John Cage

En av Cages kjente musikalske nyvinninger er det preparerte pianoet. Med Henry Cowell som forbilde begynte han å eksperimentere med å plassere gjenstander inne i pianoet, alt fra bolter, skruer, gummi og filtbiter. Dette ga helt nye klanger, ettersom gjenstandene påvirket hvordan strengene vibrerte, noe som i sin tur kunne lignes med det Cage kalte «et slagverksorkester kontrollert av én enkelt utøver». De mest sentrale verkene for preparert piano er The Perilous Night (1943–1944), Sonatas and Interludes (1946–1948) og Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra (1950–1951).

Det mest eklatante eksemplet på stillhet er 4’33’’ (1952). Cage hadde lenge hatt ideen til et stykke han ville kalle Silent Prayer, som her, etter opplevelsen av å sitte foran Robert Rauschenbergs hvite bilder, endelig fikk form. Ved urfremføringen sies det at pianisten David Tudor satt med stoppeklokke for å måle opp 4 minutter og 33 sekunder. Han markerte starten og slutten på de tre satsene ved å åpne og lukke lokket over tangentene. Etter siste sats reiste han seg opp og bukket uten å ha spilt en eneste tone.

Cage var tydelig på at 4’33’’ var et «veldig fysisk verk, ikke konseptuelt», noe som, ifølge musikkviteren Magnus Andersson, må tolkes dit hen at stykkets mening ligger «i lytterens og utøverens møte med stillhet – ikke i den intellektuelle prosessen som omgir stykket». De lydene som tilfeldigvis oppstår i rommet under fremførelsen av 4’33’’, og som derfor danner det klanglige innholdet i komposisjonen, lar seg ikke logisk sammenfatte til en helhet som gir musikalsk mening. Den som lytter, har derfor ingen mulighet til å gripe musikken intellektuelt, men må, sier Andersson, «akseptere og glede seg over den situasjonen musikken har satt lytteren i».

Den filosofiske og estetiske overbygningen for disse tankene fant Cage blant annet i østlig tanke, og da særlig gjennom studier med Daisetsu Teitaro Suzuki. Forenklet kan man si at slik zen søker en umiddelbar opplevelse av virkeligheten gjennom å fri seg fra intellektets begrensning, slik ville Cage nå frem til stillhet gjennom ikke-intensjonal musikk.

Man kan se på Cages musikalske praksis fra femtitallet og fremover som en bevegelse mot stadig mer ikke-intensjonell musikk, mot mer og mer stillhet.

Det var først med Imaginary Landscape nr. 4 (1951) og Music of Changes (1951) at han brukte tilfeldighet i et helt verk. Tittelen på sistnevnte verk er tatt fra den kinesiske spådomsboken I-ching (Forvandlingens bok). Til denne boken kan det stilles spørsmål, og så vil man gjennom visse tilfeldighetsteknikker komme frem til ett av 64 mulige svar. Music of Changes er komponert slik at Cage på forhånd satte opp tabeller for de forskjellige musikalske parametrene, før han lot I-ching velge ut fra disse. Resultatet er et nøyaktig notert klaververk basert på tilfeldighet.

Cage brukte også andre tilfeldighetsteknikker, så som bretting av papir, skjønnhetsfeil på ark og stjernekart.

Med tilfeldighetskomposisjoner hadde Cage beveget seg mot ikke-intensjonalitet, men utøveren var fortsatt underlagt den tradisjonelle notasjonen, noe som i praksis betød at den ene fremførelsen ikke skilte seg vesentlig fra den andre. Ved å introdusere ikke-determinerte elementer overlot han nå flere musikalske valg til utøveren.

Noen av grepene Cage gjorde, var å la besetningen være relativt åpen, la utøverne velge hvilke deler, hvilken rekkefølge og hvilket tempo de ville spille i, hvilke nøkler de ville bruke for å lese notene samt å stille utøveren ovenfor fortolkningsvalg i møte med nye spilleteknikker og partiturer i skjæringspunktet mellom tradisjonell og grafisk notasjon. Både Winter Music (1957) og Concert for Piano and Orchestra (1957–1958) er fundert på slike valg.

Verkene som fulgte, så som Music Walk (1958), Fontana Mix (1958), Water Walk (1959), Cartridge Music (1960) og Variations II (1961), går enda lenger. Her gir Cage utøverne redskapene som trengs for å generere heller enn å presentere allerede ferdige partiturer, og forlater med det den kompositoriske prosessen enda tidligere enn før.

I verk som Cheap Imitation (1969) og Apartment House 1776 (1976) samt de fem Europeras (1985–1991) tar Cage utgangspunkt i allerede eksisterende materiale og parafraserer det gjennom bruk av tilfeldighet. Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake (1979) er en collage av flere tusen opptak med referanser til elementer i James Joyces bok og var Cages forsøk på å transformere en bok til en fremførelse uten bruk av skuespillere. Hans «___, _______circus on _________» (1979) er en oppskrift på hvordan man kan gjøre dette med alle bøker.

Med etydesamlingene Etudes Australes (1974–1975), Freeman Etudes (1977–1990) og Etudes Boreales (1978), alle basert på stjernekart, gikk han inn for å skrive så vanskelig og virtuost han kunne. Etydene, mente han, var praktiske eksempler på at det umulige er mulig, og at virtuositeten kan skape et håp også om samfunnsmessig forandring.

Cage var skeptisk til improvisasjon, for den støtter seg som regel på de preferansene utøveren allerede har, og står med det i motsetning til nedtoningen av det personlige uttrykket han tilstrebet. Med verk som Child of Tree (1975), Inlets (1977) og Composed Improvisations (1987–1990) beveget han seg likevel over i improvisasjonen, men da med mekanismer der utøveren fratas noe av kontrollen. I Child of Tree bruker Cage planter og plantematerialer, blant annet en amplifisert kaktus. Ettersom dette ikke bare er et uvanlig instrument, men også et instrument som forandres og ødelegges etter hvert som det blir spilt på, så vil utøveren hele tiden måtte rette oppmerksomheten mot det å utforske og oppdage, ikke mot å uttrykke seg selv.

Viktig er også hans number pieces, stykker med titler som refererer til antall utøvere. De er komponert med såkalte «tidsrammer» og gir utøveren en relativ frihet ved at notene fritt kan påbegynnes og avsluttes innenfor de angitte rammene.

Cage hadde en stor produksjon av litteratur og visuell kunst, også disse ofte skapt gjennom forskjellige tilfeldighetsteknikker.

Cage jobbet gjennom hele karrieren med dans, og særlig viktig var hans livslange samarbeid med Merce Cunningham, for øvrig også hans partner gjennom mange år. Samarbeidet foregikk ofte slik at de lagde musikken og dansen hver for seg, før det ble det fremført uten tanke på at musikken skulle følge dansen eller motsatt. Resultatet av dette var, ifølge Cage, at forestillingen ikke forteller noe, men snarere at den presenterer en aktivitet. Det er, fortsetter han, en «affirmasjon av livet», for det publikum møter er «dagliglivets åpne, uforutsigbare og foranderlige verden».