- Estudió Historia en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), luego realizó una Maestría en Historia del Arte Argentin... moreEstudió Historia en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), luego realizó una Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano en la Universidad General de San Martín/ IDAES. Obtuvo el doctorado en Historia en la Universidad de Buenos Aires. Se especializa en las relaciones entre arte y política, particularmente en los usos políticos de la pintura mural por parte del Estado, entre 1930-1950. Desde el abordaje de la Historia Cultural estudia objetos tradicionalmente asociados a la Historia del Arte realizándoles interrogantes propios de la Historia. Realizó estancias de investigación en la UNAM y la University of Maryland. Actualmente trabaja en la UBA y la UNTREF.edit
La presencia concreta de niños y niñas en la pintura y sus diferentes modos de representación no constituye la única modalidad desde la cual pueden considerarse las vinculaciones entre infancia y artes visuales. En efecto, a partir de la... more
La presencia concreta de niños y niñas en la pintura y sus diferentes modos de representación no constituye la única modalidad desde la cual pueden considerarse las vinculaciones entre infancia y artes visuales. En efecto, a partir de la segunda mitad del siglo XX el corpus puede ampliarse a otras perspectivas de abordaje que sin representar en forma directo a los niños incluyen un lenguaje pictórico que a menudo alude a modos de visualidad infantiles, o también imágenes que refieren al mundo de la infancia, sus singulares objetos y espacios. Esta mayor variedad destaca el hecho de que los sujetos infantiles no abundan en las imágenes más canónicas del período anterior, a diferencia de lo que sucede con otros objetos gráficos soporte de imágenes impresas especialmente destinados a los niños como libros de texto,prensa, semanarios populares, libros infantiles ilustrados y publicidades.
Los discursos higienistas, jurídicos, pedagógicos de gran parte del siglo XIX y parte del XX acerca de la infancia señalan al niño en sus diversas categorías como niño escolarizado, trabajador, delincuente o consumidor y lo constituyen bajo la tutela de la familia, del Estado o de la Iglesia. Esto se manifiesta en gran parte de las imágenes del siglo XIX, el niño no se presenta como figura social autónoma. El niño burgués es el que se encuentra representado y acompaña invariablemente a un adulto, en otros casos se percibe como una pequeña figura que forma parte del marco urbano o rural al que pertenece. El niño pobre aparece sin embargo en el siglo XX señalando las desigualdades sociales que la pintura del siglo XIX había relegado a un segundo plano. El juego es tal vez un elemento que trasciende las diferencias de clase y se manifiesta además en la propia materialidad de las obras como en la producción experimental de los collages de Antonio Berni de Juanito Laguna.
Proponemos aquí una serie de recorridos posibles que no son cronológicos, sino que se basan en nudos problemáticos en los que se puede entrever la manera en que se vinculan la niñez y las artes visuales.
Los discursos higienistas, jurídicos, pedagógicos de gran parte del siglo XIX y parte del XX acerca de la infancia señalan al niño en sus diversas categorías como niño escolarizado, trabajador, delincuente o consumidor y lo constituyen bajo la tutela de la familia, del Estado o de la Iglesia. Esto se manifiesta en gran parte de las imágenes del siglo XIX, el niño no se presenta como figura social autónoma. El niño burgués es el que se encuentra representado y acompaña invariablemente a un adulto, en otros casos se percibe como una pequeña figura que forma parte del marco urbano o rural al que pertenece. El niño pobre aparece sin embargo en el siglo XX señalando las desigualdades sociales que la pintura del siglo XIX había relegado a un segundo plano. El juego es tal vez un elemento que trasciende las diferencias de clase y se manifiesta además en la propia materialidad de las obras como en la producción experimental de los collages de Antonio Berni de Juanito Laguna.
Proponemos aquí una serie de recorridos posibles que no son cronológicos, sino que se basan en nudos problemáticos en los que se puede entrever la manera en que se vinculan la niñez y las artes visuales.
El Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa”, de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, comenzó en el año 2014 una tarea de catalogación y digitalización de parte del material fotográfico y documental de la... more
El Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa”, de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, comenzó en el año 2014 una tarea de catalogación y digitalización de parte del material fotográfico y documental de la fotógrafa Annemarie Heinrich (Darmstadt, 1912-Buenos Aires, 2005). Su obra fotográfica incluye retratos, naturalezas muertas, paisajes de la ciudad de Buenos Aires, entre otros temas, y se extiende desde la década de 1930 hasta 1990. Entre su trabajo más destacado, se encuentran los retratos de artistas, bailarines y de los mayores exponentes de la cultura local e internacional. Se trata de una colección de negativos de distintos tamaños 6x6, 9x12 cm., 10x15 cm. y 13x18 cm., en acetato, nitrato y vidrio. Parte de este material se encuentra en línea en el catálogo digital y disponible para investigadores y público en general. El mismo forma parte de un programa de fondos documentales desarrollado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero, que tiene el propósito promover la creación de archivos de intelectuales, artistas y referentes de la cultura. El objetivo de este texto es reflexionar en torno a ese material.
Research Interests:
Raquel Forner (1902-1988) logró tempranamente el reconocimiento de sus pares y de la crítica especializada. Estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes y, en 1929, emprendió un viaje de estudios a Europa. Residió en París, donde... more
Raquel Forner (1902-1988) logró tempranamente el reconocimiento de sus pares y de la crítica especializada. Estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes y, en 1929, emprendió un viaje de estudios a Europa. Residió en París, donde asistió a los cursos de Othon Friesz, y en España conoció al escultor Alfredo Bigatti, con quien se casó en 1936. Al regresar a Buenos Aires, el matrimonio se mudó a la casa taller de San Telmo, hoy convertida en Fundación Forner-Bigatti, archivo y biblioteca. Reconocida por el dramatismo de las obras que expresan los horrores de la Guerra Civil española y de la Segunda Guerra Mundial, en las décadas de 1930 y 1940, produce imágenes atormentadas, paisajes desolados y tiene un especial interés por la figuración femenina como mártir de la tragedia de la guerra y la muerte. Luego, a partir de la carrera espacial, renueva su interés por los acontecimientos contemporáneos y se sumerge en la exploración de la posibilidad de la existencia de nuevos mundos a partir de fines de la década de 1950 y hasta el final de sus días; así, su vasta obra nos remite a la conexión y a la sensibilidad que le provocó la época que le tocó vivir. Durante este último período se permitió cambiar radicalmente el carácter de la obra subiendo la intensidad de la paleta y sumergiéndose en las líneas ondulantes que caracterizaron sus astroseres.
En su extensa trayectoria, la pintura mural representa un episodio; sin embargo, hay mucho de lo monumental del muralismo en su obra de caballete, así se puede observar en las pinturas que realiza entre 1925 y 1950; lienzos de grandes dimensiones en los que la figura humana parece atrapada dentro de los cuadros, forzando los límites dados por el marco que genera, en ese sentido, un efecto de monumentalidad.
En 1959, realiza dos murales cerámicos para un edificio en Miramar y, más de dos décadas después, en 1982, Origen de una nueva dimensión, un panel para el vestíbulo principal del nuevo edificio de la OEA, en Washington. En ambas oportunidades, sí incursionó en la pintura mural aunque sin utilizar la técnica del fresco. Estas experiencias se alejan mucho entre sí, tanto en lo temporal como en el peso simbólico del lugar espacial en el que se ubican las obras. Así, el propósito de este texto consiste en echar luz sobre este aspecto de su trayectoria artística hasta ahora poco transitado en el cual Forner aparece con una veta mural inexplorada hasta el momento; una veta que nos permite pensar cómo su obra se extiende hacia el espacio público e interpretar su obra en un desplazamiento hacia un público más amplio.
En su extensa trayectoria, la pintura mural representa un episodio; sin embargo, hay mucho de lo monumental del muralismo en su obra de caballete, así se puede observar en las pinturas que realiza entre 1925 y 1950; lienzos de grandes dimensiones en los que la figura humana parece atrapada dentro de los cuadros, forzando los límites dados por el marco que genera, en ese sentido, un efecto de monumentalidad.
En 1959, realiza dos murales cerámicos para un edificio en Miramar y, más de dos décadas después, en 1982, Origen de una nueva dimensión, un panel para el vestíbulo principal del nuevo edificio de la OEA, en Washington. En ambas oportunidades, sí incursionó en la pintura mural aunque sin utilizar la técnica del fresco. Estas experiencias se alejan mucho entre sí, tanto en lo temporal como en el peso simbólico del lugar espacial en el que se ubican las obras. Así, el propósito de este texto consiste en echar luz sobre este aspecto de su trayectoria artística hasta ahora poco transitado en el cual Forner aparece con una veta mural inexplorada hasta el momento; una veta que nos permite pensar cómo su obra se extiende hacia el espacio público e interpretar su obra en un desplazamiento hacia un público más amplio.
