Jeanne Rohner

Cette étude vise à montrer que l'examen des archives de production d'un film peut considérablement élargir notre compréhension de la construction de l'image d'une star. En utilisant le cas de Micheline Presle, nous examinerons le processus de création de son personnage à l'aide des archives de production relatives au film "Le Diable au corps" (1946-1947) (fonds Claude Autant-Lara, Cinémathèque suisse). Le fonds personnel du réalisateur représente une source inestimable dans l'étude d'une des stars les plus populaires du cinéma d'après-guerre. L'influence de l'actrice sur la construction de son personnage se fait ressentir aussi bien dans les traces écrites qu'en marge des documents. Remonter à la source du projet et retracer la genèse de son personnage apporte un éclairage inédit sur la manière dont Presle fut perçue par les scénaristes à l'époque.

Cet article a pour ambition l’étude de la genèse scénaristique des deux principaux personnages féminins de l’adaptation cinématographique du "Rouge et le Noir" (Autant-Lara, 1954), à considérer en relation avec la persona de Micheline Presle, l’une des stars pressenties, et de Danielle Darrieux, à qui le rôle de Mme de Rênal sera finalement attribué.
À la lumière des types de féminités auxquelles renvoie leur persona respective et des trajectoires de ces deux stars dans le star-système français, quelles sont les conséquences, en termes de caractérisation des personnages, de l’intégration de Darrieux au casting et de l’éviction de Presle ? Car si le roman de Stendhal fut originellement pensé sous forme de « diptyque » – Louise de Rênal et Mathilde de la Môle sont les héroïnes respectives des deux  parties qui composent le roman –, le film d’Autant-Lara se concentre sur la romance entre Louise et Julien (Dionne 2008 ; Boillat 2016), laissant une moindre place à Mathilde. Les archives de production relatives au film, issues du fonds Claude Autant-Lara (Cinémathèque suisse), en particulier l’examen de la genèse scénaristique des personnages, permettront d’apporter de nouvelles pistes de réflexion. Les persona des deux vedettes et leur évolution durant les dix années de développement du projet vont être abordées sous l’angle de l’étude des possibles, permise par la genèse du film (Ferrer 2011) : dans cette optique, il s’agira de considérer la cooccurrence fictive de Darrieux et Presle dans cette même production, à mettre en regard avec le rapport oppositionnel des deux figures littéraires.

Cette étude vise à montrer que l'examen des archives de production d'un film peut considérablement élargir notre compréhension de la construction de l'image d'une star. En utilisant le cas de Micheline Presle, nous examinerons le processus de création de son personnage à l'aide des archives de production relatives au film "Le Diable au corps" (1946-1947) (fonds Claude Autant-Lara, Cinémathèque suisse). Le fonds personnel du réalisateur représente une source inestimable dans l'étude d'une des stars les plus populaires du cinéma d'après-guerre. L'influence de l'actrice sur la construction de son personnage se fait ressentir aussi bien dans les traces écrites qu'en marge des documents. Remonter à la source du projet et retracer la genèse de son personnage apporte un éclairage inédit sur la manière dont Presle fut perçue par les scénaristes à l'époque.

Mésestimés de leur vivant par les gens de lettres, les vaudevillistes comme Georges Feydeau ou Eugène Labiche sont réhabilités dans les années 1920-1930 par une frange d’intellectuels, notamment les surréalistes. Sur les planches comme à l’écran, ces années voient alors foisonner pièces et  lms de vaudeville. Après-guerre, une curiosité teintée de nostalgie pour la Belle Époque fait surface ; au cinéma, le vaudeville est à nouveau attractif. En 1948, dans la foulée de la reprise d’Occupe-toi d’Amélie au théâtre Marigny par la compagnie Renaud-Barrault, Claude Autant-Lara entame l’adaptation de la célèbre pièce de Feydeau, en collaboration avec Jean Aurenche et Pierre Bost. Les auteurs décident de faire évoluer les personnages dans un contexte contemporain de celui de l’écriture de la pièce6 (1908) et l’action est déplacée dans le cadre du théâtre du Palais-Royal, lieu parisien historiquement associé au vaudeville. Le passage de l’écrit à l’écran va être envisagé ici sous l’angle génétique, en particulier par l’analyse des variantes scénaristiques, dans le but de poser un regard inédit sur un film qui se distingue des adaptations du même genre. Ses ambitions esthétiques et techniques, jointes à une certaine complexité en termes de narration, font en effet sa singularité.

