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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 5
PRIMERA PARTE 6
I.1 Aptitudes físicas y musicales que debe poseer el aspirante. 6
I.2 Importante para el profesor 6
I.3 Sentarse. 7
I.4 Selección de los violoncellos y los arcos. 7
I.5 Informar al alumno 8
SEGUNDA PARTE La cuerda, producción y selección del sonido en una cuerda: demostración. 9
II.1 El sonido: Sus características. 9
II.2 Frecuencia. 10
II.3 Intensidad 10
II.4 Timbre. 10
II.5 Velocidad. 10
II.6 Sonido Diferencial o Sonido de TARTINI (Llamado también tercer sonido) 11
II.7 Producción del sonido en el violoncello: Su importancia 11
TERCERA PARTE La familia del Violín: Sus integrantes, sus cualidades y sus características 12
III.1. La familia 12
III.2 Cualidades de la familia. 13
III.3 El Violoncello. 13
III.4 Afinación 13
III.5 Escuelas 13
III.6 Partes del Violoncello. 14
CUARTA PARTE Los signos musicales 15
IV.1 Pentagrama. 15
IV.2 Claves, figuras de claves: Función y uso en la lectura de la música escrita para el violoncello. 15
IV.3 Compás. Indicación de compás, línea divisoria o de compás, doble barra. 15
IV.4 La doble barra 16
IV.5 Las notas musicales. 16
IV.6 Las alteraciones de los sonidos. 16
IV.7 Las armaduras de clave 17
IV.8 Las figuras de las notas y de sus silencios. 17
IV.9 Números que representan a las figuras de las notas. 17
IV.10 Tabla de valores relativos a las figuras de las notas y de sus silencios. 18
QUINTA PARTE. Escala 19
V.1 Escala occidental de sonidos 19
V.2 Escalas Modales 19
V.3 Tonalidad. 20
V.4 Escala diatónica. 21
V.5 Grados de la escala: Fundamentales y secundarios. Su importancia para el desarrollo de la técnica del violoncello. 21
V.6 Intervalos 22
V.7 Escalas Pentáfonas 23
V.8 Escalas por tonos enteros. 23
V.9 Escala cromática 23
SEXTA PARTE. Tomar o sostener el arco. 25
VI.1 Peso del brazo. 26
VI.2 Presión del antebrazo y de los dedos. 27
VI.3 Punto de contacto del arco con la o las cuerdas. 27
VI.4 Punto de equilibrio del arco 27
VI.5 Preparación para la producción del sonido. 27
VI.6 Conducción del arco, pronación del brazo. (Arco abajo) 28
VI.7 Supinación. (Arco arriba). 29
VI.8 Conducción del arco sin pronar el brazo. 29
VI.9 Cambios de arco (dirección del arco) 30
VI.10 Cambios de cuerda mano derecha (arco) 30
VI.11 Golpes de arco o arcadas. 30
Vi.12 Articulaciones del arco. 31
SEPTIMA PARTE. Los dedos de la mano izquierda. 33
VII.1 Ejercicios preparatorios para la mano izquierda. 33
VII.2 Presión o resistencia de las cuerdas. 33
VII.3 Posición de la mano izquierda: Características y cambios de posición 36
VII.4 Coordinación de ambas manos en los cambios de posición y de arco. 39

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VII.5 Cambios de cuerdas. (Mano izquierda) 40
VII.6 Vibrato 40
OCTAVA PARTE. Las escalas y sus intervalos fundamentales y secundarios 45
VIII.1 Sobre las dobles cuerdas 47
VIII.2 El pulgar cuando se toca dobles cuerdas 48
VIII.3 Escalas de terceras en dobles cuerdas 48
VIII.4 Las escalas de terceras digitadas 48
VIII.5 Escalas de sextas en dobles cuerdas 49
VIII.6 Las escalas de sextas digitadas 49
VIII.7 Escalas de octavas en dobles cuerdas 50
VIII.8 Las escalas de octavas digitadas 50
NOVENA PARTE. El trabajo sobres las obras musicales y organización del estudio del aprendiz 52
IX.1 Primera etapa 54
IX.2 Segunda etapa 54
IX.3 Tercera etapa. 56
IX.4 La música, la más bella forma de expresar lo bello. 57
IX.5 Principios generales de ejecución musical. 57
IX.6 Los estímulos con vista al perfeccionamiento de la interpretación. 59
IX.7 La presentación en público del aprendiz. 59
DECIMA PARTE. La clase individual. 62
X.1 La audición al aprendiz en la clase. 64
X.2 Clases temáticas 64
X.3 El estudiante “casi independiente”. 65
X.4 El control al trabajo del estudiante “casi independiente” y la comprobación de los métodos que empleó en su casa. 66
ONCENA PARTE Algunas particularidades al impartir clases a aprendices de diferentes edades y nivel de desarrollo. 68
XI.1 La clase en el nivel elemental. 68
XI.2 La clase en el nivel medio y en el superior. 69
XI.3 El trabajo con adolescentes. 69
XI.4 Algunos consejos sobre como impartir una clase. 70
BIBLIOGRAFÍA 71

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 INDICACIONES METODOLÓGICAS
PARA LA ENSEÑANZA DEL VIOLONCELLO.

Autor: Juan Verdera Domínguez

(Manual para el profesor).

INTRODUCCION

Este trabajo, “INDICACIONES METODOLÓGICAS”, servirá a todas las clases de

violoncello del país y en los diferentes Niveles para mejorar las metodologías existentes
y darles a los profesores más información sobre el instrumento, su técnica y recursos
metodológicos que le ayuden en su trabajo diario de enseñar.
Servirá también para exigir que los futuros profesores se formen siendo más
autoexigentes y responsables en la formación de su profesión, interesándose en estudiar
y dominar profundamente la técnica del instrumento, ampliar su repertorio
violoncellístico y adquirir experiencia en todas las especialidades del arte musical para
poder trasmitirlo a otros.
Tratará algunos de los temas más importantes de la enseñanza sobre la técnica, análisis
de las obras que se estudien, teoría de la música, interpretación de los signos musicales
y de la música, sobre problemas que se presentan en las clases, como resolverlos, otros
que nos permita concebir o aclarar conceptos o ideas sobre el o los temas que se aludan.
Nace de la necesidad de tener en el país (por primera vez) unas indicaciones
metodológicas que nos ayuden en nuestro único objetivo: elevar constantemente el nivel
de tocar de nuestros alumnos.

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 PRIMERA PARTE

Aptitudes físicas y musicales que debe poseer el aspirante.

Él o los aspirantes deben haber oído música interpretada por este instrumento,
grabaciones en casetes, CD, videos casetes, cine, recitales, conciertos, etc.
Se recomienda que sea el aspirante quien seleccione el instrumento y no otra persona.
El tamaño (estatura) debe ser sobre la media preferiblemente sobre el alta y todo el
cuerpo bien proporcionado.
Las extremidades superiores preferentemente largas, manos fuertes, flexibles, dedos
sobre lo largo, parejos y bien proporcionados, el dedo meñique preferiblemente de
longitud a ras o por encima de la marca de la articulación de la falange del dedo anular y
que no tengan membrana entre los dedos medio y anular (2do. y 3ero.)
No debe presentar problemas de coordinación al realizar movimientos complejos con
una o ambas manos, (dedos, antebrazos y brazos), debe tener cualidades totalmente
rítmicas, sus posibilidades auditivas deben permitirle discriminar y reproducir sonidos
musicales aislados (un solo sonido) o juntos, capacidad para identificar timbres de
diferentes instrumentos, velocidades o aires de diferentes músicas y diferentes estilos.
El coeficiente de inteligencia debe ser sobre lo normal, razonamiento y discernimiento
lógico, memoria musical y tener fantasía y creatividad artística.

Importante para el profesor.

Desde el primer encuentro con el alumno, el profesor paralelamente a las primeras

indicaciones o clases del instrumento, debe comenzar a enseñarle los signos musicales y
sus diversas funciones.
El conocimiento y dominio de los mismos ayudará al alumno a la comprensión de los
aspectos musicales, facilitando la fluidez de nuestra labor y al consolidar los primeros
hábitos de tocar, hacerlo con ejercicios para formar su técnica y pueda leer e interpretar
pequeñas obras musicales.

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El profesor al iniciar las clases debe tener presente o a mano todos los medios y
procedimientos con que debe incentivar y entrenar al alumno para desarrollar los hábitos
correctos al tocar.

Sentarse.

El alumno al sentarse debe hacerlo en la punta de la silla y de manera que los dos pies
queden acomodados sobre el piso, el pié derecho un poco atrás del izquierdo.
Si el niño es pequeño le sentamos en una silla pequeña, si es alto, en una silla alta, o usar
una silla o banqueta que pueda regularse su altura.
El objetivo es que el alumno esté correctamente sentado para que pueda realizar todos
los movimientos necesarios que usamos para tocar, evitando el malestar que causa la
mala posición y que produce la fatiga, la desconcentración, la falta de atención en la
realización o ejecución de los ejercicios a realizar y el aprendizaje de los mismos.
La cabeza, espalda y torso, deben inclinarse hacia delante desde la cadera unos 15
grados aproximadamente, la espalda fuera de las caderas y el busto sobre el violonchelo.
Prestar atención a la correcta selección de la altura del violonchelo por medio de la
pica, para que el alumno, al practicar con el arco no le roce el mismo, sobre la rodilla de
la pierna derecha o de la izquierda.

Selección de los violoncellos y los arcos.

Los alumnos que comienzan en nuestro sistema, tienen entre 7 u 8 años de edad, para
ellos seleccionamos un medio violoncello.
Una mayor medida puede crear tensiones y dificultades, contracciones y hasta impedir
la realización de los ejercicios.
Para seleccionar correctamente el instrumento hay que observar primero la medida de la
mano del alumno, si hay que escoger entre dos medidas, siempre es mejor escoger la
menor.
Los instrumentos deben ser muy sonoros, montados con las cuerdas lo más cerca
posible del diapasón (bajas) y con cuerdas suaves (blandas).
Para el comienzo es necesario que los instrumentos tengan el tamaño adecuado.

6
Los arcos también deben tener el tamaño adecuado a la longitud del brazo del alumno y
ser muy ligeros de peso.

Informar al aprendiz.

Debe explicarse al alumno todas las partes del cello y las del arco, sus historias, manera
de tratarlos y cuidarlos, hacer ver la importancia de mantenerlos en óptimas condiciones
para practicar o tocar los ejercicios u obras musicales que se estudien.
Por lo general los estudiantes que comienzan el estudio del violonchelo han oído antes
algunas interpretaciones musicales ejecutadas con este instrumento, entonces lo que
debemos hacer, es profundizar más en cuanto al carácter de la enseñanza del mismo y
sus posibilidades expresivas, (le debemos interpretar una pieza lenta, muy expresiva y
una rápida muy virtuosa) después le explicamos el carácter de las mismas.

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 SEGUNDA PARTE

LA CUERDA, PRODUCCIÓN Y SELECCIÓN DEL SONIDO EN UNA

CUERDA, DEMOSTRACIÓN.

Al pasar el arco transversalmente o pulsándola con un dedo (pizzicato) la cuerda se pone

en movimiento (vibra) y produce un sonido, este sonido se repite pero a una octava en la
mitad de la cuerda y en otra octava mas aguda en la cuarta parte de la misma y otra en la
octava parte de la cuerda. Esto nos demuestra que las cuerdas vibran por mitades,
cuartos y octavos.
Al pisar firmemente la cuerda con un dedo, esta se acorta (la longitud de la cuerda es,
desde la cejilla del diapasón, hasta el puente) y a medida que desplacemos la mano y
pisemos la cuerda hacia el puente, la cuerda se acorta (hacia los sonidos agudos) y si
regresamos hacia la cejilla o quitamos el dedo de la misma (hacia los sonidos graves), la
cuerda aumenta a su tamaño normal.
De esta manera tan sencilla y practicando constantemente hasta lograr mucha habilidad,
seleccionamos los sonidos en las cuerdas. Debemos tener presente que desde la cuerda al
aire, hasta la mitad de la cuerda, podemos tocar todos los sonidos que componen una
octava (subiendo), volvemos a tocar la misma serie de sonidos comprendidos en la
octava superior y en menor dimensión de la cuerda, recordar que en este caso la cuerda
se acorta a su cuarta parte o sea, la mitad de la mitad de la cuerda. Podemos repetir los
sonidos en otra octava, ahora más aguda que la anterior y en menor tramo de la cuerda
esta vez en la octava parte de la cuerda.

EL SONIDO: Sus características.

Desde un punto de vista subjetivo el sonido es una sensación, alguien o algo hacen que
un objeto o instrumento se halle en estado de vibración, este comunica al aire las
vibraciones que nos llegan al oído y nos provoca una sensación, a la cuál llamamos
sonido. Considerado de este modo el sonido es un producto del cerebro y naturalmente,

8
todos los cerebros no tienen la misma capacidad para experimentar la sensación o
percepción del sonido y sus diferentes características, estas son:
Altura o frecuencia, intensidad, timbre y velocidad.

FRECUENCIA

Nos permite diferenciar si el sonido es grave, medio o agudo.

Es el número de vibraciones, oscilaciones, o ciclos, que un sonido efectúa en un tiempo
dado y que sus vibraciones se miden por segundos (hercios).
Podemos percibir u oír el sonido dentro de un rango bastante reducido, más o menos
desde unos 20 a 20.000 hercios o vibraciones por segundo.
Una misma nota podemos oírla a diferentes alturas por ejemplo:
La nota "la " tocada en el violoncello en primera posición en la tercera cuerda tiene "220
vibraciones por minuto, el la en la primera cuerda al aire tiene"440 " hercios por minuto,
el la armónico de la séptima posición (mitad de la cuerda) tiene "880 " hercios etc.

INTENSIDAD

Esta cualidad nos permite percibir y darnos cuenta si el sonido es fuerte o piano.
Dosificando y graduando esta, logramos los matices de la música. Esta intensidad o
fortaleza del sonido se mide en decibeles.

TIMBRE

Es la cualidad que nos permite identificar o diferenciar a los instrumentos por su sonido,
así sabemos si lo que está sonando es una trompeta, un piano, trombón, violín o un
violoncello, aunque toquen la misma nota o la misma música.

VELOCIDAD

La velocidad de propagación del sonido en una sala es de aproximadamente 334 metros

por segundo.

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SONIDO DIFERENCIAL O SONIDO DE TARTINI (Llamado también tercer
sonido).

Se produce este fenómeno acústico, cuando al tocar dobles cuerdas y (perfectamente

afinadas) despacio, se comienza a oír un tercer sonido, el cual es grave y que concuerda
con la diferencia entre los dos números de vibraciones, también se percibe otro sonido
agudo pero débil y que concuerda no con la diferencia de los dos sonidos, sino con la
suma de los números de vibraciones.

PRODUCCIÓN DEL SONIDO EN EL VIOLONCELLO: Su importancia.

La producción del sonido en el violoncello es el factor mas importante que debemos

tener presente. El sonido es personal, cada instrumentista tiene una manera de sonar y
producir el sonido diferente a otro, aún tocando varios músicos el mismo instrumento).
El sonido es como la personalidad del intérprete, este manifiesta su personalidad, su
temperamento y su cultura por medio de su sonido. Es muy importante trabajar y
practicar mucho hasta lograr un sonido pleno, potente y bello.
Tener siempre presente, que la materia prima en la música, es precisamente el sonido.

10
 TERCERA PARTE

LA FAMILIA DEL VIOLÍN: Sus integrantes, sus cualidades y sus características.

A comienzos del siglo XVI surge la familia del violín, la cual rivalizó con la de las
violas hasta que estas fueron totalmente desplazadas por la del violín a finales del siglo
XVII.

La familia:
El violín, la viola, también llamada alto o tenor, el violoncello y el contrabajo.
Todos estos instrumentos tienen 4 cuerdas, salvo el contrabajo que puede tener hasta y
que anteriormente tenía 3 cuerdas. La afinación del violín, viola y violoncello es por
quintas y el contrabajo por cuartas, para evitar la excesiva extensión de los dedos.

