Capítu lo 2
Los gén e ros e n televi s ión
El con ce pto de género en el discurso tel evisivo
Los géneros pueden ser entendidos como categorías taxonómicas
q ue permiten clasifica r discu rsos a partir de ciertas pautas de
semejanzas y d iferencias textuales . Así, el criterio genérico servirá
para d istingu i r matrices o fórmu las -comed ia, traged ia, epopeya
además de tipos o prototipos de d iscu rsos como policíaco, fantástico,
documenta l , entre otros.
El concepto de género está muy extendido en literatura (teatro, novela ,
poesía , ensayo, etc.), en el cine (western , cine negro , de acción ,
comed ia, musica l . . . ) , en l a radio (tertulia, entrevista , musical,
rad ionovela . . . ) , o en el periodismo (entrevista, crónica, editorial ,
reportaje, etcétera. ), por lo que resulta lógico que el discurso televisivo
tam bién se organice a partir de distintos formatos que se circunscriben
a determi nados géneros: "toda nueva actividad com unicativa lleva
aparejada el nacimiento de unos géneros específicos. Los géneros
televisivos surgen de acuerd o con la natura leza cultural en la que se
hallan inmersos, configurados por la cultura y la histori a , como
p rod uctos de la creatividad h umana" (García Avilés , 2004: 1 ).
Pero las repercusiones del género van más allá de la concepción de
un conj u nto de normas, proced imientos y reglas , acercándolo a una
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Inmaculada Gordillo
estrategia de comunicabil idad . A partir de las propuestas d e Martín
Barbero en la década de los noventa, n u merosos i nvestigadores
consideran que el género es mucho más que un principio de coherencia
textual que clasifica los relatos a partir de unos determinados
componentes expresivos, ya que se trata de algo que pasa por el texto,
más que lo que pasa en el texto. Por ello se contemplan los elementos
de lectura e interpretación en la m isma medida q ue los mecanismos
de construcción del d iscurso y los d iferentes n iveles textuales q ue
reflejan las concepciones genéricas. La competencia comunicativa,
el concepto de reconoci miento, la creación de expectativas y otras
cuestiones relacionadas con el polo com u nicativo de la recepción se
hacen indispensables a la hora del estudio de los géneros y sus efectos.
Para Mauro Wolf los géneros son "modos d e comuni cación
cultural mente establecidos, reconocibles en el seno de determinadas
comu nidades sociales. Los géneros, según esta acepción, se entienden
como sistemas de reglas a las cuales se hace referencia (impl ícita o
explícita) para rea lizar procesos comunicativos, ya sea desde el punto
de vista de l a producción o de la recepción" (1 984: 1 89).
Desde la perspectiva del emisor, el género es una norma de coherencia
textual. Es un principio organ izador que va a definir una clase tipificada
de d iscursos. Cebrián ( 1 992 : 1 5) considera que "el género se presenta
como u na forma o modo de configuración textual. Es un conjunto de
procedi mientos combinados, de reglas de juego, productoras de textos
conforme a unas estructuras convencionales, previamente establecidas,
reconocidas y desarrolladas reiteradamente d u rante un tiempo por
varios autores".
Y desde el punto de vista del receptor, los discursos pertenecientes
a u n género van a establecer una serie de códigos establecidos y
reconocibles d esde los q ue clasificar y organizar determi nadas
tipolog ías . Ello i mplica la organización de una especie de pacto o
contrato comunicativo que posicionará al espectador ante cada género
de forma d iferente. Casetti ( 1 988) lo define como la tentativa por parte
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Los géneros en televisión
de un sujeto de impostar la acción del otro: un querer que el otro haga,
pues cada género dará instrucciones sobre sí mismo y dibujará las
condiciones de su propio consumo.
En ambos casos -el ángulo de la autoría y el de la recepción- los
géneros se organizan a partir de estructuras formales y normas tanto
expresivas como de contenido, que terminan configurando taxonomías
con elementos comunes.
