Utente:L'inesprimibile nulla/Sandbox 9

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Mt, 27, 15-26

Testo

A1	[15] Ora il governatore, in occasione di ogni festività, aveva l'usanza di rilasciare alla folla un prigioniero, come essi volevano. [16] Avevano in quel tempo un ben noto prigioniero, di nome Barabba. [17] Quando si furono radunati, Pilato chiese loro: «Chi volete che vi liberi, Barabba o Gesù, detto Cristo?».
B1	[18] Perché egli sapeva bene che glielo avevano consegnato per invidia. [19] Ora, mentre egli sedeva in tribunale, sua moglie gli mandò a dire: «Non avere nulla a che fare con quel giusto, perché oggi ho molto sofferto in sogno, per causa sua».
C	[20] Ma i capi dei sacerdoti e gli anziani persuasero le folle a chiedere Barabba, e a far morire Gesù. [21] E il governatore, replicando, disse loro: «Quale dei due volete che vi liberi?». Essi dissero: «Barabba!». [22] Pilato disse loro: «Che farò dunque di Gesù, detto Cristo?». Tutti gli dissero: «Sia crocifisso!». [23] Ma il governatore disse: «Eppure, che male ha fatto?». Ma essi gridavano ancora più forte: «Sia crocifisso!».
B2	[24] Allora Pilato, vedendo che non otteneva nulla, ma che anzi il tumulto cresceva sempre più, prese dell'acqua e si lavò le mani davanti alla folla, dicendo: «Io sono innocente del sangue di questo giusto; pensateci voi». [25] E tutto il popolo rispondendo disse: «Sia il suo sangue sopra di noi e sopra i nostri figli!».
A2	[26] Allora egli liberò loro Barabba; e dopo aver fatto flagellare Gesù, lo diede loro, perché fosse crocifisso.

Analisi

• La pluralità di studi e interpretazioni su questi versetti contemporaneamente mette in evidenza l'estrema complessità degli stessi e la possibilità di letture alternative, che cerchino di penetrarne più in profondità e/o in differente modo il loro significato.
• La struttura si basa sul dialogo tra prefetto e popolo; al centro della discussione c'è Gesù, circondato dai temi della violenza e del sangue, che contribuiscono alla contestualizzazione del copione e gli conferiscono accenti drammatici.
• La struttura presenta un modo crescente e decrescente, sempre concentrato sulla lettura parallela delle dinamiche della folla e dell'animo di Pilato: presentazione dei personaggi (sostanziale introduzione); il dramma psicologico di Pilato; l'ardua scelta tra Gesù e Barabba (dove l'opposizione tra le due componenti giudicanti diventa massima); parallelo dramma personale e collettivo (dove ci si avvia alla risoluzione col retrocedere di una delle due autorità, o meglio, poteri); deliberazione della soluzione (sostanziale explicit).
• Il nesso A1 - A2 si manifesta nella presenza del verbo rilasciare, il quale viene presentato come un quesito ancora aperto nella prima sezione, quesito che trova una risposta, per quanto fatale, nella seconda.
• Cinicamente e ironicamente, l'aggettivo giusto usato nel B1 viene ripreso quale innocente nel B2, quasi come se Pilato diventasse vittima del sopruso tanto quanto colui che è sotto giudizio. Alla reale innocenza si oppone la pretesa di innocenza, secondo una struttura a chiasmo. Il riferimento al sangue innocente, in ogni caso, sembra un chiaro riferimento all'episodio di Guida. Se il B1 propone dei dati che razionalmente dovrebbero influenzare il giudizio (riflessione interiore e intercessione della moglie) il B2, dopo l'accesso nella scena della folla, mostra come essa disponga del potere di mutare il giudizio senza disporre di validi argomenti, fomentata com'era. Durante queste sequenze, l'autore raffigura i sentimenti dell'individuo che sembra detenere maggiormente il potere, che è effettivo nel caso della folla e solo formale nel caso di Pilato, il quale si limita a formalizzare una decisione già presa dall'esterno. Tuttavia, Pilato viene inchiodato alle sue colpe perché ogni condanna contro Cristo viene presentata come se scaturita da una propria deliberazione. Ma oltre allo scontro sull'innocenza dei due individui (Cristo e Pilato, dove Pilato, al contrario di quanto sostenuto in passato, è evidentemente colpevole perché il giudizio, cui avrebbe potuto opporsi anche in virtù della recente visione, pesa sul suo capo) si apre uno scenario di riflessione sulla colpevolezza del popolo.
• Il corpo centrale offre più spunti di riflessione. 1) Se in Marco Gesù è presentato come Re dei Giudei (il celebre INRI), qui viene identificato senza dubbio come il Messia, come il Cristo. 2) Questo appellativo è ripetuto con insistenza, forse ad evidenziare l'ironia che Pilato usa nell'esporlo. Bisogna a tal proposito anche evidenziare come esso sia sempre preceduto dal participio detto, quasi ad evidenziare, con accento ironico, come quel giudizio popolare non fosse nemmeno potenzialmente sostenibile dalla razionalità. 3) La duplicità della scelta è messa in estremo rilievo, a differenza di quanto avviene nel Vangelo di Marco. 4) Nel considerare, ora seriamente, ora ironicamente, Gesù come giusto e come Messia, operazione svolta da Pilato e dalla consorte, che erano pagani, si ha un'allusione ai Magi dell'Epifania, quasi a indicare come la verità, talvolta presa alla leggera, sia sotto gli occhi di tutti.