Depuis sa première apparition sur papier jusqu'à ce jour, le personnage de Sherlock Holmes a toujours su captiver lecteurs et (télé)spec-tateurs. On ne compte plus les nombreuses adaptations filmiques qui constituent une partie du matériel dérivé des écrits de Conan Doyle pu-bliés entre 1887 et 1930. Alors que deux séries se sont dernièrement ins-pirées de l'oeuvre de l'écrivain, cette résurgence du héros sur nos écrans semble produire un nouvel engouement pour le « great detective », plus d'un siècle après sa création. Dans un contexte où les nouvelles technologies de communication ont un impact important sur les pratiques de réception, on constate que le fan est largement représenté dans la série britannique "Sherlock" (BBC). S'inspirant de l'important succès littéraire des textes originaux, et forts des réactions dithyrambiques du public après la diffusion des premiers épisodes de la série, ses créateurs Mark Gatiss et Steven Moffat décident d'inclure dans leur récit ces communautés qui ont marqué l'évolution romanesque des aventures du détective. Cette re-présentation du fan interpelle particulièrement si l'on connaît la légende tenace autour de l'existence réelle de Sherlock Holmes. Nous verrons que la porosité de la frontière entre réalité et fiction concerne également le personnage romanesque dont l'ambiguïté est sciemment cultivée. L'intégration de cet aspect à la diégèse et son impact hors de celle-ci nous amènera à analyser certaines séquences mais aussi à rendre compte des moyens utilisés par la production pour entretenir ces limites flottantes.  À l'aune du numérique et des nouvelles technologies, les créateurs de séries télévisées doivent inévitablement composer avec la masse de sites, blogs, forums et autres points de rencontre virtuels hébergés sur le Web. De nouvelles activités (telles que les fanfictions, héritières des fanzines) apparaissent alors, réunissant sur la Toile les fans d'un même univers.

Cette recherche porte sur le rôle que peuvent jouer les humeurs sur, premièrement, les processus attentionnels fondamentaux lors d’une tâche de détection visuelle simple, puis sur ces mêmes mécanismes activés lors de la perception de stimuli complexes. Notre première expérience nous a permis de vérifier notre hypothèse reposant sur la théorie de Fredrickson (2004) et qui propose une facilitation de la détection d’une cible en humeur positive. Des affiches de campagnes de prévention « Stop Sida » ont été le support de notre deuxième expérience. Ces analyses, effectuées au moyen d’une mesure des mouvements oculaires, n’ont révélé aucune influence de l’humeur sur la manière de percevoir des affiches de prévention, que ce soit sur la totalité des campagnes ou sur certaines en particulier. Nous avons par contre pu définir quelles sont les campagnes qui ont le plus attiré l’attention de nos sujets. De plus, les liens trouvés entre des dimensions d’ouverture émotionnelle et la perception de quelques campagnes nous ont aidée à comprendre pourquoi certaines affiches ont été inspectées différemment.

Cette communication a pour ambition l’étude de la genèse scénaristique des deux principaux personnages féminins de l’adaptation cinématographique du "Rouge et le Noir" (Autant-Lara, 1954), à considérer en relation avec la persona de Micheline Presle, l’une des stars pressenties, et de Danielle Darrieux, à qui le rôle de Mme de Rênal sera finalement attribué.

