Marc Kaiser
Marc KAISER is currently a Maître de Conférences at the Université Paris 8 Vincennes-Saint Denis. He is a member of the Centre d’Études sur les Médias, les Technologies et l’Internationalisation (CEMTI).
He holds a PhD in Communication and Information Sciences from the Sorbonne Nouvelle University in Paris. He is specialized in the fields of cultural & media studies, and works more specifically on history of the recording industry in France and on the politics and the policies of popular music. More recently, he has worked on the relation between music and image (in music videos) and on collaborative platforms (ANR Collab project).
He holds a PhD in Communication and Information Sciences from the Sorbonne Nouvelle University in Paris. He is specialized in the fields of cultural & media studies, and works more specifically on history of the recording industry in France and on the politics and the policies of popular music. More recently, he has worked on the relation between music and image (in music videos) and on collaborative platforms (ANR Collab project).
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Papers by Marc Kaiser
By insisting on the new immaterial and intellectual productive forces and on the new social relations of ownership and control, studies on cognitive work show that the immaterial economy has not dispelled issues relating to the material economy (of music). The constitution of a labor force based on knowledge and the commodification of the Internet represent the two major evolutions of contemporary capitalism, and they have echoed through the music sector. The current modes of valorization within the musical ecosystem can be apprehended by analysing the dynamics that constitute cognitive capitalism: the information revolution, the rise of immaterial capital, the cognitive division of labor, and the strengthening
of intellectual property rights.
The communicational perspective in the study of Aux armes et cetera, Serge Gainsbourg's first reggae album, allows us to understand its poetic, poetic and political dimensions. As an aesthetic device participating in a communication process, this opus is analyzed throughout its conditions of creation (Gainsbourg as a musical painter), aesthetics (dub poetry “à la française”) and of reception (his first real commercial success ; the cultural inscription of his work and the tensions generated by it; the rise of a new media character). Serge Gainsbourg’s poetics of communication finally led to the "storytelling" of a new Francophone musical culture.
open access: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02956294
open access: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02956298
paper Open access: https://hal-univ-paris8.archives-ouvertes.fr/hal-02956313/document
https://www.erudit.org/fr/revues/crs/2014-n57-crs02378/1035279ar/
open access: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02541549
open access: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03016994v1
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Books by Marc Kaiser
The following pages will address the album from these three angles.
Olivier Bourderionnet & Olivier Julien (ed.)
The interdisciplinary approach of Serge Gainsbourg: An International Perspective engages in a dialogue between musicology, film and media studies, literature, cultural studies, gender studies, and more, revealing the broad scope of Gainsbourg's impact in and outside of France, from the late 1950s through today. Bringing together a large selection of scholars from across the world, this collection of 26 chapters emphasizes his unique position in French culture, covering issues such as his musical influences and collaborations, esthetics and form, his experimentations with disciplines other than music (mainly film and literature), not to mention the conversation at play between high art and mass culture in this artist's multifaceted body of work.
buy it here : https://www.lcdpu.fr/livre/?GCOI=27000100990200
By insisting on the new immaterial and intellectual productive forces and on the new social relations of ownership and control, studies on cognitive work show that the immaterial economy has not dispelled issues relating to the material economy (of music). The constitution of a labor force based on knowledge and the commodification of the Internet represent the two major evolutions of contemporary capitalism, and they have echoed through the music sector. The current modes of valorization within the musical ecosystem can be apprehended by analysing the dynamics that constitute cognitive capitalism: the information revolution, the rise of immaterial capital, the cognitive division of labor, and the strengthening
of intellectual property rights.
The communicational perspective in the study of Aux armes et cetera, Serge Gainsbourg's first reggae album, allows us to understand its poetic, poetic and political dimensions. As an aesthetic device participating in a communication process, this opus is analyzed throughout its conditions of creation (Gainsbourg as a musical painter), aesthetics (dub poetry “à la française”) and of reception (his first real commercial success ; the cultural inscription of his work and the tensions generated by it; the rise of a new media character). Serge Gainsbourg’s poetics of communication finally led to the "storytelling" of a new Francophone musical culture.
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The following pages will address the album from these three angles.
Olivier Bourderionnet & Olivier Julien (ed.)
The interdisciplinary approach of Serge Gainsbourg: An International Perspective engages in a dialogue between musicology, film and media studies, literature, cultural studies, gender studies, and more, revealing the broad scope of Gainsbourg's impact in and outside of France, from the late 1950s through today. Bringing together a large selection of scholars from across the world, this collection of 26 chapters emphasizes his unique position in French culture, covering issues such as his musical influences and collaborations, esthetics and form, his experimentations with disciplines other than music (mainly film and literature), not to mention the conversation at play between high art and mass culture in this artist's multifaceted body of work.
