Histoire du cinéma: Les Grands Articles d'Universalis

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ISBN : 9782852297340

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Histoire du cinéma

Introduction

La première projection du cinématographe Lumière a lieu le 28 décembre 1895, au Grand Café, boulevard des Capucines à Paris. Le nouvel art puisera abondamment dans le trésor dramatique aussi bien théâtral que romanesque, du XIXe siècle finissant. Il lui empruntera sa puissance d’évocation liée à l’appétit de conquête d’une société industrielle en plein essor. Il prolongera sa vocation à l’universel.

Ni Dickens, ni Dumas père (morts en 1870), ni Dostoïevski (mort en 1881), ni Herman Melville (mort en 1891), ni Dumas fils (mort en 1893) n’ont pu soupçonner les immenses virtualités cinématographiques de leurs œuvres. Au cours de ces mêmes années naissent D. W. Griffith (1875), Carl Dreyer (1889), Fritz Lang (1890), Jean Renoir (1894), John Ford (1895) et S. M. Eisenstein (1898).

À l’aube du XXe siècle, au moment où tous les arts se découvrent dans une impasse et doivent se soumettre à des mutations, le jeune cinéma voit s’ouvrir devant lui le plus vaste et le plus neuf des champs d’investigation.

1. Le temps des pionniers (1895-1914)

• « Le vocabulaire le plus riche »

Le cinéaste ignore, pour l’instant, les scrupules et les doutes de l’artiste moderne.

En France, Louis Lumière se contente de cinématographier, comme il a toujours photographié, avec une science discrète de la composition. Il filme la sortie de ses usines, l’entrée d’un train en gare, une baignade en mer, une partie d’écarté, un bocal de poissons rouges. Il envoie ses opérateurs à travers le monde filmer Venise ou le couronnement du tsar Nicolas II. Le cinéma permet désormais d’enregistrer un événement, du plus mince au plus considérable, dans sa durée propre. Il donne corps à la fugacité même. Le cinéma ne reproduit pas seulement le réel, il fixe à raison de 16 (puis de 24) images par seconde des moments d’attention pure, exacte, singulière. Jusqu’à Lumière, la réalité n’était que le modèle proposé à l’artiste. Dès ses premiers films, elle change radicalement de fonction en devenant une matière, aussi digne que le marbre du sculpteur, la couleur du peintre, les mots de l’écrivain. « Écrire pour le cinéma, écrire des films, dira plus tard Alexandre Astruc, c’est écrire avec le vocabulaire le plus riche qu’aucun artiste ait eu jusqu’ici à sa disposition, c’est écrire avec la pâte du monde. »

• Le spectacle et le récit

Parallèlement, Georges Méliès poursuit par d’autres voies son métier d’illusionniste. Il se sert du même appareil pour saper les vérités irréfutables établies par Lumière. Les personnages apparaissent, disparaissent, se substituent les uns aux autres, voyagent « à travers l’impossible ». L’« automaboulof », dans ce film tourné en 1904, emporte ses passagers dans le Soleil, puis retombe sur la Terre et s’enfonce dans l’océan, mais une explosion le ramène à la surface. La seule magie de la réalité découverte par Lumière ne suffit plus. Il s’agit, comme dit Guillaume Apollinaire, rendant visite à Méliès, d’« enchanter la vulgaire réalité ». La poésie du Voyage dans la Lune (1902), de L’Homme à la tête de caoutchouc (1901) ou des Quatre Cents Farces du diable (1906) est d’autant plus sensible, aujourd’hui, qu’elle ne se donne pas d’abord comme poésie. La fantaisie et la fièvre hallucinatoire qui emportent les films de Méliès visent avant tout à l’effet de surprise ou d’émerveillement, à l’effet de spectacle.

La caméra de Lumière nous éveille au monde. Méliès tend derrière ses personnages les toiles peintes de l’inconscient collectif. Avec les cinéastes anglais de l’école de Brighton, le cinéma découvre sa troisième fonction, celle du récit visuel. Anciens photographes de plage, Williamson et Smith seront les premiers à faire valoir l’utilisation du découpage et des différentes échelles de plans. Dans La Loupe de grand-mère, réalisé en 1900 par G. A. Smith, des gros plans de détail s’insèrent dans le tableau principal. La loupe du garçonnet isole successivement une montre, un canari, l’œil de grand-mère ou la tête du chat.

• Thèmes et tensions

Avant la guerre de 1914, le cinéma explore les voies où il s’engagera dans les cinquante années suivantes. L’appât du gain aidant, l’art se confond très vite avec la fabrication et le commerce de pellicule impressionnée. En France, Charles Pathé et Léon Gaumont bâtissent leur empire. Aux États-Unis, William Fox, Louis B. Mayer, Adolph Zukor, les frères Warner s’emparent du marché de l’exploitation avant de conquérir les instruments de production. Le cinéma international est une gigantesque foire d’empoigne, où la propriété artistique se débite au mètre, où l’on s’attaque allégrement aux plus grands thèmes de la culture universelle. En 1904, Ferdinand Zecca tourne La Passion en s’inspirant de tableaux célèbres, dont La Cène de Vinci. Or c’est déjà la troisième vie du Christ portée à l’écran, sans compter Le Christ marchant sur les eaux (1899) de Méliès. Le cinéma exploite tous les thèmes existants avant de donner un éclat jusqu’alors inconnu à certains d’entre eux, qui apparaîtront bientôt comme les siens propres : l’érotisme, le grand spectacle, le réalisme, le suspense, la tarte à la crème, le western.

Déjà les premières tensions apparaissent. La projection de sujets grivois, dans les nickel odeons (permanents à 5 cents) américains, suscite une première levée de boucliers des ligues de vertu, qui imposent la création d’une censure, ou plutôt