MUSEO

NACIONAL DE
ESCULTURA
MUSEO
NACIONAL
DE ESCULTURA
 Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es

Edición 2015

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA

Y DEPORTE
Edita
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Documentación y Publicaciones
© De los textos y fotografías: sus autores
NIPO: 030-15-029-8
ISBN: 978-84-8181-593-1
Depósito Legal: M-3507-2015
Imprime: XXXXXXX
Papel reciclado
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PRESENTACIÓN

Es bien conocida la personalidad de la colección que el Museo Nacional de Escultura ha ido formando
desde que fue creado a mediados del siglo xix. Una personalidad irrenunciable, en primer lugar, por
las peculiaridades propias del arte escultórico, un arte milenario y universal, cuya presencia y cor-
poreidad físicas se imponen intensamente al contemplador. Y una personalidad asimismo irrenun-
ciable en el contexto español, al tratarse de imágenes de devoción que encarnan uno de los
capítulos más singulares de nuestro patrimonio cultural, pues conservan un doble rostro, que funde
lo artístico y lo no artístico, el estilo y el rito, según se las considere como expresión creativa o
como iconos sagrados. Hoy, este arte de la talla de madera pintada, relegado del «canon» occidental
durante siglos, disfruta de una curiosidad creciente y de una revalorización internacional.

Esta estima se vio reforzada en 2009 por la espléndida rehabilitación de su sede histórica, el Colegio
de San Gregorio, que fue reformado en su arquitectura, modernizado en sus equipamientos y ac-
tualizado en la presentación de sus colecciones. El edificio es, en sí mismo, un excelente repertorio
de la escultura del siglo xv, de manera que su ornamentación en piedra y sus artesonados dialogan
con sepulcros, retablos, sillerías y esculturas, creando un efecto de «obra de arte total». Su célebre
portada ya es, por así decir, la primera obra de arte que recibe al visitante, y le anuncia la vibrante
sensación que le espera en su recorrido por salas y patios.

A esto se añadió, en 2011, la adscripción de la colección del extinguido Museo Nacional de

Reproducciones Artísticas, formada por más de tres mil esculturas, dormida durante décadas, que
por su calidad, abundancia y antigüedad, está valorada como una de las mejores de Europa. El
Museo Nacional de Escultura resultaba un marco idóneo para esta integración, por varios motivos
y particularmente por ser el único museo del Estado especializado en escultura. Tal ampliación no
ha sido meramente cuantitativa: ha enriquecido la mirada histórica, técnica y estética sobre la es-
cultura, pues da testimonio de una «cultura de la copia», esencial en la comprensión crítica de los
procesos creativos, más allá de las claves provistas por el modelo clásico de la Historia del Arte.

La publicación de esta edición actualizada del catálogo, más extensa, representa un nuevo esfuerzo
de los profesionales del Museo para poner a disposición de los ciudadanos sus conocimientos, ofre-
ciendo una actualización científica más precisa, para difundir sus colecciones entre los aficionados
al arte, para ampliar el corpus documental incluyendo el estudio de las nuevas adquisiciones; todo
ello reforzado por la calidad de sus imágenes.

Los ciudadanos pueden, gracias a esta publicación, prolongar el placer de la visita, conocer y disfrutar
de esta singular tradición escultórica, cargada de intensidad expresiva y de complejidad histórica.

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

ÍNDICE

Crónica de un museo 9

Colección 39

Bibliografía 345

The History of a Museum 363

Collection 373

Índice de artistas 441

Índice de formadores 443

CRÓNICA DE UN MUSEO
No sabemos qué sorpresas nos deparará el pasado
Pascal Quignard

Los museos tienden a presentarse a sí mismos como instituciones intemporales y neutras.

Un tópico frecuente los presenta como oasis de belleza y saber, secuestrados de la historia
y a resguardo de la política; como un ámbito de eternidad donde sólo se cobijan valores
inmutables. Tendemos a olvidar, así, que su existencia es relativamente reciente, que sus
comienzos fueron violentos y su evolución accidentada y compleja. En suma, que hay
pocas instituciones que hayan vivido tan cosidas a las convulsiones de su tiempo.

La vida misma del Museo Nacional de Escultura es prueba de ello. Su historia en el Valladolid
de los siglos xix y xx es tan rica y expresiva, está tan estrechamente ligada a la historia de la
España contemporánea, tan entramada con la vida científica, la realidad económica y el
nivel educativo, con los límites, ambiciones y paradojas nacionales, con sus debates ideoló-
gicos, con las guerras ganadas y perdidas, que desoírla, no investigar sobre ella y no divul-
garla sería renunciar a un aspecto decisivo de nuestra identidad cultural. Pues la historia de
todo museo pertenece de manera irrenunciable a su propio patrimonio –el de su memoria–,
un patrimonio intangible y frágil, pero tan rico e interesante como las obras de arte que
cobija y estudia.

Como en tantos otros casos, la larga historia del Museo y de sus colecciones artísticas –los
ideales y circunstancias que rodearon su nacimiento en 1842, su trayectoria ulterior, sus
azares, ocasiones perdidas, momentos brillantes y desvelos personales–, lejos de mantener
un itinerario lineal, armonioso y estable a lo largo de sus más de 150 años de existencia, ha
conocido un sinuoso viaje, que se ha traducido en cambios de sede, modificaciones de su
estatuto, divisiones de sus fondos artísticos y cambios de nombre oficiales u oficiosos: Museo
de Pintura y Escultura (1842), Museo Provincial de Bellas Artes (1849), Museo Nacional de
Escultura (1933), Museo Nacional de Escultura Religiosa de los siglos xiii a xviii (episódica-
mente en 1939), Museo de Escultura Policromada (popular e informalmente), Museo
Nacional Colegio de San Gregorio (2008) y, de nuevo Museo Nacional de Escultura (2011).

9
 Sansón desquijarando al león.
Colegio de San Gregorio.
Detalle de la portada.

Pareja de ángeles tenantes con el

escudo de Alonso de Burgos.
Colegio de San Gregorio.
Detalle de la portada.

10
1. El Colegio de San Gregorio: máquina espiritual del Siglo de Oro

El Museo se ha consolidado como una de las grandes colecciones artísticas españolas. Pero el mérito
de sus obras de arte no es menor que la belleza del edificio que las alberga.

La creación del Colegio se enmarca en medio de un profundo cambio en las estructuras de la socie-
dad europea y, por tanto, de la hispana, que se verifica a finales del siglo xv. Nuevos elementos
políticos y sociales se hacen con el poder: las clases urbanas, las jóvenes monarquías nacionales, los
movimientos religiosos reformadores y una burguesía intelectual e instruida de teólogos, juristas y
funcionarios. Y germinan también nuevas maneras de entender el saber y la cultura. Ello se traduce
en un reforzamiento institucional, en un auge del mecenazgo y en el florecimiento constructivo en
las ciudades –España va a ser en el siglo xvi un país muy urbanizado–, al amparo de la prosperidad
económica de uno de los Estados más florecientes y dinámicos. Prelados, órdenes regulares y prín-
cipes enriquecen el panorama arquitectónico con hospitales, capillas, residencias civiles, ayunta-
mientos y universidades. España se convierte en una gran cantera y modifica sus paisajes urbanos
con una arquitectura ecléctica, pero siempre vistosa, que hizo de ese eclecticismo una de sus señas
de identidad.

El Colegio es un buen ejemplo de este ascenso. Fue construido entre 1488 y 1496 (casi a la vez que
la otra gran institución universitaria, el Colegio de Santa Cruz), por iniciativa del dominico Alonso
de Burgos, obispo de Palencia además de conde, formado con el famoso Pablo de Santa María, un
sabio y poeta hispanojudío, converso y comentarista de la Biblia. El mecenas, muy vinculado a los
Reyes Católicos y confesor de la Reina, para completar la labor formativa que se desarrollaba en el
vecino convento de San Pablo, sufragó la construcción de este instituto religioso (en terrenos cedidos
por el propio convento), destinado a la formación teológica de los Dominicos, caracterizados por
su intensa dedicación al estudio y dotados de una personalidad propia como predicadores, evange-
lizadores, docentes e inquisidores. Con esta fundación, la orden se proponía reforzar su papel de
directora doctrinal, función que cumplirá con una autoridad indiscutida y un poder práctico durante
varias generaciones, particularmente durante la etapa de la Contrarreforma, hasta ser reputado
como «el mayor taller de hombres doctos que tienen las religiones».

En su fisonomía constructiva es un soberbio monumento con un marcado carácter civil y urbano.

Como en tantos otros casos, el comitente apela a maestros extranjeros venidos del Norte, que en-
seguida se naturalizan, como Juan Guas, Felipe Bigarny, Simón de Colonia. Su signo distintivo lo
aporta la ornamentación, que, con su exuberancia, desplaza la sencillez de la estructura. No obstante,
la belleza desnuda del lienzo de cantería de su fachada le da una sobriedad moderna, acentuada
desde 1984 por la acertada compañía de una escultura de Chillida, en una ubicación meditadamente
elegida por el escultor y concebida como un homenaje al poeta Jorge Guillén, que justifica su título,
«Lo profundo es el aire», verso de su poemario Cántico.

Página excepcional de la arquitectura peninsular, el edificio es muy característico de ese momento

de transición que vive la cultura tardogótica, en su versión hispano-flamenca, marcada por el gusto
del refinamiento, la ornamentación fantasiosa y preciosista y el entusiasta énfasis en la variedad y

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la abundancia de la naturaleza. Pues ha sido el protagonismo de algunos de sus elementos singulares
lo que han convertido al Colegio en un «unicum» en su género: la escalera, el armonioso claustro
(en el que intervino Bartolomé Solórzano) y, sobre todo, la portada ciega, concluida en 1499, repre-
sentada hasta la saciedad y popularizada por el pintoresquismo romántico.

Con su belleza amable y caprichosa, la portada se presenta como un gran lienzo muy fragmentado
y profuso, en el que conviven personajes contemporáneos, santos antiguos, alegorías clásicas, es-
cudos, niños, símbolos de las conquistas territoriales de los monarcas y, sobre todo, la flor de lis,
emblema que recubre sin tregua los paramentos del edificio, en una autoexaltación del fundador,
testimonio público de una vanidad mundana muy nueva. Más allá de sus alusiones históricas con-
cretas, al origen de su fundación y a sus patronos espirituales y seculares, es una expresión muy
explícita del tema de la varietas rerum, una de las obsesiones intelectuales del primer Renacimiento,
que dará lugar a una nueva cultura visual y a una prolífica literatura de recopilaciones y compen-
dios, en un deseo de reunir el abigarramiento que impera en el almacén del mundo. En esa visión
panóptica e inorgánica de las cosas, no falta cierto sentido cómico, ni el gusto por lo grotesco y la
malicia, propios, igualmente, de la libertad expresiva del momento.

La importancia del trabajo escultórico es tal –formalmente, se asocia con el estilo de Gil de Siloe–
que puede ser considerada como la primera «obra de arte» de la colección. De la importancia de
ese complicado e intelectualizado mensaje fue muy consciente Alonso de Burgos al dejar en su
testamento el encargo de comprar las casas que se encontraban frente a la portada con el fin de
abrir una plaza, «para mayor aseo y apariencia» del Colegio, manifestando con ello la necesidad
de dialogar con la calle y ofrecer al paseante una verdadera «fiesta para los ojos», y demostrando
una intuición urbanística plenamente moderna, que todavía hoy conserva intacta su vitalidad
elocuente.

En el interior, el conjunto ha conservado básicamente su estructura de origen. El acceso se realiza

a través del llamado Patio de los Estudios, que evoca la sobriedad clásica de un atrio romano. El
clímax interior está dominado por el gran patio central de planta cuadrada y dos alturas, cuya riqueza
en el trabajo plateresco constituye un tesoro de la arquitectura del período de los Reyes Católicos.
La escalera que une ambas plantas se desarrolla en amplios tramos y presenta una abundante de-
coración que exhibe el gusto ecléctico de un arte de transición, en el que se mezclan la tracería
gótica del balaustre, el almohadillado renacentista de los muros y el artesonado mudéjar. A las
crujías de ambos pisos se abrían las estancias que servían de refectorio, salón de grados, biblioteca,
sala de mapas, sala capitular, celdas de los colegiales y salas para «ejercicios literarios domésticos,
a puerta cerrada».

Al Colegio, estaba asociada una gran capilla, también encargo del mismo Alonso de Burgos, y reali-
zada en 1490 por Juan Guas y Juan de Talavera. El fundador la destinó a enterramiento propio y a
espacio de culto de la institución colegial. A los pies, Simón de Colonia añadió años después una
sacristía. Está concebida como una antesala de la vida eterna, pero también como expresión del
ansia de fama y gloria póstumas, distintiva del Humanismo. En el plano arquitectónico, el recinto
funerario se inscribe en una tendencia constructiva, propia del 1500, de erección de edificios menores,

12
 arriba
Colegio de San Gregorio. Patio central.

a la izquierda
Liger, Desmaisons. Claustro de los dominicos en Valladolid.
Grabado, hacia 1820.

a la derecha
El Museo de Bellas Artes en su sede del Colegio de Santa Cruz.

13
 Sesión de la Academia Provincial de Bellas Retrato de D. Pedro González (1785-1850),
Artes, 1915. primer director del Museo.

a la izquierda
T. López Enguídanos. Retrato de Fray Bartolomé
de las Casas.

debajo
J. Agapito y Revilla, Catálogo del Museo, 1916.
Portada del libro, dedicada.

14
en los que la traza se simplifica para concentrar el atractivo artístico en la riqueza de su interior,
gracias a la ornamentación de nervaduras estrelladas, ménsulas, motivos florales (hojas de cardo y
de roble, rosáceas, granadas) y la reiterada heráldica del benefactor; así como a toda una serie de
elementos artísticos destinados a guarnecer el interior, como rejas o sillerías, y especialmente un
lujoso sepulcro de mármol encargado a Felipe Bigarny, o el retablo mayor, realizado por Gil de Siloe,
hoy desaparecidos.

La creación del Colegio se produce en un momento muy sensible de la historia española. En la línea
de la tradición europea de organizar la enseñanza no elemental bajo la fórmula de Colegio-
Universidad, a semejanza de los colleges de Oxford y Cambridge, desde finales del siglo xv se crean
en la península colegios universitarios o agregados a las grandes universidades. El Colegio dominico
de San Gregorio, centrado en la enseñanza de Artes y Teología, se asocia a estas fundaciones univer-
sitarias, destinadas a la formación de «minorías ejemplares» que habrían de dominar en la esfera
político-eclesiástica. La comunidad muy selecta y limitada de estudiantes becados, de entre 19 y 32
años, procedentes de toda España, se regía por unos estatutos fundacionales y se gobernaba con
suma austeridad moral y material: apenas comían carne, vestían de estameña y vivían recluidos en
esa «dorada cárcel de extremada clausura». Alonso de Burgos aseguró el ornato del centro y su
bienestar, proveyéndolo de platas y ornamentos para el culto y dotándolo de rentas procedentes de
censos, tercios reales, juros y granjas, que en 1634 rendían siete mil ducados.

Su fundación fue muy fecunda para el reformismo espiritual propugnado por los dominicos y para
la renovación del tomismo en el seno de la Orden. Con personalidades tan prominentes como el
inquisidor sevillano García de Loaysa, Melchor Cano y su oponente Bartolomé Carranza, el gran
predicador Luis de Granada o el polemista Bartolomé de Las Casas, se constituyó como uno de los
grandes viveros espirituales de la Castilla renacentista y barroca: de aquí salieron algunos ideólogos
que, a través de obispados y universidades, dirigieron la vida pública en las Indias o determinaron la
posición española en Trento. Esta misión le confiere un espesor histórico y simbólico, pues le asocia
a la emergencia de los Estados modernos y a un elemento clave de su constitución: la aparición de
una clase intelectual e instruida, apoyo fundamental de uno de los primeros poderes nacionales,
como fue la monarquía de los reyes Católicos y la de Carlos V, quien, convocó en este lugar sus
primeras Cortes Generales en su inaugural estancia española, en 1518. Su desenvolvimiento corre
en paralelo, pues, a los primeros bostezos y vislumbres del Humanismo castellano y sella la fron-
tera entre dos ciclos históricos bien distintos, el medieval y el renacentista, que tan bien fueron
caracterizados por el humanista Juan de Lucena cuando comparaba la generación de Enrique IV
con la de Isabel la Católica: «Jugaba el Rey, éramos todos tahúres; estudia la Reina, somos ahora
estudiantes».

Valladolid se convirtió en un laboratorio doctrinal y escenario de polémicas, como la que discutió si

las obras de Erasmo debían leerse o no en España. La Conferencia de Valladolid –celebrada en el
verano de 1527, en medio del vendaval de revolución religiosa y del clima de violencia creado por la
noticia del Saco de Roma por las tropas imperiales– reunió a los más conocidos teólogos e inquisi-
dores dominicos y franciscanos: «Todo Valladolid se apasionaba en pro o en contra de Erasmo»,
testifica Bataillon, pues, a pesar que quedar inconcluso, fue un proceso teológico capital para la

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demarcación de la ortodoxia. Décadas después, en 1550, se celebraron también en el Colegio –es
posible que en la propia Capilla– las sesiones de la conocida controversia teológica entre el teólogo
y cronista de Carlos V, Juan Ginés de Sepúlveda, y el dominico Bartolomé de las Casas, que disputaron
acerca de la legalidad de la esclavitud de los indígenas americanos, discusión excepcional y dolorosa
en la conciencia de la formación de los Imperios coloniales.

Pero la autoridad que emanó del Colegio en el proceso de confesionalización de la monarquía espa-
ñola fue decayendo progresivamente en el siglo xvii, en un movimiento de repliegue centrífugo, y,
sobre todo, en el xviii, abatido ya por los vientos ilustrados y por el freno definitivo de los Borbones
al poder ideológico de las instituciones colegiales. Ocupado por las tropas napoleónicas, perdida
su condición de establecimiento docente público, sometido en 1821 al Decreto de Regulares pro-
mulgado durante el Trienio Liberal de Fernando VII y finalmente suprimido con la exclaustración de
1835, el poderoso instituto fue definitivamente barrido por el liberalismo de sucesivos gobiernos
reformistas que liquidaron las instituciones del Antiguo Régimen.

Paradójicamente, la historia del Colegio concluye aquí, casi el mismo día en que comienza la vida
del Museo. Uno y otro representan dos modelos históricamente antitéticos de entender la cultura y
las relaciones del hombre con el conocimiento y el saber, pero han quedado enlazados por las raras
coincidencias del destino.

2. Fundación del Museo de Bellas Artes de Valladolid

Y es que la génesis del museo se inserta precisamente en esa frontera de la liquidación en España
del Antiguo Régimen y la constitución del Estado liberal, y por tanto, en el marco del reformismo
burgués y de la modernización nacional del Estado que se produce en las décadas centrales del siglo
xix. Estamos, pues, en la etapa fundacional de los museos públicos en España, que siguen, aunque
tímidamente, el modelo adoptado por la Francia jacobina en 1792, con la creación del Louvre.

Al igual que en Francia, la formación del museo en nuestro país se vincula a un programa político
liberal en materia económica y a la defensa de una cultura laica, heredera directa de la filosofía de
Las Luces. Se trataba, en suma, de cumplir el proyecto ilustrado y de dar vida a la utopía de una
apropiación colectiva de los tesoros artísticos de los privilegiados, liberarlos de los usos políticos,
morales y religiosos, y exponerlos sin trabas a la educación y el disfrute públicos. Esta generación
política concibe, pues, el museo idealmente, y, a la vez, inaugura una larga alianza entre poder,
museo y sentimiento nacional propia de los Estados modernos.

Entre 1835 y 1837, bajo la regencia de María Cristina, su ministro de Hacienda, un liberal retornado
del exilio londinense, Mendizábal, decreta la disolución de monasterios y conventos, la salida a
venta pública de sus propiedades muebles e inmuebles y la creación en cada provincia de una Junta
Científica y Artística, que luego pasará a llamarse Comisión de Monumentos, encargada de recoger,
inventariar, clasificar y «poner en paraje seguro» los bienes artísticos. La medida, reclamada ya
antes por ilustrados como Campomanes o Jovellanos, pretendía así liquidar el poder económico y
político de la Iglesia (alarmante entonces por su alineación con el carlismo armado), sanear las arcas

16
arriba
J. Laurent, Interior del museo en el Colegio de Santa Cruz, hacia 1880.

Palacio de Villena. Rehabilitación de F. Partearroyo.

E. Santonja. Cartel del Patronato Nacional de Turismo, hacia 1930.

a la izquierda
Anónimo. Dolorosa, siglo xvi.

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 El Colegio de San Gregorio a comienzos del siglo xx.

E. Moya y C. Candeira. Instalación de la colección en 1933.

debajo
Ricardo de Orueta y el Patronato del Museo Nacional de Escultura, 1933.

18
de la desmedrada Hacienda real, fomentar una clase media de propietarios afín al régimen liberal
burgués y promover la regeneración política y el reajuste social. La Desamortización, en suma, había
de ser el motor de una modernización de la atrasada sociedad española.

Las medidas de expropiación dieron lugar a un vasto movimiento de preciosidades y a un nuevo

orden en la consideración de lo artístico: un formidable conjunto de conventos y monasterios, y
millares de obras de arte y de libros quedaban ahora huérfanos de dueño. Resultado de este proceso
será la fundación en Valladolid, Sevilla, León, Valencia o Zaragoza, de los así bautizados Museos
Provinciales de Bellas Artes, primer paso para crear una red de implantación territorial, ambiciosa
por cuanto obligaba a todas las provincias.

Valladolid fue de las más diligentes a la hora de formar su Museo de Pintura y Escultura que nació
el 4 de octubre de 1842, acomodado en una sede distinta de la actual, el renacentista Colegio de
Santa Cruz, ya citado, uno de los primeros edificios civiles del Renacimiento español. Pocos meses
antes se habían fundado el de Bellas Artes en Sevilla y el de la Trinidad, en Madrid (cuando el Prado
contaba con más de veinte años de existencia); en el extranjero, algunos de los grandes museos
escultóricos aún no habían visto la luz: el Museo de Cluny de París, dedicado a la civilización medieval,
se abrirá dos años más tarde y el Bargello florentino no lo hará hasta 1886.

El proceso, «mejor inspirado que ejecutado», como dice Juan Agapito y Revilla, lleno de limitaciones
y curiosidades, de intenciones filantrópicas y negligencias irreparables, se caracterizó por el contraste
entre la nobleza de la tarea y el desapego del Estado, por el vacío legal y la mermada financiación
y por una combinación entre la impericia del personal facultativo, tanto en materia artística como
técnica, y su dedicación, estudiosa y esforzada, que fue, a la postre, la clave oculta de este proyecto
de ámbito nacional. Así, mientras la inauguración se hacía con gran aparato militar, merced a la
participación de la Compañía de Granaderos, los responsables se veían obligados, para costear la
instalación, a vender libros desechados, puertas y ventanas.

No todo el grueso de las obras acopiadas alcanzaba el mismo nivel de calidad y mérito. Esto es algo
común en los museos cuya gestación histórica ha sido tan azarosa. Los miembros de la Comisión
Provincial de Monumentos que ejecutaron las leyes desamortizadoras recogieron todos los objetos
artísticos de los conventos de la provincia indiscriminadamente, con desorden y retrasos irrepara-
bles, a veces dejando perder obras valiosas –pues las depositadas en los pueblos iban a parar a otras
iglesias o a manos de particulares–, produciéndose en el tráfago inicial devoluciones y reclamaciones
(caso de los herederos del Duque de Lerma), o conservándose solo fragmentos desajustados.
Inicialmente se trajeron piezas de una veintena de conventos de la capital y, con mayor lentitud, de
Nava del Rey, Olmedo, Medina de Rioseco y otras localidades de la provincia, que se depositaron en
el convento de San Diego, la Academia de Bellas Artes y la iglesia de los Premostratenses. En con-
junto, se reunieron en torno a unas mil pinturas y doscientas esculturas, además de las sillerías de
San Benito y San Francisco.

Entre los bienes desamortizados se hallaban un importante conjunto de figuras de los pasos proce-
sionales. Las cofradías y la costumbre de procesionar imágenes en Semana Santa habían caído en

19
desuso desde mediados del siglo xviii, debido a la secularización de la sociedad y el abandono de
las expresiones de devoción pública, los vientos ilustrados y reformistas, y la modernización de las
costumbres. En ese momento, muchas piezas se encontraban dispersas y abandonadas por las iglesias
penitenciales de la ciudad, repintadas de modo burdo y perdida su estructura de conjunto; algunas
venían estando tuteladas por la Academia local, desde su fundación.

Como en muchas otras provincias españolas, los primeros pasos del ‘recién nacido’ están estrecha-
mente ligados a la historia misma de la Academia local, donde fueron recogidas parte de las obras
incautadas. Desde los tiempos de Carlos IV, las Academias eran consideradas instituciones deposita-
rias naturales del saber, y tenían el monopolio de la tutela de las obras de arte, las antigüedades y los
monumentos históricos. Constituían una administración cultural puramente honorífica, confiada a
gestores no profesionales, lo que no dejaba de poner en evidencia la postergación con que el Estado
abordaba sus obligaciones con el patrimonio de la nación. En el caso de Valladolid, a esta jurisdicción
se añadió el hecho de que su Academia había ido acumulando desde 1828 algunas esculturas de las
iglesias penitenciales de la ciudad, así como gran número de objetos preciosos de gran estima. De
manera que, cuando la Junta Científica y Artística acometió su tarea, se encontró con un embrión
de museo, lo que, en los primeros momentos, no dejó de crear tensiones entre ambos órganos.

Una vez pasados los titubeos de la hora fundacional y superado este comienzo ‘posjacobino’, el Museo
irá entrando en una fase más despolitizada, de normalización estética, erudita y pedagógica. En 1849
fue rebautizado como Museo Provincial de Bellas Artes, del que se segregó en 1875 una Galería
Arqueológica, embrión del futuro Museo Provincial de Antigüedades. Podría decirse que esta madura-
ción nunca fue completa: el Museo siguió una desalentada trayectoria –un efecto más del encogi-
miento en riqueza cultural y en ilusiones del desgraciado siglo xix español– marcada, como ha señalado
Gaya Nuño, por el desafecto del Estado, la deseducación popular, las trabas burocráticas del centra-
lismo, la mermada financiación y la falta de profesionalidad en una disciplina tan indocumentada.

De hecho, durante largos períodos, su existencia pública fue puramente nominal: sus recursos eran
muy exiguos y se mantenía frecuentemente cerrado a excepción de los días de ferias, en que era
visitable. Su supervivencia, como en tantos casos, fue posible gracias a la cumplidora entrega per-
sonal de algunos de sus responsables, como su primer director, el pintor y académico Pedro González,
y al celo de algunos estudiosos que lo sostuvieron con su dedicación. Testimonios tan estimables
como los de Richard Ford, Edmundo de Amicis o Emilia Pardo Bazán lamentan el estado de suciedad
y el abandono en que permanecían las obras, su «presentación grotesca», caótica y mal iluminada.
La inglesa Lady Tenison es testigo en 1853 de la desilusión de su director, «que se queja con gran
amargura de la indiferencia de los cargos oficiales y del pueblo para fomentar las bellas artes», y
denuncia que «las pocas cosas buenas que hay están casi perdidas entre la basura de tal forma jun-
tada, sin que se haya realizado aún un intento de clasificación». En efecto, una carta de la Comisión
central a los dirigentes del Museo vallisoletano les exhorta a que reescriban el catálogo añadiendo
datos sin consignar, como la procedencia de las obras, y a que ajusten las medidas y la numeración a
los criterios clasificadores usuales. Según algún informe, el hecho mismo de tener que descolgar un
cuadro de su sitio para colocar en su reverso el sello preceptivo que lo certificaba como patrimonio
del Estado se convertía en un problema para los responsables. Las imágenes de la época no hacen

20
Casa del Sol.

más que confirmar esa caótica impresión: un tapiz continuo de piezas embrolladas entre sí, que
ocupan las paredes en hileras a lo largo de corredores mal iluminados.

Un momento singular en la historia del Museo, ya en el siglo xx, llegó de la mano de un fenómeno
extraartístico, pues, desde 1920, la ciudad vive un relanzamiento programado de su religiosidad,
dirigido por el arzobispo Gandásegui, que potencia la Semana Santa vallisoletana, en una voluntad
de propagandismo religioso ante los avances de «las turbias aguas del materialismo». Con la ayuda
de Juan Agapito y Revilla, que venía efectuando la identificación y documentación de numerosas
tallas dispersas por diversas iglesias, y con el apoyo del director del centro, Francisco de Cossío, se
reconstruyeron algunos grupos que salieron a la calle desde 1922.

Este papel cumplido por eruditos e historiógrafos en la investigación sobre la colección y el arte
local fue fundamental en la consolidación del Museo. Los estudios de José Martí y Monsó, director
en la Restauración (1873-1910) y autor de un modestamente denominado Catálogo provisional; de
Esteban García Chico o del citado Juan Agapito y Revilla, director en tiempos de Primo de Rivera
(1923-1931), serán de una valía indudable en los avances en una más justa documentación de los
fondos artísticos del centro.

Con todo y a pesar de sus crisis, el museo, de manera universal y en sus plasmaciones locales con-
cretas, terminará por consolidarse a lo largo del siglo xix y más aún en el xx, como la institución
cultural más genuina de su tiempo. Lo dirá Walter Benjamin en su Obra de los Pasajes: «Así como el
recinto más propio de la Edad Media es la catedral, y el del siglo xvii, dominado por el absolutismo,
es el palacio, el más característico del siglo xix es el museo, que se consagró como un ámbito dotado

21
de una formidable autoridad intelectual». Una autoridad respetable que le permitió sobrevivir a su
propia indigencia material, a la estrechez de sus recursos y al abandono de los poderes públicos.