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son essor en France au cours des années 1980, peut s’envisager comme un dépassement d’une double frontière : esthétique, en réalisant un rapprochement entre les sons reggae venant de Jamaïque et d’Europe (« au niveau des vibes, c’était la Jamaïque ; mais au niveau des rythmes,
c’était l’Angleterre » : Pablo Master, 2017) ; culturel, en réunissant au sein d’une même scène des artistes appartenant majoritairement aux
diasporas antillaises et africaines. Pour ce faire, il s’agira de montrer dans un premier temps le rôle prépondérant de Gainsbourg comme
intermédiaire musical - entre le Français et les musiques du monde anglophone (Julien, 2017) - et comme intermédiaire diasporique (Kaiser, 2020) entre les Antilles et la France. Ensuite, une présentation des différents soundsystems (Youtman Academy, High Fight, Earthquake Sound System, etc.), disquaires (Blue Haven, Blue moon), radios locales (Radio Ivre, Radio 7, Radio Aligre, etc.), groupes (Ragga Dub Band, Ras Negus, Asikmen, etc.) et agent (José Jourdain) impliqués dans ce style à l’époque montrera l’existence d’une véritable scène raggamuffin à Paris durant les années 1980. Le genre disparaîtra la décennie suivante au moment où l’industrie phonographique va instaurer des « frontières » entre un reggae festif de « blancs » (Lavige, Bernardi, 2004) et un rap parisien (Hammou, 2020) - alors même que certains artistes de raggamuffin ont côtoyé des rappeurs sur la première compilation dédiée à ces genres (Rappattitude chez Virgin en 1991) - et que le dancehall devient un genre commercialement viable à l’international et même en France (à l’image du groupe Raggasonic).
https://www.youtube.com/watch?v=lIcNdTHz23Q
Aux armes et cetera, le premier album reggae de Serge Gainsbourg sorti le 13 mars 1979, peut être considéré comme une étape déterminante dans l’essor d’une scène francophone de reggae pour au moins trois raisons : esthétique (Gainsbourg en peintre musical ; un album de dub poetry « à la française »), économique (premier succès commercial pour le musicien) et politique (l’inscription culturelle de l’œuvre et les tensions engendrées par celle-ci, notamment avec sa version reggae de l’hymne national). Cet album semble finalement être « le fait d’une mise en récit » (Caune, 1996) d’une nouvelle culture musicale francophone qui a aujourd’hui plus d’un demi-siècle d’histoire.
La communication se veut être avant tout un retour épistémologique sur la notion de « scène » afin de montrer sa portée heuristique pour envisager les identités territoriales depuis les industries culturelles et médiatiques, mais aussi depuis des pratiques ethnographiquement situées. Il s’agira de rappeler : 1) comment le concept a été mobilisé au sein des études sur les musiques populaires pour envisager dans un même mouvement des pratiques locales en lien avec des dynamiques transnationales ; 2) son essor en sociologie urbaine et au sein de l’économie créative ; 3) les problématiques méthodologiques qu’une telle approche soulève ; 4) une réflexion sur les liens entre musiques populaires et identités, et plus largement sur les formes possibles de communication interculturelle qu’elles peuvent proposer et les diverses conséquences politiques que cela implique.
L’accélération des échanges économiques mondiaux et des processus de mondialisation culturelle au cours des années 1980 a engendré de nouvelles perspectives d’analyses dans les champs de l’ethnomusicologie et des popular music studies (PMS). La question des relations entre dynamiques globales et pratiques locales s’est alors retrouvée au cœur de divers travaux selon des approches et des méthodes diverses. Pour cette première, un intérêt croissant doit être porté sur « les musiques mises en spectacle » (Aubert, 2012), que ce soit lorsqu’elles intègrent le marché des « musiques du monde » ou en présentant de nouvelles formes d’hybridation (localement ou au sein des diasporas). Alors que « l’ethnomusicologie se caractérise d’abord par ses méthodes » (Aubert, 2012 : 92), les PMS se définissent avant tout par leur objet d’études (Tagg, 1982 ; Frith, 2004) qui reste pourtant difficile à appréhender (Shuker, 2001 ; Guibert, Le Guern, 2008). C’est pourquoi le concept de « scène » (Straw, 1991 ; Guibert, 2012 ; Kaiser, 2014) a été introduit pour éviter toute forme d’essentialisme et appréhender localement des pratiques et des savoirs à partir d’enquêtes de type ethnographique.
