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Article rédigé à la suite de l'intervention au séminaire transfrontalier ESTHÉTIQUE ET SPIRITUALITÉ III "À L’ÉCOLE DE LA VIE INTÉRIEURE", APPROCHES INTERDISCIPLINAIRES co-organisé par l’École doctorale en Langues et Lettres de la Communauté française de Belgique (ED3) et l’École doctorale SHS — Lille – Nord de France, sous la direction de Jérémy LAMBERT et d'Andrée LEROUSSEAU.

En optant, tardivement, pour l'italien comme principale langue poétique, Amelia Rosselli choisit la langue du père (Carlo Rosselli) plutôt que celle de la mère anglaise (Marion Cave). Ce premier article (paru comme postface pour la traduction de "Document" publié aux éditions La Barque en 2014) sert d'introduction à une problématique qui dépasse largement le cas rossellien, de la pragmatique (linguistique) à la traductologie.

Nous étudions la notion de défiguration chez Pascal Quignard à partir du roman Terrasse à Rome (2000). La dé-figuration, plutôt qu’un résultat, un état définitif, un constat, est davantage une action, un processus, et une mise à mal de la figure. Ce retournement s’impose d’abord comme refus, puis comme affirmation. On retrouve ce mouvement dialectique régulièrement chez l’écrivain, ce qui le rapproche de Georges Bataille et de sa pensée de l’informe. Une autre référence s’impose : celle d’Emmanuel Lévinas. C’est sciemment que Quignard dépasse la morale ontologique de Levinas par la figure du défiguré. Pour comprendre l’épaisseur du processus de défiguration à l’œuvre dans "Terrasse à Rome", nous examinons l’antagonisme critique entre la pensée de Quignard et celle de Lévinas. Nous analysons ensuite la complexité du processus de défiguration dans le roman. Nous terminons notre étude par l’analyse du déplacement ontologique fondamental qui se joue dans cette écriture de la défiguration.

Une fois le constat établi que « dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux » (La Société du spectacle, thèse 9), toute sincérité devient suspecte, est dévoyée, ou s’avère donc impossible. Dans un tel monde, l’art n’est qu’une marchandise comme une autre, soumis au fétichisme théorisé par Karl Marx (Le Capital, Livre I, chapitre I.4), reprise par Theodor Adorno, prolongée par Guy Debord, repensée par la Wertkritik (Théorie de la Valeur). Cette marchandisation de l’art pourrait aboutir au constat facile qu’émet le dernier homme nietzschéen d’une « fin de l’art ». Mais cet état de l’art poserait plutôt l’exigence de penser son cadre définitionnel : la question ne serait plus essentialiste, « qu’est-ce que l’art ? », mais elle s’historiciserait et se contextualiserait : « quand y a-t-il art ? » Cette question appelle une définition institutionnelle formulée par Georges Dickie (après avoir été amorcée par Arthur Danto et la philosophie analytique de Nelson Goodman), et qui demande aujourd’hui quelques précisions que nous essaierons d’apporter.
Alors, de quoi parlons-nous ? D’un art émancipateur ? Cette conception n’a rien d’évident :  si elle existe, elle n’a jamais prévalu, n’a jamais été dominante. Pourtant si on admet la possibilité que l’art puisse échapper au mensonge et à l’imposture, il faut postuler qu’il puisse être émancipateur. La question revient donc à savoir dans quelles conditions l’art devient émancipateur ?
Logiquement, l’art pourrait s’avérer émancipateur en échappant aux déterminismes coercitifs de sa production comme de sa réception.
Pour préciser, nourrir, corriger cette première assertion, nous prendrons l’exemple de Piotr Pavlenski, justement parce qu’il revendique un art émancipateur. Après l’avoir replacé dans le contexte long de la performance (et plus précisément de la performance « engagée »), mais aussi dans le contexte actuel d’autres artistes de la performance, nous aurons l’exigence d’analyser rigoureusement son discours et la teneur de ses actions à la fois pour délimiter l’espace critique dans lequel il évolue, pour analyser le processus de dévoilement des mensonges qu’il cherche à dénoncer, pour réfléchir à l’éthique pratique de l’artiste, et, bien sûr, finalement, aux limites de cette posture.