Д. Антонов www.ast.ru | www.book24.ru vk.com/izdatelstvoast instagram.com/izdatelstvoast facebook.com/izdatelstvoast ok.ru/izdatelstvoast КАК ЧИТАТЬ РУССКИЕ ИКОНЫ Чтобы научиться понимать иконографию, нужно ориентироваться не только в ее словаре, но и в «грамматике». Чтобы верно читать все, о чем говорит икона, нужно разобраться в том, как она построена. Научиться замечать нюансы и особенности, которые делают неповторимым каждый образ. Дмитрий Антонов НИМБ И КРЕСТ КАК ЧИТАТЬ РУССКИЕ ИКОНЫ НИМБ И КРЕСТ Перед вами не обычная энциклопедия по русской иконописи. Главная цель этой книги – дать читателям ключи, которые позволят ориентироваться в мире икон и настенных росписей. Понимать логику изображений и видеть информацию, скрытую в деталях. Автор шаг за шагом показывает, как можно «читать» иконы и как разбираться в интересных нюансах, скрывающихся в каждом сюжете. Первая глава знакомит читателя с историей иконопочитания – от эпохи раннего христианства до сегодняшних дней. Во второй описаны геометрические принципы, которые позволяют иконописцам рассказывать о пространстве и об изображаемых предметах. В следующих главах речь идет о знаках – малозаметных элементах, из которых строится любой визуальный рассказ, и о мотивах, повторяющихся в разных композициях. Автор рассматривает необычные вариации некоторых сюжетов. Наконец, последняя глава рассказывает о любопытных курьезах и популярных легендах, связанных с иконами. Книга будет интересна и тем, кто хочет получить общие знания о русской иконописи, и тем, кто профессионально занимается историей культуры, искусства, религии. Дмитрий Антонов Дмитрий Игоревич Антонов – доктор исторических наук, профессор РГГУ, директор Центра визуальных исследований Средневековья и Нового времени факультета культурологии РГГУ, старший научный сотрудник Лаборатории теоретической фольклористики РАНХиГС. Автор книг «Цари и самозванцы: борьба идей в России Смутного времени», «Иконы советской эпохи: лики традиции» (в соавторстве с Д. Ю. Дорониным), «Анатомия ада: путеводитель по древнерусской визуальной демонологии» (в соавторстве с М. Р. Майзульсом), «Демоны и грешники в древнерусской иконографии: семиотика образа» (в соавторстве с М. Р. Майзульсом). Искусство. Подарочная энциклопедия Дмитрий Антонов НИМБ И КРЕСТ КАК ЧИТАТЬ РУССКИЕ ИКОНЫ Издательство АСТ Москва УДК 75.046(47) ББК 85.14(2) А72 Все права защищены. Любое использование материалов данной книги, полностью или частично, без разрешения правообладателя запрещается Научный редактор — канд. искусствоведения А. С. Преображенский (МГУ; ГИИ) Рецензенты: канд. ист. наук О. В. Чумичева, канд. ист. наук М. Р. Майзульс (РГГУ) А72 Антонов, Дмитрий Игоревич. Нимб и крест: как читать русские иконы. — Москва : Издательство АСТ, 2023. — 304 с. — илл. — (Искусство. Подарочная энциклопедия). ISBN 978-5-17-126938-8 Перед вами не обычный путеводитель по русской иконописи. Главная цель этой книги — дать читателям ключи, которые позволят ориентироваться в мире икон и настенных росписей. Понимать логику изображений и видеть информацию, скрытую в деталях. Автор шаг за шагом показывает, как можно «читать» иконы и как разбираться в интересных нюансах, скрывающихся в каждом сюжете. В каждой главе, кроме общих сведений, речь идет о редких деталях и интересных фактах, связанных с русскими иконами. Книга будет равно интересна и тем, кто хочет получить общие знания о русской иконописи, и тем, кто занимается историей культуры, искусства, религии. УДК 75.046(47) ББК 85.14(2) ISBN 978-5-17-126938-8 © Д. И. Антонов, текст, 2020 © Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2023 Моей бабушке Елене Антоновой, которая учила меня в детстве писать стихи и рассказы и ушла, когда эта книга была почти закончена. Моему дедушке Борису Антонову, который научил меня удивляться и радоваться даже самым простым вещам. Центр визуальных исследований Средневековья и Нового времени РГГУ Содержание К читателю — о чем эта книга и зачем . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Глава 1. Иконы и люди Икона: в поисках определения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Тело святого и «тело» иконы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Средневековый зритель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Иконы и фольклор: что общего? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Иконографический «канон» — реальность или фантом . . . . . . . . . . . . . 36 Постсоветский ренессанс: от прошлого к будущему . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Глава 2. Геометрия иконы Перспектива: обратная, прямая и…? