Anna Caterina Dalmasso
Anna Caterina Dalmasso is assistant professor in Aesthetics at the University of Milan, where she teaches “Media Archaeology” and "Wars of Images". She has been a fellow of the ERC project “An-Iconology: History, Theory, and Practices of Environmental Images” (2020-2023). She is also a member of the research project “Vivre par(mi) les écrans” at University of Lyon 3 and an associate researcher of the “Centre Prospéro” at Saint-Louis University in Brussels, where she has been Marie Curie Cofund postdoctoral fellow. Her research interests include aesthetics, phenomenology, philosophy of technology, visual culture, film and media studies.
She is the author of two monographs on Merleau-Ponty’s philosophy of the visual and to its implications for contemporary mediality and technoculture (Le corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty, Mimesis, 2018; L’œil et l’histoire. Merleau-Ponty et l’historicité de la perception, Mimesis, 2019). She has coedited several interdisciplinary collective books and journal issues on screens studies, the philosophy of cinema, and the relationships between the body and the dispositive of the frame.
She is the author of two monographs on Merleau-Ponty’s philosophy of the visual and to its implications for contemporary mediality and technoculture (Le corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty, Mimesis, 2018; L’œil et l’histoire. Merleau-Ponty et l’historicité de la perception, Mimesis, 2019). She has coedited several interdisciplinary collective books and journal issues on screens studies, the philosophy of cinema, and the relationships between the body and the dispositive of the frame.
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Edited Books and Journal Issues by Anna Caterina Dalmasso
Studiosi italiani di filosofia, cultura visuale, neuroscienze, letterature comparate, cinema e media, gli autori dei contributi qui raccolti risultano diversamente situati non solo per i loro campi di ricerca, ma anche per i Paesi in cui operano, arricchendo perciò il crescente dibattito attorno agli schermi con inediti dialoghi transistorici, transdisciplinari e transnazionali.
Sommaire
Anna Caterina Dalmasso et Natacha Pfeiffer : Introduction - Le cadre comme geste
Thierry Lenain : Les trente-six fonctions du cadre en peinture
Caroline Heering : Une peinture de parerga. Le cadre comme ornement et l’ornement du cadre dans l’oeuvre du jésuite anversois Daniel Seghers
Jacinto Lageira : Du cadre symbolique
Anna Caterina Dalmasso : Cadre et templum. Une archéologie des limites de l’image
Frédéric Pouillaude : Cadre et non-fiction, ou le cadrage comme action
Natacha Pfeiffer : Poser son échelle contre un nuage. De la spécificité du cadre cinématographique à partir des films de Franck Borzage
Marie Rebecchi : Au-delà du cadre. Eisenstein et les carrés dynamiques
Gian Maria Tore : Cadre, image et connaissance. Sur les formes du film et les gestes de son analyse
Benjamin Léon : De la spécificité du médium à celle du lieu comme spécificité : l’écran performatif du cadre dans le cinéma élargi
Jacopo Bodini, Mauro Carbone, Francesco Casetti, Dario Cecchi, Anna Caterina Dalmasso, Erkki Huhtamo, Laurent Jullier, Pietro Montani, Vivian Sobchack, Antonio Somaini.
Articles in Journals by Anna Caterina Dalmasso
reframed the
genre of documentary,
moving away from the
idea of an adherence
to reality, the emerging
medium of virtual reality
seems to claim a
close connection with
the notion of “real”.
By examining the expressive
form of immersive
journalism
and the productions
of non-fiction virtual
reality, this article investigates
how virtual
environments entail
a construction of the
real and how this is
inseparable from an
analysis of the specific
position the subject is
called to assume within
the visible virtual
world.
https://oajournals.fupress.net/index.php/aisthesis/article/view/10704
Studiosi italiani di filosofia, cultura visuale, neuroscienze, letterature comparate, cinema e media, gli autori dei contributi qui raccolti risultano diversamente situati non solo per i loro campi di ricerca, ma anche per i Paesi in cui operano, arricchendo perciò il crescente dibattito attorno agli schermi con inediti dialoghi transistorici, transdisciplinari e transnazionali.
