Papers by Alessandro Saša Quinzi
Thanks to the correct reading of the monogram “HE” we have been able to ascribed with certainty t... more Thanks to the correct reading of the monogram “HE” we have been able to ascribed with certainty the Portrait of Johann Baptist Franz Leopold de Bosizio-Thurnberg to the painter Eduard Heinrich (Budapest 1819 – Milan 1885), who has been active in Triest after the mid-nineteenth century. Previously the work was attributed to Franz Eybl.
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AFAT 35 (2016), 11ISSN 1827-269X DOI: 10.13137/2499-6750/16268 Le Memorie biografiche del cav. Gi... more AFAT 35 (2016), 11ISSN 1827-269X DOI: 10.13137/2499-6750/16268 Le Memorie biografiche del cav. Giovanni Guglielmo Sartorio (Trieste 1789-1871) sono uno specchio fedele delle ambizioni del nascente ceto mercantile della Trieste ottocentesca, ma sono assai parche di informazioni riguardo al panorama artistico triestino, benché il suo estensore ricoprisse nella prima metà del secolo un ruolo di primissimo piano all’interno della Società triestina di Belle Arti detta anche Filotecnica.1 Una spiegazione può essere individuata nel carattere delle Memorie, destinate a figli, parenti e amici, dove la biografia – che narra di una lunga e in certi frangenti avventurosa vita – procede su due binari, quello degli affetti familiari e quello delle vicende mercantili. L’arte figurativa allora vi compare solo se s’interseca con uno dei due tracciati, come nel caso di un dipinto di Ferdinand Georg Waldmüller (Vienna 1793 Hinterbrühl 1865) giunto a Trieste da Vienna «in segno di gradimento» per un calcolato azzardo imprenditoriale conclusosi nel 1833 con pieno successo di Giovanni Guglielmo Sartorio. A lui conviene lasciare ora la parola:
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Kronika, 2007
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Saggi e memorie di storia dell'arte, 2006
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Sigismund grof Attems Petzenstein (1708–1758) je sredi 18. stoletja svojo rodbino »povzdignil do ... more Sigismund grof Attems Petzenstein (1708–1758) je sredi 18. stoletja svojo rodbino »povzdignil do take veličine, kakršne ni dosegla v vseh preteklih časih« (G. Guelmi, Storia genealogico-cronologica degli Attems austriaci, 1783). Na novo pridobljeni ugled je pospremil s postavitvijo mestne rezidence na Kornu (1745) in vile v Podgori (1747–1748) ter z obnovo dvorca na Jazbinah (1747). Leta 1750, ob imenovanju brata Karla Mihaela (1711–1774) za prvega goriškega nadškofa, pa je dal modernizirati pročelje mestne palače. Za gradbene podvige je Sigismund praviloma zaposlil arhitekta Saveria Giannija, kar dokazujejo prvič objavljeni podatki iz zapuščinskega inventarja. Slikarsko opremo je naročal pri goriških slikarjih (Johann Michael Lichtenreit, Antonio Paroli), le za oltarno sliko družinske kapele v nekdanji cerkvi sv. Frančiška se je obrnil na veronskega umetnika Giambettina Cignarolija. Čeprav Sigismund ni dočakal namestitve slike, se je ravno s tem umetniškim podvigo...
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The essay presents a not-well-known painting by Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865) already ow... more The essay presents a not-well-known painting by Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865) already owned by Giovanni Guglielmo Sartorio (1789-1871) and then confluenced in the collections of the Fondazione Palazzo Coronini Cronberg in Gorizia. Waldmüller’s participation in exhibitions organized in Trieste in the 1840s is also explored.
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Thanks to the correct reading of the monogram “HE” we have been able to ascribed with certainty t... more Thanks to the correct reading of the monogram “HE” we have been able to ascribed with certainty the Portrait of Johann Baptist Franz Leopold de Bosizio-Thurnberg to the painter Eduard Heinrich (Budapest 1819 – Milan 1885), who has been active in Triest after the mid-nineteenth century. Previously the work was attributed to Franz Eybl.
