INGRESO 2025

ica
Mú s
Introducción a los
Estudios Musicales Universitarios

· Licenciatura en Composición Musical

con orientación en Lenguajes Contemporáneos
· Licenciatura en Interpretación instrumental con
orientación en Piano, Violín, Viola o Violoncello
· Licenciatura en Dirección Coral
· Licenciatura en Educación Musical
· Profesorado en Educación Musical

Depto. Académico de Música

Facultad de Artes
Universidad Nacional de Córdoba
Introducción a los Estudios
Musicales Universitarios 2025

Autoridades Facultad de Artes

Decana
Mgtr. Ana Mohaded

Vicedecano
Prof. Federico Sammartino

S A
Prof. Sebastián Peña

S de A E
Lic. Luna Gherscovici

D D de M
Dr. Hernando Varela

E D IEMU 2025
P : uan Martín
Clarisa Pedrotti, Alejandro Arias, Livia Giraudo, Hernán
Libro, Juan Andrés Ciámpoli, Vanina Aredes, J
Álvarez y Cesar de Medeiros.

Coordinación general: Clarisa Pedrotti

 PROGRAMA CICLO LECTIVO 2025

Departamento Académico: Música

Carrera/s: Licenciatura en Interpretación Instrumental - Resolución Ministerial 328/2015,
Licenciatura en Composición Musical - Resolución Ministerial 268/2015, Profesorado en Educación
Musical - Resolución Ministerial 170/2015 mod. 1190/2015, Licenciatura en Dirección Coral -
Resolución Ministerial 481/2012

Asignatura y mail de contacto: INTRODUCCIÓN A LOS ESTUDIOS MUSICALES UNIVERSITARIOS

|ingresomusica@artes.unc.edu.ar
Régimen de cursado: Cuatrimestral

Equipo Docente:
Prof. Clarisa Pedrotti - clarisapedrotti@artes.unc.edu.ar
Prof. Livia Giraudo - liviagiraudo@hotmail.com
Prof. Alejandro Arias - alejandroarias@hotmail.com
Prof. Juan Martín Álvarez; Prof. Vanina Aredes; Prof. Juan Andrés Ciámpoli; Prof. César de
Medeiros; Prof. Hernán Libro.

Distribución Horaria:

100 horas teórico-prácticas. Consulta virtual permanente durante el dictado intensivo (febrero y

marzo).

__________________________________________________________________________________

PROGRAMA

1- Fundamentación / Enfoques / Presentación:

La asignatura “Introducción a los Estudios Musicales” se ha diseñado como una instancia

propedéutica para las distintas carreras de Música que ofrece la Facultad de Artes de la Universidad
Nacional de Córdoba. Se propone como un espacio para establecer un conjunto de códigos
compartidos por estudiantes y profesores que permitan un intercambio fluido entre los mismos. Esta
primera asignatura de las carreras del Departamento Académico de Música (FA-UNC) se constituye
en la instancia para presentar las herramientas básicas que permitan desarrollar habilidades
senso-motoras en relación al campo musical: escuchar, cantar, ejecutar, responder sobre lo que se
percibe auditivamente con el fin de ordenar la percepción sonora que se desenvuelve, en principio,
de manera puramente intuitiva.
El proceso por el cual se realiza la percepción auditiva debe ser entendido como proceso de
adquisición personal, proceso que no se desarrolla al mismo tiempo para todos los sujetos. La
percepción auditiva está relacionada con la secuencia de las excitaciones que transcurren en el
tiempo y que son percibidas por el oído en combinación con acciones de la memoria. Guiar la
escucha supone acercar herramientas al ingresante para que pueda tomar conciencia de su propio
proceso de percepción y memorización de la música como configuración externa que se le presenta.
Por otra parte, sostenemos la idea de que las percepciones auditivas, así como las visuales, están
fuertemente delineadas por un componente cultural. Escuchamos en y desde un contexto cultural
determinado y nuestra escucha está mediada por ese contexto.
Luego de haber logrado cierto orden y manejo de las percepciones auditivas es necesario pasar al
plano gráfico, entendido como el acceso a un nuevo código de representación que otorga a los y las
estudiantes las herramientas de la lectoescritura musical tradicional.
Consideramos imprescindible para lograr un ingreso de calidad el respetar estas dos competencias: la
organización de la capacidad audioperceptiva (educación de la percepción auditiva) y un cierto
conocimiento del código de lectoescritura musical.
El espacio de IEMU se organiza en tres grandes áreas: Audioperceptiva; Conceptos Básicos del
Lenguaje Tonal (CBLT) e Introducción al Análisis y la Apreciación Musical (IAAM). Cada una de las tres
áreas, en su especificidad, presenta a los y las aspirantes a ingresar las herramientas para un
conocimiento suficiente del código de lectoescritura, de la apreciación de la música en tanto discurso
históricamente situado, al tiempo que provee las herramientas principales para el desarrollo de las
habilidades perceptivas y senso-motoras para su comprensión.

2- Objetivos:

• Sistematizar los elementos principales de la lectoescritura musical de código tradicional. • Entrenar

la coordinación psicomotriz para la reproducción y la ejecución en el ámbito musical.
• Adquirir vocabulario técnico musical general y específico.
• Desarrollar el pensamiento crítico, reflexivo e integrador, participando en la construcción de
conceptos y definiciones que atañen a la ciudadanía universitaria.

3- Contenidos / Núcleos temáticos / Unidades:

ÁREA TEMÁTICA: AUDIOPERCEPTIVA

UNIDAD I: RELACIÓN DE ALTURAS
Sistemas de altura: Pentacordio mayor y menor, escala tritónica, escala pentatónica mayor y menor,
escala mayor y menor antigua, armónica, melódica y “bachiana”. Relación de los grados con respecto
a la tónica. Intervalos: Melódicos y armónicos hasta la octava. Melodía: en tonalidades mayores y
menores con hasta dos alteraciones en clave. Sintaxis (segmentación y agrupamiento), contorno
melódico. Salto interválico equilibrado con grado conjunto. Transporte a otras tonalidades
UNIDAD II: RELACIONES TEMPORALES
Compases de dos, tres y cuatro tiempos de subdivisión binaria y ternaria (percepción del tactus,
apoyo y pie, para definir cifra indicadora). Células rítmicas de uno o dos tiempos con distintas
combinaciones de duración. Síncopa y contratiempo de fácil resolución. Valores irregulares: tresillo y
seisillo en compás simple, dosillo y cuatrillo en compás compuesto.
UNIDAD III: AUDIO CORAL
Melodías con acompañamiento de nota pedal (octava o quinta), a dos voces en terceras y sextas
paralelas. Cánones a dos, tres y cuatro voces. Repertorio coral a cuatro voces mixtas.

Bibliografía

EQUIPO DOCENTE I.E.M.U. Material Bibliográfico de Cátedra: Introducción a los estudios musicales
universitarios. Córdoba: U.N.C. (inédito), 2025.
AGUILAR, María del Carmen. Análisis de obras corales. Buenos Aires: MCA, 1996. AGUILAR,
María del Carmen. Aprender a escuchar música. Madrid: Antonio Machado, 2002.
AGUILAR, María del Carmen. Método para leer y escribir música, a partir de la percepción.
Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1991.
GARMENDIA, Emma. Educación Audioperceptiva. Buenos Aires: Ricordi, 1981. HINDEMITH, Paul.
Adiestramiento elemental para músicos. Buenos Aires: Ricordi, 1970. MALBRAN, Silvia. El oído de la
mente. Madrid: Akal, 2007.

ÁREA TEMÁTICA: CONCEPTOS BÁSICOS DEL LENGUAJE TONAL (C.B.L.T.)

UNIDAD I: ORTOGRAFÍA MUSICAL

Partitura. Líneas adicionales. Plicas. Corchetes. Ligaduras de Prolongación. Líneas divisorias. Casillas:
segno, huevo de coda. Principios en la música: anacrúsico, tético, acéfalo. Finales: masculino y
femenino. Puntillo y doble puntillo. Alteraciones: propias, accidentales, de precaución. Indicadores
de interpretación: movimiento, matices. Transporte. Instrumentos transpositores.

UNIDAD II: TEORÍA DEL LENGUAJE MUSICAL

Representación sonora convencional – no convencional. Ritmo, pulso, Acentos. Duración: Figuras y
Silencios. Cifra indicadora de compás, representación. Compas, Clasificación: simples, compuestos,
amalgama. Afinaciones: natural y temperada. Altura: notas musicales. Claves: Sol en 2ª línea, Fa en 4ª
línea, Do en 3ª línea. Intervalos melódicos y armónicos, denominación y clasificación: simples,
compuestos. Inversión Interválica. Escalas: su estructura. Escalas Relativas, Mayor, menor (antigua,
armónica, melódica), Pentatónicas, Modos Gregorianos, Modos: Mayor, menor. Tonalidad. Armadura
de clave: Reconocimiento de tonalidad, tetracordios.

UNIDAD III: LENGUAJE ARMÓNICO

Armonía: Concepto. Consonancia y disonancia. Acorde tríadas y cuatríadas. Tipología de Acordes
(Mayores, menores, Aumentados, disminuidos). Cifrado. Estado y posición melódica de acordes
tríadas y cuatríadas. Inversión. Acordes Triadas en las escalas: mayor y menores. Funciones tonales
de los acordes: tónica, subdominante, dominante. Acorde de dominante con séptima. Tipos de
movimientos entre las voces: contrario, directo, paralelo, oblicuo. Enlace de Acordes. Extensión de
las voces humanas. Acordes Principales y Secundarios. Progresiones armónicas habituales.
Cadencias.

Bibliografía
EQUIPO DOCENTE I.E.M.U. Material Bibliográfico de Cátedra: Introducción a los estudios musicales
universitarios. Córdoba: U.N.C. (inédito), 2025.
BAXTER, Michael y Harry Baxter. Cómo leer música. Ediciones Robinbook, 2007. DE RUBERTIS, Víctor.
Teoría completa de la música. Buenos Aires: Ricordi, 1960.
DITA PARLO. Teoría de la música, 2000. http://usuarios.multimania.es/dit6a9/
GIACHERO, Gustavo. Apuntes de cátedra curso de nivelación 2004. (Escuela de Artes, FFyH, UNC).
GIRALDEZ HAYES, Andrea. Música-primer ciclo 2. Madrid: Akal, 1995.
HERRERA, Enric. Teoría musical y armonía moderna. Barcelona: Editorial Antoni Bosch, 1990.
MARCOZZI, Rudy. Strategies and patterns for aural training. Indiana University, 1983. RODRIGUEZ
ALVIRA, José. www.teoria.com
SCHOENBERG, Arnold. Armonía. Madrid: Real Musical, 1979.
PISTON, Walter. Tratado de Armonía. Nueva York: W.W.Norton & Company, Traducción: Span Press
Universitaria, 1998.

ÁREA TEMÁTICA: INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS Y LA APRECIACIÓN MUSICAL (I.A.A.M)

UNIDAD I: PARÁMETROS DEL SONIDO Y ELEMENTOS ORGANIZADORES DEL DISCURSO SONORO

Análisis Paramétrico: altura, intensidad, duración y timbre. Aspectos del discurso sonoro: melodía,
ritmo, armonía, dinámica, espacialidad, textura y timbre.

UNIDAD II: ANÁLISIS FORMAL

Formas Musicales (Principios generadores de forma): permanencia, cambio, retorno. Funciones
Formales: principales formas de funcionalidad sintáctica: función introductoria, expositiva, transitiva,
reexpositiva y conclusiva.

UNIDAD III: ANÁLISIS Y APRECIACIÓN DEL ESTILO MUSICAL

Análisis auditivo y apreciación musical de obras del repertorio canónico que ejemplifican los distintos
períodos de la Historia Occidental de la Música. Metodología de análisis hermenéutico. Nociones
básicas de historia cultural e historia de la música occidental.

Bibliografía
EQUIPO DOCENTE I.E.M.U. Material Bibliográfico de Cátedra: Introducción a los estudios musicales
universitarios. Córdoba: U.N.C. (inédito), 2025.
BAZÁN, Claudio; ILLARI, Bernardo; MOREYRA, Alicia; WAISMAN, Leonardo. Pequeño Collegiumcito
Ilustrado. Material de Cátedra de Historia de la Música de Collegium, Córdoba, 1998.
BAZÁN, Claudio. Apuntes de la Cátedra de Audioperceptiva II. Escuela de Artes, FFyH, UNC, 2007.
BENNETT, Roy. Investigando los estilos musicales. Madrid: Akal, 1998.
BOURDIEU, Pierre, El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la
cultura. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2010. Traducción Alicia B. Gutiérrez.
BUKOFZER, Manfred. La música en la época barroca, Madrid: Alianza Música, 1986.
GROUT, Donald Jay & PALISCA Claude V. Historia de la Música occidental, Tomo 2, Madrid:
Alianza Editorial, 1993 (segunda reimpresión).
KÜHN, Clemens. Tratado de la forma musical. Madrid: Idea Books, 2003 (1989).
SAITTA, Carmelo. Creación e iniciación musical. Hacia un nuevo enfoque metodológico, Buenos Aires:
Ricordi Americana, 1978.
SAITTA, Carmelo. Trampolines musicales. Propuestas didácticas para el área de Música en la
Educación Básica. Buenos Aires: Ediciones Novedades Educativas, 2000.

4- Bibliografía Obligatoria:
EQUIPO DOCENTE I.E.M.U. Material Bibliográfico de Cátedra: Introducción a los estudios musicales
universitarios. Córdoba: U.N.C. (inédito), 2025.
5- Bibliografía Ampliatoria:

AUDIOPERCEPTIVA

AGUILAR, María del Carmen. Análisis de obras corales. Buenos Aires: MCA, 1996. AGUILAR,
María del Carmen. Aprender a escuchar música. Madrid: Antonio Machado, 2002.
AGUILAR, María del Carmen. Método para leer y escribir música, a partir de la percepción.
Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1991.
GARMENDIA, Emma. Educación Audioperceptiva. Buenos Aires: Ricordi, 1981. HINDEMITH, Paul.
Adiestramiento elemental para músicos. Buenos Aires: Ricordi, 1970. MALBRAN, Silvia. El oído de la
mente. Madrid: Akal, 2007.

CONCEPTOS BÁSICOS DEL LENGUAJE TONAL (C.B.L.T.):

BAXTER, Michael y Harry Baxter. Cómo leer música. Ediciones Robinbook, 2007. DE RUBERTIS, Víctor.
Teoría completa de la música. Buenos Aires: Ricordi, 1960. DITA PARLO. Teoría de la música, 2000.
http://usuarios.multimania.es/dit6a9/
GIACHERO, Gustavo. Apuntes de cátedra curso de nivelación 2004. (Escuela de Artes, FFyH, UNC).
GIRALDEZ HAYES, Andrea. Música-primer ciclo 2. Madrid: Akal, 1995.
HERRERA, Enric. Teoría musical y armonía moderna. Barcelona: Editorial Antoni Bosch, 1990.
MARCOZZI, Rudy. Strategies and patterns for aural training. Indiana University, 1983. RODRIGUEZ
ALVIRA, José. www.teoria.com
SCHOENBERG, Arnold. Armonía. Madrid: Real Musical, 1979.
PISTON, Walter. Tratado de Armonía. Nueva York: W.W.Norton & Company, Traducción: Span Press
Universitaria, 1998.

INTRODUCCIÓN al ANÁLISIS Y LA APRECIACIÓN MUSICAL (I.A.A.M.):

BAZÁN, Claudio; ILLARI, Bernardo; MOREYRA, Alicia; WAISMAN, Leonardo. Pequeño Collegiumcito
Ilustrado. Material de Cátedra de Historia de la Música de Collegium, Córdoba, 1998.
BENNETT, Roy. Investigando los estilos musicales. Madrid: Akal, 1998.
BOURDIEU, Pierre, El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la
cultura. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2010. Traducción Alicia B. Gutiérrez.
BUKOFZER, Manfred. La música en la época barroca, Madrid: Alianza Música, 1986.
GROUT, Donald Jay & PALISCA Claude V. Historia de la Música occidental, Tomo 2, Madrid:
Alianza Editorial, 1993 (segunda reimpresión).
KÜHN, Clemens. Tratado de la forma musical. Madrid: Idea Books, 2003 (1989).
SAITTA, Carmelo. Creación e iniciación musical. Hacia un nuevo enfoque metodológico, Buenos Aires:
Ricordi Americana, 1978.
SAITTA, Carmelo. Trampolines musicales. Propuestas didácticas para el área de Música en la
Educación Básica. Buenos Aires: Ediciones Novedades Educativas, 2000.

6- Propuesta Metodológica:

El desarrollo de clases será de carácter teórico-prácticas con énfasis en la práctica en conjunto de

lectura, dictado, coro y ejercitaciones auditivas. Los contenidos serán presentados a los y las
estudiantes y ejercitados durante las clases presenciales propendiendo tanto a la inducción como a la
deducción de premisas. Se desarrollarán, también, actividades tendientes a la sensibilización estética
y al desenvolvimiento de la apreciación musical a través de audiciones guiadas. En todos los casos
que resulte posible, se incentivará el trabajo en grupos entre las y los alumnos y el intercambio de
experiencias. Además, se sumarán recursos virtuales a través de las Aulas provistas en la plataforma
MOODLE con el objetivo de reforzar, en el ámbito domiciliario, los contenidos desarrollados en las
clases y proveer un conjunto de recursos disponibles para el entrenamiento de las y los estudiantes.
El curso intensivo (IEMU intensivo) se inicia con la resolución, por parte de las y los aspirantes, de un
test Diagnóstico que permite reconocer algunas trayectorias y saberes previos de las y los aspirantes
al ingreso. Este Test no es de carácter eliminatorio, sino que se realiza con el fin de establecer un
punto de partida general a partir de las diferentes trayectorias y experiencias musicales de las y los
alumnos.

7- Requisitos de aprobación para promocionar, regularizar o rendir como libres según normativa
vigente - ver aquí: Régimen de Estudiantes (OHCD 01/2018) y Alumno/a trabajador/a.

La asignatura I.E.M.U. (Introducción a los Estudios Musicales Universitarios) debe ser aprobada de
forma integral, es decir en la totalidad de las áreas que la componen: AUDIOPERCEPTIVA, C.B.L.T.,
I.A.A.M. Se utilizará la modalidad de evaluación teórico-práctica puntual.

Para obtener la condición de PROMOCIÓN el alumno debe:

• Completar el test diagnóstico.
• Aprobar en su totalidad los parciales y trabajos prácticos de cada área temática con calificaciones
iguales o mayores a 6 (seis), y un promedio mínimo de 7 (siete). • Participar y aprobar las actividades
co-programáticas que se realicen durante la asignatura: Módulo de “Vida universitaria” y actividades
interdepartamentales.
• Participar en una audición cumplimentando los requisitos de la carrera elegida. Para Regularizar el
alumno debe:
• Completar el test diagnóstico.
• Aprobar en su totalidad los parciales y trabajos prácticos de cada área temática con calificaciones
entre 4 (cuatro) y 6 (seis), con promedio mínimo de 4 (cuatro). • Participar en una audición
cumplimentando los requisitos de la carrera elegida³.

Estudiantes Regulares:
El examen de las y los estudiantes Regulares contempla solo la instancia escrita con las características
especificadas en dicha instancia para los alumnos libres.
Debe aprobarse con un mínimo de 4 (cuatro) - 60%
El alumno que no pueda cumplimentar con las condiciones de REGULARIDAD obtendrá la condición
de LIBRE.

Estudiantes libres:
El examen de las y los estudiantes Libres contempla dos instancias:
1- Oral - Lectura melódica y rítmica: consiste en la lectura de un “melos”, una Melodía y dos Lecturas
Rítmicas (una en pie binario y otra en pie ternario), que deberá filmarse y luego subir el video a/los
links/s de Drive que se indiquen, conforme a las consignas del instructivo que se explicitará una vez
inscriptos las y los alumnos en el turno de examen correspondiente.
Deberá aprobarse con un mínimo de 4 (cuatro) - 60%, para pasar a la instancia siguiente. 2- Escrita:
abarca contenidos y actividades de las 3 áreas temáticas de I.E.M.U. (Audioperceptiva, CBLT e IAAM).
La Modalidad (virtual o presencial) se establecerá acorde al contexto sanitario vigente.
Esta instancia debe aprobarse también con un mínimo de 4 (cuatro) - 60%.
La calificación final de un examen libre es el promedio de ambas instancias, escrita y oral, reiterando
que cada una de ellas debe aprobarse con la calificación mínima de 4 (cuatro)- 60%.

8- Disposiciones especiales de la Cátedra:

[OBSERVACIONES] El Departamento Académico de Música ofrece un Curso durante el ciclo lectivo y
posterior al desarrollo del IEMU. Este curso inicial, -IEMU extendido-, se desarrolla con la misma
modalidad y contenidos abarcativos de las tres áreas que conforman IEMU (Audioperceptiva, CBLT e
IAAM)
El mismo se cumplimenta habitualmente en el transcurso del segundo cuatrimestre del ciclo lectivo
previo a I.E.M.U. y el mayor tiempo de cursado permite al alumno asimilar e internalizar en forma
gradual los contenidos de I.E.M.U. que conforman el Lenguaje Musical a fin de alcanzar los objetivos
propuestos.

9- Requisitos y disposiciones sobre Seguridad e Higiene:

Aplican protocolos vigentes para uso de espacios áulicos según aforos establecidos por personal
no-docente y resoluciones vigentes para la Universidad Nacional de Córdoba.

__________________________________________________________________________________
 CRONOGRAMA PREVISTO 2025

Este cronograma es tentativo y puede modificarse

MIÉRCOLES 05 JUEVES 06 VIERNES 07
8 a 13: presentación AUDIO (8 a 9.30)
general. CBLT (10 a 11.30) DIAGNÓSTICO ORAL
Actividades de las 3 IAAM (11.45 a 13) (estimado 8 a 13)
áreas que constituyen
el IEMU.
ACTIVIDAD CONJUNTA

LUNES 10 MARTES 11 MIÉRCOLES 12 JUEVES 13 VIERNES 14

AUDIO (8 a AUDIO (8 a 10.15) 8 a 11.30 CBLT AUDIO (8 a 10.15) AUDIO (8 a 10.15)
10.15)
IAAM (10.45 a 13) 12 a 13: Módulo Vida AUDIO CORAL IAAM (10.30 a 13)
CBLT (10.45 a Universitaria (10.45 a 13)
13)
LUNES 17 MARTES 18 MIÉRCOLES 19 JUEVES 20 VIERNES 21
AUDIO AUDIO CBLT AUDIO AUDIO

CBLT IAAM Módulo Vida AUDIO CORAL IAAM

Universitaria
LUNES 24 MARTES 25 MIÉRCOLES 26 JUEVES 27 VIERNES 28
AUDIO AUDIO CBLT AUDIO AUDIO

CBLT IAAM JORNADA DE AUDIO CORAL IAAM

DERECHOS
HUMANOS
LUNES 03 MARTES 04 MIÉRCOLES 05 JUEVES 06 VIERNES 07 JORNADA
(MARZO) CBLT AUDIO DE GÉNERO
FERIADO AUDIO
FERIADO CARNAVAL Módulo Vida AUDIO CORAL
CARNAVAL Universitaria IAAM
LUNES 10 MARTES 11 MIÉRCOLES 12 JUEVES 13 VIERNES 14
AUDIO AUDIO CBLT ORALES AUDIO
RECUPERATORIOS FIRMA DE LIBRETAS
CBLT IAAM RECUPERATORIOS
AUDIO
Introducción a los Estudios Musicales Universitarios
Material de Cátedra

Edición 2025

Vanina Aredes
Alejandro Arias
César de Medeiros
Livia Giraudo
Clarisa Pedrotti
Juan Ciampoli
Axel Riha
ÍNDICE

Estudiar música en la UNC 10

Audioperceptiva 16

Conceptos Básicos del Lenguaje Tonal 53

Introducción al Análisis y la Apreciación Musical 149

Interpretación Instrumental 187

PRESENTACIÓN GENERAL
9
 ESTUDIAR MÚSICA EN LA UNC

La asignatura Introducción a los Estudios Musicales Universitarios es la instancia

inicial para todas las carreras de música dictadas en la Facultad de Artes de la Universidad
Nacional de Córdoba. Se propone como espacio de acceso y estandarización del conjunto
de códigos básicos, empleados en la comunidad musical académica y profesional.
Mediante un contacto estrecho con actividades sensoriales que involucran la
percepción de la música: escuchar, cantar y tocar; se pretenden afianzar conocimientos ya
incorporados y generar otros nuevos.
La propuesta curricular parte de la consideración de que todo proceso perceptual se
desarrolla en el tiempo y que cada sujeto lo experimenta de formas muy diversas. Como
punto de partida, influyen corrientes teóricas en torno al modo en el que funciona nuestra
percepción: la teoría de la inferencia1, la teoría de la Gestalt2 y la teoría del estímulo3.
Guiar la escucha supone acercar herramientas al alumno para que pueda
tomar conciencia de su propio proceso de percepción de la música. Por otra parte,
entendemos que la percepción auditiva está fuertemente delineada por el componente
cultural. Escuchamos inmersos en una cultura determinada y nuestra escucha está
mediada por ese contexto.
Habiendo logrado cierto orden y manejo de la percepción auditiva, es necesario
pasar al plano gráfico, entendido como el acceso al código de representación que otorga
al alumno la lectoescritura musical.

