Sin duda, es imposible comprender la noción de obra maes-
tra de manera aislada, abstracta, absoluta. He allí una primera pa-
radoja, ya que cada obra maestra debería poder ofrecerse como un
absoluto, una estrella aislada, el punto culminante del para-sí. Pero
es un hecho que las obras maestras no existen sino para un
mundo. Es necesario, en efecto, para aprehenderlas en tanto tales,
referirlas al mundo, a la constelación que las ha descubierto o in-
ventado: ese "mundo del arte" que eligió nuestras "obras maes-
tras" y continúa asignándoles una preeminencia, una autoridad,
un lugar muy particular en la historia. ¿cuáles son ese lugar y esa
particularidad? ¿oónde se sitúa entonces una obra maestra en el
mundo del arte? En los límites, por supuesto. En los extremos,
siempre. Otra paradoja. Tratándose de artes visuales, una obra
maestra deberá en consecuencia su centralidad misma a los lími-
tes que ha alcanzado o superado en el campo de la visibilidad. Por
lo tanto, la mayoría de la veces, se señala que la obra maestra fun-
ciona como una experiencia de los límites, es decir, una experi-
mentación, constantemente reiniciada, sobre las posibilidades
mismas de la obra y de la obra maestra, ya se trate de Gerhard
Richter cuando "ataca" la pintura o de Fred Sandback cuando re-
duce la noción de escultura a un hilo, para tomar solo dos ejem-
plos tratados en la reciente obra de Thierry Davila acerca de estas
cuestiones de límites -o de extremos, de fronteras transgredidas-
inherentes a nuestro arte contemporáneo. 1
Por eso se han inventado tantas obras maestras desconoci-
das o invisibles. 2 Porque una obra maestra estaría siempre, a la vez,
q--
1. DAVILA, T., In Extremis. Essais sur rart et s~ déterritorialisations depuis
1960, Bruselas: La Lettre volee,2009, pp.21-58 y 87-104.
2. Cf. BELTING, H., Le Chef-d'oeuvre invisible (1998), trad. M.-N. Ryan,
Nimes: Jacquellne Chambon, 2003.
CAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 13
CN LA CUE RDA rLOJA
sub-expuesta y sobre-expuesta : sería inaprensible allí mismo dond
alcanza el punto focal de nuestras miradas. Bien sabemos, Pore
ejemplo, que La Gioconda ha sido tan vista, vuelta a ver y repro.
ducida que ya no nos sorprende verla no solo ofendida por los di-
versos avatares de su imaginería preexistente sino inclusive, in situ
por los aparatos de "seguridad" que administran su existencia con~
creta impidiendo cualquier acercamiento, ante los excesos simétri-
cos de la idolatría y el vandalismo. Pero este dispositivo tiene corno
efecto impedir también toda experiencia de la pintura, aunque sea
de lejos: a pesar de su transparencia, el espeso vidrio antibalas que
protege La Gioconda -vidrio en el que, una Y otra vez, experimento
ese desagradable encuentro con mi propio reflejo en el medio de un
grupo de turistas- no hace sino tornar invisible el trabajo pictórico
precisamente realizado por Leonardo da Vinci sobre los límites de
lo visible, azulados lejanos o comisuras de labios ...
En las "artes visuales", la obra maestra ocupa entonces, ante
todo, un lugar paradójico en nuestros espacios de visibilidad.
Opera una desterritorialización, ya qu e ha empujado, más lejos
que cualquier obra precedente, tal o cual problema del campo ar-
tístico donde interviene; pero, una vez reconocida su proeza, se ve
rápidamente reterritorializada, nuevamente colocada en el centro
mismo del campo donde ocupará, de ahora en adelante, su lugar
de "maestra". Balzac inventó para nosotros la admirable excepción
de la "obra maestra desconocida" para que esta última deviniera
un paradigma, si no la regla, de un arte moderno comprendido,
como tal, en tanto exploración de sus propios limites. 3 En este as-
!,~f.l~:~T~N, D., A F~ble of Modern Art, New York: Thames and Hud-
:2«l0]; oAJi~t ~s~. ~na fábula del arte m oderno, Madrid: Turn~r~
, París: Le s~uu'' :~ treJaune cadmium, ou les dessous de lape,ne
' 1 ' PP-9 -46; Y 010I- HUBERMAN, G., La pe,ntur
LA O B RA S IN MA ES T RO
pecto, Marcel Duchamp fue lo más lejos posible al fabricar con el
Gran Vidrio una obra maestra transparente, rápidamente rota, y
fomentar luego Dados como una obra maestra secreta, tal como la
calificó recientemente Michael Taylor. .. 4 Sin olvidar el golpe consis-
tente en hacer de Fuente una auténtica obra maestra que no fuera
ni verdaderamente "maestra" (en el sentido de una producción de
lo "único" o del "original") ni verdaderamente "obra" (en el sentido
comúnmente considerado de "creación" artística).
