El arte y la política
¿Qué relación hay entre la lucha de los
hombres y el arte? La relación más estrecha
y para mí, más misteriosa.
Giles Deleuze
Caso 1
Marta Traba (1930-1983)
Escritora y crítica de arte argentino
colombiana, creó el concepto de
cultura de la resistencia y el de
estética del deterioro.
A mediados de los años sesenta,
Marta Traba comenzó la escritura de
su libro Dos décadas vulnerables en
las artes plásticas latinoamericanas
1959-1970. A través de esta síntesis
teórica adaptó a nuestro medio, las
críticas a las sociedades tecnológicas
y a la industria cultural que habían
sido formuladas por la escuela de
Frankfurt, el estructuralismo, el
existencialismo, la sociología y el
marxismo franceses más las teorías
de la información y de los medios
masivos de comunicación.
En 1961, Marta Traba publicó su primer libro sobre el
arte en América Latina, y aunque en 1945 ya se había
escrito sobre el tema, se considera que Traba fue la
primera autora de un ensayo dedicado a teorizar sobre
los problemas del arte moderno y contemporáneo en
América Latina.
Sin embargo, existen dos Traba:
• la de los años cincuenta, quien, como la mayoría de
los críticos de la época tenía una actitud eurocéntrica
y esteticista.
• la que emerge a finales de los años sesenta creando
un marco conceptual desde el cual articular la crítica
del arte con miras a las producciones artísticas
locales latinoamericanas.
La primera Marta Traba se forma en Argentina
recibiendo la fuerte influencia de Jorge Romero
Brest, y luego en Francia donde estudia con
Pierre Francastel y Giulio Argan. Pero además
recibe influencias de Benedetto Croce, Lionello
Venturi, René Huyghe, Herbert Read y Wilhem
Wörringer, a quienes también consideraba sus
maestros.
“El propósito del arte no coincide con el
de la sociedad”, escribía Traba en ese
entonces.
Pero en América Latina esta posición estuvo plagada de
contradicciones pues, frustrados por la falta de
autonomía del marcado del arte, los artistas más
actualizados partieron a EE.UU. y Europa buscando su
inserción en la escena internacional.
Fue el caso de Julio Le Parc, reconocido artista cinético
que partió a París.
Julio LE PARC
Por su parte, los artistas que se quedaron adoptaron
estilos internacionales sin poner reparos, de manera
que la escena local se inundó de prácticas informalistas
al punto de que Traba comenzó a quejarse y a
abandonar el internacionalismo que había defendido
hasta ese momento.
Veamos ejemplos:
Feliza BURSZTYN
S/T
1972
Bernardo SALCEDO
Luciano JARAMILLO
Marta Traba comienza su segunda y más conocida
etapa publicando sus ensayos sobre artes visuales, en
el diario de izquierda La Nueva Prensa , dirigido por su
esposo, Alberto Zalamea. Desde allí hace conocer sus
ideas que se habían ido radicalizando cada vez más,
sobre todo a partir de las intervenciones culturales de
los EE.UU. en Latinoamérica, ligados a un proyecto aún
más nefasto, la Alianza para el Progreso, creada por
Kennedy con el fin de evitar la “cubanización” del resto
de continente.
En 1960 llevó a cabo una investigación sobre el arte en
América Latina que presentó el año siguiente en una
serie de cinco conferencias en la Librería Central
(Bogotá).
En este trabajo Traba pasó de su acostumbrada
condena al arte comprometido y a la Escuela de
México, a una visón más amplia sobre nuestro arte.
Allí dividía a los países latinoamericanos en:
• Abiertos: Argentina o Venezuela, con alta
inmigración y pocas tradiciones indígenas.
• Cerrados: como Perú y Colombia, de baja
inmigración y culturas indígenas
importantes.
En 1964 viaja a su país de origen, Argentina,
para participar como jurado en la II Bienal
Americana de Córdoba. Al pasar por Buenos
Aires visita el Instituto Di Tella , lo que la lleva a
comentar -“la Argentina está infectada de Pops
malísimos”-.
¿Qué ve?