Research Interests:
*** Deadline: October 30 *** El propósito de este dossier es poner en diálogo propuestas estéticas que analizan distintos aspectos de la producción artística en relación con la institucionalidad bajo el prisma específico dado por la... more
*** Deadline: October 30 ***
El propósito de este dossier es poner en diálogo propuestas estéticas que analizan distintos aspectos de la producción artística en relación con la institucionalidad bajo el prisma específico dado por la expansión del consumo artístico y la progresiva mercantilización de las producciones visuales. El período temporal considerado se extiende desde la segunda mitad del siglo XX -un mundo histórico que, marcado por la producción capitalista y el consumo masivo, comienza a exhibir el desgaste de la autonomía de los campos culturales por la irrupción de la industria cultural- hasta las primeras décadas del siglo XXI –un escenario que, al calor del desarrollo de las nuevas tecnologías de la comunicación, ha conformado un “tecnocapitalismo” mundializado (García Ferrer, 2017), signado por la desdiferenciación artística y la estetización difusa. Para abordar estos fenómenos consideramos dos perspectivas que se entrelazan de modo dialéctico y complementario: los dispositivos institucionales que alientan el mainstream artístico y las estrategias creativas que buscan corroer ese sistema. Y centramos nuestro foco de interés en el campo estético latinoamericano, entendido no como una identidad o propiedad originaria, atada al consabido binarismo entre centro y periferia, sino como una zona de préstamos y negociaciones entre formaciones culturales que se distingue por la politicidad, la posicionalidad y un hacer situado que desplaza y trastorna las rígidas delimitaciones territoriales, desbaratando la tipificación a la que conduce la pregunta por lo latinoamericano en el arte (Ticio Escobar, 2004).
Desde el punto de vista de la institucionalidad, nos interesa observar críticamente el rol de los museos, las exposiciones ligadas a espacios institucionales y el mercado del arte en tanto dispositivos que moldean la producción artística, establecen criterios de validación material y simbólica, y promueven ideas estéticas y políticas. Se trata, tal como sostiene Nelly Richard, del arte como tradición (el ideal del canon estético), como campo (la especificidad de las prácticas identificadas como obras) o como sistema (las mediaciones institucionales en todo el circuito de producción, circulación y exhibición) que convalidan “la autoridad de sus creencias, valores, y normas en base a un trazado selectivo de sus fronteras” (Richard, 2014:9). Desde el lugar de la producción, proponemos analizar prácticas que intervienen críticamente al interior de la institución, desmarcando sus límites y condicionamientos, son acciones que transitan, mediante roces y fricciones, las fronteras de asignación de valor artístico, volviendo híbridas las categorías estéticas y provocando, de modo relacional, transformaciones en la realidad social,
Por otro lado, nos interesan las piezas desarrolladas al margen de los espacios y lógicas institucionales y las acciones que toman la calle y la escena urbana como soporte de trabajo y territorio de intervención estético-política de subversión de un status quo. Un universo amplio de la cultura visual que conecta lo artístico con procesos culturales más amplios que se dirimen entre la conservación y la innovación. En este punto, siguiendo a Martha Rosler (2017) pretendemos problematizar tanto la idea de crítica institucional, explorando problemáticas planteadas en relación con los discursos canónicos, como también observar los posicionamientos y las urgencias trazadas por activismos y diversas formas de intervencionismo a través de nuevos regímenes artísticos, nuevas materialidades y nociones sublevadas respecto de qué es el arte y qué es ser artista. De este modo, centramos la atención en los momentos de criticidad, y también de inquietud, con el objeto de explorar el potencial subversivo del arte respecto de los sistemas de validación simbólica y material. Esto último, con especial atención a las resistencias a la mercantilización de la obra arte y a la obliteración de voces críticas, bajo la presión de los múltiples conflictos de autoridad cultural (poscolonialidad, subalternismo, feminismo y disidencias sexo-genéricas).
El propósito de este dossier es poner en diálogo propuestas estéticas que analizan distintos aspectos de la producción artística en relación con la institucionalidad bajo el prisma específico dado por la expansión del consumo artístico y la progresiva mercantilización de las producciones visuales. El período temporal considerado se extiende desde la segunda mitad del siglo XX -un mundo histórico que, marcado por la producción capitalista y el consumo masivo, comienza a exhibir el desgaste de la autonomía de los campos culturales por la irrupción de la industria cultural- hasta las primeras décadas del siglo XXI –un escenario que, al calor del desarrollo de las nuevas tecnologías de la comunicación, ha conformado un “tecnocapitalismo” mundializado (García Ferrer, 2017), signado por la desdiferenciación artística y la estetización difusa. Para abordar estos fenómenos consideramos dos perspectivas que se entrelazan de modo dialéctico y complementario: los dispositivos institucionales que alientan el mainstream artístico y las estrategias creativas que buscan corroer ese sistema. Y centramos nuestro foco de interés en el campo estético latinoamericano, entendido no como una identidad o propiedad originaria, atada al consabido binarismo entre centro y periferia, sino como una zona de préstamos y negociaciones entre formaciones culturales que se distingue por la politicidad, la posicionalidad y un hacer situado que desplaza y trastorna las rígidas delimitaciones territoriales, desbaratando la tipificación a la que conduce la pregunta por lo latinoamericano en el arte (Ticio Escobar, 2004).
Desde el punto de vista de la institucionalidad, nos interesa observar críticamente el rol de los museos, las exposiciones ligadas a espacios institucionales y el mercado del arte en tanto dispositivos que moldean la producción artística, establecen criterios de validación material y simbólica, y promueven ideas estéticas y políticas. Se trata, tal como sostiene Nelly Richard, del arte como tradición (el ideal del canon estético), como campo (la especificidad de las prácticas identificadas como obras) o como sistema (las mediaciones institucionales en todo el circuito de producción, circulación y exhibición) que convalidan “la autoridad de sus creencias, valores, y normas en base a un trazado selectivo de sus fronteras” (Richard, 2014:9). Desde el lugar de la producción, proponemos analizar prácticas que intervienen críticamente al interior de la institución, desmarcando sus límites y condicionamientos, son acciones que transitan, mediante roces y fricciones, las fronteras de asignación de valor artístico, volviendo híbridas las categorías estéticas y provocando, de modo relacional, transformaciones en la realidad social,
Por otro lado, nos interesan las piezas desarrolladas al margen de los espacios y lógicas institucionales y las acciones que toman la calle y la escena urbana como soporte de trabajo y territorio de intervención estético-política de subversión de un status quo. Un universo amplio de la cultura visual que conecta lo artístico con procesos culturales más amplios que se dirimen entre la conservación y la innovación. En este punto, siguiendo a Martha Rosler (2017) pretendemos problematizar tanto la idea de crítica institucional, explorando problemáticas planteadas en relación con los discursos canónicos, como también observar los posicionamientos y las urgencias trazadas por activismos y diversas formas de intervencionismo a través de nuevos regímenes artísticos, nuevas materialidades y nociones sublevadas respecto de qué es el arte y qué es ser artista. De este modo, centramos la atención en los momentos de criticidad, y también de inquietud, con el objeto de explorar el potencial subversivo del arte respecto de los sistemas de validación simbólica y material. Esto último, con especial atención a las resistencias a la mercantilización de la obra arte y a la obliteración de voces críticas, bajo la presión de los múltiples conflictos de autoridad cultural (poscolonialidad, subalternismo, feminismo y disidencias sexo-genéricas).
Research Interests: Feminist Art, Collecting (Art), Curation (Art), Historia del Arte, Arte contemporáneo, and 9 moreCultural and Political Activism of the 1960s and 1970s, Activismo, Coleccionismo y Museos, Exposiciones, Collectionnisme, Curaduría, Convocatoria, Arte contemporáneo. Situacionismo. Arte feminista. Crítica institucional y de la representación, and Mercado y consumo del arte
*** Deadline: October 30 *** O objetivo deste dossiê é colocar em diálogo propostas estéticas que analisem diferentes aspectos da produção artística em relação ao institucionalismo sob o prisma específico dado pela expansão do consumo... more
*** Deadline: October 30 ***
O objetivo deste dossiê é colocar em diálogo propostas estéticas que analisem diferentes
aspectos da produção artística em relação ao institucionalismo sob o prisma específico dado
pela expansão do consumo artístico e a progressiva mercantilização das produções visuais.
O período considerado estende-se da segunda metade do século XX - um mundo histórico
que, marcado pela produção capitalista e pelo consumo em massa, começa a mostrar a erosão
da autonomia dos campos culturais devido à irrupção da indústria cultural - até as primeiras
décadas do século XXI - um cenário que, no calor do desenvolvimento das novas tecnologias
de comunicação, moldou um "tecnocapitalismo" globalizado (García Ferrer, 2017), marcado
pela desdiferenciação artística e a difusa estetização. Para enfrentar estes fenômenos,
consideramos duas perspectivas que se entrelaçam de forma dialética e complementar: os
dispositivos institucionais que incentivam o mainstream artístico e as estratégias criativas
que buscam corroer este sistema. E focalizamos nosso interesse no campo estético latino-
americano, entendido não como uma identidade ou propriedade original, ligada ao conhecido
binarismo entre centro e periferia, mas como uma zona de empréstimos e negociações entre
formações culturais que se distingue pela politização, posicionalidade e uma forma situada
de fazer que desloca e perturba rígidas delimitações territoriais, perturbando a tipificação a
que a questão da América Latina na arte conduz (Ticio Escobar, 2004).