I crocifissi

Finalità

• Sintetizzare i tratti salienti dell'uomo della sindone.
• Raccogliere le informazioni presenti nei Vangeli circa l'aspetto del cadavere di Cristo.
• Esaminare varie tipologie di crocifissi e confrontarle con le suddette sintesi.
• Identificare una crocifissione ad alta compatibilità con le attestazioni.

La sindone nel 1931

Descrizione della sindone

La sindone di Torino è un lenzuolo di lino dalle caratteristiche fisico-chimiche sostanzialmente impossibili da imitare al giorno d'oggi che ospita l'immagine frontale e dorsale del cadavere di un uomo flagellato e crocifisso. Le teorie sulla sua datazione sono numerose e discordi. Anche a causa del divieto di agire sull'oggetto, analizzato per l'ultima volta nel 1978, è difficile comprendere che processo abbia portato alla formazione di questa immagine. Per esempio, la teoria radiativa è riuscita a produrre degli interessanti risultati, ma ci si è resi conto che la strumentazione a nostra disposizione, pur operando nella direzione corretta, presenta dei limiti tenici. Vanno sicuramente escluse le ipotesi secondo cui sarebbe stata ottenuta per riscaldamento, stampa o pittura. Un'ipotesi attualmente molto condivisa è che ossidazione, disidratazione e coniugazione della tela abbiano portato a un invecchiamento accelerato del lino. Si è poi recentemente scoperto che il processo di invecchiamento e disidratazione può causare una colorazione tardiva rispetto all'irraggiamento. In base agli esperimenti svolti, non si può escludere affatto che l'immagine si sia resa visibile a distanza di anni da quando era stata impressa.

Le tracce di sangue umano sono autentiche e regolari, e dove presenti non si vede la figura; la sfumatura denota le parti tridimensionali del corpo; le parti tinte sono più deboli delle altre. Il cadavere potrebbe essere stato avvolto con o senza completo contatto col cadavere (a seconda dei casi, sarebbe stato legato attorno al corpo con corde o solo appoggiato sopra e sotto). La seconda ipotesi è più probabile per il cambiamento di intensità dell'immagine secondo la distanza dal corpo del telo. Il fatto che siano presenti nell'immagine pure mani e naso dimostra che l'immagine non si è però necessariamente formata per contatto. Si può ipotizzare, per l'assenza di putrefazione in corrispondenza degli orifizi, che il cadavere sia stato asportato dal lenzuolo entro quaranta/cinquanta ore.

Tipologie di crocifissione

La crocifissione di Santa Sabina

Anonimo, Christus Triumphans

Mathias Grünewald, Christus Patiens

Francisco de Goya, Cristo in croce, 1780, Madrid, Museo del Prado

Siamo di fronte a una delle rappresentazioni forse più realistiche della crocifissione. Essa, nella raffigurazione pittorica della dimensione umana di un Cristo sofferente e solo di fronte all'atroce prova della sofferenza, appare lontana al contempo dalla spasmodica tragicità gotica, capace di deformare il fisico del soggetto fino a renderlo patetico, non meno che dalla volontà tipicamente bizantina di esaltare un surreale trionfo sulla morte, vittoria che, pur agendo nella direzione opposta, correva sempre il rischio di allontanare la scena dalla realtà

A partire dal V secolo, quando compare nella scultura (con la porta lignea della basilica di Santa Sabina a Roma), il tema della crocifissione di Cristo ha avuto una grande risonanza a livello artistico. Precedentemente, abbiamo solo croci greche (III secolo), cristogrammi (IV secolo) e croci gemmate (seconda metà del IV secolo): questo perché nel primo periodo si provava una certa difficoltà a raffigurare con sembianze umane Gesù, difficoltà poi superata durante le persecuzioni, che portarono a una sostituzione degli antichi simboli (l'agnello, l'ancora, il pesce). Si pensa anche che la difficoltà iniziale a rappresentare un soggetto crocifisso potesse risiedere nel fatto che questa scena ricordasse le condanne a morte degli schiavi nell'appena crollato impero romano. Da allora in poi, a seconda delle diverse epoche e delle differenti sensibilità, sono state effettuate rappresentazioni differenti di questa scena, in particolare secondo due modelli.