1
Teoría desarrollada principalmente por Charles S. Peirce a principios del siglo XX. Las ideas principales que sustentan esta
teoría se refieren, por un lado, a que todo conocimiento es inferencial y se produce por un proceso mediante el cual se obtienen
conclusiones en base a la información conocida. Por otro lado, la teoría de la inferencia sostiene que el pensamiento es un
proceso inferencial que se desarrolla mediante signos.
2
La Psicología de la Gestalt es una corriente de la psicología moderna surgida en Alemania a principios del
siglo XX. Sus principales exponentes son los teóricos Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin. Uno de sus
postulados más importantes es el que sostiene que la mente configura la información que recibe del exterior por medio de los
canales sensoriales o de la memoria.
3
Las teorías del estímulo-respuesta, iniciadas por Pavlov, centran su interés en el comportamiento observable
bajo la convicción de que todo comportamiento es aprendido como consecuencia de asociar un estímulo a una respuesta.

9
INTRODUCCIÓN A LOS ESTUDIOS MUSICALES UNIVERSITARIOS

La asignatura Introducción a los Estudios Musicales Universitarios (IEMU) es el

primer contacto institucional de los aspirantes con la carrera escogida, brinda pautas
orientadoras para una mejor evaluación de su situación personal, tanto en lo relativo a
competencias básicas para un buen rendimiento de los estudios, como en aquellas
específicas y necesarias para la carrera elegida. Las carreras de música que se dictan en
la Facultad de Artes de la UNC implican una formación a nivel superior en las distintas
especializaciones. Es requisito indispensable para el ingreso, y para el desarrollo
exitoso de los estudios universitarios, que el ingresante posea estudios musicales
previos mediante los cuales haya adquirido ya cierto grado de conocimientos y
habilidades teórico-prácticas.
I.E.M.U. se desarrolla aproximadamente en 6 semanas consecutivas. Es por ello
que el Curso sólo puede orientar y sistematizar los conocimientos previos de los
ingresantes, brindando herramientas prácticas para desempeñarse en forma más eficiente
en los trabajos evaluables del mismo y, por consiguiente, en los primeros pasos de la
carrera.
El Departamento de Música ofrece un curso preparatorio: I.E.M.U. Extendido, que
se desarrolla a partir del segundo semestre del año lectivo y es dictado por el mismo
equipo docente de IEMU. Al cumplimentarse en mayor tiempo de cursado, el alumno
puede desarrollar y asimilar las habilidades teórico-práctica-motoras en forma gradual, a
fin de alcanzar los objetivos establecidos.

Estructura de la asignatura

I.E.M.U. consta de dos módulos generales:

1) el Módulo de Competencias específicas, compuesto por tres áreas disciplinares:

AUDIOPERCEPTIVA, CONCEPTOS BÁSICOS DEL LENGUAJE TONAL(C.B.L.T.), e
INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS Y A LA APRECIACIÓN MUSICAL(I.A.A.M.) y;

2) el Módulo Institucional (Vida Universitaria).

10
Ambos deben ser aprobados para acreditar la asignatura.

MÓDULO DE COMPETENCIAS
MÓDULO INSTITUCIONAL
ESPECÍFICAS

1. Audioperceptiva (AUDIO) ● Introducción a los estudios

2. Conceptos Básicos del universitarios.
Lenguaje Tonal (C.B.L.T.) ● Charlas SAE (Secretaría de
3. Introducción al Análisis y a la Asuntos estudiantiles).
Apreciación Musical (I.A.A.M.) ● Jornadas de Derechos Humanos.
● Jornadas de Género.

Habilidades y contenidos mínimos requeridos para ingresar a

primer año de las Carreras del Departamento de Música

El aspirante a ingresar deberá demostrar:

ÁREA TEMÁTICA:
Audioperceptiva (AUDIO)

● Capacidad para entonar una línea melódica en modo mayor y menor.

● Habilidad para responder a una frase musical propuesta con una frase
musical propia de respuesta, improvisar, etc.
● Memoria musical.

● Capacidad para marcar los compases al tiempo que se canta un ejercicio melódico.

● Conocimiento y comprensión del código de lectoescritura musical.

● Conocimiento y comprensión de las claves de sol en 2ª línea y fa en 4ª línea.

● Comprensión clara de los conceptos de escala, acorde, tonalidad y armonía.

● Comprensión clara de una partitura musical.

● Capacidad de reconocimiento, lectura, escritura y ejecución de dictados
rítmicos y melódicos sencillos en compases simples y compuestos.
● Capacidad de lectura entonada de melodías sencillas escritas en las
claves de sol en 2ª línea y fa en 4ª línea, en compases simples y
compuesto

11
 ÁREA TEMÁTICA:
Conceptos Básicos del Lenguaje Tonal (C.B.L.T.)

● Comprensión, internalización y percepción del Lenguaje Musical

● Distinción entre intervalos melódicos y armónicos.
● Lectura de Clave de Sol, Clave de Fa y Clave de Do.
● Reconocimiento escrito y auditivo de Escalas mayores y menores (antigua, armónica
y melódica). Pentatónicas. Modos gregorianos. Grados de la Escala.
● Manejo de la Tonalidad. Armaduras de Claves: reconocimiento de tonalidades.
● Manejo de Tipología de los Acordes (mayor, menor, aumentado, disminuido).
● Distinción entre Acordes Tríadas y Cuatríadas.
● Reconocimiento de Estado fundamental e inversiones de acordes.
● Comprensión y discriminación de las funciones tonales: Tónica, Subdominante y
Dominante.
● Comprensión de tipos de movimiento en las voces: Contrario, Directo, Oblicuo.
● Reconocimiento escrito (cifrado de acordes) y auditivo (dictado armónico) de enlaces
de Acordes.

ÁREA TEMÁTICA:
Introducción al Análisis y a la Apreciación Musical (I.A.A.M.)
● Distinción de los distintos aspectos del discurso sonoro (melodía, ritmo, armonía,
texturas, timbres, etc.)
● Reconocimiento auditivo de formas simples.
● El arte en la historia (línea histórica occidental). Períodos de la Historia del Arte y de
la Música.
● Expresión oral y escrita.
● Manejo adecuado del vocabulario técnico.
● Audición activa.
● Formulación verbal (oral y escrita) de la experiencia auditiva (descripción).
● Reconocimiento auditivo de estilos musicales

12
EL TEST DIAGNÓSTICO
El Diagnóstico se realiza durante la primera semana de clases. La
realización del Test Diagnóstico es un requisito ineludible para la aprobación de la
asignatura y abarca los siguientes contenidos:

1) EXAMEN ESCRITO: reconocimiento auditivo de compases, dictado rítmico,

reconocimiento auditivo de intervalos, calificación y clasificación de intervalos,
reconocimiento auditivo de escalas (mayor, menor armónica, melódica y antigua;
pentatónica mayor y menor), dictado melódico (a partir de tonalidad y nota inicial
dadas), reconocimiento auditivo-grafico de acordes a partir de una nota dada,
discriminación auditiva de enlaces de acordes principales (Funciones Armónicas:
Tónica - I grado; Subdominante - IV grado; Dominante - V grado), tanto en Modo
Mayor como Modo menor; reconocimiento auditivo de procedimientos formales
elementales representados a través de un esquema formal (repetición, variación,
etc.)
2) INSTANCIA ORAL: lecturas melódicas y rítmicas desde los ejemplos presentados
en el área de Audioperceptiva de este mismo material de Cátedra.

Los resultados del Test Diagnóstico, de carácter orientador, proporcionan

un panorama de los saberes y habilidades previas adquiridas por cada estudiante. Según
los resultados obtenidos en dicho Test, lxs ingresantes serán orientadxs acerca de su nivel
de conocimientos y habilidades en el campo musical.
Para la evaluación del Test Diagnóstico y para todas las instancias
evaluativas a lo largo de la asignatura (trabajos prácticos y parciales) se utilizará la
siguiente tabla de equivalencias

Porcentaje resuelto correctamente Nota obtenida

0 a 19% 0 (cero)
20 a 39 % 1 (uno)
40 a 49 % 2 (dos)
50 a 59 % 3 (tres)
60 a 64 % 4 (cuatro)
65 a 69 % 5 (cinco)
70 a 74 % 6 (seis)
75 a 79 % 7 (siete)
80 a 87 % 8 (ocho)
88 a 95 % 9 (nueve)

13
 96 a 100 % 10 (diez)

Requisitos para la aprobación del curso

La asignatura I.E.M.U. puede ser aprobado como estudiante promocional (si el/la
estudiante obtiene como nota final entre un 7 y un 10) o como estudiante regular (si el/la
estudiante obtiene como nota final entre un 4 y un 6).
Los requisitos para ser estudiante promocional son:

✓ Completar y aprobar el test diagnóstico en su totalidad.

✓ Aprobar con un mínimo de 7 (siete) cada uno de los parciales de cada área y otras
etapas evaluativas (diagnóstico, jornadas, módulo institucional, etc.).
✓ Aprobar el Módulo Institucional (Vida universitaria).
✓ Participar en una audición cumpliendo los requisitos de la carrera elegida.

Los requisitos para ser estudiante regular son:

✓ Completar y aprobar el test diagnóstico en su totalidad.

✓ Aprobar con un mínimo de 4 (cuatro) cada uno de los parciales de cada área y otras
etapas evaluativas.
✓ Aprobar el Módulo Institucional.
✓ Participar en una audición cumpliendo los requisitos de la carrera elegida.

El examen para alumnos libres comprenderá pruebas equivalentes en calidad y

cantidad a las solicitadas en cada área a los alumnos que asistieron al Curso como
alumnos regulares, a saber:

Módulo I (Competencias Específicas):

1. Audioperceptiva: lectura melódica, aspecto rítmico, aspecto melódico,

reconocimientos auditivos, dictados. Intervalos y escalas.
2. Conceptos Básicos del Lenguaje Tonal: comprensión e internalización de
aspectos del Lenguaje Musical y Armónico. Reconocimiento auditivo de escalas,
acordes, enlaces, cadencias y funciones tonales.
3. Introducción al Análisis y Apreciación Musical: reconocimiento auditivo de
estructuras musicales simples, reconocimiento auditivo de estilos y géneros
musicales, conocimientos de Historia Universal y de las Músicas, comprensión
lectora, descripción analítica de una pieza musical.
14
Módulo II (Institucional)
El alumno que se presente a rendir en calidad de Libre deberá aprobar todas
y cada una de las instancias de cada Módulo con un mínimo de 4 (cuatro). Además,
deberá cumplimentar los contenidos del módulo institucional (ver en Aula Virtual).
Interpretación Instrumental
Los/las ingresantes a la carrera de Interpretación Instrumental (piano, violín, viola o
violoncello) serán evaluados por los profesores de cada instrumento mediante una
audición de nivel técnico en día y horario a confirmar durante el transcurso de IEMU.
El programa a presentar por los alumnos de cada especialidad, como así también la
modalidad dispuesta para llevar a cabo la audición de nivel, serán estipulados por los
docentes del área de Interpretación Instrumental, quienes evaluarán el nivel técnico de la
audición de los aspirantes a ingresar.
Los resultados de la evaluación de esta instancia serán independientes
de los obtenidos en I.E.M.U.4. En el Apéndice del presente material de cátedra se
incluyen programas sugeridos por los profesores de cada especialidad para esta prueba de
nivel a título de ejemplos orientadores.

AULA VIRTUAL

El desarrollo de I.E.M.U. 2025 comprende el uso de una plataforma de

educación virtual. Consultar los instructivos en la página de la Facultad:
https://artes.unc.edu.ar/ingresantes/
Es importante consultar diariamente el Aula Virtual (canal de información y
comunicación oficial) para estar al tanto de las notificaciones brindadas por el Equipo
Docente y acceder a los contenidos de clase, actividades y evaluaciones programadas.
Además, en la pestaña VIDA UNIVERSITARIA encontrarán una serie de
materiales de consulta (textos, videos) que les permitirán realizar ejercicios en relación con
la HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD Y DE LA FACULTAD DE ARTES.

4
A los fines del ingreso, el alumno debe aprobar IEMU con las modalidades ya señaladas, la audición de Interpretación
Instrumental es un requisito para cursar dicha carrera y la superación de dicha instancia no implica aprobación de IEMU,
el cual debe resolverse en las instancias especificadas anteriormente.

15
AUDIOPERCEPTIVA

LIVIA GIRAUDO
JUAN MARTÍN ÁLVAREZ
VANINA AREDES

16
 ÁREA TEMÁTICA:
AUDIOPERCEPTIVA

Los contenidos de la presente área se organizan en tres ejes temáticos, a saber:

1. RELACIONES DE ALTURA
2. RELACIONES TEMPORALES
3. AUDIO CORAL

Los tres ejes se irán desarrollando paralelamente en las clases de Audio,

para lograr así, a partir de la práctica constante, la comprensión y el dominio de estos.
Es fundamental para trabajar correctamente la audiopercepción, estudiar
con uno o más compañeros, para que, mientras uno realice el ejercicio los demás puedan
estar atentos a errores de lectura, y así corregirse mutuamente.

17
 1. RELACIONES DE ALTURA

Intervalos

ADVERTENCIA:

Previo a abordar esta unidad, se deberá estudiar de la sección CBLT de este

material de cátedra:
>> CBLT/2.-Teoría del lenguaje Musical/ Alturas/ D-Intervalos, Clasificación de los
intervalos, Inversión de los intervalos, Intervalos Melódicos y Armónicos.

La habilidad de reconocer y reproducir intervalos conociendo su

calificación y clasificación, permite tener mayor agilidad en la resolución de
dictados melódicos y lectura a primera vista. La distancia entre dos sonidos,
trabajo preliminar importante, deberá ser abordada desde la percepción
auditiva, la reproducción en el canto y la correspondiente resolución al
pentagrama. Estos tres aspectos, deben ser ejercitados, sin descuidar ninguno
de ellos.

Se sugieren los siguientes ejercicios:

➢ Cantar intervalos, a partir de una nota dada, en forma ascendente y

descendente.
➢ Cantar escalas con el intervalo que se quiere internalizar.
➢ Recorrer el salto interválico, por grado conjunto.
➢ Crear melodías sencillas, con el intervalo en cuestión con forma
determinada.
➢ Leer, cantar e interpretar las melodías que a continuación se
presentan:

18
Escala por terceras:

Melodías por terceras:

Escala por Cuartas:

19
Melodías por cuartas:

Escala por quintas:

Melodías por quintas:

20
Escala por sextas:

Melodías por sextas:

21
Melodías por Séptimas:

22
Sistema Tonal

ADVERTENCIA:

Previo a abordar esta unidad, se deberá estudiar de la sección CBLT de este

apuntematerial de cátedra:
>> CBLT/ 2.- Teoría del lenguaje Musical/ Alturas/ E-Escala, Escalas Relativas, Las
Escalas Pentatónicas, Modo, Los Modos Gregorianos.
>> CBLT/2-Teoría del lenguaje Musical/ Alturas/ F-La Tonalidad, Armadura de
clave, Reconocimiento de tonalidades, Reglas de Reconocimiento de la Tonalidad,
Grados de la Escala, Escalas: mayores y menores, Escala Mayor, Escala Menor.

Las tonalidades mayores y menores se abordarán mediante la siguiente

práctica de canto con referencia de instrumento:

⮚ Arpegio de I grado (ascendente y descendente, grados salteados).

⮚ Pentacordio (5 primeras notas de escala ascendente y descendente,

grados salteados).

⮚ Tónica – Séptimo grado – Tónica.

⮚ Tetracordio Superior (últimas cuatro notas de escala ascendente y

descendente, grados salteados).

⮚ Escala completa ascendente y descendente, grados salteados.

⮚ Cantar Melos en tonalidad elegida con distintas combinaciones.

A continuación, se propone un ejemplo en DoM y La m con distintas actividades:

23
Melos en Escala Diatónica Mayor:

Actividades:

⮚ Transporte a Fa Mayor, Sol Mayor, Re M, Sib M. Realice el trabajo en forma

escrita. Cante con nombre de notas.
⮚ Transcriba a clave de Fa en 4ta línea, también de forma escrita, quedarán
una octava más grave. Cante con nombre de las notas.
⮚ Realice sus propios Melos y combínelos en distinto orden.

Escala Diatónica Menor (Antigua, Armónica y Melódica):

24
Actividades:

⮚ Transporte ahora a Re m, Mi m, Sol m, Si m. Cante con nombre de

notas
⮚ Transcriba a clave de Fa en 4ta línea, quedará una octava más grave.
Cante con nombre de notas.
⮚ Cambie las alteraciones accidentales del Tetracordio Superior, así variará
la especie.
⮚ Improvise y realice Melos desde una tonalidad escogida.

25
Melodías

La conformación de un repertorio de canciones o melodías y su lectura

diaria, ayuda a mejorar la afinación, el ritmo preciso, comprender la microforma,
etc.
Se presentan melodías que deben ser leídas a primera vista, con la
siguiente metodología:

⮚ Cantar escala y arpegio de tónica de la tonalidad de la melodía.

⮚ Cantar solo el melos.

⮚ Palmear ritmo sin melodía.

⮚ Comprender la sintaxis, es decir, descubrir el primer segmento, para

luego determinar los siguientes.

⮚ Analizar la forma y memorizar cada segmento, luego semifrase, y frase.

⮚ Descubra funciones armónicas principales y cante el bajo que

corresponde a la melodía.

26
Do Mayor

Escala

Arpegio

Melos 1

Melos 2

Melodía 1

Melodía 2

27
28
 La menor

Escala

Arpegio

Melos 1

Melos 2

Melodía 1

Melodía 2

29
 Sol Mayor

Escala

Arpegio

Melos 1

Melos 2

Melodía 1

Melodía 2

30
31
Mi menor

Escala

Arpegio

Melos 1

Melos 2

Melodía 1

Melodía 2

32
Re Mayor

Escala

Arpegio

Melos 1

Melos 2

Melodía 1

33
Melodía 2

34
Si menor

Escala

Arpegio

Melos 1

Melos 2

Melodía 1

Melodía 2

35
Fa Mayor

Escala

Arpegio

Melos 1

Melos 2

Melodía 1

Melodía 2

36
37
Re menor

Escala

Arpegio

Melos 1

Melos 2

Melodía 1

Melodía 2

38
Sib Mayor

Escala

Arpegio

Melos 1

Melos 2

Melodía 1

Melodía 2

39
Sol menor

Escala

Arpegio

Melos 1

Melos 2

Melodía 1

40
Melodía 2

41
Mib Mayor

Escala

Arpegio

Melos 1

Melos 2

Melodía 1

Melodía 2

42
Do menor

Escala

Arpegio

Melos 1

Melos 2

Melodía 1

Melodía 2

43
 2. RELACIONES TEMPORALES
ADVERTENCIA:
Previo a abordar esta unidad, se deberá estudiar de la sección de CBLT de este
apunte:
>> CBLT/2.-Teoría del lenguaje Musical/ Duraciones, A-Representación de las
Duraciones, B-Compás, Clasificación de los Compases o Métricas, Valores
Irregulares.

Regularidad

⮚ Determinar Pulso, Apoyo y Pie (Binario o Ternario)

⮚ Con estos datos determinar Cifra de Compás

Afiance estos aspectos en música de repertorio universal y/o popular de distintas

procedencias

Proporcionalidad

⮚ Internalizar las siguientes células rítmicas:

PRIMERA ETAPA
44
Pie binario

Pie ternario

SEGUNDA ETAPA

Pie binario

Pie ternario

45
Se sugieren los siguientes ejercicios:

➢ Repetir cada célula rítmica por separado en distintas velocidades, y luego

combinarlas entre sí.
➢ Crear segmentos o motivos rítmicos que tengan la misma cabeza variando final
(caudal). Es importante que, aunque la lectura sea rítmica siempre debe ser
reproducida con intención, es decir, se debe hacer notar con inflexión de voz
cuando empieza y termina cada segmento.

Por ejemplo:

⮚ Crear frases con determinada forma: a – a´ o a–b

Por ejemplo:

➢ Con un compañero, alternar roles marcando pulso, pie, apoyo, oponiendo

ostinato rítmico a un determinado ejercicio.
➢ Alternancia en la ejecución por segmentos de una misma línea rítmica.

Ejemplo compás simple:

46
Ejemplo en compás compuesto:

Realizar las mismas lecturas empezando cada segmento con anacrusas de distintos
valores.

Ejemplos de realización:

Ej. 1

47
Ej. 2

48
Por último, proponer mosaicos rítmicos con distintas cifras de compás para lograr
independencia en la subdivisión.

Ejemplos de realización:

Ej. 1

Ej. 2

Ej. 3

49
Lecturas Rítmicas

Ejercitar las siguientes lecturas rítmicas de acuerdo a las pautas dadas en

apartados anteriores:

Lecturas Rítmicas
Pie Binario
1)

2)

3)

4)

45
5)

6)

7)

8)

46
9)

10)

11)

47
12)

Pie Ternario
13)

48
14)

15)

49
16)

17)

18)

50
19)

20)

21)

51
22)

23)

52
BIBLIOGRAFÍA

⮚ AGUILAR, María del Carmen. Análisis de obras corales. Buenos Aires:

MCA, 1996.
⮚ AGUILAR, María del Carmen. Aprender a escuchar música. Aprendizaje.
Madrid: Antonio Machado, 2002.
⮚ AGUILAR, María del Carmen. Método para leer y escribir música, a partir
de la percepción. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1991.
⮚ GARMENDIA, Emma. Educación Audioperceptiva. Buenos Aires: Ricordi,
1981. HINDEMITH, Paul. Adiestramiento elemental para músicos.
Buenos Aires: Ricordi, 1970.
⮚ MALBRAN, Silvia. El oído de la mente. Madrid: Akal, 2007.

53
CONCEPTOS BÁSICOS DEL
LENGUAJE TONAL (C.B.L.T.)

ALEJANDRO ARIAS
JUAN ANDRES CIAMPOLI

54
 AREA TEMÁTICA

CONCEPTOS BÁSICOS DEL LENGUAJE

TONAL5 (C.B.L.T.)

El área de C.B.L.T. se organiza en tres ejes temáticos, a saber:

1. ORTOGRAFÍA MUSICAL
2. TEORÍA DEL LENGUAJE MUSICAL
3. LENGUAJE ARMÓNICO.

Los ejes temáticos enunciados se encuentran en estrecha relación entre sí, al igual
que con las otras áreas temáticas: Audioperceptiva e Introducción al Análisis y la
Apreciación Musical. En música no hay compartimentos estancos y las divisiones
temáticas sugeridas son al fin de facilitar la comprensión y el análisis de los distintos
elementos que conforman el arte musical.
El área trata los contenidos conceptuales, acompañado de actividades y modos de
aplicación del contenido de los ejes enumerados. El alumno podrá internalizarlos
valiéndose de su percepción auditiva, de ejercitación complementaria y consulta a la
bibliografía indicada.

Aclaración: Las actividades indicadas al final de cada eje temático son de carácter
obligatorio y serán solicitadas durante el transcurso del curso “Introducción a los
Estudios Musicales Universitarios”.

Redacción, compilación y edición original: Lic. Alejandro Arias.

Edición auxiliar y colaboración: Prof. Juan Ciámpoli, Prof. Gustavo Giachero, Prof. Claudio Gordillo, Prof. Tomás Gaitán, Prof.
José Rivera, Prof. Marisa Restiffo, Dr. Leonardo Waisman, Ayudantes Alumnos: Edgar Moya Godoy, Sebastián Nocetto, Luis
Alderete, Ignacio Martinez Lombardero, Axel Riha, Manuel Rete

55
 ALGUNAS PAUTAS PARA LA ESCRITURA MUSICAL

Introducción

A partir de que tomamos la decisión de estudiar música, se torna indispensable el

uso de un lenguaje común y afín, que nos permita comprender y comunicarnos dentro del
campo artístico musical. En el camino de “aprender a leer, comprender, sentir y escribir
música”, nos encontramos entonces, con la necesidad de representar distintos parámetros
que configuran el fenómeno sonoro.

La tradición escrita de la música, desde sus orígenes, se ha enfocado

principalmente en la representación de dos de los parámetros que caracterizan y
estructuran no solo a lo musical sino también al fenómeno sonoro en su totalidad: las
alturas y las duraciones. Otros parámetros como el de la intensidad con la que suena
una altura en el tiempo, también es indicado dentro del código musical.

Se presenta, en este primer eje, un resumen de los signos gráficos principales que
emplea el lenguaje musical.

56
 1. ORTOGRAFÍA MUSICAL

ALTURAS

A- El Pentagrama

En primer lugar, leemos y escribimos música a través de un formato de hoja

denominada partitura musical. En ella encontramos uno o varios grupos de no más de
cinco líneas para cada instrumento o intérprete. Estos son llamados pentagramas (Penta=
5, Grama = signo escrito). Estas cinco líneas se cuentan de abajo hacia arriba. Asímismo,
los espacios entre líneas se enumeran del mismo modo.

B- Claves

Para tener una ubicación fija en el pentagrama se utilizan las claves (ver el eje
“Teoría del Lenguaje Musical”). Las claves más utilizadas son: Clave de Sol en 2da
Línea, Clave de Fa en 4ta. Línea y Clave de Do en 3era Línea representadas por
símbolos:

57
 Teniendo en cuenta las líneas del pentagrama (de abajo hacia arriba), la Clave de
Sol en segunda línea, indica que la segunda línea del pentagrama corresponde a la nota
Sol; la Clave de Fa en cuarta línea alude que la cuarta línea del pentagrama se escribe
la nota Fa; y la Clave de Do en tercera línea refiere que en la tercera línea del
pentagrama se escribe la nota Do. A partir de cada punto establecido, se asciende y
desciende el orden de las notas.

