¿CULPABLE O NO? MELODRAMA, VIOLENCIA Y EDUCACIÓN SENTIMENTAL EN
LUIS MIGUEL: LA SERIE
GUILTY OR NOT? MELODRAMA, VIOLENCE AND SENTIMENTAL EDUCATION IN
LUIS MIGUEL: LA SERIE
Libertad Borda
Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Buenos Aires.
libertadborda@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-7096-6906
Malvina Silba
Escuela IDAES. Universidad Nacional de General San Martín. CONICET
malvina.silba@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-7907-3912
Carolina Spataro
Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Buenos Aires. CONICET
carolinaspataro@yahoo.com.ar
https://orcid.org/0009-0005-5174-6552
Resumen
El objetivo del artículo es analizar Luis Miguel: la serie como exponente de un
género en auge del panorama audiovisual actual e indagar de qué modo esta
bioserie logra articular un fenómeno actual en el campo del entretenimiento mercado de la nostalgia- con elementos de larga data en la cultura popular y
de masas, como el melodrama. A lo largo de tres temporadas, la serie procura
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SERIARTE. Vol. 4 (2023), ISSN: 2792-8713
Recepción 01/05/2023 // Aceptación 05/07/2023
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dar respuesta a necesidades de la industria, satisfacer expectativas de los
públicos, incluir la problemática de la violencia de género y activar la memoria
colectiva a través de sus canciones de amor. En el primer apartado abordamos
las características de este producto como un ejemplo del género bioserie y su
imbricación en el largo derrotero de la matriz melodramática. En el segundo
analizamos la centralidad que adquiere la violencia como marco explicativo
de la vida del cantante, en un clima de época marcado en los últimos años por
la masificación de los feminismos en la región. En el tercer apartado, hacemos
eje en los conflictos personales y profesionales que el cantante atraviesa y el
giro autorreferencial de la serie, que termina contando la historia de cómo se
gestó el producto.
Abstract
The purpose of this article is to analyze Luis Miguel: the series as an exponent of
a booming genre in the current audiovisual panorama and to study how this
bioseries manages to articulate a current phenomenon in the field of
entertainment (the nostalgia market) with long-standing elements in popular
culture, such as melodrama. Over the course of three seasons, the series seeks
to respond to industry needs, satisfy audience expectations, include the issue of
gender violence, and activate the collective memory through its love songs. In
the first section we address the characteristics of this product as an example of
the bioseries genre and its interweaving in the long path of the melodramatic
matrix. In the second section, we analyze the centrality that violence acquires
as an explanatory framework of the singer's life, in an epochal climate marked
in recent years by the massification of feminism in the region. In the third section,
we focus on the personal and professional conflicts that the singer goes through
and the self-referential turn of the series, which ends up telling the story of how
the product was conceived.
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Palabras clave
Bioserie; Melodrama; Violencia; Canciones de amor; Plataformas de streaming
Keywords
Bioseries; Melodrama; Violence; Love Songs; Streaming Platforms
Introducción
Luis Miguel: la serie se lanzó en Netflix el 22 de abril de 2018 y fue un éxito
inmediato. Tanto que revivió al artista: nuevas giras, fiestas, eventos temáticos y
un interés renovado en su obra musical que pudo verse reflejado, por ejemplo,
en el aumento de reproducciones de sus canciones en Spotify. Tal fue el caso
de «Culpable o no», que aumentó en un 4000% y, en general, el catálogo
musical del cantante incrementó en 200% sus reproducciones en esta
plataforma de streaming1. La serie significó una especie de relanzamiento de la
carrera de Luis Miguel después de años en que las únicas noticias que
circulaban por las redes sociales y la prensa lo vinculaban a adicciones, excesos
y demandas millonarias por incumplimientos de sus obligaciones contractuales.
En 2015, por ejemplo, se hizo viral cómo uno de los organizadores de un show en
México le decía al público que esperaba el comienzo del recital: «El artista Luis
Miguel se metió a su cuarto, pidió botellas de alcohol y se está
emborrachando… No ha tenido ni la decencia de cancelar»2.
La serie ¿es la historia de un niño con una vida traumática que en la
adolescencia advierte que su madre desapareció para siempre? ¿Es la historia
de un niño con una voz prodigiosa que, a través de la música conquista a
millones de personas, sobre todo mujeres, en el mundo de habla hispana? ¿Es
la historia de un ídolo popular que se mantiene durante décadas en el mercado
de la música romántica? ¿Es la historia de la industria discográfica y sus múltiples
aristas? Es, en parte, un poco de todo eso desarrollado a lo largo de las tres
1https://elcomercio.pe/saltar-intro/netflix/series/luis-miguel-cuanto-dinero-gano-el-cantante-por-las-tres-
temporadas-de-su-serie-en-netflix-luis-miguel-la-serie-temporada-final-mx-noticia/
2 https://www.youtube.com/watch?v=j9CCdFxVQWE
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temporadas. Esta bioserie, fenómeno expandido en los últimos años en las
plataformas, se basa en la investigación periodística de Javier León Herrera en
el libro Luis mi rey del año 1997. En una edición revisada y ampliada de aquel
libro, y editada por Aguilar en 2018, Luis Miguel, la historia, el periodista español
afirma:
La historia de Luis Miguel es la historia de un hombre marcado por su pasado, un
drama humano en la trastienda de una leyenda que conforme avanza el paso de
los años, siente la desmotivación propia de la inestabilidad emocional que le
persigue. Un hombre solo, un ídolo que no confía en nadie y que avanza hacia
adelante, forjando y alimentando su leyenda, con un final que nadie sería capaz de
aventurar (2018: 27).