*
Sabemos bien a qué nuevo género de obra (y recordemos
que mediante esta palabra muy modesta, este vocablo del trabajo,
"se designa en principio un objeto creado por la actividad, el tra-
~o de alg~ien, ta_n to ~?~ ia acción~ las op~~aciones resultantes
en estg_obieto") 5 la notable intelige~cia de Marcel Duchamp logró
volvernos atentos. Así, este género de obra se caracteriza menos,
me parece, por su carácter unilateralmente conceptual -tal como
ha podido desarrollarlo Thierry de Duve en virtud de un " nomina-
lismo pictórico" pensado al nivel de kantismo- 6 que por su carác-
ter de bricolaje ~xperimental o, para decirl'o con mayor precisión,
-
lncarnée, París: Les Éditions de Minuit, 1985 [trad. cast.: La pintura en -
carnada, Valencia: Pre-Textos, en coedición con Universidad Politécnica
de Valencia, 2007]. ,
4. Cf. TAYLOR, M. R., Marce/ Duchamp: Etant donnés, Filadelfla-New
Heven-Londres, Filadelfia: Museum of Art-Yale Universit y Press, 2009,
~227.
1~ (dlr.), Dldlonnalre historique de la langue fran~ise, París: Dic-
te Robert, 1992 {ed. 1995), p.1358.
, T., Nomlnalisme p/ctural. Marce/ Duchamp, la peinture et fa
Parfs: Les Édltlons de Mlnuit, 1984.
15
ERDA FLc:í.íA
EN LA CU
. , n heurística. Es
por su func10 -
un género de obra concebida corno
un
roetuo· por ende, jamás cerrada por derecho Prop·
ensayo pe r:.c. • . . , . 101
~-
siempre por rehacer. No procede sino por
. h1potes1s constant e-
"m"ente lanzadas, constantemente recogidas conforme su Poliva.
lencia y su eficacia concreta, aunque se trate de una obra
imprevista al extremo. 7 Man Ray utilizó una bella fórmula para ca-
- t~ racterizar, tanto en relación consigo mismo como con su amigo Du-
f champ, la citada noción de obra heurística, es decir, de obra
,1
!f ~ siempre en obra: "Nosotros nunca terminamos nada [po~ 110
I' somos artistas], hombres infinitos". 8
~ ~ Lo que qu;-~ía decir: nuestras obras no tienen ni pies ni ca-
~ ~ ~ beza. * Difíciles de encuadrar, en consecuencia: no están encerradas
~ "'\' en los límites de un comienzo (la cabeza) y un final (los pies). No
~
0
./ • están constreñidas por las jerarquías de lo alto ( la cabeza) y lo bajo
(los pies). Que no tengan pies significa que no tienen final, que son
7. Cf. D1D1-HUBERMAN, G., La Ressemb/ance par contact. Archéologie,
anachronisme et modernité de l'empreinte (1997), París: Les Éditions de
Minuit, 2008, pp.215-267.
8. MAN RAY, "Bilingual Biography. I and Marce!: a Dual Portrait of Thirty
Yearsn, Opus International, Nº 49, 1974, p.31.
* N. de T.: En el original en fra ncés, el autor utiliza la expresión "sans
queue ni chef' (en un juego lingüístico con la expresión "chef d'ceuvre" -
"obra maestra"- ) en lugar de la expresión habitual en francés "sans queue
ni tete", cuya traducción literal al español sería "sin pies ni cabeza", expre-
sión de uso habitual también en este último idioma. Hemos optado por
equiparar, en la traducción, la expresión "sans queue ni chef' con la_ ex-
presión "sans queue ni tete", para mantener, en la máxima medida posi~I~,
el sentido del original, el juego lingüístico antes referido y la comprension
del texto en su traducción. Adviértase que el autor: en el desarrollo de su
Idea, utiliza expresamente "chef' en el sentido d~ "tete" (es decir, "ca-
beza"). Adviértase también que, en línea con la opción escogida, se ha tr~-
ducido el título de este capítulo (" L 'reuvre sans chef') como " La obra sin
maestro", a fin de preservar en este caso el juego lingüístico con la expre·
slón "obra maestra" ("chef d 'reuvre"), señalado al principio de esta nota.
