Isabel Cristina Ramírez Botero
Profesora e investigadora del programa de Artes Plásticas de la Universidad del Atlántico.
Doctora en Arte y Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia en la línea de Historia del Arte Colombiano y Latinoamericano, Magíster en Historia del Arte de la Universidad de Siena, Italia y Especialista en Docencia Universitaria de la Universidad de Caldas.
Fue curadora de la sala de exposiciones del Centro de Formación de la Cooperación Española en 2010 y curadora y coordinadora de la Categoría de Videoarte del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias entre 2007 y 2012.
Ha realizado diversas investigaciones sobre historia del arte en el Caribe colombiano, se puede mencionar El Salón de artistas costeños y su papel en los procesos artísticos de la Barranquilla de mediados de siglo XX (2011) y La génesis de los Museos de Arte Moderno en Cartagena y Barranquilla (2012) proyecto ganador de la décimo cuarta convocatoria de investigación cultural Héctor Rojas Herazo del Observatorio del Caribe y el Ministerio de Cultura.
Es coautora del libro Inchiesta sull’arte y autora de los libros El arte en Cartagena a través de la colección del Banco de la República y Geografías pictóricas. La exploración del espacio en el paisaje de Alejandro Obregón, producto de una exposición que curó en el Museo Nacional de Brasilia en 2013.
Doctora en Arte y Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia en la línea de Historia del Arte Colombiano y Latinoamericano, Magíster en Historia del Arte de la Universidad de Siena, Italia y Especialista en Docencia Universitaria de la Universidad de Caldas.
Fue curadora de la sala de exposiciones del Centro de Formación de la Cooperación Española en 2010 y curadora y coordinadora de la Categoría de Videoarte del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias entre 2007 y 2012.
Ha realizado diversas investigaciones sobre historia del arte en el Caribe colombiano, se puede mencionar El Salón de artistas costeños y su papel en los procesos artísticos de la Barranquilla de mediados de siglo XX (2011) y La génesis de los Museos de Arte Moderno en Cartagena y Barranquilla (2012) proyecto ganador de la décimo cuarta convocatoria de investigación cultural Héctor Rojas Herazo del Observatorio del Caribe y el Ministerio de Cultura.
Es coautora del libro Inchiesta sull’arte y autora de los libros El arte en Cartagena a través de la colección del Banco de la República y Geografías pictóricas. La exploración del espacio en el paisaje de Alejandro Obregón, producto de una exposición que curó en el Museo Nacional de Brasilia en 2013.
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https://revistas.uniandes.edu.co/index.php/hart/article/view/3604/2809
differs, because we can communicate more easily than in the past with the outside
world. Due to the unexpectedness of the situation, artists are working on the go,
imagining strategies to develop their creative processes. Some have adjusted their
habitual methods to the new realities. Others are traversing unknown terrain.
Our goal here is to showcase and learn from responses by Colombian artists to the
prevailing biopolitical conjuncture. They range across phenomenological uses of the
body, audio and visual collages, diary entries, drawings, and invitations to collaborate.
En este artículo se proponen algunas reflexiones que han surgido de la aproximación a los contextos de Cartagena y Barranquilla, ciudades en las que además de la riqueza de los procesos locales se ha identificado la confluencia de circuitos y discusiones sobre el arte nacional y latinoamericano que a mediados del siglo XX se desplazaron allí. Esto ha dado lugar a realidades complejas que desestabilizan la clásica estructura centro-periferia, y se reconocen en un mismo espacio social contemporáneamente cruces entre lo local, lo regional, lo nacional y lo latinoamericano.
Abstract
Since the 1920s and 30s artists passionately debated the meaning of being modern and the idea of the unique in Latin America. In this paper it is consider how a group of young people, who called themselves the Mar y Cielo (Sea and Sky) group, took up and debated these ideas in Cartagena during the early 1940s, siding against traditionalist thinkers who defended above all an Hispanic cultural heritage. This paper focus on the case of the visual artist Enrique Grau and his first depictions of black, indigenous and mulatto women, which made his position in this debate visible. The study concludes that in their ideas about the the unique Grau and the maricielistas blended their interest in a turn towards the autochthonous – understood as the recovery of the black, indigenous and mestizo races and of popular traditions – with some degree of influence from the Hispanic traditions, which they hoped to dispute but which had nonetheless been internalized in multiple ways in the local culture.