Cualidades de la familia:
La sonoridad es muy grata y plena de emoción, puede ser llevada con facilidad desde
un sonido casi inaudible hasta un sonido muy fuerte y tenso (pianisimo y fortisimo).
El registro, desde la nota más grave del contrabajo hasta la nota más aguda del violín, es
casi de siete octavas. Son prácticamente ilimitadas sus posibilidades para variar el o los
efectos de un pasaje, ya sea agrupando las notas en número mayor o menor en un solo
movimiento del arco, o usando el arco de diferentes maneras o arqueos, también puede
lograr sonoridades, friccionando (pasando) la vara sobre las cuerdas (col legno), pasando
el arco al puente,(sul ponticello), sobre el diapasón,(sul tasto), la sonoridad pizzicato y la
que se produce con los sonidos armónicos(naturales y artificiales). Pueden ejecutarse
una considerable variedad de notas dobles y de acordes con relativa facilidad, aunque
con ciertos límites.
La sonoridad de sordina, (que es como una especie de peine que se coloca en el puente)
con la que se consigue una interesante y curiosa sonoridad apagada y dulce.
Debemos señalar que en el violoncello el puntal o pica, es una innovación bastante
moderna, muchos violonchelistas del siglo XIX, nunca la usaron o conocieron, como
tampoco entraba en la técnica el movimiento del brazo y dedos de la mano izquierda
para producir la sonoridad vibrada (vibrato) en cada sonido.

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 EL VIOLONCELLO

Es un instrumento grande de origen Italiano. Es un instrumento de cuerda frotada y

pertenece a la familia del violín, se sostiene entre las piernas del que lo toca, ayudado
por un puntal o pica que se apoya en el piso. Su tesitura o registro es muy extensa,
abarca más de cuatro octavas. Los violoncellos más antiguos que se han conservado
hasta hoy son dos, construidos en 1560 por el italiano Andrea Amati.
Se cree que fue él quien inventó y construyó el instrumento.
En sus comienzos el violoncello fue un instrumento de apoyo que interpretaba (tocaba)
la parte de bajo y rellenaba la textura musical, también doblaba algunas voces o partes
del coro.
Ya a finales del siglo XVIII el violoncello fue convirtiéndose poco apoco en un
instrumento protagónico en la historia y evolución de la música.
Juan Sebastián Bach por 1720 compuso seis suites para violoncello solo, en el siglo
XVII Antonio Vivaldi y Luigi Bocherini escribieron conciertos y sonatas para el mismo.
Otros compositores escribieron muchas obras para este bello instrumento. Aunque
muchos historiadores e investigadores del mismo hablan de antepasados muy remotos,
lo cierto es que los antecesores más cercanos del violoncello, fueron la "viola da
gamba" y el "violín".

AFINACIÓN

El violoncello se afina por quintas, y desde el comienzo de su estudio o práctica, el

alumno debe aprender y memorizar los sonidos que produce cada cuerda, estos son:
cuarta cuerda nota "do", tercera cuerda, "sol", segunda cuerda, "re" y primera cuerda
"la".El alumno irá igualando los sonidos que produce cada cuerda al aire, con iguales
notas que tocarán en el piano, girando la clavija de la respectiva cuerda hasta lograr
igualar los sonidos respectivos del piano y del violoncello (unísono).

SUS ESCUELAS

La primera y fundamental, la Italiana que fue la base para la formación y desarrollo de

todas las demás, de donde surgieron los violoncellista que llevaron su saber a otros

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países y ayudando así a la formación de otras escuelas en los países en los que se
establecieron.
La escuela francesa, la escuela alemana, la escuela de Bélgica y los Países Bajos, la
escuela inglesa, la escuela austrohúngara, la escuela de la antigua Checoslovaquia , la
escuela Rusa, la escuela española, la escuela norteamericana y la escuela japonesa.
Todas estas escuelas, han hecho grandes aportes en lo que se refiere a: metodologías,
técnicas y maneras o formas de tocar mas científica y artísticamente el violoncello.

PARTES DEL VIOLONCELLO

Cabeza o voluta con cuatro clavijas, dos por cada lado, para la afinación del instrumento,
brazo, mango o también cuello, con diapasón y cejilla en la parte superior, caja de
resonancia compuesta de, tapa superior o de arriba, con las aberturas en forma de efes y
la barra armónica por su parte interior, esta tapa sostiene encima y con ayuda de las
cuerdas el puente,(esta tapa reproduce los sonidos graves y está construida de pino
abeto), la tapa inferior, reproduce y amplifica los sonidos agudos, está construida con
madera del arce, entre las tapas superior e inferior, sirviendo de refuerzo y conectando
ambas tapas, se sostiene el alma, que es como una pequeña columna de madera
cilíndrica y que trasmite las vibraciones de las cuerdas a través del puente y del alma a la
tapa inferior, después cierran la caja los aros o partes laterales, la tiradera o cordal sujeta
las cuerdas tensadas detrás del puente ,esta , se sujeta en el botón, que a su vez, contiene
la pica o puntal retráctil, todo el instrumento está ornamentado con un fino trabajo de
marquetería y barniz

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 CUARTA PARTE
LOS SIGNOS MUSICALES

PENTAGRAMA

Es el conjunto de cinco líneas y cuatro espacios, sus líneas deben ser:

Horizontales, paralelas y equidistantes. Sirve para escribir los signos musicales, sus
líneas y espacios se cuentan de abajo para arriba, así la primera línea será la inferior y la
quinta línea será la superior, lo mismo sucede con los espacios, el primero será el
inferior y el cuarto será el superior.

CLAVES, FIGURAS DE CLAVES. Función y uso en la lectura de la música escrita

para el violoncello.

Las claves, según su colocación en las líneas del pentagrama, sirven para darles el
nombre y la colocación a las notas. Sus figuras son tres y las que nosotros usamos en la
escritura de la música para el violoncello son: la clave de Fa, escrita en la cuarta línea, la
clave de Do, escrita en la cuarta línea también y finalmente la clave de Sol, escrita en la
segunda línea.
El uso de estas tres claves sirven para indicarnos en que registro del instrumento están
situados los sonidos o notas, (bajo o grave, medio y agudo) y a la vez, para simplificar la
lectura de tantas líneas y espacios adicionales superiores o inferiores que se crearían si
solo usáramos una sola clave, cualquiera que fuese.

COMPÁS. Indicación de compás, línea divisoria o de compás, doble barra.

La mayor parte de la música de los últimos cuatro o cinco siglos obedece a un sistema
regular de tiempos, en grupos de dos, tres, cuatro tiempos, etc., con un acento fuerte
sobre el primero de cada grupo. La porción de tiempo correspondiente a un grupo, es
decir, la que media entre un acento fuerte hasta el otro acento fuerte, se llama compás.
En la notación musical, los compases están separados por líneas divisorias o barras de
compás colocadas antes de cada tiempo fuertemente acentuado. Cada línea o barra de

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compás atraviesa todo el pentagrama. Se usa regularmente a partir del siglo XVI y
algunos compositores modernos prescinden de usarlas.

LA DOBLE BARRA.

Adopta varias formas, si la segunda es gruesa, indica el fin de un trozo musical, si las
dos son delgadas, anticipan un cambio de tonalidad o de compás o el final de un período
musical en una composición.

LAS NOTAS MUSICALES

Las notas, son los nombres que damos a los sonidos para identificarlos. Estas son siete
y sus nombres son: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI.

LAS ALTERACIONES DE LOS SONIDOS

Los signos que indican las alteraciones de los sonidos son:

El sostenido, su función es la de alterar ascendentemente en un semitono el sonido o

nota que se indique. (#)

El doble sostenido, que altera la nota ascendentemente en dos semitonos. 


El bemol, que altera la nota descendentemente un semitono. (

El doble bemol, altera el sonido descendentemente dos semitonos.

El becuadro, que anula el efecto de los signos anteriores. ( )

LAS ARMADURAS DE CLAVE.

Las alteraciones (sean bemoles o sostenidos), que forman parte de una tonalidad, no se
colocan precisamente delante de cada nota, ya que esto complicaría la escritura musical.
Se escriben al principio del pentagrama y después de la clave, siempre sobre la misma
línea o espacio que ocupa la o las notas que se ha de modificar o alterar, Mientras las

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alteraciones permanezcan en la clave, su efecto continuará sobre todas las notas del
mismo nombre, sea cual fuere la octava en que estén escritas.
El orden de aparición de los sostenidos es:
Fa, do, sol, re, la, mi, si, (todos sostenidos).
El orden de aparición de los bemoles, es contrario al de los sostenidos:
Si, mi, la, re, sol, do y fa (todos bemoles).

LAS FIGURAS DE LAS NOTAS Y DE SUS SILENCIOS.

Las figuras de las notas, al igual que las notas son siete y se llaman: redonda, blanca,
negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa.
Las figuras de los silencios, son también siete y se llaman igual que las figuras de las
notas.
Las figuras de las notas y las de sus silencios, sirven para indicarnos la duración de cada
sonido o de cada silencio.

NÚMEROS QUE REPRESENTAN A LAS FIGURAS DE LAS NOTAS.

Los números que representan a las figuras de las notas son los siguientes:
Para la redonda es el número 1, el 2, para la blanca, 4, para la negra, 8, para la corchea;
el 16 para la semicorchea; el 32 para la fusa y el 64, para la semifusa.
El número 1 se refiere a la redonda y esta representa a la " unidad " el 2 a la mitad de la
redonda, el 4 la cuarta parte de la redonda, el 8 la octava parte, el 16 la dieciseisava
parte y así sucesivamente.

TABLA DE LOS VALORES RELATIVOS DE LAS FIGURAS DE LAS NOTAS Y

DE SUS SILENCIOS

Estando dispuestas las figuras de las notas en el orden que acabamos de indicar, la
redonda representa la mas larga duración y cada una de las otras figuras vale la mitad de
la que precede y por consiguiente, el doble de la figura que la sigue.
Ejemplo:
La redonda vale: 2 blancas, 4 negras, 16 corcheas, 32 fusas o 64 semifusas.
La blanca, vale: 2 negras, 4 corcheas, 8 semicorcheas, 16 fusas o 32 semifusas.

16
La negra, vale: 2 corcheas, 4 semicorcheas, 8 fusas o 16 semifusas.
La corchea, vale: 2 semicorcheas, 4 fusas u 8 semifusas.
La semicorchea, vale: 2 fusas o 4 semifusas.
La fusa, vale: 2 semifusas.
Para los silencios, es la misma tabla.




1
2 H
H
4 q q
q q
8 e e e e e e
e e
16 x x x x x x x x x x x x
x x x x
32 rrrr rrrr rrrrrrrr rrrrrrrr rrrrrrrr
etc....

17
 QUINTA PARTE.
ESCALA

Es la disposición gradual y ordenada, de las notas que constituyen determinadas

composiciones, pasajes (musicales) de un pueblo o de un período dado, para propósitos
teóricos, practica vocal o instrumental.
El número de escalas musicales que existen son muchas. Cualquier combinación de
notas (sonidos) puede ser el material básico con el que los campesinos de una región, un
compositor o grupos de ellos, puedan escribir y formar sus melodías, no hay un solo
intervalo que sea común a todas las escalas del mundo y también, muchos compositores
crean sus propias escalas.

ESCALA OCCIDENTAL DE SONIDOS.

Pitágoras, alrededor del año 550 antes de nuestra era introdujo formalmente la octava
pues fue el quién primeramente descubrió el aspecto matemático de la música.
Experimentando con cuerdas, encontró que la cuerda en vibración y dividida al medio se
elevaba el sonido a una octava, dividida a los dos tercios se elevaba a una quinta, a las
tres cuartas partes a una cuarta, todos estos intervalos era justos o puros.
Habiendo encontrado la cuarta y la quinta justa atendió al intervalo que se formaba
entre ambas (el tono) que fue aceptado como unidad de medida, el intervalo grande entre
la primera y cuarta nota y el existente entre la quinta y la última nota (la octava) también
fueron medidos y en cada caso marcó un medio tono, de esta forma y muy lógicamente
se estableció la serie de notas de la octava.

ESCALAS MODALES

Los ocho modos de la música medieval y del renacimiento conocidos como modos
eclesiásticos, también se utilizaron en la música profana en aquella época y fueron los
patrones escalísticos que sentaron las bases del canto gregoriano.
En 1547, el monje suizo Henricus Glareanus, escribió un tratado llamado
Dodecachordon, en el que aboga por la adopción de cuatro modos más.
El juego se completó formando una docena de modos que estaba compuesta por seis
escalas llamadas modos auténticos y otras seis llamadas modos plagales.

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Los modos auténticos, comenzaban sucesivamente sobre las notas re, mi, fa, sol, la y do
(la nota si, se consideraba inapropiada) y comprendían la escala de notas
correspondiente a las teclas blancas del piano. Las otras seis escalas denominadas modos
plagales, en la que cada cual y en correspondencia con uno de los modos auténticos,
pero que comenzaba sobre el quinto grado de la escala auténtica original. Cada modo
poseía una nota dominante (generalmente el quinto grado), aunque a veces se trataba del
sexto o séptimo grado. Todos los modos usaban o se formaban con las mismas notas,
solamente variaban las secuencias de los tonos y semitonos.
Los nombres de los modos y escalas o gamas son los siguientes:
(los impares, son los auténticos y los pares, los plagales)
I- Dórico , su extensión es de la nota "re"- "re" y su dominante "la"
II- Hipodórico , " " " "la" - "la" y su " "fa"
III- Frigio " " " "mi"- "mi" " "do"
IV- Hipofrigio " " " "si" - "si" " "la"
V- Lidio " " " "fa" - "fa" " "do"
VI- Hipolidio " " " "do"–"do" " "la"
VII- Mixolidio " " " "sol"–"sol" " "re"
VIII- Hipomixolidio " " " "re" –"re" " "do"
IX- Eólico " " " "la" – "la" " "mi"
X- Hipoeólico " " " "mi"- "mi" " "sol"
XI- Jónico " " " "do"- "do" " "do"
XII- Hipojónico " " " "sol"-"sol" " "mi"

La importancia de conocer los modos, es que muchas obras del barroco y de la música
folclórica de los países europeos están escritas con estos modos, también han sido
usados por algunos compositores contemporáneos. Actualmente estos modos están
presentes en la música Árabe, en la música de la India, del Próximo y Lejano Oriente

TONALIDAD

Es el conjunto de leyes que rigen la constitución de las escalas.

La tonalidad o tono, indican (ambas) la selección o unión de los sonidos, solamente que
en las escalas estos sonidos se suceden por movimiento conjunto y en el tono se pueden
suceder por movimientos conjunto o disjunto.

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ESCALA DIATÓNICA

Estas escalas son mayores o menores, y se construyen con tonos y semitonos, la escala
menor armónica tiene también una segunda aumentada. Estas escalas se diferencian de
las cromáticas que están enteramente formadas por semitonos, los pasajes diatónicos,
intervalos, acordes, y armonías diatónicas, se construyen con las notas de la tonalidad
diatónica en que el trozo de música está en ese momento, mientras los pasajes, acordes y
armonías cromáticas introducen notas que no pertenecen a la tonalidad.

GRADOS DE LA ESCALA: Fundamentales y secundarios.

SU IMPORTANCIA PARA EL DESARROLLO DE LA TÉCNICA DEL
VIOLONCELLO.

Los grados de la escala son siete, se escriben con números romanos del I hasta el VII.
Sus nombres son:
I tónica
II supertónica
III mediante
IV subdominante
V dominante
VI superdominante
VII sensible
La tónica indica la primera nota de la escala diatónica, supertónica la segunda nota, la
mediante la tercera, subdominante la cuarta, dominante la quinta, superdominante la
sexta, y la sensible la séptima.
Los grados I, IV y V son los grados fundamentales y su importancia para la técnica es
que sobre estos grados se forman intervalos importantes para la tonalidad en los modos
mayor y menor que nos indican si la posición de la mano izquierda es abierta, cerrada o
extendida.
Los otros grados II, III, VI y VII son secundarios.