L’adaptation du classique de Stendhal fut un projet qui accompagna Claude Autant-Lara pendant près de dix ans. La distribution artistique et technique s’est ainsi transformée au gré de désistements et de nouveaux engagements (Boillat 2016). Entre l’écriture d’un premier scénario en 1944 et la sortie du film en 1954, le projet voit défiler, outre une succession de producteurs, plusieurs actrices et acteurs pressenti-e-s dans les rôles principaux. Micheline Presle, jeune première qui enchaîne les succès sous l’Occupation (Chedaleux 2016), fait partie des vedettes envisagées dès les prémisses du projet, allant même jusqu’à tenir un rôle actif dans son lancement. Or, si Autant-Lara imagine Presle dans le rôle de Louise de Rênal, la star désire plutôt incarner la seconde figure féminine emblématique du roman, Mathilde de la Mole – rôle qu’elle considère comme étant davantage « de composition » (Presle 1994). Finalement, le rôle de Mme de Rênal sera attribué à Danielle Darrieux alors que celui de Mlle de la Môle sera incarné par la jeune vedette italienne Antonella Lualdi.
Quelles sont les conséquences en termes de caractérisation du personnage, de l’intégration de Darrieux au casting et de l’éviction de Presle, sachant que Darrieux est alors extrêmement plébiscitée par le public et les producteurs dans les années 1950, et que Presle voit sa popularité baisser depuis son retour d’Hollywood ? Car si le roman de Stendhal fut originellement pensé sous forme de « diptyque » – Louise de Rênal et Mathilde de la Mole sont les héroïnes respectives des deux parties qui composent le roman –, le film d’Autant-Lara se concentre sur la romance entre Louise et Julien (Dionne 2008 ; Boillat 2016), laissant une moindre place à Mathilde. Les archives de production relatives au film, issues du fonds Claude Autant-Lara (Cinémathèque suisse), en particulier l’examen de la genèse scénaristique des personnages, permettront d’apporter de nouvelles pistes de réflexion. Les persona des deux vedettes et leur évolution durant les dix années de développement du projet vont être abordées sous l’angle de l’étude des possibles, permise par la genèse du film (Ferrer 2011) : dans cette optique, il s’agira de considérer la cooccurrence fictive de Darrieux et Presle dans cette même production, à mettre en regard avec le rapport oppositionnel des deux figures littéraires.

Après une interruption de sa carrière sous l’Occupation, Danielle Darrieux qui est restée une star pour le public, est propulsée après-guerre vers une nouvelle série de succès. Ceux-ci l’éloignent progressivement de son personnage de jeune fille pétillante pour révéler des facettes plus sombres – mais aussi plus complexes – de sa persona. Nous nous proposons d’interroger les caractéristiques genrées de celles-ci à la lumière des archives de production contenues dans le fonds Claude Autant-Lara (Cinémathèque suisse) avec lequel elle tourne trois films à cette époque : "Occupe-toi d’Amélie" (1949), "Le Bon Dieu sans confession" (1953) et "Le Rouge et le Noir" (1954).

Dans cette communication, nous questionnerons la portée transgressive de la persona de la star Micheline Presle dans l’immédiat après-guerre à partir de l’étude de la caractérisation de son personnage dans Le Diable au corps (1947) au fil des étapes de sa production. Les films qui ont propulsé Presle au rang des vedettes les plus populaires dans les années 1940, sont aussi ceux qui lui ont offert des rôles de jeunes femmes fortes et intelligentes (Tarr ; Chedaleux). Ce type d’héroïnes positives et entreprenantes – singularité du cinéma français sous l’Occupation – va être évincé par la déferlante de films à discours misogyne d’après-guerre (Burch & Sellier). Le Diable au corps n’échappe pas à cette tendance : le point de vue y est masculin et son caractère transgressif, qui a tant choqué à l’époque, passe par le regard critique du jeune héros incarné par Gérard Philipe (Burch & Sellier ; Chedaleux). Pourtant, le personnage de Marthe fait écho aux figures de « résistantes » jouées par Presle peu de temps auparavant, évoluant ainsi d’ « objet à sujet du désir » (Tarr). Une analyse croisée de la genèse et de la réception critique de l’œuvre nous permettra de nuancer ces interprétations pour aborder sous un angle inédit les facettes de la persona de Presle, alors au summum de sa carrière.

