conceptos esenciales

ISBN 978-1-4584-1180-8

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Reconocimientos
Q uisiera agradecer a las siguientes personas por probar el material de este libro: Billy Burke de Crossroads Music en
Monrovia, CA; Steven Stathatos; y Benjamin Zurbrugg.
También quisiera agradecer a Dena Murray por su aliento y sus valiosos consejos, y especialmente a Jeff Schroedl,
Doug Downing y Hal Leonard Corporation por su apoyo.

Mayo de 2003 Barrett Tagliarino

Contenidos
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4

1. Diagramas, trastes y cuerdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6

2. Las cinco formas de nota fundamental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8

3. Tonos y semitonos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

4. Nombres de las notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

5. Cómo encontrar las notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

6. La escala mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

7. Los cinco patrones de la escala mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

8. La escala menor natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

9. Escalas pentatónicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

10. Intervalos mayores y justos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

11. Intervalos menores, disminuidos y aumentados . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

12. Intervalos compuestos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

13. Arpegios de tríada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

14. Tríadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

15. Arpegios de séptima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

16. Acordes de séptima. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

17. Extensiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

18. Alteraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

19. Modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

20. Otras escalas comunes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

21. Otros acordes comunes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

22. Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Soluciones de los ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Acerca del autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

 Introducción
A prender a tocar una canción en la guitarra es un logro. No lo dudes; cuando juntes todo, sonará genial. Pero aquí
va una pregunta para ti: ¿Realmente entiendes lo que estás tocando? ¿Qué sucede si cometes un error? Las posibili-
dades están, ya que eres como una rata de laboratorio que está aprendiendo el camino correcto a través de un laberinto.
Si el queso cambia de lugar o se desplazan las paredes, estás perdido. Vuelves al primer casillero.
¿Qué sucede si realmente supiste todo el tiempo adónde estabas y cuándo tenías que salir? ¿Y si entendiste el
diapasón con trastes de tu guitarra? En verdad, entender el diapasón con trastes significaría que estás volando sobre el
paisaje mirando hacia abajo todos los posibles caminos que tus dedos podrían tomar.
Este cuaderno de actividades te ayudará a adquirir ese nivel más alto de entendimiento del diapasón con trastes. En
cada capítulo se explica un concepto fundamental, que está inmediatamente acompañado de ejercicios para que com-
pletes. El conocimiento se refuerza a través del método de eficacia comprobada con el que todos aprendemos el abece-
dario de niños: con la repetición de ideas en voz alta y su escritura en un papel.

Dibujar/describir/tocar
He vivido muchas horas de frustración viendo a mis alumnos mirar un acorde o la estructura de una escala en un libro
e inmediatamente intentar tocarlos. Pierden el tiempo buscando las notas a tientas. Se pierden. Luego tienen que comenzar
de nuevo y leer otra vez el libro. Semanas más tarde, todavía siguen perdidos porque no se tomaron el tiempo de crear
una imagen mental clara. Un ataque de tres frentes solucionará el problema: dibujar/describir/tocar. Una vez que
puedas dibujar el diagrama de un acorde o escala por ti mismo y describir verbalmente las ubicaciones de las notas,
entonces podrás comenzar a tocarlos.
A menudo mis alumnos se percatan por su cuenta de que dibujar diagramas es la mejor manera de aprender el di-
apasón con trastes. Lo hacen sin que se les diga, y luego me acercan los diagramas para que yo revise los errores y juntos
analicemos las digitaciones. Estas son las personas que progresan con mayor rapidez. Entonces, tengo que agradecerles a
mis alumnos por enseñarme su método de aprendizaje. Juntos creamos ejercicios que REALMENTE SIRVEN para aprender
guitarra. Escribir y hablar acerca de este material, lo graba en tu cerebro.
Al completar los ejercicios, en sólo unos pocos meses podrás notar una verdadera diferencia en la forma en que pien-
sas en el diapasón con trastes de la guitarra. Junto con el nuevo entendimiento, en los próximos años surgirán naturalmente
grandes mejoras en tu forma de tocar. Tus puntos débiles se reducirán en forma gradual y luego desaparecerán.

Cómo usar este libro

Los últimos capítulos del libro dependen mucho de los primeros. Será normal que debas retroceder. Si estás en los
primeros años de un estudio dedicado de guitarra, te recomiendo extender este programa durante un año. Pasa algunos
minutos al día con la revisión de cada capítulo durante al menos una semana.
Comienza cada capítulo con el objetivo establecido al principio en mente. Si piensas que ya has logrado el objetivo,
ve directamente a los ejercicios. Si puedes completarlos todos en forma rápida y sin errores, entonces puedes pasar di-
rectamente al siguiente capítulo. De lo contrario, retrocede y estudia el capítulo. Luego de estudiar el texto, si los ejercicios
todavía te resultan difíciles, probablemente esto signifique que te perdiste algo del capítulo anterior. Si este es un nuevo
material para ti, ¡es muy importante que te tomes tu tiempo! Asegúrate de comprender cada capítulo y de completar todos
los ejercicios antes de continuar.
Si te das cuenta de que necesitas más práctica (le pasa a la mayoría de las personas), es recomendable repetir los
diagramas en un cuaderno aparte del papel con el diagrama de la guitarra. Puedes comprarlo o simplemente hacerlo tú
mismo con un papel en blanco y una regla.

4
Preguntas frecuentes
¿Por qué necesito dibujar diagramas y decir todo esto en voz alta? ¿Por qué no puedo
simplemente tocar?
Te digo que dibujes y describas las formas del diapasón con trastes porque quiero que las aprendas RÁPIDO. Las
escalas, las cuerdas y los arpegios por sí mismos no son más que ejercicios y te aburrirán. Mientras más rápido aprendas
lo básico, más rápido empezarás a tocar música de verdad de tu agrado. Intentar tocar música de cualquier complejidad
sin lo básico probablemente te llevará a la frustración.

¿Qué pasa si pienso que lo hice mal?

Las respuestas están incluidas en la parte posterior del libro. Es imposible hacer trampa, así que míralas cuando
quieras.

¡Oye! ¿Te salteaste... ?

Muchas de las digitaciones posibles no se incluyeron en el libro. Te incentivamos a dibujar más diagramas de los
que están incluidos aquí. En los últimos diez capítulos es posible que la cantidad de formas para las escalas, acordes y
arpegios sea astronómica. El objetivo de este libro es que, cuando lo termines, seas capaz de visualizar las ubicaciones
correctas de cualquier cosa que puedas encontrar o imaginar.

¿Cómo debo practicar la interpretación de estas formas?

Una vez que hayas memorizado una de las formas fundamentales del diapasón con trastes, tócalo en tiempo con
un metrónomo programado a un tempo lento (50 a 60 tiempos por minuto). Si no has tocado exhaustivamente con un
metrónomo, lo más probable es que tu tiempo sea malo. Permíteme parafrasearlo: Si eres un ser humano, tu tiempo es malo
y necesitas practicar con un metrónomo.
Estará muy claro cómo practicar las escalas y arpegios con un metrónomo. Tócalas en forma ascendente y descen-
dente en las notas octavas: dos notas por cada clic del metrónomo. Para los intervalos y los acordes, es más productivo
tocar algunos de ellos en secuencia para mantener tu cerebro y tus dedos en funcionamiento. Practícalos en redondas (un
acorde cada cuatro clics) o blancas (un acorde cada dos clics).

Aquí presentamos algunas guías para que practiques:

• Practica en forma intensa, sin distracciones, por períodos de tiempo muy cortos, y tan seguido como puedas. Un
buen ritmo para empezar equivaldría a sesiones de 15 minutos dos veces por día.
• Aísla el material en piezas tan pequeñas como puedas aprender y tómalas de a una por vez. No intentes apren-
der dos cosas nuevas a la vez.
• Haz una impresión mental clara de la información nueva sin tocar la guitarra al principio. Tómate tu tiempo y
apréndelo bien la primera vez. Evita volver hacia atrás en el libro para ver las cosas nuevamente.
• Practica el mismo material hasta que te quede en la memoria a largo plazo. Esto generalmente lleva, al menos,
dos semanas. Lleva un registro para que sepas cuánto tiempo has estado trabajando en cada una de las formas.
• No practiques con errores. Ve lo suficientemente despacio para asegurarte de cometer la menor cantidad de
errores posible.
• Sé paciente contigo mismo, independientemente del tiempo que tome.
• Felicítate por cada pequeño logro. Una actitud mental positiva es fundamental para ayudarte a continuar.

5
 DIAgRAmAs, TRAsTes y CueRDAs

Trastes
1
Objetivo: Comprender los diagramas del diapasón con trastes. Nombrar las cuerdas abiertas.

nut
clavija

Los diagramas estándares de guitarra tienen I

líneas horizontales para los trastes y líneas verticales
para las cuerdas.
II
strings
cuerdas

III III
trastes
frets
IV

V V
En este libro se indican los números de trastes
con números romanos, que ascienden a medida que VI
se acercan al cuerpo de la guitarra. Están escritos al
lado del lugar en el que deberían ubicarse los VII
dedos; eso es entre medio (en realidad levemente
atrás) de los trastes metálicos. Los números de traste
VIII
muestran la posición del primer dedo (índice).

IX
2 medio El diagrama puede ser una foto-
3 anular
1 índice X grafía instantánea de cualquier
4 meñique sección del diapasón, por lo cual
debes prestar mucha atención al
XI
número de traste otorgado.

XII

Cuerdas
low
grave high
agudo
Las cuerdas están numeradas del 6 al 1. La 6.° cuerda es la más gruesa y la 1.° es la más 6 5 4 3 2 1
fina. La 1.° cuerda es la de sonido más agudo.
“Ascender” a la siguiente cuerda significa “ascender en el sonido musical”. A menos que
estés tocando la guitarra patas para arriba (consulta el Capítulo 19), la yema de tu dedo se
acerca al piso cuando lo mueves hacia una cuerda más aguda. En ese sentido, los números son
opuestos a lo que puedes esperar. Es demasiado tarde para cambiarlo ahora. Todos los libros
sobre guitarra hacen referencia a las cuerdas de esta manera.
Si comienzas con la 6.° cuerda, los nombres de las letras de las cuerdas son: E A D G B E. Memorízalas antes de
continuar. Una vez que las hayas memorizado, deberías ser capaz de decir claramente que la 4.° cuerda es la D, la 2.°
es la B, y así sucesivamente. Vamos a tratar de mantener un bajo nivel de memorización, pero a veces es inevitable.

6
ejercicio N.° 1
Etiqueta las cuerdas del siguiente diagrama en blanco. Hazlo de memoria y cubre los párrafos previos con las manos.
Se le ha puesto nombre a la 6.° cuerda para ti.

6 5 4 3 2 1

ejercicio N.° 2
Cuando un diagrama cubre muchos trastes se da vuelta sobre su lado izquierdo. Usemos un diagrama para repetir
el trabajo previo para la práctica. Etiqueta las cuerdas. ¡Adelante!



 G




ejercicio N.° 3

Responde estas preguntas en voz alta y completa las partes en blanco.

1. ¿Cuál es el nombre de la letra de la tercera cuerda? _______

2. ¿Qué número de cuerda es la cuerda B? _______
3. ¿Cuál es el nombre de la letra de la quinta cuerda? _______
4. ¿Qué número de cuerda es G? _______
5. ¿Cuál es el nombre de la letra de la sexta cuerda? _______
6. ¿Qué número de cuerda es A? _______
7. ¿Cuál es el nombre de la letra de la segunda cuerda? _______
8. ¿Qué número de cuerda es E? _______
9. ¿Cuál es el nombre de la letra de la primera cuerda? _______
10. ¿Qué número de cuerda es D? _______

7
lAs CINCo foRmAs De NoTA fuNDAmeNTAl

2
Objetivo: Aprender las cinco formas de nota fundamental.

C ada escala, acorde o melodía es una colección de notas que tienen una nota principal llamada nota fundamental.
La fundamental es la nota que nos guía. Sin la fundamental, estamos perdidos.
Cuando sabemos adónde se ubica la fundamental, podemos encontrar otra cerca. Las dos fundamentales forman una
forma de nota fundamental. Existen cinco formas de fundamental en total, por lo cual las numeramos del 1 al 5. Se
muestran debajo de la tonalidad de C. Es la Piedra de Rosetta, el Santo Grial y la Carta Magna de la comprensión sobre
guitarra. Si estuvieras mirando una producción importante de imágenes en movimiento, un coro gigante gritaría
“¡AHORA!”.

Tonalidad
Key of C de C

1 2 3 4 5

A medida que avancemos a través del libro, descubrirás cuán importantes son estas formas de nota fundamental; cada
escala, arpegio o acorde que formemos se basará en ellas. Haré referencia a estas formas como “patrones” (por ejemplo,
patrón 1, patrón 2, etc.), ya que finalmente se asociarán con los patrones de escalas basados en las mismas formas.
Por ahora, observemos, toquemos y aprendamos minuciosamente las cinco formas de nota fundamental, una por vez,
y veamos lo que las distingue unas de otras. Pon tu primer y tercer dedo sobre las notas en el diagrama y repite en voz alta:

“El patrón 1 tiene fundamentales en la segunda y quinta cuerda, ¡dos trastes de separación!

Ahora sube el primer dedo hasta el lugar exacto que ocupaba el tercer dedo en el tercer traste. Luego baja el tercer
dedo al quinto traste de la tercera cuerda, repitiendo todo el tiempo con una declaración estridente:

“El patrón 2 tiene fundamentales en la quinta y tercera cuerda, ¡dos trastes de separación!

Observa que el patrón 2 comparte una fundamental de la quinta cuerda con el patrón 1 de más arriba. Cada patrón se
superpone con el patrón siguiente. Esta superposición se aplica a todos los acordes, las escalas y los arpegios que estudiaremos.

8
 Al tocar las fundamentales en el patrón 3, no tienes que estirar la mano y tocar las tres notas juntas. La idea es
aprender las relaciones de espacio. Sólo toca la C de la tercera cuerda del quinto traste con tu primer dedo y toca las
dos notas que quedan una después de la otra con tu cuarto dedo. Refuerza la nueva forma diciendo:

“El patrón 3 tiene fundamentales en las tercera, primera y sexta cuerda, ¡tres trastes de separación!

V
El patrón 4 comparte dos notas con el patrón 3. Ubica tu primer dedo, ya sea sobre la primera o sexta cuerda en el
octavo traste, y tu tercer dedo sobre la cuarta cuerda en el décimo traste. Ubica los dedos correctamente y luego di en
voz alta:

“El patrón 4 tiene fundamentales en las primera, sexta y cuarta cuerda, ¡dos trastes de separación!

VIII
Para el patrón 5, ubica el primer dedo sobre la cuarta cuerda en el décimo traste. Pon el cuarto dedo en el décimo
tercer traste, segunda cuerda. Una vez más:

“El patrón 5 tiene fundamentales en la cuarta y segunda cuerda, ¡tres trastes de separación!

Ahora hemos tocado las cinco formas de fundamental. Sin

embargo, no hemos terminado. El ciclo se repite sobre el diapasón
hasta que la guitarra se queda sin trastes. Ahora tocaremos el
patrón 1 nuevamente, comenzando por la nota más aguda que
hemos tocado hasta el momento, en el decimotercer traste.
Continuaremos con el patrón 2 en el decimoquinto traste y con XIII
tantos más como puedas tocar cómodamente.
Las cinco formas de fundamental pueden comenzar en cualquier nota, en cualquier parte del diapasón, pero las
formas son siempre las mismas y siempre ocurren en el mismo orden, aunque la secuencia puede comenzar en un punto
diferente. Por ejemplo, aquí presentamos las cinco formas de fundamental a medida que ocurren en el diapasón en la
tonalidad de G:

Tonalidad de G

3 4 5 1 2
9
 ejercicio N.° 4
Cada nota de las siguientes pertenece a dos formas de nota fundamental. Completa ambas formas y coloca los
números de patrón. La primera está hecha para ti.

1) 2) 3) 4) 5)

6) 7) 8) 9) 10)

ejercicio N.° 5
Dibuja las cinco formas de nota fundamental basadas en las siguientes notas. Etiqueta los números de patrones. La
primera está hecha para ti.