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Суммирование ракурсов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Круговой обзор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Суммирование и движение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Динамика: рассказ о действии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Правое и левое . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Визуальные акценты: положение, освещение, размер . . . . . . . . . . . . . . . . 78 За стеной и под землей: внутреннее пространство . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Глава 3. Знаки Дерево, горка, дом: маркеры пространства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Знаки святости: нимб, «слава», мандорла . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 «Антинимб»: хохлы и шапки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Вздыбленные vs растрепанные: волосы аскетов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Борода . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Профиль и фас . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Жесты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Благословение и приказ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Молитва, предстояние, внимание . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Скорбь и страх . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 6 Бегство и преследование. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Триумф . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Прикосновение к святому . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Искушение и вдохновение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Умирание: смерть и метафора смерти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Публичные жесты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Атрибуты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Крылья святых. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Голова и чаша: знаки мученичества . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Атрибуты пророков: рассказ о будущем . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Одежда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Книга и свиток . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Ключ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Крест . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Цвета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Глава 4. Сюжеты и знаки: принципы чтения Распятие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Сошествие во ад . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Битва новгородцев с суздальцами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Хвалите Господа с небес . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Глава 5. Курьезные мотивы Ослиная челюсть, мальчик с занозой и змей с женским лицом . . . . . . 255 Рождество Христово и старый пастух . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Адская троица . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 Визуальные ошибки: нимбы демонов и грешников . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Сокращения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Библиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 7 К читателю — о чем эта книга и зачем О днажды в детстве я приехал с отцом во Владимир и впервые оказался в Успенском соборе XII в. Впечатлений от каменной резьбы или росписей я уже не вспомню. Но мне не забыть, как с изумлением я остановился перед стеной, на которой заметил краба. Диковинная морская тварь гля­ дела на меня с плохо сохранившейся фрески. Это надолго осталось загад­ кой. И только когда я стал историком и занялся культурой Средних веков, я вспомнил о крабе и догадался, что он был частью композиции Страш­ ного суда — сцены, где Море поднимает со дна утопленников, чтобы воскресшие люди предстали перед Христом. Средневековое искусство полно загадок, которые могут удивить не только ребенка. Современные зрители не знают многих принципов, на которых основана иконопись, плохо ориентируются в ее мотивах и зна­ ках. Даже образы, которые кажутся простыми, бывают наполнены смыс­ лами, ускользающими от взгляда. Как тексты на (полу)забытом языке, изображения требуют расшифровки и истолкования. Перед вами необычный «путеводитель» по русской иконографии. В отличие от большинства альбомов и книг, он посвящен не отдельным сюжетам и не известным шедеврам. Речь идет о том, что необходимо для их «прочтения». Главная цель книги — дать ключи, которые позволят ори­ ентироваться в безбрежном мире икон и настенных росписей, понимая логику изображений и информацию, скрытую в деталях. Как будет видно, для этого совершенно недостаточен