Roxane Paire

The Nimis Groupe are an international theatre collective made up of six Belgian and six French actors. Roxane Paire interviewed them in 2015 while they were working on a play entitled Ceux que j'ai rencontrés ne m'ont peut-être pas vu (Those that I've met probably did not see me). This piece focused on the legal mechanisms of asylum in the European Union and was performed by actors from the company who performed onstage alongside some of the migrants who had informed the research for the play. This intervention discusses the ethical implications of the European members of the company working alongside migrants who were not at that point legally recognized as citizens.

The question of identity has been given a renewed importance at many levels in modern and post-modern societies because the borders between countries, individuals, interiority and exteriority, and between the intimate and the public spheres, have been at the same time constantly strengthened and continually eroded. The world is overflowing with terms like ‘national identity’, ‘cultural identity’, ‘political identity’ , all pointing to a collective dimension while the word identity still refers to a notion of uniqueness. Indeed, the more the meaning was extended, the more vague the concept of identity became. Contemporary theatre does not get away from this general concern nor the hesitations it produces. To over-come this initial contradiction, I propose to create a firm, even if reductive, analytical framework. Nowadays, the common difficulty with defining one’s identity could be reduced to two principle factors. Firstly, living in a world that is constantly and rapidly changing, or in places that are non-concentric and discontinuous weakens the sense of being rooted in one identifiable place. As David Kolb (2007) explains, “there is a spaciouness about our inhabitation (of the world) that forbids solid identity.” Therefore identity must be considered in relation to space. Moreover, contemporary Western society constantly demands us to define ourselves through the paragon of the white male: eternally young, thoroughly active and belonging to the middle-classes. Thus identity must also be considered in relation to society. If you are neither white, male, young and rich or if you are prone to geographical anxieties, the chances that you will feel out of place are quite high indeed. But how is theatre, an art based upon illusion, dealing with the no less illusionary idea of identity? More specifically, how is contemporary theatre considering the many ramifications of this idea?

The question of identity has been given a renewed importance at many levels in modern and post-modern societies because the borders between countries, individuals, interiority and exteriority, and between the intimate and the public spheres, have been at the same time constantly strengthened and continually eroded. The world is overflowing with terms like ‘national identity’, ‘cultural identity’, ‘political identity’ , all pointing to a collective dimension while the word identity still refers to a notion of uniqueness. Indeed, the more the meaning was extended, the more vague the concept of identity became. Contemporary theatre does not get away from this general concern nor the hesitations it produces. To over-come this initial contradiction, I propose to create a firm, even if reductive, analytical framework. Nowadays, the common difficulty with defining one’s identity could be reduced to two principle factors. Firstly, living in a world that is constantly and rapidly changing, or in places that are non-concentric and discontinuous weakens the sense of being rooted in one identifiable place. As David Kolb (2007) explains, “there is a spaciouness about our inhabitation (of the world) that forbids solid identity.” Therefore identity must be considered in relation to space. Moreover, contemporary Western society constantly demands us to define ourselves through the paragon of the white male: eternally young, thoroughly active and belonging to the middle-classes. Thus identity must also be considered in relation to society. If you are neither white, male, young and rich or if you are prone to geographical anxieties, the chances that you will feel out of place are quite high indeed. But how is theatre, an art based upon illusion, dealing with the no less illusionary idea of identity? More specifically, how is contemporary theatre considering the many ramifications of this idea?

This journal issue looks at ethical positions and qualities in artistic processes and aesthetic modalities of migrant representation in contemporary theatre and performance in Europe and beyond. The journal issue is informed by the work of Migrant Dramaturgies Network, an international research network that explores emerging dramaturgies of theatrical responses to migration in light of recent migration and shifts in global politics and economics. MDNetwork aims to map new theatrical forms of migrant representation and identify their impacts on national theatre cultures in shaping the perception of non-European migrants and migrant cultures. https://www.intellectbooks.com/performing-ethos-international-journal-of-ethics-in-theatre-performance

