ma- desde su oratorio hasta la capilla del lado del evangelio in- nera, la finalización del retablo, tal vez propiciado por la ra- corporada a la capilla mayor de la iglesia de la Asunción. lentización e incumplimiento de los ingresos habituales. Si Consta de dos cuerpos bien diferenciandos; el inferior, a entre la hechura y su dorado pasaron unos cinco años ha- modo de banco, presenta líneas onduladas, en tanto define bría que esperar otros ocho para ver materializadas las tres mediante la técnica del estofado el anagrama de María in- esculturas que cumplirían su aderezo [4]. De nuevo, el libro mediato a símbolos letánicos como el pozo de aguas vivas, de juntas nos proporciona noticias específicas, en cuanto a la Domus Aurea, la torre de marfil o torre de David, el ciprés esto, en la celebrada el 10 de abril de 1766, bajo la presi- y la palmera de Engadí [3]. Con esto queda bien precisa- dencia del hermano obediencia, los dos primeros diputados do la dedicación del retablo a la Virgen María a través de la y el resto de miembros hasta cumplir el mínimo exigido de escultura central de la Inmaculada Concepción. El segundo quince. Como único punto del día se acometía el ajuste con cuerpo, el más esplendoroso desde el punto de vista deco- el escultor Andrés de Carvajal, de Antequera, para efectuar rativo, distribuye tres calles que se adaptan a sus corres- las tres imágenes escultóricas del retablo: pondientes hornacinas, resaltando la central por tamaño, ornato y ajuste del sagrario. Perfiles de tornapuntas, líneas […] y por necesidad y falta tan grande que tenía nuestro san- de trazas quebradas y ascendentes, y exuberante copete to oratorio de una imagen de María Santísima de Concepción con talla de carnosos acantos le confieren un ritmo diná- como titular que es del, dejaba una ajustada en seiscientos mico, al que se añaden constantes volutas y estípites con reales acabada de todo, de alto bara y tercia, y peana con marcada impronta antequerana. El contrapunto de color al quatro ángeles, y así mismo y por el mismo motibo otra echu- dorado se aplica a las hornacinas laterales, donde Manuel ra de N. P. y Sr. San Joseph con el Niño en brasos, y otra de de Jódar compone guirnaldas de tornapuntas con numero- N. P. y Patriarca Sr. San Phelipe Neri, en quinientos reales sos motivos florales. cada uno acabadas de todo, de estofado y encarnación y de 122 La obra del escultor Andrés de Carvajal… Sergio Ramírez González y Jorge Alberto Jordán Fernández alto ambas de sinco quartas […] y que para ello y su cum- y la aquiescencia del marqués de Estepa Manuel Centurión, plimiento por dicha mano se le remita algunas cantidades al consiguieron instituirla en 1730 y ofrecerle suntuosidad artís- artífice con quien hizo el dicho trato, que lo es D. Andrés de tica, promocionando obras escultóricas de José de Medina Caravaxal . y tres retablos (1752) que, muy bien, podrían estar cercanos 10 a la labor de Juan Ramírez. El testimonio documental deja patente, al mismo tiem- Cuando Andrés de Carvajal realiza en 1766 las tres es- po, que el verdadero promotor a nivel particular del concier- culturas para la Escuela de Cristo de Estepa se encontraba to con Carvajal no fue otro que el hermano Antonio Miguel en plena etapa de madurez artística, demostrando unas al- Fernández, como pudimos comprobar implicado igualmen- tas cotas cualitativas (Romero, 2011: 118-122; Fernández, te en el proyecto del retablo. En esta ocasión, de un modo 2016: 147-207). Todas ellas formaban parte de un programa aún más directo al desplazarse hasta Antequera y tratar el iconográfico ajustado a los requerimientos normativos de la asunto en persona con el propio escultor. Cuestión, desde institución, excepción hecha de la imagen de San José con luego, que denota un buen manejo, incluso familiaridad, de el Niño que respondería a una licencia propia tomada por la este personaje con artistas del momento, con los que segu- junta [5]. De esta manera, el centro del altar quedó ocupado ro actuó de enlace directo en otras iniciativas para la villa de por la Inmaculada Concepción sobre escabel de nubes, con Estepa. Mucho más para