Resumo
A partir dos anos 1920 e 1930, houve um intenso debate entre os artistas acerca do que significava ser moderno, bem como a respeito da ideia do próprio na América Latina. Este trabalho debruça-se sobre a maneira como um grupo de jovens, autodenominado Mar y Cielo, assumiu e discutiu essas ideias na Cartagena de começos da década de 1940, contrapondo-se a pensadores tradicionalistas que defendiam especialmente as heranças culturais hispanistas. Analisa-se concretamente o caso do artista plástico Enrique Grau e das suas primeiras imagens de negras, mulatas e índias, as quais evidenciavam a sua postura no contexto de tal debate. Conclui-se que, as ideias sobre o próprio que expuseram Grau e os maricielistas mostram um cruzamento entre o interesse por des- locar o olhar em direção ao autóctone – entendido como resgate das raças negra, indígena e mestiça, bem como das tradições populares –, e certos influxos das tradições hispanistas que, apesar de que eles almejavam contra- por-se, em todo caso haviam sido interiorizadas de múltiplas formas na cultura local.
Este capítulo evidencia de qué manera estos ideales estuvieron presentes explícitamente en la creación de la academia de Bellas Artes de Cartagena en 1889, y cómo delinearon su funcionamiento en los dos años de existencia de esta primera etapa. Además, muestra como la escuela se vio enfrentada a múltiples cierres y reaperturas posteriores en un contexto social que estaba cambiando lentamente y en el que las bellas artes y el papel del artista tuvieron que ir encontrando y construyendo un espacio social de acción, circulación y legitimación en la ciudad, hasta llegar a la reapertura definitiva de la Escuela de Bellas Artes de Cartagena en 1958.
Books
Me referiré al origen del Museo de Arte Moderno de Cartagena a finales de la década del cincuenta, un problema de estudio que involucra a los actores, las instituciones y las ideas. Trataré de mostrar cómo, al pasar de mirar solamente artistas y obras, ampliando la mirada al campo del arte, he podido definir unas hipótesis con respecto a lo que significó ser artista moderno a mediados del siglo XX en Cartagena, y cómo esas formas de modernidad tienen un carácter muy específico del contexto local, así se hayan dado en una fluida relación con otros circuitos nacionales e internacionales.
La exposición y el libro se propusieron conectar pensamiento con poética y sensibilidad. A través de las obras de arte —entendidas como productos intelectuales complejos— y de fragmentos de archivos, se planteó una propuesta curatorial que indaga diversas posibilidades de exploración del pasado y el presente de Cartagena.
El libro está dividido en cuatro fragmentos. En el primero se introducen los principales problemas abordados en la investigación. El segundo está dedicado a los sujetos de la modernidad a través de la trayectoria de una mujer artista, Cecilia Porras, evidenciando la importancia de su obra como artista moderna, mostrando la participación y profesionalización de la mujer como un factor determinante de los procesos de modernización cultural. El tercero está dedicado a mostrar cómo surgieron las primeras instituciones modernas del arte: el Instituto Musical y de Bellas Artes, hoy UNIBAC, la galería de Arte Moderno del Palacio de la Inquisición y el Museo de Arte Moderno de Cartagena. Y en el último, se exploran las ideas de modernidad que circularon en la época, en términos amplios (en la publicidad, en la idea de mujer y de familia, en la ciudad y la arquitectura, entre otros).
Since the late nineteenth century, art museums have played crucial social, political, and economic roles throughout Latin America because of the ways that they structure representation. By means of their architecture, collections, exhibitions, and curatorial practices, Latin American art museums have crafted representations of communities, including nation states, and promoted particular group ideologies. This collection of essays, arranged in thematic sections, will examine the varying and complex functions of art museums in Latin America: as nation-building institutions and instruments of state cultural politics; as foci for the promotion of Latin American modernities and modernisms; as sites of mediation between local and international, private and public interests; as organizations that negotiate cultural construction within the Latin American diaspora and shape constructs of Latin America and its nations; and as venues for the contestation of elitist and Eurocentric notions of culture and the realization of cultural diversity rooted in multiethnic environments.