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In the year 1798 Pietro Antonio Codelli (1754–1822) was the first to assign the palace Attems Hei... more In the year 1798 Pietro Antonio Codelli (1754–1822) was the first to assign the palace Attems Heiligenkeruz (ca. 1740), palace Attems Petzenstein in Gorizia and Hercules’ fountain (1769) on Corno square to the architect Nicolò Pacassi (1719–1790). On this basis the villa Attems Petzenstein (1748) in Podgora at Gorizia and Neptune's fountain on Travnik square (1712–1790) were later ascribed to the same Pacassi. Therefore a “mit” was constructed around early works of Nicolò Pacassi in Gorizia, the era before he became the Court architect of the Empress Maria Theresa. The new studies of the 18th century architecture in Gorizia and its’ County, contributed by Helena Seražin and Igor Sapač, and more so the account which had been made out to the Count Sigismund Attems Petzenstein (1708–1758) by the architect Saverio Gianni (1712/19–after 1780), pave the way for completely new explanations. Nicolò Pacassi surely prepared the designs for the Hercules’ fountain and garden portals of the villa Attems Petzenstein in Podgora (1760), but other works cannot be assigned to him anymore. For the renovation of the palace Attems Petzenstein is responsible the aforementioned Saverio Gianni to whom the villa in Podgora can be assigned as well. Nicolò Pacassi, born in Wiener Neustadt, had been fully occupied at the construction palace in Schönbrunn since 1744, which is supported by the letters between the work supervisor Count Emanuel Teles Silva Tarouca and the Empress Maria Theresa. Due to this there is a reasonable suspicion, that the Pacassi, described by Codelli is in truth Giovanni Pacassi, the father of Nicolò Pacassi and a stone-mason, who died in Schönbrunn in 1745.
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The article is published in the brand new Renaissance small Crucifix kept in the convent of the F... more The article is published in the brand new Renaissance small Crucifix kept in the convent of the Friars Minor of Piran. The sculpture, dating from the turn of the fifteenth century, it is for the author of two other Crucifixes: the first comes from the
church of San Francesco, also of Friars Minor, at Umbertide (Perugia), the second monumental in size, is clearly in the Venetian church of Sant’Angelo degli Zoppi o dell’Assunta.
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UNA PALA D'ALTARE DI FRANCESCO PAVONA PER LA CHIESA DELLA SS. TRINITÀ A ČEPIĆ
Nell'articolo viene... more UNA PALA D'ALTARE DI FRANCESCO PAVONA PER LA CHIESA DELLA SS. TRINITÀ A ČEPIĆ
Nell'articolo viene pubblicata l'inedita pala raffigurante la Gloria di san Francesco da Paola che si conserva sull'altare laterale a pars Evangelii nella navata della chiesa della SS. Trinità di Čepić (Cepich), piccolo paese della val d'Arsa. Il dipinto, unitamente all'altare, doveva far parte dell'arredo settecentesco della chiesa, documentata per la prima volta nel 1606 e riedificata nelle forme attuali nel 1872. Al Settecento risalgono infatti anche l'altar maggiore (1779), eretto al tempo del parroco Nicolò Grabrich e che conserva nella mensa parte di una lapide tombale del 1715, e l'altro altare laterale fatto erigere a proprie spese dal parroco Ancich (1707). La Gloria di san Francesco da Paola presenta stringenti affinità stilistiche e compositive con le opere goriziane attribuite a Francesco Pavona (1692–1773). A titolo esemplificativo sono esaminati la pala raffigurante San Nicolò, Sant'Antonio Abate e San Floriano di Romans d'Isonzo, datata 1749, e due piccoli ritratti a pastello di San Filippo Neri e Santa Teresa d'Avila, conservati ai Musei Provinciali di Gorizia e datati entro la metà del secolo. A tale altezza cronologica dovrebbe risalire anche la pala istriana di Čepić. Nella cattedrale di Pedena si trova un secondo dipinto che è stato avvicinato ai modi del Pavona e raffigura San Giovanni Battista, San Vincenzo Ferrer e San Francesco da Paola. La pala è stata commissionata dal vescovo di origini goriziane Bonifacio Cecotti (1697–1765), salito al soglio episcopale nel 1741. Grazie alla rendita annua di 300 fiorini tedeschi concessa nel 1754 dall'imperatrice Maria Teresa d'Austria, il Cecotti ha potuto ingrandire la chiesa e rinnovare quattro altari laterali. Tra questi figura anche quello dedicato a San Giovanni Battista e destinatario della pala sopra menzionata. Di fronte allo stesso altare si trova pure la tomba terragna del presule. Per inciso va ricordato che la diocesi di Pedena sarà suffraganea dell'aricidiocesi di Gorizia dal 1752. Se dunque i legami ecclesiastici paiono aver favorito i rapporti tra l'Istria asburgica e il Goriziano, il committente della pala di Čepić va individuato piuttosto nell'ambito profano. Il paese era infatti parte della signoria di Waxenstein (Kožljak), che era un feudo allodiale del ramo ducale degli Auersperg. Nel periodo interessato era titolare del beneficio il duca Enrico Auersperg (1697–1783) probabile commitente della pala. A favore di tale tesi, in assenza di altri documenti, è probatoria l'iconografia della pala stessa con la Gloria di San Francesco da Paola: il duca era stato battezzato come «Heinrich Gregor Josef Johann Baptist Franz von Paula» e nel 1726 era convolato in seconde nozze con la baronessa Francesca Trautson–Falkenstein (1708–1761), della quale esiste un ritratto nelle vesti di terziaria francescana. Ulteriori ricerche nell'archivio parrochiale di Čepić potranno gettare nuova luce sia sulla chiesa sia sul Pavona e la sua opera.