This paper aims to examine the link between a star and her various film characters using documents based on Claude Autant-Lara's archives deposited at the Cinematheque suisse - Swiss National Archives. This large collection provides an unprecedented opportunity to better understand French stardom from the late 1930s until the beginning of the French New Wave. In addition, and without excluding aesthetical, ideological, sociological and cultural aspect, these miscellaneous documents serve to expand the field of the star and narratology studies. Now widespread in the French academic context, star studies suffer from a lack of exploration of the material sources. The study of the collaboration between actors/actresses and other players, occurring from the screenwriting to the shooting, remains so far unexplored. Yet the examination of archives retracing the genesis of films can improve our understanding of the way stars' images are constructed. In particular, the development of film characters and the relationships between them need to be taken into account when studying the star image.

To demonstrate this unique approach, French star Danielle Darrieux will be at the core of my case study. Her career takes a new direction in the specific social context of the immediate after-war. After a three-year absence from the movie sets and some lukewarm reviews during the first post-war years, the actress works with Claude Autant-Lara for "Keep an Eye on Amelia" ("Occupe-toi d'Amélie", 1949). Its release marks Darrieux's true comeback and is often considered a turning point in her career. She then performs as the leading role in two other successive films by Autant-Lara, "Le Bon Dieu sans Confession" (1953) and "Le Rouge et le Noir" (1954) – not to mention a small part in "Vive Henri IV, vive l'amour !" (1961).

While trying to determine the significance of these three productions in the second part of Darrieux's career, the aim of this paper is to document how the character's development and the star's persona are connected. Production documents, contracts, correspondence and especially versions of the scripts will shed a light on the creation of the characters written for Darrieux and her star image at the time.

L’« œuvre de la résurrection ». C’est par ces mots que Danielle Darrieux désignera Occupe- toi d’Amélie, près de 50 ans après sa sortie1. Portée à l’écran par Claude Autant-Lara en 1949, cette adaptation de la célèbre pièce de Feydeau fait partie des grands succès de Danielle Darrieux dans l’immédiat après-guerre (plus de 2 millions d’entrées cumulées).
Assignée à résidence vers la fin de la guerre, Danielle Darrieux aura tourné seulement trois films sous l’Occupation, tous produits par la Continental (Premier rendez-vous, de Henri Decoin, 1941, Caprices, de Léo Joannon et La Fausse maîtresse, d’André Cayatte, en 1942). Si la carrière de l’actrice est si brusquement interrompue, celle-ci prend un nouveau départ à la Libération. La jeune fille délurée, souvent indisciplinée – mais soumise au pouvoir patriarcal –, personnage qu’elle incarne dans les films des années 1930, cède progressivement la place dans la période d’après-guerre à des personnages de femmes fortes et indépendantes, et donc menaçantes pour les hommes.
C’est dans cette période cinématographique d’après-guerre caractérisée, selon Noël Burch et Geneviève Sellier2, par un violent « retour de bâton » misogyne, que sort sur les écrans Occupe-toi d’Amélie. Dans la carrière cinématographique de Danielle Darrieux, le film est le dernier d’une succession de comédies et précède la série des réalisations de Max Ophuls (La Ronde sort une année plus tard) et les premiers rôles dramatiques (Adorables Créatures, Christian-Jaque, 1952). Ainsi, Occupe-toi d’Amélie s’inscrit dans un moment qui, dans l’historiographie, a pu être perçu comme charnière : le retour d’un discours misogyne et de l’incarnation par Danielle Darrieux de rôles très éloignés de ses interprétations d’avant- guerre.
Pourtant, ce film amorce-t-il réellement une relance dans la carrière de l’actrice ? De quelle manière lui permet-il – ou non – de négocier le virage que prend à ce moment-là sa carrière ? En privilégiant les outils des méthodes génétiques et grâce à l’apport des star et gender studies, cette communication visera à déterminer la place de cette production dans la carrière de Danielle Darrieux ainsi qu’à documenter la façon dont le film articule la construction du personnage à la persona de l’actrice. Le genre de la comédie légère, et en particulier du vaudeville (mis en scène à travers une mise en abyme du dispositif scénique), a-t-il des répercussions sur la construction du personnage incarné par Danielle Darrieux ? Si tel est le cas, le film médiatiserait alors une image de l’actrice remplie de contradictions, qui renverrait sur le mode du pastiche à certains traits de ses personnages des années 1930. Cette hypothèse devra être examinée au prisme contexte particulier relatif aux rapports genrés dans la société et le cinéma d’après-guerre.