Creative writing

Η παρούσα εισήγηση στοχεύει στην προσέγγιση της επιτελεστικής ποίησης (performance poetry) μέσα από το πρίσμα της δημιουργικής γραφής. Αν «δημιουργική γραφή» σημαίνει το παραγωγικό ενέργημα του γράφειν, τότε πώς μπορεί να συνδεθεί με μια ποιητική πρακτική, η οποία φαίνεται να χαρακτηρίζεται περισσότερο από προφορικότητα παρά από γραπτότητα; Στο πλαίσιο αυτό θα αποσαφηνίσουμε τι είναι η επιτελεστική ποίηση, ποια τα βασικά της χαρακτηριστικά και τα εργαλεία για την υλοποίησή της, ενώ θα αναφερθούμε, εν συντομία, στους πρώτους διδάξαντες. Πώς επηρεάζεται η διαδικασία της ποιητικής γραφής όταν προορίζεται να παρασταθεί ζωντανά μπροστά σε ένα κοινό; Πώς σχεδιάζεται και πώς υλοποιείται ένα επιτελεστικό ποιητικό opus, που φαίνεται να προϋποθέτει μια αναγκαιότητα, κατά το «εικός ή αναγκαίον» του Αριστοτέλη;

Performance Poetry is a contemporary intermedial genre of the art of poetry that goes “beyond the page” addressing a live audience. A question that arises is how poetic speech could be transformed into a three-dimensional audio-visual poetry composition. In this proposal, we describe the process by which the inter-artistic, performative, participatory poem-art Mnemes Unborn was created and presented by the poetic team “Geo-V & Perfo Poet-Art” within the framework of the Postgraduate Program “Creative Writing” of the University of Western Macedonia (UOWM). Prompted by this project, we demonstrate one way to design and materialize a performance poetry opus, as well as introduce the fundamental elements of this genre of poetry (i.e., performance poetics). Moreover, we refer to the fact that the initial concept of a Performance Poetry event may be led to a completely different set up from what the poet had originally in mind, due to limitations and unexpected impediments. In our example, the impediment to the execution of the project had to do with the particular conditions imposed due to the COVID-19 pandemic. The focal points examined include: the initial concept, how its design began, how and why the project took its final shape, and finally, the significance of “versioning” in Performance Poetry.

Mystery and crime fiction, more than any other genre, invites the reader to take an active part in the development of a story, through presenting a puzzle that demands solving and by delivering clues in the process. A brilliant plot and creative writing techniques are being used to 'activate' the reader's perception against the case outlined, as pages turn. This way he will struggle to avoid the red herrings, trying to gather all vital information necessary to solve the crime before the writer's great revelation.
A plausible question arises: Are there any alternative ways to enhance the reader's view, materialize a part of the narrative, make it non-linear and interactive? 
The term parallel plot, also referred to as parallel narrative, signifies a story structure in which the writer includes two or more separate narratives linked by a common character, event, or theme. This structural feature could become the puzzle itself. While we’re not able to literally walk around a crime scene, we might have a chance to make the same deductions based on the same evidence. With an interactive parallel plot, we can even revisit sections for clarification, much as a detective character might review notes.