Sommaire
Anna Caterina Dalmasso et Natacha Pfeiffer : Introduction - Le cadre comme geste
Thierry Lenain : Les trente-six fonctions du cadre en peinture
Caroline Heering : Une peinture de parerga. Le cadre comme ornement et l’ornement du cadre dans l’oeuvre du jésuite anversois Daniel Seghers
Jacinto Lageira : Du cadre symbolique
Anna Caterina Dalmasso : Cadre et templum. Une archéologie des limites de l’image
Frédéric Pouillaude : Cadre et non-fiction, ou le cadrage comme action
Natacha Pfeiffer : Poser son échelle contre un nuage. De la spécificité du cadre cinématographique à partir des films de Franck Borzage
Marie Rebecchi : Au-delà du cadre. Eisenstein et les carrés dynamiques
Gian Maria Tore : Cadre, image et connaissance. Sur les formes du film et les gestes de son analyse
Benjamin Léon : De la spécificité du médium à celle du lieu comme spécificité : l’écran performatif du cadre dans le cinéma élargi
Jacopo Bodini, Mauro Carbone, Francesco Casetti, Dario Cecchi, Anna Caterina Dalmasso, Erkki Huhtamo, Laurent Jullier, Pietro Montani, Vivian Sobchack, Antonio Somaini.
reframed the
genre of documentary,
moving away from the
idea of an adherence
to reality, the emerging
medium of virtual reality
seems to claim a
close connection with
the notion of “real”.
By examining the expressive
form of immersive
journalism
and the productions
of non-fiction virtual
reality, this article investigates
how virtual
environments entail
a construction of the
real and how this is
inseparable from an
analysis of the specific
position the subject is
called to assume within
the visible virtual
world.
https://oajournals.fupress.net/index.php/aisthesis/article/view/10704
Dalmasso, A. (2019). Techno-aesthetic Thinking. Technicity and Symbolism in the Body. Aisthesis. Pratiche, Linguaggi E Saperi Dell’Estetico, 12(1), 69-84.
Chris Marker est l’un des premiers à avoir ouvert son œuvre aux images électroniques, aux images synthétisées, puis aux images numériques. Si Lettre de Sibérie et La jetée, en dévoilant la machinerie propre à l’image cinématographique, examinent les possibilités du montage, avec Sans soleil et Level Five, ou encore avec Immemory et les expériences au sein de Second Life, la mémoire visuelle du numérique devient de plus en plus consubstantielle à l’œuvre de Marker. Le « cinéma élargi » de Marker construit une réflexion, aussi bien artistique que philosophique, sur le statut des images, sur leur valeur de vérité et d’être, sur leur nature médiale et médiatique, ainsi que sur leur portée économique, éthique et politique. Une telle perspective m’apparaît comme un point de départ décisif pour interroger l’opposition entre analogique et numérique, trop souvent réduite à une alternative axiologique entre un paradigme « authentique » et un univers – électronique-numérique – où quelque chose propre à l’image – son aura ? – semble irrémédiablement perdu.
Abstract :
Chris Marker had been one of the first directors to open his cinema to electronic and digital images and mean his art as an exploration of such ‘sunless’ images. If Letters from Siberia and La jetée aimed at examining the nature of memory and cinematic image, unveiling its structure and machinery, it is with Sunless, Level Five, and especially with Immemory and the recent experiences of Second Life, that digital memory becomes more and more consubstantial with visual memory in his work. Marker’s questioning of the ontological status of images, of their mediality and immateriality, of their ethic and political significance, concerns some of the most actual issues about our present experience of virtual images. Current debates often address the difference between the analogic and digital regime as an alternative between a paradigm of likeness and authenticity, which is opposed to the numeric sphere – understood as unindexical –, within which something of the image – its aura? – seems to be lost.
The relation of reciprocal co-implication that Merleau-Ponty formulates—and on which he insists throughout his work—between sense and the sensible, perception and expression, and then visible and invisible, transforms the way in which one conceives of the medium. Merleau-Ponty’s aesthetics reveals an idea of the medium as a support that erases itself in the act of conveying the signifi cation and also shakes the direct correlation between transparency and mimetic simulation. Understood as the sensible thickness of the body opening onto the world, then as depth and écart that catalyzes vision, the medium, then, furnishes one of the defi nitions of fl esh, as the element of auto-mediation: connective tissue or fabric of communication that is at once écart and internal difference. Merleau-Ponty conceives of the medium as both that which renders and that which is rendered visible. It is therefore no longer an intermediary; it ceases to be an invisible mediator and becomes the opaque element that reveals in fi ligree the movement of gestaltic difference. It is from such a Merleau-Pontian conception of medium that one can begin to elaborate the complex issues posed by mediality in the post-medial age. The idea of a “visible medium” permits us to break with the confl ation of the simulation’s immersive effect and performance, which often informs the rhetoric concerning medias and new technologies, in order rather to think of an “opaque interface” or an “non-mimetic immersivity.” From such a conception of mediality we can equally understand the phenomenon of numerical convergence, not as the accomplishment of the suppression or dematerialization of the medium, as is the case with traditional theories, but as the point of departure for a return to the body as the condition of possibility for every aesthetic experience.
https://cup.columbia.edu/book/reading-black-mirror/9783837652321
https://www.fatamorganaweb.it/emozioni-dell-intelligenza-pietro-montani/
Over the very last decades, Narcissus’s legend has unpredictably become fact thanks to the technological advancements which make it possible to create pictures indistinguishable from actual reality. What was formerly an exceptional violation of the borders (elements of the picture stepping out of the frame or of the screen, or vice versa elements of reality entering the image) is now the rule. Just think, for instance, of the stunning enhancements in computer graphics and animation techniques, in the creation of immersive environments, or even in the development of humanoid robots which are becoming more and more able to naturally interact with people thanks to the progress in artificial intelligence. In a near future, the widespread diffusion of virtual reality headsets such as Oculus Rift will radicalize the paradox of an extremely mediated experience promoting a belief of immediate presence.