1) 4 5 1 2 3 4 5

2)

3)

4)

10
 5)

6)

7)

8)

9)

10)

Toca
Una vez que hayas completado el ejercicio anterior, toca tu guitarra siguiendo los diagramas. Comienza al final
del diapasón y trabaja en forma ascendente. Di en voz alta las formas de nota fundamental a medida que las
toques, así:

“Número uno: Patrón 4... Patrón 5... Patrón 1... Patrón 2... Patrón 3... Patrón 4... Patrón 5...
Número dos... ”

No te preocupes por los nombres de las notas; sólo concéntrate en nombrar (y tocar) las formas de nota fundamental.

11
 ToNos ComPleTos y semIToNos

3
Objetivo: Aprender el alfabeto musical. Reconocer tonos completos y semitonos. Memorizar los semitonos naturales entre
B y C, y E y F.

e xisten doce notas musicales. Sin embargo, se les da nombre con el uso de siete letras del alfabeto: A, B, C, D, E,
F y G. ¿No es confuso?
Usamos siete letras porque la mayor parte de la música está basada en escalas de siete notas. Una escala puede
deletrearse rápidamente al usar las siete letras. Algunas de las letras pueden tener accidentes (#, % o $), luego de los
cuales se muestra exactamente cuál de las doce notas posibles se desea. Los accidentes son de vital importancia, así que
repite en voz alta la siguiente oración:

“El sostenido (#) hace una nota más aguda, el bemol (%) la hace más grave y el natural ($) la
devuelve a su lugar”.

Otro término musical que se utiliza para “nota de escala” es diatónica. Diatónica significa “de la escala”. Una nota
no diatónica es una de las cinco notas que no está en la escala. (Las escalas tienen siete notas, y doce menos siete es
igual a cinco, por supuesto).
Casi al mismo tiempo que la música alcanzaba el estado de desarrollo moderno, los teclados se perfeccionaban. La
guitarra es un instrumento más antiguo; sin embargo, sigue las reglas que se ilustran más fácilmente a través del teclado.
El teclado está distribuido de tal forma que las siete teclas blancas forman la escala mayor de C. Entre las teclas blancas,
hay cinco teclas negras. El patrón completo de doce notas se repite para que podamos tocar música en registros más
agudos o más graves.

C D E F G A B

Las teclas blancas se llaman notas naturales, cuyos nombres completos son “C natural”, “D natural”, y C /D
así sucesivamente. Las teclas negras se designan según la referencia a la nota de arriba o de abajo (físi-
camente a la izquierda o a la derecha). Por ejemplo, la tecla negra entre C y D puede llamarse “C sos-
tenido (C#), o también puede denominarse “D bemol” (D%).

C D E
Para ver cómo se aplica el sistema a la guitarra, miremos las notas naturales en algo parecido a un
piano, por así decirlo: es decir, ascender y descender en una sola cuerda. Usemos la quinta cuerda.

C D E F G A B C

Fíjate que algunas notas están a dos trastes de separación, mientras que otras están una al lado de la otra. La dis-
tancia entre dos trastes se llama tono completo (o simplemente “tono”). La distancia de un tono al siguiente se llama
semitono.

12
 Debemos recordar que hay un semitono entre B y C, y entre E y F. Estos son los lugares donde no hay teclas negras
que separen las teclas blancas en el piano. Estas notas naturales están sólo a un traste de separación en la guitarra. Cada
una de las notas naturales está a un tono de separación (dos trastes). Para que lo aprendas, necesito que abras la ventana
y se lo grites al mundo:

“¡Existe un semitono entre B y C, y un semitono entre E y F!”

Luego di esto:

“¡Bernardo Castro y Ernesto Fernández son dos amigos míos!”

Las cuerdas de la guitarra son como seis pianos, cada una comienza en una nota diferente. Para el siguiente ejerci-
cio, dibujaremos las notas naturales sobre cada cuerda a fin de reafirmar la idea de que existe un semitono de B a C y
un semitono de E a F. Es todo en lo que necesitas pensar mientras lo haces. Todavía no intentes memorizar cada nota
del diapasón.

ejercicio N.° 6
Dibuja las notas naturales sobre cada cuerda. Escribe los nombres debajo. La sexta cuerda está hecha para ti.

E F G A B C D E F G

E
13
 ejercicio N.° 7
Una vez que hayas completado los dibujos de las notas naturales, regresa y escribe los nombres de los cinco acci-
dentes a su alrededor. Escribe tanto los nombres de los sostenidos (#) como de las bemoles (%). Así, cada accidente tendrá
dos nombres. Así lucirá el primero.

F G A C D F
E F G
G A
A B
B C D
D E
E F G
G

ejercicio N.° 8
Las notas del decimosegundo traste son las mismas que las cuerdas abiertas. Usa un diagrama para cada cuerda y
coloca la nota en decimosegundo traste. Luego escribe las notas naturales para cada cuerda nuevamente, sólo que esta
vez comienza con el decimosegundo traste y deletrea hacia atrás hacia la posición abierta. Recuerda usar los semitonos
entre F y E, así como entre C y B.

XII

E F G A B C D E

Para practicar más, toca todas las notas naturales de cada cuerda abierta de tu guitarra, desde la
posición abierta hasta el traste más agudo que puedas tocar con comodidad. Di cada nota (y la posición
de su traste) en voz alta a medida que tocas:
“Cuerda 6: E, abierta... F, 1.° traste... G, 3.° traste... A, 5.° traste... B, 7.° traste... (etc.)”

Decir las posiciones de los trastes reforzará tu conciencia sobre tonos y semitonos. Una vez más, no te
preocupes por memorizar las notas. Primero aprende el alfabeto musical y recuerda aquellos semitonos
entre E y F, y B y C.

14
 NombRes De lAs NoTAs

4
Objetivo: Aprender a denominar cualquier nota en el diapasón.

P ara denominar cualquier nota en el diapasón usa tus conocimientos de semitonos naturales (Bernardo Castro y
Ernesto Fernández) y las cinco formas nota fundamental.
Por ejemplo, nombremos las notas del séptimo traste de la segunda cuerda.

VII

método N.° 1: Notas naturales

Para recordar los tonos y semitonos naturales correctos podemos contar hacia arriba desde la cuerda B abierta:
F /G

B C D E F

VII

Vemos que la nota es F# o G%. Hasta que sepamos a qué escala está asociada la nota, no sabremos si usar la
denominación sostenido o bemol. Está bien. Necesitamos saber ambos nombres, así que usaremos los nombres para
todos los accidentes de este ejercicio.
El decimosegundo traste de cada cuerda es la misma nota que la cuerda abierta, así que también podemos contar
en forma descendente desde allí para denominar la nota del séptimo traste. Necesitamos saber el alfabeto musical tanto
hacia atrás como hacia adelante.

F /G

G A B

VII XII

método N.° 2: formas de nota fundamental

También podemos usar las cinco formas de fundamental para denominar las notas. Como nuestra nota está en la
segunda cuerda, pertenece al patrón 5, el cual tiene fundamentales en la segunda y cuarta cuerda, a tres trastes de
separación. Así, la nota en el cuarto traste de la cuarta cuerda tiene el mismo nombre que nuestra nota.

Patrón
Pattern 55

VII
15
 El patrón 4 tiene fundamentales en la primera, sexta y cuarta cuerda, a dos trastes de separación. Es por eso que la
nota del segundo traste de la sexta cuerda también tiene el mismo nombre que nuestra nota. Esta nota se encuentra dos
trastes más arriba que la E abierta, por lo que esta (y nuestra nota) es F# o G%.

Patrón 4 Patrón 5

E
VII

Nueva nota: D en el 7.° traste

Usar formas de fundamental para denominar notas funciona bien para memorizar algunas notas más, además de las
cuerdas abiertas. Por ejemplo, memoriza la D en el séptimo traste de la tercera cuerda.

VII

Ahora serás más rápido al nombrar las notas de la tercera cuerda en esta área general. Y debido a que cualquier
nota en la tercera cuerda es parte de las formas de fundamental 2 y 3, tienes el conocimiento directo de las notas que
componen esas formas.

D
D
D
D
VII

ejercicio N.° 9
Nombra en voz alta y escribe los nombres de las notas que se encuentran en estas posiciones en el diapasón. Si es
necesario, usa el siguiente diagrama para visualizar las notas.

1. 3.° cuerda, 2.° traste: ________ 9. 6.° cuerda, 8.° traste: ________

2. 5.° cuerda, 3.° traste: ________ 10. 5.° cuerda, 7.° traste: ________

3. 2.° cuerda, 4.° traste: ________ 11. 2.° cuerda, 7.° traste: ________

4. 4.° cuerda, 6.° traste: ________ 12. 2.° cuerda, 11.° traste: ________

5. 6.° cuerda, 7.° traste: ________ 13. 4.° cuerda, 8.° traste: ________

6. 6.° cuerda, 9.° traste: ________ 14. 3.° cuerda, 10.° traste: ________

7. 3.° cuerda, 11.° traste: ________ 15. 1.° cuerda, 13.° traste: ________

8. 4.° cuerda, 4.° traste: ________

16
 Cómo busCAR NoTAs

5
Objetivo: Practicar cómo encontrar notas en el diapasón con trastes en diferentes posiciones.

e ncontrar las notas en el diapasón puede resultar difícil, porque la misma nota puede tocarse en muchos lugares
diferentes. ¿Qué lugar es el mejor? Generalmente, la elección es mejor si se tienen en cuenta consideraciones
técnicas. Este libro no se trata verdaderamente de técnica; sino de saber adónde están las cosas. Pero una buena técnica
y el conocimiento sólido del diapasón van juntos. Cuando los movimientos son suaves y breves, es más difícil perderse.
Así es que las personas tocan sin mirarse las manos.

• Usa un mínimo cambio de posición. Muchas veces romperás esta regla para encontrar la forma más fácil
de tocar una frase o para obtener el mejor sonido de la guitarra. Pero especialmente cuando leas o aprendas
una pieza musical de oído por primera vez, usa el mínimo movimiento de las manos. Encuentra notas lo más
cerca posible a la posición de tu mano y tócalas con el dedo más cercano.

• Quédate donde estás hasta que sepas exactamente adónde estás yendo. No levantes los dedos ni te olvides
del cuello. Usa la última nota que tocaste como punto de partida para encontrar la próxima.

• Evita usar el mismo dedo dos veces en una fila. Esta es otra regla que romperás. Si esto causa que te
salgas de tu posición, es algo que debes evitar cuando aprendes nuevas formas. Sé consciente de las notas
más agudas y más graves que tocarás y planea en consecuencia para que no tengas que romper esta regla
más de lo necesario.

Encontrar las notas es un proceso visual, así que no te confundiré con explicaciones. Si te familiarizas con algunas
pocas notas en diferentes lugares, puedes usar tu conocimiento de semitonos naturales o formas de fundamental para
encontrarlos todos.
El siguiente ejercicio te dará práctica para encontrar notas en diferentes posiciones del diapasón. Puedes necesitar
cualquiera de los cuatro dedos de tu mano izquierda, o mover la mano hacia arriba o hacia abajo para encontrar la
nota que quieres. Esto es importante: cuando se indica la posición de un traste o un diagrama en este libro, no dejes que
tu primer dedo quede más abajo que el traste.
Por ejemplo, digamos que estás en la cuarta posición y necesitas tocar una C. Busca la C siguiendo las formas de
fundamental de una nota familiar (en este ejemplo, la cuerda B abierta). Usa el segundo dedo para tocar la C para que
no necesites cambiar de posición.

2nddedo
2.° finger

B C
C
C

IV

posición
position

17
 ejercicio N.° 10
Dibuja la nota en la cuerda correcta, en el traste indicado. Usa tu conocimiento de las notas naturales o de las cinco
formas de fundamental. Tal vez necesites usar diferentes métodos:

• cuenta de forma ascendente a partir de cada cuerda abierta

• cuenta en forma descendente a partir del 12.° traste de cada cuerda
• cuenta en forma ascendente o descendente a partir de otra nota familiar (por ejemplo, D en el 7.° traste)
• elige una nota que esté cerca (por ejemplo, E) y encuéntrala primero

1) F

VI

2) F

IV

3) B

III

4) G

5) A

6) E

IV

18
 7) C

VIII

8) B

II

9) D

XI

10) C

XV

Práctica
1. Pasa cinco minutos por día nombrando notas sobre el diapasón en voz alta. La mejor manera es denominar
las notas de cualquier canción o frase que hayas aprendido, pero también puedes usar notas al azar.
Entonces, en vez de pensar en “este dedo va aquí”, di en voz alta “¡estoy tocando A% en el noveno traste
de la segunda cuerda!” Haz esto durante al menos una semana.

2. Cada semana, durante las próximas siete semanas, enfócate en una nota natural. Comienza con la A y
tócala durante cinco minutos por día. Usa las cinco formas de fundamental para dibujar en un diagrama
con todas las A del diapasón completo. Mientras miras el diagrama y tocas cada A en la guitarra, men-
ciona su posición en voz alta así:

“Quinta cuerda, abierta. Tercera cuerda, segundo traste. Sexta cuerda, quinto traste. Primera cuerda,
quinto traste... ”

Sigue adelante hasta que hayas cubierto todas las A en el diapasón. Al día siguiente, dibuja el diagrama
nuevamente y repite el proceso de denominación. Durante esa semana, toma nota cada vez que toques una
A. En la semana 2, avanza a la B y repite el proceso. (No dejes de trabajar a tu manera a lo largo de lo que
resta de este libro; sólo agrega esto a tu rutina diaria de práctica).

19
 lA esCAlA mAyoR

6
Objetivo: Entender y formar escalas mayores en el diapasón con trastes.

e n este capítulo, aprenderás a formar escalas mayores comenzando por cualquier nota. En el siguiente capítulo, tra-
bajarás en sus patrones de digitación. Finalmente, memorizarás las escalas y sus patrones; pero es mejor que entien-
das primero qué son las escalas.

la fórmula de escala mayor

Se hace referencia a las notas de una escala como grados de la escala o sólo “grados”. Para entender adónde están los
grados, sólo necesitas memorizar la fórmula de la escala mayor. Repítela en voz alta algunas veces:

“Tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono”

C D E F G A B C
W W H W W W H

En cualquier escala mayor hay semitonos entre los 3 y 4 grados, y entre los 7 y 8 grados. Entre los otros grados existen
tonos. Cuando escribas una escala en un papel, pon signos de intercalación (^) entre las notas que están a un semitono
de separación, así: 1 2 3^4 5 6 7^8.

A fin de mantener esta fórmula cuando comiences con otras notas que no sean C, tenemos que incluir algunos
accidentes (las teclas negras del piano). Si recuerdas que existen semitonos naturales entre B y C, y E y F, serás capaz
de deducir cuáles son los accidentes en cualquier escala.
Por ejemplo, vamos a deletrear la escala mayor de F comenzando por F, en el tercer traste de la cuarta cuerda.
Primero hay un tono entre los grados 1 y 2, F a G. Luego, un tono entre los grados del 2 al 3 es A. Para seguir la fór-
mula, necesitamos un semitono entre los grados 3 y 4. Pero B está muy lejos (a un tono de distancia) por lo que, en su
lugar, tocamos B %. B% es, entonces, la 4.° nota de la escala mayor de F.

gradoscale
de escala:
degree: 1 2 3 4

F G A B

W W H

De la 4.° a la 5.° hay un tono. Esto funciona con C natural debido a la ocurrencia natural del semitono entre B y C.
Entonces, dos tonos más nos da D y E. El semitono final de los grados del 7 al 8 nos devuelve a F.

gradodegree:
scale de escala: 1 2 3 4 5 6 7 8

F G A B C D E F

W W H W W W H

20
 Accidentes
Cuando una escala comienza con una nota accidental, puedes usar un sostenido o un bemol para denominarla. Los
nombres de las otras notas deberían seguir el ejemplo. No mezcles sostenidos con bemoles en la misma escala.
Generalmente, una elección tendrá menos accidentes que la otra, lo que facilitará un poco su uso. En el siguiente ejem-
plo, yo la llamaría escala mayor de D% porque tiene sólo cinco trastes, pero C# mayor con siete sostenidos también es
correcto.