каталог­указатель икон, как бы под­ робно он ни был прокомментирован. Знать множество сюжетов и исто­ рию их развития важно, но такую информацию сегодня легко найти и в Интернете — для ознакомления, и в научной литературе — для изу­ чения. Именно этому посвящены бесчисленные альбомы и интернет­ре­ сурсы. И все же этого мало. Чтобы понимать иконографию, нужно ори­ ентироваться не только в ее «словаре», но и в «грамматике». Чтобы верно читать все, о чем говорит икона, нужно разобраться в том, как она по­ строена. Научиться замечать нюансы и особенности, которые делают не­ повторимым каждый образ. Мы будем двигаться от мелких и незаметных элементов к более круп­ ным и сложным. Рассмотрим геометрические принципы, которые позво­ ляют иконописцам рассказывать о пространстве и об изображенных пред­ метах. Знаки — мельчайшие «кирпичики», из которых строится любой визуальный рассказ. (Как увидим, они насыщают изображение множе­ ством смыслов, иногда совершенно неожиданных.) Поговорим о многих фигурах и мотивах, их особенностях и редких вариациях. Наконец, в кон­ це рассмотрим курьезы и ошибки. Визуальные решения, которые породи­ ли легенды вокруг отдельных персонажей. Это позволит лучше понять, как живет, меняется и развивается язык русской иконографии. В этой книге почти не идет речь о стилистике. Это важное огра­ ничение. Стиль не только влияет на наше эстетическое восприятие образа — он позволяет определять школу, примерное время и место создания иконы. Но серьезный анализ стилистики — искусствоведче­ ское поле. Оно слишком специфично для тех, кто не занят профес­ сионально историей искусства. А попытки говорить о стиле в попу­ лярном ключе рождают поток эмоциональных характеристик («утон­ ченный», «изысканный», «мрачный», «сияющий»…). Без отточенного на практике умения отличать нюансы красок, линий, форм все эти описания остаются «немыми» для читателя. Я не искусствовед и не бу­ ду вторгаться в чужое поле. Перед нами совсем другие задачи. Эта книга посвящена тому, как «читать» иконы. Другими словами, она по­ священа иконографии — и, отчасти, антропологии искусства. Мы бу­ дем говорить только о тех художественных приемах, которые можно четко описать и которые нужны для понимания образа. Сразу проясню, что такое иконография. Хотя в бытовом контексте это слово часто используют как синоним «искусства иконы» или, шире, «древнего искусства», на самом деле это любая художественная система, которая основана на устойчивых знаках, фигурах, моделях — то есть име­ ет свою «азбуку» (визуальные элементы) и «грамматику» (принципы их использования и сочетания). В этом плане иконография похожа на язык, а ее вариации — на диалекты. Иконографические системы можно увидеть в круглой скульптуре и барельефе, в комиксах, анимации или компьютер­ ных играх. При этом чем реже зритель сталкивается с какой­то визуальной системой, тем больше ему нужно объяснять. Образы не считываются «са­ ми собой», но требуют расшифровки. Учитывая, что у всех нас разный опыт и разное знакомство с визан­ тийским и русским искусством, я постарался сделать системный рассказ, который бы затронул — глава за главой — все ключевые вопросы, без которых иконы нельзя понять. При этом не оставаясь на уровне ликбеза, что мало интересно и автору, и читателю, но в каждом разделе углубляясь в любопытные и редкие нюансы. Темы, о которых я буду говорить, не новы, но практически никогда они не рассматривались в единой системе и в доступном изложении. 8 9 Я надеюсь, что книга будет полезной и для тех, кто хочет познако­ миться с русской иконой, зная о ней мало, и для тех, кто профессиональ­ но занимается визуальными исследованиями, культурной антропологией или фольклором. В каждой главе, о чем бы ни шла речь, я не ограничи­ ваюсь известными фактами и банальными примерами, но говорю о том, что малоизвестно, редко привлекало внимание или вовсе не было описа­ но. По мере рассказа мы будем двигаться от базовых вещей к более спец­ ифичным. Если первая глава посвящена общим вопросам, то в последних разговор станет уже детальным, а фокус сместится на необычные сюжеты и редкие мотивы. Завершая вступление, хочу выразить признательность коллегам Ольге Чумичевой и Михаилу Майзульсу, которые ознакомились с рукописью и дали мне ряд полезных советов. Особая благодарность — Александру Преображенскому, который взял на себя труд научного редактирования книги и провел его с максимальным вниманием и с академической тща­ тельностью. Благодаря работе Александра многие нюансы удалось скор­ ректировать, а книга обогатилась важными деталями и новейшими дати­ ровками целого ряда упоминаемых икон. Глава 1 Иконы и люди П режде чем углубиться в анализ иконографии, обратимся к истории и к об­ щим понятиям. Мы поговорим о том, как развивалось иконопочитание, как люди взаимодействуют с иконами, какие роли играют религиозные образы и что такое «иконографический канон». Икона: в поисках определения Как известно, самые сложные вопросы — это простые вопросы. Для на­ чала нам нужно определить, что такое «икона». Будем двигаться, расширяя круги. В обиходной речи под «иконами» часто понимают русские христиан­ ские образы. Это неудивительно, учитывая, что в XX в. именно русские иконы были «переоткрыты» и с грандиозным успехом представлены на мировых выставках, затем их десятилетиями уничтожали и продавали за рубеж большевики, легально и нелегально вывозили из страны, наполня­ ли ими коллекции мировых музеев и частные собрания. Русские иконы оказались в центре внимания, русские эмигранты создавали иконописные школы в Европе и Америке. Отвлекаясь от популярного контекста, можно сказать, что иконы — это религиозные образы, созданные в православных странах (греческие, русские, сербские, грузинские…). Впрочем, посмотрев еще шире, мы уви­ дим, что иконами часто называют и католические образы. Где проходят границы этого понятия? Казалось бы, они могут быть функциональными: иконой следует называть не любое изображение Тро­ ицы, Христа, святого или ангела, но только то, что используется для мо­ литвы. Все остальное, от резного декора каменных храмов до современ­ ной скульптуры (которая часто изображает святых, ангелов и даже Свя­ тую Троицу, как в парке на Стрелке в Ярославле), от книжных иллюстраций до частных рисунков, иконами называют гораздо реже. Исходя из этого полагают, что икона должна быть написана на доске — или ее современном аналоге, от картона до пластика, — но не на стене, 11 книжной странице или другом, бытовом или церковном предмете. Это очень распространенная идея. Но она не совсем верна — по двум причинам. Во­первых, иконы не привязаны к материальному носителю. Их не только писали красками (восковой энкаустикой, яичной темперой, маслом и др.), но вырезали из камня, дерева и кости (это могла быть рельефная резьба, реже — круглая скульптура), изготовляли из металла, вышивали на ткани, а с XX в. начали размещать на синтетических материалах. И даже образы на одежде в Византии могли назвать иконами. Само греческое сло­ во икона (εἰκόνα, от др.­греч. εἰκών) означает «изображение», «образ». В христианской культуре им стали обозначать образ религиозный — не­ зависимо от его размера, выполняемой роли и места пребывания (храмо­ вые, городские, дорожные, домашние, нательные…). В 787 г. Седьмой Все­ ленский собор постановил, что нужно «полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на пу­ тях, честные и святые иконы, написанные красками и сделанные из моза­ ики и из другого пригодного к этому вещества, иконы Господа и Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа, непорочные Владычицы нашея Святыя Богородицы, также и честных ангелов и всех святых и преподобных му­ жей». Никакой привязки к доскам или к краскам здесь нет. В самом деле, христиане молились самым разным изображениям. Миниатюры и фрески могли почитать, благочестиво целовать или соскабливать с них частицы краски, чтобы обрести помощь и исцеление (выпив красочный пигмент с водой или поместив его в нательный амулет). Иными словами, их часто считали настолько же благодатными, как храмовые моленные образы. Во­вторых, икона — не обязательно образ, созданный исключительно для молитвы. Многие храмовые иконы размещают высоко в иконостасе, что затрудняет молитвенный контакт с ними. Они могут изображать не святых, которым можно адресовать просьбу или благодарность, но собы­ тия прошлого (священной истории, чуда, видения) или будущего (Апо­ калипсиса, Страшного суда). Их роль в большей степени повествователь­ ная, дидактическая. Кроме того, иконы позволяют выстроить храмовое «пространство образов». Без них невозможна сама структура православной церкви. Иконы отображают тексты, которые важны для религиозной тра­ диции — общехристианской или региональной. У икон много ролей, и эти роли не сводятся исключительно к моленной. Иногда «икону» пытаются отделить от «не иконы» по принципу освя­ щения. Если образ был благословлен священником, с чтением молитв, с окроплением водой, он превращается в «икону». Этого не происходит с миниатюрами или другими изображениями на христианскую тематику, а следовательно, образ можно определить как «икону», ориентируясь на совершение обряда. Но на самом деле такая идея работает совсем плохо. В ранней Церкви освящения не проводили — достаточно было надписать на образе имя святого1. При этом храмовые иконы и фрески освящались вместе самой