María Noguera

In studying the film Wendy and Lucy, this chapter examines the cinematic footprint as a specific form of cultural transfer. The heritage of a certain tradition in European film will be analyzed through Kelly Reichardt’s film, widely known as one of the milestones of current American indie filmmaking.

In 2009, film critic A.O. Scott effectively coined the term “Neo-Neo Realism.” The New York Times reviewer thus verified the appearance of a current of American films conceived under the influence of Neorealism and placed Wendy and Lucy at the forefront of this tendency. Reichardt herself has also recognized this influence in several occasions, among others that will also be considered in this text.

From this starting point on, this chapter intends to carry out a narrative analysis of Wendy and Lucy so as to illustrate its continuity with the ethical and aesthetical tenets of the celebrated European film movement that opened the gates of modern cinematic times. This transcultural dialogue finds its most obvious evidence in the film’s narrative structure —a lonely young woman strives to find the only being for whom she feels a genuine affection: her dog— that recalls films such as Vittorio De Sica’s Bicycle Thief (1948) or Umberto D (1952). As in those, Reichardt —in collaboration with her usual co-writer, Jonathan Raymond— gives voice and dignity to an outsider character, who suffers the effects of the severe social and economic crisis around him/her, and then puts forth a humanistic discourse fully engaged with the ordinary man and woman of its times.

Ultimately, this study attempts to shed light on a promising line of work for transnational productions by observing how the presence of certain foreign cultural elements can enrich a film through explorations of the human condition. In the case of Wendy and Lucy, the heritage of a certain classical European cinema contributes to make this a remarkable film, with which Reichardt reinforces her status as one of the most important voices in contemporary American independent filmmaking.

El objetivo de este capítulo es analizar de qué modo las tres películas escogidas recogen y hacen central en sus discursos un tropo común: la (auto)conciencia de ocaso de la civilización europea. Se trata, además, de tres obras guiadas por una actitud reflexiva que trasciende a los aspectos narrativos: 'Una película hablada' (Um filme falado, Manoel de Oliveira, 2003), 'La mirada de Ulises' (To Vlemma tou Odyssea, Theodoros An- gelopoulos, 1995) y 'Nuestra música' (Notre musique, Jean-Luc Godard, 2004). Por una parte, las tres coinciden en plantear una Europa en decadencia a causa de una creciente barbarie que no obedece tanto a una afrenta de raíz exterior como a sus propios excesos autodestructivos. Por otra parte, estos filmes dan cuenta de cómo esa Europa en crisis interroga a su tradición histórico-mitológica sin obtener respuestas. Para llevar a cabo el análisis, planteamos como texto base «La idea de Europa», el discurso sobre la esencia de lo europeo que el intelectual George Steiner elaboró a principios del siglo XXI.

Esta comunicación aborda las semejanzas y diferencias en la evocación de la infancia y la descripción de la propia ciudad en dos películas: Porto da Minha Infância/Oporto de mi infancia (Manoel de Oliveira, 2001) y Polotory Komnaty/Una habitación y media (Andrey Khrzhanovsky, 2009). Se muestra cómo en ambos filmes aparecen cuestiones vinculadas a la rememoración de la ciudad de la niñez (memoria, falta de recuerdo y mitologización del espacio). El objetivo consiste en analizar, a través del análisis fílmico y textual, cómo estos temas son representados en el cine. En particular, el análisis se centra en la subjetividad, en los elementos documentales, en las imágenes de archivo, en las fotografías y en la voz en off, para atender al vínculo que se establece entre las ciudades y la memoria personales y para comprobar cómo estas películas son una reescritura la historia de Oporto y de San Petersburgo.