Στην αστυνομική ιστορία, όπως τη γνωρίσαμε από τους κλασικούς συγγραφείς της, το αναγνωστικό ενδιαφέρον και η ευφυΐα στη συγγραφική δημιουργία κινείται γύρω από το θεμελιώδες ερώτημα: «Ποιος είναι ο δολοφόνος;» Το Whodunit ως η πλέον αντιπροσωπευτική φόρμα σκαρώματος της πλοκής διακρίνεται για ένα βασικό χαρακτηριστικό γνώρισμα. Όλες οι λεπτομέρειες του εγκλήματος, και κυρίως ο αυτουργός, δεν αποκαλύπτονται παρά μόνο όταν ο συγγραφέας επιλέξει τη στιγμή της δραματικής κορύφωσης. Παρ’ όλα αυτά, οι συμβάσεις κάθε δημιουργικής διαδικασίας υπόκεινται σε διαρκείς αναθεωρήσεις. Ως εκ τούτου, ήταν ζήτημα χρόνου να προκύψει μία ενδιαφέρουσα προσέγγιση, μία καινοτομία στον τρόπο σχεδιασμού της πλοκής μιας αστυνομικής ιστορίας. Θα ήταν δυνατό να δημιουργήσουμε μία αφήγηση στην οποία, από το ξεκίνημά της, εμείς, ως αναγνώστες, να αφεθούμε ολοκληρωτικά στην έμπιστη εκμυστήρευση του εγκλήματος από τον συγγραφέα; Είναι ικανοποιητική ως πρόκληση η ανάγνωση του πώς θα καταφέρει ο ερευνητής να φτάσει στην επίλυση, ειδικά όταν η ταυτότητα του ενόχου δεν προκαλεί την παραμικρή έκπληξη; Εν ολίγοις, εμείς να γνωρίζουμε τα πάντα, ενώ ο λογοτεχνικός ήρωας να ξεκινά από το απόλυτο μηδέν. Η απάντηση είναι θετική και ανήκει στον Βρετανό Richard Austin Freeman, συγγραφέα και δημιουργό του ερευνητή Dr. Thorndyke, με τις πρώτες του ανεστραμμένες ιστορίες (inverted detective stories) να εμφανίζονται το 1912. Στο αστυνομικό αφήγημα που χειρίζεται, αν μη τι άλλο, την πνευματική διέγερση του αναγνώστη μέσω της καλοσχεδιασμένης πλοκής, η ανεστραμμένη αστυνομική ιστορία βρίσκεται, πλέον του ενός αιώνα, στη διάθεσή μας, προσφέροντας προοπτικές, όχι μόνο στο συγκεκριμένο είδος, αλλά και σε κάθε μυθοπλαστικό κείμενο που επιθυμεί μία ανοίκεια δόμηση.

Στο πρώτο βιβλίο της Κατερίνας Χανδρινού, Συμπαθές Αγρίμι, που ευστόχως φέρει το συγκεκριμένο τίτλο, η γλώσσα γίνεται αγρίμι και τείνει χείρα συμφιλίωσης στον αναγνώστη του κειμένου αλλά κυρίως σε όλο εκείνο το προ-ποιητικό υλικό (βιωμένο ή/και φαντασιακό) που την διαμόρφωσε. Τούτο το υλικό μοιάζει με την Κολυμπήθρα του Σιλωάμ και προαναγγέλλει τη δημιουργία ενός πολυεπίπεδου ποιητικού ταμιευτήρα (με ετερόκλητες αναφορές, όμορφα χωνεμένες). Ταυτόχρονα σχηματοποιεί μια προοπτική αποδοχής και συγχώρεσης του εαυτού ή/και του άλλου, ή σε κάθε περίπτωση του άλλου εαυτού.