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INTERVALOS
Intervalo es la diferencia de altura entre dos sonidos dados y oídos juntos o separados,
pueden ser simples y compuestos. En la armonía occidental los nombres de los
intervalos indican el número de notas de la escala diatónica y que usa los sonidos desde
la nota " la " hasta la nota "si " en los intervalos simples serían:
Mismo sonido, Do -Do = unísono
Do_ Re = segunda
Do –Mi = tercera
Do –Fa = cuarta
Do –Sol = quinta
Do – La = sexta
Do – Si = séptima
Do- Do = octava.
Los términos de:
Segunda, tercera, cuarta etc., no resultan suficientemente precisos para definir
completamente los intervalos diatónicos por lo que se les añaden los términos
calificativos de mayor, aumentado, menor, disminuido, justa o perfecta.
Los intervalos unísonos, cuartas, quintas y octavas se califican como justas o perfectas
porque su identidad acústica es tan fuerte, que si su tamaño de intervalo se viera alterado
de forma notable perdería su carácter esencial.
Los intervalos compuestos son todos los intervalos que excedan la extensión de una
octava ejemplo: novena, décima, oncena, etc.

INVERSIÓN DE LA POSICIÓN TOCANDO INTERVALOS

Al tocar intervalos en dobles cuerdas e invirtiendo la posición de los dedos, se cambia el

intervalo anterior por otro, ejemplo:
Un intervalo de tercera (do, mi) se convierte en uno de séptima (la, sol) en la misma
posición.
Otro ejemplo:
Uno de sexta, se convierte en uno de cuarta (do, la en re, sol) un unísono, en uno de
novena ejemplo: la unísono, en re, mi, novena; uno de segunda en uno de octava, sol, la
en re y re a la octava.

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ESCALAS PENTAFONAS

Estas escalas están muy difundidas y como su nombre lo indica, solo dan cinco sonidos
o notas diferentes por octava, en su forma más corriente, estas adoptan la colocación
representadas por las teclas negras del piano, comenzando por el fa sostenido o en las
teclas blancas, comenzando en la nota do y omitiendo el fa y el si. Estas escalas es casi
una melodía en si misma y cualquier orden de sus notas tienen su belleza.
La forma mas común de la escala pentatónica do, re, mi, sol, la, do, proporciona
melodías en muchas partes del mundo. Muchas de las melodías escocesas más hermosas
se basan en ellas, lo mismo que gran cantidad de melodías chinas y japonesas. Así
mismo se emplea en melodías primitivas de las colinas de la India, en muchas melodías
africanas, en algunas melodías de los indios americanos y en otras distintas partes del
mundo.

ESCALA DE TONOS ENTEROS.

Es una escala se que asocia frecuentemente con el nombre del compositor impresionista
Claud Debussy, aunque Rossini, Berlios y Mozart, las habían usado con anterioridad.
Estas escalas como es natural, solo permiten la existencia de seis notas, como no hay
semitonos que definan la posición de la escala, esta da una idea de vaguedad y eso es,
precisamente el objeto de su uso y lo que conlleva a adoptarlas por parte del compositor.
Puede producir música hermosa pero carece de variedad, sus posibilidades han sido casi
agotadas por su principal cultor.

ESCALA CROMÁTICA

Son las que están construidas solamente por semitonos constituyendo así una escala
semitonal de doce notas. El teclado y otras formas de reconocimiento del semitono,
llevaron con el tiempo a la oportuna adopción de un sistema por medio del cual, todas
las notas del teclado que comprendían un tono, tenían otras notas colocadas entre ellas
(teclas negras), de manera que los modos mayor y menor podían comenzarse a distintas
alturas pues todas las notas que eran necesarias para completar el modo a la altura
escogida existían ya en el teclado. De esta manera llegó a tener existencia una serie de

22
notas cada una de las cuales estaba separada de la siguiente por el intervalo de un
semitono. Durante mucho tiempo los compositores usaron esas notas suplementarias
únicamente como medio de llevar las dos escalas a las distintas alturas deseadas como ya
se dijo, para interpolaciones o adornos a pasajes que indiscutiblemente aun pertenecían a
algunas de las dos escalas mencionadas. Este último uso se hizo a partir de Wagner, de
manera que toda la música con excepción de las mas sencillas, incorporaba esos
ornamentos en semitonos y que tomaban el aspecto de adiciones en las formas melódicas
esenciales o aun de combinaciones como acordes cromáticos interpolados, o de acordes
cromáticos que claramente sustituyen a los que en circunstancias ordinarias debían estar
en ese lugar.
En el violoncello, en posición cerrada, los dedos deben mantener la distancia de un
semitono desde un dedo al siguiente, es importante tenerlo en cuenta que para lograr la
exactitud de la posición de la mano y de los dedos en la cuerda.

23
 SEXTA PARTE
TOMAR O SOSTENER EL ARCO

Para lograr el hábito de tomar el arco, pueden ponerse en práctica algunos ejercicios
como por ejemplo:
1 La mano derecha en su posición natural (la posición que toman las manos
inconscientemente cuando uno está caminando) se acerca el dedo pulgar al dedo
del medio muy suavemente hasta que haga contacto en la articulación entre la
falangina y la falangeta del mismo, el pulgar al juntarse con el dedo del medio
adoptará una posición inclinada y el contacto será con el extremo derecho, este
ejercicio debe practicarse constantemente manteniendo esta posición mucho
tiempo
2 Sujetamos un lápiz por un extremo con los dedos de la mano izquierda, luego
ponemos los dedos índice, del medio, anular, y meñique, todos y al mismo
tiempo sobre el lápiz y con la mano redondeada alinearlos para que todas las
divisiones de las articulaciones de la falangina queden sobre el lápiz, entonces
descansamos todo el peso del brazo derecho en el lápiz, que a la vez, sostenemos
con la mano izquierda.
3 Tomamos el arco por la punta, con la mano izquierda (antes localizamos el punto
de balance o de equilibrio del mismo) luego colocamos los dedos sobre la vara
igual que ejercitamos anteriormente con el lápiz, con los dedos sobre la vara en
el mismo punto de balance o equilibrio ponemos y quitamos repetidas veces el
pulgar. Después de repetir el ejercicio varias veces, lo sostenemos solamente con
la mano derecha y moviéndolo a voluntad, a las posiciones horizontal, vertical,
hacer círculos y todos los movimientos posibles con la muñeca, antebrazo, brazo
y dedos.
4 Cuando el alumno esté compenetrado y adaptado a tomar o sostener el arco
correctamente en el punto de balance o equilibrio, le desplazamos esta misma
posición de la mano muy suavemente hacia la nuez o talón del arco, prestando la
máxima atención posible a los dedos índice, del medio y extremar la atención
para el dedo pulgar este debe colocarse contra el del medio e inclinado en la vara
y sobre todo no apretar o presionar para aguantar o sostener el arco; estas

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 presiones, fuerzas, contracciones, solo traen como consecuencias lastimar los
músculos y no permitir el tomar o sostener de forma correcta y natural el arco e
imposibilita lograr las complejas interrelaciones de acción reacción
(movimientos de la mano derecha y respuesta del arco al realizar las
articulaciones o golpes de arco, arcadas)
5 No se debe levantar ni contraer el hombro derecho cuando pongamos el arco
sobre la cuerda o lo pasemos por la misma, esto no permite el movimiento libre,
natural y tampoco deja fluir la energía y fuerza que se produce desde la espalda
(hombro). Se debe sostener el arco por la nuez o talón, no por la vara, la causa
del poco sonido se debe a que el arco se está sujetando por la vara en el mismo
borde de la nuez con el 1, 2, y 3 dedos. Los sonidos fuertes requieren sobredosis
de peso o tensión muscular, pero si el arco no está bien tomado o sujeto, todo
este peso se pierde y no produce el sonido potente. El arco debe sostenerse
profundo en la mano, esto permite que la mano esté relajada, evita las
contracciones y tirantez, pero también, permite usar o aplicar el peso del brazo
mejor que la presión del mismo (siempre debemos tratar de dominar y usar,
mejor el peso del brazo, que la presión sobre el arco).

PESO DEL BRAZO

Se puede comprobar con una banda elástica o sosteniendo con el dedo índice la muñeca
del alumno y que este descanse relajadamente el brazo sobre la banda o sobre el dedo del
profesor, de otra persona o de el mismo. La posición que se recomienda adoptar en el
inicio del movimiento o arranque del arco para producir un buen sonido, es aplicando
todo el peso del brazo al arco y se logra sencillamente de la misma manera que, estando
sentado en una silla con brazo, el nuestro descansa en el de la silla.
También se comprueba poniendo el alumno el arco sobre la cuerda en el punto de
balance o equilibrio y descansando el brazo sobre la vara relajadamente, el profesor
tomará el arco por la punta y lo levantará, así podrá controlar si se está realmente
aplicando el peso del brazo.

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PRESIÓN DEL ANTEBRAZO Y DE LOS DEDOS:

Se logra virando o torciendo el antebrazo sobre la vara del arco puesta en la o las
cuerdas, en una unidad con la muñeca y los dedos pulgar, primero y segundo, este
recurso aunque se usa muy corrientemente no lo recomiendo, ya que puede trabar e
impedir el desplazamiento natural de el arco no permitiendo que el sonido sea libre y
natural.

PUNTO DE CONTACTO DEL ARCO CON LA O LAS CUERDAS

Es el único lugar o punto en que las cerdas del arco tienen contacto con la cuerda y este,
se desplaza en el arco constantemente en dirección a la punta del arco o hacia el talón
del mismo (en el arco abajo o el arco arriba).

PUNTO DE EQUILIBRIO DEL ARCO

Es el punto en que el arco puede mantenerse en equilibrio cuando ponemos la vara sobre
el dedo índice y este se mantiene en equilibrio o balanza o sea, no se inclina hacia
ningún extremo, ni por la punta, ni por el talón.

PREPARACIÓN PARA LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO

Sentado correctamente y con el violonchelo, el alumno ayudado por el profesor,

colocará el arco sobre una de las cuerdas del medio (RE o SOL) en el centro del arco y
a 2" del puente aproximadamente (el alumno, puede ayudarse aguantando la punta del
arco con su mano izq.) después y muy lentamente empezará a desplazar el arco
comenzando a desarrollar el complejo hábito para lograr la sonoridad. En este momento
debemos explicar al alumno las condiciones y métodos fundamentales para producir un
sonido redondo, pleno, desde el primer momento y el método de cómo conducir el arco,
acompañando la explicación con demostraciones.
Iniciando los alumnos las practicas para lograr habilidades, ante todo debemos
seleccionar los ejercicios menos complejos, de manera que los mismos contribuyan a no
permitir la contracción del brazo y posibilite el agarre, la conducción o desplazamiento
correctamente y con un buen sonido musical.

26
Los primeros ejercicios deben realizarse en el centro del arco y luego en la parte superior
del mismo así, el alumno aprende a mover libremente el antebrazo que es muy
importante para el desarrollo de la técnica de la mano derecha, recomiendo que se
ejercite sobre la cuerda RE, ya que en esta cuerda la posición de la mano es más natural.
Después que el alumno se habitúe a realizar estos ejercicios y logre resultados positivos,
puede él sólo practicar con todo el arco estando atento a la correcta posición, a no
apretar el pulgar, no levantar el hombro, no contraer el brazo ni el antebrazo; atender que
el arco siempre pase por el mismo punto en la cuerda y manteniendo un movimiento
constante y tranquilo, sin interrupción del sonido. Debemos señalar que el arco lo
sostiene la cuerda del violonchelo, no debemos apretar ni contraer la mano, se debe
mantener el arco en ángulo recto con la cuerda logrando un sonido suave y limpio. Para
obtener un sonido con mucha potencia el arco debe pasar lo mas cerca o pegado al
puente, y para un sonido suave y dulce, muy cerca o casi encima del diapasón, también
debemos tener en cuenta que, cuando el arco se pasa cerca del puente, la velocidad del
mismo debe ser lenta y si pasa cerca del diapasón la velocidad aumenta. Se debe pasar
normalmente el arco por un mismo punto de la cuerda y aproximadamente a 2 pulgadas
del puente para obtener lo que llamamos, un buen sonido.

CONDUCCIÓN DEL ARCO, PRONACIÓN DEL BRAZO (Arco abajo).

Esto se logra en el arco abajo y a partir de pasar el arco por el punto de balance o
equilibrio, el brazo, (tomamos como referencia el codo) comienza a levantarse
lentamente a medida que desplazamos el arco del talón a la punta ininterrumpidamente,
entonces y como toda una unidad, el brazo, antebrazo mano y pulgar, van girando
encima de la vara, se levantan suavemente los dedos meñique y anular,(tercero y cuarto
de la mano derecha) y el del medio apoyando al dedo índice y junto con la mano se
inclinan hacia adentro y sobre la vara, aumentando gradualmente la presión sobre la
partes de la mitad superior del arco compensando el peso o presión aumentando la
sonoridad. Hay que prestar gran atención al movimiento del pulgar en el momento en
que se está realizando la pronación el pulgar se está moviendo en forma de giro en la
nuez permitiendo y sin trabar, la realización de la misma. El dedo pulgar en la posición
inicial del arco (en el talón), la articulación de la falange (el dedo doblado) está en
dirección a la punta del arco. Cuando comienza el desplazamiento del arco con el
movimiento de pronación y a partir del punto de balance o equilibrio, el pulgar va

27
girando hasta que su posición queda en dirección de la anilla de la nuez esto es, al ir
levantando el brazo (codo) el pulgar gira como un todo con el brazo, antebrazo, y mano
hasta quedar totalmente la articulación doblada (con rodilla) hacia la anilla de la nuez del
arco.
Para practicar y sin otro motivo, propongo poner el pulgar en la curva de la nuez para
permitir el giro del mismo el cual, no se debe apretar u oprimir contra la nuez ya que
esto crearía tensiones o contracciones impropias del funcionamiento natural de estos
movimientos.

SUPINACIÓN. (Arco arriba).

La supinación se realiza después que el arco llegó a la punta y terminó todo el

movimiento en arco abajo (pronación), o sea el brazo está levantado (codo), al cambiar
la dirección del arco sobre la cuerda, en el movimiento contrario desde la punta del arco
hacia el talón (supinación) comienza a bajar el brazo (codo) poco a poco, al bajar el
brazo y como todo una unidad, el brazo, antebrazo y mano van rotando en sentido
contrario. El pulgar también gira y vuelve a su posición inicial doblado y en dirección a
la punta del arco. La mano al girar desde la posición inclinada hacia el interior con los
dedos índice y del medio inclinados sobre la vara, va rotando poco a poco sobre la vara y
en dirección al dedo meñique, volviendo a colocar los dedos anular y meñique sobre la
vara y que en el movimiento de pronación se habían separado de la misma.

CONDUCCIÓN DEL ARCO SIN PRONAR EL BRAZO

El brazo se desplaza (arco abajo) hacia atrás (codo), manteniendo un ángulo de 90

grados del arco con la cuerda, continuando el desplazamiento hasta casi las tres cuartas
partes del arco, el brazo, (codo) no se levanta, se mantiene abajo hasta que posibilite el
movimiento del antebrazo que continúa el recorrido del arco sobre la cuerda en este
último extremo del arco con un movimiento pequeño y natural del antebrazo. Esta
manera de pasar el arco posibilita un movimiento mas natural, permite aplicar todo el
peso del brazo con movimiento libre el resultado es un sonido pleno.
El arco arriba o cambio de dirección del arco, lo hacemos de manera contraria al del arco
abajo, primero movemos el antebrazo pero, solamente lo necesario para o hasta que
podamos empujar el arco con todo el brazo y en un movimiento único.

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CAMBIOS DE ARCO (Dirección del arco)

Recomiendo practicar primero en cuerdas libres o al aire, luego con escalas, arpegios y
dobles cuerdas pero, siempre y desde el mismo comienzo de las prácticas deteniendo el
arco en los extremos del mismo, antes de cambiar de dirección. Esta práctica resolverá
los grandes problemas de coordinación de los movimientos (brazo, antebrazo, muñeca,
dedos) y las combinaciones de los mismos (articulaciones del arco) también las posibles
contracciones que se producen al no comprender la naturaleza y la naturalidad de estos
movimientos.