This PhD thesis aims to highlight the emergence of new ways to represent collectivity in the French and Francophone theatrical lanscapes from the early eighties until now. I hereby confront selected theatrical pieces written by Abla Farhoud and Marie Ndiaye to the concept of migrancy, nomadism and trans. This work focuses primarily on a careful examination of the theoretical notion of “écriture migrante” (migrant writing) as it was conceptualised by the Canadian poet Robert Berrouet-Oriol at the end of the seventies. It then questions its potential application to the French and francophone theatrical fields. This study is firmly rooted in a postcolonial and transcultural background and is based upon the work of Edward Saïd, Gayatri Spivak and Homi Bhabha. To complete this theoretical frame, the analysis of the works of Marie Ndiaye and Abla Farhoud take into consideration the historical, cultural and literary contexts that brought them forth. I address the incorporative, interpretative and rewriting processes to which the figure of the migrant has been regularly submitted during the past thirty years. I also give careful consideration to the different meanings that French and Francophone contemporary theatres have assigned to this wandering figure. Through the detailed analysis of five plays written by A. Farhoud and five plays written by M. NDiaye, this thesis offers a reflexion upon how the figure of the migrant - the migrant being - is being constructed, represented and perceived in contemporary theatre. Finally, my work has been inspired by cross-cultural comparative studies of literary, philosophical and sociological obedience. It transposes these notions into the field of dramaturgical and theatrical studies in order to identify the dramaturgical strategies and modalities that create a culture of the hybrid on French and Francophone stages.

Looking at the terminology developed by criticism to analyze the diverse sociocultural contexts and the various historical phases of literature over the past twenty years, we cannot ignore the emergence of a vast geographical concern. Notions such as nomadism, exile or deterritorialization are multiplying. They all reflect a modern need to explain the major changes experienced by human beings. Spaces are multiplying, expanding, or even existing virtually and it is becoming difficult to define a new sense of being in the world. At the same time, the notion of identity has become more vague, either rendered in simplistic terms or opened to multiple interpretations. The ever-changing notion of character in contemporary theatre represents a precious tool to analyse the multiple notions of identity. In this publication, I offer to demonstrate how Migrant theatre, a dramaturgy based on the inadequacy between human beings and the spaces they live in, deals with identity in postmodern terms...

The Nimis Groupe are an international theatre collective made up of six Belgian and six French actors. Roxane Paire interviewed them in 2015 while they were working on a play entitled Ceux que j'ai rencontræ#169;s ne m'ont peut-être pas vu (Those that I've met probably did not see me). This piece focused on the legal mechanisms of asylum in the European Union and was performed by actors from the company who performed onstage alongside some of the migrants who had informed the research for the play. This intervention discusses the ethical implications of the European members of the company working alongside migrants who were not at that point legally recognized as citizens.

The question of identity has been given a renewed importance at many levels in modern and post-modern societies because the borders between countries, individuals, interiority and exteriority, and between the intimate and the public spheres, have been at the same time constantly strengthened and continually eroded. The world is overflowing with terms like ‘national identity’, ‘cultural identity’, ‘political identity’ , all pointing to a collective dimension while the word identity still refers to a notion of uniqueness. Indeed, the more the meaning was extended, the more vague the concept of identity became. Contemporary theatre does not get away from this general concern nor the hesitations it produces. To over-come this initial contradiction, I propose to create a firm, even if reductive, analytical framework. Nowadays, the common difficulty with defining one’s identity could be reduced to two principle factors. Firstly, living in a world that is constantly and rapidly changing, or in places that are non-concentric and discontinuous weakens the sense of being rooted in one identifiable place. As David Kolb (2007) explains, “there is a spaciouness about our inhabitation (of the world) that forbids solid identity.” Therefore identity must be considered in relation to space. Moreover, contemporary Western society constantly demands us to define ourselves through the paragon of the white male: eternally young, thoroughly active and belonging to the middle-classes. Thus identity must also be considered in relation to society. If you are neither white, male, young and rich or if you are prone to geographical anxieties, the chances that you will feel out of place are quite high indeed. But how is theatre, an art based upon illusion, dealing with the no less illusionary idea of identity? More specifically, how is contemporary theatre considering the many ramifications of this idea?