Αυτό το νέο τέρας, το ακαδημαϊκό μυθιστόρημα, έχει κάποια ιδιόμορφα χαρακτηριστικά. Ο συγγραφέας δεν γράφει απλά ένα μυθιστόρημα, αλλά εγγράφεται σε αυτό. Δεν ζει σε μια σοφίτα όπου γράφει, αλλά διερευνά επιστημονικά. Δεν γράφει ιδιωτικά αλλά έχει έναν επόπτη πίσω από το γράψιμό του. Δεν στέλνει το χειρόγραφο σε έναν εκδότη μόλις το ολοκληρώσει, αλλά το υποβάλλει επίσημα σε μία ακαδημαϊκή επιτροπή. Δεν το γράφει για τον εαυτό του και για όσους αναγνώστες μέλλεται να το διαβάσουν, αλλά το γράφει για τους επόπτες του αρχικά, και στη συνέχεια, για τους εξεταστές του. (Harper and Kroll, 2008:10) Ο υποψήφιος από τη λογοτεχνική πλευρά κρατά σε εγρήγορση την αποκλίνουσα - δημιουργική σκέψη, η οποία αντιπροσωπεύει τη φαντασία, την ευρηματικότητα και τον ελευθερωμένο τύπο πνευματικής διεργασίας, προσηλωμένος στη δημιουργική διαδικασία της συγγραφής, ενώ από την ακαδημαϊκή πλευρά, με εργαλείο του τη Θεωρία της Λογοτεχνίας, διερευνά σε βάθος το ίδιο το έργο του. Το καλλιτεχνικό έργο έρχεται στο προσκήνιο, προκειμένου να φωτιστεί ως μια σημαντική πολιτιστική προσφορά και ως εκ τούτου η ίδια η συγγραφή δεν μπορεί να απογοητεύσει τις υψηλές απαιτήσεις της δημιουργικής, ακαδημαϊκής εργασίας. Το δημιουργικό υλικό πρέπει να είναι σε συνεχή αναγέννηση μέσα από το κείμενο της θεωρητικής προσέγγισης και ανάλυσης που βρίσκεται δίπλα του. (Nelson, 2004:3) Το μυθιστόρημα – διατριβή είναι μία εκτεταμένη εργασία η οποία πρέπει να κυμαίνεται σε εύρος 95 έως 550 σελίδων, με ένα μέσο μέγεθος περίπου 165 σελίδων (University of Houston), απαίτηση η οποία προφανώς αφορά διάστιχο μιάμισης στιγμής και χαρακτήρες που δεν ξεπερνούν τον μέσο όρο, ή ένα πρωτότυπο λογοτεχνικό κείμενο εξαιρετικής ποιότητας το οποίο γράφτηκε ειδικά για τον σκοπό αυτό, αναδεικνύει τη συνοχή του και την πρωτοτυπία του και είναι δημοσιεύσιμο (University of Lancaster). Το τελικό προϊόν αυτής της διαδικασίας είναι ένα μυθιστόρημα του οποίου η ειδοποιός διαφορά με άλλα μυθιστορήματα εντοπίζεται στην ακαδημαϊκή απαίτηση να είναι υψηλών λογοτεχνικών προδιαγραφών και να βασίζεται στέρεα στη γνώση της Λογοτεχνικής Θεωρίας και στη συστηματική εκμετάλλευσή της κατά τη διάρκεια της συγγραφής του. Οι προϋποθέσεις αυτές λειτουργούν καταλυτικά ως προαπαιτούμενα  για τον συγγραφέα, ο οποίος, από την άλλη πλευρά, δεν πρέπει να ξεχνά ότι το έργο του, όσο απαιτητικό και αν αποδειχθεί τελικά, θα πρέπει επίσης να είναι εκδόσιμο, να αποβλέπει σε κάποιο αναγνωστικό κοινό και να αποτελεί συμφέρουσα εκδοτική πρόταση.

Για 2.000 χρόνια, από την εποχή του Πλάτωνα το 400 π.Χ. μέχρι την αρχή της σύγχρονης εποχής της εμπειρικής επιστήμης περίπου το 1600 μ.Χ., ο πολιτισμός της Δυτικής Ευρώπης κυριαρχείται από έναν ενιαίο τρόπο έκφρασης: το σύμβολο.
Το σύμβολο υπήρξε το παγκόσμιο μέσο για την προσέγγιση του Θεού, για τη διερεύνηση του φυσικού κόσμου και για την κατανόηση και την καθοδήγηση της επικοινωνίας και της συμπεριφοράς των ανθρώπων. Με την εφεύρεση της εκτύπωσης με κινητά στοιχεία, αυτή η τάση μεταφράστηκε σε μια τεράστια παραγωγή λογοτεχνικών κειμένων, των οποίων τα σύμβολα και οι λειτουργίες τους εντοπίζονται και κατανοούνται από σύγχρονους συγγραφείς, θεωρητικούς και αναγνώστες. Οι λέξεις έχουν πάντα μια κυριολεκτική έννοια και μία ή περισσότερες έννοιες που συνδέονται με αυτήν.
Ένα σύμβολο σε ένα λογοτεχνικό έργο κουβαλά κάτι περισσότερο από την κυριολεκτική έννοια που μπορεί να φέρει μία λέξη ή μία φράση και ως εκ τούτου είναι ιδιαίτερα σημαντικό για την κατανόηση του έργου. Αν και ο ορισμός του συμβολισμού πιο συχνά σχετίζεται με μία λογοτεχνική κατασκευή, η οποία μοιάζει με τη μεταφορά, τη νύξη και την αλληγορία, υπήρξε επίσης ένα λογοτεχνικό κίνημα του 19ου αιώνα, το οποίο ονομάστηκε «Συμβολισμός». Ο συγγραφέας, προσπαθώντας να καταστήσει σαφή και εύληπτα στον αναγνώστη τα σύμβολα που εντάσσει στο έργο του, συνήθως καταφεύγει σε πολιτισμικά στερεότυπα, όπως για παράδειγμα με τον ανατέλλοντα Ήλιο μπορεί να εννοήσει τη γέννηση και με τον δύοντα Ήλιο τον θάνατο.