En un momento en el que el acceso a las obras audiovisuales es prácticamente ilimitado, la crítica cinematográfica se ha revalorizado. El número de blogs, páginas especializadas en Internet y secciones culturales de los medios tradicionales que contienen apartados sobre crítica de cine es cada vez mayor. La superabundancia de opiniones sobre estrenos y reestrenos de películas ha generalizado la idea de que todos podemos ser críticos. En este capítulo se sintetizan las habilidades teóricas y técnicas que definen al buen crítico. Mediante un acercamiento temático a la praxis de la interpretación fílmica, se ahonda en la esencia de la mejor crítica cinematográfica posible, parafraseando la idea de Jean-Luc Godard según la cual la misión del crítico consiste en hacer visible lo invisible.

This article explores the narrative structure of three films, each made by arenowned European filmmaker, which address the idea of Europe in crisis.These  films  are Ulysses’Gaze (To  Vlemma  tou  Odyssea,  1995)  by Theodoros Angelopoulos (Greece),  A  Talking  Picture (Um  filme  falado ,2003) by Manoel de Oliveira (Portugal) and Our  Music (Notre  musique, 2004) by the French-Swiss director Jean-Luc Godard. It is clear that the three films were produced during a particularly difficult decade for European consciousness, in the transition from the 20th to the 21st century, under the shadow of the Yugoslav Wars, which are in fact at the heart of the footage of Ulysses’Gaze and Our  Music. As for A Talking Picture, although the armed conflict does not permeate the images, it does resonate in the anxieties of the main characters. With regard to narrative structure, it is remarkable how these three films eschew what could be regarded as a more or less traditional canon. Their plots play with the opposition and superimposition of temporal layers and order their events by favoring memory, evocation, history and segmentation, rather than linearity. They fit the narrative form that McKee (1997,43–58) calls antiplot.

El artículo propone un estudio del filme ¡Olvídate de mí! como caso paradigmático de "película de memoria". La cinta, dirigida por Michel Gondry y con guion de Charlie Kaufman, aborda la representación fílmica de la memoria personal de una manera lograda, en su doble condición de objeto y proceso. El análisis aborda en primer lugar cómo la memoria emerge en la película como eje temático de la representación fílmica. Después se analiza la estructura del relato, construida a partir distintas líneas narrativas que se entrecruzan constantemente y que provocan una evidente complejidad narratológica. Y, por último, se atiende a los tres rasgos más característicos de las películas de memoria: la subjetividad, la indiscernibilidad temporal y la performatividad. La forma en la que estos tres conceptos convergen en ¡Olvídate de mí! convierte este filme en un excelente ejemplo de las posibilidades a las que se abre la representación fílmica de la memoria personal.

Labyrinths of remembrance. The representation of memory in Eternal Sunshine of the Spotless Mind

Abstract The article proposes a study of the film Eternal Sunshine of the Spotless Mind as a paradigmatic case of "memory film". The film, directed by Michel Gondry and written by Charlie Kaufman, addresses the filmic representation of personal memory in an accomplished way, in its double condition of object and process. The analysis first deals with how memory emerges in the film as its thematic axis. Then the structure of the story is analyzed, built with different narrative lines that constantly intersect and that cause an obvious narratological complexity. Finally, the three most characteristic features of memory films are addressed: subjectivity, temporal indiscernibility and performativity. The way in which these three features converge on Eternal Sunshine of the Spotless Mind makes this film an excellent example of the possibilities available in cinema for the representation of personal memory. Palabras clave: Memoria; película de memoria; narratología; subjetividad; indiscernibilidad temporal; performatividad.

Fargo (2014), the TV series created by Noah Hawley and executive-produced by the Coen brothers, constitutes both a prime example of the recent trend in US quality TV and a successful adaptation of a film text, the 1996 movie of the same name made by Joel and Ethan Coen. It is our understanding that the achievement of the TV series springs from a creative design that allows the viewer to recognize in it an unmistakable family resemblance with its predecessor, while at the same time becoming an enjoyable narrative in its own right, as an autonomous text. Thus, fans of the film can take pleasure in the recurring thematic, tonal, aesthetic and narrative links that the series establishes with the movie, and at the same time be captivated by a brilliant new plot and characters.