Marta MINUJÍN
Eduardo COSTA, Raúl
ESCARI y Roberto
JACOBY
Arte de los medios de
comunicación o
Happening para un
jabalí difunto.
Happening (detalle)
Desde Argentina, Marta Traba viajó a Lima,
Perú, como observadora del Salón Esso, para
artistas jóvenes. El primer premio fue otorgado
a Fernando Szyszlo, cuya obra relacionada a un
pasado mítico era comparable a la de Alejandro
Obregón, el artista colombiano a quien acababa
de otorgarle el primer premio en la Bienal de
Córdoba.
Alejandro OBREGÓN
Ganador de la Bienal de Córdoba de 1964
Fernando SZYSZLO
Así, el contraste que experimentó entre el
marcado internacionalismo del arte que había
visto en Buenos Aires, capital de Argentina, país
al que consideraba “abierto”, y el arte todavía
conectado con el pasado del Perú, país cerrado,
constituyó un momento definitorio en el
pensamiento estético de Marta Traba.
Aunque parezca una enormidad decirlo,
pienso que el subdesarrollo nos ha salvado
de esta catástrofe protocolarizada y
convertida en estilo contemporáneo por el
arte norteamericano.
Marta Traba
Tal replanteo de su postura con respecto a
la situación del arte latinoamericano, que
había pasado de una defensa insistente del
internacionalismo a una actitud de
marcado escepticismo ante las nuevas
pautas estéticas, la obligó a un reacomodo
de su marco teórico conceptual. Cuando
esta transformación se completó, Marta
Traba ya era otra.
… y había creado su famoso
concepto de estética del deterioro
con la que juzga al arte anglosajón
hegemónico.
En 1971 aparecerá otro famoso concepto
de Marta Traba, el de la cultura de la
resistencia, con la que propone hacer
frente a la estética del deterioro.
Traba se destaca por la manera en
la que propone una respuesta a la
crisis del modernismo,
ejemplificada por medio de la
noción de estética del deterioro, y
a través de la cultura de la
resistencia.
Marta Traba expone el tipo de pautas artísticas
que se han planteado desde EE.UU. entre 1950 y
1970 y destaca que se trata de una civilización,
no una cultura, que nos lega señales, no signos,
señales de ruta que nos ordenan el camino
estético a seguir (la señal se obedece).
De esta manera los latinoamericanos asumimos
dócilmente la estética del deterioro,
consecuencia de una sociedad altamente
tecnologizada y consumista, que no se condice
con nuestra realidad.
La resistencia
Pedro FIGARI
Candombe 1921
Óleo s/lienzo
0,75 x 1,05 m
Colección Constantini
Armando REVERÓN
Uveros
Óleo s/tela
0,53 m x 0,64 m
1934
Venezuela
Rufino TAMAYO
Sandías
Remedios VARO
El flautista
Leonora CARRINGTON
Frida KAHLO
María IZQUIERDO
Amelia PELÁEZ
Roberto MATTA
Wilfredo LAM
Jungla
1942-44
240 x 228 cm
Museo de Arte
Moderno de New
York.
Joaquín TORRES GARCÍA
Constructivo con campana
1932. Óleo s/tela, 73,1 x
60,2 cm.
Col. Museo Tamayo de
Arte Contemporáneo.
México
Emilio PETTORUTI
Sol argentino
1941
Cándido
PORTINARI
Niño muerto
1944
Óleo s/ tela, 176
x 190 cm.
Col. Museo de
Arte de San Pablo
Assis
Chateaubriand
San Pablo,
(Brasil)
Antonio BERNI
Juanito Laguna ciruja
Técnica mixta s/tela
1978
Argentina
Oswaldo GUAYASAMÍN
Pintura en el Museo Nacional
de Artes Visuales de Quito
(Ecuador)
Antonio SEGUÍ
Clorindo TESTA
Luis Felipe NOÉ
la década de la “entrega”
Instituto DI TELLA
Grupo CAyC
(Centro de Arte y Comunicación)
Luis BENEDIT
Y al principio fue la codicia/
técnica mixta
200 x 300 x 100 cm
1990
Víctor GRIPPO
El dorado huevo de oro /
Técnica mixta
81 x 45 x 27
1990
en busca del signo perdido (el
signo de interpreta).