Do ponto de vista da institucionalidade, estamos interessados em observar criticamente o
papel dos museus, das exposições ligadas aos espaços institucionais e ao mercado de arte
como dispositivos que moldam a produção artística, estabelecem critérios de validação
material e simbólica, e promovem idéias estéticas e políticas. Como argumenta Nelly Richard, trata-se da arte como tradição (o ideal do cânone estético), como campo (a especificidade das práticas identificadas como obras) ou como sistema (as mediações institucionais em todo o circuito de produção, circulação e exposição) que validam "a
autoridade de suas crenças, valores e normas com base num desenho seletivo de suas
fronteiras" (Richard, 2014:9). Do local de produção, propomos analisar práticas que intervêm
criticamente dentro da instituição, desmarcando seus limites e condicionantes; são ações que,
por atrito e fricção, cruzam as fronteiras da atribuição de valor artístico, transformando as
categorias estéticas em híbridos e provocando, relacionalmente, transformações na realidade
social,
Por outro lado, estamos interessados em peças desenvolvidas às margens dos espaços
institucionais e lógicas e ações que tomam a rua e o cenário urbano como suporte de trabalho
e território de intervenção estético-política para subverter o status quo. Um amplo universo
de cultura visual que conecta o artístico com processos culturais mais amplos que são
rasgados entre conservação e inovação. Neste ponto, seguindo Martha Rosler (2017),
pretendemos problematizar tanto a idéia de crítica institucional, explorando questões
levantadas em relação aos discursos canônicos, como também observar os posicionamentos
e urgências traçados pelos ativismos e diversas formas de intervencionismo através de novos
regimes artísticos, novas materialidades e noções revoltadas do que é a arte e do que é ser artista. Desta forma, focalizamos os momentos de criticidade, e também de inquietação, a fim de explorar o potencial subversivo da arte com respeito aos sistemas de validação simbólica e material. Este último, com especial atenção à resistência à mercantilização da obra de arte e à obliteração de vozes críticas, sob a pressão de múltiplos conflitos de autoridade cultural (pós-colonialismo, subalternismo, feminismo e dissidência de gênero).
O objetivo deste dossiê é colocar em diálogo propostas estéticas que analisem diferentes
aspectos da produção artística em relação ao institucionalismo sob o prisma específico dado
pela expansão do consumo artístico e a progressiva mercantilização das produções visuais.
O período considerado estende-se da segunda metade do século XX - um mundo histórico
que, marcado pela produção capitalista e pelo consumo em massa, começa a mostrar a erosão
da autonomia dos campos culturais devido à irrupção da indústria cultural - até as primeiras
décadas do século XXI - um cenário que, no calor do desenvolvimento das novas tecnologias
de comunicação, moldou um "tecnocapitalismo" globalizado (García Ferrer, 2017), marcado
pela desdiferenciação artística e a difusa estetização. Para enfrentar estes fenômenos,
consideramos duas perspectivas que se entrelaçam de forma dialética e complementar: os
dispositivos institucionais que incentivam o mainstream artístico e as estratégias criativas
que buscam corroer este sistema. E focalizamos nosso interesse no campo estético latino-
americano, entendido não como uma identidade ou propriedade original, ligada ao conhecido
binarismo entre centro e periferia, mas como uma zona de empréstimos e negociações entre
formações culturais que se distingue pela politização, posicionalidade e uma forma situada
de fazer que desloca e perturba rígidas delimitações territoriais, perturbando a tipificação a
que a questão da América Latina na arte conduz (Ticio Escobar, 2004).
Do ponto de vista da institucionalidade, estamos interessados em observar criticamente o
papel dos museus, das exposições ligadas aos espaços institucionais e ao mercado de arte
como dispositivos que moldam a produção artística, estabelecem critérios de validação
material e simbólica, e promovem idéias estéticas e políticas. Como argumenta Nelly Richard, trata-se da arte como tradição (o ideal do cânone estético), como campo (a especificidade das práticas identificadas como obras) ou como sistema (as mediações institucionais em todo o circuito de produção, circulação e exposição) que validam "a
autoridade de suas crenças, valores e normas com base num desenho seletivo de suas
fronteiras" (Richard, 2014:9). Do local de produção, propomos analisar práticas que intervêm
criticamente dentro da instituição, desmarcando seus limites e condicionantes; são ações que,
por atrito e fricção, cruzam as fronteiras da atribuição de valor artístico, transformando as
categorias estéticas em híbridos e provocando, relacionalmente, transformações na realidade
social,
Por outro lado, estamos interessados em peças desenvolvidas às margens dos espaços
institucionais e lógicas e ações que tomam a rua e o cenário urbano como suporte de trabalho
e território de intervenção estético-política para subverter o status quo. Um amplo universo
de cultura visual que conecta o artístico com processos culturais mais amplos que são
rasgados entre conservação e inovação. Neste ponto, seguindo Martha Rosler (2017),
pretendemos problematizar tanto a idéia de crítica institucional, explorando questões
levantadas em relação aos discursos canônicos, como também observar os posicionamentos
e urgências traçados pelos ativismos e diversas formas de intervencionismo através de novos
regimes artísticos, novas materialidades e noções revoltadas do que é a arte e do que é ser artista. Desta forma, focalizamos os momentos de criticidade, e também de inquietação, a fim de explorar o potencial subversivo da arte com respeito aos sistemas de validação simbólica e material. Este último, com especial atenção à resistência à mercantilização da obra de arte e à obliteração de vozes críticas, sob a pressão de múltiplos conflitos de autoridade cultural (pós-colonialismo, subalternismo, feminismo e dissidência de gênero).
Research Interests:
*** Deadline: October 30 *** L'objectif de ce dossier est de mettre en dialogue des propositions esthétiques qui analysent différents aspects de la production artistique en relation avec l'institutionnalité sous le prisme spécifique... more
*** Deadline: October 30 ***
L'objectif de ce dossier est de mettre en dialogue des propositions esthétiques qui analysent différents aspects de la production artistique en relation avec l'institutionnalité sous le prisme spécifique donné par l'expansion de la consommation artistique et la marchandisation progressive des productions visuelles. La période considérée s'étend de la seconde moitié du XXe siècle - un monde historique qui, marqué par la production capitaliste et la consommation de masse, commence à montrer l'érosion de l'autonomie des champs culturels en raison de l'irruption de l'industrie culturelle - aux premières décennies du XXIe siècle - un scénario qui, dans la chaleur du développement des nouvelles technologies de communication, a façonné un " technocapitalisme " mondialisé (García Ferrer, 2017), marqué par la dé-différenciation artistique et l'esthétisation diffuse. Pour aborder ces phénomènes, nous considérons deux perspectives qui s'entrecroisent de manière dialectique et complémentaire : les dispositifs institutionnels qui encouragent le mainstream artistique et les stratégies créatives qui cherchent à corroder ce système. Nous focalisons notre intérêt sur le champ esthétique latino-américain, compris non pas comme une identité ou une propriété originale, liée au binarisme bien connu entre centre et périphérie, mais comme une zone d'emprunts et de négociations entre formations culturelles qui se distingue par la politisation, le positionnement et une manière de faire située qui déplace et bouleverse les délimitations territoriales rigides, perturbant la typification à laquelle conduit la question de l'Amérique latine dans l'art (Ticio Escobar, 2004).
Du point de vue de l'institutionnalité, nous sommes intéressés par l'observation critique du rôle des musées, des expositions liées aux espaces institutionnels et du marché de l'art en tant que dispositifs qui façonnent la production artistique, établissent des critères de validation matérielle et symbolique, et promeuvent des idées esthétiques et politiques. Comme l'affirme Nelly Richard, il s'agit de l'art comme tradition (l'idéal du canon esthétique), comme champ (la spécificité des pratiques identifiées comme œuvres) ou comme système (les médiations institutionnelles tout au long du circuit de production, de circulation et d'exposition) qui valident " l'autorité de ses croyances, valeurs et normes sur la base d'un dessin sélectif de ses frontières " (Richard, 2014:9). Depuis le lieu de production, nous proposons d'analyser les pratiques qui interviennent de manière critique au sein de l'institution, en démasquant ses limites et ses conditionnements ; ce sont des actions qui transitent, par le biais de la friction et du frottement, les frontières de l'attribution de valeurs artistiques, en transformant les catégories esthétiques en hybrides et en provoquant de manière relationnelle des transformations de la réalité sociale.