D E F G A B C D

C D E F G A B C

Tal vez te estés preguntando cómo una nota puede llamarse F en un diagrama y E# en otro. Se debe a esta regla
importante acerca del deletreo de escalas:

“Las siete letras se usan exactamente una vez en una escala”.

Yo la llamo la regla del alfabeto. Cuando les digo esto a mis alumnos, me contestan con un gran “¡Ajá!”. Revisa
nuevamente los diagramas de esta página y verás que cada nota tiene su propia letra, y que las siete letras se usan una
sola vez.
La escala mayor de D debe tener tanto F# como C#, a fin de seguir la fórmula de la escala mayor y la regla del
alfabeto.

D E F G A B C D

ejercicio N.° 11
Deletrea las escalas mayores sobre la cuerda y comienza con las notas que presentamos a continuación. Usa la
fórmula de escala mayor y la regla del alfabeto. Di las notas en voz alta a medida que las escribas.

1)
G

2)

21
 3)
E

4)

5)

6)
D

7)

8)

9)

10)

Ahora toca a través de los diagramas de arriba. Di el nombre de cada escala en voz alta y luego el nombre
de cada nota a medida que la tocas:

“D mayor: D...E...F#...G...A...B...C#...D...”

22
los CINCo PATRoNes De esCAlA mAyoR

7
Objetivo: Formar los cinco patrones de las escalas mayores.

l os tonos y semitonos eran fáciles de ver cuando se tocaba la escala mayor en una cuerda. Sin embargo, normal-
mente tocamos las escalas en una posición a través de todas las cuerdas. Para hacerlo, necesitamos conocer los
tonos y semitonos que cruzan de una cuerda a la siguiente.

Tonos

W
W
W W
W

El tono generalmente está a tres trastes de distancia en forma descendente del diapasón cuando asciendes de una
cuerda a la siguiente. Se da una excepción cuando cruzas de la tercera cuerda a la segunda. En este caso, el tono se
encuentra a dos trastes de distancia.
¿Por qué? Porque tenemos que compensar el cambio de sintonización entre la tercera y la segunda cuerda. Esto es
así para todo lo que aprendemos sobre el diapasón. A buen entendedor pocas palabras: el cambio de sintonización en
la segunda cuerda ocurre por una buena razón. Si lo eliminas para “facilitar las cosas”, no serás capaz de tocar acordes
y te crearás muchos desafíos innecesarios. No lo hagas.
Ahora veamos las diferentes maneras en las que puede verse un semitono.

Semitonos

H H
H H H

El semitono generalmente está a cuatro trastes de distancia en forma descendente del diapasón cuando asciendes
de una cuerda a la siguiente. La excepción, una vez más, ocurre cuando cruzas a la segunda cuerda; en ese caso, el
semitono está a tres trastes de distancia.

23
 Cómo formar patrones de escala mayor
Podemos formar escalas mayores con todas las notas en una cuerda como hicimos en el Capítulo 6 o con cualquier
número de notas por cuerda antes de ascender a la siguiente cuerda; sin embargo, nuestra meta de crear patrones de
digitación es para minimizar los cambios de posición a fin de poder rastrear mejor adónde se ubica todo lo que está
debajo de nuestros dedos. Esto nos ayudará a tocar solos con cambios de acordes y tonalidad. Además, será útil para
tocar partes con ritmo suave.
Los cinco patrones de la escala mayor que formaremos se corresponden exactamente con las cinco formas de funda-
mental. Cada patrón de escala tiene tres notas por cuerda, excepto por el punto en cada patrón donde sólo se tocan dos
notas en una cuerda. Las fundamentales aparecen rodeadas de un círculo para que puedas ver inmediatamente qué
patrones del 1 al 5 estás tocando. Cuando practiques estos patrones, comienza y termina en la fundamental, pero toca
todas las notas que puedas alcanzar sin cambiar de posición.

ejercicio N.° 12
Dibuja patrones de escala mayor en estas fundamentales siguiendo la fórmula de escala mayor. No vayas más allá
del marcador del traste. Usa la menor cantidad de cambios de posiciones posibles. Marca con un círculo todas las fun-
damentales. Coloca los números de patrones.

1) Patrón mayor de D 1

II

2) Patrón mayor de G

II

3) Patrón mayor de C

II

4) Patrón mayor de E

5) Patrón mayor de B

II

24
 6) Patrón mayor de G

IV

7) Patrón mayor de A

IV

8) Patrón mayor de G

III

9) Patrón mayor de A

10) Patrón mayor de E

III

Ahora toca cada patrón. Primero di en voz alta el nombre de la escala y el número de patrón. También puedes
identificar el grado de cada escala (1-7) a medida que lo toques. Comienza con la fundamental más grave del
patrón y luego toca hacia la nota más aguda; posteriormente, vuelve a la nota más grave antes de regresar a
la fundamental.

Práctica
Aquí presentamos las cinco formas de fundamental; crea los cinco patrones de escala mayor a su alrededor.
Asegúrate de revisar tus respuestas tocando todos los patrones.

Patrón 1 Patrón 2 Patrón 3 Patrón 4 Patrón 5

Intenta elegir una fundamental y tocar los cinco patrones a medida que aparezcan en forma ascendente y
descendente en el diapasón. Intenta luego con otra fundamental y haz lo mismo. Continúa y explora la guitarra
con el uso de los cinco patrones.

25
 lA esCAlA meNoR NATuRAl

8
Objetivo: Formar los cinco patrones de la escala menor natural. Comprender la menor relativa y la mayor relativa.

m ientras que existe sólo una fórmula para la escala mayor, hay muchas escalas menores, cada una de las cuales
tiene su propia fórmula. Cuando las personas dicen “escala menor”, la escala menor natural es en la
que deberías pensar primero. Aquí está la fórmula (asegúrate de decirla en voz alta):

“Tono, semitono, tono, tono, semitono, tono, tono”

Existen semitonos entre los grados 2 y 3, y entre los grados 5 y 6. Se escribe:

1 2^3 4 5^6 7 8.

A B C D E F G A
W H W W H W W

ejercicio N.° 13
Dada la posición del diapasón y la fundamental de la escala, forma los diagramas de los patrones de la escala
menor natural con la fórmula de la escala menor. No vayas más allá del marcador de posición. Marca con un círculo las
notas fundamentales. Coloca el nombre de la escala y el número de patrón.

Patrón menor de E 5
1)

II

2) Patrón menor de C

III
3) Patrón menor de E

IV

4) Patrón menor

II
26
 5) Patrón menor

VII

6) Patrón menor

II

7) Patrón menor

8) Patrón menor

III

9) Patrón menor

VIII

10) Patrón menor

IV

Toca cada uno de los patrones de escala menor mencionados anteriormente. Di en voz alta el nombre de la
escala y su número de patrón. Una vez más, toca de la fundamental más grave a la nota más aguda, desciende
a la nota más grave y luego regresa a la fundamental. Si quieres, identifica el grado de cada escala (1-7) a
medida que lo toques.

Práctica
Aquí presentamos las cinco formas de fundamental. Forma los cinco patrones de la escala menor natural a su
alrededor a modo de revisión. Asegúrate de revisar tus respuestas tocando todos los patrones.

Patrón 1 Patrón 2 Patrón 3 Patrón 4 Patrón 5

Intenta elegir una fundamental y tocar los cinco patrones a medida que aparezcan en forma ascendente y descen-
dente en el diapasón. Intenta luego con otra fundamental y haz lo mismo.

27
 menor y mayor relativas
Mientras tocabas en el ejercicio previo, capaz hayas notado que los patrones son los mismos que los que dibujaste
para la escala mayor. ¡El único cambio fue que nos referimos a una nota diferente como la fundamental! Por ejemplo,
cuando dibujaste una escala menor de E, usaste las notas de la escala mayor de G. Esto es porque E menor es la menor
relativa de la G mayor.
Esta revelación es tan importante que me gustaría que la repitas en voz alta:

“El sexto grado de una escala mayor es la fundamental de su menor relativa”.

Lo opuesto también es verdadero. La G mayor es la mayor relativa de la E menor. También repitamos esto en voz
alta:

“El tercer grado de una escala menor es la fundamental de su mayor relativa”.

ejercicio N.° 14
Regresa al Ejercicio N.° 13. Agrega una marca (en paréntesis) en cada una para mostrar la mayor relativa. Dibuja
un cuadrado alrededor de la fundamental de la mayor relativa. Así es como debería verse la primera.

Patrón
E Minor5 de E menor
Pattern (patrón
5 (G Major4 Pattern
de G mayor)
4)

Toca cada uno de los patrones del diapasón del Ejercicio N.° 13 nuevamente. Primero toca la menor natural de
su fundamental, luego la mayor relativa de su fundamental. Di en voz alta cada una con su número de patrón
antes de tocarla.

ejercicio N.° 15
Regresa al Ejercicio N.° 12 (en el Capítulo 7) y agrega marcas a cada patrón para mostrar la menor relativa. Dibuja
un cuadrado alrededor de la fundamental de la menor relativa.

Patrón
D Major1 de D menor
Pattern 1 (B(patrón
Minor2Pattern
de B mayor)
2)

Toca cada uno de los patrones del diapasón del Ejercicio N.° 12 nuevamente. Primero toca la mayor de su
fundamental, luego la menor relativa de su fundamental. Di en voz alta cada una con su número de patrón antes
de tocarla.

28
 esCAlAs PeNTATóNICAs

9
Objetivo: Formar los cinco patrones de la pentatónica mayor y los cinco patrones de la pentatónica menor.

l as escalas pentatónicas tienen solamente cinco notas. La palabra “pentatónica” viene del griego “penta” (cinco) y
“tonos” (tono). Siempre con dos notas por cuerda en cada patrón, las escalas pentatónicas son fáciles y divertidas
de tocar en la guitarra. Son la base para muchos de los solos de rock, blues y country.

Pentatónica mayor
La pentatónica mayor se puede crear dejando de lado los grados 4 y 7 de la escala mayor de siete notas. Repite en
voz alta este atajo para recordar mejor la escala pentatónica:

“La pentatónica mayor no tiene cuatro ni siete”.

ejercicio N.° 16
Dibuja las escalas mayores en las fundamentales que se brindan a continuación. Usa la fórmula de escala mayor ante-
rior: tono-tono-semitono-tono-tono-tono-semitono (1 2 3^4 5 6 7^8). Incluye los grados 4 y 7, pero luego táchalos para ver
qué notas se han omitido para formar la pentatónica mayor. Marca con un círculo las notas fundamentales. Marca cada
diagrama con el nombre y número de patrón. El primero está hecho para que puedas ver cómo deberían verse.

1) 2) 3) 4) 5)
Pentatónica A maj Pent maj Pent maj Pent maj Pent maj
Patrón 4 Patrón Patrón Patrón Patrón

IV ; ; II II II IX
;
;
;

Toca cada uno de los diagramas anteriores. Primero toca el patrón de la escala mayor, luego el patrón de la
escala pentatónica mayor. Di en voz alta el nombre de cada escala y su número de patrón.

29
 Pentatónica menor
Para crear la escala pentatónica menor, deja de lado los grados 2 y 6 de la escala menor natural. Repite en voz alta
este atajo para recordar mejor la pentatónica menor:

“La pentatónica menor no tiene dos ni seis”.

ejercicio N.° 17
Dibuja las escalas menores naturales en las fundamentales que se brindan a continuación. Usa la fórmula de escala
menor anterior: tono-semitono-tono-tono-semitono-tono-tono (1 2^3 4 5^6 7 8). Tacha los grados 2 y 6 para crear la
escala pentatónica menor. Marca cada diagrama con el nombre y número de patrón.

1) 2) 3) 4) 5)
Pentatónica D maj Pent menor Pent menor Pent menor Pent menor
Patrón 2 Patrón Patrón Patrón Patrón

V ; V IX VII
; ; VIII
;
;

Toca cada diagrama de arriba. Primero toca la escala menor natural, luego la escala pentatónica menor.
Asegúrate de identificar el nombre de cada escala y su número de patrón, y di ambos en voz alta antes de tocarlos.

Pentatónicas relativas
El concepto de relativa también se aplica a las escalas pentatónicas. Podemos encontrar la pentatónica menor rela-
tiva al decir:

“El sexto grado de una escala mayor es la fundamental de su pentatónica menor relativa”.

También se aplica la regla de la mayor relativa:

“El tercer grado de una escala menor es la fundamental de su pentatónica mayor relativa”.

30
 ejercicio N.° 18 Patrón 4 Amaj pent

Regresa al Ejercicio N.° 16 y escribe el nombre y el número de patrón de la escala

pentatónica menor relativa en cada caso. Dibuja un cuadrado alrededor de la fundamental
IV ; ;
de la pentatónica menor relativa. El primer caso se verá así: ;
;
;

(Patrón 5 F min pent)

ejercicio N.° 19
Patrón 2 Dmin pent
Regresa al Ejercicio N.° 17 y escribe el nombre y el número de patrón de la escala
pentatónica mayor relativa en cada caso. Dibuja un cuadrado alrededor de la fundamental
V ;
de la pentatónica mayor relativa. El primer caso se verá así:
; ;
;
;

(Patrón 1 Fmaj pent)

ejercicio N.° 20
Usa la fórmula de escala mayor para dibujar las escalas pentatónicas mayores basadas en las fundamentales a
continuación. Omite los grados 4 y 7. En cada caso, marca la tonalidad y el número de patrón.

1) 2) 3) 4) 5)
Pentatónica B maj Pent maj Pent maj Pent maj Pent maj
Patrón 4 Patrón Patrón Patrón Patrón

V VI VII XII
IV

6) 7) 8) 9) 10)
Pent maj Pent maj Pent maj Pent maj Pent maj
Patrón Patrón Patrón Patrón Patrón

V II X X X

31
 ejercicio N.° 21
Usa la fórmula de la escala menor para dibujar patrones pentatónicos menores. Omite los grados 2 y 6. En cada
caso, marca la tonalidad y el número de patrón.

1) 2) 3) 4) 5)
Pent D min Pent min Pent min Pent min Pent min
Patrón 2 Patrón Patrón Patrón Patrón

V VII
III V VI

6) 7) 8) 9) 10)
Pent min Pent min Pent min Pent min Pent min
Patrón Patrón Patrón Patrón Patrón

IV VIII
IV XIII
X

ejercicio N.° 22
Vuelve a los dos ejercicios previos (20 y 21) y coloca en cada patrón su menor relativa y su mayor relativa. Dibuja
un cuadrado alrededor de las fundamentales de la relativa.

Toca los diagramas de los ejercicios previos. Para el Ejercicio N.° 20, toca la pentatónica mayor y luego su
menor relativa. Para el Ejercicio N.° 21, toca la pentatónica menor y luego su mayor relativa. Di en voz alta el
nombre de cada escala y su número de patrón.

32
 INTeRvAlos mAyoRes y JusTos

10
Objetivo: Reconocer los intervalos mayores y justos hasta una octava.

u n intervalo es la distancia musical entre dos notas. Los intervalos pueden medirse de la nota más grave a la más
aguda (ascendente) o bien, de la nota más aguda a la más grave (descendente). En cualquiera de los casos, el
nombre de los intervalos es el mismo.
Los intervalos se describen como si la nota más grave fuera la fundamental de una escala mayor. Para reconocer o
encontrar un intervalo, usa la fórmula de la escala mayor (¡otra vez!) para contar la distancia de una nota a la otra.

En este ejemplo, encontramos un intervalo de quinta ascendente de B% si se cuentan los cinco pasos hasta la escala
mayor de B%:

T T s T

^ 3 4 5
1 2 3 4 5 1 2

B% C D E% F

Aquí encontramos el intervalo de sexta descendente de C si se cuenta hacia atrás; una vez más con el uso de la fór-
mula de la escala mayor. Llama C al grado 6 de la escala y cuenta hacia atrás. Recuerda poner un semitono entre el
cuarto y el quinto grado.

T T s T T

^
1 2 3 4 5 6 5 6
2 3 4
E% F G A% B% C 1

Los nombres de los intervalos tienen dos partes: cantidad y calidad. La cantidad es el número de sonidos de la
escala en el intervalo (1, 2, 3, 4, 5, etc.). La calidad determina el tamaño exacto del intervalo y está representada por un
nombre: mayor, menor, justo, disminuido y aumentado.