CAMBIOS DE CUERDAS MANO DERECHA (ARCO)

Se deben ejercitar los cambios del arco en las cuerdas al aire con el brazo completo y en
las diferentes partes del mismo (en el talón, en el centro y en la puntadle arco), este
movimiento lo controlamos atendiendo el subir y bajar del brazo, después de realizar
estos movimientos en las cuerdas al aire, practicamos estos movimientos del brazo con
los intervalos que se forman en (terceras, cuartas, sextas, octavas, etc.) también se debe
practicar con todas las variaciones o combinaciones posibles de arco que se puedan
tocar en dos cuerdas separadas. Luego se hace lo mismo con el brazo y después con la
muñeca. Se practica como antes se hizo con el brazo completo y en las diferentes partes
del arco pero ahora con el antebrazo, después con la muñeca. Por último se combinan
todos los movimientos hasta lograr uno solo y que los contenga a todos.
Este movimiento coordinado de las diferentes partes del brazo, no es más que una
correcta sincronización de los diferentes movimientos de las articulaciones para un
mejor cambio de cuerdas. Esta coordinación permite en primer lugar no hacer los
cambios con movimientos exagerados, poder controlar el arco derecho y con todas las
cerdas sobre la cuerda sin bailotear o mover exageradamente la vara encima de la cuerda
y nos permite al mismo tiempo, mantener todo el peso del brazo sobre la vara.

GOLPES DE ARCO O ARCADAS

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Se refiere a la técnica general del uso del arco y trata de las de las diversas maneras en
que las notas se agrupan y se tocan en un solo movimiento del arco y como elemento de
fraseo.
Las arcadas constituyen un recurso expresivo de suma importancia.
Bach, que usualmente no se tomaba el trabajo de marcar o escribir los golpes de arco en
la partitura, los señalaba con escrupulosidad en las partes de los instrumentos.
En muchas composiciones sin embargo, debe ser el ejecutante quien debe decidir en
cada caso cual es la arcada que la música requiere. Aun en los casos en que el
compositor señale los golpes de arco y sus cambios si este no es un especialista del
instrumento, sus indicaciones no pueden ser las más convenientes para la mejor
ejecución de la obra.
Cuando se usa la palabra italiana "arcata" seguidamente aparecen las expresiones "in giú
(hacia abajo) o "in su" (hacia arriba)
Para el estudio y la práctica de estos complejos y difíciles movimientos de la mano
derecha, adicionaré a este sistema, la obra de O. SEVCIK: LA ESCUELA DE LA
TÉCNICA DEL ARCO que contiene 4000 articulaciones o variaciones del arco de
forma sistemática, gradual y progresiva y que todo violoncellista debe dominar para
desarrollar y perfeccionar su mano derecha. Otro tratado que recomiendo son los
estudios diarios de Gruzmacher, un excelente libro de ejercicios para ambas manos.

ARTICULACIONES DEL ARCO. DESTACADO

Indica destacado ligero. Se ejecuta en el medio del arco y empleando la menor longitud
posible del mismo se separan las notas por medio de un salto imperceptible que produce
la elasticidad de la vara. Al principio se debe practicar el mismo con una misma nota.

LIGADO

Se refiere a la articulación y ejecución de dos o mas notas en un solo arco, ya sea abajo
o arriba, también a la realización de poder hacer notas en diferentes articulaciones del
arco sin que se note separación alguna.

ESTACATO VOLANTE

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Consiste en picar (hacer la nota muy corta) distintas notas y con igualdad en un mismo
golpe o articulación del arco. Se tira vivamente arco abajo la primera nota empezando
cerca de la nuez, dando al arco sacudidas o tirones fuertes, breves y muy cortos sin soltar
la cuerda.
No debe hacerse con rudeza y oprimiendo un poco la vara con el primer dedo.
Al comienzo debe practicarse lentamente y conteniendo el arco en cada nota (parando)
empleando la menor longitud de arco posible y distribuyendo todas las notas que se
seleccionen, es decir, la misma cantidad de arco para cada nota y bien distribuidas en
todo el arco. Se identifica por una línea por encima de las notas y sobre la cabeza de
cada nota un punto.

ESPICATO

Se realiza con un movimiento de la muñeca hacia la cuerda golpeando con la vara la

cuerda y esta produce una reacción como botando o rebotando sobre la cuerda,
practicando este movimiento hasta lograr un control del mismo, la mano derecha no
debe oprimir la vara pues el efecto de golpear y rebotar no se produciría.
Otra manera de lograr el espicato es, dar vueltas a la muñeca de esta manera el arco bota
y rebota de una forma más exacta y es más fácil de controlar. El espicato se realiza en el
centro del arco, aunque se debe buscar o investigar en que parte del mismo tiene la
característica de producir más fácil el salto la vara.
En el espicato a la cuerda o saltillo, la vara apenas se separa o levanta de la cuerda y se
ejecuta a más velocidad.

INFLECCIÓN DEL SONIDO

(Reguladores, matices, acentos, otras inflexiones del sonido etc.)

Estos condicionan el sonido con más o menos intensidad, lo regulan aumentando o
disminuyendo su volumen etc. Algunos se indican de esta manera:
La p, indica un sonido suave sin tensión, mf medio fuerte, f fuerte, ff fuertísimo,
crescendo, aumentando el sonido; diminuyendo, bajando la intensidad del sonido; etc.

31
 SEPTIMA PARTE
LOS DEDOS DE LA MANO IZQUIERDA

A cada dedo de la mano izquierda le asignamos un número, al índice el número 1, al del

medio el 2, el anular el 3, al meñique el 4 y al pulgar, un cero (o) con una rayita hacia
abajo, de esto resulta que denominemos los dedos como primero, segundo, tercero,
cuarto y pulgar o capotasto.

EJERCICIOS PREPARATORIOS PARA LA MANO IZQUIERDA

El alumno pone la mano izquierda con los dedos redondeados sobre una cuerda, el brazo
debe estar suspendido y manteniendo desde el codo, antebrazo, mano y el dedo meñique
una línea recta, debe mantener entre cada dedo, la distancia de mas o menos un
centímetro es decir, cada dedo separado uno de otro hasta lograr la correcta entonación
de los dos sonidos y que debe ser de un semitono. Los dedos al pisar la cuerda, deben
estar de punta y redondos, en forma de arco sobre la cuerda. Luego deben presionar
haciéndola bajar hasta el diapasón, el ejercicio se repite varias veces, primero se realiza
con cuatro dedos, después con tres, con dos y con uno. Se repetirá el ejercicio hasta
percibir y dominar la resistencia o presión que opone la cuerda, venciéndola y
adaptándose a esta posición de la mano y de los dedos.

PRESIÓN O RESITENCIA DE LAS CUERDAS

Cada cuerda requiere un mínimo de presión para que se le oprima firmemente y dos
cuerdas necesitan el doble de presión, un acorde necesita la presión necesaria para
oprimir todas las cuerdas (resulta la suma total de estas) cuando el peso del brazo no
alcanza o no es suficiente para oprimir todas las cuerdas aumentamos la presión
(contraria y compensadora) que ejerce el pulgar.
Cada cuerda representa (aproximadamente) 1 Kilogramo de presión, dos cuerdas 2 y un
acorde 4 kilogramos.

32
Así como la percusión contribuye a precisar el comienzo de la nota cuando el dedo baja
sobre la cuerda, en el momento que este se levanta (el dedo) se flexiona hacia dentro de
la mano para producir un ligero pizzicato que es la forma contraria en el ataque de la
nota (percusión y punteo o pizzicato) con la mano izquierda.
El alumno pondrá cada dedo afinando la nota correspondiente a cada dedo en la misma
cuerda y manteniendo la posición (sin quitar los dedos de la cuerda) presionando la
misma sobre el diapasón, después cada dedo percute despacio y de forma rítmica en otra
cuerda haciendo un ciclo rítmico desde la blanca hasta la corchea (con cada dedo).
El objetivo es lograr desde el comienzo una articulación del sonido claro, preciso y
determinante y esto se obtiene mediante la articulación enérgica de cada dedo sobre la
cuerda para que resulte una nítida separación de cada sonido y ayude a cambiar más
efectivamente la vibración de un sonido a otro.
De lo anteriormente dicho, se desprende que es preciso fortalecer los músculos de los
dedos y desarrollar su elasticidad e independencia, creando habilidades y resistencia en
los dedos. El impacto de los dedos al golpear la cuerda, depende de la velocidad con que
los mismos den contra el diapasón.
Es importante desarrollar cada dedo independientemente hasta lograr igualar la
posibilidad de percutir tanto como sea posible y sin la ayuda de los movimientos del
antebrazo de la mano izquierda (supinación), controlar los movimientos y poder aislarlos
(interdependencia), darse cuenta de que no interviene ningún movimiento reflejo
inconsciente que pueda interferir el la realización correcta de los movimientos.
Conviene alzar cada dedo por encima de su posición normal antes de bajarlo y producir
la percusión.
Tener presente que en la articulación de los dedos, siempre y más en el trabajo con
dobles cuerdas el dedo pulgar oprime conjuntamente con los dedos primero y segundo la
o las cuerdas, que se producen grandes contracciones en la mano izquierda y para
eliminar o corregir esta, propongo estudiar sin el pulgar. Otra manera que ayuda, es
cuando se practica con notas en valores largos (lento), mover despacio el pulgar hacia
atrás y hacia delante y también hacia los lados del mango o brazo del violoncello.
Generalmente y desde el comienzo, el alumno tiende a mirar los dedos de la mano
izquierda, virar el torso e inclinar el violonchelo hacia este lado. Esto influye
negativamente sobre la posición y es necesario que desde los primeros ejercicios se
elimine esta mala costumbre. Debemos advertir al alumno, que el brazo se sostiene en el

33
aire, los dedos se apoyan en el diapasón y que el pulgar roza ligeramente el mango o
brazo del violonchelo.
Generalmente el alumno tiende a bajar el brazo (codo) sin darse cuenta, ya que se cansa
con mucha rapidez al mantener el brazo suspendido. Por eso desde el comienzo debemos
hacer que la mano izquierda descanse lo mas frecuentemente posible y aprovechamos
ese tiempo en realizar ejercicios con la mano derecha (arco).
Para ejercitar la posición de la mano izquierda desde el principio, le enseñamos a
practicar los ejercicios punteando la cuerda (pizzicato), debemos prestar atención a las
dificultades que encuentran los alumnos al coordinar los movimientos diferentes de
ambas manos, pues ellos tratan de estirar la cuerda con la mano derecha (pizzicato) con
la misma fuerza con que los dedos de la mano izquierda oprimen la misma, o viceversa
lo cual influye y afecta negativamente en la nitidez del sonido y la afinación del mismo.
Esto se resuelve rápidamente si logramos que el alumno concentre toda la atención
posible, en lograr el ritmo con exactitud y una buena calidad sonora. Después que el
alumno se haya acostumbrado a colocar correctamente los dedos, mantener la posición y
logrado la correcta afinación, continuamos con ejercicios más complejos,
combinándolos con cuerdas al aire.
La dificultad mas importante se presenta cuando todos los dedos están fuera de la
cuerda (cuerda libre o al aire), en este momento el único apoyo es el del dedo pulgar que
está colocado debajo (en el mango), el alumno debe experimentar que el tener el pulgar
en el mango o brazo del violonchelo no debe ser ningún obstáculo para poder mover los
demás dedos ni la mano completa hacia abajo o hacia arriba en la cuerda y por el
diapasón o realizar el movimiento para el vibrato según la posición que se requiera. Para
sostener la mano en una o cualquier posición correctamente, lo primero y mas
importante es el control del oído del intérprete (siempre se debe estudiar haciendo uso
consciente del oído) su grado de concentración y atención a los sonidos y a la correcta
percepción del movimiento de la mano izquierda. Para esto se hace imprescindible
desarrollar al máximo el oído del alumno mediante el solfeo y el adiestramiento
auditivo. En este caso el alumno debe poder representarse claramente (con el oído
interno) el o los sonidos y para
controlar correctamente la afinación de la segunda mayor que se produce entre la cuerda
al aire y pisar la cuerda con el primer dedo en la primera posición, ejemplos:
La al aire y Si en la primera cuerda, Re al aire y Mi en la segunda cuerda, Sol al aire y
La en la tercera cuerda, Do al aire y Re en la cuarta cuerda, si este primer dedo, al

34
colocarlo en la primera posición está en el lugar correcto, o mejor dicho en su lugar, es
desde ahí mismo el punto inicial para situar los demás dedos y toda la mano adopta la
posición correcta.
Hay que observar que los dedos no se desvíen deben estar alineados, redondos y las
uñas de frente a la otra cuerda.
Recomiendo el tratado de Janos Starker para practicar y dominar las diversas
características de la mano izquierda en todas la posiciones del diapasón y su conexión
entre las mismas.

POSICIÓN DE LA MANO IZQUIERDA. Características y cambios de posición.

Por posición entendemos la posición de los dedos y de la mano izquierda en una u otra
parte cualquiera del diapasón (sobre la o las cuerdas).
La asimilación correcta de las posiciones tiene una gran importancia en el estudio y
conocimiento del diapasón y por consiguiente en el dominio de la técnica de la mano
izquierda y características de la posición, a las diferentes formas que toma o toman los
dedos dentro de la posición en el diapasón ejemplo:
Abierta, la cerrada, la extensión. Y así no tendremos confusión, desde luego que para el
violoncellista profesional que domina la técnica de tocar el instrumento, el problema
acerca de la denominación de la posición de la mano y sus características, pierde toda su
importancia.
Pero para el estudiante el aprendizaje y la exacta asimilación de las posiciones, es lo más
importante para el dominio de la técnica de la mano izquierda y por eso es necesario
estudiar minuciosamente cada una de las posiciones.
Se debe de lograr una correcta posición de la mano y los dedos en las posiciones
fundamentales e intermedias y luego, estas (correctas posiciones de la mano) también
lograrla en todas las posiciones en el diapasón. Generalmente se suele enseñar después
de asimilada la primera posición, la cuarta y permitiendo que la palma de la mano se
apoye o tope la caja del violonchelo esto, en el futuro afecta gravemente el desarrollo de
la técnica de la mano izquierda, ya que el alumno adquiere una posición forzada e
incorrecta.
Para que el alumno asimile las posiciones, debemos comenzar entrenándolo con
materiales especiales y con diferentes grados de dificultad pero, siempre partiremos de
lo más elemental o simple, a lo más complejo o difícil.

35
LOS CAMBIOS DE POSICIÓN.

Hay tres formas de realizar los cambios de posición, directos, con notas intermedias y
por extensión. Los cambios de una posición a otra, no deben considerarse como un
método de enlazar o entrelazar los sonidos que se encuentren en diferentes posiciones.
Los cambios de posiciones representan uno de los procedimientos mas efectivos de la
expresividad musical, por eso, los violoncellistas los utilizan con mucha frecuencia y
conciencia, los cambios (inpostaciones, glissandos o deslizamientos) en algunos casos y
en otros pueden ser evitados, para esto se guían por objetivos o concepciones artísticas y
no por facilitar la técnica. Ya sea en una melodía determinada, para conservar o
continuar el timbre o la sonoridad de la cuerda, también puede que cambie tratando de
enlazar los sonidos con deslizamiento (glissando) para dar o mantener un carácter que
se determina por la idea de un fraseo, o del carácter, o del estilo etc.
Aunque podemos estudiar y practicar ejercicios para los cambios de posición con cada
diferente dedo, no es conveniente concretarse solamente al trabajo técnico, sino que
debemos asimilar estos ejercicios para usarlos y/o lograrlos como medio de
expresividad. Aunque la verdadera comprensión del carácter de los cambios de
posición y su importancia expresiva en cada caso, le llegará y entenderá el alumno,
solamente cuando comience el proceso de aprendizaje de las obras musicales, cuando
ante él mismo se planteen no solo los problemas técnicos, sino también los artísticos,
los cuales confirman la necesidad constante de asimilar este procedimiento de enlace
expresivo de los sonidos musicales.
La asimilación de la expresividad mediante este procedimiento del enlace expresivo,
está orgánicamente relacionada y vinculada con el desarrollo del gusto artístico y del
oído interno que son los que en definitiva determinan el carácter del cambio de posición
en cada caso dado así como el logro de movimientos flexibles y elásticos, sin los cuales
no es posible realizar la idea musical. Se debe advertir al alumno que es muy importante
el tiempo de la duración del deslizamiento (glissando) del dedo en el cambio de
posición, pues un deslizamiento muy largo y evidente, puede ser desagradable y no
musical.

APRENDIZAJE DE LA TÉCNICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN.