Au-delà d’une réflexion qui semble commune à ces deux champs sur la dimension territoriale de cultures musicales de plus en plus mondialisées, il semblerait que les formes de communication interculturelle qu’elles proposent soit un point de convergence intéressant. En envisageant l’interculturel comme un phénomène de communication essentiel (Loicq, 2015 ; 2017), les pratiques musicales quotidiennes apparaissent dès lors comme des formes de communication plus ou moins interculturelles. Les musiques (populaires) en tant que ressources culturelles permettent la rencontre - ou non - d’univers de sens différents. La communication interculturelle qu’elles engendrent peut être réussie et tendre vers un type d’universalité (la reconnaissance internationale d’une œuvre, d’un artiste ou d’un groupe de musiciens ; l’essor de scènes locales autour d’une culture musicale commune ; etc.) ; mais elle peut également échouer et aboutir à de l’incommunication (musiques perçues comme dérangeantes, amorales, stressantes, « bruyantes », etc). La question du pouvoir, centrale dans tout processus communicationnel, l’est également du point de vue culturel car « là où il y a multiculturalité, il n’y a pas automatiquement interculturalité » (Verbunt, 2001 : 90). Dès lors, que peuvent dire l’ethnomusicologie et les PSM sur la communication interculturelle musicale ? Quelle méthodologie développée ? Quels outils mobilisés ?
Il s’agira tout d’abord de montrer l’influence de La Distinction sur les premiers travaux traitant des subcultures musicales (Hedbidge, 1979) et en sociologie du rock (Frith, 1983 ; 1988), alors que la traduction n’était pas encore rendue disponible (Bourdieu, 1973 ; 1979 ; 1984 ; 1993 ; 1996).
Un « paradigme Bourdieu » (Prior, 2011) émergera par la suite dans les études culturelles, ce qui explique que nombre d’études sur les musiques populaires mobilisent aujourd’hui les concepts de « capital culturel », d’ « habitus » ou de « champ ». Il serait d’ailleurs possible de différencier dans ces analyses un « Bourdieu-lite » d’un « Bourdieu-heavy » (Prior, 2011). Un recensement d’articles faisant référence au sociologue français dans les bases de données de plusieurs revues reconnues dans le domaine (Popular Music, Popular Music and Society, IASPM Journal, Perfect Beat…) – tout en mettant en parallèle ces résultats avec ceux obtenus pour la revue française des musiques populaires Volume ! – viendra renforcer ce constat.
L’étude de plusieurs cas précis (Sarah Thornton, 1995 ; 2006 - Jason Toynbee, 2000 - Ryan Hibbett, 2005 – Roy Shuker, 2005 - Nick Prior, 2008) montrera quant à elle les différentes manières dont ont été mobilisés les écrits de Bourdieu et les tensions épistémologiques qui en résultent.
Il sera finalement question d’un « moment post-Bourdieu » (Beate, 2013 ; Prior, 2011) et de nouveaux positionnements critiques, en insistant notamment sur la notion de « scène » qui a été développée dans la perspective d’un « champ » afin de spatialiser les différences musicales (Straw, 1991) pour ensuite devenir un cadre conceptuel à part entière (Bennett, Peterson, 2004).
Cette scène est également marquée par des tensions entre mouvements communistes et libertaires et des groupuscules d’extrême droite. Certains groupes - tels que les Dockside Hookers, Guernica ou Buddha Bulldozer - sont en effet proches des Red And Anarchists Skinheads et des Skinheads Against Racial Prejudice, tandis que d’autres groupes - comme Légitime Violence, Dernier Guerrier ou Prison Bond - évoluent pour leur part au sein des Québec Stomper et du Sainte-Foy Crew, des organisations aux opinions racistes et antisémites adoptant un discours nationaliste. Ces différentes postures politiques ont abouti à plusieurs affrontements entre « redskins » et « boneheads » : au printemps 2003 devant le palais de justice de Québec (Giguère, 2004), dans la nuit du 31 décembre 2006 au bar coop L’Agitée (Jobin-Ganon, 2007)…
Notre contribution se propose d’analyser, à partir d’une enquête de terrain réalisée à Québec entre 2007 et 2009, de saisir les rapports entre les modes d’expression (punks) de ces mouvements contestataires et le contexte socio-politique du Québec au tournant des années 2000. C’est effectivement durant cette période que les débats sur l’accommodement raisonnable font rage : il s’agit d’un concept juridique d’abord destiné à apporter une solution concrète à certains problèmes de discrimination qui s’est vu « soudain propulsé au cœur des débats identitaires québécois » (Bosset, Foblets, 2009). Il semble possible de montrer que ces débats ont traversé la scène punk de Québec, ce qui renvoie non seulement à l’idée d’acteurs souhaitant agir sur l’ordre établi, mais plus largement sur la possibilité d’un vivre ensemble entre individus égaux et différents.
En 1978, trois noirs du quartier défavorisé de Bayview-Hunter’s Point à San Francisco forment le groupe de trash métal Stone Vengeance. Plus de trois décennies plus tard, le groupe continue à jouer et à enregistrer pour un public d’avertis qui les nomme les « Lords du Heavy Metal Soul ». Ce surnom reflète non seulement la démarche du groupe d’inscrire le métal dans la tradition du blues – « en opposition à une représentation du trash métal comme une forme musicale complexe » (Fellezs, 2011 : 196) – mais également en opposition à une industrie musicale états-unienne qui perçoit encore dans sa majorité le métal comme étant une musique de « jeunes, blancs, mâles et de la classe ouvrière » (Walser, 1993 : 3) .