aquellos que eran de Antequera la media luna con las puntas hacia abajo, cuya superficie ha no sólo por la cercanía y por ser un centro artístico de pri- perdido los cuatro querubines que lo jalonaban y de los que mer nivel, sino también por el estrecho vínculo que le unía permanecen todavía sus correspondientes perforaciones a esta. De hecho, fue el lugar elegido para otorgar su tes- (Castillo, 2014: 164)11. Continuando la iconografía concep- tamento el 4 de mayo de 1767, aunque no falleció hasta cionista tradicional, esta obra se halla cercana a los modelos 1783, demostrando de alguna manera que solía visitarla con en huso de Cano y Mena que estrechan los extremos para asiduidad. Antonio Miguel Fernández cumplió con el orden ensancharse en la parte central. Una zona donde el manto presbiteral en Estepa durante un amplio periodo de tiem- de impronta dieciochesca que la envuelve en diagonal am- po, excepción hecha del tramo de seis años en que estuvo plía su vuelo y encuentra una mayor agitación ondulante, de destinado en Miragenil, y dejó entre sus grandes legados la cara a romper con la rigidez y frontalidad general. Este tipo fundación de la ermita de San Antonio Abad (Jordán, 2011: de drapeado corresponde perfectamente a estilemas del au- 85-129). Junto al hacendado Miguel de Santalbáez y Bazán, tor, quien lo reproduce en varias imágenes de San José y 123 Boletín de Arte, n.º 44, 2023, pp. 117-129, ISSN: 0211-8483, e-ISSN: 2695-415X, DOI: http://dx.doi.org/10.24310/ba.44.2023.16001 4. Detalle del documento sobre el ajuste de las tres esculturas a realizar por Andrés de Carvajal (1766). Archivo de la Parroquia de Santa María de Estepa. Fotografía: Francisco Hidalgo de Rivas Boletín de Arte, n.º 44, 2023, pp. 117-129, ISSN: 0211-8483, e-ISSN: 2695-415X, DOI: http://dx.doi.org/10.24310/ba.44.2023.16001 Sergio Ramírez González y Jorge Alberto Jordán Fernández La obra del escultor Andrés de Carvajal… 6. Detalle del estofado en la escultura de la Inmaculada Concepción (1766). Fotografía: de los autores adscripción de la pieza al escultor fondonero [6]. La Inmaculada Concepción y el San José con el Niño son las dos obras 5. Andrés de Carvajal, Inmaculada Concepción (1766). Iglesia de la Asunción de Estepa. Fotografía: de los autores que exhiben ricos estofados en las vestimentas y lo hacen de manera bastante similar en cuanto a diseño y motivos, con la variante de los colores de fondo en los característicos blanco y azul, de túnica y manto, para la primera y el turque- otras de carácter mariano como la Virgen del Rosario de sa para la segunda. En otras palabras, adaptándose a de- Gilena, la desaparecida Virgen de las Virtudes de Fuente de coraciones muy repetidas por Carvajal (Prado, 2011-2012: Piedra y la Virgen del Carmen del convento de Belén de An- 207-221), donde prima la sencillez a partir de la disposición tequera (Romero, 2014: 200-201, 214). de formas poligonales de contornos curvos entre elementos En cuanto al rostro, grafismos como el óvalo redon- florales abiertos y en bulbo de tonalidad blanca, azul y roja. deado de dulces rasgos, el mentón marcado con hoyuelo, Al introducir el pan de oro traza finos rayados, estrechas re- las cejas arqueadas y los ojos de párpados caídos, junto al des y superficies punzonadas, que en los ribetes del manto enmarque de la cabellera peinada al centro con mechones de la Virgen reproducen flores de lis, en referencia a su rea- de apariencia mojada, son varias muestras más de la segura leza divina. 124 7. Andrés de Carvajal, San José con el Niño Jesús (1766). Iglesia de la Asunción de Estepa. Fotografía: de los autores Sergio Ramírez González y Jorge Alberto Jordán Fernández 8. Pormenor del rostro de la escultura de San José (1766). Fotografía: de los autores Encarnación, Capuchinos y Trinidad de Antequera, y la iglesia La representación de San José con el Niño ha sido una de la Victoria de Archidona. El rostro incide en los grafismos de las más interpretadas por Carvajal en su producción escul- ya indicados con anterioridad y se acerca a alguna de sus tórica [7]. El que traemos a colación repite las singularidades más acertadas versiones