3. La fuerza de carácter de la colección

Esta procedencia de los fondos históricos ha ido dando, con el paso del tiempo, al Museo una cre-
ciente originalidad, que ha terminado por distinguirlo de los restantes museos de bellas artes –en
un momento, como el presente, de tanta uniformidad cultural y donde todos los museos se parecen
tanto entre sí–. Esa singularidad pivota sobre el predominio de la escultura, que sigue siendo el eje
de la actividad investigadora del centro, la médula de la exposición permanente y la razón de las
expectativas del visitante.

Su contenido principal es de tema religioso, y abarca un arco temporal que, aunque literalmente
cubra un largo ciclo que arranca de la Baja Edad Media y llega hasta el siglo xx, en realidad asienta
su corazón sobre un período más corto, el de la edad dorada de nuestras artes plásticas. Y en particular
sobre algunos grandes tallistas de la madera policromada que trabajaron en el ámbito castellano y
en el Norte de la Península entre 1520 y 1650: Alonso Berruguete, Juan de Juni o Gregorio Fernández,
acompañados de contemporáneos como Bigarny o Leoni. La lenta incorporación de piezas proce-
dentes de Aragón, Murcia o grandes andaluces, como Pedro de Mena o Alonso Cano, han ido confi-
gurando un paisaje cada vez más justo de la escultura «española», a condición de que este término
no se entienda en un sentido restrictivo pues, a pesar del énfasis tradicionalmente puesto en el
castellanismo de la colección, su naturaleza es, en realidad, muy cosmopolita, dado que muchos
artistas o las obras proceden de Borgoña, Francia, Flandes, Italia o Alemania, lo que da a sus fondos
una dimensión europea que refuerza su complejidad y su encanto.

Sin embargo, junto a los escultores no debe olvidarse la presencia de notables muestras de pintura,
pertenecientes en su mayoría al mismo período, destacando maestros tan europeos como Jorge
Inglés, Antonio Moro, Rubens, Zurbarán o, ya más tardío, Luis Meléndez. Hay además interesantes
ejemplares de artes aplicadas y mobiliario. La colección escultórica es particularmente rica en algunos
géneros no clasificables en las llamadas Artes Mayores, pero muy expresivos del quehacer artístico
de esas centurias, en particular en retablos –pues en buena medida las obras hoy presentadas en
soledad son fragmentos arrancados de grandes conjuntos–, así como en sepulcros y sillerías de coro,
además de poseer un grupo muy original de pasos procesionales. A estos fondos hay que añadir
algunos artesonados propios del edificio o procedentes de conventos desaparecidos, que enriquecen
y dan color a la sobria arquitectura interior del Colegio.

Es, pues, en su creciente orientación escultórica donde radica esa identidad, una identidad que
deriva de cierta «anomalía» historiográfica, pues la escultura como género artístico posee un esta-
tuto subalterno en el seno de la Historia del Arte y de las colecciones museísticas. A excepción de
los museos monográficos dedicados a escultores con nombre propio, ocupa siempre una posición
relegada en las salas de los museos, en las exposiciones temporales y en las investigaciones histo-
riográficas. Razones de distinta índole, como su asociación con el mundo «no artístico» del ídolo
primitivo o de la imagen de devoción, su apego a una dimensión demasiado artesanal, su tenaz

22
Vista parcial de la sala 9, artesonado y Santo Entierro.
Colegio de San Gregorio.

Vista general de la sala 1, arte medieval. Colegio de

San Gregorio.

a la derecha
Museo Nacional Colegio de San Gregorio.
Rehabilitación de Nieto-Sobejano.

23
 Vista general de la sala 7, sillería de coro del
monasterio de San Benito el Real. Colegio de San
Gregorio.

Vista general de la sala 4, retablo mayor de San

Benito el Real. Colegio de San Gregorio.

debajo
Vista general de la sala 19, artesonado y Magdalena
penitente (detalle). Colegio de San Gregorio.

24
adhesión a la figura humana, han dado como resultado esta llamativa escasez de una historia escrita
propia –de ahí el mérito de este catálogo–, y su alejamiento de los intereses de artistas, historiadores,
estudiosos y responsables de museos, fascinados por el atractivo magnético de la pintura, más ima-
ginativa e innovadora, a primera vista.

Pero es en ese desatendido territorio donde se muestra el nervio artístico de este Museo Nacional,
gracias al cual se hace justicia al interesante panorama que presenta la tradición escultórica espa-
ñola, su riqueza artística y el vigor de sus significaciones, su expresividad material, más vehemente
aún en el trabajo de la madera; su fuerza icónica, tan importante en la vida social de las imágenes;
su interacción con la arquitectura y la pintura, o su pluralidad de formatos y soportes –relieves,
sepulturas, retablos–, sobre todo en el período en el que es más rica esta colección; la presencia de
personalidades insólitas y de trayectorias singulares, que tanto se resisten a las categorías pensadas
para la pintura y que distorsionan la especificidad de un lenguaje, el del bulto sólido y real, distinto
del ilusionismo de la representación pictórica.

Porque ese conjunto de «sólidos tridimensionales» que pueblan las salas del Museo tienen un esta-
tuto más enigmático y amplio de lo que hoy identificamos como «escultura». En primer lugar,
porque el fenómeno de la imagen religiosa, próximo etimológicamente del término imaginería –de
connotaciones extraartísticas y usado incluso, informalmente, para nombrar al Museo–, recubre
distintas categorías y distintos soportes. En segundo lugar, porque, en determinada clase de obras
(los retablos, por ejemplo), la combinación de pintura, escultura y otras artes ‘menores’ da como
resultado una obra plurimaterial –no olvidemos la importancia de la policromía en los fondos del
Museo ni la abundancia y excelencia de las arquitecturas que acogen a las tallas–. Finalmente,
porque la figura del escultor solo empezó a gozar del grado de especialización profesional y de indi-
vidualización ya avanzado esta etapa, manteniéndose largo tiempo en una frontera incierta entre el
trabajo artesanal y la creación artística.

De modo que la escultura, sin perder protagonismo, aparece inscrita en un discurso más amplio, un
«campo expandido» de las artes de la imagen, más acorde con la manera de entender las prácticas
artísticas en los períodos renacentista y barroco. A esta complejidad habría que añadir el anacronismo
que podría representar la separación entre arte culto y arte popular, frontera muy permeable, a veces
imperceptible, cuando hablamos de la cultura visual del momento. En el límite, además de a la
Escultura entendida como una rama de las Bellas Artes, la colección histórica del Museo remite
también a categorías propias de una Antropología de la imagen, como la de «figura», cuyos usos
históricos y valor cultural han disfrutado en el Occidente cristiano de una posición ejemplar.

Así que si, por un lado, la identidad del Museo radica en su carácter casi monográfico, por otro, su
campo de comprensión se ensancha al desbordar los marcos convencionales de la Historia del Arte,
sobre todo cuando ésta se entiende como una historia formalista de los estilos. No olvidemos que,
a pesar de su solvencia y de su capacidad de gestionar el estudio de millones de objetos y de una
inmensa cantidad de información, esta disciplina universitaria es una invención extraordinariamente
novata cuando la confrontamos a la vejez de su objeto de estudio, que sólo en lo relativo al arte
religioso tiene miles de años de antigüedad. Y los fondos de la colección se sitúan en ese décalage

25
insalvable entre el arte y el culto devocional, entre la recreación de la belleza y el discurso teológico,
entre el objeto y el rito. No se trata solo de una interpretación del pasado. Esta función ritual de las
esculturas del Museo sigue vigente, al menos para un sector de la sociedad. De hecho, el Museo
presta anualmente sus conjuntos procesionales a las cofradías de la Semana Santa de la ciudad, que
son sacados a la calle en procesiones, con éxito multitudinario. La fuerza simbólica que las confiere
el ser exhibidas en circunstancias no expositivas, sino en un contexto semiritual, semicelebratorio, en
el que algunas piezas abandonan las salas de exposición y salen a la calle para «recuperar» su valor
de culto y de costumbre popular las reasigna un alcance añadido a su dimensión museística. Ello
dota a la colección de una densidad de significados y de una complejidad museológica (además de
organizativa y técnica) que va más allá de lo que es acostumbrado en una colección de Bellas Artes.

El visitante del Museo, casi desde su fundación, ha sido muy consciente de esta fuerza dramática que
exhala la colección; de eso que podría llamarse su «lado oscuro». Porque su historia no está hecha
solo de fechas y hechos, cambios de sede o nombres de directores. Esta es, por así decir, su historia
administrativa. Hay otra historia, nunca narrada, pero mucho más sugestiva que es la historia de su
recepción social, o dicho de una manera más modesta, la de las experiencias individuales de sus visi-
tantes. Un historia que está sin escribir, aunque no falten testimonios escritos ni tampoco orales, de la
vivencia traumática ante el cruel naturalismo de ciertas obras, su dramática y perentoria inmediatez
visual –que presenta los suplicios y torturas de una religión sacrificial– expuestas por añadidura en
un ambiente intimidatorio, que ha dejado impresa en la memoria de varias generaciones de visitantes,
adultos o escolares, una huella perturbadora en la que la admiración se mezcla con el malestar.

4. Un museo de toda la nación

Esta fama tiene también su historia. Pues fue su expresividad y su naturalismo descarnado lo que
fomentaron, a pesar de todas sus deficiencias museográficas, el atractivo del Museo para eruditos y
curiosos, nacionales o extranjeros. Desde finales del siglo xix y sobre todo a comienzos del xx, su
colección de escultura se convirtió en un foco de referencia muy apreciado. Emilia Pardo Bazán ya
había aconsejado a su director enrollar las pinturas y mandarlas al desván para hacer sitio a las tallas,
«gala de este establecimiento y señal que lo distingue entre los demás de España y del mundo».

Pero su relanzamiento vino de la mano de la generación de estudiosos liberales e institucionistas

que integraban el Centro de Estudios Históricos, una «colmena de abejas estudiosas» que ejerció de
plataforma cultural del pensamiento krausista, inspirador de un patriotismo abierto a corrientes
europeístas y cosmopolitas y preocupado por la educación popular. Fue en él donde se formaron
investigadores y museólogos «avant-la-lettre», como Elías Tormo, Gómez Moreno, Sánchez Cantón
o Ricardo de Orueta, impulsor personal del Museo vallisoletano. Decididos a explorar el pasado y la
tradición nacionales, sus fuentes históricas, populares y literarias, aportaron una mirada más libre y
fresca, una conciencia moral y también un aparato crítico riguroso y muy renovado, en un momento
de intenso debate sobre la identidad nacional. En este contexto intelectual –la «muralla metafísica»
de lo propio, construida por los intelectuales de entresiglos–, la tarea del historiador de la escultura
pasaba por el estudio de su carácter, «el genuinamente español, y que encarna realmente nuestro
espíritu» (como decía Orueta, en 1914, en su estudio sobre Pedro de Mena). Por eso, la colección de

26
Vista general de la sala 20,
escultura del siglo xviii.
Colegio de San Gregorio.

escultura policromada del Museo, única en su género, se veía como la expresión de un supuesto
genius loci, que atribuía a Castilla la quintaesencia de lo mejor de la vitalidad creadora española, su
condición de «tierra eterna», sin la cual toda recuperación de la prosperidad del país y su necesaria
modernización serían imposibles.

En ese ambiente de enaltecimiento castellanista se produce el gran cambio que va a experimentar

este museo provincial, que hasta entonces había combinado, casi como uno más, el óleo y las tallas,
y que a partir de ahora pondrá todo el acento sobre su colección de esculturas. En 1933, durante la
Segunda República, un decreto firmado por Fernando de los Ríos, ministro de Instrucción Pública,
eleva el Museo a la condición de nacional. «Al trasladarse el antiguo Museo provincial de Valladolid
al edificio ex Colegio de San Gregorio, de dicha capital, ha sido acrecentado con importantes obras de
mérito singularísimo, que unidas a la más rica colección escultórica que poseemos, e instalado todo
el conjunto de imponderable belleza con la dignidad que a su rango artístico corresponde, hacen hoy
del referido Museo centro de enseñanza y atracción para nacionales y extranjeros, que podrán delei-
tarse en la contemplación de obras de positivo valor, que habrá de ser universalmente reconocido».

La categoría de ‘museo nacional’ había nacido en la Europa de la segunda mitad del siglo xix, y en
España en particular, al calor de los nacionalismos que van a encontrar en la institución del museo
el lugar idóneo donde afirmar la herencia común de los pueblos, a partir de un mito inspirado por tres
ideales: identidad colectiva, unidad de todas sus partes y continuidad histórica. Con la nueva deno-
minación de Museo Nacional de Escultura, el gobierno republicano quería, efectivamente, realzar la
españolidad de la colección, darle un rango científico y secular y enaltecer la riqueza y singularidad
del patrimonio de la nación.

27
 Vista general de la sala 1,
arte medieval. Colegio de
San Gregorio.

En sus memorias, Francisco de Cossío, de nuevo director del Museo (tras su primer mandato de 1919
a 1923), relata la decisión tomada por Azaña, jefe del gobierno en esa fecha y visitante asiduo del
Museo vallisoletano en los años veinte, cuando aún era presidente del Ateneo y viajaba a Valladolid
como letrado. Encomendó la tarea el malagueño Ricardo de Orueta (1868-1938), Director General
de Bellas Artes y brillante especialista en escultura barroca. Como cuenta el pintor Moreno Villa en
Vida en claro –otro malagueño y difusor de Berruguete en la vanguardia parisina–, era Orueta uno de
los «capitanes» del Centro de Estudios Históricos, dotado de una bohemia personalidad: darwinista
militante, vivía estrechamente entre pilas de libros, máquinas fotográficas y petacas, y dedicaba sus
ocios a fabricar cortaplumas, ratoneras y todo tipo de artefactos. Fue él quien materializó con entu-
siasmo su puesta en marcha y decidió trasladar el Museo a una nueva sede, el Colegio de San Gregorio
a la que se añadió la Capilla funeraria del fundador, que fue también, y no sin trabas, musealizada.

El edificio, desde su supresión como Colegio un siglo antes, había corrido una suerte incierta, dán-
dosele destinos variados y oportunistas. Había sido presidio, sede del Gobierno Civil con múltiples
secciones, y ya en el siglo xx, Instituto de bachillerato, Facultad de Derecho, Escuela Normal de
maestros, Escuela de Comercio y hasta cochera de tranvías. Entretanto, la Capilla había vuelto al
culto en 1915. Pero, a pesar de las sucesivas alteraciones realizadas en el edificio a lo largo de su
historia, el organismo conservaba una estructura formal enteramente reconocible: en 1884 había
sido declarada Monumento Nacional y a continuación, en 1887, se había procedido a su restaura-
ción encomendada a los arquitectos Torres y Cacho.

La adaptación de 1933 corrió a cargo de dos arquitectos, Emilio Moya y Constantino Candeira (vice-
director del Museo), en la que también intervino Sánchez Cantón, subdirector del Prado, que lograron
hacer, a pesar de las limitaciones que imponía el hermoso y centenario edificio, una instalación

28
acorde con los nuevos criterios museológicos. Cuando, en 1934, Madrid fue elegida como sede de
la Conferencia Internacional del Office Internacional des Musées (el actual ICOM), los setenta ex-
pertos y directores de los principales museos del mundo fueron unánimes al pronunciarse sobre el
«espléndido acierto» de la instalación, que huía de la copia del salón de época y del ornamentalismo
y exhibía una «sobriedad de buen tono» y un «honrado empleo de los materiales».

Por lo demás, Orueta, que tenía una visión muy moderna del papel social que debían cumplir los
museos en el campo educativo, fomentó desde su cargo la divulgación, impulsó las visitas escolares
y las exposiciones itinerantes y favoreció un fenómeno que entonces empezaba a surgir con fuerza
como eran las actividades de animación.

La operación, sin embargo, tuvo sus detractores, que veían esta presentación del patrimonio en un
ambiente secular como una amenaza para los valores de la fe: «El arte –dirá alarmado uno de los
historiadores del colegio vallisoletano, Manuel Hoyos–, es para el sitio que fue creado, el lugar y el
ambiente que motivaron su ejecución. Encuadrados en este marco pierden unción. Inspirados por la
fe desmerecen en los museos. A cambio de la vida y devoción que se les resta ganan en frialdad de
catálogo y rigidez de colección. Quiéralo o no el laicismo, la primera piedra de toda sociedad será
siempre un altar».

5. Atonía y recuperación

El estallido de la Guerra Civil tuvo algunas consecuencias directas sobre el Museo, que experimentó
alguna «corrección» ideológica. Se hicieron intentos de suprimir la placa de homenaje a Ricardo
de Orueta, se propuso el cambio de nombre abajo citado y el que era entonces su alma mater,
Constantino Candeira, fue procesado por unas declaraciones políticas, tras lo que parecía esconder-
se una venganza profesional, y fue multado y condenado a seis meses de cárcel.

En la posguerra, con raras excepciones, el Museo mantuvo una vida acorde con la medianía cultural
y el humillante aislamiento internacional característicos de la Dictadura, víctima de la indiferencia
estatal y anticuado en sus planteamientos. Entre 1938 y 1943, algunos objetos llegaron al Museo, a
través del Servicio de Recuperación Artística, dependiente del Servicio de Defensa, encargado de
devolver las obras de arte recogidas en los depósitos habilitados durante la guerra por las Juntas del
Tesoro Artístico republicanas.

En el plano ideológico, y aunque, a diferencia de otros Estados totalitarios, el franquismo no desa-

rrolló una política beligerante de propaganda ideológica a través de los museos, sí se erigió en de-
fensor del Occidente cristiano y manifestó, con su característica retórica, el deseo de «servirse de
los museos para inculcar el sentimiento religioso que ha marcado nuestro glorioso pasado». De
manera difusa pero omnipresente, el régimen encontró en el universo cultural de los Reyes Católicos
y de la dinastía imperial de los Austrias un aliado natural de su visión nacional-católica y de las re-
ferencias cristianas del discurso cultural del régimen, sobre todo hasta los años sesenta. Y el Museo
de Valladolid se prestaba bien a ese enfoque. Que un decreto de 23 de marzo de 1939 dispusiese
que el Museo cambiase su nombre por el de Museo Nacional de Escultura Religiosa de los siglos xiii
a xviii (nombre que se abandonó, aunque todavía era ocasionalmente utilizado en los sesenta)

29
podría entenderse como un episodio propio de la exacerbación posbélica si no se recordase que
todavía en 1971 la Capilla del Museo fue escenario de la apertura del proceso de beatificación de
Isabel la Católica en un acto «solemnísimo». Valladolid quedó vagamente asociada, para varias
décadas, a la sobriedad del carácter y la espiritualidad castellanas, hecho fundado sobre apreciaciones
intangibles, pero cuya efectividad se vio respaldada, por ejemplo, por su designación como sede de
la otrora llamada Semana Internacional de Cine Religioso y Valores Humanos.

En cualquier caso, el Museo mantuvo vivo su atractivo magnético, reforzado por la excepcionalidad
de su sede y la impresionante personalidad de sus esculturas policromadas, que no dejaron de
atraer a importantes creadores extranjeros, que seguían viendo en el lugar una personalidad incon-
fundible, casi insólita. El rodaje que Orson Welles realizó en el claustro y la escalera del Colegio, de
una película tan extraña y barroca como Mister Arkadin, con un multitudinario baile de máscaras
reproduciendo imágenes de Goya, o la experiencia que supuso Fuego en Castilla, el innovador do-
cumental de José Val del Omar sobre las imágenes del Museo, son sólo algunos hitos de esa fasci-
nación, no exenta de ambivalencia y exotismo, ejercida por el lugar durante décadas.

En lo relativo a la trayectoria administrativa del Museo, desde los años sesenta, se hizo sentir cierto
esmero en la calidad de sus servicios, una presentación más decorosa de las colecciones, publica-
ciones sobre la colección y ampliaciones espaciales. Pero los presupuestos seguían siendo exiguos y
su nivel de profesionalización era empírico. Algunos episodios puntúan su vida en esas décadas. Así,
en 1968, la colección de pintura pasó a exponerse en la desafectada Iglesia de la Pasión, donde
también se celebraron algunas exposiciones conmemorativas, aunque en 1989 la Iglesia retornó a
ser propiedad municipal y el Museo perdió ese espacio conquistado.

Pero fueron los años del asentamiento democrático, en el ámbito institucional (con la creación, por
primera vez en España de un Ministerio de Cultura), jurídico (con la primera Ley de Patrimonio
Histórico Español y un Reglamento de Museos de Titularidad estatal, en 1985 y 1987) y cultural, los
que van a dar un impulso renovador a los museos, tratando de cubrir las lagunas endémicas en el
campo de las infraestructuras culturales y aprovechando una recepción favorable por parte de la
sociedad española, en confluencia con un auge internacional de los museos sin precedentes.

En ese contexto, el Estado afrontó una reforma integral del Museo, que se va a centrar en una creciente
dotación de recursos y equipamiento técnico, en una política de difusión educativa y en la mejora de
las infraestructuras. El cambio se inicia en 1982 con la reversión al Ministerio de Cultura del Palacio
de Villena, un palacete construido por el arquitecto F. de Salamanca a mediados del siglo xvi enfrente
del propio Colegio de San Gregorio y residencia ulterior de varias familias aristocráticas. En 1990 se
pone en marcha un Plan Director para el conjunto museístico –toda vez que las carencias y limita-
ciones de la vieja sede del Colegio se habían hecho insostenibles–, a partir del cual se emprendió una
fase de ampliaciones y reformas. Como en tantos otros ejemplos españoles, en que el auge museístico
extrae su fuerza de una reencarnación en piedra y cemento, el Museo centró su modernización en
edificios nuevos, ampliaciones, adecuaciones parciales y reconversiones de su sede histórica.

Así, tras concluirse en 1998 la rehabilitación del Palacio de Villena, realizada por el arquitecto F.
Rodríguez Partearroyo, se instaló en él la colección permanente con carácter provisional, pudiéndose

30
 Netsuke. Legado emprender entonces las obras de rehabilitación del Colegio de San Gregorio que se prosiguieron
Echeverría. Museo Nacional hasta 2006. El enfoque del proyecto encomendado al equipo de arquitectos Nieto-Sobejano
Colegio de San Gregorio.
(Premio Nacional de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 2007) se basaba en la re-
Vista exterior de la Casa afirmación del valor histórico del monumento y de sus piezas más singulares sin dejar de atender a
del Sol.
una imprescindible adecuación del conjunto a las necesidades del nuevo museo, en cuanto a insta-
laciones, espacios y acabados. El resultado final ha supuesto la renovación de su edificio histórico,
el incremento de sus espacios expositivos y la modernización de sus equipamientos. Es en esta
nueva sede donde desde 2009 se expone la colección permanente del Museo.

Pero el Museo, consciente de la necesidad de adaptarse a las nuevas necesidades y funciones que
debe cumplir, ha dado un activo destino al Palacio del marqués de Villena, para desarrollar en con-
diciones óptimas sus funciones de investigación, restauración y conservación de las colecciones,
incrementar su programación cultural y ofrecer nuevos servicios de atención al público en el ámbito
de la divulgación. El edificio se ha destinado, así, a albergar su biblioteca (de más de diecisiete mil
volúmenes), los talleres de fotografía y restauración y las actividades temporales, como exposicio-
nes, programas educativos, conferencias y cursos, etc.

En la tercera fase del plan, está en marcha, en la misma calle de Cadenas de San Gregorio, la reforma
integral de la Casa del Sol, un palacio del siglo xvi residencia del Conde de Gondomar, un edificio
significativo en nuestra historia político-cultural, pues su propietario, además de embajador de
Felipe III en Inglaterra –era conocido como el «Maquiavelo español»–, fue también un erudito y
bibliófilo, dueño de una librería de más quince mil volúmenes, y una de las personalidades más
influyentes del Valladolid cortesano, donde ejerció un importante patronazgo artístico. En esta
mansión se integró la iglesia de San Benito el Viejo, con funciones de capilla funeraria familiar.

31
Paralelamente a la ampliación de los espacios se ha producido el crecimiento de la colección, no
sólo en número sino también en su enfoque. Al núcleo inicial de bienes desamortizados que, en su
abundancia y calidad, son fiel reflejo de la trascendencia de Valladolid en los siglos xvi y xvii –no
sólo como residencia episódica de la Corte sino como un activo foco cultural y artístico–, se ha ido
sumando, en el curso de las décadas siguientes, un importante volumen de nuevas obras, resultado
de las adquisiciones del Estado, depósitos, donaciones, etc., que no se han detenido en la escultura
española, sino que han incluido también manifestaciones europeas de aquellos focos artísticos que
tuvieron una presencia destacada en la plástica peninsular.

En algunos momentos, se ha reforzado lo que en 1933 se definió como su tronco temático, esto
es, la escultura española de los siglos modernos, que se alimentó ya entonces con depósitos como
el de Gregorio Fernández, procedente del Museo del Prado, o con compras de escultura de otras
escuelas y períodos que afirmaban su vocación nacional. En esa línea hay que entender decisivas
adquisiciones ulteriores, como las compras de tallas góticas en los años sesenta, o la realizada en
1985, de la antigua colección del Conde Güell, formada por escultura barroca andaluza: Mena,
Martínez Montañés, Alonso Cano, etc. Otras operaciones posteriores se han orientado a ampliar
sus fondos pictóricos o a incorporar conjuntos de otra índole y valor, como un Belén napolitano
del siglo xviii o, en 1999, una extensa colección de más de ochocientos objetos –armas de fuego,
relojes, abanicos y chinerías– que constituyen el llamado Legado Echeverría.

6. Una colección de «ideales»

Pero la novedad decisiva en la evolución de las colecciones se produjo en 2011, cuando, mediante un
decreto, el Ministerio de Cultura adscribió al Museo Nacional de Escultura las colecciones del Museo
Nacional de Reproducciones Artísticas, a la vez que resolvía la supresión administrativa de esta ins-
titución. Este museo de vaciados había sido fundado hacia 1880, siguiendo una tendencia que había
alimentado el florecimiento en todas las capitales occidentales, de Berlín a Múnich, de Copenhague
a Buenos Aires, de estas colecciones de «facsímiles» artísticos que reunían copias de los grandes
hitos de las viejas civilizaciones antiguas, en plena euforia arqueológica de las grandes potencias
europeas. Nacieron animados por una intención claramente pedagógica, que consistía no sólo en
instruir, sino que indirectamente buscaban, también, aleccionar, inspirar ideas elevadas, mostrar el
camino del buen gusto, difundir un canon. Apelaban a un pasado ejemplar, «eterno», y defendían
una visión inmóvil del arte y de la historia. Era un museo doctrinal, que fijaba modelos de imitación
repetidos obedientemente en las escuelas y academias de bellas artes; fomentaba el orgullo de las
raíces europeas y del genio nacional; y adoctrinaba contra toda tentación de romper con el pasado.

En España, su creación se vio estimulada por un ambiente muy propicio creado por la Institución
Libre de Enseñanza, un movimiento educativo y cultural de renovación nacional, secundado por
grandes intelectuales, que propugnaba la democratización del saber a través de un modelo peda-
gógico basado, no en el seco aprendizaje teórico de los libros, sino en el contacto directo con los
objetos del conocimiento: el paisaje, las obras de arte, los monumentos y los museos. Así se fue
reuniendo, en las décadas de entresiglos, un rico acervo, valorado como uno de los mejores de
Europa por su calidad, abundancia y antigüedad, porque abarca un arco cronológico y geográfico

32
Vista parcial de la exposición permanente en la Casa del Sol.

a la izquierda
Detalles de Ares Ludovisi y de Mercurio sentado.

33
 arriba
Vista parcial de la sección «La invención de la Antigüedad», con hallazgos
arqueológicos de Pompeya, Olimpia y Hildesheim.

debajo
Vista de la instalación de la colección en la Casa del Sol.

a la izquierda
Vista parcial de la sección «Imágenes del furor», con el Fauno danzante en
primer término.

34
amplísimo, aunque discontinuo –del Egipto faraónico a los Esclavos de Miguel Ángel, del claustro de
Silos a la Roma de Bernini, de la Micenas de Agamenón al Doncel de Sigüenza–; y porque goza de
una gran diversidad material, al poseer no sólo escayolas, sino bronces, papel, litografías, relieves,
galavanoplastias y todas las formas de la reproducción mecánica que el siglo xix, el de las innova-
ciones técnicas, puso al servicio de la difusión de las artes.

Pero, pasadas unas décadas, estos museos entraron en toda Europa en una decadencia imparable
–por la aparición de importantes factores, como la extensión de la fotografía y los viajes, el empuje
del arte de las vanguardias o el culto a los originales frente a las copias–. Como el resto, el museo
español fue languideciendo, inactual, costoso, abandonado por los poderes públicos. En 1961 fue
desahuciado de su sede del Casón del Buen Retiro de Madrid. Empezó entonces una trayectoria que
duró medio siglo, con continuos cambios de sede, sus colecciones parcial y a veces desganadamente
instaladas, sometidas a pérdidas, robos y a pésimas condiciones de conservación, a continuos tras-
lados, a proyectos fallidos, para terminar almacenado en los sótanos del Museo del Traje, en una
reserva muerta y en un silencio total, pues aunque sus colecciones hayan estado bien custodiadas
y se haya mantenido la atención a investigadores y los préstamos para exposiciones temporales, se
ha visto privado de su verdadera condición de Museo, secuestrado del disfrute público, reducido a
una existencia puramente nominal y convertido en una «bella durmiente».

La iniciativa ministerial de 2011 obedecía al propósito de entregar al disfrute público todas las
colecciones estatales, siendo ésta la excepción que permanecía como una llamativa «ausencia».
Por su parte, el Museo Nacional de Escultura se presentaba como un marco idóneo, con condicio-
nes, cualidades y ventajas para ser su lugar de acogida: la más evidente de todas era la de constituir
el único museo estatal especializado en escultura. A esto venía a concurrir la circunstancia favorable
de disponer de un gran inmueble sin uso público, la Casa del Sol, que cumplía hasta entonces la
función de mero almacén con piezas de gran tamaño de los fondos del Museo. De este inmueble,
una parte, la iglesia de San Benito el Viejo, en un relativo buen estado de conservación, se ha con-
vertido desde 2012 en la sede de la exposición permanente de reproducciones artísticas. Ubicada al
final de la calle Cadenas de San Gregorio, su apertura como tercera sede (pues el Palacio de Villena
alberga otro conjunto expuesto de la colección, el Belén napolitano del siglo xviii) convertía a este
lugar privilegiado –calle peatonal, zona monumental, ubicación en el casco histórico– en una calle-
museo que «escenifica» todo su potencial en el espacio público.