D'autre part, nous nous intéressons aux pièces développées en marge des espaces institutionnels et aux logiques et actions qui prennent la rue et la scène urbaine comme support de travail et territoire d'intervention esthético-politique pour subvertir le statu quo. Un vaste univers de la culture visuelle qui relie l'artistique à des processus culturels plus larges, tiraillés entre conservation et innovation. À ce stade, à la manière de Martha Rosler (2017), nous avons l'intention de problématiser à la fois l'idée de critique institutionnelle, en explorant les questions soulevées par rapport aux discours canoniques, ainsi que d'observer les positionnements et les urgences tracés par les activismes et les diverses formes d'interventionnisme à travers de nouveaux régimes artistiques, de nouvelles matérialités et des notions révoltées de ce qu'est l'art et de ce que c'est que d'être un artiste. De cette manière, nous nous concentrons sur les moments de criticité, mais aussi d'inquiétude, afin d'explorer le potentiel subversif de l'art par rapport aux systèmes de validation symbolique et matérielle. Ce dernier, avec une attention particulière à la résistance à la marchandisation de l'œuvre d'art et à l'oblitération des voix critiques, sous la pression de multiples conflits d'autorité culturelle (postcolonialité, subalternisme, féminisme et dissidence de genre).
L'objectif de ce dossier est de mettre en dialogue des propositions esthétiques qui analysent différents aspects de la production artistique en relation avec l'institutionnalité sous le prisme spécifique donné par l'expansion de la consommation artistique et la marchandisation progressive des productions visuelles. La période considérée s'étend de la seconde moitié du XXe siècle - un monde historique qui, marqué par la production capitaliste et la consommation de masse, commence à montrer l'érosion de l'autonomie des champs culturels en raison de l'irruption de l'industrie culturelle - aux premières décennies du XXIe siècle - un scénario qui, dans la chaleur du développement des nouvelles technologies de communication, a façonné un " technocapitalisme " mondialisé (García Ferrer, 2017), marqué par la dé-différenciation artistique et l'esthétisation diffuse. Pour aborder ces phénomènes, nous considérons deux perspectives qui s'entrecroisent de manière dialectique et complémentaire : les dispositifs institutionnels qui encouragent le mainstream artistique et les stratégies créatives qui cherchent à corroder ce système. Nous focalisons notre intérêt sur le champ esthétique latino-américain, compris non pas comme une identité ou une propriété originale, liée au binarisme bien connu entre centre et périphérie, mais comme une zone d'emprunts et de négociations entre formations culturelles qui se distingue par la politisation, le positionnement et une manière de faire située qui déplace et bouleverse les délimitations territoriales rigides, perturbant la typification à laquelle conduit la question de l'Amérique latine dans l'art (Ticio Escobar, 2004).
Du point de vue de l'institutionnalité, nous sommes intéressés par l'observation critique du rôle des musées, des expositions liées aux espaces institutionnels et du marché de l'art en tant que dispositifs qui façonnent la production artistique, établissent des critères de validation matérielle et symbolique, et promeuvent des idées esthétiques et politiques. Comme l'affirme Nelly Richard, il s'agit de l'art comme tradition (l'idéal du canon esthétique), comme champ (la spécificité des pratiques identifiées comme œuvres) ou comme système (les médiations institutionnelles tout au long du circuit de production, de circulation et d'exposition) qui valident " l'autorité de ses croyances, valeurs et normes sur la base d'un dessin sélectif de ses frontières " (Richard, 2014:9). Depuis le lieu de production, nous proposons d'analyser les pratiques qui interviennent de manière critique au sein de l'institution, en démasquant ses limites et ses conditionnements ; ce sont des actions qui transitent, par le biais de la friction et du frottement, les frontières de l'attribution de valeurs artistiques, en transformant les catégories esthétiques en hybrides et en provoquant de manière relationnelle des transformations de la réalité sociale.
D'autre part, nous nous intéressons aux pièces développées en marge des espaces institutionnels et aux logiques et actions qui prennent la rue et la scène urbaine comme support de travail et territoire d'intervention esthético-politique pour subvertir le statu quo. Un vaste univers de la culture visuelle qui relie l'artistique à des processus culturels plus larges, tiraillés entre conservation et innovation. À ce stade, à la manière de Martha Rosler (2017), nous avons l'intention de problématiser à la fois l'idée de critique institutionnelle, en explorant les questions soulevées par rapport aux discours canoniques, ainsi que d'observer les positionnements et les urgences tracés par les activismes et les diverses formes d'interventionnisme à travers de nouveaux régimes artistiques, de nouvelles matérialités et des notions révoltées de ce qu'est l'art et de ce que c'est que d'être un artiste. De cette manière, nous nous concentrons sur les moments de criticité, mais aussi d'inquiétude, afin d'explorer le potentiel subversif de l'art par rapport aux systèmes de validation symbolique et matérielle. Ce dernier, avec une attention particulière à la résistance à la marchandisation de l'œuvre d'art et à l'oblitération des voix critiques, sous la pression de multiples conflits d'autorité culturelle (postcolonialité, subalternisme, féminisme et dissidence de genre).
Research Interests:
*** Deadline: October 30 *** This dossier intends to set up a dialogue between aesthetic approaches that analyze different aspects of artistic production about institutionalism, under the specific prism given by the expansion of... more
*** Deadline: October 30 ***
This dossier intends to set up a dialogue between aesthetic approaches that analyze
different aspects of artistic production about institutionalism, under the specific prism
given by the expansion of artistic consumerism and the progressive commodification of
visual productions. The considered period extends from the second half of the 20th century
–a world that, marked by capitalist production and mass consumption, exhibits the wearing
out of the cultural field’s autonomy– to the first decades of the 21st century –a scenario
that, in the heat of the development of new technologies of communication, has shaped a
globalized “techno-capitalism” (García Ferrer, 2017), marked by a lack of artistic
differentiation and a diffuse aestheticization. To address these issues, we consider two
perspectives that intertwine in a dialectic and complementary manner: the institutional
devices that encourage the artistic mainstream and the creative strategies that intend to
corrode that system. Thus, we center our attention in the Latin American aesthetic field,
understood not as an identity or an original property tied to the well-known binarism
between center and periphery, but as a zone of loans and negotiations between cultural
formations standing out by its political and positional character that disrupt the rigid
territorial demarcation, thus overturning the categorization conducted by the question
about the Latin American in art (Ticio Escobar, 2004).
From institutionalism’s point of view, we are interested in critically observing the role of
museums, exhibitions, and the art market as devices that shape artistic production, establish
criteria of material and symbolic validation, and promote aesthetic and political ideas. As
Nelly Richard suggests, we are referring to art as a tradition (the ideal of the aesthetic canon), a field (the specificity of the practices identified as works of art), or a system (the
institutional mediations in the circuit of production, distribution, and exhibition) that
validates “the authority of its own beliefs, values, and regulations, based on a selective
layout of its borders” (Richard, 2014, 9). Regarding production, we propose to analyze the
practices that critically intervene inside institutions, generating friction and hybridization
of the aesthetic categories that, relationally, lead to transformations in social reality.
On the other hand, we are interested in pieces developed at the margin of institutional
spaces and in actions that intervene in the urban scene as a medium of work and subversion
of the statu quo. In this sense, following Martha Rosler (2017), we intend to question the
idea of institutional critique, exploring the issues concerned with canonical discourses, and
to observe the positioning and urgencies traced by activism and other forms of
interventionism, through new artistic regimes, new materialities, and new notions on art
and on what it means to be an artist. In this way, we focus our attention on the subversive
potential of the arts regarding other systems of symbolic and material validation, especially
when dealing with resistance to the commodification of the work of art and the obliteration
of critical voices under the pressure of the multiple conflicts of cultural authority (postcolonialism, subordination, feminism, and sexual and gender minorities).
This dossier intends to set up a dialogue between aesthetic approaches that analyze
different aspects of artistic production about institutionalism, under the specific prism
given by the expansion of artistic consumerism and the progressive commodification of
visual productions. The considered period extends from the second half of the 20th century
–a world that, marked by capitalist production and mass consumption, exhibits the wearing
out of the cultural field’s autonomy– to the first decades of the 21st century –a scenario
that, in the heat of the development of new technologies of communication, has shaped a
globalized “techno-capitalism” (García Ferrer, 2017), marked by a lack of artistic
differentiation and a diffuse aestheticization. To address these issues, we consider two
perspectives that intertwine in a dialectic and complementary manner: the institutional
devices that encourage the artistic mainstream and the creative strategies that intend to
corrode that system. Thus, we center our attention in the Latin American aesthetic field,
understood not as an identity or an original property tied to the well-known binarism
between center and periphery, but as a zone of loans and negotiations between cultural
formations standing out by its political and positional character that disrupt the rigid
territorial demarcation, thus overturning the categorization conducted by the question
about the Latin American in art (Ticio Escobar, 2004).
From institutionalism’s point of view, we are interested in critically observing the role of
museums, exhibitions, and the art market as devices that shape artistic production, establish
criteria of material and symbolic validation, and promote aesthetic and political ideas. As
Nelly Richard suggests, we are referring to art as a tradition (the ideal of the aesthetic canon), a field (the specificity of the practices identified as works of art), or a system (the
institutional mediations in the circuit of production, distribution, and exhibition) that
validates “the authority of its own beliefs, values, and regulations, based on a selective
layout of its borders” (Richard, 2014, 9). Regarding production, we propose to analyze the
practices that critically intervene inside institutions, generating friction and hybridization
of the aesthetic categories that, relationally, lead to transformations in social reality.