Sur l’introduction de son morceau aux sonorités métal « Body Count », qui figure pourtant sur un album de gangsta rap, Ice-T défend le même positionnement en expliquant que le rock est avant tout une musique de noirs. Et lorsqu’il présenta officiellement le groupe Body Count lors du concert Lollapalooza de 1991, il expliqua au public qu’il souhaitait leur prouver que le « rock’n’roll n’a rien à voir avec le fait d’être noir ou blanc (…) le rock’n’roll est un état d’esprit » (Ice-T, Century, 2011). Aussi, il faut souligner qu’Ice-T s’est toujours défendu de rapper avec Body Count et qu’il souhaitait alors tourner avec Slayer et Rollins Band. Il aurait découvert le rock chez sa tante en écoutant Black Sabbath (Ice-T, Century, 2011), ce qui inscrit finalement sa démarche musicale dans la « mythologie » du métal (Bénard, 2009). Outre le fait que tous les membres du groupe sont des noirs issus d’un quartier défavorisé aux États-Unis (tout comme Stone Vengeance), Body Count a d’abord rejeter les limites imposées dans le genre en introduisant de nouvelles thématiques – nous étudierons en particulier l’affaire « Cop Killer » et la censure qui s’en est suivie - plutôt que d’avoir procédé à « un vol tactique de la culture blanche » (Sieving, 1998).
Enfin, la récente signature d’un contrat d’1,8 millions de dollars du trio d’adolescents Unlocking The Truth avec Sony semble marquer une nouvelle étape. Après quelques concerts dans les rues de New York et une performance remarquée lors d’une scène ouverte en 2012, la carrière du groupe a été prise en main par le manager Alan Sacks : ils ont alors fait des premières parties de groupes renommés (Motörhead, Guns’n’Roses, Queens of the Stone Age), joué dans de gros festivals (Heavy Montréal, Fun Festival, Coachellan), et ils s’apprêtent à enregistrer leur premier album. Un tel cas semble aller dans le sens des remarques de Fabien Hein qui estime que les musiques métal sont « devenus des musiques comme les autres » et qu’elles « ne font plus peur à grand monde » (Hein, 2013). Nous pouvons finalement nous demander si le métal comme mode de représentation pour les noirs aux États-Unis est en passe de devenir mainstream avec le phénomène Unlocking The Truth.
La présente communication souhaite montrer, à partir de l’exemple du groupe Mahjun, l’existence d’une scène française de rock progressif à partir du début des années 1970 et ses interactions avec les différents acteurs de l’industrie musicale et des institutions culturelles. Alors que les stars britanniques de rock progressif sont de plus en plus diffusées en France (Pink Floyd, Genesis, Yes, etc.), des groupes locaux sont produits en tant que groupes de pop music (Variations chez Pathé, Martin Circus chez Vogue, la période pop de Johnny), le terme remplaçant d’ailleurs pour un temps celui de rock . L’exploitation d’un fonds d’archives sur le principal syndicat de l’industrie du disque auquel nous avons eu accès révèle d’ailleurs qu’une catégorie « pop » a été créée au sein du dépôt légal pour regrouper ces nouvelles musiques.
Des structures indépendantes apparaissent au même moment, en particulier le label Byg Records ainsi que le collectif No Mad (Mahjun, Crium Delirium, No Mad Music…) qui organise principalement des tournées. En 1971, le groupe Maajun sort un premier disque chez Vogue (Vivre la mort du vieux monde) avant de sortir chez Saravah deux disques éponymes sous le nom Mahjun (en 1973 et en 1974). Les musiciens accompagneront par ailleurs les différents artistes du label (Fontaine, Higelin…), puis partiront en tournée en Angleterre afin de faire connaître leur propre style. La sortie de leur album chez Gratte-ciel montre qu’un rock progressif « à la française » est alors en plein essor et qu’il a su s’émancipé de ses modèles britanniques.
L’album Happy French Band est édité à un moment où les producteurs indépendants (pour la plupart des éditeurs papiers) produisent autour de 85% des disques en France . C’est également durant cette période qu’un hit-parade national du disque officiel est mis en place par le Centre d’information et de documentation du disque, ce qui participera à légitimer d’un côté les variétés françaises et de l’autre les variétés internationales, laissant de côté les nombreux groupes de rock français. Les paroles de la chanson « Sec, beurre et cornichon » apparaissent dès lors à la fois comme une contestation de cette situation et comme un présage d’une longue traversée du désert pour ce style qui n’a finalement admis aucune concession.
La communication visera à exposer les résultats d’une recherche menée dans le cadre d’une thèse soutenue en décembre 2012 mettant en perspective les scènes musicales de Paris, Sydney et Québec. Elles sont configurées par des pratiques, des lieux et des institutions spécifiques, mais aussi par diverses réglementations en lien avec les représentations nationales qui guident les modes de gouvernance culturelle. La portée heuristique du concept de scène se dessine clairement dans cette approche internationale qui permet de singulariser des ressources locales inscrites dans les problématiques contemporaines de transnationalisation et d’hybridation culturelle.