The seminar aims at investigating this phenomenon through a cross-disciplinary approach blending aesthetics, history of art, anthropology, cognitive science, theories of new media, as well as cinema and game studies. Attention will be paid to both the historical-genealogical sources of the concept of immersion in ancient and modern culture and the new horizons opened by the most recent technological developments.
D’un côté, beaucoup de raisons nous conduisent à affirmer que notre expérience présente des écrans provient de celle qui nous a été enseignée par le cinéma, malgré les différences multiples qui séparent désormais celle-ci et celle-là. En effet, il faut rappeler que, malgré ces différences, c’est précisément le cinéma qui nous a appris à considérer l’écran comme une surface dont l’opacité, au lieu de cacher, nous permet de voir. C’est précisément cela qui rend aujourd’hui le mot « écran » – au sens qui nous concerne ici – proche du terme anglais de « display », comme Francesco Casetti l’a souligné : un terme qui signifie tout à la fois « exhibition, exposition, ostentation ».
De l’autre côté, il est évident que notre expérience présente des écrans n’est pas tout simplement celle du cinéma. Tout d’abord, elle a été modifiée par la télévision, dont l’écran – non plus réfléchissant, mais plutôt luminescent – a cessé de nous faire sentir comme des nains devant des images d’énormes divinités, pour nous faire sentir plutôt comme des géants face à des images de lilliputiens (E. Huhtamo). Dès lors, il semble légitime de se demander comment ce renversement des dimensions entre les images et nous-mêmes a pu opérer et opère encore sur notre système de valeurs, sur nos mythes et nos désirs (V. Sobchack).
Après la généralisation de la télévision, les ordinateurs et les téléphones portables ont inauguré une autre multiplication des écrans qui semble, cette fois, être infinie. Notre expérience des écrans est dès lors définitivement devenue plurielle, mais elle a été en même temps enrichie par d’autres nouveautés. Par le développement incessant des technologies optiques et médiatiques, les écrans sont en train de changer l’apparence des outils qui nous entourent ainsi que les espaces urbains et publics. En outre, l’écran tactile (« touch-screen ») modifie d’une manière cruciale notre rapport à l’écran lui-même, en introduisant des modalités nouvelles du toucher dans le cercle de la relation qui lie le voyant et l’être vu. Comment notre manière de voir, de penser et de désirer change-t-elle dès lors que nous pouvons expérimenter toutes ces nouvelles formes d’interaction avec les écrans ?
Studiosi italiani di filosofia, cultura visuale, neuroscienze, letterature comparate, cinema e media, gli autori dei contributi qui raccolti risultano diversamente situati non solo per i loro campi di ricerca, ma anche per i Paesi in cui operano, arricchendo perciò il crescente dibattito attorno agli schermi con inediti dialoghi transistorici, transdisciplinari e transnazionali." (dall'Introduzione)
À l’inverse, le récent développement de la théorie du cinéma d’inspiration phénoménologique, opéré sous l’influence de la redécouverte de la réflexion de Maurice Merleau-Ponty sur le septième art, a promu un décentrage du corps au nom de la réversibilité voyant-visible toujours imminente et sans cesse à l’œuvre dans la perception comme dans l’acte spectatoriel au cinéma. Un tel décentrage a permis de rejeter les accusations portées par Deleuze à l’encontre de la phénoménologie, et de Merleau-Ponty en particulier, tout en soulevant à nouveau une question fondamentale pour la théorie du cinéma : celle de la place du corps dans l’expérience cinématographique et, au regard de la pensée deleuzienne, son identification ou sa distinction par rapport au cerveau du spectateur.
Cette journée d’étude sera consacrée à la réactualisation de ce débat mené dans le creux du tournant philosophique des études cinématographiques. Reprenant comme point de départ les déclarations emblématiques des deux philosophes à propos du cinéma, « un film ne se pense pas, il se perçoit » (Merleau-Ponty) et « le cerveau, c’est l’écran » (Deleuze), elle aura à cœur d’en montrer toute la nuance parfois dissimulée par des conceptions trop étroites de leurs positions comme par leur supposé – à tort ou à raison – antagonisme.