On the other hand, we are interested in pieces developed at the margin of institutional
spaces and in actions that intervene in the urban scene as a medium of work and subversion
of the statu quo. In this sense, following Martha Rosler (2017), we intend to question the
idea of institutional critique, exploring the issues concerned with canonical discourses, and
to observe the positioning and urgencies traced by activism and other forms of
interventionism, through new artistic regimes, new materialities, and new notions on art
and on what it means to be an artist. In this way, we focus our attention on the subversive
potential of the arts regarding other systems of symbolic and material validation, especially
when dealing with resistance to the commodification of the work of art and the obliteration
of critical voices under the pressure of the multiple conflicts of cultural authority (postcolonialism, subordination, feminism, and sexual and gender minorities).
Research Interests:
Sin dudas, es Juan Manuel de Rosas una de las figuras más apasionantes del siglo XIX. Controversial, temido o amado, su imagen fue retomada en distintos períodos, tanto para enaltecerlo como para celebrar su caída. En este trabajo nos... more
Sin dudas, es Juan Manuel de Rosas una de las figuras más apasionantes del siglo XIX. Controversial, temido o amado, su imagen fue retomada en distintos períodos, tanto para enaltecerlo como para celebrar su caída. En este trabajo nos centraremos en el análisis de tres murales pintados entre 1938 y 1939 que presentan una búsqueda en episodios del pasado para construir un relato ordenado de la unificación de la Nación argentina.
Dentro de la gran variedad de maneras de representar visualmente ideas o mensajes políticos, la utilización de murales en espacios públicos es una de las estrategias que posee más fuerza. Desde los muros, las pinturas de grandes dimensiones que representan escenas históricas convocan al transeúnte a observar fugazmente una imagen del pasado. De esta manera, mediante los ritos escolares, los repetitivos cuadros de próceres en las escuelas, una batería de emblemas nacionales y la enseñanza de la historia nacional, se intenta establecer un sentido identitario.
Ahora bien, en 1939, se construye la línea E de subterráneos; muchas de las estaciones fueron decoradas con murales cerámicos sobre temas históricos como La Conquista del Desierto y escenas de la Argentina agro-exportadora. En la zaga de hitos recuperados, existen dos que representan elementos del anti-rosismo: La batalla de Caseros y Entrada triunfal de Urquiza a Buenos Aires, pintados en la estación Urquiza. Ambos cristalizan narrativamente la caída de Rosas, acontecimiento que también aparece en otro mural: el del Consejo Deliberante de Morón, el cual en su sala de representantes deja ver el fresco de Alfredo Guido denominado La batalla de Caseros, pintado en 1939.
¿Cuál ha sido la importancia de esta batalla como para que, paradójicamente, casi un siglo después sea necesario representarla con el fin de subrayar la ausencia de la figura de Rosas? Evidentemente, se trata del símbolo de la caída, del ocaso del período del Restaurador de las Leyes. Nos proponemos analizar estas representaciones para establecer los usos políticos que se hicieron en determinados contextos históricos de su imagen.
Dentro de la gran variedad de maneras de representar visualmente ideas o mensajes políticos, la utilización de murales en espacios públicos es una de las estrategias que posee más fuerza. Desde los muros, las pinturas de grandes dimensiones que representan escenas históricas convocan al transeúnte a observar fugazmente una imagen del pasado. De esta manera, mediante los ritos escolares, los repetitivos cuadros de próceres en las escuelas, una batería de emblemas nacionales y la enseñanza de la historia nacional, se intenta establecer un sentido identitario.
Ahora bien, en 1939, se construye la línea E de subterráneos; muchas de las estaciones fueron decoradas con murales cerámicos sobre temas históricos como La Conquista del Desierto y escenas de la Argentina agro-exportadora. En la zaga de hitos recuperados, existen dos que representan elementos del anti-rosismo: La batalla de Caseros y Entrada triunfal de Urquiza a Buenos Aires, pintados en la estación Urquiza. Ambos cristalizan narrativamente la caída de Rosas, acontecimiento que también aparece en otro mural: el del Consejo Deliberante de Morón, el cual en su sala de representantes deja ver el fresco de Alfredo Guido denominado La batalla de Caseros, pintado en 1939.
¿Cuál ha sido la importancia de esta batalla como para que, paradójicamente, casi un siglo después sea necesario representarla con el fin de subrayar la ausencia de la figura de Rosas? Evidentemente, se trata del símbolo de la caída, del ocaso del período del Restaurador de las Leyes. Nos proponemos analizar estas representaciones para establecer los usos políticos que se hicieron en determinados contextos históricos de su imagen.
Research Interests:
Las exposiciones universales funcionaron como un espacio de conversación y de competencia entre las naciones. Allí se exhibían los logros industriales, las invenciones y las curiosidades de cada país. Los países latinoamericanos se... more
Las exposiciones universales funcionaron como un espacio de conversación y de competencia entre las naciones. Allí se exhibían los logros industriales, las invenciones y las curiosidades de cada país. Los países latinoamericanos se esforzaban por presentar una imagen próspera por medio de los elementos exhibidos, la arquitectura y la decoración interior de su pabellón, que se hacía con pinturas murales efímeras que solo duraban el tiempo de la exposición. El objetivo de este trabajo es analizar los murales que se realizaron para el Pabellón Argentino de una serie de exposiciones universales para comprender su narrativa visual en torno a qué imagen de la Argentina se buscaba proyectar. Nos centraremos en las exposiciones que se desarrollaron en el periodo de entreguerras, fundamentalmente en la Exposición de Sevilla, de 1929; la de París, de 1937; y la de Nueva York, de 1939.
Resumen: Desde los primeros años de la década de 1930, y en el marco del desarrollo de una cultura de masas se utilizó, en la Argentina, la pintura mural para decorar edificios públicos y privados. Estos murales tenían un carácter... more
Resumen: Desde los primeros años de la década de 1930, y en el marco del desarrollo de una cultura de masas se utilizó, en la Argentina, la pintura mural para decorar edificios públicos y privados. Estos murales tenían un carácter prescriptivo de los roles de género, donde la representación de la figura humana revelaba un lugar estereotipado de las mujeres que aparecen trabajando en el campo o criando niños y, por lo general, como mera contraparte del varón. El propósito de este artículo es entonces estudiar de qué manera se representaron las mujeres en los paneles murales y para este fin, se utilizará el enfoque teórico de los Estudios de Género y de los Estudios Culturales para analizar las imágenes monumentales que contribuyeron, junto a otros soportes, a conformar los modos en que se pensaban los roles de género entre 1933 y 1946. Palabras Clave: Muralismo. Género. Representaciones. Argentina. Abstract: From the first years of the 1930s and in the context of mass culture, mural painting was used, in Argentina, to decorate public and private buildings. These murals had a prescriptive character of gender roles where the representation of the human figure reveals a stereotypical pattern in which women appear working in the countryside or raising children, usually as mere counterpart of men. The aim of this text is to study the way in which women were depicted in mural painting. Following Gender Studies and Cultural Studies in order to analyze monumental images that contributed to shape the way in which gender roles were thought between 1933 and 1946.
Research Interests:
Resumen Durante el primer peronismo (1946-1955), se llevaron a cabo una serie de exposiciones de la industria con vistas a promocionar la política del gobierno, no sólo en materia económica, sino también social, política y cultural. Se... more
Resumen Durante el primer peronismo (1946-1955), se llevaron a cabo una serie de exposiciones de la industria con vistas a promocionar la política del gobierno, no sólo en materia económica, sino también social, política y cultural. Se realizaron en lugares claves del espacio público: en la Avenida 9 de julio y en el predio de la Socie-dad Rural. El arquitecto encargado de construir las arquitecturas efímeras que contuvieron la Exposición Industrial de 1945 y la Exposición de la Minería e Industrias Afines, en 1946, por nombras sólo algunas, fue Jorge Sabaté. Estas particulares arquitecturas, construidas especialmente para albergar las exposiciones, esta-ban decoradas con murales. Debido a su carácter transitorio, se presenta aquí una recomposición de su exis-tencia a partir de bocetos y fotografías que se conservan en archivos. El propósito de este texto es analizar el programa visual presentado en las exposiciones de la industria que se desarrollaron durante el primer peronismo. Examinaremos entonces cuál fue el relato visual que se plasmó a partir de estudiar a los artistas y qué características tuvo la imagen de industria que se evocó en los murales.
Palabras clave: PERONISMO; EXPOSICIONES INDUSTRIALES; MURALES EFÍMEROS.