La période contemporaine est une ère de  la spatialité. L’importance de nouveaux modes de penser l’être au monde semble plus que jamais nécessaire face à un environnement caractérisé par l’effacement progressif des notions de  temps et de durée ; concepts qui ont marqués toutes les réflexions de la culture occidentale depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. Pierre d’achoppement  de l’ère contemporaine  cet irrévocable amenuisement  des références temporelles, généré  par un processus d’instantanéité, se propage peu à peu à l’ensemble du globe.  A l’heure où la diffusion et la prise de connaissance d’un événement sont aussi planétaires qu’immédiates, les traditionnelles catégories d’analyse autour de l’axiome espace-temps semblent en partie inopérantes. Cependant, on observe que là où s’épuise la temporalité jaillit un besoin impérieux de se positionner, de dire sa place dans le monde, de revendiquer son appartenance à une nation, à une culture, à une communauté.  Il ne s’agit pas ici de constater l’annihilation du concept temporel au profit du concept spatial mais plutôt de réfléchir au déséquilibre de plus en plus flagrant qui existe entre eux.  A ceci s’ajoute un paradoxe d’ordre  quasi ontologique : comment peut-on parler d’êtres hors de l’espace-temps alors qu’il ya de l’espace entre les mots et que leur énonciation prend du temps ? Au cours de cette communication, je souhaiterais aborder ces questions à travers l’exemple du théâtre migrant qui plonge ses racines dans cette béance et  nous propose  de nombreux modes de représentation  inédits de l’être au monde. Oscillant entre une parfaite netteté et un flou déconcertant, ce théâtre nouveau, illustré ici à travers l’attention portée au travaux de dramaturges telles que Marie Ndiaye ( Providence et Hilda) ou Abla Farhoud ( Quand le vautour danse et Jeu de patiencenous donne à voir les hésitations, les confrontations et les tâtonnements du monde qui nous entoure et qui nous façonne.

Lors d’une interview datée d’avril 2001 , la journaliste Catherine Argand demandait à Marie N’Diaye si elle avait le sentiment de travailler sur un motif; ce à quoi la romancière et dramaturge répondit qu’elle accordait une importance primordiale au thème du vampirisme. Dans la myhtologie de l’auteur, le vampire apparaît comme un être triste, solitaire,contraint à une destinée hors normes, à une étrangeté qu’on lui a imposé. Seul le premier vampire semble échapper à ce destin tragique: “Celui-là doit être heureux car il n'est pas né sous la contrainte d'un autre vampire .”

L’oeuvre de N’Diaye s’applique à débrouiller la généalogie et l’histoire du monstre, à rechercher les origines du Mal. Qu’il s’agisse de l’ogre tueur d’enfant caché sous le visage d’un père attentioné dans Les serpents, du monstre séducteur et manipulateur tapi dans l’âme d’un homme repentant dans Papa doit manger ou encore de la mère prédatrice dans Rosie Carpe, les vampires de N’Diaye ne correspondent pas à nos attentes. Chez eux on ne trouvera  ni dents longues, ni cercueils, ni pieux… Ils arpentent la scène et les romans de l’écrivain comme autant d’esquisses de l’horreur faite humaine. Et pourtant,voués à la dévoration de l’Autre,et surtout à l’engloutissement des leurs, ils se présentent comme les héritiers légitimes du vampire fantastique.

Dans notre communication, nous proposerons une réflexion sur ce qui crée l’originalité  du vampire chez N’Diaye. Il semble que l’auteur n’aie nul besoin d’attributs fantastiques pour engendrer le cauchemar et la fascination.En effet, la question est de savoir comment N’Diaye,à travers ses créatures, attire notre regard sur une réalité cruelle,insidieuse et perverse :la nôtre. Il s’agit là d’un paradoxe singulier: l’auteur exploite les codes d’un genre,le Fantastique, auquel elle ne cesse pourtant de déroger.

Après avoir rappelé brièvement les critères définitoires du vampire, nous proposons de montrer en quoi les personages de N’Diaye s’en distinguent. Cette réflexion nous conduira à étudier les éléments transgressifs vis à vis des normes fantastiques.