Este artículo estudia la génesis de los museos de arte moderno de Cartagena (1959) y Barranquilla (1960). Se aborda el problema desde la historia social del arte para mostrar que los dos museos surgieron en medio de procesos de modernización de estas dos ciudades puerto, como resultado de la confluencia de diversos proyectos económicos, políticos y culturales regionales, nacionales e interamericanos. Un grupo de artistas locales de vanguardia estaba buscando generar espacios para la legitimación del arte moderno y su internacionalización, así que procuraron cruces con el circuito que, en medio de la Guerra Fría, estaba promoviendo la Sección de Artes Visuales de la OEA y su director José Gómez Sicre, con el apoyo de Marta Traba, su principal aliada en Colombia en el periodo. Dicho circuito se proponía crear un frente común interamericano en defensa de un tipo específico de arte moderno, buscando contener la influencia del realismo socialista que tendían a asociarse al pensamiento de izquierda. Se concluye que la relación que artistas del Caribe colombiano tuvieron con la red interamericana fue muy efectiva y permitió crear los museos y posicionar a la vanguardia regional como protagonista en los procesos del arte moderno en Colombia y a Alejandro Obregón, Enrique Grau y Cecilia Porras como sus principales representantes. Sin embargo, en términos institucionales, a nivel local prevaleció una precariedad institucional. Así que el surgimiento de los museos puede entenderse como un momento decisivo para la génesis del campo del arte en estas ciudades, pero dicho proceso no encontró allí su consolidación definitiva.
La investigación profundiza sobre la relación de este artista con la naturaleza y el paisaje, que son quizás el pretexto conceptual que más lo obsesionó durante toda su carrera.
Se propone un nuevo concepto para nombrar el acercamiento de Obregón al paisaje: el de “Geografía Pictórica”. Obregón, al preocuparse por interiorizar las fuerzas que están implícitas en la naturaleza y al buscar materializar un proceso cercano a través de la pintura, logra que sus obras se constituyan como verdaderos hechos geográficos. En sus obras se crean nuevos lugares; son geografías pictóricas que usan la potencia de los recursos plásticos para explorar el espacio. Generan sus propias reglas, crean su propio lenguaje y tienen su propia energía.
Esta investigación plantea una ruta de acercamiento a sus geografías a través de seis grupos (geografías del desdoblamiento, geografías de fuerzas y tensiones, geografías de atmosferas, geografíasde color, cuerpos geografías y geografías saturadas), que reconocen maneras diversas de exploración del espacio, y señalan elementos comunes en las estrategias que Obregón usó para llevarlos al lenguaje mudo de la pintura.
Se plantea el análisis desde el cruce de dos elementos: por un lado, la colección del Banco de la República y los procesos de su conformación desde el año 1957; y por otro, el arte cartagenero, sus protagonistas y su propia historia en los momentos en los que éste se ve representado en la colección.
Este análisis cruzado permite pensar tanto en el coleccionismo institucional del banco y su comportamiento histórico en relación con las realidades artísticas de las regiones; como sobre el arte cartagenero y los modos como, especialmente desde los años cincuentas, se ha enfrentado o ha dialogado con las instituciones y los circuitos centrales, o la manera en que ciertos procesos regionales han sido consecuentes o, por el contrario, completamente contradictorios con los procesos nacionales generados fundamentalmente desde Bogotá.
La versión impresa funciona como un álbum donde el lector va pegando las imágenes de las obras como láminas o monas.
https://revistas.uniandes.edu.co/index.php/hart/article/view/3604/2809
differs, because we can communicate more easily than in the past with the outside
world. Due to the unexpectedness of the situation, artists are working on the go,
imagining strategies to develop their creative processes. Some have adjusted their
habitual methods to the new realities. Others are traversing unknown terrain.
Our goal here is to showcase and learn from responses by Colombian artists to the
prevailing biopolitical conjuncture. They range across phenomenological uses of the
body, audio and visual collages, diary entries, drawings, and invitations to collaborate.
En este artículo se proponen algunas reflexiones que han surgido de la aproximación a los contextos de Cartagena y Barranquilla, ciudades en las que además de la riqueza de los procesos locales se ha identificado la confluencia de circuitos y discusiones sobre el arte nacional y latinoamericano que a mediados del siglo XX se desplazaron allí. Esto ha dado lugar a realidades complejas que desestabilizan la clásica estructura centro-periferia, y se reconocen en un mismo espacio social contemporáneamente cruces entre lo local, lo regional, lo nacional y lo latinoamericano.
Abstract
Since the 1920s and 30s artists passionately debated the meaning of being modern and the idea of the unique in Latin America. In this paper it is consider how a group of young people, who called themselves the Mar y Cielo (Sea and Sky) group, took up and debated these ideas in Cartagena during the early 1940s, siding against traditionalist thinkers who defended above all an Hispanic cultural heritage. This paper focus on the case of the visual artist Enrique Grau and his first depictions of black, indigenous and mulatto women, which made his position in this debate visible. The study concludes that in their ideas about the the unique Grau and the maricielistas blended their interest in a turn towards the autochthonous – understood as the recovery of the black, indigenous and mestizo races and of popular traditions – with some degree of influence from the Hispanic traditions, which they hoped to dispute but which had nonetheless been internalized in multiple ways in the local culture.