CONTRACAMPO - SH A NGRI LA T EXTOS APARTE
LA O BRA SIN MAESTRO
n
inagotables Y que no cesan jamás de reformular sus propias ..bi.e._ó-
,...
tesis. Que no tengan cabeza significa que ignoran la autoridad de
los axiomas estéticos pretendidamente dotados de un valor de
a época. Que no tengan ni pies ni cabeza quiere decir incluso que se
1- mueven en todos los sentidos, en expansión, en extensión (al res-
pecto, Rosalind Krauss ciertamente tuvo razón al apelar a la noción
de expanded field). 9 Quiere decir que se sitúan fuera de todo sen-
r3
tido orientado (la cabeza delante, los pies detrás), aun temporali-
o
zado por la dialéctica chic del "modernismo", el "antimodernismo"
y el "posmodernismo" (aquí Rosalind Krauss se equivocó, por cierto,
al recurrir a modelos temporales tan triviales). 1 º
s Las "obras~ pi~s ni cabeza" proceden entonces según una
:> desterritorialización _§iempre reco~ducida, q~e su colocación en un
) J!!_gªr__Qrivilegiad_oJ"iAtención,_obra maes_tra!") no logrará jamás in-
l movilizar_por comelet9.. Es por eso que discutimos todavía -y dis-
cutiremos por un largo tiempo, sin duda- a propósito de Marcel
Duchamp: porque nunca sabemos !!._ónde fijar el valor de sus obras,
sus no-obras o sus obras maestras, cuando la verdadera cuestión
consiste quizá en saber cómo, tanto respecto a Duchamp como res-
, pecto a otros, es preciso pensar el valor de ~o imposible de fijar, de
-
111
la experiencia no capit~liz..9da, de l ª "obr~_siempre en obra". --J.
'
;
9. Cf. KRAUSS, R., "La sculpture dans le champ élargi" (1979), trad. J.-P.
Criqui, L 'Or;ginalité de /'avant-garde et autres mythes modernistes, París:
Macula, 1993, pp.111-127 [trad. cast.: La originalidad de la vanguardia y
otros mitos modernos, Madrid: Alianza Editorial, Col. Alianza Forma, 1996
- N. de T.: la noción de "expanded field", a la que alude Rosalind Krauss en
el propio título del ensayo citado por el autor, se traduce, literalmente,
como "campo expandido"].
10. O. KRAUSS, R., FOSTER, H., B015, Y.-A. Y BUCHLOH, B. H. D., Art
s/nce 1900: Modernlsm, Antimodemism, Postmodernism, Londres-New
York: Thames & Hudson, 2004 [trad. cast.: Arte desde 1900 - Modernidad,
Antlmodernidad, Posmodernidad, Akal, Madrid, 2006].
~J,U''-RACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 17
E N LA C U ERD A FLOJA
Observemos que una ~ siempre e~ ob,:a" e~ tam_bién,
ecepcionar. No es casual que el artista proce-
una obra capaz de d _ .
- - - - - - lencia Robert Morris -ese trabaJador de un Contí-
sual por exce , .
• t Al"efied oaily- 12 haya suscitado tan a menudo, en
nuous Pro1ec l ' ·
ipótesis un discurso de la decepción, una in-
torno a sus nuevas h ,
quietud sobre la obra maestra que tarda en instalarse . Ahora bien,
lo que tal "obra sin obra 112aestra" defrauda o de~barata no es ot@
cosa, ciertamente, que la fijación de su propio valor. Como si la
obra maestra no hubiera_sido i~ entada sino P~ ~acer perdurar
;¡valor, ya se"a-e~ntido metafísico o en el sentido e~~ó~
del término "valor"
....____ - . ,
En sentido metafísico, la obra maestra sena u na obra cuyo
valor no se alterará jamás. Un valor-sustancia, que aleja de la_9bra
todos los accidentes del recorrido. A partir del momento en el que
una obra es considerada üña obra maestra, sería necesario que no
cambie más; entonces, en cierto sentido, sería necesario que cese
de vivir y de continuar asumiendo riesgos. ¿Autorizaríamos a un
pintor a "continuar" su obra maestra? ¿A disponer súbitament e en
ella nuevas pinceladas o hipótesis? A esto se aplicará, precisa-
mente, el Frenhofer de Balzac, hasta destruir su obra maestra y,
de ese modo, defraudar dramáticamente toda la expectativa que
se había creado en su lugar. La obra maestra será entonces, en re-
lación con la obra, lo que el es de la esencia metafísica es al es del
simple estado presente, del simple estado precario O pasajero. Re-
cordemos que Aristóteles expresaba la esencia m etafísica con un
tiempo conjugado en pasado (to ti en einai': "lo que no era sino el
11. Cf. MORRIS R Contin .
(Mass.)-Londre~: Solomo/~u~Pro1ect A!tered Dally, New York-Cambridge
PP,71-94. · uggenheim Museum-The MIT Press, 1993,
18
CON TR ACAM PO
- SHANGRILA TEXTO S A P AR TE
LA OBRA SIN MAESTRO
ser"), lo que suponía, de hecho, la muerte previa de su objeto. El
metafísico griego no podía decir de una vez por todas -es decir,
definitivamente- "Sócrates es bueno", a menos que Sócrates ya
estuviera muerto: mientras Sócrates viviera, en efecto, el metafí-
sico no hubiera osado decir que es bueno, por temor a que se vol-
viera malo, es decir, a que su valor se derrumbara y todo el mundo
fuera defraudado.