Entonces, el concepto de género puede ser entendido como una
estrategia de comunicación que se configura a partir de la conjunción
de una serie de componentes tipológicos basados en la tradición, los
mecanismos puestos en práctica en la construcción de discursos y
los procesos de reconocimiento a la hora del consumo.
Por tanto, al acercarse al tema del género hay que tener en cuenta
varias cuestiones esenciales:
•
Las distinciones genéricas son formas de clasificación.
•
Un género es un principio de coherencia textual.
•
Los géneros se establecen a partir de convenciones propias de
la cultura popular.
Tanto la producción como la recepc1on se implican en las
cuestiones genéricas, pues el reconocimiento debe ser por parte
de ambos polos del proceso comunicativo. Al autor le
proporciona modelos de construcción del discurso y al receptor
le crea una expectativa y elementos de familiaridad.
•
El género relaciona un determinado discurso con una serie.
•
El conjunto de convenciones y normas que componen un
determinado género afecta a diferentes niveles dentro del
discurso.
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Inmaculada Gordillo
•
El género posee un componente socializador. Los géneros
unifican grupos ideológicos, culturales o estéticos y regulan
formas de relación entre ellos.
•
La competencia que un grupo social posee de un determinado
género puede ser muy desigual.
•
Los géneros no poseen una colección cerrada de características,
sino que pueden ir modificándose y evolucionar al ser
contemplados diacrónicamente.
•
Tampoco existe un repertorio completamente cerrado de
géneros en una determinada especialidad artística o mediática.
Hay géneros que se extinguen y otros nuevos que pueden ir
creándose poco a poco.
Aunque existe un cierto consenso acerca del valor de los géneros,
supeditado a las funciones que cumplen, y en la subordinación de
los elementos expresivos de cualquier discurso a esas funciones,
no es un tema que consiga evitar constantes cuestionamientos. En
realidad, si la noción de género está muy debatida y es objeto de
periódicas discusiones y controversias teóricas, no puede negarse
que su utilización por parte de los estudios narrativos y culturales
la ha convertido en un concepto imprescindible. Además, resulta
ineludible en cualquier acercamiento a los productos de la cultura
popular. Incluso, algunos autores como Todorov abogan por su
aplicación solo a la cultura de masas: únicamente obras como las
novelas policiales, el folletín o la ciencia ficción, podían exigir
legítimamente la noción de género. Y el estudio de las narrativas
mediáticas, desde el cine y la radio hasta el videojuego o la televisión,
tarde o temprano se ve atravesado por taxonomías relacionadas con
cuestiones genéricas.
Por ello, en el discurso televisivo las taxonomías basadas en
distinciones de género ocupan un lugar esencial, que se enfrenta a
realidades diversas, heterogéneas y cambiantes: desde programas
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Los géneros en televisión
para buscar pareja, venta directa de productos, sermones de
telepredicadores, grandes eventos deportivos o rigurosos
documentales.
El género en televisión afectará no solo a los procesos de producción
y recepción, sino también a los criterios de programación y, por
supuesto, a elementos de competencia y rentabilidad: "si se postula
la idea de la televisión como industria cultural que, por su
singularidad, se alza como el más lucrativo de los medios de
comunicación masiva, habrá que entender los géneros como
fórmulas de rentabilidad determinada, es decir, mercancías
audiovisuales susceptibles de competir en los índices de audiencia"
(García Fernández et al. 2006: 533).
Y la búsqueda de rentabilidad conduce a las configuraciones de
género por dos senderos divergentes. Por un lado, el triunfo de un
determinado programa adscrito a un género concreto multiplica la
producción hasta llegar a términos estandarizados, consiguiendo la
consolidación, la modernización o la actualización del modelo
genérico. Las modas televisivas conducen los gustos del público hacia
fórmulas con pocas variaciones, donde la repetición y la recurrencia
a las posibilidades formales y temáticas que permite el género son
explotadas al máximo.
Por otro lado, el afán de productividad impulsa a la indagación de
novedades con que impactar y ganarse los favores del telespectador.
Así van surgiendo nuevas modalidades genéricas que conviven con
los géneros tradicionales y que enriquecen al discurso televisivo,
convirtiéndolo en uno de los que mayor evolución ha demostrado a
pesar de su corta historia.