La trama se construye en diferentes tiempos históricos que van intercalándose:
la primera infancia del artista, momento en el que el padre advierte el talento
de su hijo y comienza a vincularlo con la industria discográfica (los ochenta), la
época en donde Luis Miguel ya es un artista consagrado (los noventa), el
momento en el que se da el ocaso de su carrera (los 2000) y la salida de su crisis
financiera a partir de la realización de la serie (2017/2018). La primera
temporada es, sobre todo, la historia del padecimiento de una familia hostigada
por la violencia y la presión de un padre, Luis Rey, músico frustrado que no ha
podido vivir de su vocación y quiere salvarse a través de su hijo, del que es
representante al comienzo de su carrera. Una parte importante de la
temporada
muestra
a
Luis
Miguel
queriendo
dejar
ese
vínculo
representante/representado, lo que logra trabajosamente recién a los 18 años,
después de muchos conflictos con su padre. Su madre, Marcela Basteri,
apartada de las decisiones sobre la carrera de su hijo y atormentada por el
maltrato de su marido, desaparece sin dejar rastros, colocando a Luis Miguel en
un lugar de búsqueda que parece eterna. En la segunda temporada, se cuenta
el éxito del cantante en la década de los ochenta y la crisis que le provoca, en
los noventa, un accidente en uno de sus recitales que casi le hace perder la
audición de un oído. La tercera y última muestra el distanciamiento con su
hermano menor; los conflictos con su hija ya adolescente y con Patricio Robles,
un productor que termina estafándolo; el consumo excesivo del alcohol y los
problemas en la última etapa de su carrera, en donde logra salir de la
bancarrota produciendo Luis Miguel: la serie. Es decir, la serie termina hablando
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de sí misma, en un movimiento de puesta en abismo (Dällenbach, 1991) que
retomaremos más adelante.
Se ha invertido un considerable esfuerzo en la recreación de cada una de las
épocas de la vida del artista, el vestuario de sus personajes y el parecido, no
sólo físico sino también vocal, de las cuatro versiones de Luis Miguel (niño,
adolescente, juventud y adultez).
F1. Luis Miguel niño, a la izquierda en la ficción (Fuente: El Comercio, Perú).
F2. Luis Miguel adolescente, a la derecha en la ficción (Fuente: Milenio Espectáculos, México).
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F3. Luis Miguel joven, a la derecha en la ficción (Fuente: Clarín, Argentina).
Hay un minucioso trabajo actoral y de reconstrucción de parecido físico en los
tres actores que representan las diferentes etapas vitales de Luis Miguel: Izan
Llunas como niño, Luis de la Rosa como adolescente y Diego Boneta en dos
versiones, como joven y adulto. En el caso de este último, el esfuerzo por
reconstruir al detalle la estética del artista -incluyendo la marca personalísima
de los dientes levemente separados- genera que se identifique a Luis Miguel con
su rostro. «¡Ahora hay que armar el club de fans de Boneta!», podía leerse en las
redes sociales cuando salió la serie. La mezcla (¿confusión?) entre ficción y
realidad, dado que es su biografía autorizada, recorre cada uno de los
capítulos, tanto que la cuenta oficial de Luis Miguel publicó en la red social
Twitter:
F4. Tweet de la cuenta oficial de Luis Miguel
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Una de las promociones de la serie por parte de la distribuidora Netflix tiene al
propio Luis Miguel en escena diciendo: «Durante décadas muchas personas han
hablado de mi vida, pero ha llegado el momento de que mi verdad salga a la
luz, versiones hay muchas, verdad solo hay una: esta es mi historia»3. La tensión
entre el relato de hechos que realmente sucedieron («basada en hechos
reales») y la invención de otros que no, pero se incluyen porque son necesarios
a los fines del melodrama («no es 100% verdad») aparece también al final de
cada capítulo:
Obra audiovisual de ficción basada en entrevistas con el intérprete Luis Miguel; el
libro Luis mi rey, la apasionante vida de Luis Miguel, de Javier León Herrera; así como
hechos reales, artículos e información de dominio público, algunos sucesos,
personajes y diálogos son ficcionados, por lo que cualquier parecido a la realidad es
una mera coincidencia.
El producto fue el primer gran lanzamiento de Gato Grande, una empresa
creada en 2016 a partir de la alianza entre Metro Goldwyn Mayer Worldwide
Television Group (MGM) y algunos empresarios mexicanos entre los que se
contaba Miguel Alemán Magnani, gran amigo del cantante desde su
adolescencia. En su sitio web la productora se presenta como «una empresa
bicultural con presencia en Estados Unidos y Latino América»4.
En este artículo proponemos un análisis de las maneras en que un género en
auge
del
panorama
audiovisual
actual
en
América
Latina
procura,
simultáneamente, dar respuesta a necesidades de la industria y satisfacer
expectativas de los públicos, incluir la problemática de la violencia de género y
activar la memoria colectiva a través de las canciones de amor; todo en el
marco de una matriz cultural como el melodrama, que ha desplegado sus
enseñanzas desde hace más de dos siglos.
Partimos de una concepción del género que lo entiende como «un sistema de
orientaciones, expectativas y convenciones que circulan entre industria, texto y
sujetos» (Neale, 1980: 19. Traducción propia) por lo que, a pesar de que el corpus
estará compuesto principalmente por los 27 episodios del texto audiovisual distribuidos en tres temporadas (2018-2021)-, también se toman en cuenta tanto
https://www.mediaset.es/telemania/series/series-internacionales/series-internacionales-en-pago/teaserserie-autobiografica-luis-miguel-netflix_18_2365680250.html
4 https://gatogrande.com/?lang=es
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textos originados en la página web de la productora Gato Grande, en
publicaciones en redes sociales (Twitter, Instagram, Facebook) de esta empresa
y de las redes sociales oficiales del propio cantante como las biografías
autorizadas en las que se basa la bioserie. Para las referencias a repercusiones
en la audiencia, se han incluido ejemplos recogidos en trabajos previos sobre el
tema (Felitti y Spataro, 2017; Silba y Spataro, 2017: Spataro 2013 y 2021; Borda,
2022; Vallarino, 2021).
Con el fin de analizar de manera integral las diversas representaciones que la
serie construyó para narrar la biografía autorizada de Luis Miguel, el cantante
de habla hispana más importante de los últimos 30 años, en el primer apartado
abordamos las características de Luis Miguel: la serie como un ejemplo del
género bioserie y su imbricación en el largo derrotero de la matriz cultural más
persistente en América Latina, el melodrama. En el segundo apartado
trabajamos sobre la primera temporada de la serie para analizar la centralidad
que adquiere la violencia como marco explicativo de la vida del cantante, en
un clima de época marcado en los últimos años por la masificación de los
feminismos en la región. En el tercer apartado, analizamos las temporadas dos
y tres, haciendo eje en los conflictos personales y profesionales que el cantante
atraviesa. Para cerrar abordamos el giro autorreferencial de la serie, que
termina contando la historia de cómo se gestó el producto.