No obstante su desaventurada trayectoria, el conjunto de copias, a la luz contemporánea, adquiere

una paradójica «originalidad». Porque la copia, tan discretamente silenciada por la Historia del
Arte, no es un residuo histórico: su magnetismo ha cruzado siempre la imaginación humana, y, a lo
largo de la historia, se ha materializado en las colecciones de los príncipes, en los talleres de los
artistas o en el Kitsch comercial, hasta convertirse en un «hecho de civilización», sin el que es im-
posible documentar nuestra historia del gusto, la recepción social de la obra de arte, las formas del
aprendizaje del oficio, la pervivencia secular de ciertas obras míticas o, finalmente, la fluidez de las
fronteras entre autenticidad, préstamo, cita o influencia. Hoy la «copia» vuelve con una resolución
incontestable empujada por la invasora explosión de las técnicas de reproducción, y ocupa el centro
de debates teóricos, poéticas artísticas y modelos de la nueva sociedad de la información.

35
Por esa pluralidad de significados, este crecimiento de la colección, sin desdibujar la larga y singular
memoria del Museo, sin rebajar la entidad de la colección de referencia, implica hondas consecuen-
cias: por la misma duplicación de los fondos escultóricos (de tres mil a seis mil piezas), porque su
campo de acción se ensancha más allá de los límites cronológicos y espaciales de su colección his-
tórica, circunscrita desde hace más de un siglo a los grandes escultores españoles renacentistas y
barrocos, y porque, al dar acogida a estos nuevos huéspedes, procedentes de diversas civilizaciones y
realizados en el siglo xix y xx, desborda objetivamente el marco inicial en el tiempo y en el espacio,
y permite atender a nuevos problemas en el horizonte intelectual del museo, que ayudan a profun-
dizar en la historia de la escultura, al abrir su campo de estudio al fenómeno cultural de la copia, a
las prácticas históricas de la reproducción, en distintas épocas, géneros y soportes, así como las
derivas modernas de la reproductibilidad artística y sus articulaciones transversales.

El resultado de este hermanamiento es un museo de escultura con dos derivas singulares. De un

lado, la imaginería católica, con un fuerte contenido popular y de alto efecto sensorial y dramático;
un «imperio de los sentidos», basado en las emociones, el color, el oro, el dolor, la sangre; un recep-
táculo de ‘lo sagrado’ a medio camino entre la aparición sobrenatural y la seducción visual. Del otro
lado, una colección de copias, que constituye un desafío intelectual a nuestra ‘materia gris’; que a
partir de un arte imitativo y anónimo, nos hace reflexionar sobre nuestras ideas adquiridas sobre el
arte. De un lado, el trabajo personal del artista en la talla directa; del otro, la autoría impersonal y
mecánica del formador; de un lado, la suntuosidad de la policromía, de otro la abstracción del
blanco; de un lado, los dioses cristianos, del otro, las religiones paganas. De un lado, la imitación,
una conquista del Renacimiento (y antes de los Antiguos), arduamente perseguida y sobre la que
se han fundado todos los mitos del genio creador del artista. Del otro, la reproducción, que se sirve
de medios mecánicos y obtiene una copia, igualmente idéntica. Son dos modelos escultóricos con
su propio perfil, entre los que es posible trazar circuitos de ida y vuelta. Y que abre un horizonte
interpretativo rico y moderno que ilumina los intersticios del arte de la escultura, sus «procesos y
principios», su historia y su práctica.

7. A modo de conclusión: un museo para el presente

La publicación por primera vez de un catálogo tan documentado y puesto al día como el presente,
tanto en el rigor de sus contenidos científicos como en la calidad de sus imágenes, es una prueba
más del deseo del Museo de enriquecer el conocimiento de la escultura española con un proyecto
ambicioso. Este empeño de comprometerse con su historia y reforzar su personalidad cultural no
implica que la institución desee permanecer nostálgicamente igual a sí misma; al contrario, su obli-
gación es descubrir, en las propias raíces, elementos nuevos y mantener los valores antiguos en
armonía con la sensibilidad contemporánea. Porque no hay aproximación al arte del pasado que no
pase por la mirada moderna.

Esto significa, de antemano, que, más allá de la carta de presentación que siempre le ha acompa-
ñado, esto es, la sabida grandeza de sus obras maestras, el Museo quiere profundizar en un mejor
conocimiento de la colección. A primera vista, la idea misma de obra maestra tiene algo de trampa:

36
 Vista parcial de la
exposición permanente en
la Casa del Sol.

se convierte en un «espejismo mortal», el del objeto perfecto asociado a la idea romántica del arte
como producto del genio individual, ante el que el visitante no puede sentir más que una pasiva
admiración y el investigador un tono de certidumbre petrificante. Nada más alejado de la tarea que
debe exigírsele hoy a un museo. En realidad, el conocimiento de lo que, con tanta seguridad, llama-
mos «nuestro patrimonio» es un conocimiento lagunar y lleno de grietas, que aconseja abandonar
el estilo de certeza afirmativa que ha detentado el museo, una forma de poder que se vuelve contra
la propia institución cuando ignora la fragilidad del trabajo histórico y su obligación de enfrentarse
a esa parte de no-saber que nos deslumbra cada vez que ponemos nuestros ojos sobre una imagen
artística.

El presente catálogo actúa en esa dirección: frente al trascendentalismo de las obras maestras pre-
tende fomentar una apreciación artística más amplia que integre en la comprensión de la colección
a los actores secundarios, a los artistas menores y a los anónimos (víctimas inocentes de las vicisi-
tudes de la historia); que conceda atención a lecturas menos permanentes e idealistas, donde tam-
bién cuenten las obras menos excelsas, pero igualmente interesantes; que fomente en el visitante o
el lector una sensibilidad favorable a las sorpresas, las conexiones inesperadas y los descubrimientos;
que le haga entender que tan importante como la obra en sí es el «camino» que la acompaña, las
aventuras paralelas de sus coetáneos menos conocidos, las desviaciones del canon, la historia ulterior
de las obras, los avatares de su recepción social, sus interpretaciones e imitaciones.

Tal apertura nunca pondrá en peligro la colección. Al contrario, la fuerza de un legado artístico se
mide por su capacidad de entablar el diálogo cuando el campo de estudio se amplía a nuevas
perspectivas y cuando sus temas se prestan a la exploración de las posibilidades de trabajar en el
margen, allí donde pueden salir a la luz lecturas reveladoras e imprevistas. Las obras de arte «son

37
como diamantes que cambian de color según la luz que reciben». Alguien ha llevado la metáfora
más lejos al afirmar que el historiador, ante el objeto artístico, se enfrenta a una especie de «nube
sin contornos» que pasa por encima de su cabeza cambiando constantemente de forma.

Esta colección invita a ello: a mantener una «escucha flotante», siempre inconclusa, donde la inter-
pretación tenga tiempo para desplazarse entre varios campos; para abrir sus actividades a nuevas
interpretaciones disciplinares –en el ámbito histórico, teórico, cultural, estético, antropológico–, a la
busca del diálogo con otras latitudes, otras épocas, otras formas de belleza o de creatividad; al estu-
dio de otros fenómenos asociados a toda obra de arte, tales como las historias de la mirada, la vida
pública y privada de los objetos, los fundamentos estéticos de la representación religiosa, las ex-
presiones de la subjetividad, los cambios en la mentalidad y el gusto, las formas que adopta el
imaginario social, el mundo de las creencias y de las ideas, las condiciones del trabajo artístico en
cada época, su imagen social y su uso ideológico, su recepción histórica o las conexiones entre las
artes. En suma, a no desistir de la obligada naturaleza interrogativa de toda obra de arte y ayudar a
descubrir todo aquello que contiene, pero que permanece latente, ha sido olvidado o aún está sin
explorar.

Esto es, seguramente, lo que espera el visitante del museo. La emoción del primer encuentro con la
obra de arte despierta enseguida en él el presentimiento de que tras cada escultura, tras cada lienzo,
se esconde un universo inagotable; que la obra no sólo es imagen sino que contiene un argumento
que se le escapa; que bajo cada historia visible subyacen historias invisibles y otras verdades ante-
riores más profundas, más complejas y ricas. Esa intuición aviva su curiosidad, su deseo de ahondar
y saber más. De ahí la importancia de este catálogo. Porque el placer de mirar es inseparable del
placer de comprender.

María Bolaños Atienza

38
COLECCIÓN

39
autores de las fichas

V. A. M. Virginia Albarrán Martín

M. A. G. Margarita de los Ángeles González
M. A .M. Manuel Arias Martínez
A. C. L. Alberto Campano Lorenzo
R. F. G. Rosario Fernández González
A. G. C. Ana Gil Carazo
P. G. D. Pedro González Díez
J. I. H. R. José Ignacio Hernández Redondo
M. A. M. V. Miguel Ángel Marcos Villán
S. N. I. Sara Núñez Izquierdo
A. M. P. Ana María Pérez Pérez
M. A. P. H. María Ángeles Polo Herrador
A. V. G. Ángel Villa González
41
Portada del Colegio de San Gregorio
N.o 1 Bibliografía
Gil de Siloe (act. 1485 - ¿1505?) y taller Hoyos 1928-40, T. I, p. 124; Azcárate 1948, p. 91; García Chico 1953-54, p.
211; Lozano 1974, p. 12; Ara Gil 1977, pp. 227-239; Ara Gil 1999, pp. 317-
Hacia 1492 334; Urrea 2000c, pp. 9-32; Hernández Redondo 2001, pp. 423-439,
Piedra caliza Hernández Redondo, 2011b, pp. 24-25.

La decisión de trasladar el antiguo Museo Provincial de Bellas Con toda probabilidad, a partir de la obra de la capilla los
Artes de Valladolid al Colegio de San Gregorio, tomada en trabajos debieron continuarse en el patio mayor, donde el
1933, supuso el mayor de los aciertos para una colección emblema heráldico de los Reyes Católicos aún no contiene el
que tiene en el arte de la escultura no sólo sus obras más símbolo de la granada que ya aparece en la ornamentación
conocidas sino también el rasgo que la diferencia de otros de la portada, señalando la posterioridad de su ejecución con
museos más o menos similares. De este modo, se aseguró la la fecha referencial de 1492. De planta cuadrada y dos pisos,
pervivencia de uno de los ejemplos más singulares de la ar- el patio se levanta en la parte inferior sobre columnas heli-
quitectura del reinado de los Reyes Católicos al tiempo que coidales de gran esbeltez y escasa decoración. Por el contra-
se lograba el difícil maridaje entre continente y contenido, rio, en el piso superior las columnillas y el interior de los arcos
siempre deseable en un proyecto museográfico, dado que el se pueblan con la flor de lis, emblema heráldico de fray Alonso,
edificio contiene en su decoración uno de los más comple- que hizo grabar tan obsesivamente en las obras que patroci-
tos repertorios de escultura entre los conservados de dicha nó que se ha llegado a afirmar que no es posible picarlas sin
época. demoler los edificios.

El Colegio de San Gregorio fue fundación del prelado domi- La portada del Colegio ocupa una página singular en la es-
nico fray Alonso de Burgos, importante hombre de Estado, cultura arquitectónica de nuestro país y fue objeto de
confesor de la reina Isabel la Católica, Canciller Mayor del atención desde su construcción que, con seguridad, estaba
Reino y, sucesivamente, obispo de las sedes de Córdoba, terminada en 1499, cuando se documenta el encargo a
Cuenca y Palencia, a cuya diócesis pertenecía entonces Simón de Colonia para unir con un corredor el nuevo edificio
Valladolid. Preocupado por la dignidad de su enterramiento, y la capilla. La concepción monumental de esta fachada,
fray Alonso consiguió la donación de la capilla que se dispo- destacada en altura de las dimensiones del propio edificio,
nía en el crucero de la iglesia conventual de San Pablo. Esta se acentúa con el proyecto de una reforma urbanística de su
construcción de nueva planta, que forma hoy parte del itine- entorno, prevista en el testamento del fundador, que com-
rario del museo, se completó muy pronto con la cesión por prendía el empedrado de la calle y la compra de las casas
parte del mismo convento de los terrenos que se encontra- dispuestas enfrente para derribarlas y obtener una plaza pú-
ban a espaldas del templo con el objetivo de fundar una ins- blica que facilitara su contemplación.
titución para la formación de religiosos de la orden de Santo
Domingo. El papa Inocencio VIII concedía a finales de 1487 Ara Gil ha estudiado en profundidad las posibilidades que
una bula en la que se aprobaba la fundación y parece ser que ofrece esta obra espectacular de nuestra escultura. Todos los
al año siguiente se iniciaban los trabajos de esta llamativa elementos constructivos que se emplean en la misma se han
fábrica, que ya estaría muy avanzada en 1496 cuando el realizado utilizando motivos vegetales y abandonando por
Colegio recibe sus estatutos. La ausencia de documentación completo los componentes arquitectónicos que con mayores
impide conocer con certeza el nombre del autor del proyecto. o menores variantes siempre se habían utilizado. Si bien es un
Sin embargo, junto a diversos motivos de tipo estilístico, la hecho que en la arquitectura del momento cobra un especial
constancia de la intervención de Juan Guas en la capilla con- interés el uso de motivos vegetales, como se puede apreciar
vierte a dicho arquitecto en la opción más probable para en el coetáneo estilo manuelino portugués, tal profusión
atribuir la traza general del edificio. temática podría partir de una inspiración en la arquitectura

42
efímera que, con ocasión de conmemorar festividades o visitas presencia en Valladolid y lo vincula con la propia fundación
regias, se realizaba empleando dichos materiales. de fray Alonso de Burgos.

El nombre de Gil de Siloe, apuntado en distintas ocasiones La fachada se dispone enmarcada por dos contrafuertes divi-
como posible autor de la fachada es, sin lugar a dudas, la hi- didos en tres alturas, albergando el arco carpanel que cobija
pótesis más probable de cuantas se han propuesto, tanto el vano de la puerta. En el desarrollo de su programa icono-
por razones estilísticas como por la originalidad de la traza. gráfico se utiliza un repertorio de motivos, como los niños
Por otro lado, la certeza de su participación en la capilla del trepando entre ramas o los salvajes, presentes en diferentes
edificio, como autor de su desparecido retablo, documenta su soportes en el arte europeo del momento. Prueba de ello es su

43
inclusión en el grabado de Dios Padre que ilustra el prólogo de
la llamada Crónica de Núremberg, impresa en 1493. El Museo
Nacional de Escultura ha incorporado recientemente una ré-
plica, de cronología muy cercana al original, del dibujo previo a
la xilografía, atribuido al maestro de Durero Michel Wolgemut,
con la que se puede ejemplificar esa expansión temática.

El cuerpo bajo de los contrafuertes de la portada, al igual que

las jambas resultantes del abocinamiento de la entrada, está
decorado con las figuras míticas de los citados salvajes, ar-
mados y con el cuerpo cubierto de vello. Esos mismos salvajes,
en este caso sin pelo en el cuerpo y con el torso desnudo, se
disponen también en el último cuerpo de los contrafuertes.
La imagen de estos extraños personajes, como se ha dicho
muy habituales en el arte europeo de finales del siglo xv, ha
sido objeto de distintas interpretaciones. Relacionados con
la narrativa fantástica del final de la Edad Media, en la mayor
parte de los casos aparecen unidos a representaciones herál-
dicas como símbolo de protección al emblema que flan-
quean. Su presencia en la fachada se une por tanto a las
figuras de los soldados que se encuentran en el segundo
cuerpo de los contrafuertes, en ese contexto de exaltación
heráldica que supone la fachada, por encima de otro tipo de
interpretaciones.

Dentro de este mismo planteamiento, la puerta de ingreso se

enmarca con jambas y dintel tapizados con el motivo de la
flor de lis, emblema heráldico del fundador que se repite en
todo el edificio e incluso en los bienes muebles que en origen
contenía. El tímpano alberga la representación parlante de la
donación institucional: en el centro de la escena San Gregorio
recibe la ofrenda de fray Alonso que, arrodillado, es presentado
por el fundador de la orden a que pertenece, Santo Domingo
de Guzmán. En el extremo opuesto presencia el acto San Pablo,
titular del vecino convento en el que profesó el donante.

La doble exaltación del fundador y de la monarquía de los

Reyes Católicos, a la que siempre sirvió, alcanza en el paño
central enormes proporciones. De una fuente, en cuyo en-
torno juegan grupos de niños surge el tronco de un granado
que en su parte alta presenta el escudo real, sostenido por
dos leones rampantes y rematado con el águila de San Juan.
De sus ramas cuelgan los emblemas de los reyes Isabel y
Fernando, el yugo y el haz de flechas. Es cierto que otro tipo
de connotaciones pueden leerse en la fachada. La antigua
simbología del árbol de la vida o de la fuente de la sabiduría
en la portada de un edificio dedicado a la formación y el
saber, confluyen finalmente en una idea en la que predomi-
na la propagación triunfal del sentimiento monárquico.

M.A.M. y J.I.H.R.

44
45
Virgen con el Niño
N.o 2 Inventarios, catálogos y guías
Taller de Castilla Inv. actual, n.o 746.
Bibliografía y exposiciones
Último tercio del siglo xiii
Pérez Higuera 1968, p. 14; Ara Gil 1977, pp. 135-136 y 166; Hernández
Madera policromada Redondo 2003g, p. 18.
102 x 34 x 30 cm
Comercio de arte, 1963

Junto con la representación de Cristo crucificado, el tema policromía del conjunto, algo que tampoco es habitual en
en el que mejor se percibe el cambio que se produjo en la las piezas de esta época. Las líneas que reflejan el cuello de
escultura en el paso del románico al gótico es el de la Virgen la camisa, los motivos en forma de banderolas dispuestos
con el Niño. Dentro de una manifestación artística en la que en sucesivos niveles sobre la túnica de la Virgen, las bandas
rara vez cabe otra metodología que la del análisis tipológico, paralelas del manto y las estrellas que adornan la túnica del
el abundante número de obras conservadas permite seguir Niño, suponen un interesante repertorio de una técnica que
la evolución desde los hieráticos ejemplares antiguos hacia todavía sigue necesitando estudios monográficos sobre el
un incipiente naturalismo, con el que se expresa un cambio periodo medieval en Castilla.
en la sensibilidad religiosa.
El canon esbelto de ambas figuras, también apreciable en
Entre las distintas esculturas que conserva el Museo Nacional detalles como los alargados dedos de la Virgen con los que
de Escultura del modelo de la Virgen entronizada, el más ha- sujeta la manzana que simboliza su victoria sobre el pecado,
bitual en los siglos xiii y xiv, la seleccionada para la nueva termina por configurar una escultura de gran elegancia,
exposición permanente es, sin lugar a dudas, una de las que probablemente inspirada en los mejores modelos de la es-
ofrece mayor calidad. Responde a las características del se- cultura monumental.
gundo grupo de la clasificación establecida por Ara Gil para
las tallas que se encuentran en Valladolid y su provincia J.I.H.R.
(1977), singularizado por el desplazamiento del Niño sobre la
rodilla izquierda de su Madre, con lo que se rompe la estricta
simetría, característica del periodo anterior, pero sin alterar
la disposición frontal. La propia ordenación de las caídas de
los pliegues sobre la peana y la colocación de los zapatos
de la Virgen en los extremos de la misma, incide en esa
misma idea de buscado equilibrio. Esa misma disposición
simétrica del plegado y detalles como la colocación de la
mano izquierda de la Virgen sobre el costado del Niño y no
sobre su hombro, aconsejan fechar la escultura en el último
tercio del siglo xiii.

En una desafortunada intervención probablemente realizada

en el periodo barroco, y por otro lado indicativa de las fre-
cuentes alteraciones a las que se sometieron unas imágenes
que siempre recibieron gran veneración, se eliminó la corona
de talla que cubría el amplio velo de la Virgen, dejando un
vástago en el que con seguridad se insertaba una corona de
plata. Al menos en este caso la pérdida queda compensada al
mantenerse, aunque con repintes superficiales, la interesante

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47
Santa Ana, la Virgen y el Niño
N.º 3 Inventarios, catálogos y guías
Anónimo. Taller aragonés (?) Inv. actual, n.o 2.909.
Bibliografía y exposiciones
Siglo xiv
Hernández Redondo 2011a, pp. 22-23.
Madera policromada
99 x 40 x 27 cm
Comercio de arte, 2010

Uno de los temas más populares en la escultura medieval discretamente, y la corona sobre el velo de la Virgen. Aunque
española es el que representa a Santa Ana sosteniendo en su el tamaño de la Virgen es menor al de su madre, tanto el
regazo a María y al Niño Jesús. En relación con la iconografía rostro como el cuerpo no difieren mucho, mientras que en
tradicional de la Virgen con el Niño, aparentemente con el las piernas se produce una evidente desproporción.
grupo se intentaba resaltar la figura de santa Ana, cuyo culto,
aunque existía con anterioridad, no se desarrolla en Occidente Resulta complicado establecer una zona de producción con-
hasta los últimos siglos de la Edad Media. Sin embargo, el creta para un tipo de escultura de un carácter muy artesanal
motivo fundamental se encuentra en la creencia en la y que iconográficamente se repite en diferentes regiones es-
Inmaculada Concepción, con el que se pretendía ensalzar la pañolas, de las que, por otro lado, faltan aún repertorios
figura de la Virgen equiparándola a la de Cristo, hasta en su completos. Sin embargo, en este caso pienso que se puede
concepción milagrosa y libre de pecado. Los Evangelios canó- plantear una posible procedencia aragonesa, concretamente
nicos no mencionan el nacimiento y la infancia de la Virgen y de la zona de Huesca. Las similitudes con esculturas como la
sólo en los apócrifos se narran temas como el ciclo de Ana Virgen de Sarsamarcuello en el modo de resolver los rostros,
y Joaquín, que más tarde serían divulgados a través de La con acusado mentón, y hasta en las propias policromías, deco-
leyenda dorada, escrita por Santiago de la Vorágine a fines rando las túnicas con motivos en forma de rombos, en origen
del siglo xiii. dorados, permiten al menos proponerlo como hipótesis.

Siguiendo estos textos, se llega a la conclusión de que el En cualquier caso, se trata de una pieza de gran interés para
grupo de santa Ana, la Virgen y el Niño no revela ninguna la colección de escultura medieval, hasta ahora a falta de una
realidad teológica, puesto que María dejó su familia a los tres talla de calidad que permitiera completar la serie de escultu-
años para ser confiada al Templo y, según la tradición, los ras del mismo tema que se encuentran en el Museo con una
padres de la Virgen ya habían fallecido al nacer Jesús. Es, pues, obra representativa del modelo más antiguo y que además
el resultado de una imaginación popular deseosa de nuevos conserva una gran parte de la policromía original.
argumentos que le acercara a los personajes sagrados. Por este
motivo, tras la depuración temática del Concilio de Trento la J.I.H.R.
representación decae notablemente.

La mayor parte de los investigadores coinciden en situar en el

siglo xiv el nacimiento del tipo iconográfico que plasmaba la
devoción por santa Ana como madre de la Inmaculada. Con
una intención más simbólica que realista, en los ejemplares
más antiguos se resuelve la composición tallando las tres
figuras en un mismo bloque en el que santa Ana acoge sobre
sus rodillas a su Hija del mismo modo que ésta lo hace con
el Niño. Más que en los rasgos físicos, las diferencias entre
ambas se marcan con el uso de la toca para Santa Ana,
propia de las mujeres que por su edad o condición vestían

48
49
Piedad
N.o 4 Inventarios, catálogos y guías
Taller germánico Inv. actual, n.o 1; Agapito y Revilla 1916, p. 81; Agapito y Revilla 1924, p. 5;
Agapito y Revilla 1930b, p. 25; Sánchez Cantón 1933b, p. 35; Candeira
Hacia 1406-1415 1945, p. 91; Wattenberg 1966, p. 114; Arias y Luna 1995, p. 31.
Piedra policromada Bibliografía y exposiciones
85 x 78 x 44 cm Weise 1925, T. I, p. 44; Agapito y Revilla 1927b, p. 153; Ara Gil 1977, p. 184;
Rodríguez Martínez 1981, p. 254; Hernández Redondo 1999, p. 55; Weniger
Monasterio de San Benito el Real, Valladolid. Desamortización
2012, pp. 151-162.

Si fuera posible realizar un recuento de la frecuencia con

que se plasmaron las diferentes iconografías en la escultura
religiosa europea, con la excepción del Crucificado, proba-
blemente ninguna superaría en número al tema que en
España recibe el alegórico título de Piedad, inspirado en su
capacidad de mover a la compasión de quien lo contempla.
El deseo de ensalzar el papel de la Virgen en la redención de
la humanidad a través de su dolor por el sacrificio de su Hijo,
largamente defendido en la mística, se expresó fundamental-
mente a través del instante en el que María recoge sobre su
regazo el cuerpo de Jesús, recién descendido de la cruz.

Surgido al parecer como imagen independiente a finales del

siglo xiii, los ejemplos más antiguos evidencian un tremendo
dramatismo expresado a través de rostros demacrados y ana-
tomías deformadas. De estas primeras representaciones se
evolucionó a finales del siglo xiv y comienzos del xv hacia un
modelo mucho más dulcificado, dentro de la corriente corte-
sana internacional y en concordancia con el estilo de las lla-
madas «bellas Madonnas», en las que la Virgen es representada
con los rasgos de una adolescente asustada, cuya indumen-
taria se ordena con elegancia como puede apreciarse en la
disposición ondulada del velo, rematado en un característico
borde rizado, y en los pliegues del manto que se extienden en
abanico desde ambas rodillas. El largo debate sobre el origen
de este modelo entre los partidarios de Austria y los que lo
establecen en Bohemia, con Praga como foco principal, parece
cada vez más decantado por la crítica hacia la segunda de
dichas opciones, tanto por razones estilísticas como por la
constatación a través de análisis petrológicos de piezas ex-
portadas desde Praga a lugares lejanos.

Todo parece indicar que el tema llega a la escultura castellana

a través de una serie de piezas cuyas características ofrecen
una evidente relación con los modelos anteriormente seña-
lados. El problema es delimitar si los ejemplares conservados
en Castilla, recientemente estudiados por Weniger, son obras

50
importadas o por el contrario pudieron ser realizadas por de la donación de la escultura del Museo por parte de Juan II
escultores de origen extranjero activos en España. Por el a la capilla fundada en el convento de San Benito de Valladolid
momento y hasta que no se realicen análisis petrológicos por Sancho de Rojas, obispo de Palencia y arzobispo de Toledo,
exhaustivos, no es posible dar una respuesta concluyente, testimonia el aprecio por la obra del propio rey y de un alto
aunque los datos que en la actualidad se conocen parecen prelado, que tuvo además un notable protagonismo en las
demostrar la utilización de un material calcáreo extremada- empresas artísticas del momento.
mente blando, muy similar al de las piedades de Bohemia.
En todo caso, lo que parece fuera de toda duda es que J.I.H.R.
fueron piezas especialmente estimadas. La propia noticia

51
Retablo de San Jerónimo
N.o 5 Inventarios, catálogos y guías
Jorge Inglés (act. entre 1445 y 1475) Inv. actual, n.o 9; Martí y Monsó 1874, p. 32; Agapito y Revilla 1916, p. 98;
Agapito y Revilla 1930b, p. 26; Candeira 1945, p. 34; Wattenberg 1966, p.
Hacia 1465 80; Arias y Luna 1995, pp. 33-34.
Óleo sobre tabla Bibliografía y exposiciones
224 x 166 cm Agapito y Revilla 1925-1943, pp. 89-94; Wattenberg 1963, pp. 292-294;
Arias 1996-1997, pp. 7-14; Mateo y otros 1999, pp. 303-304; Arias 2001e,
Monasterio de Ntra. Sra. de la Mejorada, Olmedo (Valladolid).
pp. 39-41.
Desamortización

Procedente del convento de la Mejorada de Olmedo, esta cortesano, que emprendería distintas obras de mecenazgo
obra fue tempranamente atribuida al pintor Jorge Inglés, cé- artístico. Una crónica del monasterio de la Mejorada, conser-
lebre por el retablo de Nuestra Señora de los Ángeles, encar- vada en el Archivo Histórico Nacional, relata como había sido
gado por Iñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, Don Alonso quien «nos hizo los retablos de sant bartome y
para el Hospital de Buitrago. Con una estructura de finas tra- sant jeronimo», aclarando definitivamente el origen del re-
cerías góticas, arcos angrelados y doseletes, la distribución tablo. La relación del obispo de Ávila, a cuya demarcación
de las escenas responde a una secuencia narrativa en la que correspondía Olmedo, con el marqués de Santillana, explica
se desarrollan los principales acontecimientos hagiográficos el encargo de la pintura a un artista como Jorge Inglés, que
de la vida del santo doctor. Los episodios del cuerpo superior había trabajado para él.
hacen referencia a la milagrosa domesticación del león y la
conversión del feroz animal en una ayuda para la comunidad, Estilísticamente, el retablo sigue los esquemas empleados
mostrando el camino del monasterio a unos mercaderes por el maestro en Buitrago, hispanizando los tipos humanos
perdidos. Sin embargo, la historia del león, convertido en dentro de plegados amplios y acartonados, a favor de un
compañero ineludible de San Jerónimo, no es más que una realismo trágico y concentrado que siempre ha llamado la
transposición referida a un hecho de la vida de San Gerásimo, atención a la hora de profundizar en su estudio. El tratamiento
un desconocido anacoreta palestino. Las escenas del cuerpo cuidadoso de la anécdota y el detallismo en el paisaje supo-
inferior del retablo cuentan, en una atmósfera llena de inti- nen una aportación fundamental y realmente temprana a la
mismo y detalle, la última comunión del santo y su entierro, historia de nuestra pintura.
fruto del texto apócrifo de Eusebio de Cremona, un tema que
inicia su andadura a finales del siglo xv. M.A.M.