Además de estas características, la relación entre el concepto de
género y la televisión posee una complejidad especial por la
multiplicidad de criterios que se usan para otorgar una determinada
adscripción genérica a un programa. Estas pautas de clasificación,
en ocasiones, se superponen y otras resultan incompatibles, pues
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Inmaculada Gordillo
combinan criterios de distintos niveles comunicativos. No es extraño
encontrar tipologías cuyas categorías responden a principios
relacionados con la función (información frente a ficción) con otros
que tienen que ver con elementos de contenido (deportivos), con la
pragmática (infantiles), con la estructura formal (magacines) o con el
horario (late show).
Por ello será necesario, siguiendo a Amigo Latorre (2002: 7- 10),
detenerse en las distintas lógicas taxonómicas que sirven para clasificar
programas televisivos:
1 . Lógicas profesionales. Son utilizadas para normativizar y hacer más
eficiente la actividad de producción, a la vez que para crear
expectativas que sirvan para la fidelización del espectador. En cada
canal de televisión existen departamentos diferentes que organizan
los contenidos en áreas distintas (informativos, dramáticos,
infantiles). Los géneros responden, entonces, a una diferenciación
en los equipos de trabajo.
2. Lógicas de regulación. Son aquellas reglamentaciones que
provienen de diversos organismos, públicos o privados, como los
Consejos Audiovisuales, la Academia de Ciencias y Artes de
Televisión o los Institutos Oficiales. Su función está ligada al control
y la regulación de las cadenas televisivas en relación a la audiencia,
por lo que las tipologías que desarrollan están definidas por dos
criterios: el público objetivo y los contenidos (programas infantiles,
juveniles, de entretenimiento, informativos).
3. Lógicas de archivo. Buscan elaborar clasificaciones funcionales con
objeto de indexar documentos televisivos.
4. Lógicas de la crítica. Generalmente se orientan a la información
del consumidor de televisión, por lo que se apoyan en taxonomías
poco técnicas que utiliza la industria televisiva para la difusión de
los productos (cine, teleserie, informativo, deporte).
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Los géneros en televisión
5. Lógicas de la investigación. La pluralidad de disciplinas, enfoques
y ángulos científicos a partir de los que se investiga la televisión
hace que la organización genérica sea compleja.
Los géneros se asocian a rasgos estables de identidad y a elementos
de previsibilidad. Estos rasgos se refieren a elementos icónicos,
sonoros, de iluminación, de sintaxis narrativa o de otras cuestiones
formales. No obstante, también el contenido temático (semántica
narrativa) influye en la configuración del género, pues los contenidos
propios de cada uno responden a un conjunto de variedades tópicas.
Así, la publicidad se caracteriza por tener como elemento central
productos comerciales de todo tipo y la información se centra en los
acontecimientos de actualidad en relación a la política, la economía,
los sucesos, los deportes, etcétera. Por ello podemos considerar que
"el tema emerge como una proposición que define el asunto y le dará
al discurso una cierta coherencia global" (Orza, 2002, 123).
Entonces podría considerarse que un determinado programa de
televisión inscrito dentro de un género posee unos determinados
factores relacionados tanto con elementos de la historia como del
discurso:
a) los elementos semánticos o temas (historia). Elementos referenciales
b) los elementos sintácticos o estructura (discurso). Configuración y
arquitectura
e) los elementos morfológicos o estilo (discurso). Elecciones de las
unidades y recursos formales.
Por tanto, en la caracterización de un género se dan una serie de
elementos semánticos, sintácticos y morfológicos recurrentes, que son
los mecanismos que generan la repetición, la previsibilidad y la
estabilidad. Estos conceptos tan relacionados con el género permiten,
dentro del discurso de televisión, tener presente el pacto comunicativo
que se establece entre el espectador real y el programa al que asiste:
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Inmaculada Gordillo
es importante subrayar que el género le indica a ese espectador cómo
debe comportarse ante un determinado discurso y qué tipo de actitud
tomar.