церковью. Когда обряд утвердился, многие иконы отказыва­ лись освящать в одной православной Церкви, но освящали в другой. Не­ которые домовые иконы оставались неосвященными. Все это происходит и сегодня, не слишком влияя на наше восприятие религиозных образов. По сути, понятие «икона» предполагает узкую и широкую трактовку. В первом случае это православное изображение на переносном (в отличие от настенных росписей) и самостоятельном носителе (в отличие от книж­ ных иллюстраций или вышивки на одежде). Это именно то, что мы чаще всего называем иконой. Во втором случае понятие расширяется на любой христианский образ, независимо от того, где он размещен, в какой сти­ листике написан и в какой Церкви используется. Больше того, «иконой» можно называть любой моленный объект: статую, мощи святого и даже храм или монастырь: иногда историки говорят о «пространственной ико­ не» как о некоем месте, которое погружает человека в окружение религи­ озных изображений и ритуальных действий2. В нашей книге мы будем чаще всего говорить об иконах в узком смысле слова. Однако все знаки, мотивы и схемы, о которых пойдет речь, оказываются общими и для рус­ ской фрески, и для книжной миниатюры, и для других изображений. Восточнохристианское учение об иконах выработалось в период ико­ ноборчества VIII–IX вв. Это неудивительно, учитывая, что любые идеи и представления лучше всего оттачиваются в полемике — в данном случае с иконокластами, которые дважды, с 730 по 787 и с 813 по 843 гг., пыта­ лись не только запретить создание новых образов, но и уничтожить старые иконы, росписи и мозаики на территории Византийской империи. Такое движение возникло вполне предсказуемо — у иконоборцев были веские аргументы. Христианские авторы с первых веков осуждали поклонение идолам и осмеивали язычников, которые уповают на помощь рукотворных изо­ бражений и статуй, не зная вездесущего Бога. Но вскоре после того, как христианство в 313 г. стало легальной религией в Римской империи, си­ туация изменилась. Люди начинали общаться с иконами точно так же, как «язычники» с образами своих богов. Религиозные практики христиан все больше напоминали практики их не крестившихся соседей. Это было оче­ видно, учитывая, что несколько веков христианство сосуществовало с тра­ диционными римскими культами (хотя император Феодосий в конце IV в. сумел вытеснить их на периферию и закрыть большинство святилищ, только в середине VI в., при императоре Юстиниане, всех язычников бы­ ло предписано крестить, несогласных подвергнуть суду и репрессиям, а их последние храмы уничтожить). Христиане не просто поклонялись иконам, они одаривали и украшали их, прикасались к ним, ожидая исцеления, отламывали от изображений частицы, соскабливали фрагменты краски, 12 13 1 Традиция подписывать изо­ бражения пришла в христи­ анское искусство из антично­ го. На Руси использовались и греческие, и русские над­ писи (часто аббревиатуры, к примеру MP ΘΥ — от греч. Meter Theou, «Матерь Божья»), и надписи, сделанные на сме­ си обоих языков. Аббревиату­ ры функционировали, скорее, как идеограммы, условные знаки. Они помогали иден­ тифицировать святого, но не обязательно предполагали точ­ ное знание и буквальное счи­ тывание сокращенных слов. См. об этом: Франклин 2010, с. 414–428; см. также: Илари­ он 2, с. 133–134. 2 О «пространственных ико­ нах» см.: Лидов 2009. Фрагмент портрета женщины в голубой накидке. 54–68 гг. н. э. Музей Метрополитен, Нью­Йорк Портрет молодого человека, энкаустика. 125–150 гг. н. э. Государственное античное собрание, Мюнхен Портрет Деметриоса. 95–100 гг. н. э. Бруклинский музей добавляя ее в Евхаристию, делали иконы крестными родителями детей… Образы стали персонифицировать и воспринимать как земные «тела» святых, настолько же чудотворные, как их мощи. Радикальным ответом на такие практики стало иконоборчество. Про­ тивники иконопочитания апеллировали к библейской заповеди: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли; не поклоняйся им и не служи им» (Исход 20: 4–5). Не только в почитании икон, но в самом создании рели­ гиозных изображений иконокласты усматривали грех и идолопоклонство. Немалую роль в том, чья сторона одержит верх, играли политика и войны империи. Если образы способны творить чудеса и защищать христиан, значит, их можно использовать в ходе военных столкнове­ ний — размещать на городских стенах и воротах, нести в войсках, ожи­ дая чудесного заступничества. Победы зримо свидетельствовали о силе икон. Однако поражения, от которых не спасли городские и походные образы, разубеждали в их эффективности. Неудачи в военных кампаниях склоняли чашу весов в сторону иконоборцев не хуже, чем аргументы богословов. Неудивительно, что иконоклазм стал укрепляться после ка­ тастроф VII в., когда империя потеряла огромные территории в Малой Азии и Северной Африке из­за наступления арабов. При этом мусульма­ не, которые с VII в. оказались соседями и противниками Византии, как и иудеи, соблюдали ветхозаветный запрет на религиозные изображения. Их аргументы, вкупе со стремительным завоеванием арабами все новых территорий, убеждали многих, что поклонение иконам — грех, за кото­ рый Бог карает христиан. В 730 г. иконокласты впервые пришли к власти. 