Así, Marta Traba sostenía que el arte
latinoamericano debía tener:
• planteo político.
• actitud de subversión permanente.
• regionalismo e identidad.
• Coherencia
• también explorar el dibujo en tanto disciplina autónoma
• y apropiarse del “pop”.
• coherencia
Ya poseía y debía profundizar:
• Alusión al mito
• El uso del tiempo cíclico
• Erotismo
• Humor
Según Traba, la resistencia había sido más
exitosa en los países cerrados con artistas como
Botero (Colombia), Cuevas (México), Szyszlo
(Perú) o Pantoja (Bolivia). Sus obras evitaron los
errores del muralismo y enfatizaron los
elementos explotados especialmente por
Gabriel García Márquez, en Cien años de
soledad (el mito, el tiempo cíclico, el erotismo y
el humor).
Otros ejemplos mencionados por
Traba:
José Luis CUEVAS
(México)
Fernando de
SZYSZLO
(Perú)
Oscar PANTOJA
(Bolivia)
Fernando BOTERO
(Colombia)
Si bien Traba consideraba al arte de resistencia como
una presencia importante en nuestro escena, para ella
no se había convertido aún ni en un sistema simbólico
amplio, no en una identidad común, criterio que se
condecía con su idea original de que al arte
latinoamericano aún no existía.
Un caso en nuestra escena
Ezequiel LINARES
El perro de la virreina
Ezequiel LINARES
La favorita
Ezequiel LINARES
Arolas en Le Papillon
Ezequiel LINARES
La contorsionista de circo
Debemos considerar la escena tucumana de las
décadas 60, 70 y hasta 80, como una “zona cerrada”
dentro de un país “abierto”. Por esta razón, al alejarse
del centro y trasladarse al interior, Ezequiel Linares
tomó contacto, como él mismo aseveraba, con
aspectos más atávicos de nuestra cultura. Linares
abandona el expresionismo abstracto que practicaba
en la capital como miembro del Grupo del Sur, para
regresar a la figuración narrativa que le permitió
elucubrar su metáfora de la dependencia neocolonial,
expresada en sus series de “El Virreinato” y “El Neo
virreinato”.
Otros artistas de la resistencia en
Tucumán
Efraín VILLA
Indudablemente estos músicos están
rayados
Óleo s/tela
1968
Tito MANGINI
El bracero
Fotografía
0,60 x 0,90m
1969
Gerardo RAMOS
GUCEMAS
Figura
Óleo S/tela
1974
La revolución futura no será planteada por razones
económicas sino por el surgimiento de una nueva
sensibilidad que buscará nuevos objetivos y prioridades
para el hombre y el artista tendrá mucho que ver con
esa revolución. Y si Latinoamérica comprende
cabalmente su papel decisivo en el enfrentamiento de
valores, no sólo en episodios políticos, ese artista será
un revolucionario.
Marta Traba
Sin embargo Marta Traba cayó en un
esencialismo contradictorio ya que, por un
lado bloqueaba la posibilidad de la
apropiación de prácticas artísticas del
imperio que consideraba peligrosas, pero
por el otro, todos los artistas que promovía
tampoco eran “puros” ya que en su
mayoría practicaban la pintura de
caballete conforme las tradiciones
europeas.
Por el otro, muchos de los artistas que
promocionaba, han sido olvidados, perdieron su
vigencia o nunca la tuvieron. En tanto que
muchos de aquellos que denostó, como Luis
Camnitzer, Liliana Porter o Marta Minujin han
realizado obras radicales con un poder
extraordinario para articular las preocupaciones
de las comunidades desde donde enunciaron
sus obras.
Caso 2
Respecto a la contradicción en la que Marta Traba cayera, [1
veamos lo siguiente:
Dice Celia Terán sobre Luis Alberto Lobo de la Vega, uno de los
paisajistas más celebrados de nuestra escena:
El (su) mundo pictórico se acomoda mejor a la visión del
indígena americano, o las mentalidades primitivas en general, en
las que la naturaleza manda, en las que la Pachamama ancestral
es tutora de los designios y
donde el hombre débil y solitario se debate aprovechando sus
beneficios y sufriendo sus inclemencias. 1.