Hay que tener en cuenta, además, que un género establece unas
estrategias discursivas asociadas a los temas que propone. Son
procedimientos por medio de los cuales el productor de un discurso
garantiza que el tema se anticipe, desarrolle y sostenga a lo largo de
toda la unidad de discurso (Orza, 2002, 123). En televisión este recurso
anticipador, que permite que el espectador se haga una idea concreta
del género de un programa, se expresa de distintos modos: desde
los anuncios promocionales de los diversos espacios, las cabeceras
de presentación, los títulos de crédito o el sumario en telediarios o
magacines.
En cualquier caso, detectar un género puede ser más fácil que definirlo,
que descubrir las características que lo configuran y los rasgos más
relevantes. Y, por supuesto, no pueden dejarse aliado las cuestiones
relacionadas con la evolución y cambios en los géneros, los préstamos
e hibridaciones, los rasgos permanentes y los que se van perdiendo
a partir de las tres edades de la televisión.
Los géneros tradicionales en televisión
La clasificación de los diferentes géneros televisivos es un asunto
complejo y difícil por dos tipos de razones. Por un lado, frente a otros
modos de representación asentados a lo largo de los siglos, el discurso
televisivo requiere una aproximación bifurcada desde disímiles
perspectivas, ya que recoge la herencia de distintos ámbitos, como
el cine, el teatro, la radio, la literatura y el periodismo. Por otro, la
televisión es un medio de comunicación variable, sujeto a cambios
que dependen de tres aspectos divergentes, como los elementos
tecnológicos, las competencias en el mercado y las
evoluciones/revoluciones narrativas. Por todo ello, el problema de los
géneros televisivos se transforma y se renueva en el transcurso de
la historia del propio medio.
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Los géneros en televisión
Hasta finales de la década de los ochenta, la llamada paleotelevisión
ofrece una distinción de géneros que podríamos llamar tradicional,
caracterizada por los fuertes límites entre las distintas manifestaciones
discursivas y por importantes y tajantes separaciones entre las diversas
modalidades.
La tipología tradicional de los géneros televisivos parte, en primer lugar,
de la diferenciación entre el discurso ficcional y el informativo. Umberto
Eco (1996: 134), recogiendo una distinción utilizada por Van Dijk y
otros teóricos, diferencia entre dos tipos de contenidos semánticos
en la narrativa:
•
Narrativa natural. Si se narran hechos que efectivamente han
sucedido, si el narrador cree que han sucedido realmente o que
quiere hacer creer -mintiendo- que lo que narra ha acontecido
verdaderamente.
•
Narrativa artificial. Representada por la ficción narrativa, que muchas
veces viene marcada por elementos del paratexto (títulos de crédito,
calificaciones genéricas, intervención de actores profesionales, y
otras marcas ficcionales).
A pesar de que la diferenciación entre ambos tipos de narrativa se
basa sobre todo en contenidos, hay que tener en cuenta que no debe
atenderse únicamente al nivel semántico, como puede apreciarse en
la definición de la narrativa artificial: "La ficcionalidad no es una
propiedad textual que pueda definirse atendiendo únicamente al nivel
del contenido; es necesario acudir también a marcas textuales que
pertenecen a los niveles expresivo y pragmático" (Castañares, 1997: 176).
En esta clasificación de Eco, sin embargo, existe una precisión
expresiva que otorga la misma categoría al relato informativo y al falso
documental (o falso informativo).
En ocasiones, algunas de ellas muy conocidas, la narración de un
hecho ficticio se ha revestido de recursos formales del relato periodístico
o histórico (propios de la narrativa natural), por lo que las confusiones
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Inmaculada Gordillo
-desde el punto de vista del receptor- han sido relevantes. Sin embargo,
desde la perspectiva del analista, éstas no deberían existir.