Από τη μία πλευρά η παρωδία, υπονομευτική, περιπαιχτική, παιγνιώδης, σατιρική, κριτική, δημιουργική μίμηση και άσκηση γραφής που διευρύνει τον ορίζοντα γνώσης και κατανόησης τόσο του παρωδού όσο και του αναγνώστη-δέκτη της για το κείμενο-στόχο. Η παρωδία, η οποία από παράδοση σκοπεύει να καταδείξει ότι ο χρόνος έχει καταστήσει παρωχημένο ένα λογοτεχνικό ύφος ή που, για κάποιους μελετητές, είναι η βάση της σάτιρας και αναπαράγει κωμικά και παραμορφωμένα ένα ύφος ενώ, για κάποιους άλλους, δεν είναι μόνο ανατρεπτική αλλά και αναδομητική.
Από την άλλη πλευρά ο ποιητής Γιώργος Σεφέρης, σοβαρός, σκοτεινός και μελαγχολικός, που διερωτάται για το νόημα της ζωής, σημαδεμένος με έναν ξεριζωμό, ζώντας «αντιποιητικά» ως διπλωμάτης τη δίνη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, τις ταραχώδεις και δυσάρεστες εποχές της ελληνικής ιστορίας του 20ου αιώνα, τις δύο δικτατορίες, του Μεταξά και των συνταγματαρχών, τον εμφύλιο πόλεμο και την «προδοσία» της Κύπρου. Ο Σεφέρης, που το έργο του προκάλεσε σοβαρές αντιδράσεις στην εποχή του. Ενδεικτικά, στον τόμο Φιλολογική Πρωτοχρονιά του 1951, διαβάζουμε στη στήλη «φιλολογική ανασκόπηση του 1950»: Το χαρακτηριστικό των εφετινών ποιητικών συλλογών είναι πως οι περισσότερες ακολουθούν τον ελεύθερο στίχο με μια ηθελημένη σκαιότητα στην έκφραση των ακαταλαβίστικων διανοημάτων τους απόρροια κακοχωνεμένης επίδρασης του Έλιοτ. Της κίνησης αυτής των μοντέρνων ποιητών θέλει να φαίνεται πως ηγείται ο Γιώργος Σεφέρης που φέτος μάλιστα εξέδωσε τ’ άπαντά του. Το φαινόμενο αυτό ήταν φυσικό να αντιμετωπίσει μια κάποια αντίδραση για το σφαλερό δρόμο που πήρε η ποίηση.  Παρ’ όλες τις αντιδράσεις ο Σεφέρης, με το ποιητικό του έργο, «επέβαλε» τελικά στα ελληνικά λογοτεχνικά πράγματα το μοντερνισμό, μπολιάζοντάς τον με την αρχαία ελληνική παράδοση και ανατροφοδότησε το κατεξοχήν ελληνικό, ομηρικό σύμβολο του περιπλανώμενου Οδυσσέα με όλα τα παρελκόμενά του, τη θάλασσα, το ταξίδι, την εστία.
Η πρόκληση της παρώδησης ενός ποιητή όπως ο Σεφέρης εμπεριέχει τόσο την «οδύσσεια» της κατανόησης της ποίησής του, των κωδίκων της και της ιδιοσυστασίας της, όσο και την «οδύσσεια» της κατάκτησης του οπλοστασίου της τέχνης της παρωδίας. Πρόθεση είναι το αποτέλεσμα της παρώδησης να σέβεται τον παρωδούμενο ποιητή, να αναγνωρίζεται ο στόχος των παρωδιών από τον αναγνώστη-δέκτη και η παρώδηση να ξεπερνά την διακωμώδηση φωτίζοντας μιαν άλλη διάσταση του σεφερικού έργου.
Ο ίδιος ο Σεφέρης λειτούργησε κόντρα στη σοβαρότητα του ποιητικού του έργου και στη νομπελική, παγκόσμια αποδοχή του. Ασκήθηκε στην παρωδία, στο limerick και στο pastiche, αγγίζοντας τα όρια της τεχνικής του, καθώς πίστευε πως ο ποιητής πρέπει ν’ ασκείται στη γραφή ποικιλότροπα, όπως ακριβώς «ο πιανίστας βαρά καθημερινά τα πλήκτρα του πιάνου του».
Αφορμή για το εγχείρημα αυτό στάθηκε μια παλιά και έως σήμερα ανοιχτή προσωπική «κόντρα» με το Γιώργο Σεφέρη και τα δύσβατα μονοπάτια του ποιητικού του έργου. Εξάλλου «Οι καλύτερες παρωδίες έχουν γραφεί λόγω θαυμασμού παρά λόγω απέχθειας ή περιφρόνησης και η εξάρτηση του παρωδούντος από το κείμενο που παρωδεί είναι τέτοια ώστε όταν πεθαίνει το πρωτότυπο πεθαίνει μαζί και η παρωδία του». (J. G. Riewald, Parody as Criticism)