Líneas y espacios adicionales

Para escribir una nota que se encuentra por encima o debajo de las cinco líneas
principales, utilizamos lo que se denominan líneas adicionales.

58
C- Alteraciones: Propias, Accidentales, y de Precaución

Las alteraciones modifican la altura de un sonido en el pentagrama. Las alteraciones

más habituales son: el sostenido (#), el bemol (b) y el becuadro (ª). Las tres modifican
en un semitono a la nota que afectan. El sostenido asciende un semitono al sonido; el
bemol desciende; y el becuadro anula el ascenso o descenso del sostenido y el bemol,
dejando a un sonido en su estado natural respecto a la armadura de Clave (sin alterar).
a) Las alteraciones propias (de la armadura de clave) se indican al principio de
cada pentagrama, después de la clave y antes de la indicación de compás. Quedan
afectados todos los sonidos del mismo nombre hasta el final de la pieza musical y/o un
cambio de armadura excepto que a dichos sonidos los afecte una alteración accidental.

En la armadura de clave, la colocación de sostenidos y bemoles se escribe en las

siguientes posiciones y en un único orden:

59
 b) Las alteraciones accidentales se escriben delante de la nota a alterar.
Cualquier alteración colocada delante de una nota conserva su valor durante todo el
compás, pero sólo en su propia octava.

Las alteraciones delante de notas ligadas por encima de una línea divisoria son
válidas hasta el final de la ligadura de prolongación (no se aplica a las ligaduras de
expresión).

c) En casos de posible confusión, se utilizan alteraciones accidentales de

precaución y se las puede encerrar entre paréntesis. No modifican a la nota a la que
afectan, sino que indican el cese de una alteración ya dada por el cambio de compás.

60
Cromatismos

Respecto al uso de cromatismos en una escala determinada, se conservan

siempre las notas de la escala, según la dirección de la alteración. Si es ascendente se
representa con sostenidos o becuadros; si desciende, con bemoles o becuadros.
Observando el ejemplo siguiente, si se altera un Do en dirección ascendente a Re, es
correcto colocar Do ♯ y no Re♭ aunque representen por enarmonía al mismo sonido.

Ej.: Tónica Do

D- Transposición

La transposición o transporte musical es el acto de escribir o interpretar una obra

musical o fragmento en una tonalidad diferente a la original, pudiendo ser más
conveniente para un cantante o instrumento. Modifica la altura de las notas, pero no la
relación interválica entre ellas (transposición exacta). Es por ello que, la obra musical sigue
siendo reconocible a pesar de sonar más aguda o más grave que la versión original. El
transporte puede estar escrito, reescribiendo la totalidad de la música en una tonalidad
diferente o puede realizarse directamente en el momento de la ejecución.

Instrumentos Transpositores

Si indicamos a diferentes instrumentos que toquen la nota do podríamos percibir

que no todos producen un do al tocar un do. Si le pedimos a un clarinete en si bemol que
ejecute un do escucharemos en realidad un Si bemol.
61
 El clarinete en Si bemol, así como otros instrumentos, reciben el nombre de
instrumentos transpositores, debido a que las notas que producen son más agudas o
graves que las notas que aparecen escritas. De ahí el nombre de transpositores ya que la
música que se interpreta aparece transportada a otra tonalidad en la partitura.
Una de las razones por las que se emplea la transposición en la escritura es para
lograr una digitación común entre instrumentos de una misma familia, por ejemplo,
hablando de instrumentos de la orquesta, los vientos madera (oboe, clarinete, fagot, etc.).

Sonido real y sonido escrito

Seguidamente se indican algunos de los principales instrumentos transpositores. En

la segunda columna se indica la nota escrita y en la tercera columna se observa el sonido
real que produce el instrumento al ejecutar dicha nota. En Transporte, se señala el
intervalo de transposición entre la nota escrita y la nota real para cada instrumento. Nótese
que el intervalo puede ser tanto ascendente como descendente.

Instrumento Nota escrita Nota real producida Transporte

ta
Flauta en sol 4 Justa
descendente

ta
Corno inglés 5 Justa
descendente

Clarinete en si da
2 Mayor
bemol descendente

Clarinete bajo na
9 Mayor
(Si♭) descendente

Saxofón alto ta
6 Mayor
(Mi♭) descendente

Saxofón na
9 Mayor
tenor (Si♭) descendente

62
 Trompeta en si da
2 Mayor
bemol descendente

DURACIONES

A- Tempo

El grado de lentitud o presteza con que se ejecuta una obra musical se indica al
comienzo de la partitura, en el primer compás. Se establecen las pulsaciones por minuto
que tendrá la unidad de tiempo (en muchos casos se indica el tempo con figuras distintas
de la negra).
En el siguiente ejemplo (♪ =120) indica el tempo de la pieza. Nótese que, si bien en
6/8 la unidad de tiempo es la negra con puntillo, aquí se establece la velocidad de las
corcheas, o sea, de la subdivisión. (Ver. Compases compuestos)

Es habitual indicar el tempo con términos en italiano. Algunos de ellos son:

Largo largo, muy lento 20 bpm*

Adagio más vivo que el largo 66-76 bpm
Andante muy moderado 76-108 bpm
Allegro animado 110 – 168 bpm
Presto rápido 168 – 200 bpm

63
*bpm= beats per minute, pulsaciones por minuto

64
B - Compás

Los números que representan al compás6, (cifra indicadora de compás) se

colocan por encima y por debajo de la tercera línea del pentagrama.

C - Líneas Divisorias

Las líneas divisorias se colocan verticalmente sobre el pentagrama indicando el

cambio de compás y abarca las cinco líneas del pentagrama en el caso de usar sólo uno
de ellos. Cuando se utiliza más de un pentagrama en simultáneo, las líneas divisorias
abarcan la totalidad de los pentagramas.

Para la repetición de una sección se utilizan las barras de repetición y para el final
la barra de conclusión.

También es frecuente el uso de la doble barra, la cual indica un cambio en una

obra musical (cambio de armadura de clave, tonalidad) o el final de la sección, por
ejemplo para pasar de una estrofa a el estribillo.

6
El significado del compás musical se desarrolla en el eje temático “Teoría del Lenguaje
Musical”.

65
D - Casillas

Las casillas se emplean dentro de una repetición cuando no se repite el fragmento

en su totalidad. El procedimiento de interpretación es el siguiente: Cuando el intérprete
llega por primera vez a la parte que va a ser repetida, se ejecuta la casilla uno. En la
segunda vez, se salta directamente a la casilla dos omitiendo la primera.

Ej.:

E - Otros Símbolos

Existen otros símbolos relacionados con la repetición de secciones de una obra

musical, entre ellos el Segno o ripresa y el huevo de Coda.
✓ Segno: ( ) como con las barras de
repetición, al pasar por uno de ellos se continua normalmente, pero al llegar al
segundo se retorna al primero; la diferencia con la barra de repetición es que
significa un desplazamiento a cualquier lugar de la partitura, y no solo al
comienzo de los compases entre barras de repetición.

✓ Huevo de coda: ( ) El huevo de coda sirve para dar saltos hacia

adelante en una partitura. Es utilizado para ir hacia la coda, o sea el final de una
pieza. La forma de usarlo es similar al de las casillas: este tiene que ser leído
luego de una repetición desde el principio (D.C da capo), o luego de haber
hecho un salto de Segno. ( )

F - Plicas

Cuando la escritura se realiza a una voz por pentagrama, la dirección de las

plicas sigue las siguientes reglas:
✓ Cuando las notas a las que pertenecen están por debajo de la tercera
línea, las plicas van hacia arriba.
66
 ✓ Cuando están por encima de la tercera línea, van hacia abajo.

✓ Cuando están sobre dicha tercera línea, van hacia arriba o hacia abajo
según la dirección de las plicas de las figuras adyacentes.

Cuando la escritura se realiza a dos voces por pentagrama, la voz superior lleva
todas sus plicas hacia arriba y la voz inferior hacia abajo.

En el caso de los acordes que se escriben en un solo pentagrama y que las

notas agrupadas sean del mismo valor, la plica común es aquella que utilizaría la nota
más alejada de la tercera línea. Cuando hay duda, siempre es mejor la plica hacia abajo.

En todos los casos siempre se cumple que, cuando la plica está hacia abajo, va a
la izquierda del óvalo, y cuando está hacia arriba va a la derecha.

67
G - Agrupaciones

Las figuras con corchete pueden unirse mediante barras, pudiendo estas
combinarse, de a dos, tres o más figuras, dependiendo del compás.

Se debe prestar especial atención al compás y a su subdivisión para que el

agrupamiento refleje efectivamente la unidad de tiempo del compás.

Apropiado: No habitual:

En agrupaciones rítmicas que no posean barrado, (negras, blancas y redondas)

las figuras deben ser colocadas de manera que se perciba con mayor claridad el compás
en cuestión. Para esto, es necesario hacer notar los tiempos fuertes.

Apropiado: No habitual, dificultoso para la lectura7:

En el caso de agrupamientos de figuras rítmicas que utilicen barrado (corcheas,

semicorcheas, fusas, semifusas), las plicas siguen la regla anteriormente descripta.
En grupos de notas que requieran algunas de sus plicas hacia abajo y otras hacia
arriba, todas serán escritas en la misma dirección, que es la requerida por la nota más
alejada de la tercera línea. En casos más ambiguos se opta por la plica hacia abajo.

7
Ver ligaduras de expresión
68
H – Puntillos

Los puntillos incrementan la duración de la figura a la que afecta en la mitad de su

valor. Van siempre escritos a la derecha de la cabeza de nota.

El doble puntillo añade la mitad del valor del primer puntillo. Por ejemplo, un doble
puntillo le añade al valor de una negra una corchea (la mitad del valor de la negra) y una
semicorchea (la mitad del valor de la corchea).

I - Ligaduras: de Prolongación y Expresión

La ligadura de prolongación une dos o más notas con la misma altura y genera
un único sonido con una duración equivalente a la suma de sus figuras rítmicas. Se
escriben en dirección opuesta de las plicas excepto en el caso de que dos líneas
melódicas se escriban en un sólo pentagrama. En todos los casos la ligadura se ubica lo
más próximo a la cabeza de nota.

Las ligaduras no sólo se usan para unir figuras antes y después de la línea divisoria
de compás, sino también para unir figuras dentro del mismo compás cuando la división
métrica del compás no resulte clara con otra notación.

69
 La ligadura de expresión o ligadura de articulación agrupa notas que no
necesariamente se encuentran en la misma altura. Su uso indica que las notas deben ser
interpretadas legato o ligadas: la nota inicial no deja de sonar hasta ser ejecutada la
siguiente. En el violín, por ejemplo, las ligaduras de este tipo indican la ejecución de un
grupo de notas con el mismo arco, es decir, sin efectuar un nuevo ataque para cada una de
ellas. En instrumentos de viento, se ejecuta el pasaje “con el mismo aire”.
Asimismo, es habitual su empleo indicando un tipo de fraseo para una sección
determinada, agrupando varios compases en diferentes frases.

J – Silencios

El silencio de compás siempre se coloca en la mitad del compás. Lo mismo para

aquellas indicaciones de compás abreviadas que exceden la duración del compás.

Los silencios deben complementar siempre a una figura y se ubican de la manera

que más claridad brinda a la comprensión del compás.

70
 DINÁMICAS
Además de las alturas y las duraciones, un compositor también elige la intensidad
que tendrán los sonidos. Las indicaciones dinámicas se colocan debajo del
pentagrama en música instrumental.

En partituras de canto o corales, al colocarse el texto debajo del pentagrama, las

dinámicas se colocan, en su lugar, por encima del mismo.

Gráfico de indicaciones de Dinámicas más comunes:

Términos Abreviaturas Significado

piano suave

mezzo piano medio suave

mezzo forte medio fuerte

forte fuerte

esforzando aumento súbito de intensidad

71
 Crescendo* aumento gradual de intensidad
Cresc.

Decrescendo* disminución gradual de intensidad

Decresc.

*El crescendo y decrescendo también se indica con el uso de reguladores como en

los ejemplos de la página anterior.

Conclusión
Las pautas de escritura musical presentadas, constituyen la base de conocimientos
elementales para el entendimiento del lenguaje musical; y la efectiva comprensión de las
mismas es “lo mínimo indispensable” que un músico debe conocer y emplear
adecuadamente. Aconsejamos profundizar estas y otros signos convencionales musicales
utilizados (calderón, sforzato, stacato, trino, apoyatura, etc.); en distintos medios
(bibliografía inherente, tutoriales, etc.).
No olvidemos que la música es un lenguaje y como tal debemos manipularlo con la
fluidez necesaria que nos permita establecer una adecuada comunicación con nuestros
pares.

72
 4. TEORÍA DEL LENGUAJE MUSICAL

Acotaciones preliminares

El siguiente eje temático está dedicado a aspectos teóricos relacionados con el

lenguaje musical, que involucran principalmente a la organización sonora de los distintos
componentes de la música tales como: ritmo, melodía y armonía, haciendo énfasis en los
dos primeros, ritmo y melodía, quedando el tratamiento de la armonía para la última
sección (lenguaje armónico).

Introducción

Todo sonido que percibimos puede ser representado gráficamente. En una primera
instancia, la representación puede ser comparativa y no convencional:

Ejemplo: dos golpes – Representación comparativa: │ │

Posteriormente, los gráficos no convencionales en el lenguaje musical, son

reemplazados por signos convencionales tales como:

Altura Duración
(Melodía) (Ritmo)

Notas musicales Figuras musicales

73
 DURACIONES

Para comprender el ritmo, previamente debemos experimentar e internalizar los

conceptos de pulso, acento y subdivisión.
El pulso es la unidad básica de tiempo en la música. Podría definirse como un latido
interno o estímulo regular; y dependiendo del intervalo de tiempo entre un golpe y otro, nos
da las distintas velocidades (tempo) de las obras musicales.
Si en la indicación de la partitura encontramos la siguiente sigla:
nos indica (por convención), que la obra musical correspondiente tendrá una velocidad de
60 negras por minuto.
El pulso y la velocidad de una obra musical se puede establecer de manera similar
que cuando se toma el pulso a una persona; se enumera la cantidad de pulsos o tiempos
que transcurren en 15 o 30 segundos y luego multiplicamos por cuatro o por dos,
respectivamente; ello nos dará la velocidad en bpm de la música en cuestión.

El acento, es un evento sonoro que ocurre a intervalos regulares de pulsos o

tiempos. Se trata en realidad, de un pulso que adquiere mayor saliencia o importancia por
su duración (acento agógico), por su intensidad (acento dinámico) o por su altura
(acento tónico). Como en el lenguaje hablado, los estímulos que percibimos como
acentos no necesariamente suenan más fuerte, con mayor intensidad. Esto es en música
solo un tipo de acento (acento dinámico). En muchos casos aparece una duración más
larga que las figuras que la anteceden y preceden generando una acentuación agógica.
Dependiendo de la cantidad de estímulos de distancia entre un acento y otro se
obtienen diferentes estructuras de organización rítmica. Si acentuamos un golpe cada
cuatro pulsos obtendremos un compás de cuatro por cuatro. Esto en música significa que
hay un acento cada cuatro pulsos.

> >
1234 - 1 2 3 4, etc.

De manera similar se procede, si acentuamos un golpe cada dos o tres pulsos,

obtendremos compases de dos o tres tiempos respectivamente.

74
A - Representación de las duraciones

La duración de los sonidos (en relación al pulso) se representa a través de las

figuras musicales y sus respectivos silencios, los cuales nos permiten especificar la
duración de un sonido. Las figuras y silencios actualmente utilizados son siete:

NOMBRE FIGURA SILENCIO8 DURACIÓN

REDONDA 4 pulsos

BLANCA 2 pulsos

NEGRA 1 pulso

CORCHEA ½ pulso

SEMICORCHEA ¼ pulso

FUSA 1/8 pulso

SEMIFUSA 1/16 pulso

En el caso de los silencios de redonda y de blanca; estos se ubican suspendido por

debajo del cuarto renglón del pentagrama y superpuesto por encima del tercer renglón del
pentagrama respectivamente.
Como se puede visualizar, cada figura dura el doble de tiempo que la siguiente y la
mitad del tiempo que la anterior. Por ejemplo, en este corto fragmento musical vemos dos
patrones rítmicos diferentes. El más agudo está formado por cuatro negras, el más grave
por dos blancas. Como una negra tiene una duración que es la mitad de una blanca,
percibimos y visualizamos dos negras por cada blanca:

8
Los silencios duran la misma cantidad de tiempos que las figuras.

75
B – Compás

La combinación del pulso con los acentos (a intervalos regulares de dos, tres o
cuatro tiempos), da lugar al compás o medida de la frase musical. Recordemos que el
pulso es el latido interno, constante y regular, que es percibido mediante la música por
cada oyente; y los acentos son estímulos que se producen a intervalos regulares de
pulsos durante el desarrollo de la obra musical.
También podemos definir al compás como el espacio de tiempo de una duración
determinada, en el que por lo general se perciben varios sonidos o también como
divisiones regulares del tiempo que nos sirven de patrón para calcular la duración de las
figuras musicales. Habitualmente podemos encontrar patrones rítmicos en la música que
percibimos; y en general logramos agrupar los tiempos o pulsaciones en grupos de 2, 3 o
4.
Por ejemplo, cuando escuchamos un vals, sentimos un patrón rítmico de tres
tiempos. Durante todo el transcurso del mismo podemos sentir que los patrones
rítmicos están basados en este patrón:

> >
123 1 2 3…

Existen compases de 2, 3 y 4 tiempos o pulsos. Incluso, aunque menos comunes,

encontramos compases de 5 o 7 tiempos. Para indicar el valor de cada compás se utiliza la
cifra indicadora de compás.

Los compases se representan por medio de dos cifras colocadas una encima de
otra, denominada cifra indicadora de compás. La cifra inferior se llama denominador y
representa la figura que vale una unidad o tiempo. La cifra superior o numerador, indica
la cantidad de tiempos por compás.

76
A cada denominador le corresponde un valor equivalente a una figura:

Valor Nombre Figura

denominador

1 Redonda

2 Blanca

4 Negra

8 Corchea

16 Semicorchea

32 Fusa

64 Semifusa

En el siguiente ejemplo la duración del compás será de 3 negras por tiempo, dado
que la unidad de tiempo dada por el denominador es 4 (equivalente a la negra) y el
numerador indica la cantidad de tiempos (en este caso 3).

Las líneas divisorias son líneas verticales que separan a los compases y van
delante del acento. (Se recomienda ampliar con bibliografía sugerida).

77
 Cuando escribimos corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas acostumbramos a
agrupar el corchete de todas las que queden dentro de un tiempo para facilitar la lectura.

Ejemplos:

Clasificación de los compases o métricas

Los compases o métricas se clasifican en simples y compuestos.

Los compases simples son los que tienen como numerador las cifras 2, 3 y 4, y la
unidad de tiempo se subdivide en mitades (subdivisión binaria o pie binario); por
ejemplo, una negra se subdivide en dos corcheas.
Los compases compuestos, son los que tienen como numerador las cifras 6, 9 y
12; y la unidad de tiempo se subdivide en tres partes (subdivisión ternaria o pie
ternario), por ejemplo, una negra con puntillo se subdivide en tres corcheas.
También debemos indicar que la unidad de tiempo es la figura que ocupa un
tiempo y unidad de compás, la que comprende la duración total de un compás.
En lo que respecta a los compases compuestos debemos tener en cuenta algunos
aspectos tales como:
1. Reconocemos los compases compuestos porque sus numeradores
(cifra superior en la indicación de compás) son 6, 9 o 12.
2. Obtenemos el número de tiempos en el compás dividiendo el
numerador entre 3. Por ejemplo, un compás de 6/8 tiene 2 tiempos (6
dividido por 3).
3. Las unidades de tiempo de los compases compuestos llevan un
puntillo, el cual aumenta a la figura que le antecede la mitad de su
valor (por ejemplo, una negra con puntillo equivaldrá a tres corcheas).
4. El denominador (número inferior) indica la figura que ocupa un tercio
del tiempo. Por ejemplo, en el compás de 6/8 la corchea ocupa un

78
tercio del tiempo ya que un tiempo se forma por 3 corcheas ó 1 negra
con puntillo

79
 A continuación, se indican unidades de tiempo y de compás de algunos
compases simples y compuestos:

Unidad de Unidad de Unidad de Unidad de

Compás Compás Tiempos
tiempo compás tiempo compás

2 6
2
4 8

3 9
3
4 8

4 12
4
4 8

2 6
2
2 4

3 9
3
2 4

4 12
4
2 4

Cada tiempo o unidad de tiempo, es divisible por dos en un compás simple

(subdivisión binaria) y en el compás compuesto, es divisible por tres (subdivisión
ternaria).

En el siguiente cuadro se muestran diferentes compases y la manera de subdividir a los

mismos:

DIVISIÓN BINARIA TERNARIA AMALGAMA

N.º de
tiempos 2y4 3 5y7

Binaria Ternaria Binaria Ternaria

SUBDIVISIÓN
Binaria Ternaria
Simples o
Compuestos
80
 2/4 y 4/4 6/8 y 12/8 3/4 9/8 5/4 y 7/4 15/8 y 21/8

En la tercera columna se encuentran los compases de amalgama que no son más

que la suma de un compás de división binaria y uno de división ternaria, es decir, 2+3,
4+3 o viceversa 3+2 o 4+3.

Ejemplo:

Compás simple Compás compuesto Compás de amalgama

C - Valores irregulares

Los valores irregulares son formados por figuras que contienen un número mayor o
menor de lo que indica la división y/o subdivisión primigenia del compás, la sensación
auditiva (como su nombre lo indica), que produce la utilización de dichos valores, es
irregular respecto del tiempo o pulso establecido. Los valores irregulares pueden ser:
tresillo, dosillo, seisillo, cuatrillo, etc.
A fines prácticos, solo trataremos la utilización del tresillo y del dosillo (ambos
valores irregulares muy usuales), aconsejamos profundizar con la bibliografía sugerida y/u
otra que pudiesen recabar, los conceptos aquí expuestos y la comprensión de los valores
irregulares.
➢ Tresillo: el tresillo es una división ternaria de un valor simple, cuya división
real es binaria; es decir: un grupo de tres figuras idénticas, equivalente a otro de dos del
mismo tipo, o a una figura del tipo inmediato superior. Se utiliza para crear un efecto de
aumento de la velocidad.

81
 Se ejecutan ocupando cada una un 33,3 % del tiempo total que suman de las dos
figuras reales.

Fragmento musical con empleo de tresillos

➢ Dosillo: es la división binaria de una figura con puntillo, cuya división real es
ternaria; es decir: un grupo de dos figuras idénticas equivalentes a tres del mismo tipo.
Habitualmente se lo utiliza en los ritmos de subdivisión ternaria y el efecto es de
disminución de velocidad.

Fragmento musical utilizando dosillos

D – Principios y finales en la Música

En música podemos enumerar tres tipos de principios o comienzos: Anacrúsico,

Tético y Acéfalo.

➢ Anacrúsico: La melodía comienza antes que el primer compás de la

canción.

82
 ➢ Tético (a tierra): Cuando la melodía comienza en el primer tiempo del
primer compás.

➢ Acéfalo (sin cabeza): Cuando la melodía comienza después del primer

tiempo fuerte o en una de las partes débiles del mismo tiempo fuerte del
primer compás.

Por otra parte, se pueden señalar dos tipos de finales en música (de acuerdo a la
melodía), masculino y femenino según coincida con el acento del compás o no:

➢ Masculino: el final de la melodía (o frase motívica) concluye coincidiendo

con el acento del tiempo fuerte del ultimo compás.

➢ Femenino: la melodía (o frase motívica) concluye después del acento del

tiempo fuerte, es decir en la parte débil del ultimo compás.
83
Ejemplos:

Comienzo Anacrúsico (Fantasía para un Gentil Hombre-Españoleta-Joaquín Rodrigo)

Comienzo Tético (Sinfonía N°9 – I Mov. – Franz Schubert)

Comienzo Acéfalo (Historia del Tango – Café 1930 – Astor Piazzolla)

Final Masculino (Pequeña Serenata Nocturna- II Mov.- W. A. Mozart)

Final Femenino (Sinfonía N° 6 – V Mov. – Pastoral – L. V. Beethoven)

84
E - Sincopa y contratiempo

La coincidencia entre el acento métrico y el ritmo de la música, puede ser alterada

deliberadamente, mediante el uso de la sincopa y el contratiempo.
La síncopa es un efecto rítmico producido por la anticipación del tiempo fuerte,
prolongando una figura desde el último tiempo débil de un compás hasta el acento del
siguiente.

Ejemplo9:

El contratiempo es también un efecto rítmico. Las notas del tiempo débil de un

compás - precedidas por silencios- se acentúan, generando un–el tiempo o la parte de
tiempo fuerte anterior, está ocupado por un silencio.

Ejemplo:

9
F = tiempo fuerte. D = tiempo débil
85
 ALTURAS

A- Afinación: Natural y Temperada

En la amplia gama sonora que nos rodea, existen dos tipos de afinaciones o
sistemas: natural y temperada:

✓ Natural: Es el tipo de afinación que posee el rango total de notas

existentes10 (esto incluye las 9 comas que hay entre nota y nota que han sido
descubiertas por Pitágoras). Se puede encontrar en instrumentos como la voz
humana, el violín, el trombón, el cello y cualquier otro instrumento donde las notas
no estén delimitadas a priori o temperadas, con el uso de trastes (guitarra, bajo,
laúd).