14 А вторая волна иконоборчества началась после разгрома в войне с болгарами (в 811 г. хан Крум Старший разбил византийскую армию в Вырбишском ущелье — там был убит император Никифор I). Императоры и патриархи­иконоборцы не только вводили цер­ ковные запреты на религиозную живопись — образы массово унич­ тожали, увы, лишая потомков уникальных произведений раннего христианского искусства. В нем были сильны античная пластика, реализм, приемы иллюзионизма — имитации объема на плоскост­ ном изображении. Рассмотрим один пример. Раннехристианские энкаустические (написанные восковыми красками) иконы наследовали традиции погребальных портретов римского Египта. Сегодня они известны как «фаюмские», по месту первой находки, в Фаюмском оазисе в 1887 г. Такие погребальные образы распространились с I в. н. э. Воск сохранял яркость красок и ложился густыми мазками — с их помощью художники буквально «лепили» складки кожи и пряди волос. Если приглядеться к этим портретам, можно увидеть легкую асимметрию, которая свойственна любому человеческому лицу. Наша правая и левая стороны не зеркальные отражения друг дру­ га — морщины, форма глаз, бровей и губ всегда отличаются. Пор­ треты великолепно передают эту особенность. Сохранившиеся иконы доиконоборческого периода тоже напи­ саны в технике энкаустики и реалистично отображают мимические нюансы и легкую асимметрию лиц. В одном случае это помогло от­ разить идею о божественной и человеческой природах, нераздельно слитых в Христе — догмат, который окончательно утвердили на Хал­ кидонском соборе 451 г. На иконе из синайского монастыря Св. Ека­ терины, написанной в VI в., скорее всего, мастером из Константи­ нополя, лик Христа изображен с резкой асимметрией. Она четко видна, если закрыть последовательно одну, а затем вторую часть лика. Левая (от зрителя) сторона светлее, глаз округлой формы, ус акку­ ратно окаймляет рот. Правая более темная, веко и ус опущены, бровь изломана, на щеке лежит тень. В этой иконе иногда усматривают «грозную и милостивую» стороны Бога, но «грозы» здесь нет — ско­ рее, мы видим одновременно лицо человека, уставшего от тяжести своего земного бремени, ожидающего муки, и лик Бога, излучающий свет и чуждый страданию. Реалистические особенности письма мог­ ли хорошо передавать, среди прочего, и сложные богословские идеи. Однако после эпохи иконоборчества традиции реализма посте­ пенно угасли. Возобладали символизм и статика, распространенные в искусстве восточных соседей Византийской империи. Это на ве­ ка определило развитие православной иконописи. 15 Христос Пантократор. VI в. Монастырь Св. Екатерины, Синай Апостол Петр. VI в. Монастырь Св. Екатерины, Синай Мученик и мученица. VI–VII вв. Национальный музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко, Киев 3 В 1204 г. французский король Людовик IX Святой выку­ пил 22 реликвии Фаросской церкви у Балдуина, импе­ ратора Латинской империи (образованной в том же году на захваченных территориях Византии). Святыни вско­ ре поместили в созданную для них капеллу Сент­Ша­ пель — этот храм­реликварий теперь играл в Париже ту же роль, что Фаросская церковь в Константинополе. Среди предметов, переданных Лю­ довику, упоминался «святой плат, к доске прикреплен­ ный» — вполне вероятно, что это и был Мандилион. Одна­ ко главной святыней Парижа стал не он, а терновый венец Христа. В 1793 г. французские революционеры разграбили Сент­Шапель и выбросили древние реликвии Фаросской церкви. Уцелели только четы­ ре, и образ на плате, к сожа­ лению, не входил в их число. См.: Реликвии 2006, с. 212–216. Нерукотворный образ на Руси изображали либо на чет­ ко прорисованной ткани, либо на светлом фоне, кото­ рый обозначал убрус (складки могут быть видны по краям), либо вовсе без материи. В отличие от византий­ ского искусства, ткань не играла здесь ключевой роли — образ воспринимался как самоценный, без обязатель­ ной привязки к плату–реликвии. Несмотря на многолетнее истре­ бление религиозных образов (вместо них изображали кресты, растительный орнамент или бытовые сцены), иконо­ кластам не удалось искоренить тради­ ции. В VIII–IX вв. иконопочитатели, среди которых