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L’incisione dei Santi Luigi Gonzaga e Stanislao Kostka di Gottfried Bernhard Göz da Antonio Bales... more L’incisione dei Santi Luigi Gonzaga e Stanislao Kostka di Gottfried Bernhard Göz da Antonio Balestra
Nel fondo Attems–De Grazia della Biblioteca del Seminario teologico di Gorizia si conserva una busta con le immagini devozionali appartenute al primo arcivescovo di Gorizia Carlo Michele d›Attems (1711–1774). Tra queste si trova anche la stampa di piccolo formato (90x140 mm) dei Santi Luigi Gonzaga e Stanislao Kostka (fig. 1), incisi e pubblicati ad Augusta dal pittore e incisore Gottfried Bernhard Göz (Velehrad 1708 – Augusta 1774) come denuncia la firma in calce: G.B. Göz Sc. et e(xc.). Oltre alla tecnica del puntinato, l’immagine si caratterizza per l’assenza di qualsiasi cornice tracciata a delimitare la composizione figurativa, caratteristica che il suo autore provvederà a tutelare con un apposito privilegio imperiale come denuncia l’abbreviazione C.P.S.C.M. ossia Cum Privilegio Sacrae Cesareae Majestatis. Concesso per la prima volta il 15 gennaio del 1742 il privilegio è stato prorogato per dieci anni nel 1755 e per altri cinque nel 1766. La stampa qui esaminata è stata dunque realizzata entro questa parentesi cronologica, che il Wildmoser restringe al 1742–50. Non è stato però rilevato che questa piccola stampa va a incrementare il catalogo delle incisioni tratte dalle opere di Antonio Balestra (1666–1740), poiché ripropone in controparte e con alcune semplificazioni lo Stendardo con i ss. Luigi Gonzaga e Stanislao Kostka realizzato nel 1727 per i gesuiti di Verona (fig. 2). Del Göz non è documentato alcun viaggio in Italia e deve aver conosciuto l’opera del Balestra tramite un disegno o un’incisione come quella del concittadino Philip Andreas Kilian (1714–1759). A questo proposito non vanno dimenticati i continui e duraturi rapporti del Göz con i gesuiti. La circolazione di modelli iconografici era infatti favorita dai canali degli ordini religiosi com’è documentato anche Gorizia da una Thesenblatt con i ss. Luigi Gonzaga e Stanislao Kostka. Il foglio, conservato nel monastero di Sant’Orsola, è stato verosimilmente realizzato ad Augusta, ma è rapportabile alla pala dipinta da Gaspare Diziani per i gesuiti di Belluno. L’incisione è stata infine tradotta in colori da Johann Michael Lichtenreit nella pala destinata all’altar maggiore della cappella della Madonna eretta nell’orto del convento delle orsoline, ordine legato, com’è noto, a quello gesuitico
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Art Commissions by Count Andrea Porcia in Gorizia
The paper summarizes the hitherto known public ... more Art Commissions by Count Andrea Porcia in Gorizia
The paper summarizes the hitherto known public commissions placed by Count Andrea Procia in Gorizia, i.e. the statues St. Andrew the Apostle and the Blessed Daniel Ungherspach (c. 1685) on the façade of the chapel of the Immaculate, the statue St. Ignatius (1687) on the pillar in front of the church at Travnik and the lost altarpiece St. Michael the Archangel (1689) by the painter Gregorio Lazzarini in the chapel of the same name next to the cathedral (the altar itself is innow in the church at Sveto near Komen). This list can be extended with the yet unknown commission for six stations of the Way of the Cross (1680) which were leading to the Holy Sepulchre (1665–66) at Šempeter pri Gorici.