✓ Temperada: Es la de mayor utilización y difusión en occidente, y

comprende ciertas notas del total del rango armónico. Este tipo de afinación tiene
sólo 12 notas (total cromático) que son con las que trabajaremos de aquí en
adelante. La mayoría de los instrumentos musicales tienen este tipo de afinación,
por ejemplo el piano, la guitarra, o la flauta.

B - Altura

La altura depende de la frecuencia de un sonido. Dicha frecuencia es medida en

ciclos por segundos, y representa la cantidad de vibraciones por segundo que emite un
sonido, por ejemplo: “LA 440”, significa 440 vibraciones por segundo de la nota La.
La altura de los sonidos se representa a través de las notas musicales, que se
denominan de la siguiente manera: do, re, mi, fa, sol, la, sí.
Para graficar la relación de los sonidos que percibimos y/o ejecutamos se utiliza el
pentagrama (5 líneas y 4 espacios), que nos indica la altura del sonido, determinada por la
clave correspondiente.

10
Ver Armónicos naturales.

86
 Los números al costado de las notas representan el índice acústico
correspondiente a cada una de las notas. Cada índice acústico indica la entonación de
un grupo de sonidos comenzando desde do y concluye con la 7ª mayor ascendente
(si). Sugerimos profundizar en la bibliografía correspondiente.

C - Claves

Son signos que fijan la ubicación de una nota particular en el pentagrama, y, por lo
tanto, la de todas las otras notas en relación a la misma. Por ejemplo, la clave de Sol en
2ª línea le da su nombre a la segunda línea del pentagrama, a partir de allí se asciende o
desciende en el orden de las notas.

Ej.: Clave de Sol en 2ª línea

Ej.: Clave de Fa en 4ª línea

Ej.: Clave de Do en 3ª línea:

87
 En el siglo XVI, las tres claves más usadas (sol, fa y do); tenían nueve posiciones.
Actualmente se usan: clave de sol en segunda línea, fa en cuarta línea y do en tercera
línea, prioritariamente. La clave de sol es utilizada por instrumentos agudos como el
violínla flauta, la trompeta y por otros de un registro más amplio como la guitarra. La clave
de fa en cuarta línea es utilizada por instrumentos graves como el contrabajo, el
violonchelo, el fagot y el trombón. La clave de do en tercera línea es utilizada por lo
general para la viola. La clave de do en cuarta línea es utilizada ocasionalmente por el
cello, el fagot y el trombón tenor.
Las distintas claves se utilizan para evitar la colocación de gran cantidad de líneas
adicionales. Así, se establece para cada instrumento, la que mejor se adapte al registro
propio de cada uno.

Do central (Do411 o C412) en distintas claves

Pautas para la memorización de notas en distintas claves

Para poder leer música escrita, es imprescindible saber de forma rápida la nota que
corresponde a cada espacio y línea del pentagrama. Esto se logra con la práctica y la
repetición. No obstante, en un principio puede ayudar el hecho de memorizar el orden de
las notas en los espacios y líneas.
Por ejemplo, en la clave de sol en 2ª línea, las notas sobre las líneas son: mi, sol,
si, re y fa. Sobre los espacios son fa, la, do y mi.

11
Del total cromático, se enumeran las octavas superiores e inferiores alrededor de la nota La 440 Hz que establece la
afinación universal en occidente. El piano comprende desde el LA 2 al LA6.
12
Cifrado americano
88
En clave de fa en 4ª línea:

En clave de do en 3ª línea:

D - Intervalos

Un intervalo es la distancia que separa dos sonidos de diferente entonación.

También se lo ha definido como el espacio comprendido entre dos sonidos de diferentes
tensiones. (Aristógenes-350 AC.).
Contando el número de grados entre la nota inicial y la segunda nota obtenemos el
nombre del intervalo. Al contar los grados debemos incluir tanto la primera como la última
nota. Por ejemplo, de do a mí, decimos que hay una tercera (do – re – mi)
En la siguiente ilustración, se puede visualizar la correspondencia entre número de
grados y nombre de los intervalos:

89
 Los intervalos pueden ser simples o compuestos:
● Intervalos simples son aquellos que no superan la octava; Segunda,
tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima y octava.
● Intervalos compuestos son aquellos que sobrepasan la octava:
Novena, décima, undécima, tredécima.

La novena, décima, undécima y decimotercera son intervalos compuestos.

Para simplificarlos los reducimos a intervalos simples, restando de ellos la cifra 7, asi
alcanzamos el intervalo.
Por ejemplo: una décima (intervalo compuesto), será equivalente a una tercera
(que es un intervalo simple):

No todos los intervalos del mismo nombre tienen el mismo tamaño. Por esto es
necesario especificar la especie o calificación de los intervalos determinando con
exactitud el número de tonos y semitonos que posee cada intervalo.

Clasificación de los intervalos

Los Intervalos se clasifican en Justos, Mayores, Menores, Aumentados y

Disminuidos, de acuerdo a la cantidad de tonos y semitonos que contengan y si son
intervalos de 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª y 8ª. Cuando no hay distancia entre una nota y ella
misma; esta coincidencia se denomina unísono.

En el cuadro siguiente se ejemplifica la composición interna de los intervalos:

90
 Distancia Distancia
Intervalo (Tonos y Ejemplo Intervalo (Tonos y Ejemplo
Semitonos) Semitonos)

Segunda Segunda 14
1 St13 1T
menor Mayor

Segunda
1 T + 1 St Tercera menor 1 T + 1 St
Aumentada

Tercera
Tercera Mayor 2T 2 T + 1 St
aumentada

Cuarta
Cuarta justa 2 T + 1 St 2T
disminuida

Cuarta
3T Quinta justa 3 T + 1 St
aumentada

Quinta Quinta
3T 4T
disminuida aumentada

Sexta menor 4T Sexta mayor 4 T + 1 St

Sexta Sexta
3 T + 1 St 5T
disminuida aumentada

Séptima
5T Séptima mayor 5 T + 1 St
menor

13
Sd.: abreviatura de semitono: puede ser diatónico (notas con diferente nombre, ej.: mi - fa); o semitono cromático (notas con el
mismo nombre, ej.: fa – fa#).
14
T.: abreviatura de Tono.

91
 Séptima Octava
4 T + 1 St 6T
disminuida Justa

Teniendo en cuenta el cuadro anterior podemos inferir:

➢ Los Intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª, pueden ser Mayores, menores,
Aumentados o disminuidos.
➢ Los Intervalos de 4ª y 5ª, pueden ser Justos, Aumentados o
disminuidos.
➢ Los Intervalos de 8ª, pueden ser Justos (no es habitual utilizar 8ª
Aumentada o disminuida.

Inversión de los intervalos

Invertir un intervalo consiste en subir una octava la nota inferior del intervalo.

Al invertir los intervalos, éstos se transforman de la siguiente manera:

Un intervalo de: Se transforma en:

2ª 7ª
3ª 6ª
4ª 5ª
5ª 4ª
6ª 3ª
7ª 2ª

Un intervalo Se transforma en:

Mayor Menor
Menor Mayor
Aumentado Disminuido

92
 Disminuido Aumentado
Justo Justo

Vale aclarar que los intervalos justos al invertirse permanecen justos (Ej.: una 4ª
Justa al invertirse se convierte en una 5ª Justa

93
 Ejemplos:

Identificación de intervalos por medio de la inversión

Si conocemos los intervalos que resultan luego de invertir una 6ta. o 7ma.,
podemos identificar a dichos intervalos con mayor seguridad y rapidez.
En el ejemplo siguiente, en vez de calcular los tonos y semitonos del intervalo de
sexta entre fa#-re#, podemos invertir el intervalo e identificar la tercera que resulta.
Siendo ésta una tercera menor podemos concluir que la sexta es mayor.

94
 De igual forma el intervalo mi-re♭, al invertirlo se convierte en una segunda
aumentada, lo que indica que es una séptima disminuida15.

Intervalos melódicos y armónicos

Un intervalo armónico es aquel en que las notas se tocan simultáneamente. En los

intervalos melódicos las notas se tocan en forma sucesiva:

Cabe acotar que los intervalos armónicos se miden o se cuentan a partir de la nota
más grave, al igual que los intervalos melódicos.
También los intervalos pueden ser diatónicos (intervalo existente entre dos notas
musicales de distinto nombre- Ej.: Do – Re) y cromáticos (intervalo que se genera entre
dos notas del mismo nombre, la cual se altera una de las notas – Ej.: Do – Do#)

E – Escala

El sistema de afinación temperada divide equitativamente la octava en doce sonidos.

Una escala es un conjunto de notas escogidas de entre estas doce notas y ordenadas
(estructura interna de tonos y semitonos) de una manera “particular”. Nuestro sistema
musical, tiene por base una escala de siete sonidos, que se suceden por grados conjuntos
formando lo que llamamos escalas (ascendentes y/o descendentes).

15
Para mayores referencias consultar la bibliografía indicada. Se aconseja realizar práctica intensiva reconociendo
dichos intervalos de manera “auditiva-visual”, situarlos en el instrumento, cantarlos (entonarlos con la voz), transcribirlos
al pentagrama, clasificarlos, etc.

95
 Damos el nombre de grados a cada una de sus notas. Cada grado tiene su
nombre, aunque también acostumbramos identificarlos usando números romanos.

Las dos características que distinguen una escala de otra son:

● el número de notas que tiene
● la distancia entre sus grados

Con las siete notas naturales, podemos construir por lo menos 7 escalas
diferentes. Dos ejemplos:

96
 Cada una de estas escalas tiene un orden de tonos y semitonos que la caracteriza.
La primera de ellas recibe el nombre de escala mayor y es la escala de Do Mayor, la
segunda es el III modo gregoriano o modo frigio y es la escala de Mi menor. Estos
nombres identifican la estructura específica de cada escala.
Podemos construir una escala comenzando en cualquier nota usando alteraciones
para mantener el orden de tonos y semitonos. Por ejemplo, para construir una escala
mayor sobre la nota re, debemos alterar las notas fa y do:

Decimos que esta escala es la escala de Re mayor. Mayor por su estructura, Re

por ser la nota sobre la que se construye.

Escalas relativas

Las escalas relativas comparten la misma armadura de clave y se encuentran a una

distancia de tercera menor descendente desde una escala mayor y una tercera menor
ascendente partiendo de una escala menor; por ejemplo: Do mayor es escala relativa de la
menor y la menor es escala relativa de Do Mayor.
Para averiguar el relativo menor de una escala mayor basta con buscar su VI grado.
Por ejemplo, el relativo menor de Fa mayor es su VI grado, re menor.
En el caso de los relativos mayores, buscamos el III grado. Por ejemplo, el relativo
mayor de do menor es su III grado, Mi♭ mayor.

Las escalas pentatónicas

Las escalas pentatónicas son escalas de cinco sonidos (del griego pente: cinco).
La construcción de la escala está dada por intervalos: Tonos (2da Mayor) y 3ras menores.
Estas escalas han sido muy utilizadas en la música folklórica de diferentes países.

97
 A pesar de que cualquier escala de cinco sonidos podría llamarse pentatónica, las
formas más comunes son las siguientes: (pentatónica mayor y pentatónica menor
respectivamente).

Nombre Estructura

Pentatónica Mayor

Pentatónica menor

Ej.: Escalas Pentatónicas

Pentatónica Mayor (Duerme Negrito)

Pentatónica Menor (Funky)

98
Modo

La modalidad hace referencia a la manera en que los sonidos se disponen en

relación a un sonido central (tónica), por lo que se ocupa de los diferentes tipos de
estructuración de una escala (alternancias de semitonos y tonos)
En nuestro sistema tonal, distinguimos el Modo Mayor y el Modo menor como los
más usuales. La diferencia entre las escalas Mayor y menor reside en la distribución de
tonos y semitonos a partir de una nota dada, aclarando que por ejemplo un modo Mayor
y/o menor se define por la tercera de la escala en relación a la tónica (si tiene tercera
Mayor – do / mi es Mayor, y la tercera menor do – mi♭ es modo menor) también hay que
aclarar que esto es válido para el Modo Mayor y el menor únicamente.
Además, hay otras escalas modales que se pueden construir en cualquier
tonalidad, entre ellos los modos gregorianos.

Los modos gregorianos

El canto gregoriano fue establecido como la música litúrgica de la Iglesia Católica

por el Papa San Gregorio I (c.540–604). Se les llama modos gregorianos a las escalas o
modos utilizados en esta música de carácter monofónico. Los modos gregorianos
estuvieron en uso durante la Edad Media y el Renacimiento. Durante el Renacimiento se
fueron transformando poco a poco en nuestras escalas mayores y menores. El número de
modos varía de acuerdo a la época y el tratadista, pero se pueden indicar por lo menos 7
modos gregorianos.
Los modos gregorianos tenían una finalis, nota sobre la cual la melodía terminaba
y encontraba reposo. Su función es similar a la de la tónica en las escalas mayores y
menores (sistema tonal). Además, tenían una dominante o repercusio. La dominante era
una nota que la melodía enfatizaba, por su recurrencia.
Luego del auge de la tonalidad, cuyo uso se estandariza entre el S. XVII (barroco) y
el S. XVIII (clasicismo), los modos distintos del Jónico y Eólico (que conforman la base del
modo
mayor y menor moderno) son prácticamente dejados en desuso por las tendencias
compositivas de la época. Desde mediados del romanticismo, han vuelto a utilizarse tanto
en la música académica y popular. En la actualidad se utilizan los modos gregorianos
partiendo de cualquier tónica.
Cabe aclarar que los modos gregorianos son escalas independientes en sí
99
mismas; no son parte de otra Escala Mayor. Por ejemplo: cuando decimos que un modo
dórico de Re, es II grado de Do M, es para entender su estructura interválica16, pero no es
parte de la tonalidad de Do. La terminología musical correcta es: re menor Dórico.
En el siguiente cuadro se especifica la estructura de los modos gregorianos.

Nombre Estructura Nombre Estructura

Jónico Mixolidio

Dórico Eólico

Frigio Locrio

Lidio

Cada uno de los modos gregorianos son escalas independientes. Asimismo,

podemos relacionarlos con el sistema tonal (mayor y menor) organizándolo en dos grupos:
a) los modos con una sonoridad asociados al modo mayor
b) los modos con una sonoridad asociados al modo menor.

Dentro del grupo de los modos gregorianos con sonoridad asociados al Modo Mayor
17
(Jónico) encontramos los modos lidio y mixolidio, que producen una tríada de tónica

mayor partiendo de la tónica. Si comparamos cada una de estas escalas modales con la

16
Si con las notas que conforman la escala de do mayor, subimos por grado conjunto de Re a Re, obtenemos el
modo dórico de Re. Y así sucesivamente, con cada grado y modo.
17
Ver Lenguaje Armónico

100
Escala Mayor, observamos que difieren únicamente de una nota, esa nota se denomina
nota característica.
Respecto a los modos cuya sonoridad es asociada al Modo menor (eólico),
encontramos los modos dórico y frigio, que generan una tríada de tónica menor
partiendo de la tónica. Dichos modos al ser comparados con el modo eolico (escala menor
antigua), tendrán una nota característica (lo mismo que los modos asociados sonoramente
con el modo Mayor).
El modo locrio es de uso menos frecuente, y es de especial consideración por
tener la tríada de tónica conformada por un acorde disminuido, tendrá dos notas
características si se lo compara con la sonoridad asociada al modo menor.
En el siguiente cuadro podremos observar la/s nota/s características partiendo de
una misma tónica.

Nota
Modo Estructura
característica

Escala
Mayor /
Modo
Jónico

Cuarto grado
Lidio
ascendido

Séptimo grado
Mixolidio
descendido

Escala
Menor
Antigua /
Modo Eólico

Sexto grado
Dórico
ascendido

Segundo grado
Frigio
descendido

101
 Segundo y
Locrio quinto grado
descendidos

Ejemplos:

Danza Rumana Nº II. Béla Bartók, fa# dórico

Nota característica: VI grado ascendido (Re#)

Danza Rumana Nº IV. Béla Bartók, Do frigio

Nota Característica: II grado descendido (Reb)

Circulado de Fulo. Caetano Veloso, Do Lidio

Nota Característica: IV grado ascendido (Fa#)

Nowergian Wood. The Beatles, Mi mixolidio

Nota Característica: VII grado descendido (Re natural)

Música original de la película Piratas del Caribe. Re menor eólico

102
103
F- La Tonalidad

En el ámbito de la música, el término tonalidad puede hacer referencia a dos

conceptos diferentes:
La tonalidad, o el sistema tonal, es una organización jerárquica de las relaciones
entre diferentes alturas, en función de la consonancia sonora con respecto a un centro
tonal o tónica. La tónica representa a una nota, y a su acorde (I). El grado de
consonancia se denomina «función tonal o diatónica», cuyo parámetro fundamental es el
intervalo que cada nota forma a partir de la nota tónica. Este sistema es el predominante
en la música de origen europeo entre el siglo XVI al XIX.
La tonalidad, entendida más específicamente como tonalidad, junto con los
acordes y las escalas asociadas, en torno a la cual giran las frases y progresiones
musicales.
Los conceptos de tonalidad y de escala diatónica mayor o menor expresan ambos el
mismo conjunto de sonidos. La leve diferencia es que el concepto de escala diatónica se
refiere al movimiento conjunto (ascendente o descendente) dentro de estas notas, mientras
que en la tonalidad (de una obra) se refiere a las notas en sí que las forman junto a sus
relaciones, no importa el orden de presentación, pueden presentarse por movimiento
conjunto o disjunto, lo cual obedece a los designios del compositor.
Cuando construimos una obra usando una escala mayor o menor, la tónica de esta
escala se convierte en el centro tonal. La pieza encuentra su reposo o descanso en esta
nota. Decimos entonces, que estamos en la tonalidad relacionada a esta escala. Por
ejemplo, si la escala fuera la de re mayor decimos que estamos en la tonalidad de re
mayor
En las obras musicales escritas en los períodos Barroco, Clásico y Romántico
cuando hablamos de la tonalidad de una obra, queremos decir que ésta es la tonalidad
principal. Sin embargo, es habitual que se produzcan cambios de centros tonales distintos
de la tonalidad original – Tonicalizaciones y Modulaciones - en el devenir de la obra
musical.
Los acordes, muy especialmente los de séptima de dominante, y la armonía
participan en la definición de la tonalidad y en los procesos de modulación (cambio de
tonalidad).

104
Armadura de Clave

Para reducir el número de alteraciones al momento de escribir la música recurrimos

al uso de armaduras de clave. Estas alteraciones denominadas propias -que toman el
nombre de armadura de clave-, se encuentran escritas (en el pentagrama) entre la clave y
la cifra indicadora de compás y afectan a todas las notas de ese nombre a través de la
pieza incluyendo aquellas en otras octavas.
A partir de la Armadura de clave, podemos reconocer la tonalidad de una obra
musical escrita.
En el siguiente ejemplo la Armadura de clave posee 2 alteraciones propias y
todos los fa y los do son sostenidos, y la tonalidad es de Re Mayor.

Ej.: Armadura de clave: 2 alteraciones propias (sostenidos)

Tonalidad: Re Mayor

Ej.: Armadura de clave: 3 alteraciones propias (bemoles).

Tonalidad: Do menor

En el ejemplo anterior la tonalidad es Do menor (relativo de Mib Mayor); y todas las

notas si, mi y la son bemoles, excepto la nota si que esta ascendido al estar en una
tonalidad menor (esc. m. armónica) y ocasionalmente la nota la, que se encuentra
ascendida (esc. m. melódica en compas 3).
105
106
Reconocimiento de Tonalidades

Para determinar la tonalidad de una obra musical, es preciso tener en cuenta la

cantidad de alteraciones que posee la armadura de clave. Para ello, previamente
debemos determinar cuál es el orden en que aparecen los sostenidos (#) y los bemoles
(♭).
Una manera de internalizar el reconocimiento de tonalidades, es por medio del
orden de los tetracordios. El Tetracordio, es cada una de las partes en que se divide una
escala y consta de 4 sonidos. En la Escala Mayor, estos 4 sonidos están dispuestos en
2 tonos y 1 semitono diatónico.
Para la obtención de las escalas y el de sus respectivas armaduras de clave
debemos considerar:

➢ Teniendo en cuenta el tetracordio superior de una escala, como

tetracordio inferior y comienzo de otra escala, obtenemos las escalas con
sostenidos (#), y el orden en el cual se suceden.
➢ Si tomamos el tetracordio inferior como tetracordio superior de otra
escala, se obtienen las escalas con bemoles (♭), y su respectivo orden de
sucesión.
➢ Debemos aclarar que la disposición de los sonidos de los tetracordios,
dada por la sucesión de 2 tonos y 1 semitono diatónico, se mantiene inalterable.
➢ De esta manera surge lo que se conoce como Circulo de Quintas, ya que
a medida que surgen las tonalidades, es dable observar que entre una y otra hay
distancia de Quintas entre sus fundamentales.

107
Ej.: 1) Orden de los # sostenidos

y así sucesivamente.
Ej.: 2) Orden de los ♭ bemoles

y así sucesivamente.

108
 Procediendo de esta manera hasta completar todas las escalas y sus respectivas
armaduras de clave, llegamos a lo que se conoce como círculo de quintas, el cual, si
observamos en el sentido de las agujas del reloj, surgen los #, y si la observación es en
sentido contrario, surgen los bemoles.

Reglas de Reconocimiento de la Tonalidad

Para determinar la tonalidad de una obra musical, en forma práctica, procedemos de

la siguiente manera:
En el orden de los #, la tonalidad Mayor correspondiente será la que se encuentre
subiendo 1 semitono del último # de la armadura de clave. Descendiendo una 3ª
menor (1 tono y 1/2 de distancia), se halla la tonalidad relativa menor, la cual por lo
general utilizará el 7º grado ascendido, como alteración accidental.

109
 Ej.: Tonalidad: La Mayor (3 # en la armadura de clave)

Ej.: Tonalidad: Do # menor (relativa de Mi Mayor- 4 # en armadura de clave / 7º grado

alterado - si #)

En el orden de los bemoles, la tonalidad Mayor será la indicada por el penúltimo

bemol, o su relativa menor descendiendo una 3ª menor.

Ej.: Tonalidad: Mi bemol Mayor (3 b en la armadura de clave).

Ej.: Tonalidad: Sol menor (relativa de Si ♭ Mayor - 2 b en la armadura de clave / 7º

grado alterado -fa # -)

110
Grados de la Escala

Las 7 notas o sonidos de la escala diatónica se llaman grados de la escala, se las

indica con números romanos, y se las designa con los siguientes nombres:

➢ I: Primer Grado o Tónica

➢ II: Segundo Grado
➢ III: Tercer Grado
➢ IV: Cuarto Grado o Subdominante
➢ V: Quinto Grado o Dominante
➢ VI: Sexto Grado
➢ VII: Séptimo Grado

Escalas: Mayores y menores

La constitución de las mismas está dada por dos modalidades de distribución de

tonos y semitonos de las siete notas diatónicas (tomadas del modo eólico, para el modo
menor, y el jónico, para el mayor). A continuación, se describe la constitución de la Escala
Mayor y las Escalas menores con sus variantes: antigua o natural, armónica y melódica.

Escala Mayor

La escala mayor tiene 7 notas. Todas están separadas por un tono con excepción de
los grados III-IV y VII-I (VIII), donde encontramos los semitonos diatónicos:

Ej.: Do Mayor

111
Escala menor

Al igual que la escala mayor, la escala menor tiene 7 notas. Sin embargo, existen
tres variedades: menor natural, menor armónica y menor melódica. La diferencia entre
estos tres tipos de escala es la alteración de los grados VI y VII.
➢ Escala menor natural o antigua: todas las notas aparecen con las
mismas alteraciones de su relativo mayor. De ahí el nombre de natural. En la
escala menor natural los semitonos diatónicos se encuentran entre los grados
II-III y V-VI.

Ejemplo.: la menor antigua o natural

➢ Escala menor armónica: Es muy común encontrar el VII grado de una

escala menor alterado ascendentemente, dicha escala se denomina

escala menor armónica. El nombre se debe a que una de las razones para
la alteración del VII grado es de índole armónica. Alterar esta nota permite la
formación del acorde de dominante o 7ma. de dominante sobre el V grado
de la escala. Los semitonos diatónicos se hallan entre los grados II y III; V y
VI; y VII y VIII. La característica de esta escala es que entre el VI y el VII
grado se produce un intervalo de 2ª Aumentada (1 tono y ½ de distancia).

Ejemplo.: la menor armónica

112
 ➢ Escala menor melódica: Además de alterar el VII grado, podemos también

alterar el VI grado de manera ascendente. Esta escala recibe el nombre de

escala menor melódica. El propósito principal de esta alteración es facilitar
el movimiento melódico del VI al VII grado, evitando la 2da. aumentada
que se forma en la escala menor armónica. Por esta razón se le da el nombre
de melódica y se destaca ya que cuando asciende la ubicación de los tonos y
semitonos es distinta de cuando desciende.

● Al ascender los semitonos diatónicos se ubican entre el II y III

grado, y entre el VII y VIII grado.
● Al descender los semitonos se encuentran entre el II y III grado, y
entre el V y VI grado.