36
Los cambios de posición presionan mucho y pueden crear ansiedad, por la imprecisión
del mismo y por la presión del tiempo en que se debe realizar.
Para practicarlos recomiendo realizar el desplazamiento despacio y muy suave de la
mano, hasta lograr la correcta entonación del sonido, la sincronización y la necesaria
rapidez del movimiento.

LOS CAMBIOS ACTIVOS

Conviene emplearlos posteriormente y a medida que se vaya asimilando la libertad

necesaria, la destreza en los movimientos y la exactitud de la entonación.

DURACIÓN DEL DESLIZAMIENTO

En cuanto a la duración en los objetivos TÉCNICOS, no debe ser demasiado largo

debido a que el mismo puede conllevar a una costumbre o hábito no musical y al mismo
tiempo no contribuya a la educación y logro de la ligereza y movilidad de los cambios de
posición.
El glissando hay que emplearlo solamente con el sentido de la concepción artística.
El empleo del glissando en dos o más cambios de posición seguidos uno de otro, indica
mal gusto y falta de creatividad, y en los pasajes que requieran exactitud e igualdad el
glisando, es insoportable y de muy mal gusto.
Los cambios de posición se pueden hacer o realizar de tres maneras:
Directas, por medio de notas intermedias y por extensión.

CAMBIOS DIRECTOS

El cambio directo se refiere a que el dedo, cualquiera que sea y que esta pisando la
cuerda en la nota que está sonando se desplaza (el mismo dedo) hacia la próxima nota
que se va a tocar o sonar y que se encuentra en otra posición en la misma cuerda o en
otra.

CON NOTAS INTERMEDIAS

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Se refiere a que el dedo que esta tocando la nota (antes de cambiar) se desplaza a la
nueva posición donde se encuentra la nueva nota que se va a tocar, pero esta nueva nota ,
se toca con otro dedo pero en la nueva posición. Esto puede producirse con un dedo
superior que se desplaza o desliza por la cuerda para luego tocar con un dedo anterior o
viceversa con un dedo anterior a un dedo superior y en una misma cuerda o de una
cuerda a otra.

POR EXTENCIÓN

Esto se refiere que al cambiar a una posición cercana, la cual podemos alcanzar con la
mano abierta (una tercera mayor) o con la mano extendida (una cuarta justa), después de
abrir o extender la mano (posición abierta y posición extendida) y que al cerrar la mano
se logra cambiar a la nueva posición hacia arriba (con el dedo superior o hacia abajo con
el dedo inferior.

COORDINACIÓN DE AMBAS MANOS EN LOS CAMBIOS DE POSICIÓN Y

DE ARCO.

Para lograr la coordinación de los complejos movimientos de ambas manos, en este

caso se le orienta al alumno que la mano izquierda realiza el movimiento del cambio de
posición antes de cambiar de dirección o sentido que lleva el arco. El nuevo arco o
sentido de la dirección del arco, comienza después que la mano izquierda está ya en la
posición. Este ejercicio de coordinación se debe practicar muy lentamente y sonando un
glissato desde la nota que esta sonando o sea, desde la que se va a realizar el cambio
hasta la nota al la cual se cambia, esta última nota se toca ya con el nuevo arco.
Otra manera de practicar para la coordinación es realizando el cambio después de parar
el arco o sea, primero tocamos la nota y después paramos el arco, hacemos el cambio de
la posición de la mano izquierda y seguidamente se toca la nueva nota después de haber
cambiado y por supuesto con el nuevo arco o con una nueva dirección o sentido del arco.
El resultado que se obtiene de esta práctica es muy exacto, también es una manera de
lograr eficazmente los mejores hábitos para tocar.
Debo recordar que el principio de la técnica de los cambios de posición, es lograr la
limpieza y exactitud en la ejecución de los mismos esto es, lograr una perfecta
sincronización de ambas manos y para esto, siempre debemos hacer los cambios de las

38
posiciones de la mano izquierda antes de cambiar el sentido de la dirección del arco
(sincronización de ambas manos).
Siempre se obtendrá un mejor resultado, si al estudiar, paramos el arco y después
hacemos los cambios de posición de la mano izquierda. Una parte del tiempo que
dedicamos a practicar diariamente nos ayudará a resolver los problemas técnicos y de
coordinación.
Esto es, practicar alternando los movimientos de las distintas manos hasta lograr los
movimientos en contratiempos, primero una mano y después la otra.

CAMBIOS DE CUERDAS (Mano izquierda.)

Los cambios de cuerda de la mano izquierda, se refiere a los difíciles movimientos de
los dedos cuando al seleccionar los sonidos (pisar las cuerdas) cruzan individualmente
(cada dedo) de una cuerda a otra en unos casos, o saltando y brincando por encima de
dos o mas cuerdas en otros al mismo tiempo que pisan las cuerdas.
Se debe prestar atención al dedo pulgar, el cual a veces oprime exageradamente y
principalmente con los dedos índice y el del medio la o las cuerdas, no permitiendo la
realización de los movimientos de la mano y de los demás dedos libremente y también
dificulta los cambios de posición y los movimientos del vibrato.

VIBRATO

En la interpretación musical, el vibrato es uno de los procedimientos de la expresión

artística, el mismo se manifiesta en los frecuentes cambios del sonido en cuanto a la
altura, a la intensidad y al timbre.
El vibrato adquiere un enorme efecto artístico cuando es empleado correctamente.
La percepción del vibrato por parte del oyente, depende en un alto grado de su desarrollo
auditivo. Es asimilado o escuchado por todos, inclusive los estudiantes menos
entrenados se dan cuenta de la gran diferencia que existe entre un sonido de vibrato, otro
sin vibrato y también uno que tiene un vibrato excesivo o deficiente, generalmente
denominan esta diferencia como diferencia de timbre si tomar en cuenta la esencia del
fenómeno que ocurre.
Sin embargo, el oído mas desarrollado no está en condiciones de diferenciar con
exactitud, las partes componentes del vibrato, (cambio de altura, de intensidad y de

39
timbre) por separado. La mayoría de los músicos perciben la sonoridad del vibrato en su
conjunto sin diferenciar sus características acústicas.
El carácter del vibrato debe determinarse por el contenido de la obra en general y
además por la función de cada frase musical independiente, este, diversifica el sonar del
intérprete, amplía la posibilidad de tratar la obra fortaleciendo su efecto emocional en el
auditorio.
Si el vibrato no coincide con el carácter de la música, el mismo se refleja de forma
negativa en la interpretación.
El sonido cantable de cantinela está relacionado con el vibrato que existe
intrínsecamente en él. La condición obligatoria como la denominada cantilena o
cantabile, es el arte de unir bien los sonidos de la melodía (cantar legato). La armonía y
la cohesión de los sonidos es indispensable en los instrumentistas, ellos deben imitar a
los buenos cantantes al expresar la sonoridad de la melodía.
Precisamente esta cualidad del canto y de las interpretaciones en instrumentos de arco,
se distingue de una manera muy notable y hasta brusca si se quiere, de las
interpretaciones o ejecuciones en instrumentos en los que los sonidos no se vibran o se
dejan de vibrar.
Los sonidos siempre se ligarán bien por medio de los portamentos o glisando , pero si
dos sonidos entre los cuales hay un portamento, no vibra o vibran ambos inclusive,
parecerá un maullido. Si aunque sea un solo sonido se vibrara, en ese caso, el
portamento aunque sea muy largo se percibe bien e inclusive nos parece necesario y
agradable.
Cuando el vibrato sea el medio para la expresividad, cuando no este separado de la
música y se adapte a todos los matices, a los sentimientos, cuando sea posible lograr que
el mismo deje de ser una cosa en si, solo entonces se convertirá en uno de los mas
importantes patentes y útiles factores para la interpretación en los instrumentos de
cuerdas.
El vibrato debe ser objeto de la mayor atención por parte de los intérpretes
contemporáneos.
Es bueno tanto el vibrato lento como también el rápido.
La incapacidad de variar la velocidad o frecuencia del vibrato demuestra la carencia de
maestría. Se pueden lograr efectos maravillosos de contraste variando su frecuencia, o
eliminando el mismo. En ocasiones el carácter de la música requiere una perfecta
afinación y mucha tranquilidad e inclusive, sequedad en la sonoridad. En este caso el no

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vibrato viene como anillo al dedo y el vibrato conllevaría a la alteración del sentido
musical.
Para adquirir alguna habilidad en torno a esto, primeramente debemos plantearnos un
objetivo concreto. En música esto significa, primero escuchar o imaginarnos el sonido
deseado y después lograr que al tocarlo en el instrumento sea lo mas parecido posible.
La cuestión de cómo trabajar el vibrato, lo veremos ahora.
Como principio se debe tener un objetivo sonoro, correcto y preciso, a veces se logra
reproducir el sonido deseado probando y experimentando pero esta no es la manera más
efectiva.
Al caracterizar el sonido percibido a veces o con frecuencia determinamos su género,
por ejemplo:
Frío, cálido, suave, duro, completo, saturado, vacío, fluido, etc., semejante
determinaciones nos da un sentido figurado acerca del sonido, del carácter, de cómo
tocarlo o interpretarlo. Aunque ayuda un poco a quien desee reproducir este sonido con
el instrumento, estas cualidades de los sonidos en uno u otro caso, son la consecuencia
del carácter determinado y del grado de intensidad del vibrato. Al alumno podría
ayudarle grandemente el análisis detallado de este fenómeno en cuanto al trabajo o la
practica para desarrollar el vibrato.
Los análisis realizados nos ofrecen un material que ayuda a establecer la dependencia
del carácter del vibrato con la obra musical interpretada.

1. El vibrato existe en todos los sonidos cuya duración es mayor que una corchea.
2. No existe vibrato en sonidos menores que una corchea.

La carencia de vibrato en las semicorcheas, se explica porque en la mayoría de los

casos, estos sonidos no están apoyados desde el punto de vista melódico y por
consiguiente no requieren de vibrato otro motivo es la imposibilidad técnica de ejecutar
en un período tan corto de duración del sonido dos frecuencias de vibrato
3. Las corcheas se tocan con vibrato o si él en dependencia de la función musical que
cada sonido desempeñe en la frase, su duración desde el punto de vista técnico, permite
hacer vibrar a todas las corcheas y por eso también la carencia de vibrato en ellas
depende de la concepción o intención musical del intérprete.
4. En las melodías mas parejas y tranquilas, el vibrato fluye mas uniforme y parejo y
en la de mayor tensión es menos pareja y uniforme, aquí el vibrato acentúa aún más

41
los sonidos de apoyo de la melodía y no existe vibrato en los sonidos de paso o menos
significativos.
5. Se anula el vibrato con frecuencia en los sonidos que anteceden a otro que el
intérprete quiere acentuar o destacar, en la mayoría de los casos estos sonidos se
encuentran en los tiempos débiles del compás. Los sonidos ANTERIORES al
portamento o glissato se tocan frecuentemente con vibrato:
Cuando el portamento conduce al sonido que se encuentra en el TIEMPO DÉBIL del
compás, si el portamento conduce al sonido melódico que se encuentra en el tiempo mas
fuerte del compás el vibrato se elimina del sonido que comienza en el tiempo débil y se
vibra en el sonido que cae en el tiempo fuerte del compás.
6. En las melodías de una misma línea musical tranquila no se elimina el vibrato sino
que se mantiene dentro de los límites de una frecuencia de poca velocidad y braceo. En
las melodías de carácter mas activo donde los sonidos se destacan acentuados, el vibrato
se hace con mayor frecuencia y braceo al principio del sonido, después se disminuye
hasta eliminarlo completamente. En algunos sonidos no se comienza de inmediato a
hacer el vibrato sino que comienza el sonido sin o con muy poco vibrato y después
haciendo un crescendo va aumentando la frecuencia y la intensidad del vibrato. A veces
al acentuar el sonido melódico de apoyo al máximo, el braceo del vibrato no coincide
con el acento del arco y se queda rezagado el braceo.
7. En numerosos sonidos largos, el braceo completo del vibrato no se forma de
inmediato, va aumentando poco a poco conjuntamente con un creciendo al final del
sonido, frecuentemente se reduce el vibrato con el braceo, disminuyendo y aumentando
simultáneamente la velocidad del vibrato.
El registro de cada cuerda se refleja directamente en la amplitud del vibrato, en algunos
casos se emplean altas posiciones en la misma u otra cuerda para darle al sonido un
colorido especialmente vocal, entonces el amplio braceo del vibrato será el fenómeno
esperado.
En diferentes casos y con diferentes interpretes ya sea en matices piano o fuerte, una
música tranquila o agitada, pueden tocarla empleando los mas diversos aspectos del
vibrato sin que se produzca ninguna impresión de disparidad en el colorido sonoro
empleado.
En esta diversidad o posibilidad no existe ninguna contradicción, debido a que el
carácter del vibrato debe corresponderse con la forma musical y no con la simbología
formal de la dinámica.

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Durante la interpretación sin acompañamiento el violoncellista tiene el máximo de
libertad para seleccionar el vibrato. Al unificar el violoncello con el piano, ya surge el
problema de conjunto sonoro y es mucho más complejo el problema de coordinar el
vibrato en conjuntos de cuerdas, sobre todo en un cuarteto.
Solamente un control inteligente puede servir de garantía al desarrollo normal y al
perfeccionamiento del intérprete. Solamente la idea musical y auditiva exacta es lo que
puede garantizar que se seleccione correctamente la metodología adecuada para
desarrollar cualquier procedimiento técnico para tocar con vibrato.
Todo el proceso musical del tocar, debe estructurarse y subordinarse a la forma musical
para una correcta comprensión del sentido y contenido ideo artístico de la obra.

MANERAS DE HACER EL VIBRATO

Hay tres maneras de hacer el vibrato, de brazo o braceo, de rotación y de muñeca.

El primero, de brazo o braceo:
En este caso se apoya firmemente el dedo con el que se va a vibrar en la cuerda y luego
se bracea hacia abajo y hacia atrás, siempre en dirección a la cuerda.
Segundo, de rotación:
Se realiza apoyando firmemente el dedo que se quiere vibrar en la cuerda, después se
prona y supina el antebrazo o sea, se hace un medio giro del antebrazo teniendo como
punto de apoyo el dedo que está encima de la cuerda.
Tercero, el de muñeca:
Este es como el de brazo o braceo, pero el movimiento hacia abajo y hacia atrás, se
realiza con la muñeca.
El dedo pulgar en el primer y segundo caso equilibra la mano poniéndolo debajo de cada
dedo que este vibrando en cada momento. Para practicar recomiendo quitar el pulgar
hasta lograr las diferentes frecuencias u oscilaciones de cada vibrato.

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 OCTAVA PARTE
LAS ESCALAS Y SUS INTERVALOS FUNDAMENTALES Y SECUNDARIOS.