Los intervalos basados en los grados 2,3,6 y 7 de la escala mayor reciben la designación mayor en calidad:

Segunda mayor Tercera mayor Sexta mayor Séptima mayor

Los intervalos basados en los grados 1, 4, 5 y 8 de la escala reciben la designación justo(a) en calidad:

Unísono justo Cuarta justa Quinta justa Octava justa

33
 Primero, deberías apoyarte en el método de conteo de la escala mayor para identificar los intervalos. Finalmente, serás
capaz de identificar inmediatamente cualquier intervalo por la forma de su diapasón.

Unísono justo
El unísono es la misma nota tocada dos veces.

Segunda mayor
El intervalo de segunda mayor equivale a un tono.

Tercera mayor
El intervalo de tercera mayor es el equivalente
a dos tonos. Es un intervalo importante para formar
acordes y definir la calidad de estos.

Cuarta justa
La guitarra se afina en cuartas justas. Cada
cuerda es una cuarta más aguda que la que tiene
debajo, excepto por la 2.° cuerda, B, que se afina
con una tercera mayor más aguda que la 3.°
cuerda, G.

34
Quinta justa
Para el intervalo de quinta justa y cual-
quiera que sea mayor, necesitamos conocer
cómo saltear una cuerda. Al introducir el o
cambio de cuerda, cruzamos la 2.° cuerda o
o
más a menudo, así que hay más formas
para aprender.

Sexta mayor

o
o

Séptima mayor
La séptima mayor es la más fácil de identificar, ya que es un traste más pequeña que la octava.

Octava justa
¡Las octavas son las mismas que las cinco formas de fundamentales que ya has aprendido! Si todavía no las sabes,
vuelve y revisa el material.

o o

ejercicio N.° 23
Describe los intervalos de octava mayor y justa en cada una de las formas en las que pueden aparecer en el
diapasón. Aquí se muestra una descripción de un unísono justo:

El unísono está a una distancia descendente de cinco trastes del diapasón en las cuerdas adyacentes. El unísono
de la tercera a la segunda cuerda está a una distancia descendente de cuatro trastes del diapasón.

35
 ejercicio N.° 24
Identifica los siguientes intervalos usando el método de conteo de la escala mayor. Abrevia la mayor como MA y la
justa como P.

1) MA6
MA6 2) 3) 4) 5)

6) 7) 8) 9) 10)

ejercicio N.° 25
Dibuja todas las formas posibles en las que se pueden tocar los intervalos especificados a partir de la nota de inicio.
(Observa que, cuando hay más de una forma de tocar un intervalo, ¡las alternativas tienen formas unísonas!).

1) P5 2) MA2 3) P8 4) MA3 5) MA6

ascendente descendente ascendente descendente ascendente

6) P4 7) MA7 8) P5 9) MA2 10) MA3

descendente ascendente descendente ascendente descendente

Toca los intervalos del ejercicio previo. Di el nombre de cada intervalo en voz alta a medida que toques y
describe cómo aparece en el diapasón.

36
INTeRvAlos meNoRes, DIsmINuIDos y
AumeNTADos
11
Objetivo: Aplicar la disminución y el aumento de intervalos. Reconocer los intervalos menores, disminuidos y aumentados.

e l aumento es el incremento del tamaño de un intervalo. Lo opuesto, la disminución, es la reducción del

tamaño de un intervalo. Así como los intervalos cambian de tamaño, también lo hacen las marcas de calidad que
les hemos dado:

Tabla de calidad de intervalos

Aumentado
Aumento Mayor

Justo 2, 3, 6, 7

Disminución 1, 4, 5, 8 Menor

Disminuido

Como se muestra arriba, los intervalos justos (1, 4, 5, 8) se convierten en “aumentados” o “disminuidos” en calidad
cuando un semitono los incrementa o los disminuye. Los intervalos mayores (2, 3, 6, 7) también se vuelven “aumentados”
cuando incrementan su tamaño, o “menores” cuando lo disminuyen (y entonces son “disminuidos” si disminuyen nueva-
mente).
Un intervalo disminuido, incrementado por un semitono, se convierte en menor o justo dependiendo de qué cantidad
de intervalo sea: mayor (2, 3, 6, 7) o justo (1, 4, 5, 8).
Un intervalo también puede aumentarse o disminuirse por un tono o más si se mueve la cantidad correspondiente en
la tabla, e incluso puede pasarse al territorio de “doble aumentado” o “doble disminuido”. Si continúas avanzando,
terminarás en China.

Abreviaturas de calidad del intervalo

Aumentada aug + A #
Justo P $ (sin símbolo)
Mayor MA $ (sin símbolo)
Menor mi - %
Disminuido dim o D % %%
Los intervalos se usan tan a menudo para describir acordes y escalas que prácticamente tienen su propio lenguaje.
Cuando describes un intervalo, el sostenido (#) se usa en lugar de “aug” y el bemol (%) se usa con frecuencia en lugar de
“mi” o “dim”. Los intervalos mayores y justos están implícitos sin mención alguna de su calidad. Lo verás en deletreo de
acordes y escalas. Por ejemplo, aquí presentamos una forma rápida de deletrear la escala menor natural: 1-2-%3-4-5-%6-%7.
Cuando describas intervalos, ubica el símbolo antes del número, no después.
Cuando un intervalo justo (1, 4, 5 u 8) se vuelve disminuido, a menudo está escrito con un bemol (%). Cuando un inter-
valo mayor (2, 3, 6, 7) queda disminuido por dos semitonos, a menudo está escrito con dos bemoles (%%) en lugar de “dim”
o “°”.
Los intervalos de cuarta aumentada/quinta disminuida también se llaman tritonos, abreviados TT. Un tritono equivale
a tres tonos.

37
 ejercicio N.° 26
Dibuja los intervalos indicados encima de las notas. Comienza por detectar el intervalo mayor o justo y realiza el
aumento o la disminución necesarios. Cuando sea posible tocar el intervalo en más de una manera, dibújalas todas. Los
primeros dos ya están hechos.

1) mi3 2) dim5 3) mi6 4) mi2 5) aug2

ascendente descendente ascendente descendente ascendente

6) mi7 7) mi7 8) mi3 9) P5 10) MA6

descendente ascendente descendente ascendente descendente

11) dim7 12) aug5 13) P8 14) dim4 15) mi3

ascendente descendente ascendente descendente ascendente

Toca los diagramas enteros anteriores. Di el nombre de cada intervalo en voz alta cuando los vayas tocando.

ejercicio N.° 27
Cada intervalo posee múltiples nombres posibles; sin embargo, solamente un único nombre es correcto cuando los
nombres de las notas se desconocen. Nombra correctamente los siguientes intervalos ascendentes. Los primeros dos ya
están hechos. (Sugerencia: deletrea la escala mayor primero).

1. F a C% = __%5 (F mayor = F G A B% C...) 9. AaG = ______

2. FaB = __#4 (F mayor = F G A B%...) 10. E% a B = ______
3. EaA = ______ (E mayor = E F# G# A...) 11. F# a D = ______
4. G a B% = ______ 12. A% a C = ______
5. B% a D% = ______ 13. BaF = ______
6. C# a E = ______ 14. G% a A = ______
7. C a B%% = ______ 15. D a B% = ______
8. DaC = ______

38
 INTeRvAlos ComPuesTos

12
Objetivo: Reconocer y construir intervalos compuestos.

L os intervalos compuestos son intervalos más grandes que una octava. Estos intervalos comparten la calidad de
sus contrapartes en la octava inferior. A su vez, estos últimos pueden constituir los llamados intervalos simples.

Intervalos compuestos y sus homólogos intervalos simples

Mayor Justo
9.° 2.° más una octava
10.° 3.° más una octava
11.° 4.° más una octava
12.° 5.° más una octava
13.° 6.° más una octava
14.° 7.° más una octava
15.° Dos octavas

Como se describió en el Capítulo 11, a menudo usamos los símbolos de bemoles y sostenidas en lugar de “aug”,
“mi” y “dim” al escribir estos intervalos. “Ma” o “P” están implícitas por la falta de un símbolo.
Para crear intervalos compuestos, agrega una octava al intervalo simple de la forma que se muestra en la tabla
anterior. Por ejemplo, una novena por encima de F es lo mismo que una segunda por encima de F más una octava.

9 = 2 + octava 10 = 3 + octava 11 = 4 + octava 13 = 6 + octava 9= 2 + octava

( ) ( )
( ) ( )
( )

ejercicio N.° 28
Crea los intervalos compuestos indicados encima de estas notas. Escribe el intervalo simple primero (entre paréntesis)
y luego la octava.

11 9 13 13 11

( ) ( )

39
 9 9 13 13 11

ejercicio N.° 29
Nombra los siguientes intervalos compuestos.

1) 2) 3) 4) 5)
C D A D F B B G B C

VI
IV

6) 7) 8) 9) 10)
G
A E B C F F D E C

VI

11) 12) 13) 14) 15)

A F E A E F A B C F

VII
VI III

V XI

Toca los intervalos compuestos completos de este capítulo. Repite cada uno de ellos en voz alta antes de tocar-
los. Describe la forma en que el intervalo aparece en el diapasón o identifica su relación con un intervalo simple
que ya conozcas.

40
 13
ARPegIos De TRíADA

Objetivo: Crear arpegios de tríada en el diapasón.

u n acorde se refiere a dos o más notas que suenan al mismo tiempo. Un arpegio se refiere a las notas de un
acorde interpretadas en secuencia en lugar de en forma simultánea. Los arpegios son más fáciles de crear en el
diapasón que los acordes. Por eso, los deletrearemos primero. En el próximo capítulo, crearemos las formas de acordes
que usan las mismas notas.
El arpegio más básico (y el acorde) es la tríada. Una tríada consiste en tres notas: una nota fundamental, una ter-
cera y una quinta. Estas notas se pueden repetir en diferentes octavas para proporcionar las formas completas de arpe-
gios para los patrones del 1 al 5.
No intentes memorizar todas las formas en un solo día. Comienza por memorizar los deletreos que figuran en
negrita repitiéndolos en voz alta. Luego dibuja las formas usando los intervalos del deletreo.

mayor
La tríada mayor posee una nota fundamental y los intervalos de una tercera mayor y una quinta justa: 1, 3, 5. Son
iguales que los grados 1, 3 y 5 de la escala mayor. Repetimos estas tres notas (en diferentes octavas) para completar el
patrón 2 de un arpegio de tríada mayor de C.

Arpegio mayor de C Arpegio mayor de C, patrón 2

5
3
R
3 5
R
5

ejercicio N.° 30
Dibuja los cinco patrones de arpegio de tríada mayor de D, usando solamente las notas de los cinco patrones de la
escala mayor. No vayas más allá del marcador de posición; dibuja todas las notas que se pueden alcanzar sin cambiar
la mano izquierda a más de un traste.

1) Arpegio de tríada mayor de D 2) Arpegio de tríada mayor de D 3) Arpegio de tríada mayor de D

Patrón 1 Patrón 2 Patrón 3

II IV VII

4) Arpegio de tríada mayor de D 5) Arpegio de tríada mayor de D

Patrón 4 Patrón 5

IX XI

Ahora toca las formas de arpegio mayor de D mencionadas anteriormente. Repite cada uno de los números del
patrón en voz alta antes de tocarlos. Al igual que con los patrones de escala, toca cada forma de arpegio desde
la nota fundamental inferior hasta la nota más alta; luego desciende a la nota más baja y regresa a la nota
fundamental. Asegúrate de apreciar la exquisita calidad que distingue al arpegio.

41
 menor
La tríada menor posee una tercera menor y una quinta justa encima de la nota fundamental: 1, %3, 5.

ejercicio N.° 31
Dibuja cinco patrones de arpegios de tríada menor de D. No vayas más allá del marcador de posición; dibuja todas
las notas que se pueden alcanzar sin cambiar la mano izquierda a más de un traste.

1) Arpegio de tríada menor de D 2) Arpegio de tríada menor de D 3) Arpegio de tríada menor de D

Patrón 1 Patrón 2 Patrón 3

II V VII
4) Arpegio de tríada menor de D 5) Arpegio de tríada menor de D
Patrón 4 Patrón 5

X XII

Ahora toca cada una de las formas de arpegio menor de D mencionadas anteriormente. Repite en voz alta
cada uno de los números del patrón antes de tocarlos y escucha el sonido menor que los distingue.

Disminuido
La tríada disminuida posee una tercera menor y una quinta disminuida: 1, %3, %5. Ten en cuenta que la tríada dis-
minuida contiene dos terceras menores consecutivas.

ejercicio N.° 32
Dibuja arpegios de tríada disminuida de D para cada una de las cinco formas de la nota fundamental. No vayas
más allá del marcador de posición; dibuja todas las notas que se pueden alcanzar sin cambiar la mano izquierda a más
de un traste. Algunas formas posibles pueden saltearse una cuerda. Está bien.

1) Arpegio de tríada disminuida de D 2) Arpegio de tríada disminuida de D 3) Arpegio de tríada disminuida de D

Patrón 1 Patrón 2 Patrón 3

III IV VII

4) Arpegio de tríada disminuida de D 5) Arpegio de tríada disminuida de D

Patrón 4 Patrón 5

X XI

Una vez más, toca cada una de las formas de arpegio disminuido de D mencionadas anteriormente. Repite en
voz alta cada uno de los números del patrón antes de tocarlos y escucha el sonido disminuido que los distingue.

42
 Aumentada
La tríada aumentada posee una tercera mayor y una quinta aumentada: 1, 3, #5. Ten en cuenta que esta tríada
consiste en dos terceras mayores consecutivas. También ten en cuenta que el intervalo entre la #5 y la próxima nota fun-
damental, una cuarta disminuida, es equivalente a una tercera mayor. Esto acarrea una construcción simétrica, lo que
deviene en patrones repetidos en el diapasón, de manera que cualquier nota puede considerarse una nota fundamental.

ejercicio N.° 33
Dibuja arpegios de tríada aumentada de D para cada una de las cinco formas de la nota fundamental. (No marques
con un círculo cada nota). Al crear arpegios aumentados, también puedes encontrar dos lugares posibles dentro de un
patrón para tocar algunas de las notas. Ambas maneras son correctas.

1) Arpegio de tríada aumentada de D 2) Arpegio de tríada aumentada de D 3) Arpegio de tríada aumentada de D

Patrón 1 Patrón 2 Patrón 3

II IV VII

4) Arpegio de tríada aumentada de D 5) Arpegio de tríada aumentada de D

Patrón 4 Patrón 5

IX XI

Toca cada una de las formas de arpegio aumentado de D mencionadas anteriormente. Repite cada uno de
los números del patrón en voz alta antes de tocarlos. Presta atención para oír la distintiva calidad del arpegio
aumentado.

43
 14 TRíADAs

Objetivo: Crear tríadas de voz cerrada en el diapasón. Tocar todas las inversiones de las tríadas de voz cerrada.

m ientras que los arpegios se tocan una nota por vez, los acordes se rasguean o se puntean en forma simultánea.
Es posible que un arpegio tenga dos notas en una cuerda; pero no así un acorde, porque una cuerda solamente
puede producir una nota a la vez. Por esto trabajamos con los arpegios primero, y ahora con los acordes. Los acordes son
un poco más difíciles.
Al detectar las notas de un arpegio en diferentes cuerdas, podemos rasguearlas o puntearlas juntas. Al hacer esto, se
crea un acorde. La disposición particular de notas en un acorde se llama sonorización. Una sonorización completa para
una tríada necesita solo tres notas; sin embargo, los guitarristas a menudo tocan las sonorizaciones de tríada duplicando
algunas de las notas en diferentes octavas, de modo que puedan sacudirse cinco o seis cuerdas con un cese imprudente. La
sonorización de los acordes de guitarra más fáciles se produce de esta manera: cejilla básica y acordes de “vaquero” de
posición abierta En caso de que no lo sepas, estos acordes familiares son tríadas.

Sonorización de acordes de la cejilla de tríada mayor

Patrón 4 Patrón 2

Sonorización de acordes de tríada mayor de posición abierta (“acordes de vaquero”)

C A G E D
x x xx

Ahora crearemos patrones de seis cuerdas de tríadas de voz cerrada sucesivas que son bastante similares a las
formas de arpegio que estudiamos, pero que se adaptan al requisito de tener una nota por cuerda. En una tríada de voz
cerrada, la nota fundamental solamente puede estar seguida de la tercera, que, a su vez, solamente puede estar seguida
de la quinta y, luego, por otra nota fundamental en la próxima octava, por la tercera nuevamente, y así sucesivamente.