Ejemplo: la menor melódica18

A continuación, se indican ejemplos musicales de escalas Mayores y menores

(antigua, armónica y melódica). Se sugiere reconozcan en otros ejemplos las distintas
escalas

18
Al descender, en la escala menor melódica los tonos y semitonos se ubican de la misma manera que en la escala menor
natural.
113
 Ejemplos: Escalas Mayores y menores

Escala Mayor (Aria Non Piú Andrai / Las bodas de Fígaro – W. A. Mozart)

Escala Mayor (Sinfonía N° 5 /4° Movimiento: Allegro - L. V. Beethoven)

Escala Menor Antigua (Minuet en Sol menor - A.M. Bach)

Escala Menor Armónica (Sinfonía 40 /P. Movimiento: Molto Allegro – W. A. Mozart)

Escala Menor Melódica (Bourée /Jethro Tull basado en el quinto movimiento de la

Suite en mi menor para laud -J.S. Bach.)

114
Escala Menor Antigua (Fragmento Musical- J. Ciampoli)

115
 Actividades

Eje Temático: Teoría del Lenguaje Musical

A continuación, se incluyen un conjunto de ejercitaciones que deberán ser
realizadas por los alumnos durante su estudio. El estudiante deberá asegurarse de
sostener una ejercitación diaria y constante, buscando nuevos ejercicios y resolverlos,
internalizando su comprensión; solo así podrá alcanzar y superar los objetivos previstos.
Como pautas generales recomendamos:
✔ resolver los ejercicios de manera reflexiva incorporando los contenidos dados.
✔ internalizar la percepción auditiva de las distintas actividades propuestas.

A través de estos ejercicios el alumno deberá:

● Entonar Escalas Mayores y menores a diferentes alturas.
● Ejecutar las mismas en algún instrumento, a tempo moderado,
internalizando la percepción auditiva.
● Entonar y distinguir intervalos en distintos géneros y estilos musicales.
● Comprender, racionalizar y ejercitar los diversos conceptos y códigos
del lenguaje musical.

Ejercicio 1: Armadura de clave y reconocimiento de tonalidad:

En los ejercicios siguientes señalar la armadura de clave correspondiente e indicar

la tonalidad respectiva considerando que:

-En el ejercicio a) es I de tonalidad mayor.

-En el ejercicio b) es I de tonalidad menor.
-En el ejercicio c) es IV de tonalidad mayor
-En el ejercicio d) es IV de tonalidad menor.
-En el ejercicio e) es V de tonalidad mayor
-En el ejercicio f) es V de tonalidad menor (armónica).

116
 Ejercicio a)

Ejercicio b)

Ejercicio c)

Ejercicio d)

Ejercicio e)

Ejercicio f)

Ejercicio 2: Reconocimiento de tonalidades

Indicar a qué tonalidades (mayor y su relativa menor) corresponden las siguientes
armaduras de claves.

117
Ejercicio 3: Reconocimiento de tonalidades

Dados los siguientes fragmentos melódicos realiza las siguientes actividades:

▪ Indique las tonalidades en que se encuentran los fragmentos.
▪ Convierta los diseños melódicos al Modo menor
▪ Cante y ejecútelos instrumentalmente, tanto en Modo Mayor como menor

Ejercicio 4: Transporte
Transportar las frases melódicas del ejercicio anterior (Ejercicio Nº 3), a las
tonalidades
cuyas armaduras de claves se detallan a continuación:

● Recuerde cantar y ejecutar en algún instrumento la ejercitación sugerida.

Ejercicio 5: Reconocimiento de Escalas

Indague ejemplos musicales y reconozca tanto auditivamente como gráficamente:
escalas Mayor, menor (antigua, armónica, melódica), Pentatónica (Mayor, menor), Modos
Gregorianos (Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio). Realice una lista con
118
los ejemplos hallados identificando la escala o modo utilizado e intente transcribir
gráficamente la percepción auditiva de los mismos.

3. LENGUAJE ARMÓNICO

Comentarios iniciales

El componente armónico es uno de los elementos fundamentales de la

organización musical-sonora de nuestra cultura occidental, junto a otros elementos tales
como melodía, ritmo y timbre; asumiendo un papel central en la estructura y expresión
musical en el período posterior al Renacimiento. En este eje temático, nos abocaremos a
tratar algunos de los aspectos que atañen al lenguaje armónico, recomendando la
ampliación y comprensión de los conceptos a través de la bibliografía respectiva.

Introducción

La armonía representa la disposición vertical y simultánea de los sonidos

mientras que en la melodía los sonidos se suceden uno después de otro. Si bien esto
conlleva a que se considere que armonía y melodía sean consideradas contrapuestas, en
realidad están relacionadas por un elemento común que es el intervalo o espacio entre
dos sonidos.
En rigor a la verdad, a ningún elemento musical se lo puede considerar como una
entidad solitaria, si bien para el estudio y comprensión de cada uno de dichos elementos, a
los mismos se los toma como entes individuales, todos se relacionan entre sí de una
manera u otra, y todos se necesitan.
Podemos inferir que la armonía, en música, es la combinación de notas que se
emiten simultáneamente. El término armonía se emplea tanto en el sentido general de un
conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo, como en el de la sucesión
de estos conjuntos de sonidos.
El elemento constitutivo de la armonía es el Acorde (superposición de sonidos), ello
conduce a que también podemos considerar a la Armonía como una sucesión de
acordes, enlazados o yuxtapuestos.

119
Consonancia y disonancia

Los intervalos son clasificados como consonantes o disonantes de acuerdo a la

complejidad de la relación matemática de la frecuencia sonora de las notas que lo
componen.
Schöenberg define a las consonancias como las relaciones más cercanas y
sencillas con el sonido fundamental que resultan de los primeros armónicos, y a la
disonancia como las relaciones más alejadas y complejas.
También podríamos acotar que en el sistema tonal, un intervalo consonante suena
estable y completo, y uno disonante suena inestable y tiende a una resolución en un
intervalo consonante.
Por supuesto que estas cualidades son relativas, pero a pesar de que a través de la
historia el concepto de consonancia y disonancia ha variado podemos realizar una
clasificación general de las mismas:

CONSONANTES19 DISONANTES20
Unísono Segundas mayores y menores

Terceras mayores y menores Séptimas mayores y menores

Cuarta justa Cuarta aumentada

Quintas justas Quinta disminuida

Sextas mayores y menores Novenas mayores y menores

Octavas justas Intervalos aumentados y disminuidos

19
Las terceras (especialmente la menor), y sextas mayores y menores se suelen apartar de los intervalos perfectos, y se
les llama consonancias imperfectas.
20
La música sin intervalos disonantes es carente de interés, ya que la cualidad esencial de las disonancias es su sentido
de movimiento y no su nivel de desagrado al oído.

120
A- Acorde

El elemento básico de la armonía de la música tonal es el acorde constituido por

tres notas distintas simultáneas llamado tríada (que significa unidad compuesta de tres
partes). Los acordes o tríadas utilizan la tercera como base y las tres notas de la tríada
superpuestas se denominan fundamental, tercera y quinta (factores constitutivos del
Acorde).
La tercera está a un intervalo de tercera por encima de la fundamental y la quinta
está a una quinta de distancia de la fundamental.

Los Acordes y la Serie de Armónicos

La serie de los armónicos es un fenómeno físico que explica, entre otras cosas la
diferenciación tímbrica de los instrumentos. Cuando un cuerpo vibra, no captamos una
única frecuencia, sino que en realidad percibimos la resultante -denominada fundamental-
de la superposición de múltiples frecuencias, llamadas armónicos o parciales. Existe una
relación interválica, medida de forma exacta en Hz21 o cents22.
Estas series de sonidos superpuestos generan relaciones interválicas respecto a
un sonido determinado y entre sí, manteniéndose las antedichas relaciones interválicas
constantes sea cual fuere la fundamental
El orden de los armónicos tomando como base la nota do es el siguiente:

21
Hz: hercios. cantidad de ciclos por segundo de una onda = frecuencia.
22
Cent: en acústica musical, es la unidad mínima de medida interválica. El sistema de temperamento igual divide
a la octava en doce partes iguales de 100 cents cada una.
121
 Se puede observar como a partir de la serie de armónicos se originan los acordes,
o tríadas, en el sistema tonal. Si el primer armónico es la nota fundamental, el tercero
representa la nota Sol, la quinta (desde Do, la fundamental). Los acordes de séptima se
afinan respecto del armónico siete (séptima menor desde el Do fundamental) y los de
novena a partir del armónico nueve23.

Clasificación de los acordes

Las tríadas responden a cuatro tipos o variantes, denominadas:
1. Tríada o Acorde Mayor: formada por un intervalo armónico de tercera mayor
contando a partir de la fundamental y una quinta justa desde la fundamental.

2. Tríada o Acorde menor: dado por una tercera menor comenzando desde la
fundamental y una quinta justa.

3. Tríada o Acorde disminuida: constituida por la superposición de tercera

menor a partir de la fundamental y una quinta disminuida.

4. Tríada o Acorde aumentado: formado por una tercera mayor con respecto a
la fundamental y una quinta aumentada.

23
La intensidad relativa de los armónicos o parciales sobre una fundamental contribuye a nuestra percepción del
timbre y de la individualidad instrumental, a través de la distribución de dichas intensidades relativas, que generan una
forma de onda particular a cada fuente sonora.
122
 El ejemplo siguiente nos indica distintos tipos de Acordes o tríadas24.

Identificación de triadas y acordes

La rapidez y seguridad en la identificación de triadas y acordes es un requisito

indispensable para poder analizar y entender la música que interpretamos y escuchamos.
Conviene por lo tanto desarrollar esta habilidad. Para ello es necesario dominar la
identificación de intervalos, especialmente las terceras y quintas. Aplicando nuestro
conocimiento de los intervalos podremos rápidamente identificar las triadas o acordes.
Una forma de hacerlo es identificando la tercera y luego la quinta.
En la tabla a continuación podemos observar la combinación de intervalos propia a
cada tipo de triada o acorde:

Triada Tercera Quinta Ejemplos

Mayor Mayor Justa

Menor Menor Justa

24
Las triadas o acordes mayores y menores se consideran perfectos por tener siempre una quinta justa o perfecta. Las
triadas o acordes disminuidos y aumentados reciben su nombre por el tipo de quinta que comprende su estructura.
123
Disminuida Menor Disminuida

Aumentada Mayor Aumentada

124
 También podemos identificar las tríadas a partir de las dos terceras que forman el
acorde.
El siguiente cuadro la combinación de intervalos propia de cada tipo de triada:

Tríada Primera 3ra. Segunda 3ra. Ejemplos

Mayor Mayor Menor

Menor Menor Mayor

Disminuida Menor Menor

Aumentada Mayor Mayor

Estado y Posición de los Acordes Tríadas

El estado de un acorde lo determina el bajo o la nota más grave del mismo, y la

posición (melódica) la nota más aguda. El estado de un acorde será tratado con mayor
detenimiento a posteriori (inversión de los acordes); limitándonos en este apartado a tratar
la posición del acorde.

125
 Cuando un acorde tiene la fundamental en la voz aguda, se encuentra en primera
posición o posición de 8ª, cuando tiene la tercera, está en segunda posición o
posición de tercera, y cuando tiene la quinta está en tercera posición o posición de
quinta.

Inversión de los Acordes

Decimos que un acorde está en estado fundamental si su fundamental es la nota

más grave. En un acorde de tres sonidos o tríada, podemos además disponer el acorde
en primera o segunda inversión.
Un acorde está en primera inversión cuando su tercera es la nota más grave.
Está en segunda inversión cuando su quinta es la nota más grave. Esto da como
resultado la aparición de intervalos de cuarta y de sexta.
A continuación, observamos el Acorde tríada de do mayor en estado fundamental,
primera y segunda inversión:

126
 En el siguiente ejemplo podemos distinguir las distintas inversiones de las tríadas.

a) Acorde perfecto Mayor en estado fundamental

b) Primera Inversión (6)25, 3ª del Acorde en el bajo
c) Segunda Inversión (6/4), 5ª del Acorde en el bajo
d) Segunda Inversión (6/4), 5ª del Acorde en el bajo

Acotaciones complementarias

Los acordes invertidos no se utilizan de un modo casual, por lo que el valerse de

ellos puede ser premeditado. Una buena razón - quizás la principal- para usar las
inversiones de los Acordes, es la posibilidad que estas nos ofrecen para conferirle mayor
sentido melódico a la línea del bajo (recordemos que en una melodía hay más grados
conjuntos que saltos)
Observemos el siguiente ejemplo

25
Los números entre paréntesis son los cifrados correspondientes. Por ejemplo, si nos encontramos con un Acorde con su 5ª en el
bajo, supongamos que sea el I grado (Acorde) de una escala se cifrará I 6/4
127
 Si el III grado y el V grado no se hubiesen invertido, el bajo nos quedaría de la
siguiente manera,

lo cual dificultaría realizar una línea melódica continua para el bajo, si todos los acordes
se encuentran en estado fundamental.
Por otra parte, un acorde invertido posee una sonoridad más ligera, menos
densa y menos homogénea que la misma tríada en estado fundamental, por lo tanto es
estimable como elemento de variedad.

128
Tríadas y Acordes en las Escalas: Mayor y menores

De acuerdo a la constitución de las distintas escalas, serán los tipos de acordes o

tríadas
que se formen sobre los distintos grados de las mismas.

1) Formación de acordes sobre la escala Mayor.

A continuación, se puede ver las tríadas o acordes que podemos construir a partir
de las notas de una escala mayor, en este caso la escala de Re Mayor:

A partir de aquí podemos decir que en todas las escalas mayores las tríadas o
acordes que se forman en los grados son:
● Los acordes formados sobre los grados I, IV y V son mayores
● Los acordes formados sobre los grados II, III y VI son menores
● El acorde formado sobre el VII grado es disminuido.

2) Formación de acordes en las escalas menores

Debido a los tres tipos de escalas menores: natural o antigua, armónica y

melódica, tenemos una mayor variedad de acordes o tríadas.
En el ejemplo siguiente podemos observar los acordes que se forman a partir de las
notas de una escala menor armónica, en este caso mi menor armónica:

De esta manera podemos afirmar que, en las escalas menores armónicas, los
129
acordes o tríadas que se forman en los grados son:

● Los acordes formados sobre los grados I y IV son menores.

● Los acordes formados sobre los grados II y VII son disminuidos.
● Los acordes formados sobre los grados V y VI son mayores.
● El acorde formado sobre el III grado es aumentado.

En la siguiente tabla se indican los distintos tipos de acordes o triadas que

encontramos en los grados de las escalas mayor y menor.

Escala Escala menor

Escala Escala menor
Triada menor melódica
mayor armónica
natural (ascendente)
Mayor I, IV, V III, VI, VII V, VI IV, V

Menor II, III, VI I, IV, V I, IV I, II

Disminuida VII II II, VII VI, VII

Aumentada - - III III

Función Tonal de los Acordes

En la sucesión de uno a otro, los acordes tienden al movimiento o al reposo, que

deriva de la jerarquización existente entre las notas de la escala (o bien, la polaridad que
adquiere la tónica como centro tonal.
El oído percibe lo transitivo y lo conclusivo que emerge de los enlaces de
acordes, pudiéndose individualizar tres funciones armónicas bien diferenciadas. Las
funciones tonales, en donde todos los acordes funcionan como centro tonal (tónica),
como tensión existente hacia ese centro (dominante), o como alejamiento distendido
respecto de él (subdominante).
Estas funciones se encuentran generalmente asociadas a sensaciones auditivas
bien diferenciadas (tensión – distensión, movimiento – reposo, inestabilidad –
estabilidad).
El acorde del V grado que cumple función de dominante, ejerce una importante
fuerza de transición que obliga a ubicar a otro acorde sucediéndolo; generalmente un
acorde de función tónica, como el I grado; el cual es percibido como punto final
130
armónico y se revela como el único acorde (I grado) totalmente estático dentro de la
tonalidad.

En el cuadro siguiente observamos la sensación auditiva que, por lo general,

producen las distintas funciones tonales (tónica, subdominante y dominante).

Función Subdominante Dominante Tónica

Inestabilidad Acción Reposo

Semitensión Tensión Distensión
Sensación
Espera Pregunta Respuesta
Auditiva
Presión Leve Presión Alivio
Tránsito Impulso Llegada

A cada grado de la escala se le asigna una función tonal.

● el IV grado cumple función Subdominante (semitensión)
● el V grado cumple función Dominante (tensión)
● el I grado cumple función Tónica (reposo)

El Acorde de Séptima de Dominante

Para reforzar el carácter tenso del acorde dominante, y acentuar la diferencia

entre tensión y reposo, se agrega al acorde dominante una tercera superpuesta a la 5ª
del acorde, y dicho sonido forma una 7ª con la fundamental.

Ej.: Acordes de dominante con séptima (V7ª)

131
Inversiones del Acorde de Séptima de Dominante

Las inversiones del acorde de séptima de dominante, es similar a las inversiones

de los otros acordes, la diferencia radica que al tener una nota más, produce otra
inversión aparte de la primera y segunda, llamada tercera inversión, donde la séptima
del acorde se encuentra en el bajo. Respecto a su cifrado los acordes de séptima o
cuatríadas se indican de la siguiente manera:

● Estado 7 Ej.: V 7
fundamental:
● Primera Inversión: 6/5 Ej.: V 6/5
● Segunda Inversión: 4/3 Ej.: V 4/3
● Tercera Inversión: 2 Ej.: V 2

A continuación, observamos el acorde de sol séptima de dominante en estado

fundamental y sus tres inversiones:

La séptima del acorde tiende a descender cuando se enlaza con otro acorde.
Además, si se mantiene en una misma voz en el acorde consecutivo desciende a
posteriori. El cifrado dado para el acorde de séptima de dominante es válido para todos
los acordes de 7ª (Acordes cuatríadas).

La Sensible Tonal y Modal

Dentro de un acorde de séptima de dominante, V7, por ejemplo; o en cualquier

inversión de este, encontramos dos notas que tienen un comportamiento determinado en el
contexto de la música tonal. Se trata de la sensible tonal y modal.

132
 La sensible tonal es el séptimo grado de la escala, o bien la tercera del acorde
que se constituye sobre el V grado. Dicho sonido tiende a resolver ascendiendo por grado
conjunto hacia el primer grado de la escala, o bien, la fundamental del I.
La sensible modal, por su parte, es el cuarto grado de la escala, o bien, la séptima
de un acorde de V y tiende a resolver descendiendo por grado conjunto, hacia el tercer
grado de la escala, o bien, la tercera del acorde I.

Ej.:

B - Tipos de Movimientos

Cuando dos voces se desplazan hacia otras dos voces, considerando el intervalo
de una respecto de la otra, se generan movimientos, los cuales pueden clasificarse en:

1) Movimiento Contrario: las voces se mueven en direcciones opuestas

(movimiento de voces recomendable en los enlaces de acordes):

133
 2) Movimiento Directo: ambas voces se mueven en la misma dirección; si las
dos voces permanecen separadas por la misma distancia, entonces marchan
en movimiento paralelo:

3) Movimiento oblicuo: una voz permanece inmóvil, mientras la otra se mueve:

Enlace de acordes26

Consta en una sucesión de dos acordes percibida como movimiento integrado.

Se define por la relación entre fundamentales (nota que le da nombre al acorde), y
depende en gran medida de la existencia de sonidos comunes a los dos acordes.

Ejemplo:

26
Enlazar acordes significa, también, tratar de que las voces en común entre los acordes se mantengan, y las que
no lo son, se muevan con sentido melódico (o sea que se dirijan a la nota más próxima del acorde siguiente).
134
Conducción de Voces

Reglas prácticas para realizar enlace de acordes:

Para Acordes en estado fundamental, tener en cuenta las siguientes

recomendaciones (de uso habitual):

▪ Si dos acordes tienen una o más notas en común, por lo general esas

notas comunes se repiten en la misma voz, y la voz o voces restantes, se mueven a las
notas más cercanas del segundo acorde.

▪ Si los dos acordes no tienen notas en común, las tres voces superiores

generalmente se mueven en dirección opuesta al movimiento del bajo, tendiendo hacia las
posiciones disponibles más cercanas, con algunas excepciones, por ejemplo, la sucesión
V-VI.

Ejemplo de enlace y armonización a 4 voces27 (soprano-contralto; tenor-bajo)

En el ejemplo anterior si analizamos los dos primeros acordes observamos que

ambos (I y IV grado), poseen la nota re como nota común, y ésta se mantiene en la
misma voz (no se mueve), y las otras notas del primer acorde (I grado), se dirigen a la
nota más cercana del otro acorde (IV grado).

27
Es destacable observar el comportamiento de las funciones tonales en el fragmento de música. El primer acorde (I
grado), es el punto de partida; en el segundo acorde (IV grado) se percibe una semitensión dada por la función de
subdominante, luego se conduce hacia el tercer acorde (I grado), el descanso – función de tónica-; de aquí se dirige
hacia el cuarto acorde (V grado), donde la percepción auditiva es de tensión – función dominante-; para finalmente
dirigirse al quinto acorde (I grado) que marca el reposo y distensión final –función tónica
135
 Tengamos en cuenta que, en este caso, la voz de bajo está establecida de
antemano, cabe observar que esta conducción de voces sugerida es una tendencia
generalizada y puede, a veces, (dependiendo del tipo de enlace) llegar a no cumplirse.
Así como analizamos el enlace entre los dos primeros acordes, podemos realizar
lo mismo con el resto de los acordes, es decir el segundo acorde con el tercero y así
sucesivamente.

Es destacable observar el comportamiento de las funciones tonales en el

fragmento de música. El primer acorde (I grado), es el punto de partida; en el segundo
acorde (IV grado) se percibe una semitensión dada por la función de subdominante,
luego se conduce hacia el tercer acorde (I grado), el descanso – función de tónica-; de
aquí se dirige hacia el cuarto acorde (V grado), donde la percepción auditiva es de
tensión – función dominante-; para finalmente dirigirse al quinto acorde (I grado) que
marca el reposo y distensión final –función tónica-.

E.j: Enlace y Armonización a 4 voces utilizando I, IV, V y V7.

En el ejemplo anterior (compás 3), la séptima de dominante (do) resuelve

descendiendo a la 3ª (si) del acorde de tónica.

136
Extensión de las Voces Humanas

Gran parte del estudio de la armonía tiene que ver con la realización de enlaces
armónicos a cuatro partes o voces.
Si bien el término voces no implica que todas las partes sean cantadas, se acuerda
para determinar a las antedichas cuatro partes, la convención de nombrarlas según las
cuatro voces del canto principales – soprano, contralto, tenor, bajo -; por lo tanto, se
limita -en una primera instancia - a realizar enlaces y armonizaciones, sin superar los
límites de registro de las voces humanas.
En el gráfico siguiente se indican los límites28 y extensión de registro de las voces
humanas (soprano, contralto, tenor, bajo)

Acordes sobre otros Grados de la Escala Mayor y Menores (Acordes

Secundarios).

Los acordes formados por los grados I, IV, y V, denominados acordes principales
cumplen, al relacionarse entre sí, las funciones tonales de tónica, subdominante y
dominante respectivamente.

Aquellos acordes formados sobre los grados II, III, VI y VII; también pueden ser
encuadrados en el ámbito de las funciones tonales de tónica, subdominante y
dominante; debido a ello se los puede utilizar para enriquecer armónicamente una obra,
ya sea como acordes agregados a los básicos (I, IV, V, V7); o como reemplazo de
alguno de ellos, ya que poseen dos sonidos en común con aquellos.

28
Estos límites pueden ser ligeramente sobrepasados, según el registro del cantante y si ello no provoca un
desequilibrio en la sonoridad del conjunto
137
 Ej.: notas comunes entre acordes principales (I, IV, V) y secundarios (II, III, VI, VII)

En el Modo Mayor los acordes I, IV y V son mayores y refuerzan la sensación de

tonalidad mayor. Pueden ser reemplazados por acordes menores o secundarios

En los siguientes cuadros, visualizamos la función de cada grado tanto en el modo

mayor como en el modo menor.

Modo Mayor
Modo menor
Tónica Subdominante Dominante
Tónica Subdominante Dominante
I IV V
I V (M – m)
IV (m – M)
VII
II (d – m) III (A)
III (Como
VI II dominant
e del VI) III (M) VI (M – d) VII (M – d)

Aplicación habitual de los Acordes Secundarios (II, III, VI, VII)

“En general, los acordes que cumplen la misma función tonal pueden intercambiarse
y sucederse entre sí”. Ej.: IV – II (Función Subdominante).
♦ El II grado reemplaza al IV en función subdominante.
♦ El VI grado reemplaza al I en función tónica, excepto al final, donde es
necesaria una clara conclusión.

138
 ♦ El VII grado puede reemplazar al V en función dominante.

♦ El III grado se lo utiliza para algún tipo de efecto. En principio no reemplaza

a ningún acorde principal ya que su sonoridad es ambigua, dependiendo de
su entorno puede relacionarse con las distintas funciones tonales (tónica,
dominante).
♦ En ocasiones el V grado puede reemplazarse por II-V; o también por V7-VII

Ej.: Aplicación de los acordes secundarios

Progresiones Armónicas Usuales

Al enlazar los Acordes, debemos ser cuidadosos en la conducción de las voces, los
enlaces deben realizarse con suavidad y las sucesiones de acordes en el tiempo o
progresiones armónicas, deben tener en cuenta algunas pautas de uso habitual.
Vale aclarar que las siguientes generalizaciones, resultan de la observación de usos
frecuentes de los compositores en la práctica común, no se proponen como reglas estrictas
a seguir con rigor.

a) I es libre.
b) II le sigue el V, a veces el IV o el VI, y con menor frecuencia el I o el III.
c) III le sigue el VI, a veces el IV, y con menor frecuencia el I, II, V o VII.
d) IV le sigue el V, a veces el I o II, y con menor frecuencia el III o el VI.
e) V le sigue el I, a veces el IV o VI (cadencia rota), con menor frecuencia el II o
el III.