]
Celia TERÁN. Texto para el catálogo de la muestra Luis Alberto Lobo de la Vega, realizada en el Centro Cultural Alberto
Rougès de la Fundación Miguel Lillo. Tucumán, 2007.
.
Luis LOBO DE LA VEGA pintando paisajes tucumanos au plain air, a la
manera de la Escuela de Barbizon.
Esta es una de las razones por la que
conceptos como cultura de la
resistencia, estética del deterioro o
arte derivativo han perdido fuerza y se
convirtieron en residuales. En cambio
hoy ponemos el énfasis en los grados
de imprevisibilidad local con los que
una obra aparece en un contexto dado
y en cómo/cuánto construye o
reformula su cultura .
Luis CAMNITZER nació en Alemania en
1937, creció en Montevideo y vive y trabaja
en New York desde 1964.
Internacionalmente no sólo dejó huellas
como artista, sino también como crítico,
educador y teórico del arte.
El arte de las ideas
Durante mediados de los años sesenta, muchos
de mis colegas (conmigo incluido), y por
distintos motivos, nos fuimos alejando de un
mundo definido por la manualidad, pasándonos
al campo de las ideas.
Luis Camnitzer
Esta mudanza se hizo por medio de dos
operaciones:
• La reducción
• La desmaterialización de la obra de arte.
El artista que trabaja con las ideas o conceptos
se enfoca en el soporte material reduciéndolo
hasta lograr su desaparición. Por lo tanto, estas
operaciones se hacen en el contexto de la
superación de la visión disciplinaria de la obra
de arte (pintura, escultura, dibujo), trabajando
con aspectos que pertenecen al arte
propiamente dicho y otros que no, como la
política, por ejemplo.
En América Latina, el acento estaba puesto en la
comunicación de ideas, y, debido lo agitado del
mundo en el que predominaba la explotación
económica y la Guerra Fría con sus
desbastadores efectos colaterales, un
porcentaje bastante alto de estas ideas estaba
dedicado a la política.
Esta particularidad creó una gran diferencia
entre centro y periferia. El centro,
principalmente identificado con New York, creó
el término arte conceptual para agrupar
aquellas manifestaciones artísticas que usaban
el lenguaje, la lógica y la matemática como su
materia prima principal, creando así un modelo
formalista.
Pero a la periferia no le importaban las
cuestiones estilísticas y, por lo tanto, produjo
estrategias conceptualistas que subrayaban la
comunicación. Y, como la comunicación
siempre es de algo, ese algo estaba relacionado
con lo social.
En su libro “Didáctica para la liberación.
Arte conceptualista latinoamericano”,
Camnitzer intenta rastrear las raíces y
genealogías del conceptualismo en
América Latina dentro de su propia
tradición, en lugar de tratarlo como un
producto derivativo del arte que estaba de
moda en New York y París, en donde
muchas cosas sucedieron años después de
haber surgido en otros lados, o inspiradas
por fenómenos artísticos de las periferias.
Respecto de “lo nuestro”
Si en la periferia no estuviéramos tan
obsesionados con perder o con tratar de ganar,
reconoceríamos el valor que tuvieron la
apropiación y los mecanismos de reciclaje en la
conformación de nuestra cultura.
Luis Camnitzer
Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano.
Casa editorial HUM Centro Cultural España Montevideo y centro Cultural España Bs.
As. (2008)
Ángel del barroco potosino ( aprox. 1767)
Ángel de las ruinas de San Ignacio Miní
(comienzos del S.XVII)
Santo tallado en piedra “jabón” por “el
Aleijadinho” (1739-1814). Barroco mineiro
(Brasil)
Chak-Mool
Escultura ritual azteca
Nadin OSPINA
Chac Mool Mickey
Piedra tallada. 47cm x 59 cm.
(1999)
Escultura azteca
Hombre con fruto de cacao.