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The article enriches the catalog of the works of Giuseppe Tominz (1790-1866) surveyed in the mono... more The article enriches the catalog of the works of Giuseppe Tominz (1790-1866) surveyed in the monograph published
in 2011. The miniature, signed, with the portrait of Pope Pius VII and the nineteenth century copy of
the illuminated portrait of the painter’s mother confirmed the activity of Tominz in this particular field of art.
Among other paintings, little-known, unpublished or new assignment, stands the portrait of two children,
to identify with what was shown at the Trieste 1841. The reference to engraving “Une Tragédienne” for the
“Portrait of Giuseppina Holzknecht” (Trieste, Museo Revoltella), is further evidence of the attention of Tominz
for his contemporary French painting.
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Books by Alessandro Saša Quinzi
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Talks by Alessandro Saša Quinzi
In the series Art for Collective Use, over the course of the next few years, we will be examining... more In the series Art for Collective Use, over the course of the next few years, we will be examining the development of exhibition practices and art institutions in Slovenia and Central Europe, as well as in the wider international context. We will begin in the first half of the 19th century with the start of modern exhibition-making in the Slovene lands and then move through the evolution of exhibition-making and the institutionalization of the art field right up to the present day. We will discuss various aspects of exhibition-making – institutions, exhibition installations, artworks, the audience, etc. – and try to understand how and why exhibition-making appeared and became established in the region. We will examine the relationship between exhibitions and art and try to determine the kinds of exhibitions that have been successful in Slovenia and where problems most often occurred. We will pay attention to who organizes and/or finances exhibitions and why they do so. We will reflect on the role exhibitions played in the nationalist and political discourses of the 19th and 20th centuries and the role they play today.
Throughout the seminar we will be considering selected phenomena relating to the institutionalization of art, especially exhibitions and ways to do them. We will ask, for example, how artists such as Mihael Stroj, Anton Karinger, Ivana Kobilca, Rihard Jakopič, Avgust Černigoj, the Independents (Neodvisni), and the OHO Group made exhibitions and why they did it the way they did. How did the institutionalization of contemporary art develop so rapidly after World War II, and why did such an enormous surge of biennial exhibitions “happen” to us in the 1970s and 1980s? We will ask about the traditional role of curators in art exhibitions and look at the changes contemporary curatorial practices have brought to Slovene exhibition-making. By analysing concrete examples of exhibition practices, we will begin to see more clearly the inner logic and operational principles of the Slovene art system.
In the first year we will look at the 19th century, which saw the widespread introduction of general and professional education in the Slovene lands – including various kinds of drawing instruction (which provided employment or additional income to numerous painters). Eventually, the commissioning and collecting of art became established among the middle class, and the first institution for collecting and housing visual art (among other things) was founded, namely, the Provincial Museum of Carniola. In the 1860s, contemporary art begins to be shown regularly in group exhibitions at the Kazina in Ljubljana, which also leads to increasingly conscientious reporting on art and art events in the Carniolan press.
Because the positioning of the art system in the 19th century, both generally and within individual countries and provinces, represents the basis of today’s art system (as well as national art systems), and because many operational practices in the system are not developed from scratch but rather modify and extend older practices, we need a good grasp of the beginnings if we want to understand the evolution of both the art system and art in the 20th century and to the present time. The connections between art institutions and the development of the modern nation state, as well as the institutions’ connections with such phenomena as increasing secularization, globalization, and tourism, must be considered in order to understand why the situation in the art field is the way it is and why the art system has been able to grow stronger and expand so successfully right up to today. As Robert Jensen shows in his lucid study Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe, aesthetic modernism from its very beginnings produced not only a body of artwork and scores of “-isms” but also a body of institutions and a matrix of practices, which, unlike modern art, was accepted almost without resistance by European and American art publics.
Beti Žerovc
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church of San Francesco, also of Friars Minor, at Umbertide (Perugia), the second monumental in size, is clearly in the Venetian church of Sant’Angelo degli Zoppi o dell’Assunta.