En el banco se disponen cuatro santos, Agustín, Gregorio,

Domingo y Sebastián, flanqueando dos a dos la imagen de
Cristo varón de Dolores con las figuras dolientes de San
Juan y la Virgen. La consolidación y limpieza del retablo sirvió
para descubrir la punta de la flecha que sostiene San Sebastián
en sus manos, disipando así la creencia de que se trataba de
la figura del posible donante. La interpretación correcta del
personaje, que ya había sido afirmada por Post, llama la aten-
ción por el tratamiento de sus ropajes vistosos y elegantes,
siguiendo un modelo habitual en la época alejado del tradicio-
nal San Sebastián desnudo y asaeteado.

Las elucubraciones sobre la personalidad del donante han

quedado aclaradas por la documentación. Las armas herál-
dicas responden sin duda a Don Alonso de Fonseca (1418-1473)
obispo de Ávila, arzobispo de Sevilla y fascinante personaje

52
53
Fragmento de Calvario
N.o 6 Inventarios, catálogos y guías
Taller de Bruselas Inv. actual, n.o 2849.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1460-1480
Terés 2002, pp. 246-250; Hernández Redondo 2003a, pp. 8-14.
Madera de roble policromada
95 x 38 x 25 cm
Comercio de arte, 2004

Una de las últimas adquisiciones que se ha sumado a la in- A la hora de estudiar las composiciones escultóricas de los
teresante colección de escultura tardogótica que conserva talleres de Brabante, una de las cuestiones más frecuente-
el Museo es un relieve compuesto por seis figuras, talladas mente analizadas es la relación entre la escultura y la pintura
en un único bloque de madera, que en origen formaba parte y, más concretamente, la influencia de Roger van der Weyden
de una Crucifixión. sobre los escultores de retablos de Bruselas. Esta tradición
rogeriana es precisamente uno de los argumentos para atri-
Dentro de unos planteamientos de emotividad y enriqueci- buir este relieve a un taller bruselense entre los años 1460 y
miento iconográfico característicos del arte procedente de los 1480, ciudad en la que se emplea con bastante frecuencia la
antiguos Países Bajos, el centro de atención se sitúa en la misma composición para el desmayo de María, tomada del
parte inferior donde se refleja el instante en el que San Juan retablo de los Siete Sacramentos del Museo Real de Bellas
sostiene a la Virgen, completamente desplomada por el dolor. Artes de Amberes. Otro aspecto que contribuye a reafirmar la
Con esta escena se pretende resaltar la intervención de María misma procedencia es la policromía, con gran variedad de
en la redención del género humano, hasta el punto de casi técnicas que incluyen los bordados aplicados y decoraciones
equipararla con Jesucristo a través de la introducción de su en relieve. Por último, tanto el tamaño de la obra como la
figura inerte al pie del Crucificado. Sobre ellos se elevan en un calidad de la misma permiten incluir este relieve entre las
plano intermedio el busto cubierto con velo de una de las piezas más notables de uno de los principales centros escul-
piadosas mujeres que acompañaron a la Virgen en el Calvario tóricos en la Europa del momento.
y otra figura femenina que cierra lateralmente la escena,
vestida con un elegante traje con mangas independientes su- J.I.H.R.
jetas por un alfiler, cuya mirada absorta hacia el lugar donde se
encontraba la cruz permite identificarla con María Magdalena.
La importancia de cada uno de los gestos al servicio de la idea
se pone de manifiesto en el diferente centro de atención de
ambas mujeres, equiparando la carga dramática del Crucificado
con la de la Virgen desplomada.

Completan el conjunto en la parte superior dos bustos mas-

culinos cuya identidad se revela al compararlos con pinturas
de similar cronología, en las que se aprecia su papel en la
escena. El rostro de amplia barba y cubierto con sombrero
corresponde a Longinos, mientras que el tocado con turbante
es un escudero que le guió para clavar la lanza en el costado
de Cristo. Una leyenda que se hizo popular en la Edad Media
imaginó que Longinos era ciego por lo que habría necesitado
ayuda para realizar la transfixión, pero al caer una gota de la
sangre del Cristo, recuperó la vista.

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San Bartolomé
N.o 7 Inventarios, catálogos y guías
Círculo de Juan de Malinas (act. 1464 - ¿1475?) Inv. actual, n.o 3; Candeira 1945, p. 32; Wattenberg 1966, p. 121; Arias y
Luna 1995, p. 36.
Hacia 1475
Bibliografía y exposiciones
Madera con restos de policromía Wattenberg 1963, p. 95; Ara Gil 1977, pp. 375, 435 y 453; Hernández
114 x 42 x 35 cm Redondo 2003e, p. 26.
Comercio de arte, 1942

La ausencia de datos en los Evangelios sobre el apóstol San El Crucificado de Aguilar de Campos y el San Juan de Villalón,
Bartolomé quedó sobradamente compensada con abun- atribuidos por Ara Gil a Juan de Malinas o alguno de los co-
dantes noticias apócrifas. Según la tradición, se supone que laboradores que sin duda tuvo, parecen confirmar una impor-
habría predicado el cristianismo en la India, Mesopotamia y tante proyección del taller en los límites de las actuales
Armenia, donde murió desollado por orden del rey Astiajes, provincias de Valladolid y León, antiguamente pertenecientes
furioso por el éxito de su labor evangelizadora. En textos de a la diócesis de León. Esta escultura de San Bartolomé presenta
tanta repercusión para el arte de los siglos finales de la Edad también una evidente relación estilística con el San Juan
Media como la Leyenda Dorada, se llegó incluso a la descrip- Bautista, procedente de Mayorga, que en 1969 se encontraba
ción fisonómica como un hombre “de estatura corriente, en la colección Joan Cahuf. Incluso no es descabellado pensar
cabellos ensortijados y negros, tez blanca, nariz recta y barba que ambas piezas pueden proceder del mismo conjunto. Las
espesa”. fotos del San Juan anteriores a la venta demuestran que
estaba totalmente repintada. Muy probablemente se encon-
A dichas referencias se ajusta la iconografía de San Bartolomé, traba en la misma situación el San Bartolomé, por lo que se
en la que se incluyen el instrumento de su martirio, que en el decidió, antes de llegar al Museo, eliminar la policromía en
caso de la obra del Museo Nacional de Escultura ha perdido los vestidos y dejar en estuco el rostro y las manos.
la hoja, y el demonio encadenado del que liberó a la hija de
Polimio, rey de la India. Este milagro justificaba su culto J.I.H.R.
como sanador de las convulsiones y las enfermedades ner-
viosas en general, del mismo modo que su espeluznante
tortura motivó que fuera elegido patrono de las numerosas
corporaciones que trabajaban el cuero.

Desde su incorporación al Museo en 1942, se aceptó en suce-

sivas guías la procedencia burgalesa que por estos años se
proponía con facilidad, tanto por la importancia de Gil de
Siloe como por el escaso conocimiento de otras escuelas.
Posteriormente, Ara Gil catalogó la escultura como obra im-
portada del Bajo Rin y Westfalia. En mi opinión, el tratamiento
ensortijado del cabello, las largas y onduladas barbas y el
plegado a la vez rígido y plano, son motivos estilísticos sufi-
cientes para relacionar el San Bartolomé con los maestros
que trabajaron en la sillería del coro de la catedral de León.
Más concretamente, con el estilo que muestra la principal
fase de los trabajos, dirigidos, según Teijeira Pablos, por Juan
de Malinas entre 1464 y 1475.

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Virgen de la leche
N.o 8 Inventarios, catálogos y guías
Seguidor de Roger van der Weyden Inv. actual, n.o 950; González Martínez 1843, n.o 29, p. 57; Martí y Monsó
1874, n.o 395, p. 34; Sánchez Cantón 1933b, p. 89; Wattenberg 1966, p. 84.
Último cuarto del siglo xv
Bibliografía y exposiciones
Óleo sobre tabla Antón Sánchez 1934-35, pp. 83-86; Agapito y Revilla 1925-1943, pp.
41 x 29 cm 65-66; Wattenberg 1963, p. 285; Bermejo 1980, T. I, p. 119; Dijkstra 1991,
pp. 67-76; Stroo y Syfer-d’Olne 1996, pp. 164-172; Hernández Redondo
¿Monasterio de San Norberto de Valladolid?. Desamortización
2001, p. 32.

Una de las obras siempre destacadas entre las más interesan- Desechada por motivos estilísticos la atribución al Maestro
tes de los fondos pictóricos del Museo es esta pequeña tabla de la Leyenda de Santa Úrsula, en los últimos estudios publi-
de la Virgen dando el pecho al Niño. Pintada sobre un fino cados se considera que estas versiones de la Virgen con el
soporte de madera de roble, de acuerdo con una práctica casi Niño fueron realizadas en la ciudad de Brujas por un anónimo
general en los talleres de los Países Bajos, se trata de una seguidor de Roger van der Weyden. Con respecto a la crono-
pieza de indudable procedencia flamenca, admitida en suce- logía, se ha podido acotar con bastante precisión la fecha de
sivos inventarios y guías. realización de la pintura de Bruselas entre los años 1461 y
1491. La similitud con dicha obra permite situar la tabla con-
Su evidente semejanza con otra versión del mismo tema servada en Valladolid en el último cuarto del siglo xv.
conservada en los Museos Reales de Bruselas fue señalada
hace ya más de medio siglo. Con la única excepción del J.I.H.R.
empleo de nimbos radiales en la pintura de Bruselas, la
igualdad entre ambas llega incluso al más mínimo detalle
en la colocación de los dedos o la disposición de las telas.
Por este motivo, es lógico admitir que esta tabla, claramente
recortada por tres de sus lados, tendría en el lado derecho una
ventana abierta a través de la cual se podría contemplar un
jardín cerrado y una fortaleza en lo alto, alusiones ambas a
la Inmaculada Concepción que aparecen en el cuadro de
Bruselas. De este modo, se explica la luz que recibe la con-
traventana de madera en la parte superior derecha.

Al mismo modelo obedecen las existentes en el Fogg Art

Museum de Cambridge (Mass.), Staatliche Museum de Kassel
y colección Nyssen-Wiegand en Barcelona. La composición
llegó incluso al arte de la miniatura en el Libro de Horas de
Juana de Castilla, realizado entre 1496 y 1506, que se conserva
en la British Library de Londres. El punto de partida de todas
ellas se encuentra en la famosa pintura de Roger van der
Weyden que representa a San Lucas pintando a la Virgen, del
Museo de Bellas Artes de Boston. Con algunas variantes,
como el empleo de una toca sobre el cabello de María, de
esta obra se extraería el motivo de la Virgen con el Niño para
obtener una representación de medio cuerpo que tuvo un
gran éxito como cuadro de devoción, tanto aislado como for-
mando parte de un díptico en cuyo lado contrario se encon-
traría el retrato del donante.

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Piedad
N.o 9 Inventarios, catálogos y guías
Pedro Berruguete (h. 1450-1504) Inv. actual, n.o 2604.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1480
Angulo Íñiguez 1951, pp. 165-166; Angulo Íñiguez 1954, lám. 3; Checa
Óleo sobre tabla Cremades 1988, p. 102; Post 1953, pp. 445-446; Alcolea Blanch 1996;
130 x 94 cm Arias 2001d, pp. 60-62.
Comercio de arte, 1997

La brillante personalidad de Pedro Berruguete entre los las figuras con inscripción, es un recurso que perdura del
pintores españoles de finales del siglo xv, se distancia nota- Medioevo y sus estereotipos, mezclando la sugerencia del ex-
blemente de la de sus contemporáneos. Con una sólida for- terior del primer plano con la dignidad sacral de lo dorado.
mación, Berruguete logra imprimir a sus cuadros un poderoso
efecto de realismo a través de un estudiado proceso cons- El tema iconográfico de la Piedad, a pesar de no figurar en los
tructivo, interpretando la tradición de la pintura flamenca textos de las Escrituras, ha sido uno de los más repetidos
unida a las novedades desarrolladas en Italia. dentro de la secuencia del ciclo pasional a partir de la exégesis
de los místicos alemanes del siglo xiv. En esta ocasión, al igual
La tabla de la Piedad ilustra un interesante periodo en la his- que sucede en otras Piedades de Pedro Berruguete, como la
toria de nuestra pintura al tiempo que ayuda a comprender de la catedral de Palencia, al grupo central se unen otras figu-
el origen formativo de su hijo Alonso, magníficamente re- ras que comparten la escena doliente, dando lugar a un Llanto
presentado en la colección del Museo. La pieza, procedente sobre Cristo muerto. Jugando con lo simbólico, la única dis-
de una colección particular, fue atribuida con acierto a Pedro tracción es la proporcionada por la presencia de la planta
Berruguete por Angulo en la década de 1950. La estructura conocida como «diente de león», que alude en el código
compositiva, perfectamente equilibrada, ofrece en el centro medieval a la muerte de Cristo y al derramamiento de su
la figura de la Virgen llorosa, sosteniendo a Cristo muerto en sangre.
su regazo mientras dirige su mirada triste al fiel, frente a la
concentración en el tema principal de las dos Marías que la El tamaño de la obra y el detallismo de su concepción hacen
acompañan en su dolor, ajenas a cualquier observación del suponer que se trate de una pieza pensada para colocarse en
exterior. A pesar de que el cuadro haya sido mutilado en el un pequeño oratorio. Santiago Alcolea propone una datación
lado izquierdo del espectador, el concepto pictórico de la para la tabla en torno a la década de 1480, observando ciertos
composición está suficientemente claro. Los elementos de paralelismos de concepto, de origen italiano, con el Cristo
ambientación espacial y las arquitecturas han desaparecido crucificado del convento de Santa Cruz de Segovia.
buscando una depuración de motivos secundarios que dejan
en solitario el tema representado. M.A.M.

Con un dibujo minucioso hasta el extremo, reforzado por el

trazo subyacente, Berruguete construye la composición a
través de líneas de gran definición. Un cromatismo sereno,
con magistrales veladuras, permite captar las texturas de los
materiales. La incidencia de la luz y su irrupción lateral en el
cuadro ayudan a conformarlo para obtener el efecto realista
final. Junto a ello, la proyección de las sombras de los clavos
de la cruz logra un efecto de profundidad, aumentada con la
insinuación del ambiente natural mostrado con timidez en
primer término. El telón dorado del fondo, utilizado en otros
trabajos del maestro, sobre el que se inscriben los nimbos de

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San Isidoro y San Leandro, Arzobispos de Sevilla
N.o 10 Inventarios, catálogos y guías
Maestro de la Colección Pacully (act. último cuarto del Inv. actual, n.os 951 y 952; González Martínez 1843, p. 57; Martín y Monsó
1874, p. 35; Sánchez Cantón 1933b, p. 86; Candeira 1945, p. 67; Wattenberg
siglo xv) 1966, p. 84; Arias y Luna 1995, pp. 34-35.
Hacia 1480-1490 Bibliografía y exposiciones
Óleo sobre tabla VV.AA. 1892, n.os 37 y 38; García-Valladolid 1900, pp. 653-654; Angulo
Íñiguez 1925a, pp. 45-48; Agapito y Revilla 1925-1943, pp. 63-65; Post
179 x 40 cm cada una
1933, pp. 415-416; Mayer 1942, p. 179; Post 1943, pp. 321-328; Gaya Nuño
Monasterio de San Benito el Real, Valladolid. Desamortización 1958, p. 262; Angulo Íñiguez 1959, 143-144; Wattenberg 1963, p. 285;
Camón Aznar 1966, p. 648; Friedlander 1967-1976, VI a, n.o 105; Puente
Pérez 1969, n.os 568 y 569; Rodríguez Martínez 1981, pp. 262, 272 y 284,
fig. 32; Luna Moreno 1981, s/n.; Brasas 1990, pp. 212-214; Vos 1994, p. 396
y n. 14; Martens 1995, pp. 43-52; Marcos Villán 2001b, n.os 2 y 3, pp. 35-38;
Martens 2010, pp. 108-116.

Procedentes de algún cenobio vallisoletano desamortizado, Esta opción, la de un pintor flamenco activo en Brujas durante
estas dos tablas con las severas y majestuosas imágenes en el último cuarto del siglo xv, cuyo estilo se inspira en Memling
pie, revestidas de pontifical, de San Isidoro, autor de las cuando no lo imita de forma directa, sostenida por investiga-
Etimologías, y San Leandro, hermanos y prelados sevillanos de dores como Friedlander (1967), Martens (1995) o Vos (1994),
época visigoda, están presentes en las colecciones del museo la ha confirmado L. Rodríguez (1981), quien identifica este
al menos desde 1843. Tanto su formato como la disposición desmembrado tríptico-retablo del maestro de la Colección
de los personajes señalaban su carácter de alas o laterales de Pacully con el desaparecido retablo «asaz rico e bien obrado»
un tríptico o retablo de pequeño tamaño cuya tabla principal que Juan Alfonso de Logroño encargó hacer en Flandes para
se había perdido; dada la evidente hispanidad del tema y la la capilla funeraria de su hermano, el Canciller de los Reyes
calidad de las obras, el artista debía de ser un pintor autóctono Católicos Alonso Sánchez de Logroño, fallecido en 1481, que,
cualificado y al tiempo buen conocedor de la técnica y pro- con la advocación de San Ildefonso –la misma del retablo y
ducción del pintor de Brujas Hans Memling. patrono del finado–, estaba labrando por esos años en la
primitiva iglesia del monasterio de San Benito el Real de
En 1925 Angulo identificó la tabla central perdida con la de Valladolid.
la Imposición de la casulla a San Ildefonso que hasta 1903
formó parte de la colección del anticuario parisiense Emille M.A.M.V.
Pacully, actualmente en paradero desconocido. Adquirida en
España, había pertenecido al infante Don Sebastián Gabriel
de Borbón, quien incluso llegó a residir una temporada en
Valladolid; sus medidas (179 x 90 cm), la uniformidad de
los tipos y los interiores arquitectónicos representados
avalan esta identificación. Posteriores trabajos de Post (1943)
y del mismo Angulo (1959) permitieron identificar las tres
tablas de la predela del retablo con el apostolado completo
enmarcado en un fondo arquitectónico, la central (27 x 90
cm), con los bustos de Cristo y seis apóstoles en colección
privada madrileña y las laterales (26 x 40 cm) con sendos
grupos de tres apóstoles, en el Museo del Prado (P2971 y
P2972), posibilitando la reconstrucción de su aspecto original
(ver figura al margen), así como definir la personalidad y
corta producción de este desconocido artista, para el cual se
acuñó el nombre convencional de Maestro de la Colección
Pacully, barajándose las posibilidades de que fuera un imita-
dor español de Memling, un artista flamenco que trabajara
en Castilla o bien que el retablo fuera producto de un encargo
directo a Flandes.
Reconstrucción hipotética del retablo

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Escultura yacente del I Marqués de Villafranca del Bierzo
N.o 11 Inventarios, catálogos y guías
Taller leonés Inv. actual, n.o 2; Wattenberg 1966, p. 82; Arias y Luna 1995, pp. 104-105.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1497
González García-Valladolid 1900-1902 (1980), T. I, p. 48; Wattenberg
Madera policromada 1963, pp. 103-104; Ara Gil 1977, pp. 299-300; Duque Herrero 1998-1999,
40 x 161 x 48 cm pp. 11-13; Hernández Redondo 2003d p. 28; Hernández Redondo 2004,
p. 258.
¿Convento de Sta. M.ª de Jesús?, Villalón de Campos (Valladolid).
Desamortización

Cuando en 1862 la Comisión Provincial de Monumentos de destacado papel que desempeñó este noble en los grandes
Valladolid recomendó el traslado al Museo de «un guerrero acontecimientos del reinado de los Reyes Católicos. Con dicha
que existe en la iglesia del pueblo de Villalón», para garantizar identidad ha permanecido hasta que advertimos su imposibi-
su conservación, se identificó esta escultura funeraria con lidad, tanto por la certeza del enterramiento del citado conde
Rodrigo Alonso de Pimentel, IV conde de Benavente y Señor en otro lugar como por la apariencia del rostro, excesivamente
de Villalón (m. en 1499), probablemente influenciados por el joven para una persona que falleció a una edad avanzada.

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La clave la proporcionó el hallazgo de la noticia del entierro alemana, en mi opinión es obra de un escultor al que se
en Villalón de Luis Pimentel Pacheco, hijo primogénito del pueden atribuir otras tallas como la llamada Virgen de la Piña
mismo conde de Benavente, muerto de una caída en Alcalá de la iglesia de San Miguel de Villalón, y por tanto activo en
de Henares el año 1497, cuando contaba unos treinta años esta zona que por entonces pertenecía a la diócesis de León.
(C. Duque, 1998-99). La escultura responde a la tipología
más habitual entre la nobleza del momento, en la que la es- Nada sabemos del resto del conjunto sepulcral cuyo emplaza-
tatua yacente está revestida con la armadura que resalta el miento original se encontraba en el convento de San Francisco
valor primordial de los hechos de armas. En un memorial de Villalón fundado por el IV conde hacia 1470. A pesar de las
sobre la grandeza de los condes de Benavente, el propio Luis roturas en manos y pies, probablemente realizadas de forma
Pimentel sería recordado dos siglos y medio después de su deliberada para hacerse con la espada que llevaría sobre el
muerte por su heroico comportamiento en la guerra con el cuerpo, hay que considerar afortunada la conservación de la
Rey de Portugal. Se pretendía transmitir que la defensa de escultura, teniendo en cuenta el traslado de los restos de
determinados valores era un medio para alcanzar la gloria Luis Pimentel a Benavente en 1547 y la destrucción del con-
eterna, en este caso expresada a través de un rostro sumido vento de franciscanos de Villalón tras el proceso desamorti-
en un sueño tranquilo. zador del siglo xix.

Por los pocos ejemplares conservados, lo más excepcional en J.I.H.R.

este género artístico es el uso de madera, quizás condicionado
por lo inesperado de la muerte, imitando el alabastro con la
policromía blanca de la armadura. Aunque en alguna ocasión
se ha sugerido que la escultura puede ser de procedencia

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Silla de coro
N.o 12 Inventarios, catálogos y guías
Rodrigo Alemán (act. entre 1489 y 1504) Inv. actual, n.o 1766; Arias y Luna 1995, p. 37.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1497
Hernández Redondo y Arias Martínez 1995, p. 373; Heim 2006, pp. 82 y
Madera de nogal 328.
311 x 87 x 90 cm
Catedral de Plasencia. Comercio de arte, 1992

La adquisición por parte del Estado en el año 1992 de una silla Realizada en madera de nogal, la estructura de la silla corres-
de coro que se encontraba en propiedad del anticuario alemán ponde con las que conforman el cuerpo alto en los conjuntos
Julius Böhler, supuso una oportunidad única de incorporar corales. El lenguaje decorativo que aporta una variada gama
a la colección del museo la obra de uno de los principales de motivos arquitectónicos dispuestos en diferentes partes,
talleres del tardogótico activos en Castilla. Al mismo tiempo habituales en este tipo de obras, encuentra un complemento
proporciona el valor añadido de servir como ejemplo de una del mayor interés en los temas figurados que llaman podero-
tipología escultórica como son las sillerías de coro que produjo samente la atención en el marco de una obra pensada para
en dicho momento conjuntos del mayor interés, tanto desde ser incluida en un coro catedralicio. De este modo, en la parte
el punto de vista artístico como del iconográfico. posterior del asiento abatible se dispone, como es habitual,

66
una pieza denominada «misericordia», que sirve para el
apoyo y en la que se representa el tema en el que la cortesa-
na Philis seduce a Aristóteles y lo humilla al utilizarlo como
cabalgadura en venganza por haber aconsejado el filósofo a
Alejandro que reprobara a la cortesana. A esa crítica a la
seducción por los placeres mundanos, se añaden otras figuras
satíricas como las que se encuentran en los pomos de la silla,
en las que se representa un animal que viste hábito de fran-
ciscano, probable alusión a la brutalidad en el clero regular, y
un juglar que deja al descubierto sin pudor su sexo, ahora
mutilado, mientras toca la gaita. El dorsal superior, asentado
directamente sobre el sitial, se encuentra decorado por un
excelente relieve de San Pedro Apóstol que se cobija bajo
un arco lobulado de perfil sinuoso con roleos calados que
recorren el intradós, sobre el que se disponen dos alturas de
arquerías. La representación del primero de los apóstoles con
el libro y las llaves como referencia a su potestad, simboliza
la autoridad jerárquica en la Iglesia que corresponde en una
silla coral catedralicia a la silla episcopal.

La procedencia de la catedral de Plasencia es un hecho in-

cuestionable. Como sucede en la sillería de Ciudad Rodrigo
en la que interviene el mismo escultor, esta obra fue realiza-
da para presidir el conjunto en la silla episcopal, aunque un
cambio posterior en el orden alto determinó que quedara en
la nave, separada del conjunto coral y destinada para ser uti-
lizada por el canónigo penitenciario. Ello no implica que en
origen fuera una silla penitencial como recientemente se ha
afirmado, en nuestra opinión de forma errónea. Entre otros
motivos, a la ausencia de muebles exentos similares de la
misma época para administrar la confesión, se suma lo in-
adecuado de los temas representados en lugares tan visibles
como los pomos, para ese fin y en un espacio público.

M.A.M. y J.I.H.R.

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San Buenaventura
N.o 13 Inventarios, catálogos y guías
Alejo de Vahía (act. 1486 - h. 1515) Inv. actual, n.o 14; Candeira 1945, p. 42; Wattenberg 1966, p. 84; Arias y
Luna 1995, p. 36.
Hacia 1500
Bibliografía y exposiciones
Madera policromada Wattenberg 1963, p. 389; Ara Gil 1974, p. 66; Ara Gil 1977, pp. 437 y 453;
101 x 32 x 16 Luna Moreno 1982f, p. 12; Yarza Luaces 2001, p. 155; Hernández Redondo
2003b, pp. 11 y 14.
Colección Mateo Inurria. Comercio de arte, antes de 1945

La trascendencia artística de la obra de Alejo de Vahía en el éxito profesional y, por otro, la organización de un taller con
medio castellano, supone uno de los ejemplos más significa- varios ayudantes entre los que muy probablemente se en-
tivos de la extensa nómina de escultores extranjeros que tra- contraba su hijo Bastian y otros miembros de su familia.
bajaron en España durante el reinado de los Reyes Católicos.
Activo desde la década de 1480 hasta su muerte en torno al Procedente de la Colección Inurria, nada sabemos del destino
año 1515, los datos biográficos que hasta el momento se han original de esta escultura, que desde su llegada al Museo, en
logrado localizar certifican la residencia durante la mayor fecha anterior a 1945, fue considerada entre las piezas tardo-
parte de su carrera en una localidad como Becerril de góticas más importantes de una colección que por entonces
Campos, alejada de los grandes centros artísticos, donde, sin se estimaba pobre en obras anteriores al Renacimiento,
embargo, logró un considerable prestigio que le permitió dis- aunque por aquellos años todavía faltaba tiempo para que
frutar de un patrimonio importante y de una notable estima fuera relacionada con su autor. Desde el punto de vista ico-
social en la que se incluye su condición de hidalgo. La abun- nográfico, tradicionalmente se ha mantenido como opción
dante producción que ha llegado a nuestros días, caracteri- más probable la identificación con San Jerónimo, incluyendo
zada por un peculiar estilo y en general con un considerable la monografía más reciente. Sin embargo, en mi opinión re-
grado de calidad, atestiguan, por un lado, el mencionado sulta más adecuada la identificación con San Buenaventura,
considerado como el mayor teólogo de la Orden francisca-
na. El empleo de la indumentaria cardenalicia y el libro son
distintivos comunes para ambos santos. Pero con indepen-
dencia de que ciertos rasgos como el representarlo imberbe
es más propio de San Buenaventura, el tronco con nudos de
color verdoso que sujeta con su mano derecha es sin lugar a
dudas un atributo distintivo, que no puede ser confundido
con un báculo o bastón por las raíces de su parte inferior que
parecen brotar de la tierra. Es más, en la parte superior existe
una oquedad que pudo servir para encajar un pelícano abrién-
dose el pecho para alimentar a sus crías o simplemente un
Crucifijo, en alusión al tratado Lignum vitae escrito por San
Buenaventura.

Por el contrario, la atribución de la talla a Alejo de Vahía ha

sido aceptada con unanimidad por los diferentes autores que
en los últimos años la han estudiado. Los rasgos de la cara
con ojos abultados y caídos, los dedos alargados y el trata-
miento del plegado, permiten que se incluya entre las obras
más personales del escultor.

J.I.H.R.

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San Luis de Tolosa y San Atanasio obispos
N.o 14 Inventarios, catálogos y guías
Maestro de San Ildefonso (act. finales del siglo xv) Inv. actual, n.os 940 y 941; González Martínez 1843, p. 49; Martí y Monsó
1874, pp. 13 y 15; Sánchez Cantón 1933b, pp. 86-88; Candeira 1945, p. 84;
Hacia 1500 Wattenberg 1966, pp. 81-82; Arias y Luna 1995, p. 34.
Óleo sobre tabla Bibliografía y exposiciones
156 x 72 y 154 x 72 cm Agapito y Revilla 1925-1943, pp. 58-62; Post 1933, pp. 402-410; Mayer
1942, p. 159; Gudiol, 1955, pp. 337 y ss.; Camón Aznar 1966, pp. 645-648;
Desamortización
Yarza 1995, pp. 164-167; Yarza 2001, pp. 42-48.