1. Bioserie y melodrama: villanos, víctimas y canciones desgarradas
Este primer apartado se propone indagar cómo el doble marco del género
bioserie y de la matriz cultural melodramática pesan en la manera en que Luis
Miguel: la serie, organiza su relato. Exigencias de género y de matriz se
entrelazan de manera irregular a lo largo de los 27 capítulos: mientras que las
características del género se mantienen hasta el final -e incluso se refuerzan con
el gesto autorreferencial de presentar la factura misma de la serie como una
movida industrial de salvataje-, algunos de los pilares del melodrama se van
desdibujando mientras que otros persisten, tal como se verá en el desarrollo del
análisis.
Antes de detenernos en el encuadre genérico de la serie que nos ocupa, es
necesario hablar de la matriz cultural que la permea y que es, aún hoy, la
impronta
más
importante
en
muchas
producciones
ficcionales
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latinoamericanas: el melodrama. Como toda matriz5, según la propuesta de
Jesús Martín-Barbero (1987; 2003), media entre las lógicas de producción y las
competencias de recepción, y se sedimenta en tiempos largos, a lo largo de los
cuales aporta a la construcción de identidades, sobre todo en diálogo con las
culturas de los sectores populares. Es en el melodrama en el que estos
encontrarán, durante casi dos siglos, «su educación sentimental y su
entrenamiento gestual y verbal en materia de infortunios de la vida» (Monsiváis,
2006: 26).
Durante décadas, fue la telenovela el género que mejor encarnaba esta matriz,
reinando tanto en las grillas televisivas como en el corazón de los públicos. No
obstante, fue también Monsiváis el que advirtió que el melodrama, en las
telenovelas de fines de los 80, sobrevivía «envuelto en formas paródicas»
(Monsiváis, 1994: 18) y había dejado caer su intención moralizante: ya solo
pretendía divertir. Según este planteo, el texto exigía una lectura irónica. El
transcurrir de las décadas demostró que el melodrama clásico, que busca antes
que nada la empatía con el sufrimiento de la víctima -aunque no deje de
fascinar con la maldad de los villanos-, podía convivir pacíficamente con aquel
melodrama de rasgos que podríamos caratular de posmodernos.
Hoy, el melodrama, tanto en su versión clásica como en la paródica, se ha
arraigado en un nuevo espacio: las plataformas de streaming, donde a veces
se incluyen títulos pensados originalmente para la televisión abierta, como
Rosario Tijeras (2016-2019) o La reina del Flow (2019-2021); mientras que en otros
casos se instala en géneros que si bien no son exactamente nuevos, han
encontrado su hábitat más propicio en el streaming, como las bioseries,
neologismo derivado de su antecesor cinematográfico, la biopic.
La biopic, que en su sentido más restringido6 puede definirse como aquella
película que «utiliza las formas de la ficción para dramatizar la historia de vida
de una o varias personas que realmente existieron» (Moulin, 2016), es un género
que siempre despertó el interés de Hollywood y que, en las últimas décadas, ha
Jesús Martín-Barbero fue el responsable de instalar esta idea que Francisco Cruces considera como un
verdadero «tropo conceptual»: la idea de matriz cultural como una metáfora que funciona operativamente
en los análisis, aunque nunca se termine de definir puntualmente. Ya sea que se la referencie a un origen
biológico, fabril o matemático, «la distribución matricial, como el molde, como el útero, permite replicar hasta
el infinito series, formas, seres, que pueden ser idénticos, pero también variantes de una misma estructura»
(Cruces, 2008: 11) y en la teoría de las mediaciones tal como fue presentada en primer lugar en Martín-Barbero
(1987) y luego desarrollada en el prefacio del autor a la quinta edición de De los medios a las mediaciones
(Martín-Barbero, 2003).
6 Joanny Moulin (2016) afirma que en sentido amplio podría incluirse en el género a los documentales
biográficos o incluso las apariciones en forma de cameo de celebridades en otro tipo de ficciones.
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garantizado el elogio del público y la recepción tanto de críticas positivas como
de premios a la actuación cuando los actores o actrices logran acercarse al
modelo real en el que se basaron (Pérez-Simón, 2014).
Precisamente, en este género el objetivo fundamental es representar en la
pantalla una persona que existe o existió en la realidad, aunque también haya
llegado a la mayoría de los espectadores previamente de manera mediatizada.
Se sabe que el público evaluará el grado de similitud alcanzado tomando en
cuenta muchos parámetros: Diego Boneta, en Luis Miguel: la serie, no sólo debió
apropiarse de los gestos, la manera de caminar o el peinado, como
anticipamos, sino también de la manera de interpretar y de la modulación de
la voz -los temas oídos son solo interpretados por él en la serie-, dato que
representaba uno de los mayores desafíos para el actor.
Pero como también es habitual en este género, se trataba de recrear una o
varias épocas pasadas. En este sentido, las biopics/bioseries se montan en la
fructífera industria de la nostalgia, esa estrategia -que también se verifica en la
remake de viejas películas exitosas o en el lanzamiento de muñecos
coleccionables de personajes de décadas atrás- que busca reconectar a gran
parte del público con su propio pasado idealizado (Geraghty, 2014). El recuerdo
no solo de la música sino también de la moda y los peinados de los ochenta y
noventa, en el caso de Luis Miguel: la serie, puede resultar un atractivo fuerte en
este tipo de productos: no sólo se intenta despertar el recuerdo de los mejores
años del ídolo sino también los de las o los propios fans. En paralelo con la
emisión de la primera temporada, en las redes sociales podían leerse mensajes
que reivindicaban a la serie por su calidad, pero también, y muy especialmente,
relatos de personas que vivieron una especie de vuelta al pasado con las
canciones que musicalizan la trama: «este disco lo escuchábamos todos en
casa cuando era chico», «me recuerda a mi primera novia», «siempre lo
escuchábamos con mi mamá», «ese disco salió el año que nació mi hija», «reviví
toda mi infancia», «entré a mi casamiento con esa canción», «volví a mi
adolescencia», entre otras.