«Πόσες φορές μες στην δουλειά μου μ’ έρχεται μια ωραία ιδέα, μια σπάνια εικόνα, σαν ετοιμοκαμωμένοι αιφνίδιοι στίχοι, και αναγκάζομαι να τα παραμελώ, διότι η υπηρεσία δεν αναβάλλεται. Έπειτα σαν γυρίσω σπίτι μου, σαν συνέλθω κομμάτι, γυρεύω να τ’ ανακαλέσω αλλά πάνε πια. Και δικαίως. Μοιάζει σαν η Τέχνη να με λέγει «Δεν είμαι μια δούλα εγώ• για να με διώχνεις σαν έρχομαι, και να ’ρχομαι σαν θες. Είμαι η μεγαλύτερη Kερά του κόσμου. Και αν με αρνήθηκες, προδότη και ταπεινέ, για το ελεεινό σου καλό σπίτι, για τα ελεεινά σου καλά ρούχα, για την ελεεινή καλή κοινωνική σου θέση, αρκέσου μ’ αυτά λοιπόν, (αλλά πού μπορείς ν’ αρκεσθείς) και με τες λίγες στιγμές που όταν έρχομαι συμπίπτει να είσαι έτοιμος να με δεχθείς, βγαλμένος στην πόρτα να με περιμένεις, όπως έπρεπε να είσαι κάθε μέρα». Κωνσταντίνος Καβάφης