Al comienzo y durante algún tiempo se observa en el alumno cierto rechazo interno y a

veces muy evidente con respecto al estudio de las escalas. No muestra interés debido a
que no comprende toda la importancia y utilidad de estudiar y practicar sobre este tan
necesario material.
Generalmente, el alumno se comporta con las escalas como si fuese una serie de
ejercicios mecánicos.
Es el medio más eficaz y efectivo para desarrollar la técnica de la mano izquierda y al
mismo tiempo también la de la mano derecha en el violoncellista, contribuye a lograr
una entonación afinada, un ritmo estable y gran exactitud en la ejecución, fluidez y otras
muchas cualidades y habilidades para la interpretación de la música. Todo esto se logra
a través del estudio de las escalas y los arpegios aunque, normalmente no se le presta la
debida atención ni la importancia que esto requiere.
Las escalas y arpegios son un magnífico material para perfeccionar el sonido, para
desarrollar y comparar su dinámica y esta, es una de las funciones más importantes de
las escalas.
La importancia de las escalas comienzan a tener sentido o importancia a partir de que el
profesor las vincule y le muestre al alumno su relación directa con la obra musical.
En el estudio de escalas, arpegios e intervalos, el profesor debe ir introduciendo
metódicamente la variedad y diversidad de tonalidades, variantes de arco, de ritmos, de
dinámica y otras variantes.
Si el profesor le explica al alumno y lo convence, de que las escalas son el material
preparatorio y necesario para lograr mejor resultado de la o las obras que debe
interpretar, en este caso, el alumno se comportará y manifestará de otro modo con
respecto al trabajo con las escalas y sus intervalos fundamentales.
Es conveniente comenzar el estudio de las escalas desde el mismo principio del estudio
del violoncello.
En el estudio de las escalas (escalas, intervalos, arpegios), cada tonalidad determinada
debe complementarse desde el comienzo, por obras y estudios que estén escritas en la

44
mismas tonalidades que esté estudiando el alumno (piezas, sonatas, conciertos, estudios
etc.).
Siempre, al estudiar las escalas se debe comenzar por las tonalidades más simples , por
ejemplo: Do Mayor, Sol Mayor etc.
Cuando el alumno tenga logrado y consolidado los hábitos de tocar, la entonación y la
comprensión de las tonalidades, entonces se le indicará como aplicar en lo aprendido
otras variantes de digitaciones para las escalas, intervalos y arpegios también variantes
de arco y de ritmo.
Después de logrado el dominio de una tonalidad, estimulamos a que la vaya
transportando a otras tonalidades guiándose por su oído interno.
La práctica de transportación contribuye al desarrollo de oído interno y a coordinar las
relaciones de este y los movimiento exactos. En estas relaciones es muy importante
resolver los problemas de la entonación, la calidad de la sonoridad y de los demás
elementos que conllevan a tocar el violoncello.
Estos ejercicios y además todas las obras (ejercicios, piezas etc.), sean entonados con la
voz, al principio ayudados por un piano y después con el oído interno.
El profesor debe hacer que el alumno adquiera este hábito, toda obra musical o ejercicio
técnico, debe entonarse antes de su estudio o práctica con el instrumento.
El profesor debe separar por series los ejercicios para la técnica de la mano izquierda
para la mejor comprensión del alumno, por ejemplo:
Las escalas Mayores o menores, su serie es de siete sonidos, los mismos se repiten
superponiéndolos en la octava superior. Con el estudio de los intervalos en dobles
cuerdas, sucede lo mismo, una serie continuada que repite siempre a una octava superior
a partir de la nota tónica o primer grado. Para estos ejercicios de intervalos el alumno
debe tener pleno conocimiento de los grados de la escala, ya que guiándose por ellos
puede controlar las características los intervalos si son mayores, menores, justos,
aumentados o diminuidos y así controlar si la posición es abierta, cerrada o extendida.
Con los arpegios usamos el mismo sistema, los mayores y menores conforman las series
de las tríadas, por ejemplo:
En la tonalidad de Do mayor, siempre repetimos la serie Do, Mi, Sol, superponiéndola a
octavas y posiciones diferentes hasta la altura o registro que se le indique al alumno.
Con los arpegios de séptima de dominante, los disminuidos y los aumentados o sea, los
de cuatro sonidos también hacemos lo mismo.

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Cuando se estudia con las variantes rítmicas, el alumno debe prestar mucha atención a la
uniformidad del apoyo (acentos) de los tiempos, de células rítmicas, las articulaciones
del arco, de las de la mano izquierda y lograr una afinación correcta.
Hay que enseñar a estudiar primeramente cada serie por separado, repitiéndola varias
veces hasta aprender su correcta entonación, digitación y lograr memorizarlas, luego le
explicamos al alumno que esta misma serie se repite encima o a una octava de la
primera, luego otra y así sucesivamente para que el alumno lo pueda comprender
(escala, la escala en intervalos, arpegios o en dobles cuerdas).
Después de comprendido y practicado de esta manera, le enseñamos a tocar la escala,
intervalos y arpegios, por cada cuerda o en cada dos cuerdas por ejemplo:
En la cuarta cuerda, la serie será de una octava, en la tercera cuerda, de dos octavas, en
la segunda de tres y en la cuarta de cuatro o más octavas.
Siempre se debe descender el ejercicio por cuerdas hasta la serie básica o sea la primera
octava, (desde la más grave) y siempre recomenzar para seguir hacia las otras octavas
que se completan en otras cuerdas y así sucesivamente.
En la obtención de ligereza y uniformidad del sonido, son muy importantes los
movimientos y coordinación de la mano derecha (arco) y la mano izquierda, por eso es
muy importante prestar la mayor atención a lograr una mayor coherencia al golpe o
articulación del arco y a la sincronización de la mano izquierda.

SOBRE LAS DOBLES CUERDAS

El trabajo de las escalas en dobles cuerdas solamente puede iniciarse después que se
haya logrado la entonación, que los dedos hayan adquirido fuerza y flexibilidad, los
cambios de una posición a otra sean libres y los movimientos de ambas manos sean
elásticos y flexibles y sobre todo muy logrados la coordinación de ambas manos.
Todo lo concerniente a la posición de las manos y de los dedos, sus características y sus
movimientos, estén consolidados y/o resueltos. Todo esto se refiere fundamentalmente a
estar preparado para comenzar el trabajo sobre las dobles cuerdas.
La continuidad del desplazamiento de la mano por el diapasón al tocar las dobles
cuerdas, debe garantizarse mediante la constante preparación de los dedos para realizar
el pisar una y otra cuerda con su respectivo cruce de dedos de una cuerda a otra y los
respectivos cambios de posición como también el peso del arco sobre las cuerdas.
Generalmente frenan estos movimientos los cambios de los dedos tercero y cuarto.

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Los dedos primero y segundo situados más cómodos, a veces oprimen excesivamente las
cuerdas y dificultan el movimiento de los dedos más débiles y cuya posición es mas
incomoda.

EL PULGAR CUANDO SE TOCAN DOBLES CUERDAS

Primordial atención se debe prestar para relajar la presión que ejerce el pulgar y los
dedos con que se efectúa el cambio de posición. Para corregir este defecto y suavizar la
presión del pulgar, este se debe alejar del mango del violoncello al efectuar los cambios
de posición. Otra manera y que ayuda a lograrlo, es estudiar siempre sin el pulgar, hasta
lograr fortalecer los dedos y eliminar el sobre apretar del pulgar.
Otros procedimientos también pueden servir para disminuir la presión de los dedos en
las cuerdas y son los siguientes ejercicios
Cuando el cambio está acompañado de una fuerte presión de los dedos subyacentes o
anteriores, utilizamos como dedos principales a los dedos que están colocados mas
arriba y viceversa, si se contraen o tienen mucha presión los dedos que están arriba,
transferimos la función de principal a los de abajo o subyacentes.

ESCALAS DE TERCERAS EN DOBLES CUERDAS.

Se desplaza la mano con el dedo posterior, (primeras posiciones) cuarto dedo en la

cuerda anterior y el dedo anterior de la mano (primero) en la cuerda posterior o segundo
dedo en la cuerda anterior y el pulgar en la cuerda posterior, con el movimiento de
desmangue (todo el antebrazo y mano) se van seleccionando los dos sonidos y
deslizando los dedos sobre las cuerdas. Para los cambios de dos cuerdas a otras dos
cuerdas con los dos dedos, hay que hacer o realizar un brinco o salto con mucha destreza
y sincronización para pisar las otras dos cuerdas. Al desplazar la mano sobre la dos
cuerdas se debe tener en cuenta la distancia o separación de los dedos en las diferentes
terceras, mayores, (la posición de la mano es la natural o cerrada) y en las terceras
menores, es abierta.

LAS ESCALAS DE TERCERAS DIGITADAS

47
Estas normalmente se realizan a partir de la tercera o de la cuarta posición hasta los
registros superiores. Los dedos segundo y pulgar no se levantan de las cuerdas
manteniendo siempre las distancias de las terceras mayores o menores y son estos dedos
los encargados de realizar los cambios a las posiciones superiores (ascendiendo) y los
dedos tercero y primero, articulan o pisan las dos cuerdas para tocar la otra tercera en
dobles cuerdas y en la misma posición. Al descender los dedos pulgar y segundo,
descienden a la posición anterior y los dedos tercero y primero, articulan con mucha
sincronización tocando la tercera correspondiente, para el estudio de las terceras
digitadas se deben usar las notas intermedias hasta logra la sincronización precisa de los
dedos.

ESCALAS DE SEXTAS EN DOBLES CUERDAS

Cuando se tocan solamente con dos dedos, cualesquiera que sean, se hace igual que las
terceras, deslizándolos por sobre las cuerdas.
Cuando tocamos las sextas digitadas (ascendente) los cambios se hacen sustituyendo los
dedos superiores por los anteriores. Y descendente, se sustituyen los dedos anteriores por
los superiores, El dedo segundo o el tercero, en la misma posición dan un salto o brinco
al pisar en una u otra cuerda al formarse la sexta mayor o menor.

ESCALAS DE SEXTAS DIGITADAS

Están condicionadas fundamentalmente por la combinación compleja de dos

movimientos de los dedos (al lanzar y cruzar los dedos de una cuerda a otra). Al tocar las
sextas, lo más importante consiste en lograr la rapidez y la destreza al pasar el dedo de
una cuerda a la otra. Para lograr esto se debe practicar en tiempo lento y de forma
imperceptible se admite hacer y a medida de las posibilidades una leve pausa en una de
las voces.
Al comienzo o principio de la primera etapa de la practica sobre los cambios de los
dedos de una cuerda a otra de permite usar las notas auxiliares.
Al tocar sextas, generalmente se utilizan las digitaciones señaladas encima de las notas,
pero en algunos casos se hace necesario emplear otras digitaciones. Al practicar las
escalas con sextas se debe cuidar que las manos y los dedos se acomoden lo mejor
posible para hacer los movimientos lo mas natural posible.

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En las posiciones superiores las distancias entre los dedos varían un poco, a veces estas
variaciones son imaginarias y no son más que la consecuencia de la colocación
incorrecta de la mano.

ESCALAS DE OCTAVAS EN DOBLES CUERDAS

Al tocar octavas en las cuales de manera continúan e ininterrumpidamente varían la

separación de los dedos (pulgar y tercer dedo o índice y cuarto dedo, también primero y
tercero en las posiciones agudas), el movimiento de la mano en general tiene gran
importancia.
Con frecuencia se observan tentativas de pasar a otra posición estirando los dedos, esto
lo percibimos debido a que el cambio de posición sobre las cuerdas se hace bruscamente.
Al mover los dedos en una escala ascendente la distancia de los mismos sobre las
cuerdas disminuyen lentamente y en la escala descendente aumenta paulatinamente.
Cuando efectuamos los cambios de un par de cuerdas a otras, la distancia entre los
dedos pulgar tercero o primero y cuarto, cambian en dependencia de la distancia y en la
dirección del cambio.
Es preciso estudiar las octavas y los demás intervalos que formen las distintas dobles
cuerdas, no solo en escalas sino también en forma de arpegios, construidos con
intervalos más amplios, que requieren mayor separación de los dedos y de cambios de
posiciones de más distancias.
El estudio y práctica de los grandes cambios de posición en las dobles cuerdas, ayuda a
orientarse con libertad y exactitud al tocar.
Paralelo a esto se debe practicar las dobles cuerdas también por semitonos, o sea,
cromáticos, todo debe practicarse por series, una serie primero y siempre por cada dos
cuerdas, luego otras dos etc.
En los cambios de posición de las octavas en dobles cuerdas, sucede igual que en las
terceras sin digitar, los cambios de posición se hacen por el deslizamiento de los dedos
sobre las cuerdas. Hay que practicar el salto de dos cuerdas a otras dos cuerdas,
ascendiendo o descendiendo y cuidando de las distancias que se producen en los
diferentes sentidos.

49
ESCALAS DE OCTAVAS DIGITADAS
Las octavas digitadas se tocan con diferentes digitaciones, una es con los dedos pulgar y
tercero alternando con el primero y el cuarto. Los cambios de posición se hacen siempre
con los dedos pulgar y tercero (ascendente) y bajan igual que las terceras digitadas,
articulando con los dedos primero y cuarto. Al igual que en las terceras digitadas, se
debe practicar con los sonidos intermedios que se producen con la tercera que se toca
con los dedos pulgar y tercero en la posición a la que cambia y después se vuelve a tocar
la otra tercera con los dedos alternantes (tercero y primero).

IMPORTANTE.

En el trabajo de cambios de posición en las cuerdas, es necesario velar por los

movimientos al hacer los cambios de posición, debemos usar el denominado sonido o
sonidos intermedio en las dobles cuerdas y que puede ser empleado o usado como
auxiliar en el estudio y practica solamente en la etapa inicial o comienzo de preparación
a la técnica de los cambios de posición.
Es de utilidad aplicar en la práctica sobre las escalas y terceras (en dobles cuerdas) otros
aspectos de la digitación a veces necesarios y que no siempre son cómodos pero que son
muy convenientes para tocar algunas partes de la obra musical.
Estos aspectos necesarios de la digitación, se emplean especialmente con fines artísticos
o para facilitar el poder tocar algunos pasajes muy difíciles.

50
 NOVENA PARTE

EL TRABAJO SOBRE LAS OBRAS MUSICALES Y ORGANIZACIÓN DEL

ESTUDIO DEL APRENDIZ

De ningún modo el profesor debe imponerle al alumno su manera de comprender la

obra. Cada alumno debe tener su personalidad, debe aprender a enfocar a su manera la
obra musical.
Respecto a esto Leopoldo Auer hizo este planteamiento: "Hace muchos años, le enseñé
a mis alumnos, que ellos tenían y debían expresar su propia personalidad, su propia
concepción de la obra y no la mía. " En estas palabras se aprecia toda la grandeza de este
pedagogo.
La vía para trabajar sobre una obra musical, se caracteriza por la manera en que el
alumno con la ayuda del profesor, va creando paulatinamente su propio concepto de
interpretación de la obra, la cual nace, madura y se forma en su percepción musical. La
experiencia musical, las cualidades personales del alumno y su inclinación a la música
influyen de un modo inevitable en su manera de interpretar. En este caso el rol del
pedagogo no disminuye en absoluto, guiamos al alumno durante este largo y complejo
proceso, mantenemos al alumno constantemente informado acerca del aspecto teórico e
histórico de la obra sin variar o desviar sus esfuerzos ni darle soluciones ya
preconcebidas. Esta manera es más difícil para el pedagogo, que trasmitirle un concepto
ya elaborado maduro y personal del maestro.
Veamos como se comporta esta idea en las diferentes etapas del trabajo sobre la obra
musical.
Casi siempre el músico estudia la obra a grandes rasgos para tener una idea preliminar
sobre la misma antes de comenzar su estudio en detalles." Es conveniente que el alumno
se acostumbre a trabajar de esta forma ", aunque por lo general, esto se le dificulta al
alumno por tener (el alumno) una deficiente lectura musical a primera vista.
Hay que requerir del alumno lo antes posible aunque no de inmediato; interprete la obra
completa y sin rectificar, tocada a tempo y tratando de lograr el tiempo adecuado, sin
detenerse, tratando de abarcar y trasmitir el carácter de la música a grandes rasgos y sin
temor a fracasar.

51
Al interpretar varias veces la obra, aunque no se logre muy perfectamente, crea una
perspectiva para el posterior análisis y estudio detallado y minucioso del texto.
Para facilitarle la comprensión de la música y eliminar los errores y las divagaciones, el
pedagogo está obligado a revisar primero el texto musical y de ser necesario enmendar
los posibles errores.
Debemos comprobar si el alumno comprende las terminologías musicales, hacer que
recuerde las cuestiones olvidadas y explicarle las o lo que no sabe.
Una de las primeras obligaciones del pedagogo consiste en enseñarle al alumno a
comprender los signos musicales, ayudarle a desarrollar su oído musical y a comprender
el texto musical.
Lo más importante en la etapa inicial, “llamo la atención sobre la etapa inicial de
aprendizaje del trabajo sobre la obra musical” y se trata de lo siguiente:

NO ES CONVENIENTE APRESURAR AL ALUMNO O QUERER ADELATARSE

AL PROCESO NATURAL DE COMPRENSIÓN DE LA MÚSICA.