Estas y otras frases muestran que la activación de la nostalgia, en este caso
específico, gana potencia en la medida que uno de los componentes
principales de Luis Miguel: la serie es la música, un artefacto cultural que tiene
la capacidad de marcar los tiempos y acompañar ciclos vitales. Recordamos
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la música por el momento de nuestra vida que acompañó, por el núcleo de
personas que teníamos cerca cuando la escuchábamos, por los procesos
personales que permitió procesar, por las sensaciones físicas que nos generan
unos acordes y un timbre de voz en particular. La música opera sobre la
memoria, ya que frecuentemente es asociada con aspectos de la experiencia
pasada que pueden revivirse en ciertos momentos o eventos específicos a partir
de volver a oír una canción determinada (DeNora, 2000). De esta manera, la
música actúa como «un dispositivo capaz de revelar, reproducir, la estructura
temporal de ese momento; en su dinamismo como experiencia emergente la
música informa la experiencia y sirve como marco de referencia para la
experiencia» (ídem: 67). Las canciones incluidas en Luis Miguel: la serie, siempre
«de amor» aunque pertenezcan a distintos géneros musicales, son importantes
no solo por sus letras -todos los capítulos tienen por título algunas de sus
canciones- sino también por otras razones. Por un lado, como señala Maurizio
Corbella (2017), al igual que en toda biopic de música popular, las
performances son presentadas en un nuevo contexto que las resignifica; por
otro, invocan la fuerza de la matriz melodramática: los gestos de crispación, el
temblor en la voz, los ojos cerrados disparan esa memoria de una modalidad de
actuación que recorre géneros, lenguajes y épocas (Monsiváis, 2006).
Asimismo, la música, en el caso de biopics o bioseries de cantantes, subraya un
rasgo
que
está
señalado
como
característico
del
modelo
original
hollywoodense: se suele partir de un enfoque sentimental de las vidas narradas
(Anderson y Lupo, 2002), que tiende a remarcar los momentos más angustiosos,
a menudo vividos durante la infancia, y también los más felices, o al menos los
de mayor éxito. En el caso latinoamericano, sobre todo mexicano, se apoyan
con fuerza en el modo en que tradicionalmente ha entendido esa cultura la
matriz melodramática (González Hernández et al., 2020): los malos son más
malos; los sufrimientos, más atroces; la felicidad, un éxtasis de corta duración. Y
cuando se trata de narrar vidas de músicos populares, la interpretación de
canciones se vuelve territorio fértil para el despliegue de emociones.
Por ejemplo, un recurso al que apelan tantas series actuales en las plataformas,
como la alternancia de líneas temporales en la narración -que va más allá del
flashback de otras épocas- se pone al servicio del melodrama: el villano Luis Rey
ve desdibujado su poder porque ya no manda en la vida de su hijo desde que
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no es su representante y casi mueve a pena el desplante de este ante la pata
de jamón que le ha traído como regalo para lograr una reconciliación (primera
temporada, episodio 11). Sin embargo, el rápido pasaje a la escena de 1985 en
la que hace elegir al Luis Miguel adolescente entre él y su madre le devuelve su
naturaleza vil a los ojos del público. La eficacia de este mecanismo queda
plasmada en un comentario de YouTube ante el fragmento de la pata de
jamón: «Sentí feo, pero luego en la escena en la que pone a sus hijos a elegir mi
odio se triplicó» (julio, 2018).
Puede sospecharse que en la vida real Luisito Rey fue ciertamente una figura
compleja, pero la serie opta por alivianar esa complejidad para construir un
villano más claro y potente, sobre todo en la primera temporada, que es donde
más aparece. Luis Rey dice en algunas escenas que él no la pasó bien en su
infancia, que se encontró solo, y tuvo que trabajar desde muy pequeño. Pero
no vemos esas imágenes, solo contamos con las palabras de alguien que ha
demostrado ser un manipulador.
Cualquiera que se tome el trabajo de comparar la transposición (Genette, 1989;
Steimberg,1998) de la biografía escrita a la serie audiovisual encontrará
flagrantes alteraciones de los hechos allí narrados: se resumen en un solo
personaje a dos o tres personas de la vida real -los dos hermanos del padre, por
ejemplo, unificados en la figura del primo Tito; los diversos productores que
estafaron al cantante se convierten en Patricio Robles-, se altera el orden
cronológico de las situaciones -en la serie la revelación sobre el origen boricua
de Luis Miguel antecede al lanzamiento del álbum Romance-, entre otras
diferencias.
Todos estos elementos no son recursos originales en tanto una característica de
la mayor parte de biopics/bioseries es la de exhibir «una ostentosa
despreocupación por los hechos» (Bannister, 2017. Traducción propia)7, pero en
este caso se ven reforzados por exigencia de la matriz melodramática que
atraviesa la serie. Una escena clave es casi el final de la primera temporada:
Luis Miguel llega ante el lecho del padre moribundo a rogarle que le diga dónde
está su madre, y este, villano hasta el último suspiro, se limita a susurrar: «Tú ya
7 Esta contrastación con el libro en el que dice basarse la historia no implica desconocer que en aquel también
se ha efectuado un recorte de los hechos y, más aún, una selección a gusto del cantante, ya que se trata de
una biografía autorizada. Pero el tipo de narración casi no incluye diálogos ni presentación de situaciones de
forma que produzcan impacto en los lectores.
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sabes dónde está» y muere, dejando a su hijo sumido en la desesperación y la
furia ante la última maldad paterna. Esta situación, según la biografía de León
Herrera, nunca pudo haber sucedido dado que Luis Rey ya se encontraba en
coma en el momento de su muerte y no intercambió palabras con su hijo. Pero
aquí impera el melodrama, que le da al villano el toque final que necesitaba el
público para odiarlo: cuando parece ya despojado de todo poder sobre su
víctima, se despide con el último acto de iniquidad posible.
En los siguientes apartados veremos que la figura del villano estructura toda la
primera temporada, pero, una vez muerto Luis Rey, va perdiendo sus contornos
en la segunda y la tercera, en las que se intenta proponer reemplazos que no
llegan a tener el suficiente poder ni despiertan fascinación en los espectadores.
Y al tambalear este pilar, también las víctimas pierden su nitidez. Sin embargo,
como anticipamos, el melodrama no solo se encarna en el armado de las
tramas y personajes, sino que también se manifiesta en la interpretación de las
canciones que articulan toda la serie.