1 3 5 1 3 5 1 ...

Al crear estos diagramas, veremos las tres formas básicas que se repiten para cubrir el diapasón completo: uno con
base en cada nota de la tríada al comenzar desde la sexta cuerda. No esperes poder tocar las seis cuerdas completas de
estas formas de una vez. Las dividiremos en cuatro formas pequeñas de tres cuerdas cuando las toquemos.

44
Tríada mayor
Una tríada mayor consiste en una nota fundamental, una tercera mayor y una quinta justa: 1, 3, 5. Los símbolos
de tríada mayor tienen la siguiente apariencia: A%maj, A%ma, A%Ma, A%.

ejercicio N.° 34
Completa las siguientes tríadas mayores de voz cerrada. Marca con un círculo las notas fundamentales y etiqueta cada
número del patrón. Cuando una de estas formas de tríada de seis cuerdas se cruce entre dos patrones, etiqueta ambos.

1) tríada mayor de C 2) tríada mayor de C 3) tríada mayor de C

XII
III VIII Patrón Patrón
Patrón
2

Patrón Patrón
3

Tríada menor
Una tríada menor posee una nota fundamental, una tercera menor y una quinta justa: 1, %3, 5. Los símbolos de
tríada menor tienen la siguiente apariencia: A%min, A%mi, A%Mi, A%-, A%m.

ejercicio N.° 35
Completa las siguientes tríadas menores de C de voz cerrada. Todas las notas fundamentales están marcadas con un
círculo. Etiqueta cada número del patrón.

1) tríada menor de C 2) tríada menor de C 3) tríada menor de C

XI Patrón
III
Patrón
2 VIII Patrón
Patrón
Patrón
3

45
 Tríada disminuida
Una tríada disminuida consiste en una nota fundamental, una tercera menor y una quinta disminuida: 1, %3, %5. Las
tríadas disminuidas se escriben con la palabra “dim” o con un pequeño círculo: A%dim, A%˚.

ejercicio N.° 36
Completa las siguientes tríadas disminuidas de C de voz cerrada. Todas las notas fundamentales están marcadas con
un círculo. Etiqueta cada número del patrón.

1) Tríada disminuida de C 2) Tríada disminuida de C 3) Tríada disminuida de C

II
VII XI
Patrón Patrón
2
Patrón
Patrón
3 Patrón

Tríada aumentada
Una tríada aumentada consiste en una nota fundamental, una tercera mayor y una quinta aumentada: 1, 3, #5. La
tríada aumentada posee las mismas propiedades simétricas que el arpegio. Los símbolos de las tríadas aumentadas usan
la palabra “aug” o un signo más: A%aug, A%+.

ejercicio N.° 37
Dibuja las tríadas aumentadas de C de voz cerrada en las fundamentales que se muestran a continuación. En reali-
dad, son todas fundamentales posibles y son todos patrones 1, 3 o 5 que atraviesan los patrones 2 o 4.

1) Tríada aumentada de C 2) Tríada aumentada de C 3) Tríada aumentada de C

Patrón
IV 2 VIII Patrón XII

Patrón Patrón
3 Patrón

46
Inversiones Tríada mayor de D de
Cuando su nota fundamental es la menor nota interpretada, se dice que la posición de fundamental
un acorde está en la posición de fundamental. 1 3 5

Cuando su tercera es la menor nota interpretada, el acorde Tríada mayor de D de

está en la primera inversión. la primera inversión
3 5 1

Cuando su quinta es la menor nota interpretada, el acorde

Tríada mayor de D de
está en la segunda inversión. la segunda inversión
5 1 3

Práctica
Regresa a los ejercicios de este capítulo y tócalos en inversiones de tres notas, como las que se mostraron
anteriormente. Para cada forma, tocarás cuatro sonorizaciones, comenzando en la sexta, quinta, cuarta y ter-
cera cuerda, respectivamente. Nombra en voz alta cada acorde, número de patrón, inversión y cuál es la nota
menor (bajo) a medida que vayas tocando.

“Tonalidad mayor de C, patrón 3, posición de fundamental, nota fundamental en el bajo…

Tonalidad mayor de C, patrón 3, primera inversión, tercera en el bajo...
Tonalidad mayor de C, patrones 3 y 2, segunda inversión, quinta en el bajo...
Tonalidad mayor de C, patrón 2, posición de fundamental, nota fundamental en el bajo”

47
 15
ARPegIos De séPTImA

Objetivo: Crear arpegios de séptima en el diapasón.

l os acordes de séptima son el próximo sonido luego de las tríadas. Poseen cuatro notas. Una vez más, trabajaremos
con arpegios antes de explorar los acordes de séptima. La construcción interválica básica es la misma.

séptima mayor
Una tríada mayor a la que se le ha agregado una séptima mayor recibe el nombre de acorde de una séptima mayor.
Las notas son 1, 3, 5, y 7. Aquí hay algunos símbolos aceptables para los acordes de séptima mayor: Cmaj7, Cma7,
CΔ7.

ejercicio N.° 38
Dibuja las cinco formas completas de las seis cuerdas para los arpegios de séptima mayor de F. Para ello, agrega
la séptima mayor a los arpegios de tríada mayor de F. Marca con un círculo las notas fundamentales.

1) Arpegio Fma7 2) Arpegio Fma7 3) Arpegio Fma7

Patrón 5 Patrón 1 Patrón 2

II V VII

4) Arpegio Fma7 5) Arpegio Fma7

Patrón 3 Patrón 4

IX XII

Toca cada uno de los patrones enteros del arpegio de séptima mayor F anteriores. Repite cada uno de los
números del patrón en voz alta antes de tocar. Escucha el sonido distintivo de la séptima mayor.

séptima menor
Cuando a una tríada menor se le ha agregado una séptima menor, el resultado recibe el nombre de acorde de séptima
menor. Las notas son 1, %3, 5, y %7. Estos son símbolos correctos para los acordes de séptima menor: Cmin7, Cmi7, C-7.

48
 ejercicio N.° 39
Dibuja las formas completas de las seis cuerdas para los arpegios de séptima menor de F. Para ello, agrega la sép-
tima menor a los arpegios de tríada menor de F. Marca con un círculo las notas fundamentales.

1) Arpegio Fmi7 2) Arpegio Fmi7 3) Arpegio Fmi7

Patrón 4 Patrón 5 Patrón 1

III V

4) Arpegio Fmi7 5) Arpegio Fmi7

Patrón 2 Patrón 3

VIII X

Toca cada una de las formas completas del arpegio de séptima menor de F anteriores. Repite cada uno de los
números del patrón en voz alta antes de tocarlos. Escucha el sonido distintivo de la séptima menor.

séptima dominante
Cuando a una tríada mayor se le ha agregado una séptima menor, el resultado recibe el nombre de acorde de sép-
tima dominante. Los notas de una séptima dominante son 1, 3, 5, y %7. El símbolo correcto para esta sonoridad tan
importante es simplemente la letra del acorde seguida del número 7. La calidad dominante está implícita por la falta total
y absoluta de cualquier otro símbolo: C7, C7.

ejercicio N.° 40
Dibuja las formas completas de las seis cuerdas para los arpegios de séptima dominante F. Para ello, agrega la
séptima menor a los arpegios de tríada mayor de F. Marca con un círculo las notas fundamentales.

1) Arpegio F7 2) Arpegio F7 3) Arpegio F7

Patrón 5 Patrón 1 Patrón 2

II V VII

4) Arpegio F7 5) Arpegio F7
Patrón 3 Patrón 4

X XII

Toca cada una de las formas de arpegio de séptima dominante de F anteriores. Repite cada uno de los números
del patrón en voz alta antes de tocarlos. Escucha el sonido distintivo de la séptima dominante.

49
 séptima menor (cinco bemoles)
Cuando a una tríada mayor se le ha agregado una séptima menor, el resultado es un acorde de séptima menor (cinco
bemoles). Otro nombre popular para este acorde es séptima sub disminuida. Las notas son 1, %3, %5, y %7. Los símbolos
del acorde de séptima menor (cinco bemoles) se pueden deletrear de la siguiente manera: B%mi7(%5), B%m7%5, B%–7%5,
B%’7.

ejercicio N.° 41
Dibuja las formas completas de las seis cuerdas para los arpegios de séptima menor F (cinco bemoles). Para ello,
agrega la séptima menor a los arpegios de tríada disminuida de F. Marca con un círculo las notas fundamentales. Etiqueta
con el nombre completo y el número de patrón.
1) Arpegio Fmi7( 5) 2) Arpegio Fmi7( 5) 3) Arpegio Fmi7( 5)
Patrón 4 Patrón 5 Patrón 1

II VI
4) Arpegio Fmi7( 5) 5) Arpegio Fmi7( 5)
Patrón 2 Patrón 3

VII X

Toca cada uno de las formas de los arpegios de séptima menor de F (cinco bemoles) anteriores. Repite cada uno de
los números del patrón en voz alta antes de tocarlos. Escucha el sonido distintivo de la séptima menor (cinco bemoles).

séptima disminuida
Cuando una tríada disminuida posee una séptima disminuida que se le ha agregado, al resultado se le llama acorde de
séptima disminuida. Las notas son 1, %3, %5 y %%7. El arpegio de séptima disminuida es una construcción simétrica, que repite
las formas del diapasón con todas las notas separadas por terceras menores. Los deletreos comunes son: Cdim7, C”7.

ejercicio N.° 42
Dibuja las formas completas de las seis cuerdas para los arpegios de séptima disminuida F. Para esto, agrega la
séptima disminuida a los arpegios de tríada disminuida F. Marca con un círculo las notas fundamentales. Etiqueta con el
nombre completo y el número de patrón.

1) Arpegio Fdim7 2) Arpegio Fdim7 3) Arpegio Fdim7

Patrón 5 Patrón 1 Patrón 2

II V VII
4) Arpegio Fdim7 5) Arpegio Fdim7
Patrón 3 Patrón 4

IX XII

Toca cada uno de las formas de los arpegios de séptima disminuida F anteriores. Repite cada uno de los
números del patrón en voz alta antes de tocarlos. Escucha el sonido distintivo de la séptima disminuida.

50
 16
ACoRDes De séPTImA

Objetivo: Crear sonorizaciones en stock del acorde de séptima.

H
ertas.
asta ahora, hemos aprendido los acordes en las sonorizaciones cerradas. No obstante, las tríadas y los acordes
de séptima a menudo suenan mejor y son más fáciles de tocar en las sonorizaciones abi- Ama7
Ama7
1 3 5 7

De hecho, los acordes de séptima a menudo son físicamente intocables en las sonorizaciones
cerradas de la guitarra. Los dedos no siempre pueden alcanzar todas las notas. Por ejemplo, mira este
acorde Amaj7 de voz cerrada.
El acorde se extiende demasiados trastes para que sea práctico para todos los intérpretes, menos
para los más avanzados. También posee demasiadas notas graves juntas, lo que produce un sonido
oscuro o poco claro.

Para encontrar sonorizaciones más útiles para cualquier acorde, eleva o disminuye una o más Ama7
Ama7
1 5 7 10
notas a una octava. Al hacer esto, se crea una sonorización abierta. Intentémoslo. Las notas del
acorde de séptima mayor de A de voz cerrada son 1–3–5–7. Si elevamos su tercera a una octava,
obtenemos una décima: 1–5–7–10. El acorde ahora es de voz abierta porque las notas ya no están V
lo más cerca posible en el sonido. En el diapasón, podemos tocar el acorde Amaj7 con un intervalo
de la quinta, que nos traslada al patrón 4.
Debido a que la décima y la tercera crean la misma calidad de acorde, llamaremos a esta
sonorización 1–5–7–3 para lograr un fácil reconocimiento de los sonidos de acordes. Nos referiremos
a todas las notas por sus cantidades originales incluso si las movemos a una octava.
Ama7
Ama7
El intervalo de la quinta en las dos cuerdas inferiores logra incluso que este acorde sea un poco 1 7 3 5
oscuro en sonido. Si elevamos el grado de la quinta una octava, obtenemos 1–7–10–12. A esto le
llamamos 1–7–3–5. V
Rasgar esta sonorización hace necesario que el primer dedo de la mano del traste realice dos
tareas: 1) mantener la nota fundamental en la sexta cuerda y 2) amortiguar la quinta cuerda. Si pun-
teas el acorde con los dedos en lugar de rasguearlo, no puntees la quinta cuerda.

1–7–3–5 es una sonorización en stock para el patrón 4 ma7, mi7, dom7, mi7 (%5) y los acordes dim7. Hay muchas
sonorizaciones posibles para estos acordes, pero las sonorizaciones en stock son las únicas que puedes captar más rápida-
mente. Cuando practiques, enfatiza las sonorizaciones en stock en los patrones del 2 al 4 primero (son los más fáciles), con
las notas fundamentales en la sexta y quinta cuerda, de manera que puedas terminar la tabla de acordes de una canción.
Luego aprende los otros cuando puedas, porque crean sonidos atractivos y movimientos de acordes más suaves. El objetivo
es contar con una sonorización en stock lista para tocar para cada tipo de acorde de los cinco patrones.

Tabla de sonorizaciones en stock de acordes de séptima

Patrón Sonorización en stock Nota fundamental en:

4 1–-7–3–5 6.° cuerda

2 1–5–7–3 5.° cuerda
5 1–5–7–3 4.° cuerda
3 5–1–3–7 3.° cuerda
1 3–7–1–5 2.° cuerda

51
 ejercicio N.° 43
Diagrama las sonorizaciones en stock 1–7–3–5 de los acordes de séptima en el patrón 4.

1) Ama7 2) A7 3) Ami7 4) Ami7( 5) 5) Adim7

1 7 3 5 1 7 3 5 1 7 3 5 1 7 3 5 1 7 3 5

V V V IV IV

ejercicio N.° 44
Diagrama las sonorizaciones en stock 1–5–7–3 de los acordes de séptima en el patrón 2 y 5.

1) Cma7 2) C7 3) Cmi7 4) Cmi7( 5) 5) Cdim7

1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3

II
III III III III

6) Fma7 7) F7 8) Fmi7 9) Fmi7( 5) 10) Fdim7

1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3

III III III III III

ejercicio N.° 45
Diagrama las sonorizaciones en stock 5-1-3-7 para los acordes de séptima en el patrón 3.

1) B ma7 2) B 7 3) B mi7 4) B mi7( 5) 5) B dim7

5 1 3 7 5 1 3 7 5 1 3 7 5 1 3 7 5 1 3 7

II II II
III III

52
 ejercicio N.° 46
Diagrama las sonorizaciones en stock 3-7-1-5 para los acordes de séptima en el patrón 1.

1) Dma7 2) D7 3) Dmi7 4) Dmi7( 5) 5) Ddim7

3 7 1 5 3 7 1 5 3 7 1 5 3 7 1 5 3 71 5

III III III III III

Algunas sonorizaciones más en stock para el patrón 1 omiten la quinta e incluyen una octava. Esto funciona bien
para todos los tipos de acordes básicos excepto mi7(%5) o dim7, cuando %5 es necesario para establecer la calidad del
acorde. Un ejemplo es la sonorización 1–3–7–1.

ejercicio N.° 47
Diagrama las sonorizaciones en stock 1–3–7–1 para los acordes de séptima en el patrón 1. Marca con un círculo
las fundamentales.

1) Dma7 2) D7 3) Dmi7
1 3 7 1 1 3 7 1 1 3 7 1

III III III

Práctica
Asegúrate de tocar todas las sonorizaciones en stock de este capítulo. Nuevamente, concéntrate en las
sonorizaciones de los patrones 4 y 2 primero.
Luego intenta lo siguiente: Elige un tipo de acorde (por ejemplo, ma7) y una fundamental (por ejemplo, C)
y toca todas las sonorizaciones en stock para cada acorde a lo largo de cada patrón, en forma ascendente a
lo largo del cuello. A medida que vayas tocando, di en voz alta el nombre del acorde, el nombre del patrón y
la sonorización en stock, de esta forma:

“séptima mayor C, patrón 1, 1–3–7–1…

séptima mayor C, patrón 1, 3–7-1–5…
séptima mayor C, patrón 2, 1–7–3-3…
séptima mayor C, patrón 3, 5-1-3-7…
séptima mayor C, patrón 4, 1-7-3-5…
séptima mayor C, patrón 5, 1–5–7–3”

Elige otro tipo de acorde (o fundamental) y repite este ejercicio.