Hay que dejar al alumno que interprete de manera expresiva aunque sea algunos
fragmentos de la obra; pero que lo haga solo.
Después de haber analizado los diferentes aspectos de la obra; hay que profundizar en
ella y en esto juega un papel importante el profesor, quien revela al alumno, todo lo
hermoso que esta obra posee.
Esto no quiere decir que hay que explicarle ni demostrarle al alumno que es lo que el
tiene el deber de analizar independientemente.
Al alumno no se le debe facilitar el trabajo interpretativo. En la labor con el alumno se
debe recurrir a la analogía, si el profesor no es propenso a hablar sobre la música, es
necesario recurrir a esto en las clases frente al alumno pues de no ser así, no se lograría
un trabajo profundo sino mas bien frío y superficial sobre todo a aquellos alumnos en
que la música por si sola no les dice nada, a estos les son necesarias estas explicaciones
y observaciones, ello contribuirá a que el alumno comprenda mejor la obra musical.
Si el alumno es afectado y se comienza a interesar mas profundamente por la obra
musical, si le provoca o llama la atención alguna imprecisa emoción que todavía no
puede expresar mediante la interpretación, entonces el alumno debe referir todo esto con
palabras al profesor.

52
Algunos alumnos asocian la música a la alegría, la tristeza, el enfado, otros la asocian
con sufrimientos más grandes y recientes; tales asociaciones son subjetivas y no siempre
se corresponden con el contenido de la obra, de todas maneras son valiosas y al profesor
solo le queda desarrollar, profundizar y sin que sea muy notorio, aclarar de otra manera
el carácter que ha surgido en la representación o interpretación del alumno y basarse en
la misma durante el trabajo futuro sobre la obra musical.
Vale la pena estimular la creatividad del alumno pero sin aire de burla, pues si él lo
notara o sospechara, dejaría de compartir con el profesor sus intimas emociones
musicales.
A veces suele ocurrir que la obra no provoca en el alumno ninguna impresión, ni la
asocia con nada no tiene ninguna musicalidad, fenómeno poco común. La indiferencia
del alumno frecuentemente tiene su explicación en que la obra que requiere el alumno es
otra. Hay casos por ejemplo en que el mismo pedagogo con su método formal de
enseñanza, saca al alumno de la realidad de la música, en cualquier caso el maestro esta
obligado a eliminar todo lo que entorpezca el desarrollo musical del alumno, a darse
cuenta de la forma de la obra. Sin esto el trabajo futuro sobre la obra musical no tendría
sentido, siendo preferible cambiarle la obra
El trabajo sobre las obras musicales se divide en tres etapas:

PRIMERA ETAPA.

La primera etapa concluye con la creación emocional de la forma adornada y con la

incorporación de los contornos generales de la realización (esto no es aun la idea de
interpretación clara y definida o definitiva) “Entusiasmo e interés por tocar la obra”.

SEGUNDA ETAPA.

La segunda etapa, trata sobre la profundización y precisión de la idea mediante el

estudio y análisis del texto, predominando las dificultades técnicas.
Un papel muy importante en esta etapa son las indicaciones del autor.
Estas pueden dividirse en dos grupos: Característicos emocionales y de forma,
referentes a la fantasía del interprete y los signos indicadores señalados en los
procedimientos específicos de la interpretación (Scherzo, ritmo, legatto, acentos, etc.)

53
Los signos del segundo grupo resultan de gran ayuda para el intérprete al estudiar
detalladamente la obra.
¿Puede un estudiante de nivel elemental o del nivel medio, estudiar una obra llevando a
cabo y de manera consciente todas las indicaciones del autor y de la editorial?
Para responder a esta pregunta es necesario antes delimitar algunas cuestiones.
Las ligas de fraseo y los signos de las cesuras (pausas, respiraciones, etc.) contribuyen a
entender la estructura de la música y por eso la realización de los mismos se hace
necesaria desde el primer reconocimiento. La misma idea de las indicaciones detalladas
solo la logra el alumno de manera lenta y durante el proceso del aprendizaje.
Si se le exige al alumno que toque con sus propios matices dinámicos de inmediato, lo
acostumbramos a que su interpretación sea superficial o formal y la expresividad de la
música poco autentica. Sin embargo al alumno no se le debe permitir que toque parejo ni
sin expresividad es decir sin sentido. Si el alumno ha asimilado el fraseo, esto facilitará
en su interpretación ciertas gradaciones naturales, sonoras y rítmicas, suaviza las partes
finales de las frases y distingue los sonidos más importantes.
Seguidamente el profesor lo lleva a comparar diferentes frases en cuanto a la idea, a que
perciba el amplio desarrollo y las culminaciones, a que aborde las grandes estructuras
etc.
Después de perfeccionar la interpretación del alumno, el profesor se apoyará en todas las
indicaciones del autor, incluyendo los matices dinámicos detallados.
Es preferible trabajarle al alumno la técnica empleando algunas indicaciones del autor,
pero dándole todo el sentido expresivo, en este caso tiene la posibilidad a medida de la
necesidad de incrementar la cantidad de signos más detallados y encaminados al trabajo
del alumno y que consoliden el resultado a obtener.
Para el alumno, tiene gran importancia la interpretación por parte del pedagogo de
algunos fragmentos y detalles de la obra a estudiar. A la sazón ya el terreno está
preparado. El alumno ha comenzado a entender la música, oye y entiende bastante; por
eso la demostración es asimilada por él, con mayor profundidad y exactitud.
Ahora solo queda la cuestión de cómo y cuando emplear este procedimiento y cuando
es más efectivo y precisamente este momento es, durante el proceso del trabajo con el
alumno.
Si el profesor le toca varias veces y desde el mismo inicio de su trabajo le interpreta su
concepto sobre la obra, entonces está cometiendo un grave error, pues le está dando y
consolidando una demostración ya preparada y que el alumno debe seguir y reproducir.

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No obstante los pedagogos experimentados le interpretan al alumno la obra para
aclararle las dudas que puedan surgir en la obra, le explican los diversos aspectos que
han sido omitidos (por el alumno) y de esta manera, le enseñan a oír y a comprender la
música con mayor amplitud y cuidado. También reproducen los momentos favorables y
bien logrados de la interpretación del alumno, señalándole las vías o maneras para
perfeccionarlos posteriormente. A veces se trata de corregir las partes que el alumno no
a tocado bien o no comprende y se aprovecha este momento para eliminar esos errores
y además demostrar los procedimientos o métodos de trabajo que el alumno debe
aplicar.
Este método pedagógico se denomina DEMOSTRACIÓN.
Que con la interpretación del pedagogo además de lo anteriormente explicado, se
complementan entre si.
El pedagogo experimentado se da cuenta del momento en que es necesario entusiasmar e
inspirar al alumno para la terminación de la interpretación integra además ayuda mucho
al alumno escuchar la interpretación del profesor o la obra grabada, esto lo sitúa en su
lugar y contribuye a que entienda bien la forma como un todo. En esto consiste la fuerza
de la interpretación del profesor en la clase.
La interpretación del pedagogo por si solo no puede ser considerada ni mejor o peor
método de adiestramiento todo depende de la manera en que el pedagogo lo emplee.
El profesor virtuoso puede lograr que el alumno realice con exactitud lo que él desee
solo por medio de la mímica, gestos, indicaciones verbales, y otros procedimientos sin
llegar a la interpretación musical del pedagogo.

TERCERA ETAPA.

Formación y precisión del concepto que conlleva a su percepción definitiva sobre la

obra.
En la mayoría de los casos esto está relacionado con la preparación para ser presentado
en público.
De todo el trabajo anterior resulta la preparación para ese grado de perfección.
En la etapa de consolidación del trabajo, se requiere del pedagogo el máximo de
actividad que sea capaz de llenar de voluntad y de conocimiento al alumno. He aquí la
dificultad y la peligrosidad de esta etapa del trabajo. De ahí la duda que surge con
frecuencia ¿Puede un alumno inmaduro interpretar una obra a la perfección?

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Durante el trabajo con cada alumno es necesario tratar de lograr que la interpretación sea
perfecta y el nivel obtenido será individualmente y particularmente diferente.
Elevar al alumno a más de su nivel actual y al mismo tiempo, sin sobrepasarlo del límite
de lo posible. Todo esto depende del pedagogo y su arte.
Si se sobrepasa ese límite, la interpretación de ese alumno se hace superficial, forzada,
desafinada.
Sin embargo nos llevamos una grata impresión si en el perfeccionamiento de la
interpretación, no solo se esfuerza el profesor, sino el alumno también, el cual participa
en el proceso de la creatividad interpretativa durante su etapa más difícil.

LA MÚSICA, LA MÁS BELLA FORMA DE EXPRESAR LO BELLO

Es el movimiento organizado de los sonidos a través de un continuo de tiempo y

desempeña un papel importante en todas las sociedades. Existen una gran cantidad de
estilos y de géneros característicos de diferentes regiones de un mismo país, de
diferentes zonas geográficas del mundo y de épocas históricas.
La música se lee con tanta facilidad como se leen las palabras que pronunciamos. Para
leer la música y comprender su lectura, es necesario conocer los signos con los cuales se
escribe y conocer las leyes que los coordinan, algunos de estos son:

PRINCIPIOS GENERALES DE EJECUCIÓN MUSICAL.

Después de conocer los signos empleados en la escritura de la música, las reglas que los
rigen, su uso y para que sirven.
La música resultaría fría y sin brillo, no tendría vida si no fuese coloreada, animada y
vivificada por el que la toca o interpreta, quien identificándose con el autor le imprime la
expresión que le es propia.
La expresión comprende:
El fraseo, la acentuación, el matiz y el carácter.

EL FRASEO

El fraseo consiste en observar con exactitud la puntuación musical.

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Toda obra musical al igual que todo discurso, se divide en períodos o en frases y estos,
en miembros de período o de frase.
El miembro de período se compone de una o varias pequeñas ideas melódicas que toman
el nombre de diseño melódico.
El período se compone de varios miembros y cuyo conjunto debe formar un todo
completo, un sentido terminado.

EL CARÁCTER

El carácter es el tinte general que se da a la expresión de un trozo de música.

Cada parte de la composición es decir, cada uno de sus períodos, puede tener una
expresión particular. El intérprete hábil debe saber expresar los sentimientos más
diversos:
La calma, la pasión, el dolor, la alegría, etc. Pero para esto, todos los recursos del
mecanismo, no son suficientes.
Si el artista no está inspirado y conmovido y si no halla en su alma las sensaciones que
quiere hacer experimentar al que le escucha, tampoco logra el carácter trazado por el
compositor, lo mismo que la acentuación y los matices.
Todo está indicado, el carácter, los matices y la acentuación por términos italianos,
franceses, alemanes, ingleses, español, etc. Algunos de estos términos, los que se
refieren al colorido general, se juntan a veces con otros de movimiento, que se colocan
al comienzo de la obra musical, otros, tienen mas bien relación con períodos y miembros
de período y se colocan durante el curso de la obra musical.

LA ACENTUACIÓN.

Algunas notas en la frase musical, como ciertas silabas en la dicción, deben acentuarse
con más o menos fuerza dándoles una inflexión particular.
Esta inflexión particular o acento, que realza la nota o la frase musical, que la hace
sobresalir y que sostiene la atención del oyente se indica por medio de signos o de
términos italianos o en otros idiomas y que daremos a conocer:
La ligadura o ligado, es una línea curva que se coloca encima de una serie de notas
diferentes e indica, que se han de ligar entre si y sostener el sonido en una misma
articulación de arco.

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Cuando se coloca entre dos notas de sonido diferentes, indica que se debe apoyar la
primera dejando expirar la segunda como si fuere una silaba muda.
El estacato, martellé y espicato.
Es un punto que se coloca sobre o debajo de la cabeza de las notas, indica que estas
deben ser destacadas, se tocaran con más o menos ligereza según sea el movimiento
más o menos vivo. Estas notas señaladas con el punto encima o debajo pierden la mitad
de su valor y por eso quedan separadas unas de otras. Cuando aumenta la velocidad se
dice que se articula en espicatto, esto se logra haciendo brincar el arco al tocar cada nota.
El martellé, se ejecuta desplazando el arco con mucha energía y viveza y también
separando cada nota.

LOS ESTIMULOS CON VISTA AL PERFECCIONAMIENTO DE LA

INTERPRETACIÓN.

El profesor tratará de hallarlos ante todo en la misma obra, en la forma musical, en

escuchar y adentrarse profundamente en el hilo musical, contribuir a descubrir su
contenido y belleza. El profesor encuentra también estímulos complementarios que
motivan al alumno a perfeccionar toda interpretación musical, en las presentaciones
ante el público, las evaluaciones, los encuentros entre compañeros, en hacer más
hincapié en caso de éxitos en el trabajo sobre una obra determinada, al enseñarle otros
aspectos que él requiera del pedagogo etc. El empleo de este genero de estímulos, no se
contradice con los principios razonables de la educación pero, solo en condiciones
convenientes los mismos no deben ser los que originen el entusiasmo del alumno por la
música.

LA PRESENTACIÓN EN PÚBLICO DEL APRENDIZ.

En esto se debe ser muy cuidadoso debido a que las presentaciones en público, los con
cursos y en general el incentivo de las ambiciosas aspiraciones, pasan a un primer plano
y no que el primer plano, sea siempre la música, sin otro interés que ella misma.
Estos impulsos, estos esfuerzos, lo agotan a uno, conllevan a que agoten al alumno y al
pedagogo, a que decaiga el interés y la energía. Las mejores cualidades del alumno las
refleja en el momento en que debe enfrentarse ante el público. Es tan extremadamente

58
importante para el alumno, como para el pedagogo conservar para el momento de la
presentación la frescura de la actitud que se ha tenido hacia la obra independientemente
de la tensión y de lo largo que haya sido el trabajo realizado hasta el momento.
Cuando el alumno realice su interpretación ante un auditorio el pedagogo debe oírlo o
escucharlo, se olvida del trabajo ya realizado, se abstrae, se aparta de los detalles
solamente oye la música como si fuera por primera vez. (Sabemos que esto es muy
difícil para el profesor, sobre el presiona la carga del trabajo realizado, la tensión es muy
fuerte, también teme por su alumno).
El grado de emoción del alumno puede ser diferente, temor, inseguridad, pero también
puede ser creativo.
Para el profesor, la emoción o la agitación creativa lo ayuda a oír lo más importante de la
interpretación del alumno y en particular la improvisación.
Este estado creativo se le debe trasmitir al alumno.
La amplitud de puntos de vista, el dominio de si mismo del profesor ante la presentación
en público del alumno es condición indispensable para poder educar el estado de ánimo
del alumno ante un auditorio.
En este estado, los momentos de improvisación, hasta los más modestos ya no serán
escasos al tocar en público el alumno. Aunque por lo general los profesores no lo
detectan, son siempre otras personas las que lo notan o detectan estos momentos e
improvisaciones.
Muchas veces el profesor después de tocar en público el alumno, le hace objeciones y
recriminaciones por haber interpretado la obra de distinta manera a la del texto o de
cómo el se la hubiere enseñado. Esta forma o método no es bueno ni correcto, ya que
destruye la posibilidad de lograr que haya creatividad en el alumno y le hace perder el
estado de ánimo ante el público en futuras presentaciones.
Las presentaciones en publico se efectúan para que el alumno trabaje las obras musicales
mas profundamente y lograr que se acostumbre al control y a tocar en publico también
para eliminar el miedo escénico y al mismo tiempo le da al pedagogo la oportunidad de
intercambiar opiniones, de lograr el autocontrol para analizar las vías o métodos para
mejorar el desarrollo de cada alumno. También sirve para ayudar al profesor, comentar y
discutir sobre la actuación del alumno con otros profesores aplicando para ello la critica
constructiva, el maestro también debe considerarse como un buen colega, debe confiar y
aceptar la critica de buenos músicos y debe ser capaz de hallar en cualquier discusión
elementos constructivos que puedan ser empleados posteriormente en el trabajo con los

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alumnos. La no aceptación de la crítica por parte del profesor, puede llevar a graves
consecuencias, en ocasiones, podemos encontrar profesores que entiendan perfectamente
como deben trabajar los alumnos de otros profesores y sus puntos de vista coincide con
los de otros colegas; pero de su alumno no entiende los señalamientos que se le hacen y
puede comenzar un gran conflicto entre ellos (con los otros profesores).
Un profesor que sea de esta manera, debe reflexionar en cuanto a la profesión elegida
por él.

60
 DECIMA PARTE
LA CLASE INDIVIDUAL

La clase individual es uno de los procesos más difíciles de la práctica pedagógica.