• Il Christus Triumphans, di ispirazione bizantina, incentrato sul trionfo sulla morte. Gli occhi aperti, il capo eretto e talvolta cinto da una corona regale o da un'aureola, Cristo appare maestoso e non presenta segni di sofferenza. Mani e piedi sono trafitti ciascuno da un chiodo. Questo particolare si perderà col XIII secolo, quando in Occidente subentrerà una nuova tecnica di rappresentazione.

• 
  Giunta Pisano, Crocifisso di San Domenico, 1250 circa, Bologna, S. Domenico
• 
  Cimabue, Crocifisso di Santa Croce, 1287-1288, Firenze, S. Croce
• 
  Giotto, Crocifisso di Santa Maria Novella, 1290 circa, Firenze, S. Maria Novella
• 
  Pacino di Buonaguida, Albero della vita, 1305 circa, Firenze, Galleria dell'Accademia

• Il Christus Patiens inizia a essere raffigurato dal X secolo, ma raggiunse una maggiore popolarità solo nel XIII. Tale avanguardia venne portata avanti dal Cimabue, da Coppo di Marcovaldo e da Giunta Pisano. Uno dei primi crocifissi di tal genere è comunque il cristo di Gero, nel duomo di Colonia. Gesù, morto o morente, è ritratto in agonia, con l'espressione contratta dal dolore, gli occhi socchiusi, il viso rigato dal sangue e il capo, piegato su una spalla, cinto da una corona di spine. I piedi sono sovrapposti e trafitti da un solo chiodo, il diaframma è irrigidito e le gambe sono piegate. Viene quindi evidenziata l'importanza della sofferenza di Cristo.

• 
  Masaccio, Crocifisso, 1426, Napoli, Museo di Capodimonte
• 
  Hubert Van Eyck, Crocifissione, 1430 circa, Berlino, Staatliche Museen
• 
  Fra Angelico, Crocifissione, 1437-1446, Firenze, Museo di San Marco
• 
  Andrea Mantegna, Crocifissione per San Zeno, 1459, Parigi, Musée du Louvre

I crocifissi più maestosi erano realizzati in legno intagliato (e lavorato con particolare cura, perché col passare del tempo non si formassero crepe nel disegno) o in lamina d'argento, ma non mancavano quelli destinati alle chiese più modeste o all'uso privato. Fatta eccezione per le croci da viaggio, esse venivano collocate sugli altari o lasciate pendere dal soffitto; via via vengono però affiancate e poi sostituite dalla rappresentazione della scena delle crocifissione su tela: in esse, la spinta drammatica proposta col Christus Patiens si intensifica sempre più, tanto che nel XV e nel XVI secolo (principalmente con Andrea Mantegna, con Giovanni Bellini, col Tintoretto e coi Fiamminghi), in linea con una partecipazione sempre più corale al dramma, vediamo intorno alla croce prima la vergine Maria e l'apostolo Giovanni, quindi Maria Maddalena, i santi, i soldati romani, gli scribi, i sacerdoti, i membri del Sinedrio, e infine personaggi appartenenti a tutte le classi sociali, come per sottolineare la dimensione universale dell'evento salvifico di Cristo.

• 
  Hans Pleydenwurff, Crocifissione, 1470 circa, Monaco, Alte Pinakothek
• 
  Hans Memling, Crocifissione, 1470 circa, Vicenza, Museo Civico
• 
  Lucas Cranach, Crocifissione, 1472, Wittenberg, Staatliche Museen
• 
  Albrecht Dürer, Crocifissione, 1494-1497, Dresda, Gemäldegalerie

Conseguenze sempre più estreme di questa tendenza si rilevano, per esempio, nelle opere posteriori del Caravaggio e dell'espressionista Rouault. Spesso i crocifissi delle varie regioni del mondo presentano dei tratti caratteristici della cultura d'origine: per esempio, a causa della violenza adoperata nella diffusione del cattolicesimo nelle Americhe, sovente i crocifissi dell'America latina presentano tratti particolarmente drammatici, poiché, citando Octavio Paz, quei popoli "vedono in ciò l'immagine trasfigurata del proprio destino", come la vedono in tanti semi-leggendari eroi aztechi.

Condizioni del cadavere di Cristo

• Il corpo di Cristo era stato maltrattato prima della morte con percosse, flagellamenti, torture.
• Il cadavere di Gesù, asportato dalla croce, fu trafitto con una lancia, avvolto in un telo pulito e riposto assieme ad aromi.

Possiamo quindi dire che l'immagine del Christus Patiens rispecchi abbastanza fedelmente la realtà, attestata nei racconti evangelici e dalla sindone.