del modelo, de enorme delicade- del modelo con leves variantes que merece la pena detallar. za, caso de las localizadas en las iglesias de Santa Eufemia y Una pieza de perceptible balanceo por el estrechamiento de de los Remedios de Antequera (Ramírez, 2021: 255-273) [8]. la base y su leve inclinación corporal, en la búsqueda de la in- La figura del Niño Jesús, imagen de vestir, aunque completa- teracción con la figura del Niño Jesús que porta en la mano iz- mente anatomizada, encuentra una disposición más recos- quierda y que compensa, en parte, con la vara que prende en tada de lo que suele ser común, mientras desplaza la mano la derecha. Con túnica abierta al cuello y de pliegues más ver- derecha al pecho paternal con afectuoso ademán. Frente a la ticales de lo habitual, encuentra un ritmo agitado en el manto cabellera voluminosa de ondulados y alborotados mechones que cruza por el hombro y recoge debajo del brazo, en la línea de otros infantes, en esta apuesta por lo contrario quedando de versiones del patriarca como las de los conventos de la todos ellos reposados sobre el bloque craneal. 125 Boletín de Arte, n.º 44, 2023, pp. 117-129, ISSN: 0211-8483, e-ISSN: 2695-415X, DOI: http://dx.doi.org/10.24310/ba.44.2023.16001 La obra del escultor Andrés de Carvajal… Sergio Ramírez González y Jorge Alberto Jordán Fernández La obra del escultor Andrés de Carvajal… que realizó en vida relativas a la Pasión de Jesucristo. Tanto es así, que las biografías de la época recuerdan que Felipe acostumbraba a dormir siempre con un crucifijo en la cama, utilizándolo para sus constantes consideraciones nocturnas (Conciencia, 1760: 266-273). Tampoco es usual que esté acompañado en la peana de la mitra episcopal, reflejo fidedigno de su humildad y renuncia constante a ostentar cargos de alta dignidad en la Iglesia. En este sentido, rechazó los diversos ofrecimientos que recibió para ser obispo e, incluso, cardenal de la mano de pontífices como Gregorio XIII, Sixto V, Gregorio XIV y Clemente VIII. Es más, se mostró siempre muy contrario a la autoridad episcopal y su constante presencia sin justificación en la ciudad de Roma, hasta Boletín de Arte, n.º 44, 2023, pp. 117-129, ISSN: 0211-8483, e-ISSN: 2695-415X, DOI: http://dx.doi.org/10.24310/ba.44.2023.16001 el punto de que se oponía a confesarlos cuando así era requerido (Conciencia, 1760: 472-485). Por lo demás, la obra de Andrés de Carvajal dispone al santo ataviado de sacerdote con sotana y manteo negros, aunque sin bonete, cuya capa se recoge bajo el brazo izquierdo para imprimir una cadencia de pliegues tan flexible como envolvente. En esta ocasión, queda rebajada al mínimo la suntuosidad del estofado, en función de un sencillo rayado de dibujo zigzagueante. Su expresión plenamente ascética logra transmitirse con la mano extendida que se desplaza al pecho y una fisonomía acorde al retrato verdadero del personaje, es decir, un rostro de marcadas facciones, que no pierde nunca la impronta de Carvajal, dotado de una larga barba canosa y una incipiente calvicie. Si afrontamos un estudio comparativo en la producción de nuestro artista la mencionada testa tiene un paralelo casi exacto en la imagen de San Antonio Abad de 9. Andrés de Carvajal, San Felipe Neri (1766). Iglesia de la Asunción de Estepa. Fotografía: de los autores la iglesia conventual de Belén en Antequera [10]. Para finalizar, no puede obviarse un asunto de sumo interés relacionado con las directrices establecidas por institución y artista a través del ajuste de las tres esculturas, pues Por último, el tercero de los huecos del retablo iría se iban a producir, a posteriori, alteraciones significativas. destinado a la escultura de San Felipe Neri, gran referente Expresábamos al inicio de este apartado que la Inmacula- espiritual y pilar fundacional de la Escuela de Cristo. Carva- da Concepción tendría una altura sensiblemente superior a jal apuesta aquí por una iconografía escasamente emplea- las de San José y San Felipe Neri, conllevando asimismo un da para el santo, tanto en escultura como pintura [9]; de más alto costo económico. Cuestión que, en principio, co- hecho, pueden