Nadin OSPINA
Crítico extático
Piedra tallada, 0,37m x 0,20m x 0,17m
1993
Antecedentes de nuestros
conceptualismos
La pedagogía
Simón Rodríguez (Venezuela 1769-Perú
1854) no fue un artista. Fue un pedagogo
latinoamericano en cuya obra, según Luis
Camnitzer, convergen educación, arte y
poesía. Veamos:
Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano.
Casa editorial H.U.M Centro Cultural España Montevideo y Centro Cultural España Bs. As. (2008)
Simón RODRÍGUEZ
(Venezuela 1769-Perú 1854).
En la monarquía.
Diagramación “quebrada”
de un volante.
Guillaume APOLLINAIRE (1880-1918)
Caligramas del libro
Caligrammnes: Poems of Peace
Toute terriblement (1917)
War (1913-1916)
Jeunes filles de Chapultepec
La política
Cartel de
Tupamaros
Fuente:
Archivo de
Luis
Camnitzer
Panfleto de Tupamaros
Fuente: Archivo de Luis Camnitzer
Lo que separa a los Tupamaros de la mayoría de
los movimientos guerrilleros latinoamericanos
es la cualidad axiomática que le dieron a las
ideas de seducción publicitaria por encima de la
violencia.
Por ejemplo, en 1969 el líder guerrillero
brasileño Carlos Marighela dijo: “-el motivo para
la existencia para la guerrilla urbana, la
condición básica por la cual actúa y sobrevive, es
disparar-”.
Según esta manera de pensar, los guerrilleros
pueden distinguirse de los delincuentes
comunes porque evitan el beneficio personal y,
por lo tanto, se espera que los ciudadanos vean
y entiendan la diferencia entre héroes
revolucionarios y simples asesinos y
aprovechadores.
En lugar de esto, los Tupamaros recurrieron a un
proceso pedagógico de construcción de imagen
y reputación.
De ellos se escribió “rodeadas de una gran
publicidad, sus acciones tratan de presentar
como torpes e ineficientes los métodos de la
Policía y del Gobierno, de los que la
organización aparece burlándose, instalada en la
cima de la imaginación y el ingenio”*
* Subversión, la Fuerzas Armadas al pueblo oriental. Fuerzas Armadas.
Montevideo. 1976. Pág. 360
Del vínculo que Camnitzer establece entre Rodríguez
(pedagogo) y los Tupamaros (movimiento guerrillero
libertario), nace el concepto de didáctica de la
liberación.
Según Camnitzer, los Tupamaros utilizaron operaciones
militares estetizadas. Rodríguez recurrió a aforismos
ideológicos y, precediendo a Mallarmé los escribió
quebrando la linealidad del texto y cambiando la
tipografía en un mismo párrafo.
Pero tanto para Rodríguez como para los Tupamaros, la
preocupación central no era la estética, sino eliminar la
erosión del mensaje.
Es necesario comprender que durante las
décadas de los años 60 y 70, la virulencia de los
ataques económicos y políticos que se vivía en
Latinoamérica, producto de la Alianza para el
Progreso concebida por EE.UU. luego del triunfo
de la revolución cubana, hicieron que tanto las
prácticas artísticas tradicionales como el objeto
artístico se convirtieran en obsoletos.
Buenos Aires, 13 de Mayo de 1968
Sr. Jorge Romero Brest:
Hace una semana
le escribí dándole a conocer la obra que pensaba desarrollar
en el Instituto Di Tella. Hoy apenas unos días más tarde, ya
me siento incapaz de hacerla por una imposibilidad moral. Sigo
creyendo que esta pieza era útil, aclaratoria y que podía
llegar a conflictuar a algunos de los artistas invitados, o
por lo menos, poner en tela de juicio los conceptos sobre los
que sus obras estaban fundadas.
Lo que ya no creo es que esto sea necesario. Me
pregunto: ¿es importante hacer algo dentro del
instituto, aunque colabore a su destrucción? Las
cosas se mueren cuando hay otras que las reemplazan.