2. Pincelada feminista en Netflix: el lugar de la violencia en la vida
de un artista
En este apartado analizamos cómo esta bioserie narra los inicios de la carrera
de Luis Miguel y para ello nos detenemos en las particularidades de la primera
temporada, en donde la violencia ocupa un lugar central. El clima de época
instalado por la masificación de los feminismos en la región, combinado con la
estructura melodramática de la primera temporada, deriva en la construcción
de un villano claro, el padre, Luis Rey, una víctima central, Marcela Basteri, la
madre y víctimas secundarias, sus hijos, entre ellos el principal, Luis Miguel. Luis
Rey se muestra como un padre malvado, inescrupuloso y manipulador; un
marido maltratador y autoritario; un músico frustrado que por momentos envidia
la conversión de su hijo mayor en un astro de la canción latina, a quien explota
desde la infancia para beneficio propio por ser su representante. En oposición
se construye la imagen de la madre, una mujer que se muestra como amorosa
y dulce pero sometida a las decisiones arbitrarias de su marido, que involucran
tanto a su hijo como a ella misma.
En uno de los pasajes más significativos de la construcción del villano puede
verse a Luis Rey ofreciendo a su mujer a un notorio operador político –Arturo
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Durazo Moreno, más conocido como «El Negro Durazo», un personaje oscuro de
la historia política mexicana, acusado de delitos como secuestros, torturas y
asesinatos– como moneda de cambio para lograr que el niño pudiera hacer un
show en el casamiento de la hija de López Portillo, por entonces presidente de
México, y lograr así ser visto por la clase alta mexicana, lo que a su vez le daría
visibilidad mediática. Al decir de Wiener: «la serie triunfa porque [entre otras
cosas] en ella también asoma, como parte de la puesta en escena, la política
y la sociedad mexicanas, clasista y patriarcal, a través de sus élites» (2018). Para
los mexicanos, tal vez la sola mención del Negro Durazo en la serie significa
recordar una parte nefasta del pasado (y tal vez del pasado como origen del
presente). Fue el jefe de policía durante el gobierno de López Portillo (1976-1982,
un gobierno caracterizado por el nepotismo, la corrupción y el desastre
económico, del que Durazo fue considerado uno de los emblemas más
conspicuos) y en los 70 había participado de la represión y la tortura a la
oposición de izquierda. En la serie se le dice General, porque López Portillo lo
había nombrado general por decreto (también le había dado un honoris causa
por decreto), aunque no tenía carrera militar sino policial. Fue denunciado por
estar relacionado con carteles de la droga y por el desvío de fondos públicos
de manera grosera (Rosenmüller, 2021)8. Podríamos pensar que para el resto del
público de habla hispana, la escena de la fiesta donde Durazo quiere tener algo
con Marcela (y ella se rehúsa con sus gestos de incomodidad, aunque no lo
diga explícitamente), puede pasar por la exhibición de un estereotipo más de
general o dictador latinoamericano cualquiera, pero para los mexicanos que
conocen algo de su historia, es un apellido que desencadena recuerdos
terribles, vinculados al autoritarismo, la corrupción, la represión y el miedo. El
personaje de Luisito Rey, por su parte, suma otra pincelada más a su
caracterización de villano: no sólo es mal padre, cocainómano, alcohólico,
resentido, marido infiel, ambicioso, etc. sino que también estuvo relacionado
con lo peor del pasado mexicano, queriendo entregar a su mujer a un ser
despreciable como Durazo9.
8 También se destacó por un enriquecimiento evidente, llegando a poseer dos mansiones: una fastuosa en el
Ajusco, donde hizo construir una discoteca que emulaba en detalle la del Studio 54 de Nueva York y otra
denominada El Partenón de Zihuatanejo, edificada en el estilo griego clásico, de 20 mil metros cuadrados, y
construida por la mano de obra de los propios policías en Guerrero. Allí se realizaban fiestas fastuosas en donde
se
dice,
participaron
muchos
artistas,
entre
ellos
un
jovencísimo
Luis
Miguel.
https://www.eluniversal.com.mx/nacion/politica/asi-era-el-partenon-la-celebre-mansion-de-el-negro-durazo/
9 Andrés García, amigo de Luis Rey de la juventud y luego de la familia, afirmó que Luis Rey le había pedido a
Durazo que desapareciera a Marcela Basteri. https://www.youtube.com/watch?v=y1gu6Nu74e8
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En síntesis, el argumento central de la primera temporada busca mostrar a un
padre que desoye a su mujer, la maltrata e incluso la deja de lado en decisiones
importantes de la vida del hijo de ambos. También puede observarse el gradual
cuestionamiento de esa violencia que encara Marcela a medida que avanza
la serie y la desesperación de sus hijos cuando dejan de recibir noticias de ella.
Marcela desaparece en 1986 y nunca más se sabe de ella. ¿Dónde está? La
sospecha de su muerte existe dentro del mundo del espectáculo hace tiempo.
La diferencia es que hoy ese dato, que antes era planteado como un misterio,
en la serie de Netflix puede leerse como la desaparición de una mujer en el
marco
de
una
relación
signada
por
la
violencia
de
género.
Independientemente de las hipótesis del caso de la desaparición de Marcela,
la lectura que propone la serie es producto de un contexto de feminismo
expandido: las lentes violetas llegaron más allá de los espacios de militancia
habituales y se colaron en los programas de chimentos, las telenovelas, los
programas de radio, los noticieros, la música popular, los relatos de las mujeres
famosas, las mesas de café, las sobremesas familiares, las escuelas, las
universidades, los sindicatos, y sigue la lista. Netflix y las bioseries de los ídolos
populares no han sido la excepción.
El contexto al que hacemos referencia se vio fuertemente marcado por una
serie de eventos que generaron una puesta en cuestión pública de la violencia
de género en diferentes partes de la región. Por nombrar sólo dos: la viralización,
a partir de octubre de 2017, del hashtag #metoo [yo también], marco en el que
se difundieron testimonios y denuncias sobre acoso sexual por parte de
celebridades en Estados Unidos y otros países centrales, lo que generó el
crecimiento de la tematización pública de situaciones de desigualdad y
violencia de género. Incluso, por las dimensiones de este suceso, existen ciertos
interrogantes que se preguntan si la emergencia del fenómeno #MeToo podría
constituir el inicio de una cuarta ola feminista (Muñoz Saavedra, 2019). Por su
parte, en el contexto latinomaricano, el Ni una Menos, un movimiento que
comenzó en 2015 en la Argentina pero que rápidamente se expandió a toda la
región, permitió hacer inteligibles las demandas feministas a un público amplio
https://www.quien.com/espectaculos/2018/05/23/luisito-rey-si-le-pidio-a-durazo-desaparecer-a-marcelabateri-andres-garcia
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y las industrias culturales se sumaron a la iniciativa con productos de todo tipo,
incluyendo series televisivas.