Resumo
A partir dos anos 1920 e 1930, houve um intenso debate entre os artistas acerca do que significava ser moderno, bem como a respeito da ideia do próprio na América Latina. Este trabalho debruça-se sobre a maneira como um grupo de jovens, autodenominado Mar y Cielo, assumiu e discutiu essas ideias na Cartagena de começos da década de 1940, contrapondo-se a pensadores tradicionalistas que defendiam especialmente as heranças culturais hispanistas. Analisa-se concretamente o caso do artista plástico Enrique Grau e das suas primeiras imagens de negras, mulatas e índias, as quais evidenciavam a sua postura no contexto de tal debate. Conclui-se que, as ideias sobre o próprio que expuseram Grau e os maricielistas mostram um cruzamento entre o interesse por des- locar o olhar em direção ao autóctone – entendido como resgate das raças negra, indígena e mestiça, bem como das tradições populares –, e certos influxos das tradições hispanistas que, apesar de que eles almejavam contra- por-se, em todo caso haviam sido interiorizadas de múltiplas formas na cultura local.
Este capítulo evidencia de qué manera estos ideales estuvieron presentes explícitamente en la creación de la academia de Bellas Artes de Cartagena en 1889, y cómo delinearon su funcionamiento en los dos años de existencia de esta primera etapa. Además, muestra como la escuela se vio enfrentada a múltiples cierres y reaperturas posteriores en un contexto social que estaba cambiando lentamente y en el que las bellas artes y el papel del artista tuvieron que ir encontrando y construyendo un espacio social de acción, circulación y legitimación en la ciudad, hasta llegar a la reapertura definitiva de la Escuela de Bellas Artes de Cartagena en 1958.
Me referiré al origen del Museo de Arte Moderno de Cartagena a finales de la década del cincuenta, un problema de estudio que involucra a los actores, las instituciones y las ideas. Trataré de mostrar cómo, al pasar de mirar solamente artistas y obras, ampliando la mirada al campo del arte, he podido definir unas hipótesis con respecto a lo que significó ser artista moderno a mediados del siglo XX en Cartagena, y cómo esas formas de modernidad tienen un carácter muy específico del contexto local, así se hayan dado en una fluida relación con otros circuitos nacionales e internacionales.
La exposición y el libro se propusieron conectar pensamiento con poética y sensibilidad. A través de las obras de arte —entendidas como productos intelectuales complejos— y de fragmentos de archivos, se planteó una propuesta curatorial que indaga diversas posibilidades de exploración del pasado y el presente de Cartagena.
El libro está dividido en cuatro fragmentos. En el primero se introducen los principales problemas abordados en la investigación. El segundo está dedicado a los sujetos de la modernidad a través de la trayectoria de una mujer artista, Cecilia Porras, evidenciando la importancia de su obra como artista moderna, mostrando la participación y profesionalización de la mujer como un factor determinante de los procesos de modernización cultural. El tercero está dedicado a mostrar cómo surgieron las primeras instituciones modernas del arte: el Instituto Musical y de Bellas Artes, hoy UNIBAC, la galería de Arte Moderno del Palacio de la Inquisición y el Museo de Arte Moderno de Cartagena. Y en el último, se exploran las ideas de modernidad que circularon en la época, en términos amplios (en la publicidad, en la idea de mujer y de familia, en la ciudad y la arquitectura, entre otros).
Since the late nineteenth century, art museums have played crucial social, political, and economic roles throughout Latin America because of the ways that they structure representation. By means of their architecture, collections, exhibitions, and curatorial practices, Latin American art museums have crafted representations of communities, including nation states, and promoted particular group ideologies. This collection of essays, arranged in thematic sections, will examine the varying and complex functions of art museums in Latin America: as nation-building institutions and instruments of state cultural politics; as foci for the promotion of Latin American modernities and modernisms; as sites of mediation between local and international, private and public interests; as organizations that negotiate cultural construction within the Latin American diaspora and shape constructs of Latin America and its nations; and as venues for the contestation of elitist and Eurocentric notions of culture and the realization of cultural diversity rooted in multiethnic environments.