This article analyses the creative strategies deployed to frame the narrative and aesthetic family resemblance between Fargo the series and Fargo the movie. It explores the cluster of intersections between the film and the TV show in relation to four categories: 1) The choice of a diegetic universe related to the original, which also frames the series within similar genre coordinates. Both productions present an investigative, thriller-ish plot that unfolds against the breath-taking snowy backdrops of Minnesota and Dakota, enabling us to view them under the paradoxical label of white noir. 2) The dramatic construction of the main characters in the series replicates the struggle between good and evil present in the film, through the choice of analogous roles: good, incarnated again in an ordinary police woman; and evil, in the hitman duo from Fargo and Lorne Malvo, a diabolical character who features only in the TV show. Moreover, the series extends the antiheroic, pathetic archetype that acts as a catalyst for the intrusion of evil in the plot. 3) Traces of certain narrative and visual echoes comprise the clearest mode of resemblance, although they are also used to drive the plot in new directions and to underscore the metaphorical meaning of the mise-en-scène. 4) And last but not least, the development of the expressive possibilities of the landscape, which —in both film and TV series— is portrayed as linked with the inner world and personality of the characters.

The purpose of this analysis is to show how the creative choices made in the process of adapting Fargo as a series have established a dialogue, rich in nuance and intertextuality, with its cinematic predecessor. That the show has been classified as a free adaptation, a tribute or even a sequel to the film is no accident. The effect of this translation from one medium to another prompts a sense that the viewer is experiencing two different, autonomous texts (each production is shaped by its own plot) that nonetheless evince a mutual affinity as sure as it is subtle.

La adaptación al Espacio Europeo de Educación Superior sitúa las enseñanzas artísticas al mismo nivel que las titulaciones universitarias. La moda ha pasado de ser un objeto de estudio de cursos especializados para convertirse en un grado o título superior. Además de esta ampliación de las vías de estudio, la moda ha experimentado un creciente interés por parte de la investigación académica. Este trabajo da cuenta de la dispersión de aproximaciones teóricas sobre la moda, y de su definición multidimensional. A partir de este marco fracturado, se plantea la oportunidad de investigar la moda en su dimensión comunicativa. Para ello se realiza un estudio empírico cuyo objetivo evalúa la presencia de la moda en los planes de estudio de las facultades de comunicación y la presencia de la comunicación en los estudios de moda, tanto en centros superiores de enseñanzas artísticas como en la universidad española.

La adaptación al Espacio Europeo de Educación Superior sitúa las enseñanzas artísticas al mismo nivel que las titulaciones universitarias. La moda ha pasado de ser un objeto de estudio de cursos especializados para convertirse en un grado o título superior. Además
de esta ampliación de las vías de estudio, la moda ha experimentado un creciente interés por parte de la investigación académica. Este trabajo da cuenta de la dispersión de aproximaciones teóricas sobre la moda, y de su definición multidimensional. A partir de
este marco fracturado, se plantea la oportunidad de investigar la moda en su dimensión comunicativa. Para ello se realiza un estudio empírico cuyo objetivo evalúa la presencia de la moda en los planes de estudio de las facultades de comunicación y la presencia de
la comunicación en los estudios de moda, tanto en centros superiores de enseñanzas artísticas como en la universidad española.

El artículo propone un estudio del filme ¡Olvídate de mí! como caso paradigmático de “película de memoria”. La cinta, dirigida por Michel Gondry y con guion de Charlie Kaufman, aborda la representación fílmica de la memoria personal de una manera lograda, en su doble condición de objeto y proceso. El análisis aborda en primer lugar cómo la memoria emerge en la película como eje temático de la representación fílmica. Después se analiza la estructura del relato, construida a partir distintas líneas narrativas que se entrecruzan constantemente y que provocan una evidente complejidad narratológica. Y, por último, se atiende a los tres rasgos más característicos de las películas de memoria: la subjetividad, la indiscernibilidad temporal y la performatividad. La forma en la que estos tres conceptos convergen en ¡Olvídate de mí! convierte este filme en un excelente ejemplo de las posibilidades a las que se abre la representación fílmica de la memoria personal.