En sentido económico (que hoy es el más visible, el más es-
pectacular aunque indisociable del anterior), el valor de la obra
maestra es lo que la transforma en capital. Todo el mundo sabe
que el capital designa en principio la suma inicial, el monto "prin-
cipal" de un préstamo de dinero: su cabeza, su caput, su principal.
Dicho esto en oposición a los intereses que se adjuntan al mismo
en concepto de remuneración a quien pudo prestar el dinero. Todo
el mundo sabe también que, en un sentido más amplio, el capital
designa una acumulación de valor destinada, a su vez, a producir
"ganancias" eventualmente capitalizables, y así sucesivamente en
un circuito que Marx concebía desde la perspectiva de un proceso
de autovalorización. 12 Y así es como Damien Hirst, por ejemplo,
supo acumular valor: su "obra maestra" coloca el no-valor por ex-
celencia (la muerte) en una malla de piedras preciosas (el valor
por excelencia) a fin de sobrevalorizar: el cráneo, y los diamantes,
y la obra de arte singular, y el mundo del arte en su totalidad
•mundializada" de economía espectacular.
MARX, K., Le Copita/, I (1867), trad. J. Roy, ed. M. Rubel, París:
, 1968 (ed. 2008), pp.613-714 [trad. cast.: El Capital Madrid·
). 1 •
l() - SHANGRILA TEXTOS APARTE
19
EN LA CUERDA F LOJA
. pies ni cabeza " no apuntan tanto a la inver-
Las "obras sin ,
., de todos esos valores (segun la apuesta de los
s1on pura Y s1mp1e .
nietzscheanos) sino a un desplazamiento per e-
f
golpes de e ec ot -
tinado del valor en general. Su economía es
tuo, modest o Y Obs . ' -- ~ , .
aquella, heurística, de lo inagotable, ~:ro ta';1~1en de 1_0 mestima-
ble: es decir, se inscct_Qg_Ell). uQ9,_elecc1on estet1~ No tienen como
objetivo emp~jar al extremo un sistema de valor compartido por
todo el mundo, el "mundo del arte", se entiende, sino ~olver a~ -
lA ógM p.A.v. locar en otra parte la cuestión del valor,. d~ maner.9 que el para-sí
l¡N Tl.'.AI de la ob~ se- transfor"me· en un auténtico para-otro, aunque ese
fv~~ P~~ Ótro estuviera excluido de nuestro "mundo del arte", no fuera nom-
~µ'€ bracio por ese mundo, no se haya pensado en ese otro en las ma-
jestuosas letanías de grandes nombres con las que está tejida
nuestra historia del arte, ese relato triunfal del valor.
Será preciso desplazar, entonces, también la cuestión del
nombre. Sabemos desde Walter Benjamín -fue incluso una de las
últimas lecciones que nos impartió desde la catástrofe en la que iba
a tener que elegir la muerte- que el historiador debe saber aban-
donar el punto de vista de los vencedores, abandonar los relatos
de grandes batallas y grandes nombres para prestar toda su aten-
ción a la "tradición de los oprimidos", los sin-nombre, los sin-lugar,
~.os sin-t_ech~, lo~ sin-papeles O tantos más que ignoro .. _13 Las
obras sin pies ni cabeza" exigen al artista un desplazamiento de
la misma
. . naturaleza , con 1a consecuencia .
radical ( evocada por
BenJamin
. ,, a propósito d I d f' , .
e esa 10 pollt1co inherente a esas "obras
libres por excelencia que f ueron 1as producciones
.