Si conocemos el final ¿por qué insistir en hacer
hasta la última pirueta? ¿Por qué no situarnos en
la posición límite? Ayer precisamente comentaba
con usted como a mi entender la obra iba
desapareciendo materialmente del escenario, y como
se iban asumiendo actitudes y conceptos que abrían
una nueva época y que tenían un campo de acción
más amplio y menos viciado.
Es evidente que, de plantear situaciones morales en
las obras, de utilizar el significado como una
materialidad, se desprende la necesidad de crear un
lenguaje útil. Una lengua viva y no un código para
elites. Se ha inventado un arma. Un arma recién
cobra sentido en la acción. En el escaparate de una
tienda, carece de toda peligrosidad.
Creo que la situación política y social del país
origina este cambio. Hasta este momento yo podía
discutir la acción que desarrolla el Instituto,
aceptarla o enjuiciarla.
Hoy lo que no acepto es al Instituto que
representa la centralización cultural, la
institucionalización, la imposibilidad de
valorar las cosas en el momento en que éstas
inciden sobre el medio, porque la
institución sólo deja entrar productos ya
prestigiados a los que utiliza, cuando, o han
perdido vigencia o son indiscutibles dado el
grado de profesionalismo del que los produce,
es decir que los utiliza sin correr ningún
riesgo.
Esta centralización impide la difusión
masiva de las experiencias que puedan
realizar los artistas. Esta centralización
hace que todo producto pase a alimentar el
prestigio, no ya del que lo ha creado, sino
del Instituto, que con esta ligera
alteración justifica como propia la labor
ajena y todo el movimiento que ella implica,
sin arriesgar un solo centavo y
beneficiándose todavía más con la
promoción periodística.
Si yo realizara la obra en el Instituto, esta
tendría un público muy limitado de gente que
presume de intelectualidad por el hecho meramente
geográfico de pararse tranquilamente en la sala
grande de la casa del arte. Esta gente no tiene la
más mínima preocupación por estas cosas, por lo
cual la legibilidad del mensaje que yo pudiera
plantear en mi obra carecería totalmente de
sentido.
Si a mí se me ocurriera escribir VIVA LA REVOLUCION
POPULAR en castellano, inglés o chino sería
absolutamente lo mismo. Todo es arte. Esas cuatro
paredes encierran el secreto de trasformar todo lo
que está dentro de ellas en arte, y el arte no es
peligroso (la culpa es nuestra).
¿Entonces? Entonces, los que quieran trepar,
trabajan en el Instituto. Yo no les aseguro que
lleguen lejos. El l.D.T. no tiene dinero como para
imponer nada a nivel internacional. Los que quieran
ser entendidos en alguna forma díganlo en la calle
o donde no se los tergiverse. A los que quieran
estar bien con Dios y con el Diablo les recuerdo:
los que quieran salvar la vida la perderán.
A los espectadores les aseguro lo que les muestran
ya es viejo. Mercadería de segunda mano. Nadie
puede darles fabricado y envasado lo que está
dándose en este momento: está dándose el Hombre,
la obra: Diseñar formas de vida.
Pablo Suárez/ 1968
(Esta renuncia es una obra para el Instituto Di
Tella. Creo que muestra claramente mi conflicto
frente a la invitación, por lo que creo haber
cumplido con mi compromiso).
La desmaterialización
El concepto de desmaterialización fue creado
por Lippard en 1968, pero en 1966, el crítico de
arte argentino Oscar Masotta ya había
denunciado: -Luego del Pop Art nos
desmaterializamos-.
A su vez El Lissitzky (1890-1941) también lo
había usado ya en tiempos de la revolución rusa,
afirmando, Hoy en día, la idea que mueve a las
masas es el materialismo: sin embargo es la
desmaterialización lo que caracterizará la época.
El concepto de desmaterialización (1968) en las
artes visuales de Lucy Lippard,
(Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a
1972) describe la respuesta al énfasis exagerado
de la artesanía entendida como una manualidad
de excelencia. Mientras que en EE.UU. se lo
asocia con el reduccionismo al que llega el arte
minimal, en América Latina se lo tomó como un
oportuno vehículo para la expresión política.