Abstract: During peronism (1946-1955) a series of exhibitions about industry were held, with the idea of promoting the government´policy, not only the economy, but also the social, political and cultural aspects. The exhibitions took place in the public space: in 9 de Julio Avenue and in the Sociedad Rural. The architect Jorge Sabaté built the ephemeral architectures that kept the Exposición de la Minería e Industrias Afines, in 1946, Exposición Industrial, in 1945, among others. This architecture, built especially to host the exhibitions, was decorated with mural paintings, also ephemeral. A reconstruction of their existence from sketches and photographs is presented here using documents that are guarded in libraries and archives. The aim of this article is to analyze the visual program presented in the industrial exhibitions that were held during the first peronism. We will examine what was the visual message that was crystallized in the exhibitions and also, who painted the murals and what were the images of industry evoked in them.
Palabras clave: PERONISMO; EXPOSICIONES INDUSTRIALES; MURALES EFÍMEROS.
Abstract: During peronism (1946-1955) a series of exhibitions about industry were held, with the idea of promoting the government´policy, not only the economy, but also the social, political and cultural aspects. The exhibitions took place in the public space: in 9 de Julio Avenue and in the Sociedad Rural. The architect Jorge Sabaté built the ephemeral architectures that kept the Exposición de la Minería e Industrias Afines, in 1946, Exposición Industrial, in 1945, among others. This architecture, built especially to host the exhibitions, was decorated with mural paintings, also ephemeral. A reconstruction of their existence from sketches and photographs is presented here using documents that are guarded in libraries and archives. The aim of this article is to analyze the visual program presented in the industrial exhibitions that were held during the first peronism. We will examine what was the visual message that was crystallized in the exhibitions and also, who painted the murals and what were the images of industry evoked in them.
Research Interests:
Ficha del mural "Ejercicio Plástico", pintado por David Alfaro Siqueiros junto al Equipo Poligráfico.
Research Interests:
Resumen Blanca Luz Brum (1905-1985), escritora y militante uruguaya, es recordada sobre todo por su belleza y sus relaciones sentimentales con David Alfaro Siqueiros, Natalio Botana, Pablo Neruda y el mismo Juan Domingo Perón. No... more
Resumen
Blanca Luz Brum (1905-1985), escritora y militante uruguaya, es recordada sobre todo por su belleza y sus relaciones sentimentales con David Alfaro Siqueiros, Natalio Botana, Pablo Neruda y el mismo Juan Domingo Perón. No obstante, se trata de una escritora que tuvo una comprometida militancia de izquierda durante buena parte de su vida. Con el fin de poner de relieve la voz propia y particular que tuvo en su momento, el propósito de este texto es indagar acerca del período en el que estuvo en Buenos Aires junto con Siqueiros en 1933. Para ello, revisaremos lo que se escribió hasta el momento y cómo se la ha presentado, para luego analizar brevemente los textos que publicó durante ese período e indagar sobre las repercusiones periodísticas y la fortuna crítica durante el año señalado.
Palabras clave: Blanca Luz Brum, escritora, 1933.
Abstract
Blanca Luz Brum (1905-1985), the Uruguayan writer and activist is remembered above all by her beauty and love affairs with David Alfaro Siqueiros, Natalio Botana, Pablo Neruda and Juan Domingo Perón. Nevertheless, she was a writer who had a political commitment in the left during a long period of her life. The aim of this article is to examine her own voice in the particular time she was with Siqueiros in Buenos Aires in 1933. In order to do so, we will examine what has been written about her and how she was portrayed and then we will study her writing as well as the contemporary reviews of her books at the time she was in Río de la Plata.
Key words: Blanca Luz Brum, writer, 1933.
Blanca Luz Brum (1905-1985), escritora y militante uruguaya, es recordada sobre todo por su belleza y sus relaciones sentimentales con David Alfaro Siqueiros, Natalio Botana, Pablo Neruda y el mismo Juan Domingo Perón. No obstante, se trata de una escritora que tuvo una comprometida militancia de izquierda durante buena parte de su vida. Con el fin de poner de relieve la voz propia y particular que tuvo en su momento, el propósito de este texto es indagar acerca del período en el que estuvo en Buenos Aires junto con Siqueiros en 1933. Para ello, revisaremos lo que se escribió hasta el momento y cómo se la ha presentado, para luego analizar brevemente los textos que publicó durante ese período e indagar sobre las repercusiones periodísticas y la fortuna crítica durante el año señalado.
Palabras clave: Blanca Luz Brum, escritora, 1933.
Abstract
Blanca Luz Brum (1905-1985), the Uruguayan writer and activist is remembered above all by her beauty and love affairs with David Alfaro Siqueiros, Natalio Botana, Pablo Neruda and Juan Domingo Perón. Nevertheless, she was a writer who had a political commitment in the left during a long period of her life. The aim of this article is to examine her own voice in the particular time she was with Siqueiros in Buenos Aires in 1933. In order to do so, we will examine what has been written about her and how she was portrayed and then we will study her writing as well as the contemporary reviews of her books at the time she was in Río de la Plata.
Key words: Blanca Luz Brum, writer, 1933.
Resumen El propósito de este texto es analizar algunos nudos problemáticos que se despliegan en la obra del grafitero inglés Banksy. Éste ha desarrollado sus intervenciones, que exceden el marco del grafiti, en las últimas décadas en las... more
Resumen
El propósito de este texto es analizar algunos nudos problemáticos que se despliegan en la obra del grafitero inglés Banksy. Éste ha desarrollado sus intervenciones, que exceden el marco del grafiti, en las últimas décadas en las principales capitales europeas y en Estados Unidos. Tiene una forma particular de acción en los espacios no sólo de la calle, sino también en los museos y galerías de arte, que sorprende y pone en tensión una serie de sentidos en torno al mundo capitalista y la globalización utilizando el humor y la ironía. En este trabajo se analizarán aquellas obras que tienen una mirada crítica sobre la sociedad de consumo, la frontera y la institución museo.
Palabras clave: street art, política, Banksy.
Abstract
The aim of this article is to analyse a set of ideas developed in the works of the British street artist Banksy. He has developed his interventions –that exceed street art– in the last decades in European capital cities and in the United States. He has a particular way of intervening not only in the public space but also in museums and art galleries that surprises and challenges conceptions about capitalism and globalization using humor and irony. Banksy´s critical works on comsumerist society, frontiers and the institution museum will be analyse in this paper.
Key words: street art, politics, Banksy.
El propósito de este texto es analizar algunos nudos problemáticos que se despliegan en la obra del grafitero inglés Banksy. Éste ha desarrollado sus intervenciones, que exceden el marco del grafiti, en las últimas décadas en las principales capitales europeas y en Estados Unidos. Tiene una forma particular de acción en los espacios no sólo de la calle, sino también en los museos y galerías de arte, que sorprende y pone en tensión una serie de sentidos en torno al mundo capitalista y la globalización utilizando el humor y la ironía. En este trabajo se analizarán aquellas obras que tienen una mirada crítica sobre la sociedad de consumo, la frontera y la institución museo.
Palabras clave: street art, política, Banksy.
Abstract
The aim of this article is to analyse a set of ideas developed in the works of the British street artist Banksy. He has developed his interventions –that exceed street art– in the last decades in European capital cities and in the United States. He has a particular way of intervening not only in the public space but also in museums and art galleries that surprises and challenges conceptions about capitalism and globalization using humor and irony. Banksy´s critical works on comsumerist society, frontiers and the institution museum will be analyse in this paper.
Key words: street art, politics, Banksy.
Resumen El propósito de este trabajo es analizar los usos que se le dio a la decoración mural en los edificios construidos por la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas durante la década de 1930. En ese... more
Resumen
El propósito de este trabajo es analizar los usos que se le dio a la decoración mural en los edificios construidos por la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas durante la década de 1930. En ese período, el Ministerio construyó su propio edificio y el del Ministerio de Hacienda; ambos estuvieron decorados por imágenes que serán examinadas. Asimismo, se estudiará cuál fue la propuesta de los artistas que interpelaron al Estado para ofrecer la pintura mural como forma de comunicar ideas a un público más amplio, a través de imágenes.
Palabras clave: Ministerio de Obras Públicas, muralismo, Alfredo Guido, representaciones.
Abstract
The aim of this article is to analyse the uses of mural decoration in the buildings built by the Dirección General de Arquitectura from the Ministry of Public Works in the 1930s. During this period, the Ministry built its own building and the Ministry of Finance´s building; both of them were decorated with images that will be examined. Moreover, we will examine the proposal of the artists who addressed the State to offer mural painting as a way to communicate ideas to a broader public, through images.
Key words: Public Works Ministry, Muralism, Alfredo Guido, representations.
El propósito de este trabajo es analizar los usos que se le dio a la decoración mural en los edificios construidos por la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas durante la década de 1930. En ese período, el Ministerio construyó su propio edificio y el del Ministerio de Hacienda; ambos estuvieron decorados por imágenes que serán examinadas. Asimismo, se estudiará cuál fue la propuesta de los artistas que interpelaron al Estado para ofrecer la pintura mural como forma de comunicar ideas a un público más amplio, a través de imágenes.
Palabras clave: Ministerio de Obras Públicas, muralismo, Alfredo Guido, representaciones.