surrealistas) de
13. Cf. BENJAMIN W "S
dillac, revisada p~r p~ Ru~~~e concept d'histoire" (1940), trad. M. de Gan-
t
[trad. cast.: "Sobre el canee <:Euvres, 111, París: Galtimard 2000 p.433
Abada Editores, 2008]. P O de hi5t0 ria", Obras, Libro I - Vol. II, Madrid:
20
CONTRACAM PO - SH
AN GRILA TEXTO S A PARTE
LA OBRA S I N MAESTRO
que "la interrupción de la carrera artística represente [quizá] una
parte esencial de ese funcionamiento" ético. 14 En síntesis, las
"obras sin pies ni cabeza" serían obras sin "cabezas" bien estable-
cidas, que plantean un problema crucial al Who's Who del mundo
del arte. Tienen autores, por supuesto, pero s~n creadas según la
economía desterritorializada del "productor" que no apunta a im-
- - - -- ~---
poner su nombre (su marca) en el mundo cerrado de una única
disciplina, sino a hacer de tal modo que, más modestamente, "el
trabajo en sí mismo tome la palabra"15 de un mundo al otro. \ / I ,
0
Hay algo de eso, me parece, en el trabajo llevado a cabo por
...f'"
Bertolt Br~cht, en el curso de la Segunda Guerra Mundial, en ese
Kriegsfibel que podríamos caracterizar como una muy "modesta
obra maestra": obra maestra por la potencia de sus elecciones for-
males ( el montaje fotográfico, los "foto-epigramas" compuestos
sobre las tablas negras de la obra), modesta por su tentativa de in-
terrogar el mundo en guerra y por su formato modesto, su existen-
cia económica de obra de pocos centavos. 16 Hoy podemos destacar,
en mi opinión, la existencia de toda una constelación de artistas que
proceden un poco a la manera de Brecht -o de Jo~n Heartfield, o de
14. Id., "Le surréalisme. Le dernier instantané de l'intelligentsia europé-
enne" (1929), trad. M. de Gandillac, revisada por P. Rusch, CEuvres, II,
Paris: Gallimard, 2000, p.133. [trad. cast.: "El surrealismo. La última ins-
tantánea de la intelligentsia europea", Obras, Libro II - Vol. I, Madrid:
Abada Editores, 2007].
15. Id., "L'auteur comme producteur" (1934), trad. P. Ivernel, Essais sur
Btecht, Paris: La Fabrique Editions, 2003, p.128 [trad. cast.: "El autor como
IJ'9(fuctor'', Obras, Libro 11 - Vol. 11, Madrid: Abada Editores, 2009].
tli IRECHT, B., Kriegsfibel, Berlín: Eulensplegel Verlag, 1955 (ed. 1994).
,_.~Dl·HUBERMAN, G., "Modeste chef-d'oeuvre", Art Press 2, Nº 5, mayo-
2007, pp.14-19; Irj., Quand les images prennent position. L'oe/1 de
., 1, Paris: Les Editions de Minuit, 2009 [trad. cast.: Cuando las
toman posesión. El ojo de la historia, I, Madrid: A Machado u-
),
21
E N LA CUERDA FLOJA
ando los "corpus" de imágenes como si fuer,a
D . Vertov- remon t n
.. ziga estión del valor intrínseco -el para-sí de la obra
atlas donde Ia cu , , .
a r a un trabajo mas modesto, mas paciente, reali-
maestra- da 1ug . .,
del conocimiento y la transm1sIon para otro.
zado en el terreno . - . _
Es Harun Farocki (heredero directo y asumido de Brecht
- de la ética del "productor" en e l sentido de Benjamin)
tanto como ,
cuando procede a esos lentos re-montajes en los que, afirma, "rnis
imágenes no quieren alcanzar el arte sino accesoriamente, a lo
sumo".17 Es Walid Raad, cuyo nombre se esconde tras el minucioso
18
trabajo indizado bajo el título Atlas_ Gr:g_up. Es ~.2_J~,
cuando consagra un largo trabajo documental -si bien lírico o ele-
gíaco- a la figura de Pier Paolo Pasolini, de suerte que un home-
naje tal deja sin respuesta la cuestión de saber dónde está la
afirmación formal, dónde está el ego del artista en esta paciencia
asumida para ceder la palabra al poeta de las Ceneri di Gramsci. 19
• Es ~ar,g ftl.og, cuyo admirable (y particularmente modesto) filme
sobre el destino de una mujer china llamada Fengming no puede
verse ni en las pantallas de Pekín ni en las salas de cine parisinas,
pero pude consultar (he aquí una paradoja interesante, un síntoma
de todo lo que inquieta hoy al mundo del arte) en la sala trasera
de la galería Chanta! Crousel . 20
Deberíamos hablar también de Susan Hillel". Tacita Dean,
Hans Peter Feldmann y t b. , - :.J · •
- _ __ __ - --. am Ien a 1gunos otros, cuyas obras pare-
17. FAROCKI H "I fl
Nº 43, 2002,' p.24 ;a~ences ~r~nsversals" (2002), trad. P. Rusch, Trafic,
confiar de las lmág~nes · st. · In_fluencia cruzada/Montaje blando", Des·
~ª
18. Cf. BAUMANN 5 "Ár ~~nos Aires: Caja Negra Editora, 2013].
les archives de l'Atla~'Gro e ~ver ce qui aurait pu avo ir lieu : Walid Raad et
19. lAAR, A., le Cener,. diup,
20 PI Bul/etin de l'IHTP, Nº 89 ' 2009 , pp • 101-120.
• Wang Bing, Fengming cher .ªº'º
P,
Pasolini, 2009, vídeo en color, 38'.