Nell'articolo viene pubblicata l'inedita pala raffigurante la Gloria di san Francesco da Paola che si conserva sull'altare laterale a pars Evangelii nella navata della chiesa della SS. Trinità di Čepić (Cepich), piccolo paese della val d'Arsa. Il dipinto, unitamente all'altare, doveva far parte dell'arredo settecentesco della chiesa, documentata per la prima volta nel 1606 e riedificata nelle forme attuali nel 1872. Al Settecento risalgono infatti anche l'altar maggiore (1779), eretto al tempo del parroco Nicolò Grabrich e che conserva nella mensa parte di una lapide tombale del 1715, e l'altro altare laterale fatto erigere a proprie spese dal parroco Ancich (1707). La Gloria di san Francesco da Paola presenta stringenti affinità stilistiche e compositive con le opere goriziane attribuite a Francesco Pavona (1692–1773). A titolo esemplificativo sono esaminati la pala raffigurante San Nicolò, Sant'Antonio Abate e San Floriano di Romans d'Isonzo, datata 1749, e due piccoli ritratti a pastello di San Filippo Neri e Santa Teresa d'Avila, conservati ai Musei Provinciali di Gorizia e datati entro la metà del secolo. A tale altezza cronologica dovrebbe risalire anche la pala istriana di Čepić. Nella cattedrale di Pedena si trova un secondo dipinto che è stato avvicinato ai modi del Pavona e raffigura San Giovanni Battista, San Vincenzo Ferrer e San Francesco da Paola. La pala è stata commissionata dal vescovo di origini goriziane Bonifacio Cecotti (1697–1765), salito al soglio episcopale nel 1741. Grazie alla rendita annua di 300 fiorini tedeschi concessa nel 1754 dall'imperatrice Maria Teresa d'Austria, il Cecotti ha potuto ingrandire la chiesa e rinnovare quattro altari laterali. Tra questi figura anche quello dedicato a San Giovanni Battista e destinatario della pala sopra menzionata. Di fronte allo stesso altare si trova pure la tomba terragna del presule. Per inciso va ricordato che la diocesi di Pedena sarà suffraganea dell'aricidiocesi di Gorizia dal 1752. Se dunque i legami ecclesiastici paiono aver favorito i rapporti tra l'Istria asburgica e il Goriziano, il committente della pala di Čepić va individuato piuttosto nell'ambito profano. Il paese era infatti parte della signoria di Waxenstein (Kožljak), che era un feudo allodiale del ramo ducale degli Auersperg. Nel periodo interessato era titolare del beneficio il duca Enrico Auersperg (1697–1783) probabile commitente della pala. A favore di tale tesi, in assenza di altri documenti, è probatoria l'iconografia della pala stessa con la Gloria di San Francesco da Paola: il duca era stato battezzato come «Heinrich Gregor Josef Johann Baptist Franz von Paula» e nel 1726 era convolato in seconde nozze con la baronessa Francesca Trautson–Falkenstein (1708–1761), della quale esiste un ritratto nelle vesti di terziaria francescana. Ulteriori ricerche nell'archivio parrochiale di Čepić potranno gettare nuova luce sia sulla chiesa sia sul Pavona e la sua opera.
Nel fondo Attems–De Grazia della Biblioteca del Seminario teologico di Gorizia si conserva una busta con le immagini devozionali appartenute al primo arcivescovo di Gorizia Carlo Michele d›Attems (1711–1774). Tra queste si trova anche la stampa di piccolo formato (90x140 mm) dei Santi Luigi Gonzaga e Stanislao Kostka (fig. 1), incisi e pubblicati ad Augusta dal pittore e incisore Gottfried Bernhard Göz (Velehrad 1708 – Augusta 1774) come denuncia la firma in calce: G.B. Göz Sc. et e(xc.). Oltre alla tecnica del puntinato, l’immagine si caratterizza per l’assenza di qualsiasi cornice tracciata a delimitare la composizione figurativa, caratteristica che il suo autore provvederà a tutelare con un apposito privilegio imperiale come denuncia l’abbreviazione C.P.S.C.M. ossia Cum Privilegio Sacrae Cesareae Majestatis. Concesso per la prima volta il 15 gennaio del 1742 il privilegio è stato prorogato per dieci anni nel 1755 e per altri cinque nel 1766. La stampa qui esaminata è stata dunque realizzata entro questa parentesi cronologica, che il Wildmoser restringe al 1742–50. Non è stato però rilevato che questa piccola stampa va a incrementare il catalogo delle incisioni tratte dalle opere di Antonio Balestra (1666–1740), poiché ripropone in controparte e con alcune semplificazioni lo Stendardo con i ss. Luigi Gonzaga e Stanislao Kostka realizzato nel 1727 per i gesuiti di Verona (fig. 2). Del Göz non è documentato alcun viaggio in Italia e deve aver conosciuto l’opera del Balestra tramite un disegno o un’incisione come quella del concittadino Philip Andreas Kilian (1714–1759). A questo proposito non vanno dimenticati i continui e duraturi rapporti del Göz con i gesuiti. La circolazione di modelli iconografici era infatti favorita dai canali degli ordini religiosi com’è documentato anche Gorizia da una Thesenblatt con i ss. Luigi Gonzaga e Stanislao Kostka. Il foglio, conservato nel monastero di Sant’Orsola, è stato verosimilmente realizzato ad Augusta, ma è rapportabile alla pala dipinta da Gaspare Diziani per i gesuiti di Belluno. L’incisione è stata infine tradotta in colori da Johann Michael Lichtenreit nella pala destinata all’altar maggiore della cappella della Madonna eretta nell’orto del convento delle orsoline, ordine legato, com’è noto, a quello gesuitico