53
 17
exTeNsIoNes

Objetivo: Aprende las reglas de la construcción de acordes y arpegios extendidos; aplica tal regla en el diapasón.

l os acordes extendidos son los acordes de séptima con intervalos agregados, novenas, undécimas o decimoter-
ceras. Estos son “extensiones”. En algunas partes del mundo, estas notas agregadas se llaman “notas de tensión”.
Es posible que los acordes extendidos puedan especificarse en una pieza musical extendida, o que se sustituyan para los
acordes de séptima cuando el intérprete lo considere adecuado.
Solo usaremos la palabra “acorde” aquí, pero las siguientes reglas se aplican a los acordes y arpegios:

• Cuando se extiende un acorde de séptima, la calidad básica del acorde no cambia.

• Extiende cualquier acorde ma7, dom7, mi7 o mi7(%5). Para esto, agrega 9, 11 o 13 al nombre. Los acordes
de séptima disminuida a menudo no se extienden.
• Las extensiones son siempre mayores o justas, a menos que se estipule lo contrario en el nombre del acorde.
• Se incluyen todas las extensiones hasta y que incluyan lo que se estipula en el nombre del acorde, aunque a
veces es imposible porque excede el límite de la nota seis de la guitarra, o es intocable por los cuatro dedos
y el pulgar. En la práctica, la extensión que aparece en el nombre debe agregarse al acorde de séptima. Las
extensiones menores son opcionales. (Por ejemplo, en un acorde ma13, la novena y la undécima no deben
tocarse).

Esta tabla muestra las extensiones teóricas para los acordes de séptima. Ten en cuenta que dije teóricas. No te
detengas aquí, porque es simplemente un paso en el camino a lo verdaderamente importante...

Tabla de extensiones

Tonos de los Nombre del acorde Extensiones

acordes extendido resultantes

7 mayor ma9 9
1, 3, 5, 7 ma11 9,11
ma13 9,11,13

7 menor mi9 9
1, %3, 5, %7 mi11 9,11
mi13 9,11,13

7 dominante 9 9
1, 3, 5, %7 11 9,11
13 9,11,13

7 menor(%5) mi9(%5) 9
1, %3, %5, %7 mi11(%5) 9,11
mi13(%5) 9,11,13

54
 esas malditas undécimas
El intervalo de la undécima es equivalente a la cuarta justa. Cuando se toca en un acorde que contiene una tercera
mayor, la cuarta y la tercera pueden chocar. Esto significa que los acordes mayores y dominantes necesitan una consid-
eración especial cuando se extienden por encima o cuando superan a la undécima. El choque no es un problema en un
arpegio, porque las notas no son simultáneas, pero es un problema real cuando se toca un acorde. Hay unas pocas
prácticas comunes diseñadas para resolver este problema.
A menudo, la undécima se aumenta al extender un acorde mayor o dominante. Esto evita el choque de la
undécima con la tercera mayor. El símbolo (#11) debe escribirse en los nombres de cada acorde cuando se usa esta nota:

Cma7(#11) 1, 3, 5, 7, #11 C7(#11) 1, 3, 5, %7, #11

Cma9(#11) 1, 3, 5, 7, 9, #11 C9(#11) 1, 3, 5, %7, 9, #11
Cma13(#11) 1, 3, 5, 7, 9, #11, 13 C13(#11) 1, 3, 5, %7, 9, #11, 13

Otras opciones para evitar el “choque 3–11”:

1) Omite la undécima cuando se construye un acorde decimotercero mayor o un acorde decimotercero dominante.
Cma13 1, 3, 5, 7, 9, 13
C13 1, 3, 5, %7, 9, 13

2) Omite la tercera, especialmente en acordes dominantes extendidos.

C11 1, 5, %7, 9, 11
C13 1, 5, %7, 9, 11, 13

ejercicio N.° 48
Construye los arpegios extendidos. Incluye una nota por vez. Nombra a los números de los patrones.

1) Gma9 2) Dmi9 3) A9
Patrón Patrón Patrón

II II V

4) Emi9( 5) 5) Bma9( 11) 6) F mi11

Patrón Patrón Patrón

VII I IV

7) D 9 8) A 9( 11) 9) E mi13
Patrón Patrón Patrón

III I VI

55
 10) B 13 11) Fmi11( 5) 12) Cma13( 11)
Patrón Patrón Patrón

V XI II

13) G9 14) D11 15) Ami13

Patrón Patrón Patrón

VII XI II

Toca cada uno de los arpegios enteros anteriores, diciendo en voz alta el nombre del acorde, el número del
patrón y la sonorización.

“novena G mayor, patrón 4…1–3–5–7–9

novena D menor, patrón…(etc.)”

Cuando creamos los acordes extendidos, usamos la misma técnica para adaptar los acordes de séptima al diapasón
de la guitarra: eleva o reduce las notas en una octava para crear sonorizaciones que poseen una nota por cuerda.
Usualmente es mejor mantener las extensiones en la parte superior del acorde.
Como se dijo antes, está bien, incluso se prefiere, omitir algunas notas al construir un acorde extendido en el
diapasón. La elección depende del estilo de música, y de qué notas están tocando el bajo u otros instrumentos. Intenta
omitir la quinta o la fundamental, en ese orden. Ve cómo suena.

ejercicio N.° 49
Diagrama los acordes extendidos usando las sonorizaciones indicadas.

1) C9 2) G ma13 3) B 13 4) Dma9 5) F 7( 11)

1 3 7 9 1 7 3 13 1 7 3 13 1 3 7 9 1 7 3 11
I
II II
VI IV

6) D 13 7) A13( 11) 8) E13 9) G13 10) F9( 11)

1 3 7 9 13 7 9 11 13 7 3 13 9 7 3 13 1 1 3 7 9 11

II VII
III V III

( ) ( )

56
 Toca cada uno de los acordes extendidos en la página anterior, diciendo en voz alta el nombre del acorde, el
número del patrón y la sonorización.

“novena C, patrón 1, 1–3–%7–9…

decimotercera mayor G, patrón 4, 1–7–3–13…(etc.)”

ejercicio N.° 50
Escribe el nombre correcto, el número del patrón y la sonorización para estos acordes extendidos.

1) Acorde Cma9 2) Acorde 3) Acorde 4) Acorde 5) Acorde

Patrón 2 Patrón Patrón Patrón Patrón
1 5 7 9
VIII
VII
III VI III

6) Acorde 7) Acorde 8) Acorde 9) Acorde 10) Acorde

Patrón Patrón Patrón Patrón Patrón

IX V
III III III

( )

Toca cada una de las sonorizaciones de acordes extendidos anteriores, diciendo en voz alta el nombre del
acorde, el número del patrón, la sonorización y los nombres de las notas.

“novena mayor C, patrón 2, 1–5–7–9, C–G–B–D… (etc.)”

57
 18
AlTeRACIoNes

Objetivo: Crear acordes alterados en el diapasón.

u na alteración es cuando el sonido o la extensión de un acorde se aumenta o disminuye. Las alteraciones a

menudo aparecen en los acordes dominantes, y en algunos de los principales acordes. Las reglas de alteración
de los acordes también se aplican a los arpegios alterados.
Las alteraciones posibles son %5, #5, %9, #9, #11 y %13. En general, estas alteraciones se escriben entre paréntesis
para evitar la confusión acerca de la fundamental del acorde. Por ejemplo:
B(%5) = tríada mayor B con %5 = 1–3–%5 (B–D#–F)
B%5 = B% acorde de poder (fundamental y quinta solamente) = 1–5 (B%–F)

Reglas de la construcción de acordes alterados

• La presencia de %5 o #5 en un acorde significa que la quinta natural no se incluye.
• La presencia de %9 o #9 significa que la novena natural no se incluye.
• A #11 o %13 en un acorde implica que cualquier quinta o novena es natural a menos que se especifique lo
contrario.
• Cuando el nombre de un acorde posee la palabra
“alt” en este, el acorde es siempre dominante, con Puede contener NO puede contener
Calt
las quintas o las novenas alteradas. Qué quinta y %5, #5, %9, #9 $5, $9
novena alteradas usar queda a elección del intér-
prete, pero no se permiten quintas o novenas natu-
rales en un acorde con la palabra alt.

ejercicio N.° 51
Construye los acordes alterados usando las sonorizaciones indicadas. Etiqueta los acordes.

1) A 7( 9) 2) 3) 4) 5)
1 7 3 5 9 1 5 7 3 1 3 7 9 11 1 3 7 9 1 7 3 13 9

VI VIII
IV IX
V

6) 7) 8) 9) 10)
1 7 9 11 1 3 7 9 1 7 3 5 1 7 3 5 1 7 3 5

V V
III VIII
VI

Toca los acordes enteros alterados anteriores, diciendo en voz alta el nombre del acorde, el número del patrón,
la sonorización y los nombres de las notas.
“A%7(%9), patrón 4, 1–%7–3–5–%9, A%–G%–C–E%–B%%…(etc.)”
58
 19 moDos

Objetivo: Memorizar el orden de los modos. Aprender a detectar el modo jónico.

A l estudiar la escala menor natural, descubriste que estaba relacionada con la escala mayor que ya habías apren-
dido. Para hacer una revisión, la relación es: “El grado sexto de una escala mayor es la nota fundamental de su
escala menor relativa”.
Es posible que hayas notado que al practicar la escala mayor o la escala menor natural es difícil oír qué nota es la
nota fundamental, a menos que enfatices la nota que deseas que sea la nota fundamental de alguna manera, como por
ejemplo, empezando y parando en esta siempre. Pero cuando se la toca sobre una progresión de acordes en una clave
menor o mayor, es fácil oír qué nota es la fundamental. Cmi7 A ma7

Por ejemplo, toca estos dos acordes un par de veces para III
establecer C menor: IV

Mientras que el sonido de esos acordes aún permanece en sus oídos, toca cual- C natural menor
quier patrón de la escala menor natural C. Aquí está el patrón 2. Patrón 2

Ten en cuenta que mientras que la C menor es la menor relativa de E% mayor y usa
III
las mismas notas, la música que estás tocando no suena para nada como la E% mayor.

A modo de comparación, toca ahora estos acordes un par de E ma7 B 7

veces para establecer el sonido de la clave mayor:
VI VI

Ahora toca la escala mayor E%. Son las mismas notas que la escala menor C Mayor E
natural. Patrón 1
III
La nota que se percibe como fundamental de la escala depende principal-
mente del contexto: qué acordes de la escala se están tocando. Cualquier nota
puede sonar como la fundamental de la escala tocándola con los acordes adec-
uados en el fondo.

Este principio se aplica a todas las notas de la escala mayor, no simplemente al grado sexto. Cada grado de la
escala mayor es la fundamental de un modo. Los modos comparten los patrones de digitación con los cinco patrones de
la escala mayor. Usan las mismas notas, aunque suenan diferente de la escala mayor como lo hace la escala menor
natural.

59
 Memoriza el orden de los modos, con sus números y nombres griegos. Tradicionalmente, los números romanos
se usan al escribir la teoría de modos. De esta manera, ponte las sandalias y la toga, y memoriza esta lista:
I Jónico (es decir, mayor)
II Dórico
III Frigio
IV Lidio
V Mixolidio
VI Eólico (es decir, menor natural)
VII Locrio

Práctica
Cuando hayas memorizado los nombres y los números, cubre la lista con la mano y responde estas preguntas:

1. ¿Cuál es el modo quinto? 9. ¿Cuál es el número del modo locrio?

2. ¿Cuál es el número del modo eólico? 10. ¿Cuál es el modo sexto?

3. ¿Cuál es el modo tercero? 11. ¿Cuál es el número del modo dórico?

4. ¿Cuál es el modo segundo? 12. ¿Cuál es el modo cuarto?

5. ¿Cuál es el número del modo jónico? 13. ¿Cuál es el número del modo frigio?

6. ¿Cuál es el modo séptimo? 14. ¿Cuál fue el modo quinto nuevamente?

7. ¿Cuál es el número del modo mixolidio? 15. ¿Cuál es el número del modo lidio?

8. ¿Cuál es el modo primero?

Detecta el modo jónico

Los modos más importantes son los modos jónicos y eólicos, que ya conoces. El primer modo de la escala mayor, el
jónico, es la escala mayor. El sexto modo de la escala mayor, el eólico, es la escala menor natural.
En tu próxima asignación, vas a tocar un modo encontrando su mayor relativo. Para hacer esto, deberás encontrar
el modo jónico. Usa los siguientes pasos, y no te apures. Todas las personas se confunden aquí porque van demasiado
rápido y se saltean los pasos. Primero ve más lento y sigue los pasos.

Digamos que querías tocar en el modo F mixolidio. Para obtener un modo específico:
1. Determina el número del modo. Mixolidio es el quinto modo, de manera que F ahora es “5”.
2. Cuenta hasta llegar al modo jónico. Con la fórmula de escala mayor, podemos contar hasta encontrar el
modo jónico, es decir, la mayor relativa. Por ejemplo, si F es el grado quinto, entonces contamos 5 4 ^3 2 1.
La fundamental debe ser B%.

5 F
tono completo
4 E%
semitono
3 D
tono completo
2 C
tono completo
1 B%

3. Toca la escala mayor, pero comienza y detente en la nota fundamental específica. Toca el modo
jónico B desde F a F. ¡Voilà! Estás tocando el modo mixolidio F.

60
ejercicio N.° 52
Completa los espacios en blanco usando el método de tres tonos resumido anteriormente para “detectar el modo
jónico”.

1. B mixolidio = ____ jónico de B a B. 6. G locrio = ____ jónico de G a G.

2. C lidio = ____ jónico de C a C. 7. A frigio = ____ jónico de A a A.

3. E dórico = ____ jónico de E a E. 8. F dórico = ____ jónico de F a F.

4. A jónico = ____ jónico de A a A. 9. E lidio = ____ jónico de E a E.

5. D eólico = ____ jónico de D a D. 10. A mixolidio = ____ jónico de A a A.

ejercicio N.° 53
Diagrame los siguientes modos en base a la fundamental proporcionada. Todas las fundamentales están marcadas
con un círculo. Dibuja un cuadrado alrededor de la fundamental de la escala mayor a la que el modo iguala. Etiqueta el
diagrama con el número del patrón del modo y el número del patrón del modo jónico relativo.

G Mixolidio Patrón 4 ( C Jónico Patrón 2 )

1)

Lidio Patrón ( Jónico Patrón )

2)

Dórico Patrón ( Jónico Patrón )

3)

Frigio Patrón ( Jónico Patrón )

4)

Eólico Patrón ( Jónico Patrón )

5)

Lidio Patrón ( Jónico Patrón )

6)

VI

61
 Locrio Patrón ( Jónico Patrón )
7)

Mixolidio Patrón ( Jónico Patrón )

8)

Dórico Patrón ( Jónico Patrón )

9)

VIII

Eólico Patrón ( Jónico Patrón )

10)

ejercicio N.° 54
Determina el deletreo de cada escala para cada uno de los modos. Se muestran el modo jónico (mayor) y eólico
(menor natural). Usa los patrones del diapasón en el ejercicio anterior, o confía en tu conocimiento de los tonos enteros
y medios naturales en C (jónico).

Jónico: 1 2 3 ^4 5 6 7 ^8 Mixolidio:
Dórico: Eólico: 1 2 ^ %3 4 5 ^ %6 %7 8
Frigio: Locrio:
Lidio:

Práctica
Registra cada una de estas progresiones de acordes del modo típico para tres minutos completos. No uses ningún
estilo de ritmo. Usa un sonido limpio y permite que los acordes suenen para los cuatro tiempos del metrónomo
en cada cuerda, repitiéndolos por tres minutos. Luego registra la próxima progresión. Luego rebobina, encuentra
los modos indicados y vuelve a tocar la grabación.

|C|G |F |G I — C jónico |Cma7 |D | — C lidio

|Cmi7 |F9 |Cmi7|Dmi7| — C dórico |C7 |B%ma7 | — C mixolidio

|Cmi |D% | — C frigio |Cmi |B% |A% |B% | — C eólico

Revisa el escenario para ver qué te dejó el público...