~ 3 h 50'. Cf. COSTANzo'~n,que d:,Une f~m'!'e chinoise, 2009, vide~ en
rfs, Galerfa Chanta! Crous' · Y D., _Le PnncIpe d'avancée", wang e,ng,
el, 2009, sin paginar.
22
CO NTRA CA M
PO • SHA N GRILA TEXTOS APARTE
LA OBRA SIN MA ES TRO
cen renunciar al para-sí cerrado de la obra maestra porque se afa-
nan en dar cuenta, sin fin, de otros mundos que el mundo del valor
no ha engarzado todav1a en sus joyeros de diamantes. Situación
conflictiva de este mundo del arte donde la obra maestra es un rey
al que muchos comienzan a querer cortarle la cabeza o, por lo
menos, un rey cuyo poder muchos com ienzan a interrogar firme-
mente. Situación que impone evocar el contraste que podía sepa-
rar, en los años ' 60, a Andy Warhol, cuando monumentalizaba en
serie a Marilyn Monroe, de Pier Paolo Pasolini, cuando evocaba a la
actriz, en La Rabbia, en contrapunto con una larga procesión de
mujeres de duelo, las mujeres de mineros muertos, en alguna
parte, al este, a causa de una explosión.
*
Recientemente, en París, en el marco de una manifestación
cultural autoglorificada bajo el título La Fuerza del Arte, pudo
verse, aislado en su espacio de exposición, el "bloque calmo" de
una escultura de yeso y cristal, de Pascal Convert: es una imagen
antropomorfa -un hombre alza en brazos a su hijo-, pero hori-
zontalizada, oculta, ahogada, como helada en una masa de cristal
tan pesada que, fatalmente, se rompió en la cocción (fig. 1-4) . Así
como Marcel Duchamp había asumido, para su Gran Vidrio, las ro-
turas accidentales del soporte, Pascal Convert sacó partido del ac-
cidente técnico para dar a su imagen una gravedad, un misterio y
una belleza suplementarios. "Obra maestra sobria y silenciosa", se-
fialó Philippe Dagen en su reseña de la exposición. 21 Y el Museo
Nacional de Arte Moderno no se equivocó, ya que compró esta obra
Inmediato para sus colecciones.
N, P., "La Force de l'art", Le Monde, 25 de abril de 2009.
A(;AMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 23
1. Pascal Convert, Et tiempo seflado, Joseph Epstein y su hijo , 2009
Cristal, yeso refractario, ladrillos aislantes, acero. 59 x 164 x 174 cm
París, Musée national d'Art moderne-Centre Pompidou
Foto: Frédéric Delpech. Cortesía del artist a
2. Pascal Con
Cristal yeso vert, El tiempo sellado J
'Paris r~f:~tarlo, ladrillos alsl~n~!!ph Epsteln Y su hijo, 2009
' e natlonal d'Art ' acero. 59 x 164 x 174 crn
Foto: Frédénc Delpec;~erne:Centre Pompldou
. ortes1a del artista
-
1
\
\ 3. Pascal Convert, El tiempo sellado, Joseph Epstein y su hijo, 2009
Cristal, yeso refractario, ladrillos aislantes, acero. 59 x 164 x 174 cm
París, Musée national d'Art moderne-Centre Pompidou.
Foto: Frédéric Delpech. Cortesía del artista
4. Pascal Convert, El tiempo sellado, Joseph Epstein y su hijo, 2009
Cristal, yeso refractario, ladrillos aislantes, acero. 59 x 164 x 174 cm
París, Musée national d'Art moderne-Centre Pompldou
Foto: Frédérlc Delpech. Cortesfa del artista
E N L A CUERDA FLO JA
También a mí, al descubrir la escultura, me vino a la mente
espontáneamente esa idea de obra maestra. El aislamiento del
objeto -no solo en la sala donde era exhibido sino también en el
contexto de esa gran exposición grupal en el Grand Palais que
evocaba una feria- tenía que ver sin duda con dicha impresión.
Bloque calmo cerrado sobre sí mismo, sobre su propia melanco-
lía, la escultura de Pascal Convert tenía por cierto el para-sí de la
obra maestra. Pero, si se reflexiona sobre ello, esa impresión trai-
cionaba también una gran parte del proyecto realmente empren-
dido por el artista. Como si la belleza misma de la obra maestra,
con el poderoso placer estético que me ofrendaba como un don y
que hubiera sido absurdo ignorar, por supuesto, obstaculizara la
comprensión de la obra, quiero decir, "la obra en obra", el " tra-
bajo" en tanto tal, el trabajo en tanto no se acaba jamás, no es
jamás reductible a su cabeza (su alta soledad) ni a sus pies (su
bella clausura).