Abstract
The aim of this article is to analyse the uses of mural decoration in the buildings built by the Dirección General de Arquitectura from the Ministry of Public Works in the 1930s. During this period, the Ministry built its own building and the Ministry of Finance´s building; both of them were decorated with images that will be examined. Moreover, we will examine the proposal of the artists who addressed the State to offer mural painting as a way to communicate ideas to a broader public, through images.
Key words: Public Works Ministry, Muralism, Alfredo Guido, representations.
En la Argentina, Benito Quinquela Martín (1890-1977) desarrolló una importante producción de obra mural. En 1936, comienza a pintar paneles para decorar escuelas, clubes de fútbol y hospitales, entre otros lugares. Utilizando planchas de... more
En la Argentina, Benito Quinquela Martín (1890-1977) desarrolló una importante producción de obra mural. En 1936, comienza a pintar paneles para decorar escuelas, clubes de fútbol y hospitales, entre otros lugares. Utilizando planchas de celotex pintó el puerto, los trabajos de los estibadores y las barcas en el Riachuelo de La Boca. Estos primeros pasos, se enmarcan en el surgimiento de un muralismo de nuevas características que conjugó arte y política. El objetivo de este trabajo es analizar la propuesta mural del artista enmarcándola en el contexto de la formación de otros grupos contemporáneos de muralistas y hacer foco en la enorme variedad de los comitentes a los cuales respondió.
Palabras Clave: Benito Quinquela Martín, Muralismo, Representaciones, Historia Cultural Abstract In Argentina,
Benito Quinquela Martín (1890-1977) developed a significant career as a mural painter. In 1936, he started painting panels to decorate schools, soccer clubs and hospitals among other places. He painted on hardboard the work at the port and the ships in Riachuelo, La Boca. This was held in the context of a new mural painting movement that conjugated art and politics. The aim of this article is to analyze his proposal in the context of the emergence of other contemporary mural painters and to focus in the diversity of people he worked for.
Palabras Clave: Benito Quinquela Martín, Muralismo, Representaciones, Historia Cultural Abstract In Argentina,
Benito Quinquela Martín (1890-1977) developed a significant career as a mural painter. In 1936, he started painting panels to decorate schools, soccer clubs and hospitals among other places. He painted on hardboard the work at the port and the ships in Riachuelo, La Boca. This was held in the context of a new mural painting movement that conjugated art and politics. The aim of this article is to analyze his proposal in the context of the emergence of other contemporary mural painters and to focus in the diversity of people he worked for.
Resumen: El movimiento pictórico que se enmarca dentro del llamado Renacimiento Mexicano surgió durante la presidencia de Álvaro Obregón, quien colocó en octubre de 1921 a José Vasconcelos a la cabeza de la Secretaría de Educación... more
Resumen: El movimiento pictórico que se enmarca dentro del llamado Renacimiento Mexicano surgió durante la presidencia de Álvaro Obregón, quien colocó en octubre de 1921 a José Vasconcelos a la cabeza de la Secretaría de Educación Públi-ca. La pintura mural se convirtió en uno de los pilares del programa político y cultural que Vasconcelos llevó adelante. El tema central que se plasmó en los muros fue la historia de México. Una historia que incluía a los indígenas y su cultura y que avanzaba hacía un México revolucionario y mestizo. Este trabajo se propone analizar un conjunto de frescos que tomaron como tema las matanzas de indios perpetradas durante la Conquista a la luz de las representaciones que utili-zaron los contemporáneos a la conquista, cronistas y grabadores. Entre ellos, La Historia de México, de Diego Rivera, Cortés triunfante, de José Clemente Orozco y El tormento de Cuauhtémoc, de David Alfaro Siqueiros. La hipótesis que guía este trabajo es que si el muralismo mexicano fue una novedad, una innovación en cuanto al arte público, por el contrario, en el plano iconográfico, los artistas apelaron para el caso de las matanzas de indígenas a las formas clásicas de representación de masacres.
Abstract: The pictorial movement known as Mexican Renaissance emerged during the presidency of Álvaro Obregón, who appointed , in October 1921, José Vasconcelos as Secretary of the Ministry of Education. Mural painting became one of the pillars of his political and cultural program. The central theme captured in the walls of public buildings was the Mexican history. A history that included indigenous people and their culture, the revolution and the mestizo Mexico. This paper will focus on a set of frescoes representing the massacres of Indians in the light of the representations made by contemporary chroniclers and engravers; such as La Historia de México, by Diego Rivera, Cortés triunfante, by José Clemente
Abstract: The pictorial movement known as Mexican Renaissance emerged during the presidency of Álvaro Obregón, who appointed , in October 1921, José Vasconcelos as Secretary of the Ministry of Education. Mural painting became one of the pillars of his political and cultural program. The central theme captured in the walls of public buildings was the Mexican history. A history that included indigenous people and their culture, the revolution and the mestizo Mexico. This paper will focus on a set of frescoes representing the massacres of Indians in the light of the representations made by contemporary chroniclers and engravers; such as La Historia de México, by Diego Rivera, Cortés triunfante, by José Clemente
The development of gender studies in the Southern Cone took place at the end of the 1980s and throughout the 1990s thanks to the creation of centers of research in numerous universities of the region. This process happened later than in... more
The development of gender studies in the Southern Cone took place at the end of the 1980s and throughout the 1990s thanks to the creation of centers of research in numerous universities of the region. This process happened later than in the U.S. and Europe, as a result of military regimes that were present in the region –Brazil (1964-1985), Uruguay (1973-1985), Chile (1973-1990) and Argentina (1976-1983)– that suppressed most political activity including women’s movements and the possibility of related academic activity. By the early 1990s these authoritarian regimes came to an end and previously repressed social movements in civil society flourished on a new terrain. Both feminist movements that were on hold during the military regimes and research devoted to women’s history, found a proper framework to develop in the post-authoritarian university climate.
Women´s study centers were created in universities. These new interdisciplinary institutes hosted those researchers interested in women’s studies –many of whom were feminist activists as well. One of the strategies developed in many of these study centers was the creation of journals devoted to women’s studies, because they could be a platform from which to consolidate an emerging field. Journals also strengthened women’s research, widened interdisciplinary networks, and deepened the bond between centers from different universities. They fundamentally legitimized women’s studies in the academic field and proved useful as a basis for the diffusion and circulation of gender topics in civil society. The continued publication of these journals, from that time to the present, shows that the initial aims were accomplished.
The aim of this paper is to analyze the process of institutionalization of women´s history through the creation of study centers, and the related publications in the Southern Cone. For that purpose we will consider a selection of journals as examples of collective texts that played a considerable role in institutionalizing study centers and professionalizing the field, namely in Argentina, Brazil, Chile and Uruguay. In addition, we will consider the advances in women´s history as this was one of the disciplines in which women´s studies had a significant impact. In summary, we will argue that due to the publication of specific journals, a more complex set of problems and questions arose, allowing the development of women´s studies converging later with the wider thematics of gender studies. Once the field matured, papers dispersed in journals were collected into books on the history of women such as Mujeres e Historia en el Uruguay, Historia de las Mujeres en Argentina, Historia de las Mujeres en Chile, and the more recent Nova Historia das Mulheres no Brasil. These books show the development of the field by publishing contemporary articles alongside historical perspectives in single volumes, a style inherited from the collection by M. Perrolt and G. Duby in France in the early nineties and translated into Spanish in the year 2000.
Women´s study centers were created in universities. These new interdisciplinary institutes hosted those researchers interested in women’s studies –many of whom were feminist activists as well. One of the strategies developed in many of these study centers was the creation of journals devoted to women’s studies, because they could be a platform from which to consolidate an emerging field. Journals also strengthened women’s research, widened interdisciplinary networks, and deepened the bond between centers from different universities. They fundamentally legitimized women’s studies in the academic field and proved useful as a basis for the diffusion and circulation of gender topics in civil society. The continued publication of these journals, from that time to the present, shows that the initial aims were accomplished.
The aim of this paper is to analyze the process of institutionalization of women´s history through the creation of study centers, and the related publications in the Southern Cone. For that purpose we will consider a selection of journals as examples of collective texts that played a considerable role in institutionalizing study centers and professionalizing the field, namely in Argentina, Brazil, Chile and Uruguay. In addition, we will consider the advances in women´s history as this was one of the disciplines in which women´s studies had a significant impact. In summary, we will argue that due to the publication of specific journals, a more complex set of problems and questions arose, allowing the development of women´s studies converging later with the wider thematics of gender studies. Once the field matured, papers dispersed in journals were collected into books on the history of women such as Mujeres e Historia en el Uruguay, Historia de las Mujeres en Argentina, Historia de las Mujeres en Chile, and the more recent Nova Historia das Mulheres no Brasil. These books show the development of the field by publishing contemporary articles alongside historical perspectives in single volumes, a style inherited from the collection by M. Perrolt and G. Duby in France in the early nineties and translated into Spanish in the year 2000.