Au départ, l’histoire est la même. Une femme, belle, peut être trop, erre dans les rues d’un village. Elle va de maison en maison, cherchant désespérément l’enfant qu’elle a perdu, elle ne sait plus quand ni comment. Chacun la voit, chacun lui ouvre sa porte. Tous la referment pourtant lorsqu’ils aperçoivent les pieds difformes, petits sabots noirs et fendus. Objets de trouble, de désir mais aussi de peur et de rejet, la diablesse et Providence sont deux aspects d’une même légende. Pourtant elles ne s’incarnent pas de la même façon. L’une est personnage de conte, l’autre figure théâtrale. Dans une étude de cas publiée à ce propos dans la revue Nous voulons lire ! Christiane Connan-Pintado souligne que le premier acte d’écriture, le conte La diablesse et son enfant (2000), joue comme ‘matrice’ du second, la pièce de théâtre Providence (2001). Comme si la pièce consistait en un approfondissement de cette première trame narrative esquissée par le conte. Pourtant, lorsqu’elle interroge Marie NDiaye à ce propos, cette dernière ne semble pas accorder d’importance à cette chronologie et à la hiérarchie qu’elle appelle. Comme si les deux versions de cette histoire participaient d’un même mouvement, se déployant autour de ce « noyau indestructible », cette « puissance » de l’écriture ndiayenne. Cependant, le fait même que cet élan intertextuel interne s’incarne dans une dramaturgie et s’inscrive dès lors dans une perspective de représentation pose question. Pour quelles raisons le théâtre apparaît-il à NDiaye comme lieu privilégié de réécriture du conte ? S’agit-il d’un simple exercice formel ou ce geste de réécriture traduit-il plus généralement le mouvement de ressac et les correspondances qui caractérisent la poétique ndiayenne et qui en fait de son œuvre une écriture de la profondeur? En ciblant les caractéristiques du conte et en les croisant avec les outils du texte d’analyse de théâtre, nous nous sommes interrogés sur ce qui a poussé l’auteure à retravailler sa propre matière.

Dans le cadre d'une intiative conjointe de l'opéra de Lyon et du journal Le petit Bulletin, j'ai été invintée à assister à une répétition de la compagnie de l'opéra de Lyon. Cette chronique raconte mes impressions suite à cette journée particulière.

Retranscription d’une conférence donnée par Florence DUPONT à l’invitation  de l’équipe Scènes du département  ASIE et du laboratoire  Passages XX-XXI – Université Lumière Lyon 2, France, Le 21/10/2014.
Retranscription effectuée par Roxane Paire, doctorante en études théâtrales au sein du département de Français de l’université de Cork, Irlande.

D’octobre 2015 à octobre 2018, j’ai suivi l’évolution du spectacle Ceux qui m’ont rencontré ne m’ont peut être pas vu à travers l’Europe. Issu d’un long travail de plateau initié en 2012, ce spectacle a été créé par le Nimis groupe, un collectif mêlant comédiens professionnels européens et amateurs demandeurs d’asile. La compagnie s’est construite au cours de nombreux ateliers et si, dans un premier temps, les membres professionnels de la troupe se sont positionnés en tant que pédagogues cherchant à « sortir ces gens de leur quotidien triste » ; ils se sont rapidement trouvés placés dans une position d’apprenants face à des expériences qui ont « amené la vie sur le plateau» . Tissage de témoignages et de procédures juridiques, souvent cocasse et frôlant parfois l’absurde, Ceux qui m’ont rencontré ne m’ont peut être pas vu constitue un exemple remarquable de collaboration transculturelle et de création citoyenne initiées par un élan pédagogique.

Ceux qui m'ont rencontré ne m'ont peut être pas vu Une création du NIMIS groupe
Entretien mené par Roxane PAIRE, docteure en études culturelles et théâtrales
22/10/2015 Théâtre de la Croix Rousse-dans le cadre du festival Sens Interdits
L'intégralité du spectacle est visible sous forme de captation légale à cette adresse : https://www.dailymotion.com/video/x5g0gnl