62
 20
oTRAs esCAlAs ComuNes

Objetivo: Analizar la construcción interválica de varias escalas. Construir patrones.

L as escalas se pueden definir por los intervalos que contienen. Esencialmente, esto significa que cada escala nueva que
aprendes debe compararse con la escala mayor: 1 2 3^4 5 6 7^8. Una vez más, el símbolo del acento circunflejo (^)
equivale a un semitono. Algunas escalas contienen un intervalo de tonos 11/2 entre notas. Para mostrar esto, se usa una
línea larga (—).
Este capítulo está aquí a modo de referencia, y para practicar el proceso de detectar los patrones de digitación. No
espero que aprendas los cinco patrones de las seis escalas diferentes y que puedas hacerlo en una semana. El apren-
dizaje de las escalas, y la forma en que se usan, se deben prolongar por meses, incluso años.
Para cualquier escala, son posibles cinco patrones de digitación, en base a las cinco formas de las fundamentales.
Esfuérzate por crear patrones que minimicen el cambio.

Blues 1—%3 4^%5^5—%7 8

Country Blues 1 2^%3^3—5 6—8

(El “Blues Relative”)

Menor armónica 1 2^%3 4 5^%6—7 ^ 8

Menor melódica 1 2^%3 4 5 6 7^8

Disminuido
(Entera media) 1 2^%3 4^%5 %6^%%7 7^8

Disminuida dominante
(Media entera) 1^%2 %3^3 %5^5 6^%7 8

ejercicio N.° 55
Diagrama los cinco patrones de la escala de blues en D.

1) Blues D 2) Blues D 3) Blues D 4) Blues D 5) Blues D

Patrón 1 Patrón 2 Patrón 3 Patrón 4 Patrón 5

IV XI
III VII X

Toca cada patrón de la escala de blues anterior. Di el número del patrón en voz alta antes de tocarlo, también
intenta decir cada grado de escala a medida que los vaya tocando.

63
 ejercicio N.° 56
Diagrama los cinco patrones de la escala menor armónica en la clave de E.

1) E menor armónica 2) E menor armónica 3) E menor armónica 4) E menor armónica 5) E menor armónica
Patrón 1 Patrón 2 Patrón 3 Patrón 4 Patrón 5

IV VI VIII XI XIII

Toca cada patrón de la escala menor armónica anterior. Di en voz alta el número del patrón e identifica cada
grado de la escala a medida que los vayas tocando.

ejercicio N.° 57
Diagrama los cinco patrones de la escala menor melódica en la clave de A%.

1) A% melódica menor 2) A% melódica menor 3) A% melódica menor 4) A% melódica menor 5) A% melódica menor
Patrón 1 Patrón 2 Patrón 3 Patrón 4 Patrón 5

VII X XII III V

Toca cada patrón de la escala menor melódica anterior. Di en voz alta el número del patrón e identifica cada
grado de la escala a medida que los vayas tocando.

64
 oTRos ACoRDes ComuNes

21
Objetivo: Practicar la construcción interválica de varios acordes.

A demás de los acordes de séptima y sus versiones extendidas y alteradas, hay otros acordes comunes que deberías
saber. Usualmente puedes deducir el deletreo correcto a partir del nombre.

• En los acordes suspendidos, la tercera se reemplaza por el cuarto

sus4 — 1–4–5
grado de la escala, creando un acorde sus4. Recientemente, el acorde
sus2 — 1–2–5
sus2 también se ha usado. Aunque técnicamente no son verdaderas
tríadas, incluye los acordes de tres notas sus4 y sus2 en tu estudio de
tríadas. Son comunes y útiles.
• Los acordes de la sexta son tríadas con una sexta mayor agregada.
El tipo de tríada, mayor o menor, sigue siendo el mismo, y la sexta 6 — 1–3–5–6
agregada siempre es mayor. (Eso significa que hay un intervalo de sexta mi6 — 1–%3–5–6
mayor en un acorde de sexta menor).
• Los acordes de la sexta/novena son como los acordes de la sexta
6/9 — 1–3–5–6–9
pero con una novena mayor que también se le ha agregado. El tipo de
mi6/9 — 1–%3–5–6–9
tríada sigue siendo el mismo. Estos acordes usualmente se consideran
mayores o menores, pero no dominantes. No contienen una séptima.
• Los acordes Add9 son las tríadas solo con las novenas mayores
agregadas, no las séptimas. No confundas un acorde add9 con un add9 — 1–3–5–9
acorde de novena dominante (C9: 1–3–5–%7–9) o un acorde de la mi(add9) — 1–%3–5–9
novena mayor (Cma9: 1–3–5–7– 9).

ejercicio N.° 58
En estos diagramas, te daré el nombre y una sonorización específica. Todo lo que tienes que hacer es dibujar el
acorde. Luego, experimenta para encontrar la digitación práctica. Habrá por lo menos una digitación tocable para cada
uno de ellos. Es correcto usar el pulgar, también.

B6 E6/9 Asus4 D7sus4 Gsus2

1 5 6 3 1 3 6 9 5 1 4 5 1 5 7 4 1 2 5

VI XII II
IX

Cadd9 Fmi6 B mi6/9 E mi(add9) A mi(ma7)

1 3 5 9 1 6 3 5 1 3 6 9 1 3 5 9 1 5 7 3
III
XII XI
VI

65
 Acordes invertidos
En un acorde invertido, una tríada o un acorde de séptima se superpone sobre una nota del bajo que no es la nota
fundamental del acorde. La manera de leerlos en voz alta es “esto sobre eso”, es decir, “C sobre D”. Cuando la nota del
bajo no es un sonido de acorde, el acorde invertido es una manera de especificar una inversión. En caso contrario, un
acorde invertido es una manera de especificar una sonorización para un acorde extendido o alterado.

ejercicio N.° 59
Dibuja los siguientes acordes invertidos.

C/E C/G C/B C/B Cmi/E

3 5 1 5 1 3 7 3 5 1 7 3 5 1 3 5 1

V V VIII VIII V

Cmi/G Cmi/B Cmi/B C/F = Fma9 C/D = D11

5 1 3 7 3 5 1 7 3 5 1 1 5 7 9 1 11 7 9

VIII VIII VIII

IV
V

Cma7/D = D13 C/E = E 13( 9) C/G = G 7( 5, 9) C/A = A ma7( 5) Cmi/D = D7sus4( 9)

1 7 9 11 13 1 3 13 9 1 7 9 5 1 7 3 5 1 7 9 4
XII
VII XII
III
IV

Toca todos los acordes completos de este capítulo, diciendo en voz alta el nombre del acorde y deletreando
cada sonorización.

66
 22 CoNClusIóN

Objetivo: Crear un cuaderno de notas de los diagramas del diapasón.

s i has completado todos los ejercicios del libro, mereces sentirte bien contigo mismo. Ahora debes tener una idea
de cómo encontrar las cosas por ti mismo. Es posible que no seas rápido todavía, pero eso es completamente
normal. Las cosas se te facilitarán ahora que conoces el sistema inherente de la guitarra y has aprendido un (poco) de
teoría.
Aplica lo que has aprendido en este libro para todo lo que tocas, pasado, presente y futuro. Por ejemplo, intenta
tocar una canción que conoces en una nueva posición. Por ahora, probablemente te has dado cuenta que ya has apren-
dido cada nota; no debes mover más que un traste en ambas direcciones.

Proyecto final
Compra o fabrica un cuaderno de notas de diagramas en blanco. En este, diagrama sistemáticamente cada uno de
estos patrones básicos y consérvalos para la práctica:

• 5 formas de notas fundamentales

• 5 escalas mayores
• 5 escalas menores
• 5 escalas mayores pentatónicas
• 5 escalas menores pentatónicas
• 30 arpegios de tríada (5 mayores, 5 menores, 5 aumentados, 5 disminuidos, 5 Sus4, 5 Sus2)
• 20 arpegios de séptima (5 mayores, 5 menores, 5 dominantes, 5 Mi7(%5))
• 72 tríadas (12 mayores, 12 menores, 12 aumentados, 12 disminuidos, 12 Sus4, 12 Sus2)
• 20 arpegios stock de séptima (5 mayores, 5 menores, 5 dominantes, 5 Mi7(%5))

En los quince diagramas por página, tendrás aproximadamente doce páginas. Pasa quince minutos al día durante
los próximos tres meses tocando las formas de tu libro. Cuando perfecciones las formas básicas, agrega material nuevo
al cuaderno: escalas, modos, sonorizaciones de acordes, arpegios, etc. Disfruta del proceso.
Hablando de disfrutar del proceso, ha sido un placer trabajar en este libro y sinceramente espero que te ayude a
lograr tus objetivos musicales. Buena suerte.

67
 soluciones de los ejercicios
ej. 1 ej. 2

6 5 4 3 2 1

E A DG B E 1 E
2 B
3 G
4 D
5 A
6 E

ej. 3 ej. 4
1. G
1) 2) 3) 4) 5)
2. 2
3. A 2 4 3 3
1
4. 3 3 5
4 2 4
5. E
6. 5
7. B 6) 7)
2
8) 9) 10)

3 1
8. 6+1 5 3

9. E 4 4 2

10. 4 1
5

ej. 5

1) 4 5 1 2 3 4 5 6) 3 4 5 1 2 3 4

7) 4 5 1 2 3 4 5 1
2) 5 1 2 3 4 5 1 2

IX

3) 2 3 4 5 1 2 3 8) 1 2 3 4 5 1 2 3

VI

4) 5 1 2 3 4 5 1 9) 1 2 3 4 5 1 2

VI VI

5) 1 2 3 4 5 1 2 10) 4 5 1 2 3 4 5

VIII VII

68
ej. 6 ej. 7

E F G A B C D E F G E F F G G A A B C C D D E F F G
G A B D E G

A B C D E F G A B C A A B C C D D E F F G G A A B C
B D E G A B

D E F G A B C D E F D D E F F G G A A B C C D D E F
E G A B D E

G A B C D E F G A G G A A B C C D D E F F G G A A
A B D E G A B

B C D E F G A B C D B C C D D E F F G G A A B C C D
D E G A B D

E F G A B C D E F G E F F G G A A B C C D D E F F G
G A B D E G

ej. 8 ej. 9

XII
1. A
2. C
E F G A B C D E
3. D#/E%
4. G#/A%
5. B
6. C#/D%
A B C D E F G A
7. F#/G%
8. F#/G%
9. C
D E F G A B C D 10. E
11. F#/G%
12. A#/B%
G A B C D E F G 13. A#/B%
14. F
15. F
B C D E F G A B

E F G A B C D E

69
 ej. 10 ej. 11

1) F 1)
G A B C D E F G

VI

2) F
2)

A B C D E F G A

IV

3) B
3)
E F G A B C D E

III

4) G
4)

V B C D E F G A B

5) A
5)

A B C D E F G A

6) E
6)
D E F G A B C D

IV

7) C
7)

B C D E F G A B
VIII

8) B
8)

E F G A B C D E

II

9) D
9)

XI F G A B C D E F

10) C
10)

D E F G A B C D
XV

ej. 12

Patrón 1 mayor de D
1) 6) Patrón 5 mayor de G

II IV

Patrón 4 mayor de G
2) 7) Patrón 4 mayor de A

II IV

3) Patrón 2 mayor de C
8) Patrón 5 mayor de G

II III

4) Patrón 5 mayor de E 3
9) Patrón mayor de A

5) Patrón 3 mayor de B
10) Patrón 1 mayor de E

II
III

70
ej. 13 ej. 14

Patrón 5 menor de E Patrón 5 menor de E (Patrón 4 mayor de G)

1) 1)

II II
Patrón 2 menor de C 2) Patrón 2 menor de C (Patrón 1 mayor de E )
2)

III III
Patrón 1 menor de E 3) Patrón 1 menor de E (Patrón 5 mayor de G)
3)

IV IV
Patrón 3 menor de A 4) Patrón 3 menor de A (Patrón 2 mayor de C)
4)

II II

Patrón 3 menor de D 5) Patrón 3 menor de D (Patrón 2 mayor de F)

5)

VII VII

Patrón 4 menor de G (Patrón 3 mayor de B )

Patrón 4 menor de G 6)
6)

II
II
Patrón 1 menor de F (Patrón 5 mayor de A )
Patrón 1 menor de F 7)
7)

V
V
Patrón 3 menor de B (Patrón 2 mayor de D )
Patrón 3 menor de B 8)
8)

III
III
Patrón 2 menor de F (Patrón 1 mayor de A )
Patrón 2 menor de F 9)
9)

VIII
VIII
Patrón 5 menor de F (Patrón 4 mayor de A)
Patrón 5 menor de F 10)
10)

IV
IV

ej. 15
Patrón 1 mayor de D (Patrón 2 menor de B) Patrón 5 mayor de G (Patrón 1 menor de E)
6)
1)

IV
II

Patrón 5 mayor de A (Patrón 5 menor de F )

Patrón 4 mayor de G (Patrón 5 menor de E) 7)
2)

IV
II

Patrón 5 mayor de G (Patrón 1 menor de E )

Patrón 2 mayor de C (Patrón 3 menor de A) 8)
3)

III
II

Patrón 3 mayor de A (Patrón 4 menor de F)

Patrón 5 mayor de E (Patrón 1 menor de C ) 9)
4)

Patrón 1 mayor de E (Patrón 2 menor de C)

Patrón 3 mayor de B (Patrón 4 menor de G) 10)
5)

II III

71
ej. 16 ej. 17
1) 2) 3) 4) 5) 1) 2) 3) 4) 5)
Pentatónica D mayor Pent D mayor Pent F mayor Pent C mayor Pent F mayor Pent D menor Pent B menor Pent B menor Pent G menor Pent D menor
Patrón 4 Patrón 1 Patrón 5 Patrón 2 Patrón 3 Patrón 2 Patrón 4 Patrón 5 Patrón 1 Patrón 3

IV ; ; II ; II ; II ; IX ; V ; V ; IX ; ; VII ;
; ; ; ; ; ; ; ; VIII ; ;
; ; ; ; ; ; ; ; ;
; ; ; ; ; ; ; ; ;
; ; ; ; ; ; ;
; ;

ej. 18 ej. 19
1) 2) 3) 4) 5) 1) 2) 3) 4) 5)
Pentatónica A mayor Pent D mayor Pent F mayor Pent C mayor Pent F mayor Pent D menor Pent B menor Pent B menor Pent G menor Pent D menor
Patrón 4 Patrón 1 Patrón 5 Patrón 2 Patrón 3 Patrón 2 Patrón 4 Patrón 5 Patrón 1 Patrón 3

IV ; ; II ; II ; II ; IX ; V ; V ; IX ; ; VII ;
; ; ; ; ; ; ; ; VIII ; ;
; ; ; ; ; ; ; ; ;
; ; ; ; ; ; ; ; ;
; ; ; ; ; ; ;
; ;

(F menor pent Patrón 5) (Bmenor pent Patrón 2) (Dmenor pent Patrón 1) (Amenor pent Patrón 3) (Dmenor pent Patrón 4) (Fmayor pent Patrón 1) (D mayor pent Patrón 3) (Dmayor pent Patrón 4) (Bmayor pent Patrón 5) (Fmayor pent Patrón 2)

ej. 20
1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10)
Pent B mayor Pent B mayor Pent E mayor Pent G mayor Pent E mayor Pent C mayor Pent F mayor Pent B mayor Pent E mayor Pent A mayor
Patrón 4 Patrón 3 Patrón 2 Patrón 1 Patrón 5 Pattern 3 Pattern 5 Pattern 1 Pattern 4 Pattern 2

V VI VII XII V II X X X
IV

ej. 21
1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10)
Pent D menor Pent F menor Pent A menor Pent G menor Pent G menor Pent D menor Pent F menor Pent E menor Pent B menor Pent E menor
Patrón 2 Patrón 5 Patrón 4 Patrón 1 Patrón 5 Pattern 4 Pattern 5 Pattern 1 Pattern 2 Pattern 3