This paper seeks to situate the socio-political dimensions of hip-hop music through a cultural geography to show how it expresses a poetics of place, race and ethnicity. The local and the global are bonded to one another through contemporary cultural circuits and media flows: rap in particular circulates at a global level within international networks and is produced at the same time in local, hybrid forms. Participants in global rap scenes are dedicated to hip-hop culture by adopting certain ways to make sense of their lives according to specific local and national situations, cultural industries and public policies. The question of authenticity, which is contextually and spatially grounded (and most often articulated within the discourse of ‘keeping it real’), is central in hip-hop culture, and has become even more persistent as some US hip-hop entrepreneurs have become multi-millionaires. In the French context, the ‘rap français’ scene now represents the mainstream for the ‘rap en français’ activists. But more largely, they want to challenge the frames of definition given by identity policies and bring up postcolonial issues to contest the republican model (‘rap de fils d’immigrés’).
La présente proposition vise à montrer la portée heuristique de la notion de « scène » pour situer les politiques publiques de la culture sur différents territoires. En tenant compte du « tournant spatial » opéré dans le domaine des popular music studies, il est possible d’appréhender les scènes musicales comme des espaces culturels au sein des centres urbains, et d’interroger plus largement les rapports scènes/hors-scènes liés aux enjeux politiques de la culture. En nous appuyant sur trois enquêtes de terrain (Paris, Sydney, Québec), nous mettrons en avant le fait qu’il faut également tenir compte dans l’émergence de scènes spécifiques des réglementations en œuvre - qui ne sont pourtant pas définies comme des instruments de gouvernance culturelle. Dans ces trois contextes, les interventions dans le domaine des musiques populaires reposent finalement sur deux registres d’action - le social et l’économique - ce qui questionne les visées de l’interventionnisme culturel.
Alors que la notion de « scène » était déjà utilisée par le milieu professionnel, elle a été mobilisée depuis les années 1990 par les chercheurs en popular music studies. Après une première tentative de conceptualisation par Barry Shank , l’idée de « scène musicale » est devenue un cadre théorique permettant de lier études culturelles et urbaines . Plus récemment, plusieurs auteurs français s’inscrivent dans cette perspective . Une scène musicale s’envisage comme un espace culturel délimité sur un territoire par un ensemble de pratiques, de lieux et d’institutions autour d’une culture musicale commune. L’hétérogénéité des acteurs impliqués, leurs divers degrés d’implication et les modes d’articulation des différences sociales au sein de chaque scène, confèrent au concept une autre dimension politique que celle de la résistance, de l’opposition ou d’authenticité. Will Straw souligne que la redécouverte des réflexions de Michel Foucault et Henri Lefebvre sur les rapports entre pouvoir et espace ont d’abord engendré un « tournant spatial » dans l’étude des cultures musicales populaires, pour ensuite s’étendre aux nouveaux modes de perception apparus avec la modernité urbaine . La notion de « scène » a effectivement été inscrite par la suite dans les réflexions sur les scènes culturelles, les clusters et les villes créatives . Si la question de la territorialisation des pratiques culturelles reste centrale, une scène ne doit pas pour autant se concevoir comme un espace culturel isolé. Un ensemble de dynamiques translocales participent à rendre visible chaque scène qui en retour se transforme , les industries culturelles ayant dès lors un rôle prépondérant dans ce processus .
De par la diversité des activités sociales et culturelles qu’elle permet de désigner (scène locale, style musical, groupement d’activités…), la « scène » peut apparaître comme un concept flou. Mais ses aspects malléable et existentialiste, voire sa dimension « vectorielle » (en suggérant à la fois un sens et une échelle dans l’analyse) la rendent au contraire opératoire pour saisir « le rôle de l’État et des espaces de pratiques (groupes, associations, scènes locales, cultures stylistiques) où se déroulent dons et circulations de biens et de services » . Les scènes sont donc non seulement des espaces culturels, mais également des espaces politiques et économiques dans lesquels une multitude de politiques publiques interviennent. Dans le cas des musiques populaires, ces interventions portent à la fois à la fois sur la « musique-comme-réalisation » et sur la « musique-en-exploitation » , et requièrent une méthodologie spécifique pour rendre compte des tensions entre les scènes ayant accès aux mêmes ressources sur un territoire.