были известные бого­ словы, как Иоанн Дамаскин, разработа­ ли много аргументов в защиту икон. Прежде всего они апеллировали к пре­ цедентам. Даже в эпоху Ветхого Завета, несмотря на библейский запрет созда­ вать образы и поклоняться им (Исх. 20:4–5), в Иерусалимском храме по­ местили изображения херувимов. С рождением Христа все изменилось: Бог­Слово воплотился в человеческом теле и зримо явил себя: «Видевший Меня видел Отца» (Ин. 14:9). Сомневаться в том, что Христа можно изо­ бражать, — сомневаться в догмате Боговоплощения. Особую роль для иконопочитателей играла легенда о нерукотворном образе, что возник на материи, плате (греч. мандилион, рус. убрус), кото­ рым Христос отер свое лицо. Эта реликвия не только легитимировала практику создания икон, но и подтверждала их силу и эффективность: первую «икону» дал людям сам Господь, и она творила чудеса, исцеляя болезни и защищая города от врагов. Спустя век после победы над ико­ ноборцами, в 944 г. в Константинополь из Эдессы торжественно перенес­ ли образ, который считали тем самым чудотворным Мандилионом. До разграбления города крестоносцами в 1204 г. и утраты он был одной из самых значимых святынь византийской столицы и хранился в храме Бо­ гоматери Фаросской наравне с другими великими святынями: частью Кре­ ста Господня, Терновым Венцом, жезлом Моисея и др.3 Помимо Манди­ лиона в X в. Константинополь перевезли и два Керамиона — его неру­ котворные отпечатки, возникшие на черепице. Кроме того, иконодулы (почитатели икон) обосновали идею о том, что люди поклоняются не самим образам, а их «первообразам», через изобра­ жение — тому, кто изображен (здесь прослеживаются отзвуки платонизма, который будет влиять на многих христианских авторов). Почитая иконы, почитают Господа и святых. Художники показывают людям истины веры, которые открылись Отцам Церкви. Иконопись — богословие в красках. Эти идеи утвердил Седьмой Вселенский собор, собравшийся в 787 г. в Никее (последний собор, который признают Вселенским в Православной церкви). Его решения были переведены на латынь; папа Адриан переслал их императору Карлу Великому. Однако при его дворе составили четырех­ томное опровержение, «Каролингские книги» или «Опус короля Карла против Синода». Автором раньше считали самого императора, но, хотя работы шли под его эгидой, вероятнее всего, составителем был епископ, книжник и поэт, вестгот Теодульф Орлеанский. Он жестко раскритиковал (отчасти из­за грубого перевода греческих терминов, обозначавших «по­ клонение» и «почитание», отчасти из­за отсутствия в Западной Европе ярых иконоборцев и острой полемики с ними) идеи о том, что поклонять­ ся иконам допустимо, что образы творят чудеса и проводят небесную бла­ годать в земной мир. Франкфуртский собор 794 г. осудил почитание икон и их приравнивание к мощам святых, Евангелию или Кресту. За искусством признали поучительную, назидательную, иллюстративную роли, отказав ему в роли чудотворной и посреднической между человеком и Богом. Па­ па Адриан принял решения собора и высказал сожаление о заблуждениях греков, которые решили «кланяться» рукотворным предметам. В Византии в то же самое время предали анафеме иконоборцев и уста­ новили в 843 г. особый праздник почитания икон, назвав его «Торжеством православия» (отмечается в первое воскресенье Великого поста). Это сде­ лало иконы и учение о благодатности образов важнейшим элементом восточнохристианской культуры. С чудотворными иконами продолжали общаться не только как со святыми объектами, но как с субъектами, на­ деленными своей волей, способными активно действовать в социальном пространстве. Так относились к образам и простые люди, которые ждали 16 17 Спас Нерукотворный Кон. XV — нач. XVI в. Новгородский музей, Инв. № 3110 XVI в. ЦМиАР, Инв. № КП 1205 Перв. пол. XVI в. Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 1218држ XVII в. Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 1348држ Победа иконопочитателей означала, что архаические практики общения с религиозными образами будут развиваться и жить в христианском мире. Верующие перенимали и приспосабливали для новых целей не только римское искусство, обряды и знаки — отчасти они наследовали и пред­ ставления о том, на что способны и чем являются священные изображения и скульптуры. Последователи традиционных римских культов верили, что статуи богов могут двигаться, смеяться и плакать, источать жидкость и кровоточить, исцелять людей и убивать врагов. Многие изваяния счи­ тались нерукотворными, явленными свыше и чудотворными. К ним стре­ мились прикоснуться, их украшали и одаривали за помощь6. Все это мощ­ но влияло на формирующуюся христианскую культуру. Отношение к образу как