Veamos un ejemplo:
Víctor GRIPPO y
Jorge GAMARRA
Construcción de un
horno popular
para hacer pan.
1972
La acción incluía:
1) Construcción del
horno.
2) Fabricación del
pan.
3) Partición del pan.
4) Resultado
pedagógico:
intercambio de
“saberes”.
Graciela CARNEVALE
El encierro
Performance
1968
En el marco del Ciclo de Arte Experimental, Graciela Carnevale llevó
a cabo "El Encierro". A través de invitaciones y los diarios, la artista
había difundido la reinauguración del Ciclo en el local Nº 22 de la
galería “Melipan”, alquilada por los artistas del Grupo de Arte de
Vanguardia para sus exposiciones.
Una vez reunido un grupo significativo de asistentes, Carnevale
salió del local y cerró con candado la única puerta de acceso. Lo
previsto era que los "encerrados", buscando salir, rompieran los
vidrios. Sin embargo, fue una persona ubicada en el exterior la que
llevó adelante este acto. Fue entonces cuando uno de los
integrantes del Grupo, pensando que dicha persona estaba
arruinando la obra, le pegó un paraguazo en la cabeza. Tras ello
llegó la policía y clausuró el local.
Investigación de Natalia Pineau.
De los volantes/panfletos
“quebrados” de Rodríguez al
caligrama latinoamericano
Vicente HUIDOBRO
1893- 1948
Clemente PADÍN (Uruguay, 1939)
Celamour
Clemente PADÍN
The Jardiniere
Edgardo Antonio VIGO
Three details of a work which I have never done
1978
De la propaganda de los
Tupamaros a las intervenciones
políticas contemporáneas
Pañuelos de Madres de Plaza de Mayo pintados sobre el piso.
Marcha del 24 de
marzo. Madres de
Plaza de Mayo.
Escrache de H.I.J.O.S.
La política en el arte
Grafitti de Tucumán arde Archivo: Ana Longoni y Mariano Mestman
El Colectivo de Acciones de Arte (CADA)
fue un grupo de artistas activistas chilenos
que utilizó el/la performance o las
acciones con el fin de retar la dictadura de
Pinochet, en Chile. En su trabajo
incorporaron estrategias teatrales y de
performance, mientras cuestionaban las
prácticas y las instituciones políticas,
concibiendo al arte como una práctica
social necesaria y erradicando la distancia
entre el artista y el espectador. Sus
‘intervenciones cotidianas’ interrumpían y
alteraban las rutinas del ciudadano
urbano.
CADA: Colectivo Acciones de Arte
Grupo C.A.D.A.
No más violencia
Intervención
Década de los 70
C.A.D.A. Una milla de cruces en el pavimento Intervención. 1979
Alfredo JAAR
¿Es usted feliz?
Intervención
1979
Julio FLORES, Rodolfo AGUERREBERRY y Guillermo KEXEL
(¡y la gente!)
El siluetazo o La silueteada
Intervención
1983
Julio FLORES, Rodolfo AGUERREBERRY y Guillermo KEXEL
El siluetazo o La silueteada
Intervención
1983
Influencia de la literatura en
las artes visuales
Max AUB (1903-1972, francés radicado en México) y su
novela Jusep Torres Campalans, (la
novela como juego de combinaciones
aleatorias), Jorge Luis BORGES y su
Pierre Menard, autor del Quijote (la
cita y la apropiación); Borges en
coautoría con BIOY CASARES y su
Crónicas de Bustos Domecq
(borramiento de la autoría).
León FERRARI
Carta a un general.
1963
Léon FERRARI
Palabras ajenas
Conversaciones de Dios con
algunos hombres y
de algunos hombres con
algunos hombres y con Dios
Editorial: Licopodio
2008
Vicente HUIDOBRO
La capilla aldeana
1912
Oswald de ANDRADE (1890-1954),
poeta brasilero autor del célebre
Manifiesto antropofágico en el cual
sostenía:
Sólo estoy interesado en aquello que
no es mío.
Tupí o no Tupí, esa es la cuestión.
Otra figuración en América Latina.