L’étude de scènes révèle non seulement des pratiques et des représentations à partir du regard de l’ethnologue - car une scène apparait en contexte dans les manières de faire et de dire - mais surtout les conditions matérielles de leur existence . Les techniques ethnographiques donnent lieu à des analyses ancrées dans la quotidienneté des individus - en s’écartant, d’un côté, d’une conception anthropologique trop distante des acteurs sociaux, et de l’autre d’une approche limitée des médias – à condition de les coupler à d’autres sources de données (recherches documentaires, entretiens, etc.) . La proximité avec l’objet d’étude (en tant qu’acteur de la scène notamment) apparaît également comme un atout. Dans une telle perspective, le chercheur est davantage concerné par les conséquences des actions et par les méthodes qui fonctionnent sur le terrain : d’un point de vue ontologique, il considère diverses réalités ; d’un point de vue épistémologique, il est proche de son objet d’étude ; d’un point de vue axiologique, il admet une multitude d’interprétations (à la fois chez les acteurs et les chercheurs) ; et d’un point de vue méthodologique, il cumule les méthodes .
Les scènes de Paris (« sono mondiale », « French Touch », de rap, « baby rockers »), Sydney (« pub rock », club, tribute bands) et Québec (punk, « boîtes à chansons », rap) sont ainsi configurées par des pratiques, des lieux et des institutions spécifiques, mais également par diverses réglementations. Un ensemble de règles et de lois s’appliquent en effet dans ces centres urbains - diffusion de musique dans les espaces publics, règles en matière de nuisances sonores, législation anti-tabac, accueil du public dans les établissements, l’emploi des musiciens, la consommation d’alcool, les heures d’ouvertures, les transports… - mais également dans les médias - quotas, diffusion de musique sur les chaînes télévisées, signalétiques des programmes, droits d’auteurs… Et lorsque qu’il s’agit d’interventions destinées spécifiquement aux musiques populaires - en France : encadrement, centre d’animation, kiosques jeunes, aides à la création et à la diffusion, réseaux, statut d’intermittent, mesures fiscales… ; en Australie : community centers, Indent, Wichway, Music play for life, aides et bourses provinciales, aides fédérales à la création, réseaux, mesures fiscales… ; au Québec : centres culturels, de formation, aides à la création autochtones, développement de carrières, aides et bourses locales, aides régionales, politiques fédérales, réseaux, mesures fiscales…. - elles sont uniquement destinées à des publics spécifiques (les jeunes, les amateurs, les professionnels). C’est pourtant l’ensemble de ces dynamiques qui donne des spécificités sonores à un territoire, ce qui requiert de la part des pouvoirs publics de prendre en compte la dimension culturelle de la musique et non simplement ses dimensions sociales et économiques.
4 juin 2014
"Political Economy/Cultural Studies. Des approches complémentaires de la culture et des médias?"
Département Culture
avril 2013
Le clip musical, en tant qu’artefact culturel et marchand d’abord au service de la promotion des productions musicales de vedettes – un dispositif médiatique « second », malgré des tendances à l’autonomisation relative – s’inscrit dans des logiques d’organisation de l’industrie musicale. Il convient donc d’interroger sa place, à la fois sur un plan international et au regard de l’histoire de ses développements, notamment depuis l’explosion commerciale de la forme avec les chaînes dédiées telles que MTV, jusqu’aux sites musicaux et aux pratiques amateures actuels. Ce colloque vise ainsi à comprendre les évolutions de la place du clip dans les stratégies de développement de l’industrie musicale. De même, les changements des structures de production appellent des analyses empruntant aux champs de l’économie politique de la communication, de la socioéconomie comme du droit. S’il s’agit ainsi de dégager des traits généraux de la production audiovisuelle au sein de l’industrie musicale, il faut néanmoins également considérer l’existence de modes de production « alternatifs », œuvrant dans une grande précarité matérielle, et déployant ainsi d’autres pratiques.
Cette échelle ouvre à l’analyse du contexte de production et de diffusion lui-même, et donc à l’analyse de ses médiations techniques, organisationnelles et sociales, par des perspectives inspirées tant des analyses interactionnistes (mondes de l’art) que du modèle de la « production de la culture ». Y a-t-il une culture professionnelle typique, peut-on faire l’histoire de ces pratiques professionnelles, prises individuellement ou collectivement comme « monde » ? Cette échelle invite bien sûr à l’analyse esthétique des clips, et ce qu’elle doit aussi bien aux conventions des professionnels de la production qu’à celles du « genre ». Comment se négocient les conventions hybrides et les pratiques professionnelles mêlées entre monde audiovisuel et monde musical ? Quels sont les outils méthodologiques disponibles ou à créer pour appréhender ces œuvres ? Comment envisager les rapports entre musiques et images ? Finalement, comment définir un clip ? Les analyses de terrain seront ici privilégiées, ainsi que celles croisant sociologie de l’art et esthétique. Les ressources de la sémiologie, des études cinématographiques auront ainsi toute leur place dans cet événement.