¿cuál es entonces ese trabajo? Y bien, precisamente, es un
trabajo para otro al que Pascal Convert, luego de muchos años de
investigaciones atravesadas por la inquietud autobiográfica - en
particular su trabajo en torno a la cuestión de la genealogía y la
morada familiares- 22 , decidió consagrarse al interrogar la historia
de las imágenes como las imágenes de la historia: la historia, en
particular, de lo que llega a nosotros de los otros mundos a través
de la fotografía o la televisión; las imágenes, en particular, de lo
que permanece de nuestra historia, y ante todo de ese estado de
guerra que se adapta tanto a nuestro destino contemporáneo, y
que darán lugar tanto a obras videográficas23 (fig. 5-6) como a es-
22. Cf. DIDI-HUBERMAN G L D
rartlste, Paris: Les Éditio'ns de ~in~;,e~~~ 1~ souche. Apparentements de
9
5. Pascal Convert, Directo-Indirecto 1, 1996
Instalación videográfica sonora, 22' (vídeograma)
Cortesía del artista
6. Pascal Convert, Directo-Indirecto 1, 1996
Inttatacl6n vldeográfica sonora, 22' (vtdeograma)
Cortesla del artista
EN LA CUERD A FLO J A
culturas de cera. 24 Trabajar Pª!:9 otro: eso es, en efecto, lo que im-
~ ----
porta en primer lugar. Una vez más, Bertolt_Brecht,._fon su pro-
yecto poético anudado a una inquietud fundamental de
- --
transmisión, de pedagogía, no está-lejos. Mientras que, simétrica -
mente, las ideas de un Nelson Goodman sobre el arte como prác-
tica indisociable -incorregible, diría yo- del mundo semiótico y
social donde se exhibe 25 no nos serán aquí de utilidad alguna. J_rq-
bajar par~-~~~º ~?.y_p_ o rializar el propio tra ~~j -?._ ~. ~ ~ -
o ne ~eE€!rit_
ventar un modo de producción -he aq~í al "artista como productor"
en elsentido- de W~lter Benjamín - que sabe liberarse
---
_....
de las clau-
-
_..-,
suras o los "campos sociales" a los que Pierre Bourdieu tuvo el gran
---
error de reducir toda la operatividad del trabajo artístico.
26
En el ejemplo que nos ocupa, bastará recordar que Pascal
Convert no ha cesado, desde hace algunos años -a riesgo, por otra
parte, de suscitar cierta incomprensión- de hacer migrar su trabajo
de un campo social a otro: crítico, cuando torna la pluma para con-
siderar la obra de un tercero (Godard o Pelechian, par ejemplo); cí-
23. Cf. CONVERT, P. "Des images en mercure liquide", Art Press Nº 251
1999, pp.39-49; Id., "Des images figées", ibid. número fuera'de serie'
2001 ~Représenter l'horreur"), pp.40-47; Id., "Une distance aux choses:
Entret1en avec Raymond Depardon", ibid. Nº 273 2001 29-35· Id
""Images pa " 1·b 1·d ' , , pp. , .,
") ssages , ., Nº especial 25, 2004 ("Images et religions du
11vre , pp.90-95.
2mode
4 · Cf. PaGscal Convert: Lamento, 1998-2005, Luxemburgo: Musée d'Art
me rand-Duc Jean (Mudam) 2007
25. Cf. GOODMAN, N Langages et'/' rt 'u
symboles (1976), trad. J Mor' t ewa · . rye _~pproche de la théorie des
1990 (trad. cast.: Los len· ua -~!º' imes. Editions Jacque line Chambon,
los slmbDlos, Madrid: Pal~ós 20 f~']?rt;d
1 Una aproximación a la teoría de
(197~ trad. M.-0. Popelard 'Nim 5 .' Éd. ·: Manteres de faire des mondes
•Cf, SOUIOIEU, P., Les Regles d~ j,a itions. Jacqueline Chambon, 1992.
., Paris: le Seuil, 1992 [trad c:'t ~enese et structure du champ lit-
dlJI campo /iterarlo Barce· lo 5 : .Alas reglas del arte. Génesis y
' na. nagrama, 1997].