En ese sentido, en Luis Miguel: la serie, el tratamiento de la desaparición de
Marcela se construye en un continuo que va de situaciones de la vida
doméstica en donde el marido desoye a su mujer en relación con el cuidado
de su hijo mayor, a situaciones más extremas de maltrato que hoy pueden leerse
como violencia de género, no como un caso excepcional sino como una matriz
cultural que retrata la situación que viven otras mujeres en el mundo. De hecho,
la popularidad de la serie y la resonancia del caso de Marcela fue tal que, como
mencionan González Hernández et al. (2020), la fundación Non-Violence Project
(NVP), una organización sin fines de lucro, realizó una campaña en Twitter
utilizando el hashtag #NoSoloEsMarcela para visibilizar el número de mujeres
desaparecidas en México.
F5. Campaña #NoSoloEsMarcela fundación Non-Violence Project (NVP)
La campaña circuló en redes sociales y en televisión durante 2018 y la actriz que
encarna a Marcela en la serie, Ana Favella, fue parte de la difusión10. En un clima
de noticias de mujeres desaparecidas en México y el desarrollo de campañas
10 https://www.youtube.com/watch?v=xNzI35lB5Gk
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de concientización al respecto, la bioserie fue un elemento clave para la
instalación del tema en la agenda pública.
3. El lado oscuro del Rey Sol: familia, negocios o cómo se forja una
bioserie para salir de una crisis económica
En este tercer apartado nos abocaremos al análisis de las temporadas dos y tres
de la serie, que parecieran haberse pensado como una sola luego desdoblada
en dos (la primera temporada cuenta con 13 capítulos, la segunda con 8 y la
tercera con 6), haciendo eje en el desdibujamiento de la estructura
melodramática clásica (villano-víctima) para adentrarnos en los conflictos que
el cantante atraviesa, tanto a nivel personal-familiar (se resienten y reinventan
los vínculos con su hija y sus hermanos), como profesional (su carrera entra en
crisis debido a los malos manejos de sus representantes y a los incumplimientos
de contratos por parte del artista). También veremos que la herencia
melodramática, con el sufrimiento excesivo como emblema, persiste en las
performances
musicales
que
acompañan
cada
capítulo.
Por
último,
abordaremos el giro autorreferencial de la serie, que termina contando la
historia de cómo se gestó el producto.
En la segunda y tercera temporada el personaje de Luis Rey deja de ocupar,
como adelantamos, un lugar central, diluyéndose así la figura del villano y, de
esta manera, también la figura de víctima tan claramente encarnada por
Marcela y por el mismo Luis Miguel. La desaparición de la madre ya no es el
argumento central de la serie, sino un fantasma que lo acompaña como telón
de fondo. Así, observamos la aparición de nuevos personajes: su hija, ya
adolescente, su representante, su hermano pequeño y su abuela paterna, que
funciona como una extensión del padre. Esta y dos de sus mánagers ocupan el
lugar de villanos, dado que uno tiene la responsabilidad del accidente con el
sonido que le afecta la audición; y el otro organiza la estafa que colabora con
su ruina.
En un intercambio que tiene con su abuela Matilde en el entierro del padre al
comienzo de la segunda temporada, esta le dice: «Deja de hablar de tu
infancia como si hubiese sido una tragedia, a los once años ganabas más pasta
que todo Cádiz», frase que muestra a las claras la continuidad con el discurso
del padre respecto de que Luis Miguel fue un niño privilegiado por poder triunfar
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en su profesión desde pequeño. En ese mismo gesto, entonces, Matilde
intentaba desmarcarlo del papel de víctima de un progenitor ambicioso e
inescrupuloso, que abusaba de su posición de poder en tanto adulto,
haciéndole padecer al niño su talento para cantar como una carga de
responsabilidad permanente. Parte de eso se pone en tensión en la narrativa
construida a lo largo de la segunda temporada de la serie, cuando la propia
abuela intenta iniciar a Sergio, el hermano menor de Luis Miguel, en el mundo
de la música, a lo que el astro se opone aseverando: «No pienso permitir que
hagan con Sergio lo mismo que hicieron conmigo», en clara referencia a una
toma de conciencia en relación con la explotación infantil que había sufrido
durante toda su niñez.
Otro tema central en la segunda temporada es la relación con su hija Michelle,
fruto de su vínculo con Sophie (Stephanie Salas en la vida real). Durante el primer
capítulo Luis Miguel aparece obsesionado por la búsqueda de la verdad sobre
el paradero de su madre, desaparecida en 1986 luego de encontrarse con Luis
Rey en la casa que tenían en Madrid. En la serie, luego de pedir la colaboración
del Mossad -la agencia de inteligencia israelí- y de hablar en malos términos con
su tío paterno, todo parece indicar que Marcela Basteri fue asesinada por Luis
Rey y su primo durante aquel encuentro y enterrada en el fondo de la vivienda.
Pero llegar a esa verdad se muestra como demasiado doloroso para la historia
que el cantante decide contar en la serie. Aconsejado por Hugo López, su
mánager, decide enfocarse en cuidar de sus hermanos -ambos viven con él-,
ver qué ha sido de su hija y abocarse de lleno a su carrera artística; «Volver al
nido, a la familia», sugerirá López. Así es que, hacia el final del segundo capítulo,
se da el encuentro con su hija Michelle, quien tiene apenas seis años y se muere
de ganas de conocer a su papá, según afirma Sophie. Luis Miguel teme que la
niña lo odie por haber desaparecido de su vida desde el principio, pero en
cambio recibe un abrazo afectuoso apenas se acerca a saludarla. Así, el
abandono de la búsqueda de su madre pareciera reconvertirse en una nueva
energía vital que lo hace dedicarle el disco Aries a esta y cantar, en una versión
sentida, conmovedora: «Hasta que me olvides voy a intentarlo».
Lo que puede observarse como un patrón que se repite a lo largo de los
capítulos es una especie de narrativa justificatoria, en la que los malos
comportamientos, el maltrato a las personas que lo rodeaban o las decisiones
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autoritarias que el cantante tomó, por ejemplo, estarían excusadas por los
abusos recibidos de niño, el dolor por la desaparición de su madre o las
presiones propias de su carrera. Se resignifica así el deseo de unir a la familia hermanos e hija- bajo el pretexto de que algunos de ellos no cumplen sus reglas:
«Tú vives de mi carrera, si no te gusta, te vas», termina diciéndole a su hermano
Alejandro, al tiempo que descuida a Sergio, el menor, delegando su crianza y
su cuidado en un empleado suyo con la excusa de no tener tiempo. Lo que
puede verse aquí es cómo, en cierta forma, la narrativa que se construye sobre
el personaje Luis Miguel termina reproduciendo la misma ausencia de cuidados
que sufrió de pequeño, a manos de un padre que solo se esforzaba en
transformarlo en artista, sin dejarlo vivir una niñez más o menos normal.