139
 f) VI le sigue el II o V, a veces el III o el IV, y con menos frecuencia el I.
g) VII le sigue el I, a veces el III o VI, y con menor frecuencia el II, IV o V.

Esquema Armónico - Ritmo Armónico

Se puede indicar como la proporción en la distribución de las funciones tonales en

el tiempo, cubriendo las posibilidades entre los extremos muy activo y estático.

Ejemplo:

No muy Activo Activo Estático

Tónica Sdte. Tónica Dte. Tónica Sdte. Dte. Tónica

DO FA DO SOL DO FA SOL DO

C – Cadencias

Las cadencias son fórmulas armónicas convencionales utilizadas para una

conclusión provisoria o definitiva de un fragmento musical, las mismas marcan los
puntos de respiración de la música, establecen y/o confirman la tonalidad y dan coherencia
a la estructura formal.

Las Cadencias en sus tipos básicos se clasifican en:

➢ Cadencias propiamente dichas, que son las verdaderamente

conclusivas; que a su vez se pueden clasificar en Simples: auténticas,
plagales; y Compuestas: de primer aspecto y de segundo aspecto.

➢ Cadencias evitadas (o interrumpidas, de engaño, rotas, etc.); que son

aquellas en las cuales el acorde final es reemplazado por otro
produciendo un efecto sorpresivo o dilatorio. Enlaces V-VI y sus
variantes; V- IV y sus variantes.

140
➢ Semicadencias, que representan un grado de reposo relativo
generalmente asociado con una detención del movimiento:
semiplagales y semiauténticas

141
Cadencias Conclusivas, Evitadas Y Semicadencias

En este apartado referiremos brevemente a los distintos tipos de Cadencias

(conclusivas, evitadas, semicadencias).

a) Cadencias Conclusivas Simples:

⮚ Cadencia Auténtica: reposo sobre el acorde de tónica (I) al que se llega

desde el acorde con función de dominante (V, V7), es decir sucesión de

los acordes V- I.

⮚ Cadencia Plagal: determinada por un reposo sobre el acorde de tónica (I)

al que se llega desde el acorde de subdominante (IV), es decir sucesión

de los acordes IV – I.

b) Cadencias Conclusivas Compuestas:

⮚ Cadencia Compuesta de Primer Aspecto: sucesión de los acordes IV-V- I

(Funciones Subdte, Dte., Tónica).

⮚ Cadencia Compuesta de Segundo Aspecto: sucesión de los acordes IV5 o

IV6 – I6/4 – V –I. (Funciones Subdte, Tónica, Dte., Tónica).

c) Cadencias Evitadas (rotas, de engaño)

⮚ Cadencia Rota: esta cadencia se produce cuando al acorde de dominante

(V
– V7), no le sucede el acorde de tónica (I), sino que queda truncada en el
último acorde. Habitualmente luego del V se dirige al VI en lugar del I, lo que
produce una sensación auditiva de semiconclusión, sucesión de acordes V

142
 – VI29.

d) Semicadencias: reposo momentáneo sobre un acorde que no es de

Tónica.

⮚ Semiplagal: descansa sobre el IV grado.

⮚ Semiauténtica: reposa sobre el V grado

En las cadencias semiauténticas el acorde que las precede habitualmente es el I

grado.

Los acordes principales enumerados en las descripciones de las distintas cadencias,

de acuerdo a las circunstancias musicales, se pueden reemplazar por sus respectivos
acordes secundarios; por ejemplo, en la Cadencia Compuesta de Primer Aspecto, en
lugar de utilizar la sucesión de acordes: IV – V – I; puede emplearse II – V (VII) – I.

Ej.: de Cadencias: (Extraídos de Apuntes de Cátedra de Armonía I, Prof. Stelvio Ferrero)

29
La sucesión de acordes V – IV y sus variantes habitualmente se la considera cadencia evitada
143
Ejemplos de Cadencias en Obras:

1) Cadencia Auténtica: Bach: clave bien temperado, libro II, preludio 10

2) Cadencia Plagal: Dykes, “Holy, Holy, Holy”

3) Cadencia Evitada y Semiauténtica: Haydn, Sonata Nº 4, II

144
4) Cadencia Semiauténtica: Bach, Coral núm 1, Aus meines Herzens Grunde (Desde
lo profundo de mi corazón).

5) Cadencia Compuesta de Primer Aspecto: Haydn,Piano Sonata en SolM,

Hob. XVI:40: I.

6) Cadencia Compuesta de Segundo Aspecto: Bach, el clave bien temperado, II,

Fuga Nº 9

145
146
EJEMPLO DE ANÁLISIS
CADENCIAL 1

147
EJEMPLO DE ANÁLISIS
CADENCIAL 2

148
Sugerencias para el estudio de los enlaces de acordes y funciones
Armónicas (desde la audición y ejecución de los mismos).
Ante todo, cabe señalar que la capacidad y habilidad de la escucha funcional
armónica, demanda como todo entrenamiento auditivo, un tiempo de maduración, el cual
es relativo en cada individuo dependiendo de su experiencia previa y la dedicación a dicho
estudio de manera periódica.
Es indispensable el manejo y conocimiento mínimo de un instrumento armónico
(piano o guitarra), los cuales nos permitirán la audición simultanea de los factores
constitutivos de los acordes, como así también las sucesiones funcionales de los
mismos. Por lo tanto, es vital la ejecución de las estructuras armónicas al instrumento, ya
que no podremos “reconocer” tanto un acorde aislado como una sucesión funcional si
previamente no los “conocemos” auditivamente, y el único medio es la ejecución al
instrumento.
A continuación, mencionaremos una serie de pautas complementarias y
acumulativas para el estudio de los acordes y de los enlaces, partiendo de dos conceptos
básicos:
1 – Un acorde es una unidad, una estructura, que en sí mismo no denota
funcionalidad ya que no posee un contexto. Hablamos de una estructura aislada (en el
lenguaje tonal, una estructura constituida por superposición de terceras) en la cual si
podemos cualificar dos tipos de gradación perceptual: estructuras estables o
consonantes (acordes mayores y menores) y estructuras inestables o disonantes
(acordes disminuidos y aumentados).
2 – Nos referimos a armonía cuando existe un contexto, donde dos o más
acordes se relacionan en función del flujo reposo – tensión – reposo. Aquí hablamos de
funcionalidad armónica, donde los acordes se interrelacionan, dotándose de jerarquías
entre ellos, y estas jerarquías dependen de las fuerzas que alejan o retraen el flujo musical
de la sensación de reposo, que es la hegemonía de la tónica. Por lo tanto, el mayor grado
de tensión radica en la dominante.
Teniendo en cuenta estos conceptos, afrontaremos el estudio de la siguiente
manera:
En una primera instancia se debe reconocer claramente cada una de las
estructuras (mayores, menores, aumentadas y disminuidas), siendo capaz de entonarlas
(a manera de arpegio) y ejecutarlas en el instrumento (como arpegios o de forma
149
simultánea), tanto en sus estados fundamentales como sus inversiones cada uno de
ellos. Este es un estudio aislado, nos referimos al acorde como estructura en sí.

●En lo que se refiere a la armonía, se deberá entrenar la percepción

focalizando en poder distinguir auditivamente cuando la música posee
cierta movilidad interna gracias a las funciones. Para esto recurriremos a
cualquier fragmento de música tonal (por ejemplo, la estrofa de una canción),
y procuraremos concentrarnos en la cantidad de eventos armónicos o
acordes distintos que podemos percibir en dicho fragmento.
●Luego de poder disociar los eventos armónicos, nos focalizamos en
determinar cuál de ellos posee la sensación de mayor reposo, y cual posee
la sensación de mayor tensión. En esto es importantísimo localizar la
función de tónica y dominante, sin importar en esta instancia que el resto
de eventos que percibimos no los podamos determinar dentro de estas
funciones. Por lo tanto, solo nos concentramos en “reconocer” las funciones
principales de reposo y tensión. Por ejemplo, determinamos que en esa
estrofa de la canción suceden cuatro eventos armónicos (_ _ _ _); luego
“buscamos” escuchar el reposo y la tensión (R _ _ T); luego determinaremos
que el reposo corresponde a la tónica y la tensión a la dominante (I _ _ V), en
la cual es indispensable la presencia de la sensible.
●En una instancia subsiguiente, podremos determinar que existe una dirección
intermedia del flujo de tensión, inherente a la subdominante. Entonces
podremos “reconocer” dicha función en un fragmento musical (I _ IV V).
Puede suceder que encontremos ejemplos donde las funciones se dan de
manera relajada, no buscando el mayor grado de tensión, por ejemplo: I – IV
– I; ó I – VI – I; ó I – III – I.
●Es fundamental poder ejecutar de todas las formas posibles, ya sea en el
instrumento y entonando (a manera de arpegio), primero los enlaces
básicos: I – V – I; I – IV – I; y luego combinándolos: I – IV – V – I; I – V – IV –
I. De esta manera serán cada vez más familiares dichos enlaces. Luego
iremos paulatinamente agregando el resto de los acordes como parte de los
enlaces, por ejemplo: (I – VI – IV – V); (I – II – V – I); (I – III – VI – IV - II – V –
I), etc.
150
●El practicar en forma intensiva los enlaces a través de las diversas cadencias,
conlleva a la comprensión y percepción de las funciones armónicas.

151
 Actividades

Eje Temático: Lenguaje Armónico

El conjunto de ejercitaciones dadas a continuación, deberán ser realizadas por los

alumnos durante su estudio. El alumno deberá reasegurar sus conocimientos y prácticas
auditivas a través de una práctica constante, regular y reflexiva, indagando en nuevas
ejercitaciones y resolverlas, así como desarrollar e internalizar la percepción gráfica –
auditiva, para superar los objetivos propuestos.

Como pautas generales recomendamos:

a) resolver los ejercicios de manera reflexiva.

b) internalizar la percepción auditiva de las distintas actividades propuestas.

A través de estos ejercicios el alumno deberá:

● Ejecutar tríadas mayores, menores, disminuidas y aumentados en un instrumento

armónico, a partir de cualquier nota.
● Realizar enlaces de acordes en instrumentos armónicos y a varias voces.
● Escuchar acordes y enlaces de acordes, percibiendo la sensación auditiva de las
funciones tonales.
● Comprender, racionalizar y ejercitar los diversos conceptos y códigos del lenguaje
armónico
● Reconocer, ejecutar e internalizar cadencias en distintas tonalidades, enfatizando
la percepción de las mismas auditivamente.

152
Ejercicio 1: Reconocimiento de tipos de acordes (Mayor, menor, disminuido, y
Aumentado).

● Analizar e indicar que tipos de tríadas se conforman (mayor, menor,

aumentado, disminuido).
● Señalar la fundamental y de ser posible, indicar las tonalidades a las que
pueden pertenecer los mismos.

Ejercicio 2: Reconocimiento y aplicaciones de funciones tonales y

acordes principales.
● Establecer las tonalidades respectivas de los fragmentos musicales
indicados abajo.
● Armonizar dichos fragmentos con Tónica (I grado), Subdominante (IV
grado) y Dominante (V y V7). Los fragmentos pueden no comenzar con
tónica (I grado).
● Escribir los acordes y cifrarlos en Números Romanos.
● Señalar y denominar las cadencias finales de c/fragmento dado.
● Ejecutarlos e internalizar las funciones de tónica, subdominante y
dominante.

153
Fragmento a)

Fragmento b)

Fragmento c)

Fragmento d)

Fragmento e)

Fragmento f)

154
 Fragmento g)

Fragmento h)

Ejercicio 3: Acordes secundarios y sus aplicaciones (II, III, VI, VII)

● Establecer las tonalidades respectivas de los fragmentos musicales indicados

en el ejercicio anterior.
● Armonizar los fragmentos del ejercicio 2, utilizando además de los acordes
principales, los acordes secundarios (II, III, VI, VII) y sus posibilidades de
reemplazo.
● Escribir los acordes y cifrarlos en Números Romanos.
● Ejecutarlos e internalizar las funciones tonales (armónicas) de los acordes
principales y los secundarios.

155
 Actividades Complementarias

● Escuchar distintas obras y/o fragmentos musicales en grabaciones y/o

ejecuciones, atendiendo a la sensación auditiva que causan reposos y
tensiones.
● Percibir, analizar e internalizar obras o fragmentos musicales en los que se
utilice esquemas armónicos de los grados I, IV y V.
● Interpretar en forma individual y/o grupal en distintos instrumentos y cantar los
siguientes enlaces, en distintas tonalidades (modo mayor y menor -armónica-):

a) I – IV - I b) I – V6 - I c) I – IV – V - I

d) V4/3 - I – IV - I e) IV - I - V - I f) I – IV - V7- I

g) IV -V7 - I h) I – V6/4 – I6 - V7 - I i) I – IV – I – V6/5 – IV6 - V7- I

j) I - V- VI k) I – II - V- I l) I – IV6 – V – VI – II – V4/3 - I

ll) I – III – IV - I m) IV6 – I6/4 - IV- VII6 – I n) I – III – VI – II6 – VII6 - I

ñ) I – IV - VII6 – I o) I - VI – IV -V2 - I6 p) I – III – VI – IV6 – I6/4 - V7- I

● Crear y/o improvisar melodías sobre los enlaces indicados en el cuadro anterior.
● Cante y ejecute en forma desplegada (sucesivamente), los acordes de tónica,
subdominante y dominante en diversas tonalidades.
● Invente ejercicios similares, analice diversas obras y/o fragmentos de diferentes
géneros, e indique donde encuentre, las funciones de tónica, subdominante y
dominante.
● Armonice utilizando acordes reemplazantes (secundarios) en obras que
originalmente estén armonizadas con I, IV, V.
● Interprete en un instrumento armónico en variadas tonalidades y en Modo mayor
y menor, las diversas cadencias enumeradas en el eje temático “Lenguaje
Armónico” percibiendo la sensación auditiva de cada una de ellas.

156
 ● Perciba y analize cadencias en diversas obras de distintos autores y estilos
musicales, internalize su comprensión visual y auditiva. Aplique las cadencias a
su ejercitación.
● Perciba auditivamente la lista de temas musicales indicados a posteriori;
captando: Tonalidad, Esquema armónico, Cadencias, Funciones tonales, etc.
en cada una de las partes que la/s conforman (Introducción, Estrofa, Estribillo,
Puente, etc.) ejecutándolas en un instrumento armónico. Represéntelos
gráficamente aplicando los contenidos dados.

Listado de Temas y/o obras musicales - Modo Mayor

1.- Chacarera del Sufrido - Raly Barrionuevo

https://www.youtube.com/watch?v=eqy7i5jaiTs

2.- Lejos en Berlín – Fito Paez

https://www.youtube.com/watch?v=9JoS4_7t9zs

3.- Mother - John Lennon

https://www.youtube.com/watch?v=GRJDdg93Crs

4.- Sad Songs (Say So Much)- Elton John

https://www.youtube.com/watch?v=X23v5_K7cXk

5.- All is wanna is make love to you - Heart

https://www.youtube.com/watch?v=OAfxs0IDeMs

6.- 99 red ballons - Nena

https://www.youtube.com/watch?v=hiwgOWo7mDc

7.- Whats Up - 4 Non Blondes

https://www.youtube.com/watch?v=6NXnxTNIWkc

157
 Listado de Temas y/o obras musicales - Modo menor

1.- Pokito a Poko - Chambao

https://www.youtube.com/watch?v=q1OqrXK-Fws

2.- Girl - The Beatles

https://www.youtube.com/watch?v=37T2LaSpEBE

3.- Danzarín - Anibal Troilo

https://www.youtube.com/watch?v=pkayqAxjM20

4.- Che Papusa Oí - Julio Sosa

https://www.youtube.com/watch?v=awPu0ouThgg

5.- Añoranzas - Los Manseros Santiagueños

https://www.youtube.com/watch?v=YFAzBrZHjp4

6.- Lamento Boliviano - Los Enanitos Verdes

https://www.youtube.com/watch?v=0A0d5f1eNhQ

7.- Sultans of Swing - Dire Straits

https://www.youtube.com/watch?v=h0ffIJ7ZO4U

158
159
BIBLIOGRAFÍA

HERRERA, Enric (1990): “Teoría musical y armonía moderna” - Editorial Antoni Bosch.
RODRIGUEZ ALVIRA, José (1997): “Referencia teoría de la música” - Pág. Web.
GARCÍA, Adriana (2012): “El aula musical de adriana” -Pág. Web.
DE RUBERTIS, Víctor (1960): “Teoría completa de la música” - Editorial Ricordi.
MARCOZZI, Rudy (1983): “Strategies and patterns for aural training” - Editorial Indiana
University.
GIRALDEZ HAYES, Andrea (1995): “Música-primer ciclo 2” - Editorial Akal. DITA PARLO
(2000): “Teoría de la música” - Pág. Web.
PÉREZ FERNÁNDEZ, Daniel (2003): “Curso de teoría musical” - Pág. Web-. LAMOTE
DE GRIGNON (1948): “Síntesis de técnica musical”.
BAXTER, Michael; BAXTER, Harry (1993): “Como leer música”.
ROZENBLUM, Maximiliano (2005) “Nueva teoría musical” -Pág. Web-.
GIACHERO, Gustavo (2004): “Apuntes de cátedra curso de nivelación 2004” –Área
C.B.L.T – Esc. de Artes – U.N.C
HINDEMITH, Paul (1959): “Armonía tradicional” - Editorial Ricordi Americana.
LEUCHTER, Erwin (1981): “Armonía práctica” - Editorial Ricordi Americana.
PISTON, Walter (1991): “Armonía” - Editorial Labor SA.
RIMSKY-KORSAKOV (1979): “Tratado practico de armonía” - Editorial Ricordi
Americana.
FERRERO, Stelvio: “Apuntes de cátedra armonía I”. DE GIUSTO, Pablo: “Apuntes de
cátedra armonía I”.
ALCHOURRON, Rodolfo (1991): “Composición y arreglos de la música popular”-
Editorial Ricordi.

160
INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS Y
APRECIACIÓN MUSICAL

CLARISA PEDROTTI
HERNAN LIBRO
CESAR DE MEDEIROS

149
 ÁREA TEMÁTICA:
INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS
Y A LA APRECIACIÓN MUSICAL30
(I.A.A.M.)

Introducción

El análisis se constituye en una disciplina de fundamental importancia en el estudio

de cualquiera de las especialidades relativas a la teoría y a la práctica de la música, ya que
es la herramienta que permite reconocer las características que hacen a la organización
interna y al contenido de una obra musical. El análisis debe formar parte fundamental de
todo estudio sistemático por parte de quienes se dedican a la música, ya sea como
compositores, pedagogos o instrumentistas.

Acceder a los mecanismos del análisis musical permite organizar la percepción

propia del que escucha y lo acerca a una mayor comprensión de los elementos que
componen una obra y a las interrelaciones que entre ellos se establezcan.

Consideramos de capital importancia en el marco de un curso de nivelación a un

estudio sistemático de música un área de análisis estrechamente asociada a una
educación de la percepción auditiva. El desarrollo de las capacidades auditivas en el
sujeto debe ir acompañado por la adquisición de una serie de herramientas conceptuales y
procedimentales que ayuden a su tarea de discernir aquello que percibe por el oído. Como
dice la Profesora Marisa Restiffo: “ese mecanismo de llevar a la conciencia lo que estamos
escuchando, comprender su estructura, reconocer los elementos que la integran y cómo
funcionan los elementos entre sí y en relación al todo, descifrar los códigos culturales
inherentes a determinado repertorio y a partir de ellos enriquecer nuestra apreciación de
una obra [...] es lo que [...] entenderemos como análisis musical”31 .

30
Redacción, compilación y edición: Clarisa Pedrotti, César de Medeiros, Vanina Aredes y Hernán Libro.
31
Marisa Restiffo, Cuadernillo Curso de Nivelación – Música, Universidad Nacional de Córdoba, Facultad
de Filosofía y Humanidades, Escuela de Artes, Depto. de Música, 2008, p. 151.

151
 Nuestra propuesta para el acercamiento al análisis se apoya fundamentalmente en
el desarrollo de las capacidades de la percepción auditiva y la adquisición de herramientas
mínimas de decodificación dentro de un contexto sonoro determinado. En una segunda
instancia, se busca relacionar estos discursos sonoros con un contexto cultural. Así el
registro de lo que se percibe se organizará en base a aspectos musicales que responden a
situaciones dentro de un contexto específico de producción, esto es, históricamente
situadas.

Organización de los contenidos

La presente área se organiza en los siguientes ejes temáticos:

1. PARÁMETROS DEL SONIDO Y ASPECTOS DEL DISCURSO

SONORO.
2. ANÁLISIS FORMAL.
3. ANÁLISIS Y APRECIACIÓN DEL ESTILO MUSICAL.

Objetivos generales
● Hacer consciente el proceso por el cual se organiza perceptivamente un
fenómeno sonoro temporal.
● Comprender conceptual y perceptivamente los aspectos del lenguaje musical.
● Reconocer los aspectos musicales comprometidos en la configuración de una
obra musical en un contexto determinado.
● Fundamentar los conocimientos teóricos referidos al análisis con la práctica
auditiva.
● Transmitir por escrito y oralmente lo apreciado y analizado en un discurso
musical.

Evaluación
Se realizarán 2 parciales y 2 trabajos prácticos (TP):
- Los parciales consistirán en el reconocimiento y análisis auditivo de parámetros del sonido
y aspectos organizadores en un discurso musical. Los trabajos prácticos se realizarán
como ejercitación de las competencias a evaluarse en los exámenes parciales y en
relación a la comprensión de textos referidos al área que serán indicados durante el
152
desarrollo de Curso.

1. ASPECTOS DEL DISCURSO SONORO

A continuación, discriminaremos algunos de los aspectos del discurso sonoro

tales como melodía, ritmo, armonía, dinámica, espacialidad, textura y timbre. Para
cada aspecto se propondrá una serie de variables que, al momento del análisis, permiten
definir qué cambia y qué permanece de una sección a otra de una pieza musical.
¿Todos los aspectos son igualmente relevantes al análisis en todas las obras
musicales? No, por ello definimos al análisis como una cuestión estratégica. De acuerdo a
lo que queramos comprender de una pieza de música será el paradigma de análisis que
elegiremos y los aspectos que encontraremos más relevantes.

¿Qué nos interesa de los aspectos? ¿Para qué los emplearemos?

La cuestión pasa por cuáles aspectos en una obra tienen relevancia estructural, es
decir, que sus cambios o permanencias nos permitan establecer niveles de organización
formales de una pieza: pasajes, secciones, movimientos, etc.
La metodología que emplearemos será comparativa: calificaremos los aspectos de
una sección en relación a otra y no como algo absoluto. Es decir: una melodía no tendrá
"un registro agudo", sino que tendrá "un registro más agudo que otra melodía cuyo registro
es más grave", un pasaje no tendrá "una densidad cronométrica alta" sino que tendrá
"mayor densidad cronométrica que otro pasaje” con el que lo estemos comparando.

Por otra parte, podremos describir las variables de cada aspecto en diferentes
dimensiones o escalas temporales: desde fragmentos de una melodía, pasando por una
melodía completa, hasta un grupo de melodías. Por ello es necesario especificar qué
escala estamos observando. Por ejemplo: podríamos indicar que el inicio de una melodía
tiene direccionalidad ascendente en comparación con el inicio de otra que es descendente,
pero si lo que estamos comparando no son los inicios sino la frase o período en que estas
se encuentran, podríamos encontrar que la direccionalidad global de la frase de una y otra
no difieren y ambas son ascendentes.
153
 Se definen a continuación los diferentes aspectos del discurso y se indicarán qué
variables de cada uno emplearemos para comparar en los análisis que hagamos durante
nuestro curso.

154
 Como ejemplo propondremos el análisis de dos obras. Una de ellas, la Danza
Húngara N°13 de Johannes Brahms, será analizada aspecto por aspecto, mientras que la
otra, “El organito de la tarde” de Cátulo Castillo, se adjuntará al final en un solo escrito.

Los audios se encuentran en YouTube como:

- Johannes Brahms, Danza húngara Nº 13, Andantino grazioso. Es la versión de 1:31’ de
duración que inicia con instrumentos de vientos de madera.
- José González Castillo y Cátulo Castillo, Organito de la Tarde / Band-O-Neon Orquesta
Típica de Tango. Es una interpretación en vivo, con performers frente a la orquesta.

I) MELODIA:

¿Qué es? La definimos como un agrupamiento de sonidos tónicos jerarquizado a

nivel textural. Es decir, debe permitirnos separar esa sucesión de alturas del resto de la
masa sonora.

¿Qué variables nos permiten formalizar desde la melodía? Mencionaremos

entonces algunas características de movimiento melódico:

A. Direccionalidad: Ascendente - Descendente - Recta. Para determinarla se atiende a

las notas de inicio y de finalización de un fragmento determinado.

B. Tipo de movimiento: si se mueve principalmente por pasos, por saltos o no hay una
predominancia.

C. Ámbito: el intervalo entre la nota más aguda y la más grave. Los ámbitos pueden ser
comparativamente más extensos, acotados o iguales.