Influencias del Pop
El arte Pop no logró influir cabalmente al arte
latinoamericano debido a su desprecio por la política y
porque los productos de consumo (con excepción de
los religiosos) no fueron de importancia para América
Latina, que nunca se había industrializado como EE.UU.
Así, el ícono de consumo, en nuestro contexto no fue
celebrado. En todo caso funcionó como el
reconocimiento de que el consumidor es una víctima
del mercado. Por esta razón, a ningún artista
latinoamericano se le ocurriría adoptar la botella de
Coca-Cola como un fetiche sobreentendido y
amistoso.
Antonio CARO
Coca-Cola
Esmalte sobre chapa
070 x100 cm
1976
Cildo MEIRELES
Inserciones en circuitos ideológicos: proyecto
Coca-Cola.
1970
Cildo MEIRELES
Inserciones en circuitos
ideológicos: proyecto cédula.
Sello de goma sobre papel
moneda.
1970-1973
(Wladimir Herzog fue un
periodista que murió asesinado
y se presumía que la policía
había sido autora del crimen
por presuntas conexiones con
el Partido Comunista).
Posfiguración
Mientras la abstracción había logrado
afincarse sólidamente en muchos países de
América Latina, la figuración no había muerto
y tuvo la oportunidad de formar parte de
tendencias conceptualistas.
Alberto GRECO (1931-1965)
Vivo dito (arte vivo)
París.
Marzo de 1962
Oscar BONY
La familia obrera
Instalación/performance
1968
Roberto JACOBY
Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue
en una pared.
1968
Pospolítica
Como vimos, el conceptualismo latinoamericano nunca
renunció a la “realidad” o a la producción de objetos,
como sí lo habían hecho los artistas conceptuales
anglosajones. Pero tanto la lenta derrota de los
movimientos insurgentes como el aplastamiento de
Tucumán arde quedaron como referencia de una
especie de final. En 1970, la fusión arte/vida parecía
haber fracasado. Lo disciplinar (escultura, pintura,
dibujo) floreció nuevamente.
Después de la pretensión de unir arte y vida política de
la década anterior apareció una especie de arte político
“blando”, en la que el convulsionado contexto social
actuaba como “caja de resonancia”. Operaciones como
Tucumán arde comenzaron a desaparecer dejando
espacio sólo para producciones de una intensidad más
inofensiva y aceptable, en tanto se regresaba al objeto.
Arte y vida no se fusionarían y de la esperanza de usar
el arte como una forma de acción política, los artistas
quedaron reducidos a hacer “arte político”.
Juan Pablo RENZI y Carlos
SALDI
Panfleto N° 2
Instalación.
Fotografía ampliada a gran
tamaño del cuerpo sin vida
de Luis Blanco , un
estudiante de 15 años
acribillado en la calle
durante el “Rosariazo”, en
1969.
Juan Pablo RENZI
S/T
circa 1972/73
Artur BARRIO (1945)
Situación ORHHH.OU:
5000 T.E.N.Y…CITY
Intervención
1869
Artur BARRIO.
Situaciones
1969
Artur BARRIO
Paquete ensangrentado
Objeto
1969
Artur Barrio
Libro de carne
Objeto
1978/79
Antonio DIAS (1944)
A la policía
Objeto
1969
Las fronteras porosas entre el arte
y la política (ya lo vimos con las
acciones de los Tupamaros)
Súper Barrio
México
1986
“Súperbarrio” es un personaje/héroe popular
anónimo que surgió en México para defender
los derechos de los desposeídos. Estaba
encarnado por muchas personas que se
aparecían vestidos de “Súperbarrio” en
manifestaciones y marchas. Algunos de ellos
eran abogados y llegaron a hacer
presentaciones judiciales con éxito. Cuando
encarcelaban a alguno, aparecía otro y así. El
artista Carlos Amorales también se dejó cooptar
por este personaje y se presentó a dar
conferencias de prensa en Europa, vestido como
“Súperbarrio”.
En tanto prácticas colectivas, la
política y el arte tienen el poder de
instituir un tiempo y un espacio
diferentes.
Jacques Rancière
¡Gracias!