La distinción de Eco coincide con el punto de partida de Kate
Hamburguer en La lógica de los géneros literarios ( 1986), seguida
por teóricos de la comunicación audiovisual tanto anglosajones como
franceses, a partir de la diferencia entre discursos sobre la realidad
y discursos ficcionales. Se suele señalar que la separación entre los
géneros de información y ficción está basada en varios tipos de
razones, entre las que destacan las de tradición o históricas, las de
tipo práctico y las que se refieren a ámbitos de producción. Para Jost,
por ejemplo, realidad y ficción poseen lógicas diferentes, aunque este
investigador señala un tercer ámbito representacional: el lúdico. Los
discursos de carácter lúdico estarían situados entre los ficcionales y
los autentificantes (o de la realidad) pues son discursos que tienen
como referencia el mundo real, pero con sus propias reglas
(concursos, juegos, variedades). En la misma línea se sitúa
Castañares, para quien toda clasificación tradicional de géneros
televisivos debe relacionarse con las tres funciones clásicas de la
televisión -educar, informar, entretener-, estableciendo por tanto dos
grandes géneros basados en la información y el entretenimiento. Sin
embargo, "aun aceptando esa perspectiva, el más somero de los
análisis revela inmediatamente que la televisión realiza otras muchas
funciones: invita a consumir tal o cual cosa, busca y encuentra al
desaparecido, se ofrece como intermediario de buena voluntad para
la solución de los conflictos de carácter amoroso, . . . " (Castañares, 1997:
175-6).
Así pues, desde un punto de vista tradicional, y teniendo en cuenta
sobre todo el discurso de la paleotelevisión, podemos encontrar varios
géneros televisivos:
a) Referencial. Es un macrogénero que abarca los discursos
informativos y periodísticos, incluyendo las retransmisiones en
directo de acontecimientos, las entrevistas, los debates, los
reportajes documentales y todos los programas que puedan incluirse
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Inmaculada Gordillo
Inmaculada Gordillo
numerosos
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Gordillo
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Los géneros en televisión
de televisión. La fragmentación d el d iscu rso televisivo -característica
esencial del medio desde sus inicios-, el flujo constante de las emisiones
d iarias, j unto con la simbiosis y sincretismo de la hi pertelevisión -que
entremezcla elementos heterogéneos borrando fronteras de d iversa
índole- consigue que la noción de programa a veces sea d ifícil de definir
y delimitar. La unidad televisiva denominada programa es un segmento
u nitario de programación caracterizado por u n conjunto de rasgos que
lo enmarcan y separan de otros segmentos y de los demás programas.
Estos rasgos pueden sintetizarse dentro de tres ti pos de criterios
d iferentes:
•
Criterio anagráfico o la presencia de u n nombre. Los segmentos
q ue no son considerados como programas carecen de título que
los denomine de forma u nitaria. Es el caso d e la mayoría de los
a n u ncios p u bl icita rios, los ava n ces de progra mació n , los
m icrosegmentos utilizados a modo de recursos de continuidad , o
las secciones de u n determi nado programa complejo, como los
magacines o los late shows.
Criterio de p rogramación o presencia en las parri l las. Las
u nidades señaladas dentro de los índices de p rogramación son
reconocibles como prog ramas, frente a otras subunidades o
i nterrupciones de los m ismos que no aparecen nu nca señaladas
en las parri l las de programación de periódicos, revistas o pági nas
web.
•
Criterio de periodicidad o regu laridad. Una unidad programa no suele
ser un producto aislado . Exceptuando algunos espacios conocidos
como programas especiales (galas musicales, reportajes de
i nvestigación , espectácu los de anive rsari o de los cana l es ,
etcétera) , los programas son unidades q u e s e rep iten d iaria o
sema nalmente. I ncluso en la emisión de d iscursos u nitarios e
independientes -como es el caso de los filmes o los telefilmes- éstos
se i ncluyen dentro de un programa que posee un nombre y una
period icidad determi nada d iferenciándolo de otros programas en
l os que el contenido es similar.
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Inmaculada Gordillo
Por tanto, se puede definir la u nidad programa como una emisión
televisiva con carácter regu lar, cuyas distintas entregas se agrupan
bajo un título y cabecera comú n , donde se ofrecen determ inados
contenidos u nificados por temáticas o elementos na rrativos.
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