D. Registro: se refiere a la zona de frecuencias en que mayormente se ubica la melodía.

El registro puede ser comparativamente más agudo, más grave o semejante. Si la
melodía se halla duplicada en octavas, para comparar Registro y Ámbito atenderemos
a la sucesión de fundamentales.

E. Diversidad de motivos: comparamos cuán diversos son los motivos que conforman
una melodía. Como extremos tendremos melodías conformadas por una sucesión de
155
 motivos idénticos o levemente variados y, por otro lado, melodías cuyos motivos serán
todos diversos entre sí.

EJEMPLO

Danza húngara N° 13 (J. Brahms) Melodía

Se presenta el esquema formal (muy acotado) para entender el análisis.

Tiempo Nivel formal 1 Nivel formal 2

00:00 A a

00:09 a'

00:20 a’’

00:34 B b

00:41 c

00:48 c’’

01:02 A’ a’’

01:31 a’’’

Al ser una composición orquestal y por las características de ésta en particular en

cuanto a movimiento de voces puede resultar complejo comparar Ámbito y Registro de las
melodías.
Aún, así, hay diferencias leves. El Ámbito de la melodía es menor en B que en A (una 9a
contra una 13na de extensión). El Registro es mayor en B y A’ que en A como producto de
la orquestación.

Al interior de las frases de B, el movimiento tiene menos saltos que en las frases de A.
156
 Tanto A como B tienden a presentar direcciones melódicas ascendentes al inicio y
descendentes al final, pero en B ocurre en extensión más corta, a nivel de frase.

Para analizar la Variedad de frases melódicas es posible hacer una afirmación general: que
tanto A y A’ como B se apoyan en la variación como procedimiento compositivo y que los
materiales que exponen no son muchos. Cuáles son esos materiales y cuáles los criterios
para definir si se trata de unidades formales por cuenta propia y no variaciones nos dará
diversidad de respuestas. A los fines de esta ejemplificación diremos sólo que los
materiales que utilizan –que en este período histórico recibirán el nombre de motivos- son
semejantes en número, por ello, la variedad de frases no difiere significativamente. Esto no
debe pretender observarse en las letras asignadas al Nivel 2 del cuadro porque ocurre a
una escala mucho más reducida.

II) RITMO

Un discurso sonoro musical está constituido por sonidos y silencios que se suceden
en el tiempo. Es muy importante entonces, para el análisis y comprensión musical entender
las relaciones en el tiempo de esa sucesión de sonidos.
Según María del Carmen Aguilar el ritmo “es la relación de los intervalos de tiempo
que se generan entre los momentos de aparición de los sonidos. Cuando estudiamos el
ritmo estamos enfocando el aspecto temporal del fenómeno musical”32
Al momento de analizar comparativamente distintos fragmentos de música el Ritmo
pondrá atención sobre la forma en que los eventos sonoros –más concretamente su
aparición, su salida y la cantidad de ellos que acontecen– se organizan jerárquicamente a
lo largo del tiempo, es decir, generándose entre ellos agrupamientos y separaciones (como
células, motivos, frases, períodos, movimientos, etc.), donde algunos de esos eventos
resultan más importantes que otros para definir esos agrupamientos. Así, los eventos no
acentuados se agrupan en torno a los eventos acentuados.

Para ello se deben tener en cuenta las siguientes cuestiones:

32
María del Carmen Aguilar. Aprender a escuchar música. Análisis auditivo de la música. (Buenos Aires: el autor, 2009), p. 49.
157
 ● Los intervalos de tiempo de aparición de los sonidos y la persistencia de cada estímulo
(su duración).
● Si los mismos poseen algún tipo de acentuación. Las acentuaciones podrán ser: por
duración (agógicas), por ubicación en el registro (tónicas), por intensidad (dinámicas),
por relación con la armonía, por diferencias tímbricas o de espacialidad.
● Los agrupamientos de esos sonidos que devienen de esos intervalos y acentuaciones.

A partir de ello es que emergen propiedades básicas de los campos rítmicos, como son el
Pulso, el Tempo o la Métrica.

Variables que analizaremos comparativamente:

Tipo de campo rítmico perceptible - Tipo de inicio de frase - Métrica - Tempo - Densidad
cronométrica

Tipo de campo rítmico perceptible

Aquí analizamos el fenómeno rítmico a nivel global, comparando fragmentos musicales en
relación a si es posible o no determinar su pulso, acentuaciones y organización en una
métrica.
· Rítmica libre: Música en la que no se percibe pulso. Los eventos sonoros no
acontecen en una regularidad o previsibilidad que nos permita organizarlos en un pulso.
· Rítmica pulsada: Música en la que se percibe el pulso pero es complicado o
imposible determinar una métrica a partir de las acentuaciones de los eventos. Es música
donde resulta indistinto marcar un compás de 2, 3, 4, 5, etc. tiempos.
· Rítmica métrica: Música en la que se percibe pulso y acentuación regular, por lo que
podemos definir un compás para escribirla.

Tipo de inicio
Esta variable refiere a la ubicación del inicio del evento sonoro -una frase rítmica o
melódica, por ejemplo- respecto del compás en que hemos organizado la música. Las
posibilidades son: Tético, Anacrúsico o Acéfalo.
Un inicio Tético es cuando el evento inicia en el tiempo 1 del compás. Un inicio Anacrúsico
es cuando éste se produce antes del tiempo 1. Un inicio Acéfalo es cuando el evento
sonoro aparece después del tiempo 1 del compás. Puede analizarse tanto en músicas

158
donde haya una frase sola sin acompañamiento de otros planos sonoros o bien donde sí
los haya, algo que suele ayudar a clarificar la organización métrica.

Métrica
Comparamos fragmentos musicales en relación a cambios de métrica, de pie, de
subdivisión. Consideramos las siguientes clasificaciones: Compases Binarios / Ternarios /
Cuaternarios / Compases simples / Compases compuestos.

Tempo
Comparamos la estabilidad o fluctuación del tempo de distintos fragmentos musicales.
Atendemos a si ocurre:
● Variación de tempo: por bloque (de 120BPM se pasa a 105BPM sin transición)
● Variación de tempo progresiva (accelerando /rallentando).
● Fluctuación/Estabilidad del tempo (una sección en rubato vs. una sección con
metrónomo)

Densidad cronométrica
Aquí nos interesa comparar la cantidad de eventos que ocurren para un mismo, o
equivalente, recorte temporal. Por ejemplo: si entre dos secciones o entre dos compases
las melodías pasan de una figuración de negras y corcheas a incorporar
predominantemente semicorcheas, hay un aumento de la densidad cronométrica.
Podemos elegir de qué plano comparar la densidad cronométrica, por ejemplo,
analizando sólo el plano de acompañamiento o sólo el plano de las melodías.
Como ayuda memoria, es útil recordar el concepto de densidad de los materiales:
mide la masa de un material para una cierta unidad de volumen.

Danza húngara N° 13. Ritmo

Tempo. La sección B inicia yuxtaponiendo –esto es, con un cambio no progresivo- un

tempo más elevado. En cuanto a variaciones del tempo al interior de las secciones del
Nivel 1, las tres poseen una disminución progresiva hacia el final, lo que llamamos
rallentando del tempo. La sección A posee más variaciones de tempo en su interior que las
otras dos.

159
 Comparar la Densidad cronométrica resulta más difícil porque la obra tiene cambios de
movimiento y podemos diferir sobre qué unidad de pulso tomamos como referencia. Aún
así podríamos afirmar que en las tres secciones no hay grandes diferencias en cuanto a la
figuración que adopta la melodía en relación al pulso, tomando sus densidades
cronométricas como semejantes. En cuanto al acompañamiento, la densidad es mayor en
B que en A y su variación. Entre estas últimas, es A’ la que tiene mayor densidad por la
incorporación de la contramelodía en cuerdas.

Fraseología. De A hacia B cambia la longitud de frases, que pasan de 5 a 4 motivos (frases

del 2° nivel de A tienen 3+2 motivos, usando sólo dos células rítmicas en los motivos).

Tipo de inicio: los Inicios de frase son téticos tanto en A como en B.

III) ARMONIA

La palabra "armonía" se utiliza de dos maneras diferentes: para hacer referencia a

las notas escogidas para formar un acorde y, en un sentido más amplio, para describir la
sucesión, enlace o yuxtaposición de los acordes a lo largo de una composición. En el
sistema tonal, la armonía forma parte de procesos de tensión y reposo.

Variables que analizaremos comparativamente:

Progresión armónica – Ritmo Armónico – Centro Tonal – Pasajes de
estabilidad/inestabilidad

Progresión armónica
Comparamos si entre dos fragmentos la progresión de acordes es la misma, si
cambia en su totalidad o solo varían algunos acordes.

Ritmo armónico

160
 Comparamos la cantidad de cambios de acordes para una misma o equivalente
unidad de tiempo. Sería el equivalente a la densidad cronométrica de los acordes. Por
ejemplo: si de una sección a otra se pasa de un cambio de acorde por compás a dos
cambios de acorde por compás, ha aumentado el ritmo armónico.

Modo
Comparar secciones en relación a si se asientan en el modo mayor en el modo
menor de una escala.

Centro tonal
Atendemos aquí si las secciones se mantienen en el mismo centro tonal o si cambian,
y si este cambio ha sido progresivo (modulación) o si ocurre por yuxtaposición. No
apuntaremos a identificar en qué nota se ubica el centro tonal, solamente si éste cambia o
no.

Pasajes de estabilidad/inestabilidad armónica

Esta variable será pertinente cuando la diferencia entre una sección y otra que
estamos comparando sea la inclusión de acordes o encadenamientos de varios acordes
con alteraciones que les den propiedades de dominante, generando pasajes de
inestabilidad tonal. Es característico, por ejemplo, de secciones de transición o de
desarrollo en ciertos géneros musicales.

Danza húngara N° 13. Armonía

La sección A está en la tonomodalidad de Re mayor. La sección B en la de Si menor

–relativa menor de Re mayor-, tonalidad que se introduce desde el inicio de la sección por
yuxtaposición –es decir, sin un proceso modulatorio-. El retorno a A’ se introduce
sugiriendo un dominante de la dominante de Re mayor al final de B. En ambas secciones
la armonía incluye alteraciones que “tonicalizan” -es decir, aumentan la jerarquía en cuanto
a peso tonal- del V grado de la tonalidad de la sección.

El Ritmo armónico de B es más elevado que en A.

161
IV) DINÁMICA

Este aspecto tiene en cuenta las intensidades y acentos a lo largo del discurso musical.

Variables que analizaremos comparativamente:

Cambios de intensidad – Rango dinámico

Cambios de intensidad
Nos interesarán aquí las diferencias notorias en la intensidad y cómo ocurren. Pueden
darse de manera gradual (crescendo/diminuendo) o por corte. Por corte se refiere a
cuando un pasaje completo se encuentra en una intensidad (forte) y le sucede otro pasaje
en una intensidad diferente (piano).
En una escala temporal reducida, podemos encontrar diferencias dinámicas no entre
secciones completas sino en la utilización de acentuaciones dinámicas notorias en la
ejecución de una frase.

Rango dinámico
El rango dinámico es el intervalo entre las intensidades más altas y las más bajas
que se alcanzan en un pasaje. Se compara si un rango es más amplio o más acotado. Por
ejemplo: un pasaje que permanece casi toda su duración en una dinámica de forte tiene un
Rango dinámico más acotado que otro pasaje que alcanza momentos en dinámica piano y
otros momentos en dinámica forte.
Un lugar donde observamos el Rango dinámico es en los procesos dinámicos que
se realizan en un estudio de grabación, donde el efecto del Compresor se utiliza para
reducir el Rango dinámico, atenuando los picos de la onda sonora y acercándolos a los
valles.

Danza húngara N° 13. Dinámica

El Rango dinámico es mayor en B que en las dos secciones A. Entre estas dos
últimas es más difícil hablar de una diferencia notoria de rango dinámico.

162
 La mayor intensidad se alcanza en B, en las secciones b y b’. Las menores
intensidades están en las cadencias de las secciones.

V) ESPACIALIDAD

Este aspecto hace referencia a la localización de las fuentes sonoras respecto del
punto de escucha, la distribución de las mismas y su movimiento en el espacio. Atiende
también a las características acústicas del espacio en el que la fuente genera el sonido.

La cuestión pasa por cuándo en una obra la espacialidad es generadora de estructura.

Variables que analizaremos comparativamente:

Ubicación panorámica – Distancia

Ubicación panorámica
Sea en una ejecución en vivo o en una grabación (estéreo, multicanal), el cambio de
ubicación de una fuente en el panorama (o como también se le llama: paneo o pan) puede
ser la diferencia entre dos pasajes o secciones. Ese cambio puede ser progresivo (la
fuente se desplaza) o por corte. Por ejemplo: en una sección la guitarra está al centro y en
otra aparece paneada hacia un canal o grabada dos veces y cada una de las tomas
abiertas en el estéreo.

Distancia
Atendemos aquí a cambios en la distancia de la fuente respecto del punto de escucha
y las consecuencias tímbricas que esto trae asociado (cambio de intensidad, filtrado de
frecuencias, modificación de la reverberación percibida). Nuevamente, puede darse en vivo
o por procesos de grabación y mezcla en estudio. Por ejemplo: una estrofa es cantada a
capella desde el escenario y para el puente, quien canta, lo hace desplazándose entre el
público para cantar el estribillo en medio de las butacas.

VI) TEXTURA
Las fuentes sonoras, actuando solas o en grupos, pueden ser percibidas
163
conformando planos o capas, con diversas jerarquías entre sí. Analizar la textura de una
obra musical es atender la manera en que esas fuentes se relacionan en el espacio sonoro
y en el tiempo: si los planos aumentan o se reducen en cantidad, si se independizan entre
sí o si alguno cobra mayor presencia que otro. La textura es la resultante de la interacción
de muchos aspectos -Timbre, Ritmo, Dinámica, etc.- y no es exclusiva de una fuente
sonora u orgánico en particular: es decir, un violín puede realizar una textura polifónica y
una orquesta una textura monódica.

Las cuestiones principales relativas a la textura son:

● ¿Cuántas voces, partes o planos se escuchan?

● ¿Existe un elemento predominante (melódico o no)? ¿En qué parte se

encuentra?

● Es muy importante observar la relación de dependencia entre cada una de

las partes que componen una textura. De esta manera encontraremos tres
principios básicos de relación:

Para la determinación de las texturas emplearemos 3 criterios básicos:

1. Coincidencia rítmica:

● Isocronía/No isocronía.
Entre los planos que se escuchan ¿hay coincidencia rítmica? Es decir, ¿ejecutan todos a la
vez o alguno va por separado?

2. Dirección melódica:

● Única / Divergente

3. Relación jerárquica:

● Igualdad / Subordinación / Independencia

164
Igualdad: este principio nos da cuenta de voces que se mueven isocrónicamente (al
mismo tiempo) y que tienden a ser percibidas en bloque, sin poder decir que una
desempeñe el papel de "protagonista", más allá del hecho de que siempre al registro
agudo lo percibimos más claramente. Es lo que comúnmente se denomina “Homofonía”.

Subordinación: existe una línea que se tornará como "figura" y una o más líneas que
serán el "fondo", es decir que ese fondo sea de un elemento o más, estará subordinado a
la línea que denominamos "figura". Un ejemplo de ello es la conocida "melodía
acompañada" o “melodía con acompañamiento”.

Independencia: las diferentes voces poseen una autonomía tanto rítmica como melódica
individual, manteniendo una coherencia que le permite relacionarse entre sí. Es el caso de
lo que llamamos “textura contrapuntística".

Estas cuestiones arrojan diversas clasificaciones, cada una de ellas concebida desde
distintos puntos de vista. Como resultado, nos encontramos con una gran variedad de
categorizaciones texturales. Tradicionalmente las texturas se pueden clasificar en:

● Monofonía: interviene una sola línea perceptible. Una melodía, una línea rítmica,
sonidos singulares.

165
● Homofonía: es la textura que está formada por un conjunto de voces en diferentes
alturas que avanzan al mismo ritmo

Polifonía: varias voces emitidas simultáneamente, cada una más o menos independiente
de la otra. Ej: Quodlibet; Canon en la siguiente página.

166
167
 Esta clasificación general resulta insuficiente. Intentando resolver las preguntas
anteriormente planteadas los teóricos establecen más categorías como: Melodía con
Acompañamiento (dentro de la Homofonía), Textura Antifonal, Contrapuntística,
Homorrítimica, Acordal, Heterorítmica, Doblamiento, Espejo, de Franjas sonoras, de
Puntos, Polifonía Oblicua, Polifonía Vertical y muchas más.

Danza húngara N° 13. Textura

La textura general de la pieza es melodía acompañada.

Si queremos analizar con mayor complejidad, afirmamos que A tiene textura de

homofonía con acompañamiento de timbal.

B califica más prototípicamente como textura de melodía, pudiendo dar la impresión

de pasajes homofónicos en las frases en intensidad fortissimo a orquesta completa –que
no lo son, porque sigue teniendo un plano de acompañamiento-.

En A’ las cuerdas de registro medio suman una melodía. Ésta no desplaza del
primer plano a la expuesta inicialmente, la cual conserva su jerarquía textural por ya
haberse escuchado antes, por estar en un registro agudo, por tener mayor diversidad
rítmica. Por ello consideramos que la textura de melodía acompañada se mantiene en A’,
con un acompañamiento ahora más complejo, de mayor independencia de planos.

VII) TIMBRE

Algunos se refieren al timbre como el parámetro del sonido a través del cual
podemos diferenciar las diversas fuentes de producción sonora. Esta definición de timbre
no alcanza para profundizar sobre este aspecto. Pensar en el timbre implica vincular la
conducta de sus aspectos: amplitud, altura, aspecto temporal y otros como la forma de
onda, ataque, contenido armónico y afinación de los parciales. Entonces, podemos decir
que el timbre no es un atributo en particular perteneciente a un sonido, sino más bien es la
resultante de la interacción de sus parámetros.
168
 Los aspectos del discurso anteriormente mencionados son la base sobre la cual
construiremos los análisis de las piezas musicales.

Es importante aclarar que, si bien para su conocimiento realizamos una

discriminación de cada uno de ellos, en el fenómeno musical y en nuestro análisis, para
comprenderlos, nunca debemos aislarlos como entidades independientes, sino
considerarlos en la complejidad de su interacción.

Danza húngara N° 13. Timbre

El orgánico instrumental es de orquesta sinfónica.

El Ámbito total de la orquesta es más amplio en B que en A.

Respecto de los instrumentos que ejecutan cada sección, en A la orquestación no

utiliza simultáneamente todas las familias, cosa que sí ocurre en B y A’. En A la
orquestación trabaja por separado las familias de los vientos de madera (secciones a y a’)
y de las cuerdas (sección a’’), teniendo a los timbales –de la familia de la percusión- como
instrumento común a ambas.

En B y A’ no hay tal división y se ejecuta a orquesta completa, con diferentes

densidades según el pasaje.

Las melodías principales de todas las secciones tienen una preponderancia de la

articulación staccato.

169
 2. ANÁLISIS FORMAL

Formas Musicales [Principios generadores de forma]

El punto de partida para un análisis de la dimensión formal es el supuesto de que

podemos dividir el devenir sonoro en unidades de sentido, asignándoles identidad a cada
una sobre la base de una serie de aspectos.
Cuando empleamos el término formalizar, nos referimos a determinado orden
referencial de una sucesión temporal. Este plan sonoro se llama Forma Musical, por
cuanto se trata de establecer relaciones entre las partes constitutivas de la obra. Estas
relaciones están comprendidas dentro de tres conceptos que engloban, con variantes,
todos los procesos posibles. Son:

a) Permanencia: Este concepto es aplicable a la ausencia de mutación

significativa en dos o más unidades consecutivas; es decir, que pese a los posibles
cambios que puedan existir entre dos o más partes consecutivas, la identidad de las
mismas está garantizada por la permanencia de el o los factores jerarquizados. Es
evidente que dadas las posibles características que pueden adquirir estas unidades (dentro
del marco ya propuesto), ya sea en su aspecto cualitativo o cuantitativo, el concepto de
elemento y su permanencia en las mismas nos garantiza, como ya hemos dicho, la
identidad (cualidades genéricas).

b) Cambio: Se aplica a la mutación significativa entre dos o más

unidades consecutivas. En este sentido podemos decir que, pese a la permanencia de las
cualidades específicas entre dos o más unidades, si éstas están configuradas con distintos
elementos, sus cualidades genéricas serán otras: se habrá operado un cambio.

c) Retorno: Si en una sucesión de unidades, pese a los cambios de

diverso tipo que se pueden establecer entre las mismas, se vuelve a una configuración
anterior, se habrá producido un retorno. Este retorno no siempre es textual, pero en la
medida en que podamos relacionarlo con el “modelo”, cumple la misma función de éste.
Por otra parte, cuando este retorno es periódico, vale decir que se da unidad de por
medio –no olvidemos que debe operarse un cambio primero– tendremos una proyección
170
de dicho criterio, a la cual llamamos recurrencia.
Entonces, a partir de comparar los materiales sonoros de distintas secciones a partir
de estos criterios generadores de forma, elaboramos un Esquema formal que tiene el
objetivo de sintetizar la organización general de los materiales de una pieza.
En un esquema formal, a cada material se le asigna una letra del alfabeto y esa
identificación, esa identidad, es lo que configura una unidad formal. Cada vez que aparece
una misma letra en el esquema, sabemos que se trata de ese material, ya sea repetido de
manera idéntica o una variación. Cada vez que aparece un material nuevo, le asignamos
una letra diferente, la cual recuperaremos cuando éste reaparezca.
Es así que la repetición idéntica de un material (o casi idéntica, dentro de un margen
de tolerancia que cada uno define según qué esté analizando), se corresponde con repetir
la letra en el esquema: A – A.
Cuando el material reaparece, pero ha tenido alguna modificación en algún aspecto y
variable (cambió algún giro de la melodía, está en un tempo más lento, cambió un acorde
de la progresión, aparece en otro instrumento, etc.), se denomina Variación y se
corresponde con el uso de la misma letra más el signo de apóstrofe: A – A’ – A’’. Al
nombrarlas oralmente, a cada derivación de la unidad formal original les decimos: prima,
doble prima, triple prima, etc.
El cambio de material, la aparición de algo que podemos afirmar no haber escuchado
previamente en la obra, se corresponde con un cambio de letra en el esquema.
Las preguntas clave: ¿Cuánto tiene que cambiar un material para que deje de ser una
Repetición y se lo identifique como una Variación? ¿Cuánto tiene que cambiar un material
para que siga siendo una Variación y no corresponda un Cambio de letra? La respuesta: no
hay una línea exacta o un criterio infalible en el análisis musical. Dependerá de qué
queramos mostrar con el análisis y dependerá del material en cuestión que estemos
analizando, de cuánta variabilidad tenga para el pasaje que hemos recortado para analizar.
Es en el ejercicio continuado, la discusión con pares y con la bibliografía que esos criterios
y márgenes irán afinándose y reevaluándose. El momento de compartir y discutir con otres
un análisis es fundamental y la herramienta principal será la escritura de ese análisis,
empleando terminología técnica que nos permita poner en común nuestro pensamiento
sobre el objeto analizado. De eso se tratarán mayormente nuestras clases de análisis.
Esa organización se realiza en diferentes Niveles formales, que son escalas
temporales sucesivas en que agrupamos los materiales.

171
Funciones Formales

Como señalamos anteriormente, el análisis de un discurso musical puede ser

efectuado a partir de distintos enfoques, cada uno de los cuales nos proporcionará una
visión parcial de la forma musical en cuestión. En este apartado nos centraremos en
determinar la función que cumple cada una de las unidades formales en las que hemos
articulado una obra, indicando al mismo tiempo las interrelaciones que entre dichas
unidades existen.

A los fines de la consideración funcional de una unidad formal, se definen las siguientes
funciones formales:

● Función introductoria: cumplen esta función las unidades formales que

preceden a otras, cuyas características son, en general, más estables y no
provienen de otra configuración anterior, sino que están solamente
conectadas a la unidad formal que les sigue, hacia la cual conducen. Pueden
o no anticipar algún aspecto del material sonoro de la unidad hacia la cual
conducen. Las unidades formales con función introductoria no son exclusivas
de los inicios de las obras, pueden ubicarse en otros lugares.
● Función expositiva: cumplen esta función aquellas unidades formales que
presentan por primera vez una estructura sonora de relevancia (dada por
extensión temporal, por novedad, por consecuencias en la composición
global). Si la estructura sonora en cuestión ya ha aparecido anteriormente,
entonces la función es Reexpositiva.
● Función transitiva: cumplen esta función aquellas unidades formales que
conducen desde una determinada configuración de la materia sonora hacia
otra diferente, de manera gradual.
● Función conclusiva: cumplen esta función aquellas unidades formales que
aparecen al final de una forma sonora, a modo de cierre de la misma, y que
presentan autonomía propia con respecto a la unidad formal que la precede.