LA OBRA S I N MA ES TRO
vico, cuando asume pesados proyectos monumentales ligados a la
historia y la memoria (el monumento del monte Valérien, el pro-
yecto en curso para los Archivos Nacionales); cinematográfico,
cuando se embarca en extensos emprendimlentos para filmar la
palabra de ciertos actores de la historia (Raymond Aubrac, por
ejemplo); político, cuando encarga a L;Humanité la edición de un
documental sobre la Resistencia que suscitó ciertas polémicas
entre los gaullistas franceses; antropológico, cuando reconsidera la
cuestión del retrato desde el ángulo de la transmisión genealógica
(el rostro de un padre incluido en negativo en el de su hijo [fig. 71);
histórico, cuando renuncia a crear sus objetos escultóricos para
consagrar todo su tiempo a la escritura de un libro sobre Joseph
Epstein 27, un libro que es~~ayo_y~ri.ningún_caso la afirmación
-
en primera persona de una "visión de artista", lo que confiere a su
-
-
trabajo formal y, por lo tanto, a la produccióo_de sus~ventu_ales
obras maestras, un giro decididamente desplazado en relación con
las expectativas del mundo del arte (fig. 8).
lEra necesario, para comprenderla mejor, exponer su escul-
tura de cristal frente a la modesta obra consagrada -es la primera
del género, en la literatura historiográfica contemporánea- al des-
tino de un resistente judío y comunista cuya imagen fue guardada
melancólicamente en el cristal roto? Por cierto, no. El libro de Pas-
cal no debería contemplarse conforme la economía de un " arte
conceptual", cualquiera que este sea. Pero ese libro existe: existe
en otra parte y eso es lo que importa en una obra que no quiere
reducirse a una eventual producción de objetos bellos, por más
·a que resulte una belleza semejante. En síntesis, la "fuerza
ERT, P., Joseph Epstein bon pour la légende. Zamosc, 16 octobre
Valérlen, 11 avril 1944. Lettre au fils, París: Séguier, 2007.
10 • 5HANGRILA TEXTO S APARTE 29
EN LA CUERDA FLOJA
7. Pascal Convert
Retrato negativo y positivo de Joseph Epstein y su hijo
Georges Duffau, 2009
Cristal, 30 x 18 x 18 cm. Colecclón particular
Foto: Frédérlc Delpech . Cortes(a galería Érlc Dupont
30
CONTRACAMPQ - SHANGRILA T EX T OS APARTE
LA OBRA S IN MA~STRO
8. Ficha descriptiva de Joseph Epstein, 1943
París: Archivos de la Prefectura de Policía
Conform e CONVERT, P., Joseph Epstefn., bon pour la légende. Lettre au fi/s
Biarritz-Paris: Atlantlca-Editlons Séguier, 2007
del arte" no le basta: necesita también la debilidad de resplando-
--.. - -
res pacientemente elaborados en el espacio de la investigación o
el ensayo, esa forma de pensamiento capaz, justamente, de poner
en relación territorios disciplinarios heterogéneos y a la que Adorno
consagró en 1954 un análisis mag istral. 28 En todo caso, para com-
prender el trabajo de Pascal Convert sobre Joseph Epstein, el es-
pacio de una librería cualquiera - o de una biblioteca- deviene tan
necesario como la sala de museo.
ADORNO, T. W., "L'essai comme forme" (1954-1958), trad. S. Muller,
surlallttératuri;Par1s: Flammarion, 1984 (éd. 2009), pp.5-29 [trad.
: -et ensayo como forma", Notas sobre llteratura, Madrid: Akal, 2013).
iAM PO - SHANGRILA TEXTOS APART E
31
EN LA CU ERD A FL OJ A
Alli reside, sin duda, lo inestimable de una obra. Es lo que
toca en ella algo que tiene tanto valor -memoria y deseo, bús-
queda del tiempo perdido y configuración del futuro- que debe-
mos rendirnos a la evidencia: eso no se compra ni se vende, no
tiene copyright porque concierne a todo el mundo y no puede, en
un momento u otro, sino regresar a la comunidad entera . Lo ines-
timable pasa por el conocimiento compartido al que un artista,
como un pensador, un poeta, un historiador, es capaz de darnos
acceso. Conocimiento no territorial, no afiliado a las reglas de un
"mundo" o "disciplina", no importa cuál sea. Si la obra maestra es
la utopía de todo artista que desea alcanzar los extremos de su
arte, la "obra en obra", la obra sin maestro, será de ahora en más
-si realmente queremos recordar una distinción conceptual elabo-
rada por Michel Foucault29 - su heterotopía.
(2010)
29. Cf. FOUCAULT M "Des es
1988, IV. 1980-1988., ed
mant, 1994, pp.752-762.' O·
rie~c~s ~utres" (!984), Dits et écrits 1954-
e ' · Ewald Y J. Lagrange, París: Galli-
12
CONTRACAM PO
- SHANGRI L A TEXTOS APARTE