En 1904 el Museo del Louvre adquirió una monumental tabla San Luis de Anjou, obispo de Tolosa (1274-1319), quien rechazó
(230 x 167 cm) pintada con el tan hispano tema de la Imposición el Reino de Sicilia en beneficio de su hermano para seguir su
de la casulla a San Ildefonso, que pronto se desveló procedía vocación religiosa.
de alguna iglesia vallisoletana y que claramente se relacio-
naba con otras cuatro de menor tamaño e idénticas medidas, Junto con las otras dos tablas dedicadas a Santiago y San
representando a San Atanasio, San Luis de Tolosa, Santiago y Andrés y a San Pedro y San Pablo, debían formar parte de un
San Andrés y San Pedro y San Pablo, ingresadas a causa de la retablo cuyo donante debió ser el clérigo retratado en la de
Desamortización en las colecciones del Museo. San Luis Obispo, que tradicionalmente se ha dicho procedía
del convento vallisoletano de la Merced Calzada. Por su parte,
En 1933 Post acuñó la denominación convencional de «Maestro la tabla del Louvre, de medidas tan diferentes y difíciles de
de San Ildefonso» para el anónimo pintor que a finales del conjugar con las pinturas del Museo, procede del retablo que
siglo xv había realizado en Valladolid tales obras, cuya cali- presidía la capilla de San Ildefonso de la antigua Colegiata de
dad le convertía en uno de los principales maestros castella- Valladolid, desmantelado en 1614 y cuyos otros componentes
nos del tiempo de los Reyes Católicos, apropiándose de desconocemos. Muy posiblemente nos encontramos ante dos
manera original del lenguaje pictórico flamenco imperante conjuntos diferentes, siendo la tabla parisina anterior, pues
en el momento. Aún desconocida su personalidad, estilística- carece de los elementos renacentistas que introduce en las
mente está relacionado con el denominado Maestro de Ávila arquitecturas de las tablas del Museo.
y con Sancho de Zamora, activo en Toledo. En sus obras de-
muestra tener una extraordinaria capacidad para crear figuras M.A.M.V.
monumentales de fuerte personalidad y rostros expresivos
así como para la descripción detallada de la calidad de las
telas y ornamentos, mostrándose más convencional en los
paisajes y algo inconsistente en el manejo de la perspectiva.

Esa monumentalidad es patente en estas dos representaciones

de santos obispos entronizados y revestidos de pontifical, re-
tratados con un concepto casi escultórico, a modo de «ídolos
sagrados». El primero, San Atanasio, obispo de Alejandría (c.
296-373), se identifica por la inscripción, algo deteriorada,
de la filacteria con el principio del llamado credo atanasiano,
profesión de fe tradicionalmente a él atribuida, de gran predi-
camento durante la Edad Media (Quicumque vult salvus esse,
ante omnia opus est, ut teneat catholicam fidem, «Todo el que
quiera salvarse, ante todo es menester que mantenga la fe
católica»), mientras que el segundo, con el hábito franciscano
bajo los ornamentos episcopales y una corona con remates
flordelisados en el suelo ante sus pies, es, indudablemente,

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San Adrián
N.º 15 Inventarios, catálogos y guías
Anónimo. Taller de los Países Bajos meridionales Inv. actual, n.o 2.863.
Bibliografía y exposiciones
Comienzos del siglo xvi
Hernández Redondo 2011c, pp. 26-27.
Madera de roble
79 x 27,5 x 16 cm
Comercio de arte, 2007

Se trata de una escultura en madera de roble sin policromar numerosas piezas de características similares, realizadas en
identificada con san Adrián, oficial del ejército de Maximiano, madera de roble y desprovistas de policromía. Entre ellas
que fue enviado a Nicomedia a perseguir el cristianismo. cabe citar, a modo de ejemplo, la escultura que representa a
Impresionado por el valor de los mártires, se convirtió y Felipe I el Hermoso del Museo Mandet de Riom (Francia), obra
acabó sufriendo el martirio en torno al año 290. El conside- catalogada como anónima de los Países Bajos meridionales
rable auge de su culto al final de la Edad Media, especialmente con una cronología de hacia 1495-1500. Las similitudes con
en la zona de Gante y las provincias del norte de Francia (Artois, la escultura de san Adrián son notables tanto en la concep-
Picardía, Normandía y Champaña) determinó una iconografía ción general de la figura, con la capa cayendo en largos do-
escultórica en la que se representa al santo vestido como bleces que se estrechan hacia el centro en la parte posterior,
guerrero, adaptado a la moda del momento, con espada y una como en la forma de tallar los bucles del cabello o la arma-
llave, que alude a su condición de patrón de los carceleros. dura. Por lo que respecta a la cronología, la idealización en
Falta, sin embargo, en esta escultura el león acostado a sus los rasgos del rostro y el movimiento de la figura al adelantar
pies, uno de sus atributos más característicos, desconocién- una pierna, parecen aconsejar una datación a comienzos del
dose si pudo llevarlo en origen en la parte central de la peana, siglo xvi.
en la actualidad mutilada. El uso del león como atributo dis-
tintivo se ha explicado como una alusión a su valentía o bien En conclusión, junto a su apreciable calidad, la escultura de
al emblema heráldico de Flandes, en cuyo territorio su culto San Adrián aporta a las colecciones del Museo el interés ico-
alcanzó la mayor difusión. También en otros casos suele nográfico de una obra que tiene el valor añadido de su mar-
llevar un yunque que alude a uno de los episodios del martirio cado aspecto civil.
en el que quebraron sus huesos.
J.I.H.R.
Aunque al aparecer en el mercado artístico la talla fue rela-
cionada con la producción del Maestro de Covarrubias, escultor
de probable origen alemán activo en Castilla en los últimos
años del siglo xv y comienzos del siglo xvi, nada permite sos-
tener dicha atribución. Desde el punto de vista estilístico es
particularmente notable, en este sentido, la ausencia en la
escultura de san Adrián de rasgos como el señalar de modo
evidente los pómulos, las comisuras de los ojos y el entrecejo
o las arrugas de la frente, recursos que definen la fuerte ex-
presividad del maestro que realizó la Epifanía de Covarrubias.
Por otro lado, si se admite la identificación con San Adrián,
resulta una iconografía prácticamente inexistente en el arte
castellano conservado de dicho momento.

Mucha mayor relación presenta con otras tallas procedentes

de los Países Bajos meridionales, zona en la que se conservan

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Virgen con el Niño
N.o 16 Inventarios, catálogos y guías
Taller de Suabia Inv. actual, n.o 1765; Arias y Luna 1995, p. 35.
Bibliografía y exposiciones
Comienzos del siglo xvi
Hernández Redondo 2003h, p. 50.
Madera policromada
113 x 30,5 x 22 cm
Comercio de arte, 1992

A partir del siglo xiv, el modelo iconográfico de la Virgen con ondulados. En el entorno de escultores con amplia reper-
el Niño sobre la luna creciente tuvo un notable éxito en la cusión en la zona, como Niklaus Weckman, se encuentran
escultura del mundo germánico y los Países Bajos. Los teólo- piezas similares a la Virgen con el Niño del Museo, en las que
gos de la Edad Media vieron en la mujer que describe el el manto aparece animado por profundos y complejos ple-
Apocalipsis, coronada de estrellas con la luna bajo sus pies, gados que producen un fuerte claroscuro. Por último, coinci-
como una alusión a la Virgen Inmaculada vencedora del mal. den también con dichas esculturas los remates de la corona y
En el mismo sentido, el tema ha sido interpretado como la el recurso de resaltar el busto con una cinta que produce en
materialización de una verdad inmutable, en la que la Virgen la túnica pliegues lineales, abiertos en V en la parte superior.
es a la vez madre del Redentor y personificación de la Iglesia,
con el astro cambiante conteniendo un rostro humano, sím- J.I.H.R.
bolo del carácter inestable y perecedero de la vida en la tierra.
Se conservan varias esculturas en piedra del Rin medio (Louvre
y Staatliche Museum de Berlín), fechadas en torno a 1415, en
las que ya aparece el Niño sentado completamente erguido
sobre el brazo izquierdo de María y en actitud de bendecir,
que viene a incidir en el carácter emblemático de la compo-
sición, arriba señalado.

Adquirida por el Estado en 1992, gracias a las fotografías

conservadas en el Archivo Mas de Barcelona sabemos que en
1970 se encontraba en el comercio de arte. En esa fecha pre-
sidía un pequeño retablo, en cuyas calles laterales se incluían
en dos alturas las esculturas de los cuatro evangelistas, del
que posteriormente fue separada por las dudas que ofrecía la
estructura del conjunto y la calidad de las tallas de los evan-
gelistas, sensiblemente inferior a la de la Virgen con el Niño.
En cualquier caso, las lagunas en el dorado del manto parecen
indicar que en origen estuvo destinada a un retablo o al
menos a un lugar elevado en el que no serían visibles el inte-
rior de los pliegues más profundos y la parte inferior oculta
por la luna.

El estilo de la obra invita a pensar que se trata de una pieza

procedente de Alemania, y más concretamente de Suabia.
En los numerosos talleres activos en esta región a comienzos
del siglo xvi se utiliza un tipo de figura con el rostro en forma
ovalada, amplia frente, ojos y bocas pequeños, y cabellos

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Retrato de Juana I de Castilla
N.o 17 Inventarios, catálogos y guías
Maestro de la Vida de San José o de la abadía de Inv. actual, n.o 2684
Bibliografía y exposiciones
Afflighem (act. finales del siglo xv - inicios del siglo xvi)
Carderera 1877, n.º 5, p. 3; Lavalleye 1958, n.º 99, p. 42; Trizna 1976, p.
Comienzos del siglo xvi 106; Padrón Mérida 1998, pp. 23-25; Zalama 2004, pp. 260-262; Zalama
Óleo sobre tabla 2006, pp. 31 y 33.
52 x 37,7 cm
Comercio de arte, 1998

Un conocido comentario realizado por Fernando el Católico Vida de San José, también llamado Maestro de la abadía de
en 1486 sobre la dificultad de contar en la corte española Afflighem, a quien se ha identificado, aunque sin unanimidad,
con retratistas cualificados, es la mejor prueba del interés de con Jacob van Lathem, pintor de la corte de Felipe el Hermoso.
los reyes por un género artístico que desempeñaba un desta- Sin embargo, como señala Zalama, las diferentes versiones
cado papel en su política de alianzas. Junto a la contratación del mismo retrato aconsejan por el momento mantener cierta
de excelentes especialistas como Juan de Flandes y Sittow, el prudencia en la atribución, admitiendo incluso que las dis-
modelo flamenco se impondría a través de la llegada de re- tintas réplicas quizás pudieran ser versiones de un original
tratos como el de Juana de Castilla, tercera hija de los Reyes perdido. Su presencia en el Museo contribuye también a re-
Católicos, a quien la muerte de sus hermanos Juan e Isabel y cordar a una reina cuya desafortunada vida estuvo estrecha-
su sobrino Miguel, convirtió en inesperada heredera de la mente ligada con Valladolid y más concretamente con la
corona de Castilla. localidad de Tordesillas.

Aunque se ha puesto en duda la fidelidad a la fisonomía del J.I.H.R.

personaje por las divergencias en el rostro con otros retratos
identificados con la misma reina, las diferentes réplicas con-
servadas en la colección del duque del Infantado de Sevilla y
Kunsthistorisches de Viena parecen garantizar su identidad,
más aún si se tiene en cuenta que el citado en último lugar
tiene en su parte inferior una inscripción con su nombre. A
ello contribuye también el claro parecido con el retrato de
cuerpo entero que ocupa, junto al de su marido Felipe el
Hermoso, las puertas del tríptico de Zierikzee, en la actuali-
dad en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas, que quizás
pudo ser el punto de partida de las más sencillas versiones en
busto. Ello no implica una falta de calidad en esta obra en la
que se logra resaltar la figura sobre el fondo neutro a través de
la palidez del rostro y del colorido del vestido y los adornos
que lo enriquecen, al tiempo que se transmite de forma con-
vincente la expresión grave y absorta de Juana. Dado que se
ha propuesto que dicho tríptico pudo ser realizado entre 1504
y 1506, parece lo más lógico suponer una cronología cercana
para esta pintura, por lo que se podría pensar que se trata de
un retrato realizado poco después de la muerte de su madre,
con el que se pretendía difundir la imagen de la nueva reina.

Basándose en la similitud estilística con otras obras de igual

atribución, Aída Padrón asignó este retrato al Maestro de la

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Los cuatro Evangelistas
N.o 18 Inventarios, catálogos y guías
Felipe Bigarny (¿?-1542), atribución Inv. actual, n. 2.898, 2.899, 2.900, 2.901.
Bibliografía y exposiciones
Primer cuarto del siglo xvi
Arias 2011, pp. 28-35; Arias 2012b, pp. 50-54.
Madera policromada
79 x 71 x 26 cm (Juan); 79 x 66 x 24 cm (Mateo);
81 x 69 x 27 cm (Marcos); 79 x 76 x 29 cm (Lucas)
Comercio de arte, 2010

Las representaciones de los cuatro Evangelistas forman un referencias librarias ocupan un absoluto protagonismo. En
conjunto imprescindible en el imaginario cristiano, inicial- estantes o en el suelo, los libros se transforman en objetos de
mente por lo que significan desde el punto de vista doctrinal, atención cuyo papel va más allá de una mera anécdota con
pero también por el juego de simetrías que ha permitido su funciones de atrezzo.
doble disposición emparejada, al igual que la de los cuatro
Doctores, en el lenguaje narrativo de la retablística. Como La atribución de los grupos a Felipe Bigarny está plenamente
basamento del mensaje y como asiento del mismo, su empleo justificada, entendiendo a la personalidad del escultor desde
se puede rastrear desde instantes muy primitivos y también la perspectiva actual, como la de un gran director de un
desde muy temprano se fijó el lenguaje simbólico que contri- amplio taller, que es capaz de abordar diferentes empresas
buyó a una interpretación más nítida de su papel. dotándolas de un marchamo común. El canon corto de las
figuras y la caracterización fisonómica, sobre todo a la hora
Con las inexcusables referencias al vocabulario críptico del de trabajar el cabello o de modelar los perfiles, muestra unos
Apocalipsis, utilizadas desde los tiempos más remotos, las rasgos inconfundibles con muchas de sus obras documentadas
cuatro representaciones simbólicas de los personajes, el toro, durante su primera etapa. Del mismo modo, el propio trata-
el ángel, el león y el águila, se convirtieron en parte de un miento del plegado, muy relacionado con los estereotipos
código fácilmente comprensible y reiterado. Al uso de estas del norte, encaja a la perfección con sus creaciones. A esos
imágenes parlantes en solitario, se sucedió su incorporación guiños a las novedades del vocabulario expresados en las
al retrato humano del personaje, de manera que pasaron a veneras o en el uso de garras vegetales en las patas de los
formar parte de la escena como si se tratara de pequeñas sitiales, se siguen superponiendo los arraigados resabios del
mascotas que acompañaban a sus dueños y contribuían a lenguaje medieval en detalles como las tracerías góticas de
mejorar su lectura, cuando en realidad reiteraban la misma una pequeña ventana geminada, en un juego que define toda
idea. su trayectoria.

Las esculturas que ahora se incorporan a la colección del Resulta complicado pensar en la procedencia de este grupo,
Museo, reúnen una serie de características que las convierten pero tentador poderlo colocar formando parte del retablo de
en un conjunto verdaderamente atractivo, siguiendo unos la universidad de Salamanca, que Bigarny contrataba en 1503
planteamientos compositivos que formaron parte indispen- y para el que se comprometía el maestro a realizar quince
sable del modo de transmitir el papel de estos personajes a esculturas. No es extraño pensar que en un conjunto en el
los fieles que podían encontrarse con ellos en un templo. Las que se encontraban los Doctores, estuvieran lógicamente los
cuatro figuras, emparejadas dos a dos por la propia disposi- cuatro Evangelistas, sentados además en actitud de escribir,
ción gestual, transmiten con sencillez de fácil comprensión, como una perfecta imagen del estudio salmanticense.
la idea del intelectual en su estudio.
M.A.M.
Cada uno de ellos se sienta ante un atril, acompañado por
recados de escribir, mientras aparecen enfrascados en la tarea
de redactar los textos sagrados. Esa recreación del estudio se
deja ver en un elemental marco arquitectónico en el que las

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Nº Bibliografía
AUTOR Bibliografía
Datos
Nº Bibliografía
AUTOR Bibliografía
Datos

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La Santa Parentela
N.o 19 Inventarios, catálogos y guías
Taller de Suabia o Franconia Inv. actual, n.o 1768; Arias y Luna 1995, p. 35.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1510
Hernández Redondo 2003c, p. 48.
Madera con restos de policromía
99 x 77 x 11 cm
Comercio de arte, 1992

Mientras que en países como España el gran desarrollo del Junto a las razones iconográficas, el análisis estilístico conduce
culto a Santa Ana a finales de la Edad Media se materializó en a pensar que su presencia en España en 1992, fecha de la
el arte mayoritariamente con el conocido grupo de Santa adquisición, obedece a motivos comerciales más o menos
Ana, la Virgen y el Niño, tanto en la Europa Central y del Norte recientes, ya que se trata de una pieza importada de Alemania.
como en los Países Bajos dio lugar a iconografías mucho más Por comparación con obras conservadas en ciudades como
complejas. La leyenda apócrifa del triple matrimonio de Santa Rottweil, pienso que es Suabia la región más probable de pro-
Ana, mencionada en el siglo xiii en la Leyenda Dorada, alcanzó cedencia, aunque no se pueden descartar otras zonas cerca-
gran popularidad desde comienzos del siglo xv al difundirse nas, particularmente Franconia, con las que existe una fuerte
la visión de Santa Coleta, abadesa del convento de clarisas de proximidad cultural. En cualquier caso, se trata de un buen
Gante, a quien se le habría aparecido Santa Ana con sus tres ejemplo de la calidad alcanzada en los numerosos talleres del
hijas y los hijos de éstas. sur de Alemania a finales del siglo xv y comienzos del xvi. La
lamentable pérdida de gran parte de la policromía permite en
La fábula narra cómo la madre de la Virgen, tras la muerte de cambio apreciar el grado de acabado en el trabajo del escul-
Joaquín, recibió la visita de un ángel que le anunció que sería tor, que matiza las expresiones incidiendo en las arrugas de
aún madre de dos hijas, María Cleofás y María Salomé, fruto de los rostros, detalla con minuciosidad los cabellos e incluso
sus sucesivos matrimonios con Cleofás, hermano de Joaquín, señala las venas bajo la piel en las manos de los personajes
y Solás o Salomé. Entre los seis hijos de las hermanastras de masculinos.
la Virgen se encontraban algunos de los más importantes
apóstoles, como Santiago o el propio San Juan Evangelista. El J.I.H.R.
cuantioso grupo se incrementó con la presencia de los padres
de Santa Ana, Estolano y Emerencia, y Santa Isabel, prima de
María, con su hijo San Juan Bautista. El resultado fueron re-
presentaciones de más de veinticinco personajes, presididas
por el Niño Jesús entre su madre y su abuela. No resulta ex-
traño que en la depuración temática del Concilio de Trento se
condenara esta tradición, que por otro lado no concordaba
con la larga esterilidad de Santa Ana.

La numerosa genealogía tuvo también su versión reducida en

la representación de los tres personajes principales acompa-
ñados de San José y los sucesivos maridos de Santa Ana. A
esta escena obedece este relieve, si bien es preciso señalar
que ha perdido la pieza con la figura de San Joaquín, que
equilibraría la composición en el lado derecho del mismo
modo que lo hace la de San José en el contrario. Tampoco se
ha conservado la policromía original, quedando sólo restos
de un repolicromado más tardío.

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Santa Ana, la Virgen y el Niño
N.o 20 Inventarios, catálogos y guías
Taller de Limburgo Inv. actual, n.o 12; Wattenberg 1966, p. 84-85; Arias y Luna 1995, p. 35.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1515
Wattenberg 1963, pp. 288-289; Pérez Higuera 1968, p. 20; Ara Gil 1977,
Madera pp. 375, 398 y 402; Hernández Redondo 2003f, p. 52.
100 x 43 x 32 cm
Comercio de arte, 1961

Pocos temas como el de Santa Ana, la Virgen y el Niño ilustran claramente diferenciadas, muestra notables relaciones con
en el arte la necesidad que se sentía a comienzos del siglo xvi piezas de la zona. Entre ellas se puede citar, a modo de ejemplo,
de superar los testimonios de la piedad medieval. El interés la Virgen con el Niño de Siersdorf, atribuida al taller del llamado
por dotar a la composición del realismo que faltaba en la re- Maestro van Esloo (¿Jan van Oel?) y fechada hacia 1515, cro-
presentación tradicional, en la que la Virgen aparecía como nología que también es adecuada para esta escultura.
una niña de tamaño levemente superior o incluso igual a su
hijo, manifiesta el deseo de hacer más creíble una escena que J.I.H.R.
sería criticada por los reformadores no sólo en la forma sino
también en el fondo.

Junto a otras versiones, como la que representa a Santa Ana

sentada de la misma altura que la Virgen de pie, la opción
utilizada en este grupo, en el que ambas están de pie pero con
la Virgen de un tamaño proporcionado al Niño, son muestras
de un incipiente verismo. A pesar de ello, la mayor estatura de
Santa Ana y el gesto protector de apoyar su mano sobre el
hombro de María, son pruebas de que aún se mantiene el
esquema con el que se pretendía resaltar la Inmaculada
Concepción de la Virgen ensalzando el papel de su madre. La
atención de los tres personajes sobre el racimo de uvas que
sujeta Santa Ana, símbolo de la futura Pasión de Cristo y su
celebración eucarística, termina por configurar el mensaje de
un grupo en el que se logra el intimismo propio de una escena
familiar a través de gestos delicados y rostros sonrientes.

No se tienen noticias de este grupo anteriores a su adquisi-

ción por el Estado en 1961, momento en el que ya carecía
de policromía. En un principio se señaló la fuerte influencia
flamenca, en el amplio sentido con que la historiografía es-
pañola ha utilizado el término, aunque no se descartaba la
intervención de un maestro de dicha procedencia activo en
Castilla. Posteriormente, Ara Gil propuso la catalogación como
obra importada de la zona de Limburgo, Bajo Rin y Westfalia,
opinión con la que coincido especialmente por lo que respecta
a la primera de las tres regiones y su entorno geográfico. El
modo de resolver los rostros, el plegado y sobre todo la
melena de la Virgen, a base de onduladas masas de cabello

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Retablo de la vida de la Virgen
N.o 21 Inventarios, catálogos y guías
Taller de Brabante ¿Amberes? Inv. actual, n.o 20; González Martínez 1843, p. 78, n.o 5: Agapito y Revilla
1916, p. 98, n.o 531; Agapito y Revilla 1924, p. 5, n.o II; Agapito y Revilla
Hacia 1515-1520 1930a, p. 25, n.o 2; Candeira 1945, p. 62; Wattenberg 1966, p. 58, n.o 20;
Madera de nogal Arias y Luna 1995, p. 37.
283 x 248 x 37 cm Bibliografía y exposiciones
Canesi (1750), 1996, Tomo I, p. 482; Martí y Monsó 189-1901, p. 368;
Convento de San Francisco, Valladolid. Desamortización
Agapito y Revilla 1928, p. 232; Ocampo Abad 1934-35, p. 91; Antón 1935-
36, p. 40; Wattenberg 1963, p. 233; Ara Gil 1977, p. 331; Didier 2001, p.
137; Gómez Bárcena 2004, p. 46.

Es significativo que incluso en periodos en los que el estilo No tenemos noticia del momento en que se perdieron dichas
gótico se valoraba con escaso interés, el retablo con esce- piezas ni tampoco las puertas que cerraban el conjunto, que
nas de la vida de la Virgen haya sido considerado como sin duda existieron dado que se mantienen las cuatro charne-
obra digna de ser destacada entre los fondos del museo las en las que se sujetaban a ambos lados de la caja. El retablo
creado en Valladolid, desde sus primeros años de existencia. llegó al Museo con las piezas que en la actualidad mantiene
Lamentablemente desconocemos los pormenores del en- y desprovisto de policromía. A este respecto podría dudarse
cargo que determinó su llegada al convento de San Francisco si en origen quedó sin policromar o si es fruto, como se ha
de la misma ciudad, de donde sin duda procede. Así lo ates- documentado en otros casos, de un despintado posterior. En
tiguan el inventario de desamortización y alguna referencia principio parece más probable pensar que nunca estuvo poli-
antigua como la recogida por Manuel Canesi en su historia cromado, al menos no se ha observado en un minucioso
de Valladolid donde se cita en una capilla de la nave de análisis realizado con motivo de la última restauración que
Santa Juana, llamada del Santo Cristo, un retablo «obra muy existiera ningún resto de policromía.
antigua pero las figuras muy perfectas pequeñas y de media
talla». En varias ocasiones se le ha puesto como ejemplo de Aunque en ocasiones se ha titulado el retablo con el nombre
las piezas artísticas que se adquirían en las renombradas del Descendimiento, utilizado con alguna frecuencia para
ferias de Medina del Campo, pero se trata de una mera su- aludir al instante posterior de dicha acción, es más apropiado
posición, sin apoyo documental, que se atribuye con fre- denominarlo Vida de la Virgen. En las calles laterales se repre-
cuencia a obras cuyo estilo indica su procedencia de los senta el Nacimiento de María, la Anunciación, el Nacimiento
Países Bajos. de Jesús y la Adoración de los Magos. La Virgen es figura prin-
cipal en todos los episodios y, según es habitual en los reta-
El conjunto consta de tres calles con dos alturas en las late- blos que se le dedican, la representación de la Pasión se
rales y una única escena en la central, en cuya parte supe- concreta en el momento en el que María alcanza el mayor
rior, sobre un paisaje urbano, se representa el Calvario y en protagonismo.
la inferior el episodio en la que la Virgen María acompañada
de varios personajes recibe sobre su regazo el cuerpo de su La ausencia de las marcas de localidad que aparecen en
Hijo, denominado Llanto sobre Cristo muerto. Una cita un muchos de los retablos realizados en Brabante y el hecho poco
tanto confusa recogida en la historia del convento escrita en frecuente de tratarse de una obra sin policromía, han podido
1660 por fray Matías de Sobremonte, ha llevado a suponer ser algunas de las causas que han motivado la diversidad de
que sobre el fondo que actualiza el aspecto de Jerusalén a opiniones que a lo largo del tiempo se han ido publicando
una ciudad medieval amurallada debía disponerse el sobre el lugar de realización del retablo. La más extendida,
Crucificado con los dos ladrones. Sin embargo, parece más que en nuestra opinión debe mantenerse sin duda, es que se
lógico pensar por la propia distribución de la calle central, trata de una obra importada de uno de los principales centros
sin división de ensamblaje, que en la parte superior sola- productores de Brabante. Sin embargo, no han faltado otras
mente se encontraba la cruz desnuda flanqueada por las hipótesis en las que se proponía desde otras regiones como
cruces con los dos ladrones, de lo que solamente se ha con- Flandes a una hipotética realización en España que considero
servado uno. imposible, aunque haya sido defendida en algún trabajo
reciente. En esta obra todo se aparta de los retablos del

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 María de Lübeck (Alemania), obra realizada con seguridad en
Amberes como atestiguan las marcas de localidad. Incluso el
ensamblaje que sirve de fondo ofrece una estructura similar
al del retablo que nos ocupa, con anchos tablones verticales.
Aparte de servirnos como pauta cronológica, dado que figura
la fecha de 1518, por este retablo conservado en Lübeck po-
demos imaginar cómo pudo ser el del actual Museo Nacional
de Escultura, poniéndose en duda que las puertas llevaran
solamente labor de pintura. También puede mencionarse el
retablo de Amberes que, procedente de la iglesia de Nuestra
Señora de Gdansk, se conserva en el Museo Nacional de
Varsovia. Esta pieza, fechada hacia 1515, tiene la caja con la
parte central en curva, el interior de sus puertas se decora
con labores de talla y las escenas del cuerpo inferior se apoyan
sobre ménsulas.

Como señaló Federico Wattenberg, en los relieves del retablo

de la Vida de la Virgen se distinguen claramente dos manos
diferentes. El autor de la Natividad de María y la Anunciación
muestra unos rasgos no muy lejanos a los que se encuentran
en varios retablos de Amberes fechados en el primer cuarto
del siglo xvi. Mayor calidad se detecta en el autor de los otros
tres relieves incluido el central. Se trata de un escultor que
dota a sus figuras de un fuerte contenido expresivo, patente
en la rigidez del Cristo, conduciendo visualmente la caída de
la melena hacia la calavera, o en la figura del ladrón retorci-
do sobre la parte superior de la cruz. En este sentido es inte-
resante la comparación con otras representaciones de los
ladrones en retablos de Amberes, como en el retablo de la
Pasión de la iglesia de San Lamberto en Lanaken, en las que
aparecen sobre una cruz formada por troncos sin desbastar,
con los ojos vendados y una gran tensión en las anatomías.
Aunque no se pueda pensar en el mismo autor, no es menos
cierto que parece lógico suponer que ambas representacio-
nes han salido del mismo contexto.