La clase que se imparte animadamente, con amenidad y creatividad es justo decir que se
destaca por su agilidad, versatilidad y creatividad.
El entusiasmo por la música que se está estudiando, el mismo proceso del trabajo e
investigación sobre esa obra, la satisfacción de estudiar un arte que nos gusta y se ama,
son los impulsos que hay que aprovechar para impartir la clase de manera creativa.
Estos impulsos no surgen solamente de la música sino, salen y surgen también del
pedagogo y del alumno, inclusive si la obra musical es conocida a fondo por el profesor,
esto no es obstáculo para descubrir nuevas facetas, detalles y posibilidades de una nueva
interpretación.
La preparación, la reflexión en cuanto al plan y la organización racional del trabajo, son
condiciones insospechables para lograr éxitos en cualquier proceso creativo.
La clase individual se diferencia de la clase en grupo. Es algo poco asequible a miradas
y oídos ajenos. Generalmente la clase se imparte frente al alumno, la presencia de otros
alumnos no conlleva a muchos o a ningún cambio.
El profesor novel que se adentra en sus primeras experiencias imita involuntariamente y
de cierta manera a su profesor o a otros profesores, igual imita las clases que él pudo
frecuentar, por eso en algunas ocasiones se originan algunos métodos que resuelven y
funcionan asombrosamente rápido y hasta profesores virtuosos repiten con frecuencia
métodos triviales, frases inadecuadas, entonaciones corrientes, etc.
El profesor no advierte esto, pero esos métodos empleados por él no hacen bien a los
alumnos.
Es mucho peor que si la clase fuera impartida sin un orden lógico y sin coherencia y
esto significa que el pedagogo en realidad no domina la clase, ni el proceso de
impartirla.
Al oír la interpretación del alumno su actitud es pasiva, no hace señalamientos ni
corrige los errores, descuida los desaciertos. En esta forma de impartir la clase no existe
un objetivo artístico generalizado, lo general y lo pequeño es fundamental y lo difícil y
lo fácil se entremezcla con lo casual.

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La atención del alumno se distrae, no se mejora la interpretación aunque esto se haya
logrado un tanto en la clase.
Como resultado de una clase así, el alumno no puede hacerse una idea consciente de la
música que aparece en la obra, como un tono, no sabe como o en que debe concentrar
sus esfuerzos y como es natural olvida con facilidad todas o muchas indicaciones.
Luego en la clase siguiente, el profesor se ve obligado a realizar los mismos
señalamientos. Esos son los resultados normales de semejantes clases, perder el tiempo y
esto no debe suceder.
En la música no existen detalles que no puedan ser interpretados, precisamente por eso,
el pedagogo debe aprender a seleccionar lo importante, a generalizar lo particular, saber
dosificar los señalamientos a los alumnos. Es más importante hacer hoy lo apremiante y
lo demás se deja para la clase siguiente.
La sobrecarga de la clase no solo demuestra poca maestría del profesor, sino también de
su superactividad (ansiedad y descontrol) deseando lograr mucho de inmediato.
No planificar las clases solamente conlleva a entorpecer la libertad creativa del profesor,
dando como resultado, que las clases que se impartan sean de manera trivial, sin interés
y monótonas, que los métodos y la forma de impartirlas sea incoherente.
Al planificar las clases el profesor debe tener un plan general de trabajo para cada
alumno en particular, perseguir determinados objetivos perspectivos a los cuales se
subordina la realización de cada clase por separado, debe impartir la clase ejerciendo su
influencia en el alumno mediante las mas diversas vías y al mismo tiempo, dejar
oportunidad para que el alumno participe y estimulándolo para ello.
El profesor debe ser sensible a los impulsos que parten de él, además se debe mantener
atento a sus reacciones y de paso va trabajando sobre los problemas de conducta que
presente.
Después de haber señalado estas cuestiones generales, tratará de los aspectos prácticos.
En la confección del plan de clases lo más importante y fundamental, es el
procedimiento para educar la autodisciplina del pedagogo, esto se refiere a:
El estímulo a la meditación, a su lógica, la solución a lo imprevisto y evitar que la clase
se realice de manera incoherente sobre todo y es conveniente que los profesores noveles
confeccionen los planes de la próximas clases al terminar cada clase. El profesor debe
reflexionar, hacer conclusiones, valorar los resultados del trabajo llevado a cabo, darse
cuenta de los logros que va adquiriendo el alumno en el trabajo de las tareas para la casa
y que se puede esperar del alumno en la o las próximas clases.

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De inmediato el profesor puede hacer un bosquejo mental acerca del día siguiente,
así debe ser su inicio, con sentido de responsabilidad ante las clases y los alumnos.
La mejor introducción a la clase es la elección tranquila y sin prisa del material a
estudiar.
LA AUDICIÓN AL APRENDIZ EN LA CLASE.

El profesor debe escuchar pacientemente al alumno sin interrumpirlo ni apresurarse a

hacerle ningún señalamiento, solamente cuando el material se halla tocado y se observen
en él determinados aspectos positivos, logros en comparación con la clase anterior y
paralelo a esto los desaciertos, solo entonces, el profesor tendrá una idea clara acerca de
los aspectos en los que se debe trabajar en primer y único orden.
Con la audición se va valorando y perfeccionando el trabajo realizado por el alumno en
su casa y todo señalamiento e indicaciones se le va planteando en un tono o de una
manera que lo estimule y anime.
La revisión del trabajo realizado por el alumno puede llevarse a cabo de diversas
maneras por ejemplo:
Si de inmediato notamos que el alumno trabajó mal, por supuesto no tiene ningún
sentido continuar escuchándolo. En este caso solo se escucha el fragmento sobre el cual
se trabajó en la clase anterior y se chequean los procedimientos o métodos que el alumno
empleó o no en su casa.
Ahora veamos diferentes tipos de clases:
CLASES TEMÁTICAS. (Selección y análisis de partituras musicales)

Mediante diversos ejemplos, el profesor enseña al alumno el método de selección y a

detectar cada detalle del texto musical.
A veces ocurre que el alumno no ha aprendido a analizar el texto musical a pesar de
haber transcurrido varias clases.

LA MELODIA COMO TEMA DE LA CLASE.

El seguimiento de la esencia melódica de diferentes obras musicales. (Este tipo de clase

no se puede tomar como norma).
La combinación de diversas tareas y en particular contrastantes, en la mayoría de los
casos vivifican las clases, aumenta el interés del alumno y hace la clase más amena.

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 Los alumnos que estén en un alto nivel de desarrollo y por supuesto, aptos para
asimilarlo todo aunque sean numerosos los señalamientos del profesor y sobre todo
refiriéndonos a los que quieran trabajar independientemente, el profesor puede
impartirles las clase libremente y sin limitaciones de tiempo ni de temas.
En este caso, el alumno esta obligado a asimilar todas las indicaciones y luego continuar
trabajando en su casa en todas las direcciones planteadas.
Esta forma de trabajar bajo el control del profesor se denomina:
EL ESTUDIANTE “CASI INDEPENDIENTE”
y es extremadamente efectiva.
La misma permite variar y encaminar el trabajo que el alumno debe realizar
independientemente en su casa.
Generalmente al profesor no le es suficiente el tiempo para trabajar sobre determinada
pieza o parte del material. A veces, en una de las piezas el profesor se ve forzado a
limitarse a indicaciones lacónicas, precisas, con la cabeza o tocando el instrumento
demuestra que y como el alumno debe tratar de lograr los diferentes aspectos de la obra
perfeccionando la demostración aproximadamente y también con palabras como las
siguientes:
Claro está que puedes lograrlo en tu casa estudiando y practicando individualmente.
La manifiesta confianza obliga al alumno, eleva su disposición de emplear todos los
recursos y fuerzas con vista a lograr los objetivos planteados.
Esta forma de trabajo puede emplearse con alumnos de cursos superiores.
Procedimientos análogos pueden emplearse y aplicarse a todos los alumnos e inclusive
a los de nivel elemental pero, por supuesto con obras y piezas simples.
Es posible que en los primeros momentos los alumnos pequeños no logren esa
independencia, pero si el profesor continúa empleando ese método, tarde o temprano los
niños lo lograrán asimilar y en ese caso el profesor dispondrá de más tiempo para
continuar trabajando sobre las cuestiones más difíciles y sobre las más fáciles, podrá
encomendárselas al alumno para que lo estudie individualmente.
Es conveniente que el profesor tenga la posibilidad de conducir al alumno a un trabajo
de interpretación cuando en el programa del alumno, se incluya una pieza y que ya la
haya asimilado mas o menos, ese es el momento preciso para orientarle lo siguiente:
Ahora debes tocar esta pieza de manera que podamos apreciar todo lo maravillosa es su
música y lo bello que la interpretarás.
Es bueno que a esta audición asista un pequeño grupo de compañeros del alumno.

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El profesor permitirá que el alumno interprete la obra hasta el final, sin hacerle
correcciones ni señalamientos críticos.
En la mente del alumno debe estar bien delimitado que todo lo que estudie, debe hacerlo
bajo el incesante control del oído, y que cualquier imprecisión de la entonación
(afinación) deberá ser detectada y rectificada de inmediato.
La interpretación de la pieza debe ser hasta el final y solo después, se continúa
trabajando en los detalles.
El profesor debe realizar este trabajo con la mayor frecuencia posible en las clases, esta
manera de trabajar, le da al alumno la responsabilidad y la confianza que le prepararán
para las presentaciones en público.
Cuando la clase sea asimilada y recordada, se debe dejar que el alumno descanse un
poco, en este descanso se le interpreta alguna pieza o se le habla de las últimas
impresiones musicales, luego el alumno deseara continuar trabajando con más
entusiasmo y esfuerzo.
El final de la clase favorablemente impartida ejercerá gran influencia sobre la tarea que
tendrá que realizar el alumno en su casa.
La clase debe ser planificada de tal manera que se pueda obtener el máximo resultado y
productividad de cada minuto por alumno.
Debemos escuchar el material y después (siempre es bueno) comenzar a trabajar con una
tarea fácil y que sea capas de atraer la atención del alumno, después de esto se
continuará con un trabajo largo y minucioso de los aspectos mas importantes y
complejos pero siempre y después de haber logrado la atención del alumno.

EL CONTROL AL TRABAJO DEL ALUMNO CASI INDEPENDIENTE Y LA

COMPROBACIÓN DE LOS METODOS QUE EMPLEÓ EN SU CASA.

La realización del resumen, la precisión de las cuestiones más importantes lo deben

anotar los alumnos en su libreta de la clase de violoncello.
La escritura en la misma, debe ser clara, breve e inteligible.
Esta libreta de notas es extremadamente útil para el alumno que se guiará por ella para
recordar los detalles señalados en la clase y para el profesor, que podrá controlar el
trabajo individual del alumno, tener conocimiento y distinguir si los métodos
recomendados para trabajar en su casa después de las clases han sido debidamente
cumplidos.

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Para la ansiedad que se presenta en los niños al estudiar y en las clases al tocar muy
rápido y que no pueden parar por el mal hábito de tocar de principio a fin el ejercicio o
las lecciones, recomiendo que se estudie o practique con metrónomo a q = 40-50.

66
 ONCENA PARTE

ALGUNAS PATICULARIDADES AL IMPARTIR CLASES A ALUMNOS DE

DIFERENTES EDADES Y NIVEL DE DESARROLLO.

LA CLASE EN EL NIVEL ELEMENTAL.

En las clases con alumnos pequeños es imprescindible aplicar en el trabajo la emulación

y la fantasía también es importante valorar, calificar y estimular los logros y
descubrimientos que ellos vayan haciendo.
El profesor que ama a los niños, sabe como entrar en su mundo, en sus intereses, sin
temor ni indulgencias, sabe acercarse a ellos, les habla, sabe compartir y departir con
ellos las dificultades y los logros que presenten en cada clase de música.
En las clases con niños pequeños, es extremadamente importante, variar y alternar los
métodos de trabajo y la forma de actuar, la palabra debe ser clara, los gestos precisos y
expresivos. No obstante, la clase no debe reducirse solamente a la interpretación,
obligatoriamente debe incluir también momentos de intenso trabajo que requiere grandes
esfuerzos por parte del alumno y mucha paciencia y tenacidad por parte del profesor
para lograr los hábitos de la técnica y la afinación.
El espíritu de observación del profesor lo ayudará a darse cuenta a tiempo, de los
síntomas de cansancio o falta de interés del alumno, del momento en que se debe
aprovechar para el descanso, para variar el, o los ejercicios y el de terminar la clase.
Hay que lograr que los niños se sientan estimulados constante y frecuentemente también
hay que evaluarles todos los trabajos que realicen.
En la formulación de las tareas, se debe incluir infaliblemente algunos momentos que
requieran la intervención de los parientes del alumno.
Él profesor debe saber detectar cual es el estado de ánimo del alumno al término o salida
de la clase:
Si está entusiasmado con la nueva pieza, contento por los elogios, afligido debido a las
reprimendas, si se manifiesta indiferente.
Todo esto predetermina la calidad y el resultado del trabajo del profesor.

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Mucho de lo antes planteado es válido y aplicable también para los alumnos de los
niveles superiores, aunque se deben hacer indudablemente, algunas variantes sensibles
en el contenido y en el tono, modo o forma de realizar la clase.

LAS CLASES EN EL NIVEL MEDIO Y EN EL NIVEL SUPERIOR.

Para el pedagogo que educa al alumno durante varios años, es fundamental e importante
observar los cambios que se van operando en él y a su debido tiempo, ir haciendo mas
serio el tono de las clases, lo cual agrada mucho a los adolescentes.
Es conveniente plantearles problemas en las clases con mayor frecuencia y que los
mismos, requieran ser solucionados por ellos mismos.
También debemos mantener al alumno informado acerca de la música que debe estudiar,
recomendarle que lea algún libro, que oiga alguna grabación, que vea algún video, que
vaya a los conciertos vea algún diccionario de música, exposiciones de los plásticos,
teatro, opera, ballet, cine, etc. Estas actividades le dan mucha información, le modela el
gusto por las obras de arte y le brinda puntos de referencia que después puede utilizar al
analizar e interpretar las obras que estudie en un futuro.

EL TRABAJO CON ADOLESCENTES

En el alumno de nivel medio o del superior normalmente se le despierta el interés por

los fenómenos nuevos en la vida del arte y el profesor cuidando de divagaciones
infructíferas, lo debe introducir en el círculo de búsquedas contemporáneas con las
tecnologías nuevas.
El profesor al estimular en la aspiración del alumno, el ayudarlo a lograr revelar su gusto
en la selección del repertorio, en el enfoque de la música a estudiar. A partir de ese
preciso momento debe fortalecer el contacto con el alumno. Especial atención requiere
el mundo emocional del alumno en su edad crítica, es característico a veces la vida
retirada y la timidez, por lo cual oculta las dudas, se inhibe, varia su estado de ánimo.
El pedagogo debe actuar con cuidado, tacto y delicadeza al surgir estas situaciones e
inquietudes en el alumno en este caso el profesor debe tratar de ganarse su confianza e
imperceptiblemente despertar su franqueza.
Después de lograr esto, las limitaciones en cuanto a la clase van eliminándose
paulatinamente y se debe ir intensificando poco apoco, el trabajo sobre las obras que

68
sean más difíciles y la tarea para la casa ya puede requerir del alumno esfuerzo y extenso
trabajo individual y para el profesor, no es obligado revisar todo el trabajo que ha
realizado el alumno.

ALGUNOS CONSEJOS SOBRE COMO IMPARTIR UNA CLASE.

“Lo mas importante o fundamental es la mas grande autoexigencia, el autocontrol y la

reflexión que debe tener el maestro”.
El pedagogo debe aprender a adoptar nuevos métodos de trabajo en cada clase, en esto
consiste una de las mayores dificultades para la realización de las clases individuales.
El mas seguro y constante auxiliar del pedagogo es el propio alumno. Su interés, su
actividad y entusiasmo son indicios reales de que la clase ha sido o no impartida
favorablemente.

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 Bibliografía consultada.

Pavlov, German: Metodología para la enseñanza del violoncello

Hunter, James: Manual de entrenamiento para el profesor
Pérez Fernández, Rolando: La percusión en la ejecución del violoncello
Carreras, Oscar: Apuntes sobre el arte violinístico
Arizcuren, Elías: El violoncello
Danhauser, A. : Teoría de la música
Acholes, Percy A. : Diccionario Oxford de la música
Enciclopedia Encarta

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