En la tercera y última temporada continúa desarrollándose la crisis de su carrera,
se cuenta cómo fue su relación con Mariah Carey, el distanciamiento de su
hermano menor Sergio, sus excesos con el alcohol y los problemas financieros, y
a la vez el dramatismo y los conflictos de su etapa adulta hacia 2017. También
una nueva cara de Luis Rey, a quien de algún modo reivindica en pasajes del
tipo «mi padre me dio lo único que tengo, me dio la música». En la relación con
Mariah Carey, que comienza en 1996, Luis Miguel despliega sus dotes de galán
romántico y tradicional para conquistar a la cantante estadounidense, pero
rápidamente el vínculo se ve atravesado por los celos y la competencia entre
ambos. El intento por cantar un dueto y lanzar a Micky al mercado
estadounidense termina por tensionar la relación a tal punto que esta se rompe.
Más de diez años después, en 2017, vemos ya un protagonista abatido por las
deudas -la detención por parte del FBI al final del primer capítulo de la tercera
temporada pareciera ser el epítome de esa crisis- y sumergido en el alcohol y
las relaciones casuales con diversas mujeres. Allí aparece la propuesta
salvadora de su tocayo Miguel, amigo entrañable desde la adolescencia, de
salir de la fuerte crisis económica y financiera aceptando hacer una serie sobre
su vida. De esta manera, el elemento más novedoso de esta última entrega de
la serie es cómo se cuenta que el artista Luis Miguel sale de la bancarrota
haciendo la serie. Anticipamos en la introducción que este giro de la trama
puede pensarse como un recurso de puesta en abismo, según Dällenbach
(1991): el relato se vuelve sobre sí mismo en una operación de reflejo. En este
caso sería tanto un reflejo del enunciado -la historia contada- como de la
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enunciación -sus condiciones de producción-11, como lo demuestra la
recreación de los preparativos para la serie. En este caso, la «sobrecarga
semántica»
(Dällenbach,
1991:
50)
que
conlleva
siempre
esta
autorreferencialidad es la confirmación de dos datos. El primero ya estaba en
las publicaciones en redes de la productora y del cantante: la serie contaba
con la aprobación del propio Luis Miguel. El segundo era el que circuló en las
notas periodísticas que cubrían el estreno de la serie: había un motivo
económico subyacente que era el rescate de un desastre financiero.
En toda puesta en abismo de la enunciación -recordemos que en Luis Miguel:
la serie es uno de los tipos de reflejo presentados- se trata de hacer «visible lo
invisible» (Dällenbach, 1991: 95): el productor o el lector, el contexto de
producción. Sin embargo, en este caso si bien los datos de producción y de la
situación que la generó en realidad eran «invisibles» dentro del texto mismo
hasta que se los invoca en el capítulo tres de la tercera temporada, no lo eran
para gran parte de sus espectadores dado que la propia productora había
anticipado el rodaje y el periodismo de espectáculos se había encargado de
divulgar ampliamente primero los problemas que venía enfrentando el
cantante y luego el repunte gracias a la serie. La puesta en abismo, en este
caso, implicó hacerse cargo de esa realidad, seleccionar algunos entre aquellos
datos que ya circulaban y reelaborarlos en la diégesis.
En la serie se muestra que, como consecuencia de este nuevo proyecto, Luis
Miguel es invitado a una reunión en las oficinas de MGM para contar su historia
de vida, comenzando por los inicios de su carrera. Ello lo hace evocar otra
dimensión de la figura de su padre, Luisito Rey, como mentor de su carrera. En
una escena cargada de emociones, su padre le dice luego de haberlo
descubierto cantando en el coro de una iglesia: «Cantar canta cualquiera, pero
el duende [que tú tienes], eso es otra cosa… yo te prometo que un día el mundo
entero escuchará tu voz, pero para eso, primero me tienes que escuchar a mí».
Aparece así un padre que acompaña la carrera desde un lado más humano,
prometiéndole al pequeño de siete años la gloria como cantante.
Las temporadas dos y tres se definen, más que como un melodrama de
redención (González Hernández et al., 2020), como una novela de la
11 Lucien Dällenbach, desde una perspectiva narratológica, analiza las posibles formas de puesta en abismo
[mise en abyme], la que define como «todo espejo interno que reduplica el conjunto del relato» (1991: 49).
Este procedimiento puede reflejar el enunciado, la enunciación o el código.
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justificación, en la cual Luis Miguel puso empeño para contar una historia
personal, familiar y laboral que siempre intenta demostrar cómo su vida atravesó
por más pesares que alegrías, y que, por lo tanto, los errores, mezquindades y
contradicciones que pueden leerse en el texto, están justificados. En la
temporada tres, en una charla con el encargado de cuidar a Sergio, su
hermano menor, este le dice luego de una discusión: «No sé por qué tratas así a
la gente que te quiere», a lo que Luis Miguel responde: «La gente que me quiere
abusa de mí». En esa frase, creemos, se sintetiza una cuestión que ronda durante
toda la serie: la tensión entre el amor y el dinero, el interés y la competencia.
Salvo el vínculo con su madre Marcela -que terminó de manera abrupta- todas
las demás relaciones parecen estar condicionadas por diversos tipos de
intereses y conflictos en donde la apuesta por los sentimientos genuinos siempre
pierde. Así, el modelo moral (Monsiváis, 2006) que se desprende de la serie es
que la carrera profesional de Luis Miguel está por encima de cualquier otro
vínculo, deseo o expectativa. Ejemplo de ello puede verse al final de la
temporada dos, cuando frente a la publicación de una entrevista periodística
a Matilde, su abuela, se hace público el dato de la desaparición de la madre y
la existencia de una hija, cosa que el artista decide evadir durante una
entrevista en la televisión abierta, manteniéndose hermético sobre su vida
personal. Pero esa decisión le cuesta la ruptura con Erika, una de sus relaciones
más importantes, a quien le responde: «Tú sabes que por mi carrera no puedo
decir públicamente que tengo novia» justo antes de pedirle matrimonio; la
decepción de Sophie y de Michelle, al no reconocerlas como parte de su vida;
y el alejamiento de su hermano menor, al que despide mientras este inicia su
viaje hacia un internado en Estados Unidos diciéndole: «¿Sabes que es mejor
estar lejos de mí, ¿no?».