V VII IV VIII
III V VI IV XIII
X

ej. 22

1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10)
Pent B mayor Pent B mayor Pent E mayor Pent G mayor Pent E mayor Pent C menor Pent F menor Pent B menor Pent E menor Pent A menor
Patrón 4 Patrón 3 Patrón 2 Patrón 1 Patrón 5 Pattern 3 Pattern 5 Pattern 1 Pattern 4 Pattern 2

V VI VII XII V II X X X
IV

Pent G menor Pent G menor Pent C menor Pent E menor Pent C menor Pent A menor Pent D menor Pent G menor Pent C menor Pent F menor
Patrón 5 Patrón 4 Patrón 3 Patrón 2 Patrón 1 Patrón 4 Patrón 1 Patrón 2 Patrón 5 Patrón 3

1) 2) 3) 4) 5)
6) 7) 8) 9) 10)
Pent D menor Pent F menor Pent A menor Pent G menor Pent G menor
Pent D menor Pent F menor Pent E menor Pent B menor Pent E menor
Patrón 2 Patrón 5 Patrón 4 Patrón 1 Patrón 5
Pattern 4 Pattern 5 Pattern 1 Pattern 2 Pattern 3

V VII
IV VIII
III V VI
IV XIII
X

Pent F mayor Pent A mayor Pent C mayor Pent B mayor Pent B mayor Pent F mayor Pent A mayor Pent G mayor Pent D mayor Pent G mayor
Patrón 1 Patrón 4 Patrón 3 Patrón 5 Patrón 4
Patrón 3 Patrón 4 Patrón 5 Patrón 1 Patrón 2

72
ej. 23 ej. 27
1. Unísono es una distancia de cinco trastes por debajo del diapasón en las cuerdas adyacentes. El 1. %5
unísono de la tercera a la segunda cuerda está a una distancia descendente de cuatro trastes del
2. #4
diapasón.
3. 4
4. %3
2. La segunda mayor es una distancia de dos trastes en una cuerda. La segunda mayor es tres trastes
5. %3
por debajo de una cuerda a la próxima. Una segunda mayor de la tercera a la segunda cuerda es
por debajo de dos trastes. 6. %3
7. %%7
3. Una tercera mayor se extiende cuatro trastes en una cuerda. Una tercera mayor es un traste por 8. %7
debajo de una cuerda a la próxima. Una tercera mayor de la tercera y la segunda cuerda es en el 9. %7
mismo traste. 10. #5
11. %6
4. Una cuarta justa se encuentra en el mismo traste en la próxima cuerda más alta. Al comenzar en 12. 3
la tercera cuerda y ascender por una cuarta, la próxima nota es un traste arriba del cuello en la 13. %5
segunda cuerda. Cuando se toca en una cuerda, una cuarta cubre una distancia de cinco trastes. 14. #2
15. %6
5. Las quintas justas están a una distancia de dos trastes por encima o adyacentes a las cuerdas,
excepto en la tercera y segunda cuerda. Allí está la distancia de tres trastes. Las quintas poseen una
forma de tres trastes por debajo del diapasón al saltearse una cuerda. Puedo crear un intervalo de
una quinta con un alcance de dos trastes que se saltea de la cuarta a la segunda cuerda. También
puedo obtener una forma de intervalo de la quinta de dos trastes que se saltea de la tercera cuerda
a la primera. Nuevamente, cruzo a la segunda cuerda, de manera que es otro alcance de dos trastes.

6. Las sextas mayores son los cuatro trastes de ancho en las cuerdas adyacentes o un traste de ancho
al saltearse una cuerda. Nuevamente compensando la diferencia del ajuste de la segunda cuerda, la
próxima sexta implica un alcance de cinco trastes de la tercera a la segunda cuerda. Al saltear de la
cuarta o la tercera cuerda, una sexta mayor se encuentra en el mismo traste.

7. Las séptimas mayores están un traste arriba al saltearse una cuerda. Al compensar la diferencia de
ajuste de la segunda cuerda, la séptima mayor implica un alcance hacia arriba de dos trastes al saltear
desde la cuarta o la tercera cuerda. Hay formas de quinta y cuarta cuerda para las séptimas mayores
que pueden saltearse dos cuerdas. Se extienden a tres trastes de nota abajo, dos cuerdas arriba.

8. Las octavas son iguales a las cinco formas de nota fundamental.

ej. 24
1) MA6 2) P4 3) MA7 4) MA3 5) MA6 6) MA2 7) P5 8) MA7 9) P8 10) MA3

ej. 25
1) P5 2) MA2 3) P8 4) MA3 5) MA6 6) P4 7) MA7 8) P5 9) MA2 10) MA3
Ascendente Descendente Ascendente Descendente Ascendente Descendente Ascendente Descendente Ascendente Descendente

ej. 26
1) mi3 2) dim5 3) mi6 4) mi2 5) aug2 6) mi7 7) mi7 8) mi3 9) P5 10) MA6 11) dim7 12) aug5 13) P8 14) dim4 15) mi3
Ascendente Descendente Ascendente Descendente Ascendente Descendente Ascendente Descendente Ascendente Descendente Ascendente Descendente Ascendente Descendente Ascendente

73
ej. 28
11 9 13 13 11 9 9 13 13 11

( ) ( )
( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( ) ( )
( )

ej. 29

1. #9 2. #11 3. 11 4. %13 5. %9
6. 12 7. %9 8. 9 9. 13 10. 13
11. 13 12. #11 13. %9 14. 9 15. #11

ej. 30 ej. 31 ej. 32 ej. 33

1) Arpegio de tríada mayor de D 1) Arpegio de tríada menor de D 1) Arpegio de tríada disminuida de D 1) Arpegio de tríada aumentada de D
Patrón 1 Patrón 1 Patrón 1 Patrón 1
( )

( )
II II III II
2) Arpegio de tríada mayor de D 2) Arpegio de tríada menor de D 2) Arpegio de tríada disminuida de D 2) Arpegio de tríada aumentada de D
Patrón 2 Patrón 2 Patrón 2 Patrón 2

IV V IV IV
3) Arpegio de tríada mayor de D 3) Arpegio de tríada menor de D 3) Arpegio de tríada disminuida de D 3) Arpegio de tríada aumentada de D
Patrón 3 Patrón 3 Patrón 3 Patrón 3

( )

VII VII VII VII

4) Arpegio de tríada mayor de D 4) Arpegio de tríada menor de D 4) Arpegio de tríada disminuida de D 4) Arpegio de tríada aumentada de D
Patrón 4 Patrón 4 Patrón 4 Patrón 4

IX X X IX

5) Arpegio de tríada mayor de D 5) Arpegio de tríada menor de D 5) Arpegio de tríada disminuida de D 5) Arpegio de tríada aumentada de D
Patrón 5 Patrón 5 Patrón 5 Patrón 5

( )

XI XII XI XI

ej. 34 ej. 35

1) Tríada mayor de C 2) Tríada mayor de C 3) Tríada mayor de C 1) Tríada menor de C 2) Tríada menor de C 3) Tríada menor de C

XII XI Patrón
III 5
III VIII Patrón Patrón Patrón
Patrón 4 1 VIII Patrón
2 2
Patrón 1
Patrón 4
Patrón Patrón
3 5 3
XII

ej. 36 ej. 37

1) Tríada disminuida de C 2) Tríada disminuida de C 3) Tríada disminuida de C

1) Tríada aumentada de C 2) Tríada aumentada de C 3) Tríada aumentada de C
II
VII XI Patrón
Patrón Patrón IV 2 VIII Patrón XII
2 5 4
Patrón
4 Patrón Patrón
Patrón 3 1
3 Patrón
Patrón 5
1

74
ej. 38 ej. 39 ej. 40 ej. 41 ej. 42
1) Fma7 arp 1) Fmi7 arp 1) F7 arp 1) Fmi7( 5) arp 1) Fdim7 arp
Patrón 5 Patrón 4 Patrón 5 Patrón 4 Patrón 5

II II II
2) Fma7 arp 2) Fmi7 arp 2) F7 arp 2) Fmi7( 5) arp 2) Fdim7 arp
Patrón 1 Patrón 5 Patrón 1 Patrón 5 Patrón 1

V III V II V
3) Fma7 arp 3) Fmi7 arp 3) F7 arp 3) Fmi7( 5) arp 3) Fdim7 arp
Patrón 2 Patrón 1 Patrón 2 Patrón 1 Patrón 2
( )

VII V VII VI VII

4) Fma7 arp 4) Fmi7 arp 4) F7 arp 4) Fmi7( 5) arp 4) Fdim7 arp
Patrón 3 Patrón 2 Patrón 3 Patrón 2 Patrón 3

( )

IX VIII X VII IX
5) Fma7 arp 5) Fmi7 arp 5) F7 arp 5) Fmi7( 5) arp 5) Fdim7 arp
Patrón 4 Patrón 3 Patrón 4 Patrón 3 Patrón 4

( )

XII X XII X XII

ej. 43

1) Ama7 2) A7 3) Ami7 4) Ami7( 5) 5) Adim7

1 7 3 5 1 7 3 5 1 7 3 5 1 7 3 5 1 7 3 5

V V V IV IV

ej. 44
1) Cma7 2) C7 3) Cmi7 4) Cmi7( 5) 5) Cdim7 6) Fma7 7) F7 8) Fmi7 9) Fmi7( 5) 10) Fdim7
1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3 1 5 7 3

II
III III III III III III III III III

ej. 45 ej. 46

1) B ma7 2) B 7 3) B mi7 4) B mi7( 5) 5) B dim7 1) Dma7 2) D7 3) Dmi7 4) Dmi7( 5) 5) Ddim7

5 1 3 7 5 1 3 7 5 1 3 7 5 1 3 7 5 1 3 7 3 7 1 5 3 7 1 5 3 7 1 5 3 7 1 5 3 71 5

II II II
III III III III III III III

75
ej. 47 ej. 48

1) Gma9 2) Dmi9 3) A9
1) Dma7 2) D7 3) Dmi7 Patrón 4 Patrón 1 Patrón 4
1 3 7 1 1 3 7 1 1 3 7 1

III III III

II II V
4) Emi9( 5) 5) Bma9( 11) 6) F m11
Patrón 2 Patrón 2 Patrón 5

VII I IV
7) D 9 8) A 9( 11) 9) E mi13
Patrón 2 Patrón 3 Patrón 2

III I VI
10) B 13 11) Fmi11( 5) 12) Cma13( 11)
Patrón 4 Patrón 3 Patrón 2

V XI II
13) G9 14) D11 15) Ami13
Patrón 1 Patrón 5 Patrón 3

VII XI II

ej. 49

1) C9 2) G ma13 3) B 13 4) Dma9 5) F 7( 11) 6) D 13 7) A13( 11) 8) E13 9) G13 10) F9( 11)
1 3 7 9 1 7 3 13 1 7 3 13 1 3 7 9 1 7 3 11 1 3 7 9 13 7 9 11 13 7 3 13 9 7 3 13 1 1 3 7 9 11

I
II II II VII
VI IV III V III

( ) ( )

ej. 50

1) Acorde Cma9 2) Acorde B 9 3) Acorde Gmi11 4) Acorde B7( 11) 5) Acorde C mi11( 5) 6) Acorde Gmi9 7) Acorde D9 8) Acorde Cma9 9) Acorde B 13 10) Acorde D 9( 11)
Patrón 2 Patrón 4 o 5 Patrón 1 Patrón 4 Patrón 2 Patrón 4 Patrón 3 o 4 Patrón 3 Patrón 3 Patrón 1 o 2
1 5 7 9 1 3 7 9 1 3 7 9 11 1 7 3 11 1 11 7 3 5 1 3 7 9 1 3 7 9 5 1 7 9 3 7 9 3 13 1 3 7 9 11

VIII
VII IX V
III VI III III III III

( )

ej. 51

1) A 7( 9) 2) D7( 5) 3) E9( 11) 4) G7( 9) 5) C13( 9) 6) B9( 11) 7) E 7( 9) 8) G7( 5) 9) B 7( 5) 10) Cma7( 5)
1 7 3 5 9 1 5 7 3 1 3 7 9 11 1 3 7 9 1 7 3 13 9 1 7 9 11 1 3 7 9 1 7 3 5 1 7 3 5 1 7 3 5

V V
VI VIII III VIII
IV IX VI
V

76
ej. 52

1. E% 6. A%

2. G 7. F

3. D 8. E%

4. A 9. B

5. F 10. D

ej. 53

G Mixolidio Patrón 4 ( C Jónico Patrón 2 ) G Lidio Patrón 1 ( D Jónico Patrón 3 )

1) 6)

VI

C Lidio Patrón 2 ( G Jónico Patrón 4 ) F Locrio Patrón 5

2) 7) ( G Jónico Patrón 5 )

F C Mixolidio Patrón 5 ( F Jónico Patrón 3 )

3) Dórico Patrón 5 ( E Jónico Patrón 1 ) 8)

E Frigio Patrón 2 ( C Jónico Patrón 4 ) E Dórico Patrón 3 ( D Jónico Patrón 4 )

4) 9)

VII VIII

A Eólico Patrón 3 B Eólico Patrón 4 ( D Jónico Patrón 3 )

5) ( C Jónico Patrón 2 ) 10)

ej. 54

Jónico: 1 2 3 ^ 4 5 6 7 ^ 8

Dórico: 1 2 ^ %3 4 5 6 ^ %7 8

Frigio: 1 ^ %2 %3 4 5 ^ %6 %7 8
Lidio: 1 2 3 #4 ^ 5 6 7 ^ 8
Mixolidio: 1 2 3 ^ 4 5 6 ^ %7 8

Eólico: 1 2 ^ %3 4 5 ^ %6 %7 8
Locrio: 1 ^ %2 %3 4 ^ %5 %6 %7 8

77
ej. 55 ej. 56

1) Blues D 2) Blues D 3) Blues D 4) Blues D 5) Blues D 1) E menor armónica 2) E menor armónica 3) E menor armónica 4) E menor armónica 5) E menor armónica
Patrón 1 Patrón 2 Patrón 3 Patrón 4 Patrón 5 Patrón 1 Patrón 2 Patrón 3 Patrón 4 Patrón 5

IV XI IV VI VIII ( ) XI XIII
III VII X

( ) ( ) ( )

ej. 57

1) A menor armónica 2) A menor armónica 3) A menor armónica 4) A menor armónica 5) A menor armónica
Patrón 1 Patrón 2 Patrón 3 Patrón 4 Patrón 5

VII X XII III V

ej. 58

B6 E6/9 Asus4 D7sus4 Gsus2 Cadd9 Fmi6 B mi6/9 E mi(add9) A mi(ma7)

1 4 5 1 3 5 9
1 5 6 3 1 3 6 9 5 1 5 7 4 1 2 5 1 6 3 5 1 3 6 9 1 3 5 9 1 5 7 3

III
VI XII II XII XI
IX VI

ej. 59

C/E C/G C/B C/B Cmi/E

3 5 1 5 1 3 7 3 5 1 7 3 5 1 3 5 1

V V VIII VIII V

Cmi/G Cmi/B Cmi/B C/F = Fma9 C/D = D11

5 1 3 7 3 5 1 7 3 5 1 1 5 7 9 1 11 7 9

VIII VIII VIII

IV
V

Cma7/D = D13 C/E = E 13( 9) C/G = G 7( 5, 9) C/A = A ma7( 5) Cmi/D = D7sus4( 9)

1 7 9 11 13 1 3 13 9 1 7 9 5 1 7 3 5 1 7 9 4
XII
VII XII
III
IV
T

78
 Acerca del autor
B arrett Tagliarino ha sido profesor de música desde 1987 y fue jefe del departamento de rock en la Hohner
MusikSchule de Viena, Austria en 1994. Ha viajado en barcos, trenes, colectivos, aviones, camionetas y automó-
viles, realizando numerosas interpretaciones y sesiones, y ofreciendo seminarios, talleres y clases particulares.
Barrett ha tocado la guitarra para sesiones de CD, programas de televisión, comerciales de radio y bandas de
sonido de karaoke. Sus habilidades en el área de la docencia se presentan en el video instructivo Hal Leonard, Classic
Rock Guitar Soloing. También ha sido mencionado en Guitar Player y Guitar One.
Para oír las últimas grabaciones de Barrett y otros artistas, visita el sitio web del autor, monsterguitars.com.

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