Este artículo estudia la génesis de los museos de arte moderno de Cartagena (1959) y Barranquilla (1960). Se aborda el problema desde la historia social del arte para mostrar que los dos museos surgieron en medio de procesos de modernización de estas dos ciudades puerto, como resultado de la confluencia de diversos proyectos económicos, políticos y culturales regionales, nacionales e interamericanos. Un grupo de artistas locales de vanguardia estaba buscando generar espacios para la legitimación del arte moderno y su internacionalización, así que procuraron cruces con el circuito que, en medio de la Guerra Fría, estaba promoviendo la Sección de Artes Visuales de la OEA y su director José Gómez Sicre, con el apoyo de Marta Traba, su principal aliada en Colombia en el periodo. Dicho circuito se proponía crear un frente común interamericano en defensa de un tipo específico de arte moderno, buscando contener la influencia del realismo socialista que tendían a asociarse al pensamiento de izquierda. Se concluye que la relación que artistas del Caribe colombiano tuvieron con la red interamericana fue muy efectiva y permitió crear los museos y posicionar a la vanguardia regional como protagonista en los procesos del arte moderno en Colombia y a Alejandro Obregón, Enrique Grau y Cecilia Porras como sus principales representantes. Sin embargo, en términos institucionales, a nivel local prevaleció una precariedad institucional. Así que el surgimiento de los museos puede entenderse como un momento decisivo para la génesis del campo del arte en estas ciudades, pero dicho proceso no encontró allí su consolidación definitiva.
La investigación profundiza sobre la relación de este artista con la naturaleza y el paisaje, que son quizás el pretexto conceptual que más lo obsesionó durante toda su carrera.
Se propone un nuevo concepto para nombrar el acercamiento de Obregón al paisaje: el de “Geografía Pictórica”. Obregón, al preocuparse por interiorizar las fuerzas que están implícitas en la naturaleza y al buscar materializar un proceso cercano a través de la pintura, logra que sus obras se constituyan como verdaderos hechos geográficos. En sus obras se crean nuevos lugares; son geografías pictóricas que usan la potencia de los recursos plásticos para explorar el espacio. Generan sus propias reglas, crean su propio lenguaje y tienen su propia energía.
Esta investigación plantea una ruta de acercamiento a sus geografías a través de seis grupos (geografías del desdoblamiento, geografías de fuerzas y tensiones, geografías de atmosferas, geografíasde color, cuerpos geografías y geografías saturadas), que reconocen maneras diversas de exploración del espacio, y señalan elementos comunes en las estrategias que Obregón usó para llevarlos al lenguaje mudo de la pintura.
Se plantea el análisis desde el cruce de dos elementos: por un lado, la colección del Banco de la República y los procesos de su conformación desde el año 1957; y por otro, el arte cartagenero, sus protagonistas y su propia historia en los momentos en los que éste se ve representado en la colección.
Este análisis cruzado permite pensar tanto en el coleccionismo institucional del banco y su comportamiento histórico en relación con las realidades artísticas de las regiones; como sobre el arte cartagenero y los modos como, especialmente desde los años cincuentas, se ha enfrentado o ha dialogado con las instituciones y los circuitos centrales, o la manera en que ciertos procesos regionales han sido consecuentes o, por el contrario, completamente contradictorios con los procesos nacionales generados fundamentalmente desde Bogotá.
La versión impresa funciona como un álbum donde el lector va pegando las imágenes de las obras como láminas o monas.
In the current Francia Márquez campaign, as an unusual case in recent Colombian politics, there has been an evident interest in circulating images that directly question a series of referents, symbols and imaginaries of visual culture, art history and design; at the same time it has defined a particular way of relating to art and artists that we review in this article. Despite being such a recent and developing phenomenon, we dare to analyze some of the main images of the campaign to propose the concept of the aesthetics of visibilization as a commitment that seeks to challenge the codes of a macho, sexist and classist representation regime and to define new ways of conceiving the image. It is a strategy that deconstructs the visual grammar of the traditional political image and even goes so far as to question the iconography of the "hero" in Colombia.
Na campanha eleitoral de Francia Márquez (que é um caso insólito na política colombiana recente) tem sido evidente o interesse de pôr em circulação imagens que dialogam com referentes, símbolos e imaginários da cultura visual, a história da arte e o design, e que tem definido mesmo uma maneira particular de relacionar-se com a arte e com os artistas pesquisados neste artigo. Ainda que é um fenómeno a desenvolver-se neste momento, atrevemo-nos a analisar algumas das principais imagens da campanha para propor o conceito da estética da visibilização como uma moção que quer impugnar os códigos da atual representação visual (um regímen, se se quiser, de representação machista, sexista e classista) e definir novas formas de conceber a imagem. Achamos que é uma estratégia que tenciona desestruturar a gramática visual da imagem política tradicional e, ainda, chega a questionar a iconografia do “herói” em Colômbia.