Research Interests:
En Buenos Aires, dentro del conjunto de murales que se pintaron en la década del treinta, sobresale el extenso programa iconográfico del subterráneo de la Compañía Hispano Argentina de Obras Públicas y Financiera (CHADOPyF), hoy líneas C,... more
En Buenos Aires, dentro del conjunto de murales que se pintaron en la década del treinta, sobresale el extenso programa iconográfico del subterráneo de la Compañía Hispano Argentina de Obras Públicas y Financiera (CHADOPyF), hoy líneas C, D y E. Allí se representaron paisajes españoles en la C, la primera en ser construida; y los hitos históricos y costumbres argentinas en la D y la E. Estas obras murales, por su alto grado de exposición a la mirada del público general, transformaron espacios concurridos de la ciudad y representaron intereses políticos que nos proponemos explorar, tanto desde el comitente, como del artista plástico. ¿Cuál fue el criterio que guió la elección de los temas a representar? Planteado así el problema, el propósito de este texto es analizar el programa iconográfico de los murales cerámicos que se pintaron en las estaciones del subterráneo de Buenos Aires en la década de 1930, así como intentar explicar porqué se seleccionaron dichas imágenes. Para ello se tendrá como marco la sociología del arte, con la intención de no perder de vista las condiciones sociales de producción de estas obras de arte como así también la función social que se pensó para ellas.
Palabras clave: Muralismo, Buenos Aires, Arte Público, Representaciones
Palabras clave: Muralismo, Buenos Aires, Arte Público, Representaciones
Desde mediados de la década de 1930, el muralismo se presentaba como una alternativa para comunicar ideas a través de representaciones visuales en espacios públicos. El Automóvil Club Argentino entre otras instituciones, lo utilizó para... more
Desde mediados de la década de 1930, el muralismo se presentaba como una alternativa para comunicar ideas a través de representaciones visuales en espacios públicos. El Automóvil Club Argentino entre otras instituciones, lo utilizó para expresar por medio de estas imágenes algunos de los objetivos e ideales que promovía el club, destinadas a sus socios automovilistas, a los directivos y a los políticos y hombres del gobierno que acudieran a su sede. El nacionalismo –expresado a partir del paisaje y de las actividades productivas de la Argentina–, sumado al desarrollo del turismo, a través de los nuevos caminos, son algunos de los elementos que aparecen en el mural Actividades del país, pintado por Emilio Centurión para la sede central del club en Buenos Aires. El objetivo de este texto es entonces, el de analizar cuáles fueron las imágenes que se intentaron transmitir en el mural de Centurión y al mismo tiempo revisar su relación con los objetivos del club.
Palabras clave:
Arte Mural, Automóvil Club Argentino, Nacionalismo, Paisaje, Turismo, Producción.
Palabras clave:
Arte Mural, Automóvil Club Argentino, Nacionalismo, Paisaje, Turismo, Producción.
En 1942, el Automóvil Club Argentino convocó a un grupo de artistas para realizar cuatro murales en la nueva sede social que el club estaba construyendo en la entonces Avenida Alvear, hoy Avenida Libertador. Ya a principios de la década... more
En 1942, el Automóvil Club Argentino convocó a un grupo de artistas para realizar cuatro murales en la nueva sede social que el club estaba construyendo en la entonces Avenida Alvear, hoy Avenida Libertador. Ya a principios de la década de 1940 tanto Guido como los otros artistas que lo acompañan en la sede del club, –Soto Acébal, M. Mercedes Rodrigué, Emilio Centurión y Héctor Basaldúa– habían pintado varios murales, entre ellos, los del Ministerio de Economía, los murales cerámicos del subterráneo de Buenos Aires y los del Ministerio de Obras Públicas.
El propósito de este texto es indagar cómo se llevó adelante este encargo analizando en particular el mural realizado por Alfredo Guido: Carretera Panamericana. Se presenta en este trabajo una breve reseña histórica del Automóvil Club Argentino y luego se examina la relación entre las características y el proyecto del club y el programa iconográfico plasmado en la obra de Alfredo Guido.
Palabras clave
Arte Mural, Automóvil Club Argentino, Alfredo Guido, Panamericanismo
El propósito de este texto es indagar cómo se llevó adelante este encargo analizando en particular el mural realizado por Alfredo Guido: Carretera Panamericana. Se presenta en este trabajo una breve reseña histórica del Automóvil Club Argentino y luego se examina la relación entre las características y el proyecto del club y el programa iconográfico plasmado en la obra de Alfredo Guido.
Palabras clave
Arte Mural, Automóvil Club Argentino, Alfredo Guido, Panamericanismo
En las décadas de 1930 y 1940 puede rastrearse en las publicaciones periódicas un creciente interés por el muralismo acicateado por la estadía de D. A. Siqueiros en 1933 y sus polémicos discursos. Resulta sugestivo, aunque parece bastante... more
En las décadas de 1930 y 1940 puede rastrearse en las publicaciones periódicas un creciente interés por el muralismo acicateado por la estadía de D. A. Siqueiros en 1933 y sus polémicos discursos. Resulta sugestivo, aunque parece bastante lógico, que los artistas promovieran en publicaciones de arquitectura –más que en revistas de arte– los beneficios de decorar con murales los nuevos edificios. Antonio Berni, Jorge Soto Acébal, Juan Carlos Castagnino y Alfredo Guido son algunos de los muralistas, que escribieron notas para dar a conocer las posibilidades que presentaba la pintura mural para la arquitectura.
El propósito de este trabajo es analizar las opiniones vertidas por artistas y arquitectos con respecto a la pintura mural a principios de la década de 1940 y recomponer el diálogo entre dos grupos de artistas que se disputaron los espacios disponibles para pintar murales en aquella década.
Palabras clave: Muralismo-arquitectura-Antonio Berni-Alfredo Guido-Taller de Arte Mural
El propósito de este trabajo es analizar las opiniones vertidas por artistas y arquitectos con respecto a la pintura mural a principios de la década de 1940 y recomponer el diálogo entre dos grupos de artistas que se disputaron los espacios disponibles para pintar murales en aquella década.
Palabras clave: Muralismo-arquitectura-Antonio Berni-Alfredo Guido-Taller de Arte Mural
This book brings together a series of research projects that, from different perspectives, problems and objects of study, use orality to write history. It is the result of the work carried out at the XV National Meeting and IX... more
This book brings together a series of research projects that, from different perspectives, problems and objects of study, use orality to write history. It is the result of the work carried out at the XV National Meeting and IX International Congress of Oral History. Past, Present and Future of Oral History in Argentina and Latin America, held in the city of Mar del Plata in August 2023.
The works collected here, united by the value of testimony as a privileged gateway for reconstructing accounts of the past, show the plurality of approaches that oral history currently integrates. Thus, this work illustrates the main contributions to the development of the field through experiences, projects and ongoing research, both in Argentina and Latin America.
Este libro reúne un conjunto de investigaciones que desde diferentes perspectivas, problemáticas y objetos de estudio hacen uso de la oralidad para la escritura de la historia. Es fruto del trabajo realizado en el XV Encuentro Nacional y IX Congreso Internacional de Historia Oral. Pasado, presente y futuro de la historia oral en Argentina y América Latina, llevado a cabo en la ciudad de Mar del Plata en agosto de 2023.
Aunados por la valoración del testimonio como una puerta de entrada privilegiada para la reconstrucción de relatos del pasado, los trabajos aquí compilados dan cuenta de la pluralidad de abordajes que la historia oral integra en la actualidad. Así, esta obra ilustra los principales aportes al desarrollo del campo a través de experiencias, proyectos e investigaciones en curso tanto en Argentina como en Latinoamérica.
Bolchinsky Pinsón, M.; De Feudis Taboada, F.; Santillán, F. (compiladores) (2023) La historia oral en Argentina y Latinoamérica, Buenos Aires. URL:
https://www.teseopress.com/lahistoriaoralenargentinaylatinoamerica
The works collected here, united by the value of testimony as a privileged gateway for reconstructing accounts of the past, show the plurality of approaches that oral history currently integrates. Thus, this work illustrates the main contributions to the development of the field through experiences, projects and ongoing research, both in Argentina and Latin America.
Este libro reúne un conjunto de investigaciones que desde diferentes perspectivas, problemáticas y objetos de estudio hacen uso de la oralidad para la escritura de la historia. Es fruto del trabajo realizado en el XV Encuentro Nacional y IX Congreso Internacional de Historia Oral. Pasado, presente y futuro de la historia oral en Argentina y América Latina, llevado a cabo en la ciudad de Mar del Plata en agosto de 2023.
Aunados por la valoración del testimonio como una puerta de entrada privilegiada para la reconstrucción de relatos del pasado, los trabajos aquí compilados dan cuenta de la pluralidad de abordajes que la historia oral integra en la actualidad. Así, esta obra ilustra los principales aportes al desarrollo del campo a través de experiencias, proyectos e investigaciones en curso tanto en Argentina como en Latinoamérica.
Bolchinsky Pinsón, M.; De Feudis Taboada, F.; Santillán, F. (compiladores) (2023) La historia oral en Argentina y Latinoamérica, Buenos Aires. URL:
https://www.teseopress.com/lahistoriaoralenargentinaylatinoamerica