Το βραχύ μυθιστόρημα «Λουκής Λάρας» είναι το εξέχον λογοτεχνικό δείγμα του Δημήτριου Βικέλα, διακεκριμένου εκπροσώπου του Ελληνισμού της διασποράς κατά τη δεκαετία του 1880 αλλά και των ελληνικών Γραμμάτων του 19ου αιώνα ή όπως ο ίδιος περιγράφει τον εαυτό του, εμπόρου, λοιπόν, ατελή και ατελή λογίου. Ο «Λουκής Λάρας» εντάσσεται στην περίοδο της στροφής της ελληνικής πεζογραφίας στο ρεαλισμό και ειδικότερα στην ηθογραφία, δύο συστήματα τα οποία είναι παράλληλα και συμπλεκόμενα. Η περίοδος αυτή ουσιαστικά σχετίζεται με την παρακμή του ρομαντισμού και την εμφάνιση του ρεαλισμού. Ουσιαστικά, οι Έλληνες πεζογράφοι που εμφανίστηκαν στο τέλος της δεκαετίας του 1870 και κατά τη δεκαετία του 1880, προσάρμοσαν στα ελληνικά τις συμβάσεις του ρεαλισμού και αυτό το ελληνικό είδος λογοτεχνίας που διαμορφώθηκε τότε, έγινε γνωστό με το συμβατικό όρο ηθογραφία. Ας σημειωθεί ότι ο όρος ηθογραφία ξεκίνησε από το γνωστό διαγωνισμό διηγήματος της Εστίας.

«Ζηλιάρηδες γέροι, που όλα σας τα έχετε προβλέψει. Δε θα ’ρθει ποτέ αηδόνι να λαλήσει πάνω στη σωφροσύνη σας. Μωρέ, δε θα ’ρθει, δε θα ’ρθει.» Ξεκινώ μ’ αυτήν τη φράση από τ’ Ανοιχτά Χαρτιά του Οδυσσέα Ελύτη, την οποία χαρακτηρίζει νομίζω μια παιγνιώδη – παιδική επιθετικότητα θέλοντας να σας μεταφέρω πίσω στη δική σας παιδικότητα. Το παιδί εξάλλου, όπως έλεγε ο Φρόιντ, είναι ο πατέρας του ενηλίκου, εννοώντας ότι τα παιδικά μας χρόνια, ανάλογα με την ποιότητα που τα χαρακτηρίζει, αποβαίνουν η μήτρα της μετέπειτα ψυχικής μας αυτάρκειας και ισορροπίας. Κι ακόμα, εφόσον μέσα από το κάθε παιδί που έρχεται στον κόσμο μπορεί και ξανά – γεννιέται ο ίδιος ο γονιός του, είναι πιστεύω η παιδική ηλικία κάτι που μας αφορά όχι μόνον έμμεσα. "Η παιδική ηλικία είναι η ποίηση της ζωής. Η ποίηση είναι η παιδική ηλικία του κόσμου. Κάθε ποιητής είναι ένα μεγάλο παιδί. Και κάθε παιδί είναι ένας μικρός ποιητής" γράφει ο Σλοβένιος ποιητής Boris A. Novak.

Είκοσι αφηγηματικά, ελεύθερου στίχου ποιήματα μοιρασμένα σε τρεις ενότητες. Παρουσίες ή Προσωπεία η πρώτη, Απουσίες και Είδωλα η τρίτη, αποτελούνται και οι δύο από οκτώ ποιήματα. Παρεμβάλλονται τα Πανεπιστημιακά με τέσσερα ποιήματα. Και οι τρεις ενότητες τελειώνουν με ποιήματα που έχουν στον τίτλο τους τα αρχικά Δ.Γ. Δημιουργική Γραφή. Μια ευτυχία για τον Τριαντάφυλλο Κωτόπουλο είναι ο νέος έρωτας με το επιστημονικό αυτό πεδίο που φέρνει το πανεπιστήμιο κοντά στους δημιουργούς και τους δημιουργούς κοντά στο πανεπιστήμιο, μια συμφιλίωση με μέτρο πάντα τον άνθρωπο και τη δημιουργική του δυναμική. Η οργάνωση όμως του βιβλίου σχεδόν ξεγελά, γιατί σταματά εδώ. Θα μπορούσε να είναι το προσωπείο ή το είδωλο του ποιητή. Γιατί ο ίδιος ο ποιητής, στα ποιήματά του, ξεγλιστρά και ξεφεύγει από κάθε είδους υφολογική και ειδολογική ποιητική οργάνωση, από μεταφορές και άλλες ιδιομορφίες της εκφοράς, και αναζητά τη ρυθμική υπόσταση του ποιητικού λόγου, τον εσωτερικό συντακτικό ρυθμό, στο επικοινωνιακό πεδίο της γλώσσας, στην καθαρή αφήγηση.