En definitiva, sin dejar de reconocer ciertos aspectos infre-

cuentes en el retablo de la Vida de la Virgen, como la dispo-
sición de los grupos escultóricos sobre ménsulas, todo parece
indicar que es Amberes el lugar con más posibilidades a la
momento realizados en Castilla, desde aspectos generales hora de proponer un centro productor para este retablo. No
como la forma de la caja o la propia configuración de las es- se debe olvidar que son muy numerosas las pérdidas en rela-
cenas a detalles en la indumentaria o en las arquitecturas. ción a la producción y que de algún taller ha podido llegar a
nuestros días tan sólo una obra. Por otro lado, los ejemplos
La parte superior del conjunto se cobija bajo un perfil ondu- arriba mencionados atestiguan que se exportaron a distintos
lado, con la parte central notablemente desarrollada en lugares obra de estructura similar, que formaron parte de un
altura. Aunque esta forma de resolver la caja no es la más mercado artístico en el que los retablos fueron uno de los
habitual en los retablos de los Países Bajos meridionales, se productos más demandados en el comercio europeo a finales
conservan varios ejemplos que ofrecen una solución similar. del siglo xv y comienzos del xvi.
Si bien el estilo de las esculturas no puede ser atribuido al
mismo taller, en el aspecto de la estructura el retablo más J.I.H.R.
próximo que hemos localizado es el de la iglesia de Santa

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91
Adoración de los Pastores
N.o 22 Inventarios catálogos y guías
Pedro Machuca (h. 1490-1550) Inv. actual, n.o 2859.
Bibliografía y exposiciones
Primer cuarto del siglo xvi
Mateo y López-Yarto 2003, pp. 227-228.
Óleo sobre tabla
120 x 98 cm
Comercio de arte, 2006

La reciente adquisición en comercio de esta obra reviste los monumentos romanos más impactantes, como el Coliseo,
una excepcional importancia en el contenido de la colec- posiblemente a través del uso de una estampa de Agostino
ción de este Museo. La escasez de obra pictórica vinculada a Veneziano, que muestra en primer término una lucha de
los modos empleados por Pedro de Machuca eleva, por una gladiadores. El juego lumínico busca contrastes de acusado
parte, la categoría de una pieza atribuida razonadamente al acento, disponiendo con habilidad los focos de luz frente a las
trabajo de tan singular artista. Además, la similitud de recur- sombras pronunciadas.
sos y la comunidad de estudio y de formación en las mismas
coordenadas cronológicas que Alonso Berruguete, permite Los mismos contrastes se llevan a cabo a la hora de plasmar la
establecer un diálogo entre la producción pintada de ambos, actitud de los personajes representados. La dulzura expresiva
raras veces albergadas en el mismo ámbito espacial. de los componentes de la Sagrada Familia o la alegría festiva
de los querubines músicos del plano celeste, tomados igual-
Águilas los dos de nuestro Renacimiento, en expresión afor- mente del mundo de Rafael, tienen su contrapeso en el des-
tunada de Francisco de Holanda, Berruguete y Machuca entran garro expresionista de los pastores. Actitudes declamatorias,
en contacto en Italia con una realidad francamente distante bocas entreabiertas o brazos levantados con incorrecciones
de lo hispano, para regresar a su patria con interesantes anatómicas, forzadas por la intención de transmitir el senti-
novedades estéticas. La dedicación de Machuca al proyecto miento a través de una expresión violenta, forman parte de la
arquitectónico del palacio granadino de Carlos V, da buena galería de personajes que pueblan las pinturas de Machuca. A
idea de la puesta en práctica de esas teorías que, en el caso la derecha del espectador un pastor sostiene sobre sus hom-
de la pintura, responden de igual modo a una relación directa bros un cordero, consagrando una de las figuras más reiteradas
con las innovaciones del más exquisito manierismo. en esta escena que tiene sus orígenes, como en tantas otras
ocasiones, en el sugestivo catálogo de la estatuaria clásica.
Isabel Mateo y Amelia López-Yarto han actualizado las noti-
cias que se conocían sobre esta pintura, catalogada como obra M.A.M.
del toledano Machuca desde 1963, ratificando por lo tanto
una antigua atribución, de manera razonada. Las compara-
ciones formales planteadas con la célebre Virgen del Sufragio,
que se pueden extender hasta el propio tratamiento cromá-
tico, y su papel referencial para una tabla del mismo tema rea-
lizada por Correa del Vivar en la década de 1960, sirven por
otra parte para proporcionar un valor añadido a la obra.

Inspirada en composiciones derivadas de las fuentes gráficas

difundidas siguiendo modelos rafaelescos, consigue en sus
planteamientos unos resultados de verdadera maestría en
el tratamiento de la luz y de la expresión. El escenario del
pesebre aparece superado por las inexcusables referencias
anticuarias en la poderosa arquitectura en ruinas, evocadora de

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93
Busto del emperador Carlos V
N.o 23 Inventarios, catálogos y guías
Anónimo flamenco Inv. actual, n.o 2700.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1520
Elvira 2000, pp. 212-213.
Piedra caliza
57 x 59 x 42 cm
Comercio de arte, 1998

La recuperación renacentista del retrato presenta muchos

más matices de lectura que la simple perduración de la imagen.
La posibilidad de contar con la representación fiel del perso-
naje, de la figura del poderoso o del sabio, suponía acercar la
presencia real a través de unos rasgos identificadores, para
poder establecer una comunicación mucho más tangible con
el espectador. Los gabinetes de los estudiosos integraron en
su patrimonio ornamental las imágenes pintadas o esculpidas
de los hombres ilustres, como referencia y como memoria.
Del mismo modo, las galerías privadas, en la medida de sus
posibilidades, comenzaron a lucir al lado de los retratos fa-
miliares, las imágenes de los personajes de la casa reinante,
junto a una común evocación de los emperadores romanos,
entre otras muchas series.

El naturalista retrato de busto que, representando al empe-

rador Carlos, forma parte de las colecciones permanentes de
este Museo, es una temprana y excelente muestra de esta
intencionalidad. Realizado en piedra caliza y maltratado por el
paso del tiempo y una probable exposición a la intemperie,
el busto ha sido clasificado como obra de un anónimo maestro
flamenco, realizado en torno a 1520.

La escultura muestra la joven figura del emperador en las

fechas correspondientes a su coronación en Aquisgrán, vis-
tiendo camisa, jubón y manto, y luciendo sobre el pecho el
collar del que pende el Toisón de Oro. Sobre la cabeza, tra-
tada con gran exactitud en lo que a la fidelidad en la repre-
sentación del rostro de refiere, se ha colocado un sombrero
plano a la moda, decorado con grandes plumas. En la parte
delantera se advierte la existencia de una gran medallón re-
dondo, un aditamento ornamental que se convirtió en cos-
tumbre duradera en el tocado masculino. Salvo el hecho
mismo del parecido con la imagen fijada del emperador y el
atributo del Toisón, ningún otro signo de realeza destaca en
la realización de la obra.

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El tipo iconográfico está presente en el catálogo de las imáge- un esquema que contribuyó a fijar la imagen del joven rey
nes del emperador sobre distintos soportes, pero entre todos en la primera etapa de su andadura pública. Los posteriores
es obligado señalar el ejemplo conservado en el Museo de retratos pintados por Tiziano, especialmente en clave militar,
Bellas Artes de Gante, la patria chica de Carlos V. Realizado en y los bultos broncíneos de Leoni, de clara intencionalidad an-
terracota y policromado, el tipo responde a las mismas carac- ticuaria y evocadora, suponen otros estadios a la hora de con-
terísticas que la pieza vallisoletana, salvo en el tratamiento sagrar la imagen de la llamativa figura del monarca.
del cabello, proponiéndose la misma cronología para ambas.
Estas similitudes constatan la importancia trascendental de M.A.M.

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Retablo de la Adoración de los Pastores
N.o 24 Inventarios, catálogos y guías
Gabriel Joly (act. 1514-1538), atribución Inv. actual, n.o 242; Martí y Monsó 1874, p. 75; Agapito y Revilla 1916, p.
65; Agapito y Revilla 1930a, p. 49; Sánchez Cantón 1933b, p. 112; Candeira
Primer tercio del siglo xvi 1945, p. 63; Wattenberg 1966, p. 59; Arias y Luna 1995, pp. 44-46.
Madera en su color Bibliografía y exposiciones
190 x 120 x 26 cm Wattenberg 1963, pp. 236-237; Luna Moreno 1982k, pp. 28-29; Luna
Moreno 1991, pp. 206-207.
Monasterio de Ntra. Sra. de la Mejorada, Olmedo (Valladolid).
Desamortización

Entre las piezas que componen el acervo inicial del Museo, origen de este pequeño conjunto, relacionándolo con la obra
figura el pequeño retablo que cumplía la función de servir del ensamblador Juan de Moreto, manteniéndose desde en-
como oratorio privado al abad del monasterio jerónimo tonces la atribución. En efecto, la procedencia aragonesa está
olmedano de la Mejorada. Desde las primeras referencias justificada por los lazos existentes entre las casas jerónimas
documentales, el retablo tuvo una consideración distin- de la Mejorada de Olmedo y de Santa Engracia de Zaragoza
guida dentro de la colección, por la calidad evidente de su donde, por ejemplo, se documentó trabajando al escultor ol-
contenido plástico y por una belleza formal idealizada y ex- medano fray Rodrigo de Holanda.
quisita, resaltada por la sencillez ornamental de la madera en
su color. El conjunto se enmarca en una elegante arquitectu- Sin embargo, a la vista del conocimiento actual de la escultura
ra con columnas de orden corintio, decoradas en el tercio aragonesa, y descartado Moreto por su trayectoria funda-
bajo del fuste, para rematarse con un ático. mental como ensamblador, creo que es factible vincular esta
obra con la producción de Gabriel Joly, el excelente escultor
La temática se concentra en el relieve principal, con el tema de origen francés, que trabajó en Aragón. La existencia de la
de la Adoración de los Pastores, y el episodio de la Crucifixión, fecha inscrita en tinta en la parte superior del ático, 1547,
dispuesto en ese remate superior. Bordeando ésta todavía se posterior a la de la muerte del escultor en 1538, no es de-
conservan las representaciones de dos amorcillos que sostie- terminante y pudo añadirse en el instante de su llegada a
nen una guirnalda y que son los restos de una composición Olmedo, sin otro valor que el de proporcionar una cronología
más compleja que servía de ornamento complementario al relativa.
retablo. En alguna fotografía anterior a la década de 1930, se
observa la figura de otro de estos personajes, de pie en el Sí son perfectamente relacionables con la obra de Joly el
vértice del ático, así como la representación de dos profetas modo de entender el relieve, comparado con su documentado
de bulto que, sobre el arquitrabe, contribuirían a matizar la trabajo en el retablo mayor de la catedral de Teruel o en el
lectura iconográfica de éste. razonablemente atribuido de Aniñón. La finura del plegado,
con técnicas de paño mojado de elaborada sutileza, la perso-
Los dos relieves están estudiados con una visión naturalista nalidad de la talla de los rostros de los pastores, el particular
y cuidada hasta el extremo en los detalles finales. En una cabello ensortijado o incluso la forma de los nimbos, son
escena de exterior y en primer plano, el episodio de la elementos formales que permiten atribuir esta obra a uno
Adoración aparece ordenado en una composición dividida en de los escultores más brillantes del panorama aragonés del
dos grupos de figuras en torno a la pequeña representación siglo xvi.
de Jesús niño. Un escenario de arquitecturas ficticias y con
errores de perspectiva actúa como telón de fondo y da paso M.A.M.
a un tercer nivel en el que se muestra el anuncio angélico a los
pastores, disminuyendo el tamaño de las figuras y afinando
el trabajo escultórico con extraordinaria habilidad.

De autoría anónima, fue Federico Wattenberg quien señaló

Aragón como la dirección correcta en la que había que fijar el

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Busto relicario de una de las Once Mil Vírgenes
N.o 25 Inventarios, catálogos y guías
¿Taller de Bruselas? Inv. actual, n.o 1143.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1520-30
Hernández Redondo 1997a, p. 38.
Madera policromada
53 x 36 x 25 cm
Comercio de arte, 1980

La gran devoción que en los siglos xv y xvi suscitó la leyenda estereotipado del rostro como por el sentido decorativo de
de Santa Úrsula y las Once Mil Vírgenes que encontraron el la vestimenta. Más concretamente, estas características nos
martirio en Colonia, determinó la importación de varios con- hacen situar su realización en los talleres de Bruselas, cata-
juntos de bustos relicarios, con una cronología en torno a las logación que coincide con la asignada a otros cuatro bustos
décadas de 1520 y 1530, destinados a distintas iglesias espa- relicarios conservados en el Museo Metropolitano de Nueva
ñolas. Consta documentalmente que la llegada de algunos de York. Aunque no se puede pensar en los mismos escultores,
estos grupos de esculturas, como los conservados en la cate- estas piezas ofrecen soluciones similares en aspectos como
dral de Ávila o en el Museo de Bellas Artes de Álava, es con- la forma de tallar el pelo y las mangas.
secuencia de las donaciones de personajes pertenecientes al
séquito de Carlos V, y especialmente de quienes le acompaña- J.I.H.R.
ron en el viaje con motivo de su coronación como emperador
en 1520. Similar procedencia tienen los de Úbeda, Museo
de los Caminos de Astorga y otras dos piezas que se encon-
traban en la colección del conde de las Almenas, una de las
cuales pasó a formar parte del Museo Marés de Barcelona.
Este amplio repertorio es el mejor testimonio del valor que
tuvieron como objetos suntuarios, convertidos en auténticos
símbolos del prestigio de sus donantes.

Este relicario se adquirió en 1980, procedente de una colec-

ción particular. En aquel momento se separó de otro busto
con igual iconografía, sin duda realizado en el mismo taller,
cuyo paradero actual se ignora. Representa a una joven dama
vestida con traje de mangas estranguladas y amplio escote
que deja al descubierto una gorguera alta ceñida al cuello
con un aro de oro, denominado «gorguerín», que se adorna,
al igual que el traje y la diadema, con motivos imitando pe-
drería. En la parte superior de la cabeza tiene adosada una
pieza metálica circular, que cumple la función de viril para
poder contemplar la reliquia, y una cruz del mismo material
que remata en bisagra, permitiendo la apertura de la parte
posterior de la pieza, donde iría alojado el cráneo.

En las catalogaciones que se han publicado sobre este tipo

de obras se han mantenido dudas en la atribución a talleres
de los Países Bajos o de Alemania. En mi opinión es más
probable la primera de estas opciones, tanto por el trabajo

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La Muerte
N.o 26 Inventarios, catálogos y guías
Gil de Ronza (h. 1483 - h. 1534) Inv. actual, n.o 57; Agapito y Revilla 1916, p. 34, Agapito y Revilla 1930a, p.
52; Sánchez Cantón 1933c, p. 108; Candeira 1945, p. 93; Wattenberg 1966,
Hacia 1522 p. 119; Arias y Luna 1995, p. 106.
Madera policromada Bibliografía y exposiciones
169 x 62 x 48 cm Palomino (1986), p. 37; Ceán 1800, T. I, p. 113; Gómez Moreno 1931, p. 71;
Martín González 1959, p. 14; Wattenberg 1963, p. 86; Martín González
Convento de San Francisco, Zamora. Legado, 1850
1969, p. 355; Martín González 1972a, p. 277; Rivera de las Heras 1993, p.
41; Pereda Espeso 1994, p. 179; Rivera de las Heras 1998, p. 106.

Es fácilmente comprensible que la escultura que representa a donde fallece poco después de 1534. Aunque la mayor parte
la Muerte sea una de las obras que más impacto ha causado de los temas que se desarrollaban en la capilla eran escenas
a lo largo de la historia del Museo. La reproducción en tamaño de la vida y pasión de Cristo, la presencia de una imagen de la
natural de un esqueleto descarnado en el que además se de- muerte introduce el concepto de fugacidad de la vida, que se
talla con toda crudeza las consecuencias del paso del tiempo repite con relativa frecuencia en ámbitos funerarios. Junto
sobre un cuerpo sin vida, incluidos los gusanos que se ali- con la conservada en el Museo, esculturas como la del Museo
mentan de su interior, sigue produciendo en la exposición Catedralicio de León o la de la Capilla Dorada de la catedral
descontextualizada en las salas una gran impresión, que sin de Salamanca atestiguan la vigencia, ya avanzado el siglo xvi,
embargo sería aún mayor en su emplazamiento original. Así de un tremendismo con profundas raíces medievales.
lo atestigua el comentario de Palomino en el que afirma «que
aun tocándola se duda si es natural», al referirse a la talla J.I.H.R.
como obra de Gaspar Becerra conservada en el convento de
San Francisco de Zamora.

Tanto la citada y ya lejana noticia de la procedencia del con-

vento zamorano como la atribución a Gaspar Becerra, moti-
vada por la asignación de las ilustraciones para el libro
Historia de la composición del cuerpo humano del Doctor Juan
Valverde, fueron puestas tiempo después en entredicho por
la dudas que suscitaba la guadaña que el propio Palomino
creyó distinguir en la mano de la escultura, en lugar de la
trompa que en realidad lleva. Apoyándose en razones estilís-
ticas, se propusieron sucesivamente como posibles autores
los nombres de Juan de Juni, Juan de Valmaseda y hasta de un
anónimo escultor castellano de hacia 1700.

Todas esas dudas quedaron definitivamente resueltas gracias

al trabajo de José Ángel Rivera de las Heras, en el que se
demuestra que la escultura de la Muerte es una de las cinco
obras que se conservan del ambicioso programa iconográfico
contratado al escultor Gil de Ronza por el deán Don Diego
Vázquez de Cepeda, para decorar su capilla funeraria en el
convento de San Francisco de Zamora. Documentado en
Toledo desde el año 1498, la actividad de este escultor, pro-
cedente de la localidad flamenca de Ronse, se prolonga en
otros lugares de la corona de Castilla como Salamanca y
especialmente en Zamora, ciudad en la que tenía su taller y

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Retablo mayor del monasterio de la Mejorada de Olmedo
N.o 27 Inventarios, catálogos y guías
Alonso Berruguete (h. 1489-1561) Inv. actual, n.o 255; Sánchez Cantón 1933b, pp. 18-24; Candeira 1945, pp.
87-90; Wattenberg 1966, p. 109; Arias y Luna 1995, pp. 107-108.
y Vasco de la Zarza (¿? - 1524)
Bibliografía y exposiciones
1523-1526 Gómez Moreno 1941, p. 156; García Chico 1959, pp. 11-12; Wattenberg
Madera policromada 1963, p. 52; Luna Moreno 1982j, pp. 22-23.
Monasterio de Ntra. Sra. de la Mejorada, Olmedo (Valladolid).
Desamortización

A sustituir el retablo que realizaron en su momento Gil de comprensible. Pero a ello se pueden unir otros factores.
Siloe y Diego de la Cruz, para la capilla del Colegio de San Berruguete había trabajado en la casa jerónima de Zaragoza
Gregorio, destruido durante las contiendas napoleónicas, nada más llegar de su jornada italiana y la comunicación
vino el que se exhibe en el mismo lugar desde la década de entre la orden lo situaría como un candidato adecuado para
1930. El antiguo retablo mayor de la casa jerónima de Nuestra acometer la obra, a pesar del poco tiempo de estancia en
Señora de la Mejorada, en Olmedo, había pasado tras la des- España. La pertenencia de Olmedo a la diócesis de Ávila, iba
amortización a la iglesia parroquial de San Andrés, en aquella a favorecer, por otra parte, que fuera Vasco de la Zarza, un
villa. El conjunto se había alterado considerablemente en escultor con oficio y obra probada, el otro maestro elegido
época barroca, con el añadido tanto del tabernáculo y el ex- para compartir el proyecto.
positor, como de una modificación en toda la calle central
para introducir un camarín, que desvirtuaba el proyecto ini- El repentino fallecimiento del escultor abulense en 1524 llevó
cial. Al instalarse en el museo se optó por una reconstrucción a Berruguete a acometer en solitario la finalización de un
purista, intentando recuperar el aspecto original. La inten- conjunto que estaba comenzado, pero en el que había mucho
ción sirvió para ayudar a comprender con mayor claridad lo que hacer. De este modo iba a realizar su primera obra reta-
que supuso la llegada del vocabulario renacentista italiano blística documentada por el momento, dando inicio al desa-
en una de sus creaciones más singulares. rrollo de una de las más destacadas facetas de su producción.
No obstante, es obligado considerar hasta que punto llegó la
La obra es fruto del encargo realizado por Francisca de Zúñiga, intervención de Vasco de la Zarza en lo que se refiere al
viuda de Álvaro de Daza, para la iglesia monástica de la diseño. En relación con su obra conservada, es posible que la
Mejorada, de cuya capilla mayor ostentaba la familia el pa- traza general corresponda al maestro abulense, con algunas
tronato, disfrutando del derecho de enterramiento en ésta. El ideas aportadas por el propio Berruguete. Pero incluso en el
trabajo se contrató en 1523 con dos maestros con nombre trabajo de los relieves que cuentan la narración propuesta,
propio en el catálogo de los escultores españoles de la primera como sucede con el que representa la Epifanía, los paralelis-
mitad del siglo xvi, Vasco de la Zarza y Alonso Berruguete. El mos con el estilo de Vasco de la Zarza justifican una induda-
primero, establecido en Ávila, donde se conserva buena parte ble acción directa en la escultura que, por otro lado, no debió
de su obra, muestra un estilo que acusa la recepción bien de ir más allá.
asumida de ese lenguaje italiano, sin que se descarte la posi-
bilidad de que en algún instante realizara algún tipo de viaje El retablo ofrece un aspecto estructurado a partir de un doble
formativo. En este sentido, sí se sabe con certeza que sotabanco ornamental, sobre el que se dispone el banco or-
Berruguete había estado en Italia, incluso que la primera denado con dos medallones rodeados de laureas vegetales y
vez que se detecta su presencia en España era apenas unos hornacinas rematadas con veneras albergando pequeñas es-
años antes, a finales del año 1518 en Zaragoza, con un repleto culturas, así como referencias heráldicas en los extremos. El
bagaje de novedades. cuerpo central se divide en dos alturas con cinco calles, la
central más ancha, que son las mismas que componen el
Las razones para que ambos maestros aparezcan asociados ático, recrecido en la parte central para cobijar la parte supe-
en esta tarea puede girar en torno a esa comunidad de inte- rior de Calvario que lo corona.
reses y tendencias, que les permitía expresarse de un modo

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La secuencia narrativa muestra relieves con escenas de la en los estofados corresponden cronológicamente con el re-
vida de Cristo y María, pero divididos en dos discursos de pertorio utilizado en el primer tercio del siglo xvi.
acuerdo con una secuencia cronológica, como fuera fre-
cuente. Por una parte, el primer relato se inicia con el La reciente posibilidad de recuperar algunos elementos
Nacimiento de la Virgen para continuar con la Anunciación, originales que, descontextualizados, no se exponían en el
el Nacimiento de Cristo y la Epifanía. El segundo, de conte- conjunto, como los hermosos aletones del cerramiento, ayuda
nido pasional, comienza en la Oración en el huerto, para a comprender mejor el efecto final que ofrecía a su contem-
seguir por el camino del Calvario, Crucifixión, Resurrección plación cuando se encontraba in situ. Estos adornos, docu-
y Ascensión. En el banco, las pequeñas esculturas y los relie- mentados como obra fehaciente de Berruguete, son la
ves presentan devociones particulares identificables, como muestra de un cuidado en la elaboración de unos trabajos
Santa Catalina y San Antonio de Padua, al lado de la figura verdaderamente parlantes, donde se producía una síntesis
de San Jerónimo como doctor. La lectura iconográfica del perfecta entre el mensaje y la forma, para producir obras
retablo se completaba con las esculturas que se disponían que admiten un sinfín de lecturas.
en la calle central, la Virgen de la Mejorada y el San Jerónimo
penitente, perfectamente identificable con el que hoy se M.A.M.
conserva en Santa María la Real de Nieva, auténtico para-
digma del estilo berruguetesco.

Tanto las esculturas de bulto como los relieves resumen a la

perfección el tratamiento nervioso de la línea y el volumen
que se convierte en una constante en la trayectoria del
maestro. El concepto compositivo anticipa con elocuencia
lo que va a ser su obra posterior, con frescura, pero también
con un conocimiento profundo de recursos que rompían con
la tradición imperante, procedentes del universo formal ita-
liano y que dominaba a la perfección. El desarrollo de las
diferentes escenas presentan las irregularidades y el atrope-
llamiento que caracteriza un trabajo apresurado y expresivo,
en consonancia con lo que estaban llevando a cabo sus
pintores contemporáneos en Italia, con quienes había com-
partido inquietudes.

Figuras estilizadas y elegantes, como la Virgen de la Anunciación,

comparten el espacio con personajes más desgarrados como
el arcángel Gabriel o los que forman el Calvario. A su lado, las
torsiones violentas de los Apóstoles en la Ascensión de Cristo
o de las mujeres que se agolpan junto a la cama de Santa Ana
en el Nacimiento de la Virgen, comparten modelos releídos
que tienen su origen en el repertorio de la estatuaria clásica,
empleados en otras muchas de sus obras.

Esto mismo sucede con todo el repertorio ornamental. Las

dobles liras de los paneles del banco y las figuras de Venus y
Cupido, los grifos afrontados de los arquitrabes o la decora-
ción de mascarones de las columnas formaron parte de un
bagaje formal directamente importado por el artista en su
equipaje. A su utilización se une el empleo de las columnas
abalaustradas organizando el cuerpo superior y cuya reitera-
ción en el resto de su arquitectura retablística se convertirá
en una constante. Tanto los elementos arquitectónicos como
la escultura, hubieron de policromarse en fecha inmediata
a la conclusión de los trabajos, pues los motivos empleados

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105
Sillería de San Benito el Real
N.o 28 Inventarios, catálogos y guías
Andrés de Nájera y otros Inv. actual, n.o 62; González Martínez 1843, Salón grande; Martí y Monsó
1874, 163; Agapito y Revilla 1916, 2; Agapito y Revilla 1930a, 22-25;
1525-1529 Sánchez Cantón 1933b, pp. 94-99; Candeira 1945, pp. 68-74; Wattenberg
Madera en su color y policromada 1966, pp. 47-54; Arias y Luna 1995, pp. 41-43.
Monasterio de San Benito el Real, Valladolid. Desamortización Bibliografía y exposiciones
Bosarte 1804 (1978), pp. 224-225; Martí y Monsó 1898-1901, pp. 79-102;
Agapito y Revilla 1925-1926, pp. 25 y ss.; Agapito y Revilla 1942-1943, pp.
201-204; Rodríguez Martínez 1981, pp. 295 y ss.; Zaragoza Pascual 1985,
pp. 151-180; Martín González 1990a, pp. 180 y ss.

La excepcionalidad de la sillería coral de San Benito el Real Los Reyes Católicos habían propiciado la reforma de las aba-
no radica tan sólo en la calidad formal de los relieves que la días benedictinas logrando una reorganización de su gobierno,
componen, y tampoco en su carácter de cabeza de serie o de revisándose la disciplina y ordenándose un sistema federal
singularidad tipológica, en el rico y variado repertorio que de que iba a proporcionar una articulación más eficaz a las casas
este género en España ha llegado hasta nosotros. El propio que se sumaron a la iniciativa, los monasterios del reino de
hecho de su configuración y de su encargo, así como la vincu- Castilla, a los que se unieron los de Montserrat o San Feliu
lación a la denominada Congregación benedictina de Castilla, de Guixols. El abad de San Benito el Real era el general de la
la convierten en un verdadero documento, por el que discu- Orden y, periódicamente, se celebraría en este lugar el capí-
rren reyes y reinas, personajes de la historia y santos al lado de tulo de la Congregación, que reunía a los respectivos abades
la heráldica y de las inscripciones, en un completo catálogo para abordar los temas comunes, tomar acuerdos y decidir
repleto de información. los asuntos necesarios para la marcha de la federación.

Precisamente para servir a estas reuniones, además de cum-

plir con su función para albergar el rezo litúrgico de la co-
munidad benedictina de Valladolid, se acordó en 1525 realizar
una sillería de coro. En ella se sentarían los abades de los
distintos monasterios durante los capítulos, teniendo cada
uno de ellos asignada su silla correspondiente en el orden
alto, según un estipulado orden jerárquico de antigüedad, por
su incorporación a la Congregación.

El programa iconográfico diseñado para ese orden alto res-

ponde a la idea de convertir al enorme mueble en emblema
de la orden. En los respaldos se dispusieron las representa-
ciones de cuerpo entero, bien de los fundadores de las casas,
bien de las figuras sagradas a las que estuvieran dedicadas.
Curiosamente no se planteó una lectura secuenciada, de
manera que se repiten advocaciones, como en el caso de dos
monasterios dedicados a San Pedro o a la Virgen, al tiempo
que se representan a personajes civiles como el Cid o el conde
Fernán González en las sillas de Cardeña o Arlanza. También
con retratos de reyes se cubrieron algunos respaldos que no
estaban ocupados por las respectivas abadías y además se
hizo una excepción con la silla del general. Se trata de la pri-
mera del llamado lado de la Epístola, en la que figura la
imagen de San Benito Abad. La parte alta fue policromada, lo
que representa una auténtica excepción en el mundo de las

106
sillerías corales de su tiempo, colocándose en el friso inferior de los gestos, la anatomía o el característico suelo de lajas de
las representaciones de dos toros, en alusión al apellido del piedra, han permitido que durante mucho tiempo se haya
abad que ejercía la máxima autoridad durante su ejecución, mantenido la atribución sin contestación alguna.
el docto fray Alonso de Toro.
No obstante, Camón Aznar planteó la posibilidad de valorar
El remate de este orden alto, sobre el preceptivo doselete de- la participación de Alonso Berruguete en la ejecución de
corado con profusos motivos vegetales, se resolvió con una estos relieves, estableciendo sugerentes comparaciones for-
galería de santos y santas, en su mayor parte de la propia males con la pintura del mismo tema en el retablo toledano
Orden. Flanqueando la silla abacial, la Anunciación también de Santa Úrsula, que no han tenido más repercusiones. Puede
aparece policromada al igual que la propia silla. Pero entre los ser interesante volver a retomar esta vía, considerando la
pequeños santos de bulto, toda una colección de hermosos es- formación italiana de Berruguete y la desigualdad de una
cudos policromados, hacen gala de la heráldica de cada uno de personal producción que bascula entre formas totalmente
los monasterios, a manera de bandera orgullosa del mismo. expresionistas frente a otras más idealistas. Quizás el maestro,
que contrataba el retablo mayor en 1526, pudo abordar estos
Mientras tanto, los respaldos del orden bajo sirvieron para dos paneles como prueba del futuro trabajo. La realización de
mostrar una secuencia narrativa de la vida de Cristo y de la investigaciones al respecto, en este mismo instante, obliga
Virgen, a las que se unen algunas devociones particulares del por el momento a mantener la cautela y valorar por encima
santoral. En los extremos, a ambos lados de la apertura cen- de todo la elevada calidad de los relieves.
tral, dos parejas reales, los propios Reyes Católicos junto al
emperador Carlos y la emperatriz Isabel de Portugal, procla- La organización de los sitiales y la distribución de los paneles
man la protección de la monarquía y su vinculación con la ornamentales dispuestos bajo los relieves del orden alto, llenos
Congregación benedictina. de maravillosos grutescos, así como el diseño de los doseletes
o el vibrante juego cromático de las taraceas de boj sobre la
La documentación referente a la obra es muy escasa, pero se madera de nogal, disfrutaron de una alta consideración en su
conoce el acuerdo del capítulo, por el que cada abadía se com- tiempo, que ayuda a poner de manifiesto la conciencia con-
prometía a pagar el gasto generado por una silla alta y otra temporánea sobre su evidente calidad. Por ello la sillería de
baja, con la intención de hacer frente a un encargo que correría
a cargo de un mismo equipo. Las relaciones formales con los
modelos empleados en la sillería catedralicia de Santo Domingo
de la Calzada, el esquema compositivo o la decoración, han
permitido mantener que los trabajos de este conjunto de San
Benito fueron dirigidos por el maestro Andrés de Nájera.