Así, la serie y la versión de su vida que Luis Miguel decide contar en ella
proponen un modelo moral de hijo, de padre, de hermano, de amante y sobre
todo de artista desde el cual se desea interpelar a las audiencias, proponiendo
una determinada educación emocional (Monsiváis, 2006) como parte de la
alfabetización audiovisual propia de este tipo de productos culturales. Ese
modelo de artista, por su parte, también prioriza el cuidado no solo de la carrera
sino también de su fortuna: a lo largo de toda la serie se hace mención a los
millones que ganó el artista, al dinero que generó o el que podría generar a
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partir de tal lanzamiento, gira o álbum nuevo12. El modelo moral, entonces, es
también el del éxito económico por sobre muchas otras cosas, incluidas la
familia, las relaciones afectivas y el amor.
4. Conclusiones
El objetivo del artículo fue analizar de qué modo la bioserie en torno a Luis Miguel
logra articular un fenómeno actual en el campo del entretenimiento, como el
mercado de la nostalgia -actualizado en este caso en torno a un género
audiovisual específico- con elementos de larga data en la cultura
latinoamericana, como es el melodrama. Para ello dividimos nuestro trabajo en
tres apartados: en el primero revisamos tanto las características que el producto
le debe a su marco genérico como a su inserción en la matriz melodramática,
que se manifiesta fuertemente en el ordenamiento de la trama y el delineado
de sus personajes, sobre todo en la primera temporada, pero también en la
interpretación de las canciones, centrales en la activación de la memoria de
sus fans, y por qué no, en la captación de nuevos consumidores.
En el segundo apartado nos detuvimos en la primera temporada y advertimos
que la matriz melodramática es la estructura narrativa elegida para reconstruir
el contexto de violencia de los primeros años de la vida de Luis Miguel.
Aparecen dos figuras claramente opuestas, padre villano/madre víctima y la
desaparición de Basteri es representada, en un contexto interpretativo global
atravesado por la masificación de los feminismos durante la última década,
como consecuencia de una relación signada por la violencia de género.
En el tercer apartado trabajamos sobre las temporadas dos y tres e hicimos eje
en el desdibujamiento de la estructura melodramática clásica a nivel de la
trama, a la vez que observamos su persistencia en las performances musicales
que acompañan cada capítulo. Definimos que el patrón repetido a lo largo de
la serie es una narrativa justificatoria en la que el maltrato por parte del artista a
las personas que lo rodeaban o sus decisiones autoritarias estarían excusadas
por la vida dura y solitaria que se encargó de mostrar a lo largo de los 27
capítulos que componen la serie. Por último, abordamos el giro autorreferencial
12 En un video que se viralizó en la red social Tik-Tok, Luis Miguel es consultado por un periodista sobre qué lo
mueve a seguir trabajando después de ganar siete premios Grammy, veinte años de carrera y de «nadar en
dinero»,
a
lo
que
un
Micky
sonriente
le
responde:
«Nadar
en
dinero»
https://www.tiktok.com/@alditomp/video/6955134096729197829
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de la serie -puesta en abismo-, que termina contando la historia de cómo se
gestó el producto.
A modo de cierre, retomamos el elemento central que caracteriza a Luis Miguel:
la serie: la sinergia entre bioserie y música. La biografía autorizada de un
cantante con más de 30 años de trayectoria en la industria musical posibilitó
que en diferentes generaciones se activaran recuerdos, en lo que
denominamos anteriormente como mercado de la nostalgia. Las canciones
funcionaron como un dispositivo que operó sobre la memoria y fueron
asociadas con aspectos de la experiencia pasada que se revivieron al oír una
melodía determinada. Además, en el caso particular de las canciones de amor,
que son las que aparecen en Luis Miguel: la serie, su papel es central en la
educación sentimental de sus escuchas por el poder performativo de su
enunciación. Al escuchar una canción determinada el sujeto evoca con ella las
emociones socialmente unidas a dicho texto y los vincula, simultáneamente, a
su propia experiencia (De la Peza Casares, 2001). La canción de amor asocia
un acontecimiento a un sentimiento, afirma Carmen De la Peza Casares, y
permite, de esta manera, ligar una separación al sentimiento de nostalgia y
tristeza, un encuentro amoroso a la felicidad, un abandono al dolor, entre otras.
«Al vincular una emoción a un hecho, no sólo lo anticipa y crea, sino que lo
prescribe. En un movimiento de ida y vuelta, el sujeto se identifica con la
canción y ésta a su vez le da nombre a su experiencia y la construye» (ídem: 26).
A su vez, las canciones permiten también una representación de sentimientos
tan dolorosos como esperanzadores y en la serie hubo varias memorables. Por
ejemplo, la interpretación al final de la primera temporada de «No me puedes
dejar así», mientras su madre se dirigía al encuentro-emboscada con Luisito Rey,
o el «Hasta que me olvides» cantado con devoción hacia la madre ya
desaparecida en el final del capítulo dos de la segunda temporada. Lo que se
muestra, en ambos casos, es que canciones vendidas y leídas como grandes
historias de amor romántico, pueden haber tenido, para el artista, una lectura
encarnada muy distinta. Los espectadores, por su parte, pueden identificarse
como dijimos anteriormente desde cualquier otro lugar de pérdida, desamor o
frustración posible, recuperando la potencia de la música para acompañarnos
en la tramitación de experiencias subjetivas en distintos momentos vitales
(DeNora, 2000; Frith, 2014).
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Como se ha señalado en la bibliografía sobre este género, una bioserie nunca
termina siendo solo la historia de una persona famosa, por más peculiar que esta
sea. Esa vida narrada, como la de Luis Miguel, nos trae ecos de vivencias de
otras víctimas de violencia, de otros amantes despechados, de otros hijos
maltratados por ambiciones paternas. Todas estas posibilidades se recortan
sobre el telón de fondo del melodrama y su banda de sonido, ese hilo que
vincula el caso singular con la vida de la comunidad-público que la recibe.
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