The paper summarizes the hitherto known public commissions placed by Count Andrea Procia in Gorizia, i.e. the statues St. Andrew the Apostle and the Blessed Daniel Ungherspach (c. 1685) on the façade of the chapel of the Immaculate, the statue St. Ignatius (1687) on the pillar in front of the church at Travnik and the lost altarpiece St. Michael the Archangel (1689) by the painter Gregorio Lazzarini in the chapel of the same name next to the cathedral (the altar itself is innow in the church at Sveto near Komen). This list can be extended with the yet unknown commission for six stations of the Way of the Cross (1680) which were leading to the Holy Sepulchre (1665–66) at Šempeter pri Gorici.
in 2011. The miniature, signed, with the portrait of Pope Pius VII and the nineteenth century copy of
the illuminated portrait of the painter’s mother confirmed the activity of Tominz in this particular field of art.
Among other paintings, little-known, unpublished or new assignment, stands the portrait of two children,
to identify with what was shown at the Trieste 1841. The reference to engraving “Une Tragédienne” for the
“Portrait of Giuseppina Holzknecht” (Trieste, Museo Revoltella), is further evidence of the attention of Tominz
for his contemporary French painting.
Books by Alessandro Saša Quinzi
Talks by Alessandro Saša Quinzi
Throughout the seminar we will be considering selected phenomena relating to the institutionalization of art, especially exhibitions and ways to do them. We will ask, for example, how artists such as Mihael Stroj, Anton Karinger, Ivana Kobilca, Rihard Jakopič, Avgust Černigoj, the Independents (Neodvisni), and the OHO Group made exhibitions and why they did it the way they did. How did the institutionalization of contemporary art develop so rapidly after World War II, and why did such an enormous surge of biennial exhibitions “happen” to us in the 1970s and 1980s? We will ask about the traditional role of curators in art exhibitions and look at the changes contemporary curatorial practices have brought to Slovene exhibition-making. By analysing concrete examples of exhibition practices, we will begin to see more clearly the inner logic and operational principles of the Slovene art system.
In the first year we will look at the 19th century, which saw the widespread introduction of general and professional education in the Slovene lands – including various kinds of drawing instruction (which provided employment or additional income to numerous painters). Eventually, the commissioning and collecting of art became established among the middle class, and the first institution for collecting and housing visual art (among other things) was founded, namely, the Provincial Museum of Carniola. In the 1860s, contemporary art begins to be shown regularly in group exhibitions at the Kazina in Ljubljana, which also leads to increasingly conscientious reporting on art and art events in the Carniolan press.
Because the positioning of the art system in the 19th century, both generally and within individual countries and provinces, represents the basis of today’s art system (as well as national art systems), and because many operational practices in the system are not developed from scratch but rather modify and extend older practices, we need a good grasp of the beginnings if we want to understand the evolution of both the art system and art in the 20th century and to the present time. The connections between art institutions and the development of the modern nation state, as well as the institutions’ connections with such phenomena as increasing secularization, globalization, and tourism, must be considered in order to understand why the situation in the art field is the way it is and why the art system has been able to grow stronger and expand so successfully right up to today. As Robert Jensen shows in his lucid study Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe, aesthetic modernism from its very beginnings produced not only a body of artwork and scores of “-isms” but also a body of institutions and a matrix of practices, which, unlike modern art, was accepted almost without resistance by European and American art publics.
Beti Žerovc
church of San Francesco, also of Friars Minor, at Umbertide (Perugia), the second monumental in size, is clearly in the Venetian church of Sant’Angelo degli Zoppi o dell’Assunta.