Αυτό το νέο τέρας, το ακαδημαϊκό μυθιστόρημα, έχει κάποια ιδιόμορφα χαρακτηριστικά. Ο συγγραφέας δεν γράφει απλά ένα μυθιστόρημα, αλλά εγγράφεται σε αυτό. Δεν ζει σε μια σοφίτα όπου γράφει, αλλά διερευνά επιστημονικά. Δεν γράφει ιδιωτικά αλλά έχει έναν επόπτη πίσω από το γράψιμό του. Δεν στέλνει το χειρόγραφο σε έναν εκδότη μόλις το ολοκληρώσει, αλλά το υποβάλλει επίσημα σε μία ακαδημαϊκή επιτροπή. Δεν το γράφει για τον εαυτό του και για όσους αναγνώστες μέλλεται να το διαβάσουν, αλλά το γράφει για τους επόπτες του αρχικά, και στη συνέχεια, για τους εξεταστές του. Υποψιάζομαι, το μυθιστόρημα αισθάνεται σαν να έχει σταλεί σε ένα ορφανοτροφείο ή σε ένα ζωολογικό κήπο, ένα καλοπροαίρετο μέρος, αλλά όχι πραγματική οικογένεια, το οποίο δεν είναι η φυσική του πατρίδα και όπου αισθάνεται αποπροσανατολισμένο και έστω απρόθυμα ευχαριστημένο που κάποιος ενδιαφέρεται για τη συντήρησή του. Το μυθιστόρημα που απλά ήθελε να συμπορευτεί με τον συγγραφέα του, βρίσκεται σήμερα κάτω από το εκτυφλωτικό φως των ακαδημαϊκών προβολέων.
(Harper and Kroll, 2008: 10)

Γιώργος Παναγιωτίδης
Δημιουργική γραφή και λογοτεχνία
Επίμετρο στο «Ίσος Ιησούς
Δοκίμιο
Εκδόσεις Γαβριηλίδης
2019
ISBN: 978-960-576-861-4

Γιώργος Παναγιωτίδης, δρ. παιδαγωγικής, συγγραφέας, ποιητής

Ο ρόλος του μέντορα του ασκούμενου ή αναδυόμενου συγγραφέα.
Δημιουργική Γραφή, η εμπειρία της εξατομικευμένης διδασκαλίας.
Εισήγηση στο 4ο Διεθνές Συνέδριο Δημιουργικής Γραφής

«Δεν μπορούμε να διδάξουμε τίποτα στους ανθρώπους. Μπορούμε μόνο να τους βοηθήσουμε να το ανακαλύψουν μόνοι τους» Galileo Galilei

Η συμβουλευτική καθοδήγηση είναι μία εξελισσόμενη διαδικασία και ταυτόχρονα μία καλλιεργούμενη σχέση μεταξύ ενός συμβούλου καθοδηγητή / μέντορα και ενός καθοδηγούμενου ή ειδικότερα, στην περίπτωση της Δημιουργικής Γραφής, ενός ασκούμενου – αναδυόμενου συγγραφέα. Η συμβουλευτική καθοδήγηση έχει τις ρίζες της εξίσου βαθιές με τις διαδικασίες μάθησης και παρουσιάζει ομοιότητες με τη διδασκαλία και την μαθητεία αντίστοιχα. Στην εποχή μας εξαπλώθηκε χάρη στην ανάγκη εκπαίδευσης στελεχών στη διοίκηση επιχειρήσεων αλλά απεδείχθη ότι μπορεί να υπάρξει και να λειτουργήσει σε όλα τα επαγγελματικά επίπεδα αλλά και σε κάθε καλλιτεχνικό πεδίο.