encontrarse testimonios muy específicos en rresponde a las dimensiones de las hornacinas donde irían lienzos como el de Giuseppe Nogari de la sacristía de la ba- dispuestas. No obstante, hubo un cambio de última hora y sílica de Santa María dei Frari de Venecia o en grabados que la imagen de la Inmaculada Concepción redujo bastante su le dedican Antonio Ravalli y Cayetano de Vargas. Nos refe- tamaño, unos 20 cm., hasta el punto de tener que incluirle rimos a su representación en actitud penitencial al portar el una doble peana para enaltecerla y salvar el obstáculo del crucifijo en la mano, centro de las constantes meditaciones sagrario, que quizás no tuvieron en cuenta en un primer mo- 126 La obra del escultor Andrés de Carvajal… Sergio Ramírez González y Jorge Alberto Jordán Fernández mento. Claro está, tales modificaciones debieron alterar las cantidades económicas pactadas, aunque sobre ello no ha restado ningún tipo de apunte documental. De igual manera, resulta extraño que las dos esculturas de los santos ascendieran finalmente al mismo importe, cuando la diferencia fue tan sustancial, como comprobamos, a nivel de estofado. Todas las esculturas fueron sometidas en 2009 a una profunda restauración por parte de Concepción Martínez de Abellanosa Moreno (Martínez, 2014: 8-16). A modo de conclusión sobre la importancia de acudir a las fuentes primarias en investigaciones acerca del patrimonio artístico. Resulta cuanto menos necesario no quedarnos en lo superficial sino profundizar en los múltiples aspectos que nos pueden ofrecer, con el objetivo de que lo puntual nos conduzca a lo general. Esta investigación viene a refrendar, una vez más, las intensas conexiones artísticas que tuvo la villa de Estepa, durante la Edad Moderna, con ciudades como las de Antequera y Écija. Cierto es que su riqueza plástica barroca no solo dependía de aquellos centros, pero desde luego resultaron cruciales para que consiguiera tal esplendor. Con todo, queda mucho por investigar del vasto patrimonio artístico estepeño, requiriéndose que sean estudios sólidos y con unas miras que excedan lo local para incoporarlos en otros de 10. Detalle del rostro de la escultura de San Felipe Neri (1766). Fotografía: de los autores carácter más trasversal. Notas * Este trabajo se integra dentro del Proyecto de Investigación «Entre Barroco e Ilustración. Estudio comparado de la escultura andaluza e hispanomericana entre 1750 y 1810» (PID2021-126731NB-I00), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. 1 Archivo General del Arzobispado, Sevilla (AGA, Sevilla), Vicaría de Estepa, legajo 17, Autos para el traslado de la imagen de la Concepción. 2 Archivo de la Parroquia de Santa María, Estepa (APSM, Estepa), Libro de la Santa Escuela de Cristo (1741-1777), fol. 19r. 3 APSM, Estepa, Libro de la Santa Escuela de Cristo (1741-1777), fol. 38v. 4 APSM, Estepa, Libro de la Santa Escuela de Cristo (1741-1777), fol. 41v. 5 Agradecemos a Gerardo García León el que nos haya facilitado una copia de la escritura con el contrato del retablo. 6 APN, Écija, leg. 2752, Escribanía de Sebastián Francisco Peláez, Obligación a favor de la Hermandad de Nuestra Señora del Rosario del lugar de Gilena contra Juan Ramírez, 1757, 288r-289v. 7 APSM, Estepa, Libro de la Santa Escuela de Cristo (1741-1777), fol. 41v. 8 APSM, Estepa, Libro de la Santa Escuela de Cristo (1741-1777), fols. 80v-81r. 9 APSM, Estepa, Libro de la Santa Escuela de Cristo (1741-1777), fol. 83r. 10 APSM, Estepa, Libro de la Santa Escuela de Cristo (1741-1777), fols. 124r-124v. 11 Dos de ellos pueden observarse en la fotografía de la obra realizada en 1946 por José María González-Nandín y Paúl conservada en la Fototeca de la Universidad de Sevilla. 127 Boletín de Arte, n.º 44, 2023, pp. 117-129, ISSN: 0211-8483, e-ISSN: 2695-415X, DOI: http://dx.doi.org/10.24310/ba.44.2023.16001 Una vez alcanzado este punto, cabe reflexionar brevemente Sergio Ramírez González y Jorge Alberto Jordán Fernández La obra del escultor Andrés de Carvajal… Bibliografía AGUILAR Y CANO, Antonio (1886-1888), Memorial Ostipense, t. 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