Nell'articolo viene pubblicata l'inedita pala raffigurante la Gloria di san Francesco da Paola che si conserva sull'altare laterale a pars Evangelii nella navata della chiesa della SS. Trinità di Čepić (Cepich), piccolo paese della val d'Arsa. Il dipinto, unitamente all'altare, doveva far parte dell'arredo settecentesco della chiesa, documentata per la prima volta nel 1606 e riedificata nelle forme attuali nel 1872. Al Settecento risalgono infatti anche l'altar maggiore (1779), eretto al tempo del parroco Nicolò Grabrich e che conserva nella mensa parte di una lapide tombale del 1715, e l'altro altare laterale fatto erigere a proprie spese dal parroco Ancich (1707). La Gloria di san Francesco da Paola presenta stringenti affinità stilistiche e compositive con le opere goriziane attribuite a Francesco Pavona (1692–1773). A titolo esemplificativo sono esaminati la pala raffigurante San Nicolò, Sant'Antonio Abate e San Floriano di Romans d'Isonzo, datata 1749, e due piccoli ritratti a pastello di San Filippo Neri e Santa Teresa d'Avila, conservati ai Musei Provinciali di Gorizia e datati entro la metà del secolo. A tale altezza cronologica dovrebbe risalire anche la pala istriana di Čepić. Nella cattedrale di Pedena si trova un secondo dipinto che è stato avvicinato ai modi del Pavona e raffigura San Giovanni Battista, San Vincenzo Ferrer e San Francesco da Paola. La pala è stata commissionata dal vescovo di origini goriziane Bonifacio Cecotti (1697–1765), salito al soglio episcopale nel 1741. Grazie alla rendita annua di 300 fiorini tedeschi concessa nel 1754 dall'imperatrice Maria Teresa d'Austria, il Cecotti ha potuto ingrandire la chiesa e rinnovare quattro altari laterali. Tra questi figura anche quello dedicato a San Giovanni Battista e destinatario della pala sopra menzionata. Di fronte allo stesso altare si trova pure la tomba terragna del presule. Per inciso va ricordato che la diocesi di Pedena sarà suffraganea dell'aricidiocesi di Gorizia dal 1752. Se dunque i legami ecclesiastici paiono aver favorito i rapporti tra l'Istria asburgica e il Goriziano, il committente della pala di Čepić va individuato piuttosto nell'ambito profano. Il paese era infatti parte della signoria di Waxenstein (Kožljak), che era un feudo allodiale del ramo ducale degli Auersperg. Nel periodo interessato era titolare del beneficio il duca Enrico Auersperg (1697–1783) probabile commitente della pala. A favore di tale tesi, in assenza di altri documenti, è probatoria l'iconografia della pala stessa con la Gloria di San Francesco da Paola: il duca era stato battezzato come «Heinrich Gregor Josef Johann Baptist Franz von Paula» e nel 1726 era convolato in seconde nozze con la baronessa Francesca Trautson–Falkenstein (1708–1761), della quale esiste un ritratto nelle vesti di terziaria francescana. Ulteriori ricerche nell'archivio parrochiale di Čepić potranno gettare nuova luce sia sulla chiesa sia sul Pavona e la sua opera.
Nel fondo Attems–De Grazia della Biblioteca del Seminario teologico di Gorizia si conserva una busta con le immagini devozionali appartenute al primo arcivescovo di Gorizia Carlo Michele d›Attems (1711–1774). Tra queste si trova anche la stampa di piccolo formato (90x140 mm) dei Santi Luigi Gonzaga e Stanislao Kostka (fig. 1), incisi e pubblicati ad Augusta dal pittore e incisore Gottfried Bernhard Göz (Velehrad 1708 – Augusta 1774) come denuncia la firma in calce: G.B. Göz Sc. et e(xc.). Oltre alla tecnica del puntinato, l’immagine si caratterizza per l’assenza di qualsiasi cornice tracciata a delimitare la composizione figurativa, caratteristica che il suo autore provvederà a tutelare con un apposito privilegio imperiale come denuncia l’abbreviazione C.P.S.C.M. ossia Cum Privilegio Sacrae Cesareae Majestatis. Concesso per la prima volta il 15 gennaio del 1742 il privilegio è stato prorogato per dieci anni nel 1755 e per altri cinque nel 1766. La stampa qui esaminata è stata dunque realizzata entro questa parentesi cronologica, che il Wildmoser restringe al 1742–50. Non è stato però rilevato che questa piccola stampa va a incrementare il catalogo delle incisioni tratte dalle opere di Antonio Balestra (1666–1740), poiché ripropone in controparte e con alcune semplificazioni lo Stendardo con i ss. Luigi Gonzaga e Stanislao Kostka realizzato nel 1727 per i gesuiti di Verona (fig. 2). Del Göz non è documentato alcun viaggio in Italia e deve aver conosciuto l’opera del Balestra tramite un disegno o un’incisione come quella del concittadino Philip Andreas Kilian (1714–1759). A questo proposito non vanno dimenticati i continui e duraturi rapporti del Göz con i gesuiti. La circolazione di modelli iconografici era infatti favorita dai canali degli ordini religiosi com’è documentato anche Gorizia da una Thesenblatt con i ss. Luigi Gonzaga e Stanislao Kostka. Il foglio, conservato nel monastero di Sant’Orsola, è stato verosimilmente realizzato ad Augusta, ma è rapportabile alla pala dipinta da Gaspare Diziani per i gesuiti di Belluno. L’incisione è stata infine tradotta in colori da Johann Michael Lichtenreit nella pala destinata all’altar maggiore della cappella della Madonna eretta nell’orto del convento delle orsoline, ordine legato, com’è noto, a quello gesuitico