к земному «телу» изображенного характерно для множества религий по всему миру. Христиане — ни в восточной, ни в западной традиции — не стали исключением. Образам не только моли­ лись — с ними общались как с «телом» святого, дарующего благодать: целовали, украшали и одевали, обвешивали дарами, а иногда наказывали (в Европе эти практики были чаще связаны с круглой скульптурой). Ре­ лигиозные образы персонифицировали, считали акторами, действующими лицами многих событий, от государственных до частных. От них ждали адресной помощи. Католические статуи и в устных легендах, и в книжных текстах оживают, помогают людям, карают неверных, награждают правед­ ников. Те же действия в православном мире совершают иконы. При этом границы между западной и восточной традицциями вовсе не были жест­ кими. Католики почитали многие иконы и фрески. В православных стра­ нах — не так часто, но создавали резные иконы и круглую скульптуру. На то, как люди относились к иконам, повлияли не только религиоз­ ные культы Рима. Повлияла и государственная, политическая практика империи — рассылать по провинциям статуи и бюсты правящих импера­ торов. Образ обожествляемого правителя (здесь политика сливалась с ре­ лигией) вносили в город и воздавали ему знаки почета как самому цезарю. В необъятной империи власть репрезентировала себя через скульптуру. Поклоняясь бюсту, люди поклонялись правителю, чествуя статую, возда­ вали славу тому, кого она изображала. Однако еще важнее оказались не римские практики, а то, как христи­ ане относились к своим единоверцам, мученикам, арестованным и убитым за Христа в периоды гонений, которые волнами шли по империи с I по IV в. В это время поминальные службы, а иногда и литургию совершали на захоронениях мучеников или рядом с ними — в катакомбах, подземных погребальных галереях, которые располагались в частных владениях, защи­ щенных от проникновения властей. Ожидая скорого Второго пришествия, люди полагали, что души умерших до всеобщего воскресения находятся в телах. Житие Димитрия Солунского («Чудеса св. Димитрия» написаны в VII в., его Житие — в IX в.) рассказывает, что мученик однажды восстал из гроба и ангелы призывали его «покинуть» свою раку и город, перед тем как Фессалоники захватят враги. И если плоть святого — место его пре­ бывания на земле, а сам мученик может помогать людям после смерти, то его тело целительно и источает благодать. О чудотворной силе мощей говорили бесчисленные тексты. Святые реликвии защищали, исцеляли и помогали в любых критических ситуациях. Это воспринималось как дар за подвиги, совершенные праведником при жизни. Когда мученику Харлампию Магнезийскому, по рассказу его жития, Господь предложил выбрать любую награду, святой попросил, чтобы после казни его мощи спасали людей от голода, мора и тлетворного воздуха. Вскоре после того, как император Константин в 313 г. легализовал хри­ стианство, на территории Римской империи распространилась традиция освящать храмы, перенося в них мощи святого. В VIII в. это стало уже 18 19 защиты и помощи от домашней или местной храмовой иконы, и клири­ ки, и светская элита. Яркий пример — константинопольская икона Бого­ матери Икокиры («Госпожа Дома»), которая уже после эпохи иконобор­ чества играла роль крестной матери для младенцев из императорской семьи. Новорожденного клали на тонкую ткань, соединенную с иконой, как бы передавая его в руки Богородицы, и образ становился восприем­ ником и защитником ребенка4. Близкая практика распространилась на Руси: некоторые уставы предписывали подвязывать чистый платок к ико­ не и класть на него младенца в том случае, если священник хотел крестить ребенка и одновременно стать его крестным отцом5. Православные иконы почитают и в католическом мире. Сегодня их нередко размещают в храмах и продают как домашние моленные образы. Но все же поклонение им не обрело на Западе таких форм, как на Вос­ токе. До сегодняшнего дня отношение к иконам позволяет определить конфессиональную принадлежность человека. В контактных зонах, где живут рядом или встречаются в паломничествах христиане разных веро­ исповеданий, православному монаху или священнику достаточно вынести икону, чтобы понять, кто перед ним. Православный человек естественно, на уровне габитуса, усвоенного культурного обихода, выполнит ряд же­ стов: перекрестится, поклонится, поцелует образ. Представитель другой религии или конфессии не сделает этого, если не решит специально по­ вторять действия православных людей. В некоторых монастырях это ис­ пользуют как способ опознать «своих» и не пускать «чужих». Тело святого и «тело» иконы 4 Реликвии 2006, с. 208–210. 5 Стерлигова 1994, с. 222. 6 Фуллертон 1996, с. 12–18.