Troisièmement, la question des usages, des pratiques signifiantes des publics doit être considérée, à l’aide des apports de la sociologie de la réception, des cultural studies, ou encore de la sémio-pragmatique. Les analyses prenant en compte la forme audiovisuelle étant encore rares dans le champ français (une des motivations de ce colloque), des propositions de cet ordre seront les bienvenues, à condition qu’elles s’affranchissent d’un cadre d’analyse purement sémantique et discursif. Les clips représentent aujourd’hui un terrain privilégié pour analyser les cultures populaires ; la question des représentations de classe, de genre, de race est centrale. Existe-t-il une « culture du clip » ? Quels sont les publics du clip ? Que nous apprennent-ils sur les processus de construction identitaire contemporains ? Suivant le travail d’Antoine Hennion sur la « passion musicale », on ne peut comprendre la réception en la considérant comme un moment séparé de la production musicale. Comme tout dispositif médiatique, le clip musical suit une chaîne de traductions, de sa conception à ses usages, et inversement, la forme ayant une histoire, et les producteurs et artistes étant à l’écoute des pratiques de réception.
Enfin, ces dernières années, la création, production, diffusion et valorisation des biens culturels ont été profondément modifiées. Comme le note Philippe Bouquillion, « grâce aux libéralisations, mais aussi aux innovations technologiques, en particulier la numérisation, les articulations entre industries de la culture et de la communication sous l’égide des industries créatives s’intensifient ». Le vidéoclip, comme produit culturel, est à la croisée de nombreuses industries (musique, cinéma et vidéo, publicité), il est donc à ce titre un objet parfait pour comprendre des mutations plus larges s’opérant dans divers secteurs. Le vidéoclip ne peut-il pas être appréhendé comme un cas révélateur du développement d’une culture entrepreneuriale indépendante ? Et comme un terrain d’études pour montrer le déplacement du caractère incertain de la valorisation des biens culturels vers les producteurs eux-mêmes ? Les sites du Web collaboratif deviennent des endroits clés dans la création, diffusion et promotion des contenus en ligne via une logique de user generated contents valorisés par les plateformes et les publicités sans que les producteurs ne soient eux-mêmes nécessairement rémunérés. Bien qu’il semble que la profusion de vidéoclips en ligne participe de leur valorisation culturelle, la question de leur valorisation économique reste encore aléatoire pour les producteurs.
"Conference organizers
Alenka Barber-Kersovan, Leuphana University of Lüneburg, Arbeitskreis Studium Populärer Musik, Germany
Elsa Grassy, Université de Strasbourg, International Association for the Study of Popular Music-branche francophone d’Europe, France
Jedediah Sklower, Université Catholique de Lille, Éditions Mélanie Seteun / Volume! the French journal of popular music studies, France
Keynote speakers
Martin Cloonan, University of Glasgow, United Kingdom
Dietrich Helms, University of Osnabrück, Germany
Provisional scientific committee
Ralph von Appen, University of Giessen, Germany
Esteban Buch, École des Hautes Études en Sciences Sociales, France
Hugh Dauncey, University of Newcastle, United Kingdom
André Doehring, University of Giessen, Germany
Gérôme Guibert, University of Paris III, Sorbonne Nouvelle, France
Patricia Hall, University of Michigan, United States
Olivier Julien, University of Paris IV, Sorbonne, France
Dave Laing, University of Liverpool, United Kingdom
David Looseley, University of Leeds, United Kingdom
Rajko Muršič, University of Ljubljana, Slovenia
Rosa Reitsamer, University of Music and Performing Arts, Vienna, Austria
Deena Weinstein, DePaul University, United States
Sheila Whiteley, University of Salford, United Kingdom
The Conference
Popular Music scholars have devoted considerable attention to the relationship between music and power. The symbolic practices through which subcultures state and reinforce identities have been widely documented (mainly in the field of Cultural, Gender and Postcolonial Studies), as has the increasingly political and revolutionary dimensions of popular music. Most studies have focused on the genres and movements that developed with and in the aftermath of the 1960’s counterculture. Yet little has been written about how the politics of popular music has reflected the social, geopolitical and technological changes of the late 20th and early 21st centuries, after the fall of Communism. Still, the music of the Arab Spring or of the Occupy and Indignados movements have been scarcely commented upon while they attest to significant changes in the way music is used by activists and revolutionaries today.
This international conference therefore aims to explore the new political meanings and practices of music and to provide an impetus for their study. Broadly the themes of the conference are divided into five main streams:
1. Music as a Political Weapon
The history of popular music cannot be divorced from that of social, cultural and political movements, and yet the question remains: if music is politically efficient, how can we measure its impact? It is not clear what role music plays in the struggle for political, ideological and social change. While musical practices and the writing of songs can strengthen existing activist groups, can it also truly change minds or upset the established order and destabilize it? If there are such things as soundtracks for rebellions and revolutions, do they merely accompany fights or can they quicken the pace and bring about change themselves?
Of course it would be naïve to think of the political impact of music only in progressive terms; participants are encouraged to pinpoint the ambiguities and contradictions at work in the relationship between music and power. Popular music artists and whole genres can refuse to meddle in politics – and the non-referentiality of music makes it an ill-suited medium for the diffusion of clean-cut messages. It would therefore be ill-advised to consider popular music genres and artists as falling either into the political or apolitical categories. Music can also be violent in less political ways, and even carry nihilistic undertones – it can ignore or even mock its own alleged political power. This should lead us to a re-evaluation of subcultural politics.