The paper summarizes the hitherto known public commissions placed by Count Andrea Procia in Gorizia, i.e. the statues St. Andrew the Apostle and the Blessed Daniel Ungherspach (c. 1685) on the façade of the chapel of the Immaculate, the statue St. Ignatius (1687) on the pillar in front of the church at Travnik and the lost altarpiece St. Michael the Archangel (1689) by the painter Gregorio Lazzarini in the chapel of the same name next to the cathedral (the altar itself is innow in the church at Sveto near Komen). This list can be extended with the yet unknown commission for six stations of the Way of the Cross (1680) which were leading to the Holy Sepulchre (1665–66) at Šempeter pri Gorici.
in 2011. The miniature, signed, with the portrait of Pope Pius VII and the nineteenth century copy of
the illuminated portrait of the painter’s mother confirmed the activity of Tominz in this particular field of art.
Among other paintings, little-known, unpublished or new assignment, stands the portrait of two children,
to identify with what was shown at the Trieste 1841. The reference to engraving “Une Tragédienne” for the
“Portrait of Giuseppina Holzknecht” (Trieste, Museo Revoltella), is further evidence of the attention of Tominz
for his contemporary French painting.
Throughout the seminar we will be considering selected phenomena relating to the institutionalization of art, especially exhibitions and ways to do them. We will ask, for example, how artists such as Mihael Stroj, Anton Karinger, Ivana Kobilca, Rihard Jakopič, Avgust Černigoj, the Independents (Neodvisni), and the OHO Group made exhibitions and why they did it the way they did. How did the institutionalization of contemporary art develop so rapidly after World War II, and why did such an enormous surge of biennial exhibitions “happen” to us in the 1970s and 1980s? We will ask about the traditional role of curators in art exhibitions and look at the changes contemporary curatorial practices have brought to Slovene exhibition-making. By analysing concrete examples of exhibition practices, we will begin to see more clearly the inner logic and operational principles of the Slovene art system.
In the first year we will look at the 19th century, which saw the widespread introduction of general and professional education in the Slovene lands – including various kinds of drawing instruction (which provided employment or additional income to numerous painters). Eventually, the commissioning and collecting of art became established among the middle class, and the first institution for collecting and housing visual art (among other things) was founded, namely, the Provincial Museum of Carniola. In the 1860s, contemporary art begins to be shown regularly in group exhibitions at the Kazina in Ljubljana, which also leads to increasingly conscientious reporting on art and art events in the Carniolan press.
Because the positioning of the art system in the 19th century, both generally and within individual countries and provinces, represents the basis of today’s art system (as well as national art systems), and because many operational practices in the system are not developed from scratch but rather modify and extend older practices, we need a good grasp of the beginnings if we want to understand the evolution of both the art system and art in the 20th century and to the present time. The connections between art institutions and the development of the modern nation state, as well as the institutions’ connections with such phenomena as increasing secularization, globalization, and tourism, must be considered in order to understand why the situation in the art field is the way it is and why the art system has been able to grow stronger and expand so successfully right up to today. As Robert Jensen shows in his lucid study Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe, aesthetic modernism from its very beginnings produced not only a body of artwork and scores of “-isms” but also a body of institutions and a matrix of practices, which, unlike modern art, was accepted almost without resistance by European and American art publics.
Beti Žerovc