Partiendo de un diseño uniforme, hubieron de afanarse varios

grupos de artífices de formación y recursos similares pero
con personalidad propia, como delatan los tipos humanos o
el modo de llevar a cabo el desarrollo del plegado. De igual
manera que en Santo Domingo de la Calzada, es muy probable
que participara Guillén de Holanda, a quien se pueden asignar
las figuras de volúmenes más compactos y cierto gusto arcai-
zante. Otros equipos, unos relacionados con el modo de tra-
bajar generalizado en el ámbito palentino, mostrando figuras
estilizadas de barbas puntiagudas, junto a otros con caracte-
rísticas estilísticas propias, dieron término a una tarea que
debió concluirse en 1529.
San Benito sirvió de cabeza de serie. Cuando años después, en
Por su calidad evidente, y distanciados del resto de los relieves, 1536, el cabildo catedralicio de Ávila determinara encargar
la representación de San Juan Bautista en el coro alto y la una nueva sillería, pondría como condición que el esquema a
escena de su martirio en el bajo, siempre han sido contempla- seguir por los escultores discípulos de Berruguete, con quienes
dos con un tratamiento aparte. Gómez Moreno los atribuyó a se contrató, fuera el que se había empleado en Valladolid.
Diego de Siloe, coincidiendo con que el titular de la casa bene-
dictina de Burgos es el propio San Juan. Realmente la elegancia M.A.M.

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Nº Bibliografía
AUTOR Bibliografía
Datos

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Ecce Homo
N.o 29 Inventarios, catálogos y guías
Alonso Berruguete (h. 1489-1561) Inv. actual, n.o 728; Arias y Luna 1995, pp. 19-20.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1525
Pérez Villanueva 1933-1934, p. 41; Gómez Moreno 1941, p. 158; Luna
Madera policromada Moreno 1982c, pp. 24-25; Luna 1992, p. 272; Menéndez Trigos y Redondo
146 x 49 x 37 cm Cantera 1996, pp. 257-279; García Gainza 2002, pp. 15-21.
Monasterio de Ntra. Sra. de la Mejorada, Olmedo (Valladolid).
Desamortización

El regreso a la Península de Alonso Berruguete, después de su sutileza de la tela en el soporte de la anatomía. El efecto se
dilatada jornada italiana, sirvió para incorporar al lenguaje acentúa con el cruce de los brazos que, en ocasiones, se ha
artístico hispano un vocabulario particular, subjetivo y per- entendido erróneamente con intención de descansar sobre
sonal, pero directamente derivado de las fuentes en las que una columna, en una reiterada confusión con el capítulo de
el maestro bebió durante largos años. La inspiración en la la Flagelación.
Antigüedad clásica, unida a la influencia recibida de los gran-
des maestros, lo dispuso en una dimensión diferente a los Lo afilado de los rasgos del rostro, las líneas del cabello y la
parámetros en los que se movía el arte de tradición franco- corona de espinas formando parte de la configuración de la
flamenca. escultura agrupan los rasgos que sostienen la atribución al
maestro sin atisbo de dudas, a falta de documentación que
Entre las primeras obras que muestran las novedades de sus lo certifique. Del mismo modo la forma de tratar las extre-
planteamientos rupturistas, se encuentra el Ecce Homo que, midades o la particularidad del manto que, cubierto con
procedente de Olmedo, se incorporó a las colecciones del una corla roja, intensifica el dramatismo del instante se
museo en 1968. Aunque la pieza había ido a parar a la iglesia suman al despliegue de recursos que maneja con indiscuti-
parroquial de San Juan, su procedencia real, constatada en ble personalidad.
los inventarios desamortizadores, estaba en la llamada capilla
de los Zuazo, en el monasterio jerónimo de la Mejorada, para Las fuentes compositivas hay que buscarlas en ese lenguaje
el que Berruguete realizaba el retablo mayor. del Renacimiento italiano en el que Berruguete se formó y
así la profesora García Gainza vio su relación evidente con la
La escultura representa una de las devociones más genera- estatuaria clásica de la que deriva. Es una línea en la que se
lizadas de la iconografía pasional, mostrando a Cristo en el puede seguir profundizando, para encontrar los orígenes de
instante en que el gobernador Pilatos lo presenta al pueblo tan peculiar modo de entender una de las esculturas más ca-
para que éste ratifique la condena a muerte solicitada. El racterísticas y propias en la producción del artista.
trance reviste por lo tanto un tremendo dramatismo y así se
ha expresado con variadas soluciones artísticas a lo largo de M.A.M.
la historia, que buscan ofrecer la expresión de la inocencia, de
la injusticia de la sentencia y de la entrega sin condiciones en
la figura solitaria y abandonada de Jesús.

Berruguete hace en la escultura su propia interpretación car-

gada de todo el simbolismo que requiere la escena, pero con
un tratamiento francamente personal. La verticalidad de la
figura hace patente su fragilidad en la delgadez de los miem-
bros, pero también en la postura imposible en la que se dis-
pone. El modo de cruzar las piernas produce una sensación
real de inestabilidad, que sólo compensa el engañoso modo
de colocar el manto apoyado en el suelo, transformando la

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Retablo mayor de San Benito el Real
N.o 30 Inventarios, catálogos y guías
Alonso Berruguete (h. 1489-1561) Inv. actual, n.o 271; González Martínez 1843, Salas de Escultura; Martí y
Monsó 1874, pp. 36, 37, 65, 67-69, 72; Agapito y Revilla 1916, pp. 30-59,
1526-1532 519; Agapito y Revilla 1930a, pp. 30-87; Sánchez Cantón 1933b, pp. 50-79;
Madera policromada Candeira 1945, pp. 15-24; Wattenberg 1966, pp. 29-40; Arias y Luna 1995,
Monasterio de San Benito el Real, Valladolid. Desamortización pp. 17-26.
Bibliografía y exposiciones
Ponz (1947), pp. 962-963; Bosarte 1804 (1978), pp. 157-160, 359-377;
Madoz (1984), pp. 211-213; Martí y Monsó (1898-1901), pp. 137-152; Orueta
1917, pp. 113-133; Agapito y Revilla 1925-1928a, pp. 85 y ss.; Gómez Moreno
1941, pp. 159-164; Candeira 1959, pp. 15-44; Azcárate 1963; Wattenberg
1963, pp. 107-170; Post 1966, pp. 20 y ss; Camón Aznar 1980, pp. 61-87;
Rodríguez Martínez 1981, pp. 231-251; Marías 1989, pp. 292-293; García de
Wattenberg 1990, pp. 195-208; García Lozano 1991, pp. 46-47; Parrado del
Olmo 1995, pp. 256-258; Arias 2004b, pp. 28-33; Arias 2005a, pp. 12-27.

La empresa del retablo mayor de San Benito el Real es la ex- Los modelos empleados, tanto en la arquitectura como en
presión de una decisión arriesgada en favor de soluciones que el desarrollo escultórico y ornamental, remiten a la estancia
rompían con la tradición, con unas novedades transmutadas de Berruguete en contacto con el mundo italiano de la
de los centros europeos de vanguardia, sin necesidad de inter- Antigüedad, en perfecta simbiosis con la aportación de los
mediarios. El encargo a Alonso Berruguete, después de su re- grandes maestros con quienes convivió. La planta y el alzado
greso de Italia, lugar de peregrinación y de intercambio de del retablo hace mucho tiempo que se pusieron en relación
artistas de todo el continente, pone en evidencia el interés de con el Belvedere bramantesco, pero los estrechos vínculos con
la comunidad benedictina de Valladolid por situarse en la la cultura y las fuentes del momento todavía pueden perfilarse
órbita de los patrones renacentistas italianos. Las soluciones con mayor precisión. Los recuerdos de la Domus Aurea, a la
se hacen presentes en el desarrollo de la misma máquina, hora de proponer modelos para el desarrollo de la gigantesca
desde la originalidad quebrada de la planta monumental, al venera central, forman parte del conocimiento del vocabulario
gigantesco remate avenerado. del pasado con el que el maestro estuvo documentalmente
familiarizado.
Las peculiaridades formales y estilísticas de Berruguete le
confieren un carácter de especial expresión personal en la dis- Al mismo tiempo, el uso de repertorios ornamentales, como
ciplina escultórica, aunque también pictórica según se puede los utilizados en las pilastras del banco remedando la deco-
contemplar en este mismo retablo, heredera del dramatismo ración de candelabros romanos, o tantos otros detalles, se
medieval pero sumando las pautas estéticas acuñadas por el funden con la emulación a veces literal, de los recursos que
feliz redescubrimiento del mundo clásico. Esta combinación el propio Miguel Ángel había consagrado en el techo de la
genial de vocabulario, que ya Berruguete había experimen- Capilla Sixtina, concluida durante la estancia romana de
tado en su obra temprana de la Mejorada de Olmedo, y que se Berruguete. Resulta por otra parte singular que en el retablo
puede ejemplificar en la incorporación de ninfas y amorcillos de San Benito se produzca una suerte de hermanamiento
al contenido ornamental del banco, se ahonda en el concepto tanto teórico como formal, con el concepto mismo de la
general del gran conjunto de San Benito. Sixtina, interpretado en el caso vallisoletano a la medida de
la orden benedictina y de su propia exaltación como cabeza
El diseño programático de la narración propuesta se articulará de la Congregación de Castilla. Se diseñó aquí un programa
con la utilización de esculturas de bulto, relieves y pinturas, erudito y monástico que obvió juegos comunicativos mucho
imbricadas en una estructura arquitectónica de llamativa más accesibles o populares, orientado especialmente hacia
presencia en el interior de un templo de características gó- la comprensión de los monjes.
ticas, con naves elevadas y espaciosas, que se transformaba
en renacentista por la propia acción del retablo. El estudio Con las pautas de la comparación y el análisis de un funda-
formal y la revisión iconográfica han proporcionado, en los mento ideológico meditado, es posible estudiar y comprender
últimos años, nuevas pautas para una lectura en clave que el retablo y sus componentes como la conclusión de una ela-
tiene en Italia su punto de partida, con la reinterpretación borada lección mesiánica. Es la imagen de la Jerusalén celeste,
genial de Berruguete. de la Ciudad de Dios en la que Antiguo y Nuevo Testamento
conviven bajo la perspectiva común de la llegada del Mesías.

112
113
En este contexto, la exaltación de San Benito como figura
universal y puente entre la Antigua y la Nueva Ley, se inte-
gra perfectamente al servicio propagandístico de la Orden
promotora.

El encargado de llevar a cabo esa propuesta iba a ser Alonso

Berruguete y, para comprender su alcance, es imprescindible
observarlo en el ambiente del artista que ha viajado a Italia
y que conoce a los grandes maestros del arte de su tiempo,
poniéndolos a disposición de lo requerido en la obra del re-
tablo. Muchas soluciones formales tendrán su reflejo en la
organización iconográfica, de manera que fondo y forma se
acoplan en una suma cerrada.

Marcados los temas de la calle central en el contrato, San

Benito, la Asunción de María y el Calvario, el resto de los ele-
mentos parlantes fueron tejiéndose a partir de las necesida-
des expresadas por la propia Orden benedictina. Las catorce
esculturas dispuestas en el banco mostraban a Abraham sacri-
ficando a Isaac, Jacob y sus doce hijos, como sustento de la
lección que se quería impartir. Los patriarcas de la Antigua
Ley eran la prefiguración de los Apóstoles del primer cuerpo,
sobre los que se colocaron seis figuras del santoral, vincula-
das con la intencionalidad general que se quería expresar,
entre las que destaca el famoso San Sebastián. Relieves y pin-
turas con escenas de la infancia de Cristo daban paso a una
serie de capítulos de la vida de San Benito, en los que se exal-
taban sus virtudes de referencia, junto a las representaciones
milagrosas de dos de los santos más célebres de la orden, San
Gregorio y San Ildefonso.

El remate de todo el conjunto volvió la mirada todavía con

más intensidad hacia la Sixtina. En ella vio Azcárate el prece-
dente de las parejas de niños que cierran el cuerpo superior,
pero las similitudes pueden ir mas allá. La posición atrevida
de los soldados que resbalan por los frontones, se disponen
del mismo modo que las figuras desnudas de las cornisas fin-
gidas que hiciera Miguel Ángel en la capilla vaticana, a lo que
se une la colocación de las esculturas de las sibilas y los
bustos de los profetas, estableciéndose el mismo género de
diálogo universalista. La vista de perfil de esas mujeres em-
parejadas, dos a dos, acodadas y con las piernas cruzadas,
reproduce composiciones tomadas del catálogo clásico, a
través de la apropiación figurativa de restos arqueológicos y
de su difusión gráfica.

El resultado final de todo este elaborado entramado produjo

una obra singular tanto en su conjunto como en el despiece
al que fue sometida tras abandonar su emplazamiento origi-
nal. Con el cuidado complemento de la policromía en la que
los reflejos dorados se erigen en protagonistas absolutos, las
esculturas de bulto muestran las peculiaridades de Berruguete,

114
115
mucho mejor comprendidas si no se pierde la perspectiva de
su formación y si se pueden poner en relación con la pintura
florentina con la que convivió, o con los modelos escultóricos
que tuvo oportunidad de estudiar. El desgarro y la expresivi-
dad encajan con el manierismo exacerbado que ofrecen las
composiciones pictóricas de Rosso o de Pontormo, sin olvidar
las aportaciones siempre vigentes de Miguel Ángel. Lo mismo
sucede con los relieves, en los que las proporciones de las fi-
guras se alteran de acuerdo con una valoración simbólica que
tantas veces se hace patente en su obra.

La oportunidad de observar desde la proximidad del montaje

expositivo el arrebato de unas actitudes exageradas, la ines-
tabilidad y las asimetrías de unas figuras concebidas para
poder apreciarse desde la distancia, se transforma en un ex-
traño privilegio incrementado con la reciente restauración y
recomposición del retablo. De este modo es posible valorar
en su justa medida el alarde de recursos prácticos que el
artista maneja, de acuerdo con un registro ciertamente
atrevido y magistral que dejaría huella. La fama del retablo
trascendió muy pronto con fortuna extraordinaria, conside-
rándose una obra magna digna de elogios hacia su artífice,
como los que le dedicó Cristóbal de Villalón en 1539, al decir
«que si los príncipes Philippo y Alexandro vivieran agora, que
estimavan los trabajos de aquellos de su tiempo, no ovieran
tesoros con que se le pensaran pagar».

M.A.M.

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117
Retablo de la Pasión de Cristo
N.o 31 Inventarios, catálogos y guías
Fray Rodrigo de Holanda (act. entre 1530 y 1535) Agapito y Revilla 1930a, pp. 27-30; Candeira 1945, pp. 61-62; Wattenberg
1966, pp. 59-60; Arias y Luna 1995, p. 44.
Hacia 1530
Bibliografía y exposiciones
Madera de nogal en su color Ara Gil 1977, pp. 352-353; Menéndez Trigos y Redondo Cantera 1996, p.
Monasterio de Ntra. Sra. de la Mejorada, Olmedo (Valladolid). 267; Arias 2002, pp. 6-13.
Desamortización

Entre los objetos recogidos en 1838 del monasterio jerónimo su última procedencia y refuerza la significación y la pre-
de la Mejorada, en Olmedo, ingresaron en el Museo distintos sencia de artistas extranjeros en la España de la primera
relieves pertenecientes a tres retablos situados en su claus- mitad del siglo xvi, en un contexto de fecunda movilidad
tro. Al conservarse escasos restos de la arquitectura en la que geográfica y de intercambio de experiencias. Por otro lado,
se montaban, se propusieron sucesivas hipótesis sobre su or- sabemos que en 1537 un fraile de la Mejorada, que identifi-
denación original. Se especuló con la posibilidad de que for- camos con fray Rodrigo, realizaba el facistol del coro de
maran parte de un único retablo e incluso que pudiera Santa Engracia de Zaragoza. No está por tanto de más po-
tratarse de dos grupos. El estudio del Protocolo de los Priores, nerlo en relación con la escultura que se hacía en Aragón en
en el Archivo Histórico Nacional, deparó el hallazgo de una esas fechas, para comprender el alcance de su actividad y las
noticia que ha servido para aclarar diferentes aspectos rela- particularidades de su estilo.
cionados con este conjunto. Allí se indica que con el dinero
sobrante del legado hecho al monasterio por Doña Francisca Una ordenación temática sugiere organizar los tres grupos
de Zúñiga (m. 1530), con el que se contrató el retablo principal de relieves, de acuerdo con una sencilla clave iconográfica,
de su iglesia, fueron comprados cien tablones de nogal para: que en nada se aparta de la ortodoxia del mensaje. Los tres
«haçer los tres retablos que agora están en las tres esquinas
del claustro viexo los quales hiço fray Rodrigo de Holanda,
lego, y en mi tiempo se puso el terçero, que es el que está a
la puerta del capítulo en la pared del refectorio».

Los datos permiten localizar topográfica y cronológicamente

los retablos, así como facilitar el nombre de la comitente.
Francisca de Zúñiga, viuda del caballero Álvaro de Daza, fue un
influyente personaje de la nobleza local olmedana, compro-
metida en distinguidas empresas artísticas en virtud de su
ejercicio de patronazgo sobre ciertas casas religiosas de la
villa. En la Mejorada, donde se encontraba la capilla funeraria
familiar, sufragó además el encargo del retablo mayor (1523-
1526) en el que colaboraron Vasco de la Zarza y Alonso
Berruguete, dos de los más egregios escultores de su tiempo,
hoy también conservado en el Museo.

Asimismo, las noticias documentales han hecho posible co-

nocer el nombre del autor de los relieves del claustro, el lego
jerónimo fray Rodrigo de Holanda, circunstancia que permite
adivinar la existencia en el monasterio de un taller escultó-
rico, que ha facilitado con posterioridad atribuir otras obras
a este artista. La indicación toponímica de su apellido aclara

118
retablos se dedicaron a la Infancia, Pasión y Resurrección de más elocuente por carecer del tratamiento policromo que
Cristo, formando un completo ciclo en el que se cuentan los caracterizó el trabajo de la madera y que viene a matizar el
principales acontecimientos cristológicos, que tendrían su volumen obtenido. La talla se resuelve con gran habilidad
utilidad a la hora de programar el transcurrir diario de la co- técnica, empleando un peculiar sistema de aproximación de
munidad jerónima y de regir sus devociones. madera ensamblada, diferente de la del relieve tallado direc-
tamente en la tabla, para conseguir mayor profundidad y ge-
El escultor, en la concepción del relieve y en la composición, nerar un efecto escenográfico de más largo alcance que el
mantiene su deuda con la plástica flamenca a través del gusto que se podía lograr con el sistema tradicional de rebajado.
por el detalle, el plegado anguloso o la diferenciación fiso-
nómica. La calidad de un trabajo minucioso se hace todavía M.A.M.

119
Retablos de San Juan Bautista y San Miguel
N.o 32 Inventarios, catálogos y guías
Alonso Berruguete (h. 1489-1561), Juan de Cambray (h. Inv. actual, n.os 1613-1614, 248-253; Martí y Monsó 1874, p. 23, pp. 85-88;
Agapito y Revilla 1916, p. 72; Agapito y Revilla 1930a, p. 40; Sánchez
1508 - d. 1557) y Cornelis de Holanda (act. 1520-1547) Cantón 1933b, p. 94; Wattenberg 1966, p. 120; Arias y Luna 1995, p. 46.
Hacia 1530 Bibliografía y exposiciones
Madera policromada y alabastro Agapito y Revilla 1927b, pp. 165-170; García Chico 1941, p. 14; Rodríguez
Martínez 1981, pp. 233-236 y 240-241; Parrado del Olmo 1981, pp. 72-75;
Monasterio de San Benito el Real, Valladolid. Desamortización
Martín González 1990a, pp. 181-183.

Se cerraba el trascoro de San Benito el Real de Valladolid

con la disposición simétrica de dos pequeños retablos de
madera policromada. De sencilla ordenación arquitectónica
y característica de su tiempo, ambos constan de un solo
cuerpo, organizado con columnas abalaustradas que sepa-
ran tres hornacinas en cada una de ellos, con remate avene-
rado. Fueron las aportaciones investigadoras de Agapito y
Revilla y García Chico, las que permitieron en su día clasifi-
car y localizar correctamente su procedencia y autoría, para
poder vincularlas con su origen y con las circunstancias de su
encargo.

Afortunadamente, ese esfuerzo hizo posible relacionar las es-

tructuras arquitectónicas con las esculturas de alabastro que
fueron realizadas para figurar en éstas. Dedicados sendos re-
tablos a San Juan Bautista y San Miguel, se acompañó el pri-
mero de Santa Catalina y San Sebastián, mientras que el
segundo aparecía flanqueado por San Gregorio y San Ambrosio.
Se mezclaron de este modo los materiales, la madera en el
retablo y el alabastro en la escultura, utilizando los toques de
dorado para obtener un agradable efecto de unidad.

Siguiendo una práctica muy habitual en la época, hubo de ser

Alonso Berruguete, el maestro que había acometido la ejecu-
ción del retablo mayor del templo monástico, quien llevara a
cabo la dirección de la obra menor de esos dos conjuntos. Él
es quien figura contratando el alabastro para realizar unas
esculturas que serían esculpidas por artistas de su confianza.
Se trata de Cornelis de Holanda y Juan de Cambray, dos
maestros de procedencia nórdica como delatan sus apellidos,
quienes estaban realizando la tarea en el año 1530.

Tanto el diseño general como el repertorio ornamental de

los dos retablos reproducen los modelos que se habían ensa-
yado en el retablo mayor de San Benito. El uso de columnas
abalaustradas y finas decoraciones de motivos vegetales
siguiendo repertorios de raigambre italiana, producen un

120
armónico resultado, con el empleo de la línea curva y unas mucho que ver con la personalidad de las obras de Berruguete
estrictas leyes de la simetría. y con su particular modo de entender y reinterpretar la figura
humana.
Otros orígenes, en cuanto a las fuentes se refiere, pueden
observarse en el tratamiento de las esculturas. En este caso Por primera vez se exponen ambos conjuntos, completos y
el concepto resulta más característico de esa simbiosis de restaurados, después de haber estado depositados los reta-
aportaciones que identifica al arte español de la primera blos durante largas décadas en el Santuario Nacional valli-
mitad del siglo xvi, con una fuerte presencia de los estereoti- soletano, mientras que las esculturas siempre formaron
pos centroeuropeos, intercalados con las novedades italianas. parte de la exposición permanente del Museo, lo que permite
De marcada frontalidad y hasta de cierta pesadez en el volu- admirar tan peculiar combinación de materiales.
men, dos de las esculturas se distancian del grupo. San Gregorio
y, sobre todo, San Ambrosio muestran rasgos que tienen M.A.M.

121
Sagrada Familia con San Juanito
N.o 33 Inventarios, catálogos y guías
Gabriel Joly, atribución (act. 1514-1538) Inv. actual, n.o 239; Candeira 1945, pp. 66-67; Wattenberg 1966, p. 58;
Arias y Luna 1995, p. 46.
Hacia 1535
Bibliografía y exposiciones
Madera en su color Gómez Moreno 1941, pp. 61-62; Azcárate 1958, p. 55; Wattenberg 1963, p.
68 x 61 x 27 cm 231; Luna Moreno 1982l, pp. 14-15; Zalama 1992, p. 297; Yarza 2000, pp.
288-289; Ibáñez 2001, pp. 297-327.
Servicio de Recuperación Artística, 1941

Desde el ingreso de este magnífico grupo escultórico en el Sin embargo, en los inventarios del templo, ya desde 1598, se
Museo, en el año 1941, a través del llamado Servicio de registra con precisión la existencia de un grupo similar al que
Recuperación Artística, y sin procedencia conocida, la obra ahora nos ocupa, que había sido retirado del centro del retablo
ha formado parte del elenco más selecto de los fondos de la mayor para permanecer en la sacristía catedralicia.
colección. La belleza compositiva y el dominio de la línea
curva, unidos a una caracterización idealizada de las figuras, La oportunidad de plantear esta secuencia de los aconteci-
hacen de él no sólo una pieza amable y comprensible, sino un mientos, así como la valoración creciente y mucho más re-
verdadero y meditado logro formal en la escultura del siglo flexionada sobre la obra de Joly, como uno de los grandes
xvi. En el año de su incorporación al Museo, Gómez Moreno escultores, no sólo del ámbito aragonés, justifican un razo-
la atribuyó a Diego de Siloe, incluyéndose en el catálogo del nado cambio en tan antigua atribución. Los parámetros de
maestro. Las justificadas razones para aquella atribución han comparación con el mundo del Renacimiento italiano siguen
estribado en la similitud con otras obras del artista a su re- siendo perfectamente válidos, porque también Joly es deudor
greso de Italia, especialmente con el tondo de la Virgen con del mismo refinamiento formal del que hizo gala Siloe. La
el Niño, del sepulcro del canónigo Santander de la catedral Sagrada Familia del Museo sigue siendo una obra de excep-
de Burgos, en el que trabajaba a su regreso de Italia, en 1520. cional calidad, que pone de manifiesto el elevado nivel al que
La relación con los modelos rafaelescos, o los razonables pa- llegó la plástica escultórica en España.
recidos con relieves como el célebre Tondo Taddei de Miguel
Ángel, han sido, sin embargo, el mayor punto de apoyo para M.A.M.
vincular la obra a la producción de un artista capaz de inter-
pretar y captar con extraordinaria capacidad las novedades
de Italia.

Aunque la atribución se ha mantenido de una forma genérica

sin alteraciones, es preciso señalar que en 1963, Federico
Wattenberg sugería la posibilidad de establecer compara-
ciones con la obra del artista picardo establecido en Aragón,
Gabriel Joly, con cuya obra veía concomitancias; opinión que
retomaba Luis Luna en 1982. Pasaron estas apreciaciones
desapercibidas, hasta que las novedades documentales,
dadas a conocer en el año 2001 por Javier Ibáñez, han venido
a suministrar argumentos para volver a dirigir la mirada hacia
Joly con mayor certeza, sugiriendo la posibilidad de concretar
su procedencia en el retablo mayor de la catedral de Teruel. El
retablo, que se instalaba en 1536, muestra en su calle cen-
tral, entre la Asunción y la Coronación de María, un tondo
vacío con cuatro ángeles tenantes, utilizado con la finalidad
eucarística que caracteriza a muchos retablos aragoneses.

122
123
Sepulcro del obispo Diego de Avellaneda
N.o 34 Inventarios, catálogos y guías
Felipe Bigarny (¿? - 1542) y otros Inv, actual, n.o 268; Sánchez Cantón 1933b, pp. 26 y 30; Candeira 1945, p.
92; Wattenberg 1966, pp. 113-114; Arias y Luna 1995, pp. 103-104.
Segundo tercio del siglo xvi
Bibliografía y exposiciones
Alabastro, jaspe y piedra caliza Sánchez Cantón 1933b, pp. 117-125; Marías 1981, pp. 425-429; Del Río
Monasterio de San Juan y Santa Catalina de la Espeja, Burgos. 2001, pp. 315-321.
Comercio de arte, 1932

La pérdida durante las guerras napoleónicas del sepulcro del como sucediera a menudo con trabajos tan laboriosos, la tarea
fundador del Colegio de San Gregorio, fray Alonso de Burgos, se dilató en el tiempo, obligando a que intervinieran otros
que se alzaba en el centro de la capilla colegial, se ve com- maestros que lograran darle término. El rastreo documental
pensada con la existencia en el mismo espacio de un ele- que llevó a cabo hace algunos años Fernando Marías, añadió
gante y monumental conjunto funerario, desde el año 1933. datos para comprender la complejidad del proceso. En 1539
Procedente del monasterio jerónimo de San Juan Bautista y Bigarny contrataba a Enrique de Maestrique, para hacer
Santa Catalina de Espeja, en Soria, el sepulcro de Diego de «todas las figuras de imaginería» de los sepulcros encargados
Avellaneda, obispo de Tuy, se colocó cerrando la antigua por el obispo. No obstante, la tarea no estaba terminada en
comunicación entre la capilla de San Gregorio y la iglesia 1542, cuando fallecía Bigarny, concluyendo definitivamente el
conventual dominica, existente durante siglos entre las dos trabajo Juan de Gómez.
comunidades vecinas.
El sepulcro de Diego de Avellaneda muestra en su tipología
El modelo sigue una estructura que Felipe Bigarny, a quien se uno de los modelos más consagrados en la escultura funeraria
le encargó la obra, empleara en otras ocasiones. Utilizando el española del siglo xvi, pero a ello se suma la calidad del tra-
alabastro y el jaspe, la traza se centra en un gran nicho bajo bajo escultórico que ofrece hasta en el más mínimo detalle.
arco escarzano, donde se disponen las figuras de bulto del La idealización de las figuras de los angelitos y el tratamiento
obispo orante, acompañado de un acólito, y los dos titulares de raíz italianizante que manifiesta el tondo superior, la ela-
de la casa jerónima, San Juan y Santa Catalina. El arco se en- borada técnica de los paños y lo prolijo de la ornamentación
marca con columnas abalaustradas y se apoya sobre un alto secundaria, son la prueba del nivel alcanzado por la escultura
pedestal en el que aparecen símbolos funerarios y alegorías de este período.
de las virtudes del difunto, siguiendo una secuencia icono-
gráfica que fuera corriente. Sobre la parte superior del arco M.A.M.
dos querubines sostienen una cartela, mientras que el con-
junto se remata con ángeles tenantes con las armas heráldi-
cas del prelado y un hermoso tondo con guirnalda de frutas,
que alberga la figura de la Virgen con el Niño.