2. Political Change, Musical Revolution? The Question of Artistic Legacy
The musical styles that accompany social and political change are part of a musical continuum. This prompts the question of originality and relation to tradition. Has the new historical context shaken up the old codes for protest music? What are the new politically conscious forms and genres of today, and how do they relate to older protest movements? The covering of songs from the Civil Rights era and the Great Depression in the aftermath of Katrina and the participation of singers from the 1960s counterculture in the Occupy Wall Street movement raises the issue of correspondences between groups of artists and activists. We will also look at how contemporary movements connect with one another. Can it be said that protest music is globalized today? How does the music of the Arab Spring compare to the songs of the Occupy Wall Street movement or of the Maple Spring protesters?
3. Music, Identity and Nationalism
Popular music has a hand in the building and solidification of (sub)cultural communities. Songs have expressed the emergence of new group identities in fall of Communism, the breakup of Yugoslavia and during other political schisms in Latin American countries more recently. People sing and play the old regimes away, or they use music to connect with fellow migrants or refugees in an upset political landscape. Songs serve as a bridge between past and present by pairing traditional patterns to new instruments, new technology, and new media – by associating nostalgia with the wish for change. They can also smooth out the transition to a new life and a new identity as individuals and groups assimilate into another culture. Reversely, they can reflect new cultural antagonisms and class conflicts and follow the radicalization of group identities. In the Balkans, Eastern Europe and Russia, nationalist movements have their own anthems, too.
4. Aesthetics, digital practices and political significations
The increased use of computing technology in musical practices as well as the advent of social networks has opened new aesthetic vistas (with the increasing use of sampling, mashups, or shreds), as well as changed the way music is shared, advertised and composed. How do those technical changes affect the political uses of music and its weight? Of course while these changes have led to a wave of increased artistic creativity, they might also obliterate symbolic legacies and political meanings. When do reference and reverence turn into betrayal? New technologies might have opened a new battleground where political awareness competes with cultural emancipation.
5. Marching to a Different Beat? Censorship, Propaganda and Torture
The political weight and the mobilizing capacities of popular music can be gauged by how authorities react to them. Some states consider them a threat to their stability and to an established order in which the voice of the people is seldom heard – and never listened to. In the 21st century, popular music is still censored and repressed all over the world. From the ban of irreverent songs after 9/11 to the violence directed against emos in Iraq and the trial against Pussy Riot more recently, the regimes contested by deviants and/or protesters can take musical criticism and anticonformist artists very seriously.
Political and moral authorities with a sense of how powerful music can be may also use it for their benefit, as propaganda. Soldiers’ moral and psychological states can also be altered by listening to aggressive playlists during military operations. Music is never further away from its role in political struggles than when it is meant to numb the will of individuals, subdue or even torture. This might constitute the most extreme way in which its emancipatory power can be subverted."
Schedule
Friday 7 June 2013
12:00: Lunch
13:00-13:30: Conference opening, MISHA conference hall: Alenka Barber-Kersovan, Elsa Grassy, Jedediah Sklower
13:30-14:15: Dietrich Helms intervention
14:15 -14:30: Coffee break
14:30-16:00: Panels I
1. The democratic agency of protest music I: music, society & political change
2. Scenes I: the politics of indie music
3. Hijacking popular music I: persuasion & propaganda
16:00-16:15: Coffee break
16:15-17:45: Panels II
4. The democratic agency of protest music II: performing activist soundscapes
5. Scenes II – racial and postcolonial issues in glocal popular music
6. Hijacking popular music II: Star politics, influence & the masses
18:00-20:00: Visit of Strasbourg’s historical center
19:00-20:00: Visit of Strasbourg by “bateau mouche”
20:30: Dinner at the Maison Kammerzell
Saturday 8 June 2013
9:30-11:00: Panels III
7. The democratic agency of protest music III: struggling with commitment
8. Scenes III: glocal hip-hop & the politics of authenticity
9. Identity polemics I: assessing the political past
11:00-11:15: Coffee break
11:15-12:45: Panels IV
10. The democratic agency of protest music IV: political movements & strikes
11. Hijacking popular music III: State policies & propaganda
12. Identity polemics II: the polysemic recycling of popular music
12:45-14:30: “Buffet” at the MISHA conference hall, and short concert within the Jazzdor Strasbourg-Berlin festival
14:30-15:15: Martin Cloonan presentation
15:15-15:30: Coffee break
15h30-17:00: Panels V
13. The democratic agency of protest music V: revolutionary soundtracks?
14. Scenes IV: politics, ethics & aesthetics
15. Identity polemics III: tributes & national myths in the United States
17:00-17:15: Coffee break
17:15-18:00: Conference conclusion & debate
Abstracts