172
 A continuación, presentamos un ejemplo de análisis resuelto.

ANÁLISIS FORMAL Y COMPARATIVO

El organito de la tarde. (Cátulo Castillo) Versión: Band-O-Neon, Orquesta Típica

ESQUEMA FORMAL

Funciones Exposición Exposición Re-exposición Exposición Re- exposición

Formales
Y Cierre

Macro A B A’ C A’’

Micro 1 A A’ B B’ A A’’ C C’ A A’’’

Micro 2 a a’ a’’ b c b c’ a a’ a⁴ a⁵ e e’ f’’ a a’ a⁶ a⁷

a’’’ f
f’
Cantidad 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 2 2 44 4 4
compases 4 44 4

Minuto 00:00 00:17 00:34 00:51 01:07 01:24 01:39 02:01 02:13 02:29

ASPECTOS DEL DISCURSO

Comparación entre Macro Sección A y B MELODÍA

Ámbito: es mayor en B, siendo de un intervalo de 12na (una octava más una 5ta
disminuida), mientras que en A el intervalo entre la nota más aguda y más grave
(señalados con círculo) es de 10ma (una octava y una tercera mayor)

Fragmento de A

173
Fragmento de B

Registro: A se mueve en una región aguda y cierra en un registro medio. B

parte desde ese registro medio, y cierra en lo grave con los bandoneones y en lo agudo
con los violines. B tiene entonces un uso del registro más variado que A.

Perfil. Direccionalidad: Ambas melodías son ondulantes y combinan ascensos

y descensos.

Tipo de movimiento: A se mueve principalmente por saltos, y B combina saltos

con pasos.

Fraseología. Figuración: A tiene comienzo anacrúsico, mientras que el

comienzo de B es tético. Los motivos en A son más breves que en B y este último presenta
mayor figuración que A.

Motivo de A

Motivo de B

RITMO

174
Tempo: se mantiene en ambas secciones. En B, por el tipo de articulación el pulso deja de
ser tan marcado y se articula cada dos, como si fuera de blanca.

Métrica: es igual en ambas secciones, aunque podría entenderse a B en 2/2

Densidad cronométrica: es mayor en B que en A.

TIMBRE

Orquestación: en A la melodía está en primer lugar a cargo del piano, que busca
tímbricamente imitar el sonido del organito; luego es tomada por violines junto a
bandoneones. En B sobre todo está a cargo de los violines (doblada y amplificada por el
piano) y los bandoneones, el piano queda subordinado. Es característico de las secciones
A iniciar con el piano imitando al organito y no se aplica este efecto a otro momento de la
pieza.

Articulación: en A prevalece el staccato, en B prevalece el legatto

DINÁMICA

Intensidades: es mayor en B que en A (tiene que ver con el uso de la orquestación y

articulación, ya que se percibe una resultante más llena, más continua).

Rango dinámico: es más amplio en A que en B, dado que en esta última sección
prevalece el mf, mientras que en A hay mayor variedad de matices dinámicos.

ARMONÍA

Tonalidad: A está en modo mayor (Do Mayor), B en modo menor (Do menor)

Ritmo armónico: tanto en A como en B los cambios armónicos ocurren por compás (con
excepción de las cadencias, donde ocurren tres cambios armónicos en un compás)

TEXTURA

Tipo de textura: en ambas secciones resulta una melodía con acompañamiento. En A se

diferencian dos planos: la melodía y el acompañamiento rítmico isocrónico en staccato;
mientras que B presenta mayor variedad en este sentido: inicia con una suerte de
175
homofonía, a lo que le sigue una melodía (cantan los bandoneones) con acompañamiento
rítmico en el piano y una contramelodía en los violines, y cierra con la organización textural
de A en dos planos reorquestada.

3. ANÁLISIS Y APRECIACIÓN DEL ESTILO

MUSICAL

Algunos de los ejemplos musicales que usaremos durante el curso son parte del
repertorio de música académica y se corresponden con los períodos en que
tradicionalmente se ha organizado la Historia de la Música Occidental.

En cada uno de los períodos encontraremos aspectos que son más relevantes que
otros a la hora de formalizar. No todos los aspectos inciden de la misma manera al
momento del análisis.

Es importante revisar el Aula Virtual donde encontrarán los ejemplos auditivos

correspondientes a cada una de las obras que se irán mencionando a continuación.

EDAD MEDIA (siglo V al XV):

Este extenso período temporal estuvo dominado por la fuerte presencia de la Iglesia
como la principal institución en torno a lo cual giraba la vida de nobles y vasallos.
El repertorio musical principal que caracteriza el extenso período conocido como
Edad Media es el del canto gregoriano. Puede describirse como un canto monódico: a
una sola voz, aunque sea entonado por varias personas, todas cantan la misma línea
melódica. Al ser música vocal posee un texto, éste está en latín, la lengua oficial de la
Iglesia cristiana. Su función principal es servir de vehículo a la oración y se utiliza en los
ámbitos religiosos: iglesias, parroquias, conventos, monasterios, siendo entonado por
sacerdotes, monjes y monjas. Su ritmo está dado por la acentuación natural de las
palabras, fluctuante en función del idioma, no hay indicaciones de duración rítmica en la
manera de anotar el canto gregoriano. Se encuadra dentro del sistema modal donde las
relaciones entre los sonidos no son de jerarquía, no hay tensiones y distensiones como en
el sistema tonal. La manera de anotar la música gregoriana se conoce como notación

176
cuadrada.

177
Ejemplo de notación cuadrada.

Versículo del Salmo 80 y doxología menor.

Para la musicalización de algunos de los textos se utiliza el tono salmódico:

fórmula que consiste en la recitación sobre una sola nota con leves desviaciones que
señalan las inflexiones gramaticales del texto. Generalmente esa nota de recitación se
alcanza por un ascenso desde una nota inicial. Los textos de los salmos que se utilizan
diariamente en los oficios religiosos (en el rezo de los monjes y monjas) se cantan usando
tonos salmódicos.

Es importante tratar de percibir durante la audición de los cantos cómo se

distribuye el texto en la música: cuántas notas se usan para una palabra, si a alguna
palabra o sílaba le corresponden muchas, pocas o una nota, a eso se llama declamación.
Así, si a cada nota le corresponde una sílaba estaremos ante un canto silábico y si
escuchamos varias notas para una sola sílaba el canto será melismático.
Otro de los repertorios importantes en la Edad Media es el de la lírica profana33 que
es como se conoce a la música de los trovadores y troveros, poetas - músicos activos en
Francia desde finales del siglo XI hasta finales del siglo XIII.

Los cantos profanos expresan sentimientos humanos como el amor, el dolor, el

enojo, la alegría y se componían usando el idioma propio de cada lugar, así la mayoría
de este repertorio se escribía en francés, español, alemán. Generalmente utilizaban
acompañamiento instrumental (principalmente cuerda o percusión), lo que nos permite

33
Profano: que no es sagrado ni tiene relación con las cosas sagradas.
www.wordreference.com/definición/profano

178
diferenciarlo de la música religiosa.

Estas composiciones solían escribirse utilizando patrones formales estereotipados

(formas fijas), y eran recurrentes los estribillos, secciones en las que se repite el texto con
la misma música y que generalmente presentan un fraseo regular.

En el caso de las danzas es música sin texto y se utilizan instrumentos, es común

percibir el compás en el que se concibe la pieza.

Hasta aquí hemos hablado de música monódica, compuesta por una sola línea
melódica. Durante la Edad Media, más concretamente desde el siglo IX34, comenzamos a
encontrar los primeros ejemplos de música polifónica: esto es, varias líneas melódicas
distintas sonando al mismo tiempo. Este tipo de música se conoce como polifonía primitiva
cultivada durante un período que se llamó Ars Antiqua. Fue en la Catedral de Notre Dame
en París (Francia) donde se desarrollaron sus géneros35 más representativos, llegando a
su apogeo a finales del siglo XII y principios del XIII. El primer género que aparece se
conoce con el nombre de organum (plural: organa), posiblemente derivado de su intención
de imitar el sonido del órgano. Un organum es una composición polifónica a 2, 3 ó 4 voces.
La voz que se ubica en el registro más grave está tomada prestada del repertorio
gregoriano. Sus notas se escriben en valores de larga duración y por encima de ella se
crea una melodía muy melismática, ondulante. Es posible reconocer un organum porque
escuchamos una voz que se mueve ágilmente contra otra que se desplaza muy
lentamente, en valores largos. Los principales compositores de organum fueron dos
integrantes de la escuela de Notre Dame: Leonin (1135-1201) y su sucesor Perotin (ca.
1155-1230).
Otro de los géneros cultivados en el Ars Antiqua fue el conductus (plural: conducti). Un
conductus es una obra vocal con texto en latín a 2 ó 3 voces. Las voces se mueven de
manera isocrónica, esto es, con el mismo ritmo para todas. En sus orígenes los conducti se
utilizaron para conducir o acompañar los movimientos del sacerdote hacia el altar. Con el
tiempo se alejaron de su función dentro de la iglesia y se orientaron hacia temáticas

34
De esa época datan los primeros tratados de polifonía en los que aparecen ejemplos de organum a
dos voces
35
Género: agrupación de obras similares con respecto a uno o más criterios. Cada género utiliza
distintos criterios de agrupación (ej.: por procedimiento compositivo, por función) Bazán Claudio y otros,
Pequeño Collegiumcito ilustrado, material de Cátedra de Historia de la Música de Collegium, Córdoba, 1988.
179
profanas.

RENACIMIENTO (ca. 1460 - ca. 1600)

Hacia mediados del siglo XV comenzaron a notarse cambios importantes en Europa

a nivel cultural, social y político. El período comprendido entre 1460 y 1600 se conocerá
como Renacimiento porque durante este tiempo se intentó hacer “renacer” los ideales
culturales y filosóficos de la Antigüedad clásica (Grecia y Roma) en las artes, la filosofía y
la ciencia.
Se conforma, en este período, un nuevo grupo social: el de los burgueses,
mercaderes adinerados que comienzan a construir palacios, comprar obras y objetos
artísticos y contratar músicos para su entretenimiento. La Iglesia, como institución, sigue
encargando piezas musicales a los compositores.

Los géneros musicales más destacados fueron:

- el motete, composición musical de tipo religioso, generalmente a cuatro voces

(soprano, alto, tenor y bajo) con texto en latín. Su carácter es solemne y grave
y se utiliza con funciones paralitúrgicas, es decir no tiene un lugar fijo en la
misa, pero puede cantarse durante alguna ceremonia especial.

- el madrigal, composición polifónica, generalmente a cinco voces con texto en

italiano. Con temática principalmente amorosa, era el tipo de composición
privilegiada de las clases altas urbanas en la Italia del siglo XVI. Se
musicalizaban textos de poetas italianos muy reconocidos y se intentaba
ilustrar, pintar con la música el sentido de las palabras del poema.

Tanto en el motete como en el madrigal el tipo de procedimiento más utilizado es el

contrapunto y en mayor medida el contrapunto imitativo, donde la textura de las voces
se va conformando por la imitación de unas a otras. Otros géneros desarrollados fueron:
- la chanson, composición polifónica, a cuatro voces con texto en francés. Su
carácter es liviano y en algunos casos son piezas sencillas con un fraseo
regular y un pulso constante. Los temas que aborda están relacionados con

180
 sentimientos humanos, principalmente el amor. La textura más utilizada es la
homofónica, donde las voces se mueven llevando el mismo ritmo.
- También, se cultivaron las danzas, las que, con frecuencia, se agruparon en
pares: una lenta (en tempo binario) con otra rápida (en tempo ternario). En
este caso no hay texto, se trata de composiciones instrumentales con uso de
percusión muy marcado.

Ej: Bonjour, mon cuer de Orlando di Lasso.

BARROCO (ca. 1580 - ca. 1730)

Es el período de la música europea que a grandes rasgos abarca los años entre
1600 y 1750. Se caracterizó principalmente por la utilización de una textura polarizada
entre un bajo continuo36 y una línea melódica para voz, dúctil y flexible. A esta combinación
se la conoció como recitativo y fue la textura utilizada por los primeros compositores del
período como Monteverdi, por ejemplo, y que dieron origen a un nuevo género: la ópera.

El recitativo, forma de decir cantando un texto por una sola voz con
acompañamiento instrumental, fue la manera privilegiada de composición que nació como

36
Bajo continuo (basso continuo): manera de anotar la estructura armónica de un acompañamiento cuando sólo el bajo
está anotado en el pentagrama, la realización de este acompañamiento es generalmente improvisada por el ejecutante del
instrumento armónico. “[...] se precisaban por lo menos dos intérpretes, uno que sostuviera la línea del bajo (fagot,
violoncello) y el otro que tocaba el acompañamiento de acordes (instrumentos de teclado, laúd, tiorba [...]” (Manfred
Bukofzer, La música en la época barroca, Madrid, Alianza Música, 1986, p. 41).

181
fuerte oposición al magnífico desarrollo que había alcanzado la polifonía en el
Renacimiento.

El barroco fue impulsor de una revalorización de la música instrumental. La escritura

para instrumentos comenzó a tener un destacado lugar en la producción musical. Las
composiciones para órgano fueron muy importantes, desarrolladas principalmente por
Johann Sebastian Bach (1685-1750), uno de los principales compositores de este período.

Hacia mediados del barroco (barroco medio) nos encontramos con el género del
Concerto Grosso, composición para instrumentos de cuerda con bajo continuo y
ocasionalmente algún instrumento de viento de madera en el que se alternan secciones
entre grupos de instrumentos. Cuando el grupo de instrumentos es muy pequeño, 1 ó 2
instrumentos, hablamos de un Concerti solista.

En la ópera de este período encontramos secciones conocidas como arias,

compuestas para voz solista con acompañamiento instrumental. Presentan un momento de
cierto estatismo en la acción, en el cual el personaje que canta expresa sentimientos. La
línea melódica de la voz suele presentar un marcado virtuosismo, se mueve utilizando
importantes saltos y adornos, diseños melódicos osados, ricos y ornamentados con
acompañamiento orquestal.

Un tipo especial es el aria da capo, de forma ternaria (A-B-A’), muy común en las
óperas, oratorios y cantatas de la primera mitad del siglo XVIII.

Cabe destacar que el lenguaje armónico de estas obras (instrumentales y vocales)

se encuadra dentro del sistema tonal el cual dominará la composición musical hasta
comienzos del siglo XX. A menudo se observan ritmos enérgicos que llevan la música
hacia adelante. Las melodías frecuentemente están constituidas por pequeños motivos,
fórmulas y secuencias que combinadas, variadas y repetidas forman estructuras más
amplias, dándonos la sensación de fluir continuo. Es característico de este estilo la
repetición de las líneas melódicas decoradas con ornamentos (como apoyaturas o trinos).
Ej: Portada de la primera edición de L’Orfeo, de Claudio Monteverdi (Mantua, 1609)

182
CLASICISMO (ca. 1730 - ca. 1810)

Se otorga importancia a la gracia y a la belleza, a la proporción y el balance, a la

moderación y el control; por sobre todo, de carácter pulido y elegante con un equilibrio
perfecto entre expresividad y la estructura formal. Estos ideales se traducen en la
organización periódica y en la simetría y regularidad de frases.
La línea melódica está estructurada generalmente sobre la base de la tensión
dominante - tónica, generando una especie de “pregunta - respuesta”. Su principal
característica es la cantabilidad; fácil de memorizar y de cantar, articulada claramente y
respetando la respiración “natural”.
La orquesta crece y alcanza un mayor equilibrio; la sección de maderas adquiere
autonomía; el bajo continuo cae en desuso.
Se destacan dos grandes campos del quehacer musical durante este período: la
música instrumental y la ópera.
En el primer caso nos encontraremos con:
- sonatas para uno o varios instrumentos: piano, violín, etc.
- cuarteto de cuerdas: violín 1, violín 2, viola y violoncello;
- sinfonías, género central del Clasicismo. Son composiciones instrumentales
para la naciente orquesta compuesta por las cuatro familias: cuerdas, vientos de
madera, metales y percusión.
- Otro género destacado será el del Concierto para orquesta y un instrumento
solista: piano, violín, entre otros. Sonatas y sinfonías se compondrán siguiendo
una manera organizada de disponer los elementos musicales que se conoce en
la historia como forma sonata. Básicamente, en una forma sonata, los
componentes del discurso musical se presentan (exposición), se desarrollan
183
 (desarrollo) y luego se retoman, ligeramente variados (reexposición). Esta forma
de composición no significa para nada una receta preestablecida, sino que alude
a una manera de organizar los componentes de un discurso temporal como el
musical. El concierto tomará algunas ideas y elementos de la forma sonata para
su composición.
El sistema armónico en el que se compone el tonal, por lo que hallaremos polaridad
entre tónica y dominante y momentos de tensión seguidos por resolución y reposo. La
ópera, otro de los géneros destacados en el clasicismo, permite distinguir dos momentos
claramente definidos: recitativo y aria.
Mozart, Sonata para piano K281: en página siguiente

184
185
ROMANTICISMO (siglo XIX)

El romanticismo como período de la historia del arte en general, y de la música en

particular, se va a caracterizar por un alto grado de exaltación de la subjetividad, por poner
en primer plano la expresión de sentimientos, preferentemente aquellos asociados a la
tristeza profunda, al desencanto y la nostalgia.

Los principales géneros que en este período se cultivaron están asociados a

pequeños públicos privados, a comunicar el sentimiento casi como una confidencia.

El lied alemán es básicamente una canción con piano, pero en este caso el
instrumento no funciona como mero acompañamiento, “[l]a parte de piano se elevó de ser
simple acompañamiento a copartícipe de la voz, con la cual compartía por igual la tarea de
prestar apoyo, ilustrar e identificar el significado de la poesía”37. Los lieder (plural de lied)
se compusieron en alemán utilizando poesía de reconocidos autores contemporáneos a los
músicos.

El instrumento romántico por excelencia puede ser considerado el piano que para el
siglo XIX había transformado su mecanismo siendo capaz de producir un sonido pleno que
cautivó a los compositores a realizar sus obras para este medio. Se escribió gran cantidad
de música pianística en forma de danzas o de breves piezas líricas. Estas últimas tenían
muchísimos nombres y casi todos ellos evocaban algún estado anímico o una escena
romántica que a veces se especificaba en el título. Las principales obras de larga duración
eran conciertos, variaciones, fantasías y sonatas, aunque muchas de estas últimas bien
pueden considerarse como colecciones de piezas de carácter antes que como sonatas en
el sentido clásico del término38.

En el período romántico también se cultivó el género sinfónico contando los

compositores con una orquesta que presentaba muchas más posibilidades de expresión y
técnica que la orquesta clásica, particularmente ampliándose la sección de bronces. Se
compusieron conciertos, alternando un instrumento solista (piano, violín, etc.) con la masa
orquestal; sinfonías, composiciones íntegramente instrumentales para orquesta.

37
Donald Jay Grout & Claude V. Palisca, Historia de la Música occidental, Tomo 2, Madrid: Alianza Editorial,
1993 (segunda reimpresión), p. 673
38
Ídem, p. 686
186
 Otro de los géneros cultivado por los románticos y que tuvo un importante desarrollo
durante el siglo XIX continuó siendo la ópera. Dos compositores se destacaron en este
ámbito: Wagner (1813-1883, alemán) y Verdi (1813-1901, italiano). Las óperas se van a
caracterizar por momentos de canto en estilo de recitativo y otros en estilo de aria. Los
registros de los cantantes se amplían, así como la orquesta que acompaña se enriquece
en sus posibilidades sonoras.

SIGLO XX (estética contemporánea)

En el siglo XX ocurren enormes y profundas transformaciones, no sólo en el campo

musical, sino también en todas las artes. Este período estuvo signado por dos grandes
acontecimientos que estremecieron al mundo, y que condicionaron directamente la
producción musical: las Guerras Mundiales.

La complejidad de esos cambios es tal, que se hace casi imposible tratar cualquier
tema referente a lo musical, desde las categorías y conceptos tradicionales, provenientes
de épocas pasadas. Estas categorías ya no sirven, en muchos de los casos, para analizar
todos los cambios que operan en el arte musical.

Durante el período de preguerras y entreguerras, la experimentación fue radical. A

las obras compuestas entre el ‘10 y el ’30, se las conoce como “nueva música” y su rasgo
más importante fue el rechazo casi total a los principios de melodía y forma y la disolución
de la tonalidad. Entre el 30’ y el 50’, muchos compositores buscaron cerrar la brecha entre
187
la “vieja” y la “nueva” música, procurando una síntesis de ambas. Algunos compositores
continuaron su búsqueda desde la resignificación de los lenguajes folklóricos, otros
apuntaban a incorporar los nuevos descubrimientos, en principios, formas y técnicas del
pasado. En Alemania, se observa como el lenguaje postromántico devino en atonalismo y
luego en serialismo. Algunos de los compositores más destacados de este periodo son
Stravinsky, Bela Bartók, Olivier Messiaen, Claude Debussy, Arnold Schönberg, Antón
Webern y Alban Berg.

Después de la segunda guerra, la distancia entre la música vieja y nueva se amplió,

y las posibilidades de reconciliación fueron cada vez menores. La música se tornó
radicalmente nueva y estuvo altamente influida por los factores sociales y tecnológicos. Se
facilitó la accesibilidad a los recursos electrónicos y con ellos a los llamados “nuevos
timbres” que se desarrollaron con la Música Electrónica (Karlheinz Stockhausen,
Alemania, 1950) y la Música Concreta (Pierre Schaeffer, Francia, 1948).

Por otro lado, nuevos pensamientos como el Minimalismo, el Indeterminismo y la

Aleatoriedad, surgieron con fuerza en Estados Unidos, ligados a John Cage, Steve Reich
y Philip Glass, entre otros. Paralelamente, en Europa, se llevaron al extremo las técnicas
seriales, dando lugar al Serialismo Integral, de la mano, principalmente, de Pierre Boulez
y Karlheinz Stockhausen.

Unos años después, surgió la Música Electroacústica, como síntesis de la Música

Concreta y la Música Electrónica. Este nuevo género fue, a su vez, un punto de partida
para nuevas perspectivas en la música instrumental y el desarrollo de lo que conocemos
como música mixta o música con medios mixtos.

188
BIBLIOGRAFÍA
AGUILAR, María del Carmen, “Aprender a escuchar: análisis auditivo de la música”.
Buenos Aires: el autor, 2009
BAZÁN, Claudio; ILLARI, Bernardo; MOREYRA, Alicia; WAISMAN, Leonardo, “Pequeño
Collegiumcito Ilustrado”. Material de Cátedra de Historia de la Música de Collegium,
Córdoba, 1998.
BAZÁN, Claudio, “Apuntes de la Cátedra de Audioperceptiva II”. Escuela de Artes,
FFyH, UNC, 2007.
BUKOFZER, Manfred, “La música en la época barroca”. Madrid: Alianza Música, 1986.
GROUT, Donald Jay & PALISCA Claude V., “Historia de la Música occidental”, Tomo 2,
Madrid: Alianza Editorial, 1993 (segunda reimpresión).
SAITTA, Carmelo, “Creación e iniciación musical. Hacia un nuevo enfoque
metodológico” . Buenos Aires: Ricordi Americana, 1978.
SAITTA, Carmelo, “Trampolines musicales. Propuestas didácticas para el área de
Música en la Educación Básica”. Buenos Aires: Ediciones Novedades Educativas, 2000.

189
INTERPRETACION INSTRUMENTAL
(AUDICIONES)
 Obras para las audiciones de ingresantes a la carrera de
Interpretación Instrumental

Los siguientes programas han sido sugeridos por los profesores de cada especialidad para
esta prueba de nivel. Los incluimos aquí como ejemplos orientadores:

1. Programa para alumnos de piano

J.S. BACH. Una obra de estilo polifónico, nivel mínimo: una invención a 3 voces.
SONATA CLÁSICA: 1º movimiento: Allegro
ESTUDIO: Nivel mínimo: Czerny op. 740.
OBRA A ELECCIÓN DEL SIGLO XIX. Nivel mínimo: Vals de Chopin.

2. Programa para alumnos de violín

Dos obras a elección de las que figuran a continuación (preferentemente en estilos

contrastantes, por ejemplo: una barroca – una clásica; una clásica – una romántica; etc.):

Autores Obras

A. Alabiev – H. Vieuxtemps Variaciones “Ruiseñor”

Concierto en La menor
J. S. Bach
Concierto en Mi Mayor (1º movimiento)
Concierto Nº 1
Concierto Nº 3
Ch. Beriot Concierto Nº 7 (1º movimiento)
Concierto Nº 9 (2º y 3º movimiento)
Variaciones en Re Menor
F. Veracini Sonata en Sol Menor
A. Vivaldi Sonatas Sol Mayor – Sol Menor
Concierto Nº 20

G. B. Viotti Concierto Nº 22
Concierto Nº 23 (2º y 3º movimientos)

191
G. Haendel Sonatas Nº 2, 3, 6

A. Dargomijskiy- Ch. Beriot Variaciones

D. Kabalevsky Concierto (1º movimiento)

A. Corelli Sonata en Sol Menor
Concierto Nº 19 (1º movimiento)
R. Kreutzer
Concierto Nº 13 (1º movimiento)
Concierto Nº 1 en Si Mayor
W. A. Mozart
Concierto “Adelaida”
P. Rode Concierto Nº 7
Concierto Nº 2 (1º movimiento)
L. Spohr Concierto Nº 9 (1º movimiento)
Concierto Nº 11 (1º movimiento)

3. Programa para los alumnos de viola

● 2 movimientos del Concierto en Sol Mayor de Telemann

● 2 estudios de Kreutzer (por ejemplo: nº 8, nº 3)
● 1 movimiento de una Suite de J. S. Bach (por ejemplo: Preludios de la Suites nº 1,
nº 2, nº 3)

4. Programa para los alumnos de violoncello

● 1 movimiento de una Suite de J. S. Bach.

● 2 movimientos (lento y allegro) de una Sonata de Vivaldi o Boccherini.

192
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