Pero el sepulcro del obispo de Tuy iba acompañado de otro

conjunto gemelo, en el que se representaba la efigie orante
del padre de don Diego. Fragmentado y disperso, afortunada-
mente ha sido posible ir reuniendo con el paso del tiempo
muchas de las piezas de ese otro sepulcro, algunas de las
cuales hoy se guardan y exhiben en este Museo, con la inten-
ción de poder recomponer su estructura en algún momento.

Ambas obras, según el contrato firmado con Bigarny en 1536,

debían estar concluidas dos años después. Sin embargo, y

124
125
San Lucas y San Marcos
N.o 35 Inventarios, catálogos y guías
Anónimo castellano Inv. actual, n.os 60-61; Wattenberg 1966, p. 43.
Bibliografía y exposiciones
Segundo tercio del siglo xvi
Arias 2004d, pp. 36-37.
Madera policromada
50 x 45 x 24 cm y 51 x 35 x 25 cm
Procedencia desconocida

La referencia documental a estos relieves en los inventarios Por la forma de su diseño, se trata de obras concebidas con
del Museo se pierde antes de 1924, de modo que es difícil carácter de busto prolongado cuyas proporciones pueden
conocer el modo en el que ingresaran en las colecciones, inscribirse en el interior de un círculo, siguiendo una idea
como producto de la Desamortización o tal vez a través de compositiva que será muy utilizada en este género de repre-
donaciones o compras antiguas no consignadas como tales. sentaciones y en estas fechas.

San Lucas y San Marcos tuvieron que formar parte de un con-

junto compuesto por los cuatro Evangelistas. Los dos sujetan
entre sus manos una filacteria para posibilitar la correcta
identificación, al no acompañarse de los tradicionales símbo-
los apocalípticos, que han servido desde la Antigüedad como
elementos parlantes. Es factible especular con su instalación
en el banco de un retablo, sirviendo de base ideológica a una
secuencia narrativa, como fuera tan habitual en la historia de
la retablística hispana. De esta manera, se completaba un
grupo muy tradicional y reiterado en la iconografía bíblica, al
considerarlos como pilares de la Nueva Ley.

126
Existen ejemplos que permiten conocer con precisión el bos-
quejo de ordenación aquí propuesto, como el que se puede
observar en el retablo mayor de la ermita abulense de Nuestra
Señora de las Vacas. Los escultores Juan Rodríguez y Lucas
Giraldo disponen en la parte inferior del primer cuerpo de
esta estructura, figuras en busto de los Evangelistas, propor-
cionando un apoyo teológico al despliegue iconográfico
superior. La actividad de los talleres escultóricos de estos
seguidores de Berruguete, activos en los ámbitos diocesanos
de Ávila, Salamanca y Palencia, puede vincularse con los dos
bustos que estudiamos ahora. La movilidad, las asimetrías y
su particular personalización, los plegados recortados y la
expresividad de los rostros de miradas ascendentes, enlazan
con la amalgama estilística que protagoniza esta tendencia
de la plástica castellana, que abarca un extenso arco crono-
lógico y se extiende por un considerable espacio geográfico.

La concepción de las esculturas sigue sistemas mucho más

enlazados con la herencia centroeuropea que con lo traído de
Italia, declarando el fuerte arraigo que seguirá teniendo el re-
pertorio formal del norte en nuestro entorno, hasta bien en-
trado el siglo xvi, hermanado con las lecturas berruguetescas.
El origen de la fuente puede ponerse en relación con la pro-
cedencia libraria. Muchos textos impresos en Alemania y
Flandes en estas fechas, se iniciaban con orlas decoradas con
bustos de sabios y de filósofos inscritos en casetones, acom-
pañados asimismo de una filacteria en la que se escribía su
nombre y en figura de medio cuerpo, para ilustrar visualmente
las ediciones de sus escritos.

M.A.M.

127
Santo Entierro
N.o 36 Inventarios, catálogos y guías
Juan de Juni (h. 1507-1577) Inv. actual, n.os 387-393; González Martínez 1843, p. 76; Martí y Monsó
1874, p. 73; Agapito y Revilla 1916, p. 31; Agapito y Revilla 1930a, p. 42;
Hacia 1540 Sánchez Cantón 1933b, p. 100; Candeira 1945, pp. 80-81; Wattenberg
Madera policromada 1966, pp. 44-46; Arias y Luna 1995, pp. 55-57.
Convento de San Francisco, Valladolid. Desamortización Bibliografía y exposiciones
Bosarte 1804 (1978) pp. 181-187; Agapito y Revilla 1929a, pp. 177-183;
Martín González 1974, pp. 142-157.

El grupo del Santo Entierro, que fray Antonio de Guevara especial en el inicial entorno formativo de Juni, en el área
encargara para ser colocado en su capilla funeraria del con- borgoñona. El desarrollo escenográfico de la puesta en el
vento franciscano de Valladolid, es una de las obras más sepulcro, como un episodio congelado de teatro sacro, tiene
conseguidas y mejor ejecutadas del catálogo de Juan de Juni, en Francia o en Italia ejemplos de considerable calidad plás-
uno de los grandes escultores europeos de todos los tiempos. tica, con los que se puede comparar esta obra maravillosa,
Documentada desde el momento mismo de su realización, de igual modo que con otros grupos conservados en España
reúne una serie de condiciones que pregonan no sólo la indis- y de similar cronología.
cutible habilidad técnica de su autor, sino una genialidad en
el dominio plástico y compositivo que lo convierten en un En este caso, Juni establece una ordenación de los personajes
maestro verdaderamente singular y sobresaliente. concentrados en la figura yacente de Cristo, pero agrupados
en volúmenes en una estudiada disposición del movimiento
El encargo del trabajo estaba ya hecho antes de 1540 cuando como si se tratara de una danza sagrada. Sólo José de Arimatea
Juni, enfermo, redacta en Salamanca un primer testamento, establece una relación visual con el espectador, mostrando
señalando que tiene un trabajo de imaginería a realizar para apesadumbrado una espina de la corona. La interpretación
el obispo de Mondoñedo, en el convento de San Francisco de de los personajes, el modo de girar las figuras sobre sí mismas,
Valladolid. La recuperación del escultor hizo que concluyera el abultado plegado o la morbidez realista de los rostros se
la obra y quizás favoreció su instalación definitiva en acrecienta por una forma de trabajar la madera como si estu-
Valladolid, a la sazón capital de la corte, y mercado eficaz en viera modelando el barro con las manos, en la más pura tra-
el que obtener los mejores resultados. Desde la conclusión dición de los grandes escultores franceses. Todo ello sin
del proyecto, y en toda la historiografía, el grupo ha sido olvidar los recursos procedentes del mundo italiano y que
objeto de los más encendidos elogios, valorándose lo elabo- eran entonces inexcusables, desde la cabeza poderosa de
rado del trabajo y destacando su trascendencia en la produc- Cristo inspirada en el Laocoonte, hasta las evocaciones mi-
ción escultórica hispana. guelangelescas. La talla se completó con una cuidada poli-
cromía recuperada tras una larga restauración, que incrementa
Tenemos noticias antiguas sobre su ubicación original, pero el carácter verista de una obra que expresa, como ninguna, el
los datos más precisos los proporciona la pormenorizada sentimiento creativo de un genio.
descripción del erudito Isidoro Bosarte, por lo que sabemos
que se disponía en el interior de una arquitectura de yeso, en M.A.M.
boga en el momento y con la probable participación del taller
de los hermanos Corral, vinculados a otros trabajos de Juni.
La arquitectura columnada y cobijada por una venera alber-
gaba las figuras de dos soldados, en una composición que el
propio Juni remedaría años más tarde, en 1571, en el relieve
que realizó para la catedral de Segovia.

El conjunto escultórico enlaza con un esquema iconográfico

de extraordinaria fortuna en Europa, pero de una manera

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129
Nº Bibliografía
AUTOR Bibliografía
Datos

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Santa Ana
N.o 37 Inventarios, catálogos y guías
Juan de Juni (h. 1507-1577) Inv. actual, n.o 394; González Martínez 1843, sin n.o; Martí y Monsó 1874,
n.o 158; Agapito y Revilla 1916, n.o 69; Agapito y Revilla 1930a, n.o 101;
Hacia 1540-1545 Sánchez Cantón 1933b, p. 104; Candeira 1945, p. 81; Wattenberg 1966, p.
Madera policromada 46; Arias y Luna 1995, p. 57.
48 x 50 x 28 cm Bibliografía y exposiciones
Agapito y Revilla 1920-1929, I, pp. 176-177; García Chico 1949, p. 32;
Desamortización
Martín González 1954, p. 21; Wattenberg 1963, pp. 199-200; Martín
González 1974, pp. 158-159; Martín González 1977, p. 37; Luna Moreno
1982g, p. 32; Polo Herrador 1997a, pp. 48-49.

Cuando en 1843 se realizó el primer catálogo de las obras aparece asociado a los temas de la genealogía mariana. Su
recogidas en el antiguo Museo Provincial de Bellas Artes de aspecto de anciana matrona y la inclusión del color verde
Valladolid, este busto relicario figuraba con un único dato en su indumentaria, como portadora en su vientre de la es-
«...estatua de medio cuerpo, Santa Ana». La falta de docu- peranza del mundo, son los únicos rasgos iconográficos que
mentación sobre la pieza ha impedido hasta el momento apoyan esta identificación.
asignarle una procedencia y ubicación concreta, pero no ha
sido obstáculo para admitir la iconografía señalada y fijar La apreciable calidad de la talla se complementa en esta es-
desde época temprana una autoría precisa, la de Juan de Juni. cultura con una magnífica policromía de estofado en la que se
La similitud estilística que presenta la figura respecto a otras han utilizado, sobre el oro, esmaltes transparentes y colores
documentadas de este artista, en concreto algunas de las que contrastados que ayudan a diferenciar las diversas prendas del
integran el grupo del Entierro de Cristo del convento de San complicado atuendo de la santa (toca blanca, cinta carmesí,
Francisco, ha permitido no sólo fundamentar esta atribución manto ocre con vueltas verdes...). Sobre estos colores, se han
sino además marcar unas fechas aproximadas de realización realizado finas labores de rayado y pequeñas orlas decorativas
de la obra (1540-1545). que dejan al descubierto el oro.

Es indudable que la escultura concentra todos los recursos M.A.P.H.

formales que han hecho de Juni, en expresión de Camón
Aznar, «el intérprete más grave y pleno del dolor humano».
Santa Ana, representada como una mujer de edad avanzada,
muestra un rostro surcado de arrugas en el que el artista ha
conseguido, en virtud de su depurada técnica, unas calidades
de blandura y morbidez excelentes, que hacen pensar más en
el suave modelado de unas manos trabajando la arcilla que
en la ruda talla en madera realizada a golpes de gubia. Pero
es la expresión de ese rostro, reconcentrada y anhelante, la
que nos acerca a la sensibilidad del artista y nos da la medida
de la angustia espiritual que la provoca. La intensidad de esta
angustia transciende al propio cuerpo y parece agitar unos
paños blandos y resbaladizos, llenos de vida, que se retuercen
en su abundancia logrando transmitir por sí mismos toda la
tensión interna. Entre los pliegues de estos paños se presenta,
a manera de broche, una cartela de bordes recurvados que
enmarca la teca circular donde originariamente se custodiaría
la reliquia de la santa.

Es precisamente esta función de relicario la que justifica la

representación aislada de un personaje que habitualmente

132
133
San Antonio abad
N.o 38 Inventarios, catálogos y guías
Taller de Juan de Juni (h. 1507-1577) Inv. actual, n.o 398; González Martínez 1843, 24; Martí y Monsó 1874, p.
72, Agapito y Revilla 1916, p. 29; Agapito y Revilla 1930a, p. 45; Sánchez
Hacia 1546 Cantón 1933b, pp. 92, 100; Candeira 1945, p. 64; Wattenberg 1966, p. 57,
Madera policromada Arias y Luna 1995, pp. 60-61.
187 x 93 x 63 cm Bibliografía y exposiciones
Candeira 1941-1942, pp. 111-157; Martín González 1974, pp. 347-349.
Monasterio de San Benito el Real, Valladolid. Desamortización

En la cabecera de la iglesia monástica de San Benito el Real tendencia observada en tantas obras del maestro, son algu-
de Valladolid se dispusieron, en cronología sucesivas, dos re- nos de sus rasgos más específicos. Al mismo tiempo la manera
tablos flanqueando el central. Uno de ellos estaba dedicado a de tratar las barbas recuerda otros modelos utilizados por
San Marcos, copatrono de la casa benedictina, mientras que Juni, con extraordinaria fidelidad.
el otro, colocado en el ábside del lado de la Epístola, se encon-
traba presidido por la escultura de San Antonio Abad. La es- La figura presenta al santo eremita que, desde tiempos re-
tructura arquitectónica de este retablo, atribuida desde motos, ostenta el patronazgo sobre los animales domésticos,
antiguo y con buen juicio al entallador Gaspar de Tordesillas, absorto en la lectura del libro que sostiene en la mano iz-
quien trabajó en ella en torno a 1546, cobijó elementos dife- quierda. Vestido con hábito pardo, la policromía de la pieza
rentes en cuanto a cronologías y autorías. imita las telas originales, con el adorno del rayado dorado
que proporciona una mayor vibración cromática a la con-
Por una parte, las pinturas sobre tabla muestran escenas de templación final. El escapulario se decora con motivos vege-
la Pasión de Cristo y de la vida de San Antonio de Padua, ho- tales y geométricos, esgrafiados y elegantes, pero suprimiendo
mónimo de quien preside el retablo, tal vez como producto cualquier mención iconográfica. Tan sólo la disimulada figura
de una intención de unificar ambas figuras del santoral. En la del pequeño cerdito, su símbolo por excelencia, que se
parte superior, un Calvario pintado de expresivo cromatismo, coloca a los pies en actitud sumisa, reafirma el carácter par-
ha sido incluido, desde hace tiempo, en el haber de la obra de lante de uno de los santos más populares de la sociedad de
Alonso Berruguete. En la parte inferior, dos pinturas sobre su tiempo.
lienzo con episodios de la infancia de Cristo, se incorporaron
en otro instante para rematar el conjunto. M.A.M.

Es la escultura que ocupaba el nicho central, la representa-

ción de San Antonio Abad a tamaño mayor que el natural, la
que ahora requiere nuestra atención. Su vinculación con los
modos de Juan de Juni se remonta a tiempo atrás, aunque
siempre se ha puesto en duda la intervención directa del
maestro en su ejecución, a tenor de algunos pequeños rasgos
de acabado. No obstante, es obligado constatar que los ta-
lleres estaban formados por artistas más o menos avezados,
y que dependiendo de las circunstancias de la demanda,
habría una intervención más directa del maestro.

La obra reúne, en cuanto a su configuración general, todos

los aspectos de monumentalidad que caracterizan el personal
modo de concebir la escultura del Juni. El tratamiento pode-
roso de unos plegados que cubren por completo la figura o el
giro helicoidal de la postura que se eleva en vertical con esa

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135
Milagro de los santos Cosme y Damián
N.o 39 Inventarios, catálogos y guías
Isidro de Villoldo (act. entre 1534 y 1556), atribución Inv. actual, n.o 362; González Martínez 1843, sala 6ª; Agapito y Revilla
1916, p. 68; Agapito y Revilla 1930a, p. 53; Sánchez Cantón 1933b, p. 117;
Hacia 1547 Candeira 1945, pp. 32-34; Wattenberg 1966, p. 43.
Madera policromada Bibliografía y exposiciones
70 x 78 cm Wattenberg 1963, p. 173; Luna Moreno 1982d, pp. 26-27.
Convento de San Francisco, Valladolid. Desamortización

La exaltación del patronato de los santos tuvo en la sociedad servidor. Yace éste en el suelo, con la pierna amputada sobre
europea anterior a la Reforma protestante, un éxito de con- un tajo y como si realmente no estuviera muerto, según
siderables proporciones. Cada gremio profesional se agrupó cuenta el suceso del milagro, sino doliéndose del proceso.
bajo diversas protecciones, fomentando el desarrollo icono-
gráfico y el encargo de pinturas y esculturas con las imágenes La plasmación escultórica del acontecimiento ha realizado un
requeridas para colocarse en las sedes de las respectivas co- esfuerzo de actualización. Los médicos visten con los ropones
fradías o en las capillas funerarias de quienes honraban la y gorros característicos de la profesión a mediados del siglo
memoria de su patrón en el instante de la muerte. xvi. La figura del criado es la de un hombre de color, siguiendo
una pauta generalizada en esta escena y de la que se encuen-
Al retablo que se dispuso en la capilla de enterramiento del tran muchos ejemplos en el arte español, ejemplificando por
doctor Francisco Arias, en el convento franciscano de otro lado la presencia generalizada de los esclavos de raza
Valladolid, pertenecía este relieve que narra el más popular negra que formaban parte del tejido social.
milagro de los santos Cosme y Damián, patronos de la me-
dicina. Es muy probable, como se ha propuesto, que la figura El relieve fue atribuido por Wattenberg a Isidro de Villoldo,
de los dos hermanos médicos, cuyos orígenes se pierden en un interesante escultor vinculado a la órbita de Berruguete, y
los intrincados caminos de la Leyenda Dorada, sea el resul- cuya obra principal se encuentra en Ávila, aunque compar-
tado de la cristianización de los Dióscuros paganos, de los tiera tareas con el maestro que todavía podrán precisarse más
Cástor y Pólux de la mitología clásica, quienes al lado de en el futuro. El tratamiento de los rostros o el modo de tallar
Esculapio, ostentaron también similares patronazgos. el plegado encaja con los modelos documentados del artista,
en este caso completados con una cuidada policromía que, al
Si el fundador de la capilla era enterrado en ésta el año tiempo que proporciona mayores intenciones veristas, acre-
1547, hay que suponer una cronología similar para la eje- cienta el valor de crónica del relieve.
cución del relieve que formó parte de un retablo, con el
que se ponen en relación algunas pinturas sobre tabla que M.A.M.
forman parte de la colección del Museo. Sin embargo,
ningún resto arquitectónico asociado a dicho retablo, se
rescató tras el proceso desamortizador.

La obra representa una escena de interior, de elegante com-

posición, en cuya diagonal se encuentra la cama del enfermo.
La narración cuenta cómo, habiendo fallecido un servidor de
la casa, y estando el amo en grave peligro de salud por tener
una pierna enferma, los hermanos Cosme y Damián se com-
prometieron a realizar un trasplante con la pierna del difunto.
Los santos médicos se afanan en las tareas de su oficio, to-
mando uno de ellos el pulso y contemplando la orina en el
matraz, mientras que el otro procede a encajar la pierna del

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137
Job en el muladar injuriado por su esposa
N.o 40 Inventarios, catálogos y guías
Francisco Giralte (h. 1505-1576), atribución Inv. actual, n.o 434; Agapito y Revilla 1930a, p. 65; Candeira 1945, p. 54;
Wattenberg 1966, pp. 66-67.
Hacia 1550
Bibliografía y exposiciones
Madera policromada Arias 2004c, pp. 34-35.
120 x 147 x 16 cm
Convento de Trinitarias de San Bartolomé, Valladolid.
Desamortización

Procede este relieve del antiguo convento de Trinitarias de El concepto estilístico declara una efectiva relación con los
San Bartolomé de Valladolid. Aunque la casa es fundación escultores que han estudiado la obra tanto de Berruguete y
del XVII, con la misma advocación había nacido un Hospital de Juni. La elaborada composición diagonal y el acertado es-
en 1555, bajo el mecenazgo de Bartolomé de Canseco, limos- tudio anatómico de Job se enfrentan a la planitud en el trata-
nero de Doña María de Mendoza, condesa de Rivadavia. La miento de la parte negativa de la escena. La esposa malvada
proximidad física de la ermita de San Lázaro y su relación con y el demonio inspirador de las injurias son componentes se-
la lepra y las enfermedades de la piel, permite elucubrar con cundarios hasta en la concepción de la talla. Es la calidad de
la procedencia indirecta del relieve de esta ermita, aunque la cabeza del protagonista, la disposición del cabello ensor-
es más factible que formara parte del amueblamiento inicial tijado, los ojos hundidos y la delicadeza de la nariz, la que
del Hospital de San Bartolomé, modificado con la llegada de permite conectarlo con la obra de Francisco Giralte a través,
las trinitarias. por ejemplo, de su labor en los retablos de la madrileña
Capilla del Obispo o del retablo palentino de Cisneros, con
La imagen de Job y la resignación mansa frente al sufrimiento cuyo San Pedro titular acusa un significativo parecido. La
y la desgracia, responde a la utilización de los personajes sa- forma de tallar las manos, con dedos huesudos y lineales,
grados, como prefiguración veterotestamentaria de Cristo. guarda relación con lo que este escultor talla en el retablo
La escena, inusual en la iconografía escultórica, haría refe- de la Capilla del Doctor Corral en la iglesia vallisoletana de la
rencia a un patronazgo compartido sobre las dolencias der- Magdalena. Finalmente, el modo de dibujar el arbolito en el
matológicas, con las mencionadas figuras de San Lázaro o del que se apoya el patriarca bíblico, recuerda la interpretación
propio San Bartolomé. El relieve relata el pasaje en el que estereotipada de la naturaleza que el maestro y su taller
Job, sometido a pruebas terribles y abandonado por todos acometen en otras creaciones escultóricas.
los que le rodeaban, se refugia en un establo, donde mitiga
sus dolores limpiando las llagas con una teja, soportando las M.A.M.
injurias de su esposa que, inspirada por el demonio, le recri-
mina su pacífica actitud. La prueba de la paciencia, del dolor
contenido y de la entrega lo elevan en su dignidad para ligarse
con los valores del cristianismo.

La composición ha de tener su origen formal en alguna fuente

impresa, siendo además un suceso con referencias en las co-
lecciones de estampas. Conocemos ejemplos antiguos que
pueden mostrar ciertas relaciones, y otros posteriores a la
que tiene que ser la cronología de la obra, coincidentes con
ese mediado de siglo en el que se fundaba el Hospital, lo que
podría ayudar a confirmar la procedencia real del mismo. Un
grabado de Sadeler basado en Marteen de Vos e impreso en
1582 con una escena que recuerda mucho la estudiada,
prueba la existencia de fuentes próximas.

138
139
Retrato del príncipe Felipe de Habsburgo
N.o 41 Inventarios, catálogos y guías
Anónimo italiano Inv. actual, n.o 2856.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1550
Urrea 2006, s/p.
Mármol
85 x 70 x 36 cm
Comercio de arte, 2006

Las investigaciones que, en los últimos años, profundizan en prognata, no deja lugar a dudas en lo que a la fidelidad del
el contenido de los inventarios nobiliarios hispanos, están retrato se refiere, mostrándolo en edad temprana, antes de su
proporcionando una visión nueva sobre lo que fue el mundo coronación. La escultura se concibe como un busto alla antica,
del coleccionismo privado de los grandes señores. El conoci- con intención de vincular su poder a la tradición imperial del
miento documental de esos objetos disipa una serie de con- idealizado mundo clásico, con el que siempre se buscaba en-
ceptos preconcebidos que limitaban el gusto de los nobles a troncar. El monarca viste una coraza decorada con la cabeza
pinturas y esculturas de contenido religioso, sin apenas espa- de la Gorgona, sobre la que luce el Toisón de Oro, pero se
cios para la temática histórica, mitológica o retratística. La cubre con una toga recogida con fíbula floral.
dispersión de las colecciones y las dificultades para afrontar su
estudio a causa de la descontextualización han favorecido Existe una relación notable entre este retrato y los llevados a
estos planteamientos. cabo por los milaneses Leone y Pompeo Leoni, cuyos modelos
terminaron por fijar la imagen pública del monarca. Jesús
No obstante, la acendrada piedad española dejaba lugar a Urrea observó las similitudes evidentes con una medalla rea-
otro género de colecciones que, en algunos casos, sorprenden lizada por Leone Leoni en Milán, utilizada como carta de pre-
por lo variado y por lo singular. En este aspecto las galerías de sentación ante el emperador en Bruselas, antes de que el
retratos, como emulación de los referentes regios que se ge- príncipe Felipe fuera proclamado heredero de los Países
neralizaron en Europa, forman parte de esa tipología que se Bajos. La medalla fue recibida con agrado por el monarca y
puso de moda en los palacios, sobre diferentes soportes y difundida por las cortes europeas. Posiblemente siguiendo un
con una calidad que variaba en proporción con la disponibili- modelo de ese tipo se llevó a cabo la ejecución en Italia de
dad económica de la casa. este busto, cuidado hasta el extremo en el resultado final y
expresión perfecta de la personalidad majestuosa del rey.
A los retratos familiares, que servían como exaltación del
linaje plasmada en una imagen rodeada de símbolos, se unie- M.A.M.
ron las representaciones de los poderosos. Fue muy común
que en las galerías se mostraran retratos de emperadores ro-
manos pintados, pero muy a menudo esculpidos en mármol
o bronce. Otras veces se acompañaban de una selección de
emperadores turcos, añadiendo la nota exótica de sus atuen-
dos, o de los distintos papas reinantes.

Los retratos de los reyes españoles no solían faltar en este

elenco, suponiendo además una reafirmación nacional y un
gesto de lealtad monárquica. A una galería de retratos de
este género hubo de pertenecer el busto del futuro rey Felipe
II, nacido en Valladolid en 1527, que hace unos años ingresó
en las colecciones de este Museo. La identificación fisonó-
mica del joven príncipe, con su cabello rizado y su mandíbula

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San Francisco
N.o 42 Inventarios, catálogos y guías
Francisco Giralte (h. 1505-1576) Inv. actual, n.o 1124.
Bibliografía y exposiciones
Mediados del siglo xvi
Conde de Güell 1925, p. 25; Hernández Redondo 1997b, p. 50.
Madera policromada
154 x 94 x 29 cm
Colección del conde de Güell. Comercio de arte, 1985

Esta escultura ingresó en el museo en 1985, formando parte motivos vegetales, en las que es posible que interviniera el
de un grupo de obras de gran interés para la historia de la pintor Juan de Villoldo, amigo y asiduo colaborador de Giralte.
escultura española procedentes de la Colección del conde de En cuanto a la cronología es adecuado situar estas esculturas
Güell. En el Catálogo redactado por el propio coleccionista en una fecha próxima al año 1550 en la que el estilo de Giralte
en 1925 se propuso su atribución a Juan de Juni, error com- gana en monumentalidad y elegancia. En varias esculturas del
prensible en el marco del conocimiento que por aquellos retablo de la Capilla del Obispo de Madrid, realizado entre los
años se tenía de la historia del arte español, entre dos escul- años 1547 y 1551, se observan resultados similares tanto en el
tores coetáneos que, por otro lado, mantuvieron un conocido planteamiento de las figuras como en las soluciones de los
enfrentamiento. Por lo que respecta al estado de conserva- rostros y las telas.
ción la única modificación que se produjo en relación a la
foto que se publica en el mencionado Catálogo es la lamen- Junto con un relieve en el que se representa a Job injuriado
table pérdida, antes de su llegada al Museo, del Crucificado por su esposa, con esta obra se incorpora a la colección del
de madera que sostenía sobre una pequeña almohada, al que Museo el nombre de uno de los artistas más influyentes en
se dirigía el fervor del santo, centrando sobre él todo el mo- Castilla durante el segundo tercio del siglo xvi, notable es-
vimiento de la escultura. cultor, autor de dibujos y bocetos para pintores y plateros, al
que en diversas ocasiones se le ha calificado como el más
Posteriormente se propuso la atribución a Francisco Giralte, destacado discípulo de Alonso Berruguete.
particularmente sustentada en la similitud con dos piezas
que se aceptan con unanimidad entre las obras que se le atri- J.I.H.R.
buyen: el San Miguel conservado en la iglesia de Valle del
Cerrato y, de modo muy especial, otro santo franciscano de la
misma localidad palentina, en la actualidad en paradero
desconocido, que se conoce gracias a la fotografía publicada
en el Catálogo Monumental de la Provincia de Palencia (Vol.
I, lám. CCXXXVII). La semejanza entre esta obra en la que se
representa a San Antonio de Padua y el San Francisco del
Museo anima a pensar que ambas pudieron pertenece a un
mismo retablo. De este modo, quedarían unidas en el con-
junto las dos advocaciones más habituales del santoral
franciscano. Ambas se disponen para ser vistas de perfil y
afrontadas. Las cabezas, con cabellos apelmazados, se tallan
detenidamente para marcar con profundidad los rasgos. En el
tratamiento de las mangas predominan los plegados amplios
de perfil curvilíneo, mientras que la parte inferior de los há-
bitos se adapta al contorno de las piernas para acrecentar la
sensación de movimiento contenido. En estas piezas se repite
un tipo de policromías, a base de estofados con amplios

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San Juan Bautista y Santa María Magdalena
N.o 43 Inventarios, catálogos y guías
Juan de Juni (h. 1507-1577) y Juan Tomás Celma (1515-1578) Inv. actual, n.os 396-397; Agapito y Revilla 1916, pp. 32 y 33; Agapito y
Revilla 1930a, p. 43; Wattenberg 1966, p. 46; Arias y Luna 1995, p. 58.
1551-1570
Bibliografía y exposiciones
Madera policromada Martí y Monsó 1898-1901, pp. 184-185; Martín González 1974, pp. 213-
117 x 70 x 45 cm y 120 x 53 x 34 cm 218; Arias 2000b, pp. 17-20.
Monasterio de San Benito el Real, Valladolid. Desamortización

Las capillas destinadas a enterramientos familiares, en el in- manejo de un vocabulario que lo diferencia de su entorno.
terior de los grandes templos conventuales, se convirtieron Las esculturas se conciben con su personal verticalidad heli-
en un estupendo pretexto para fomentar la creación artística coidal, giradas sobre sí mismas con un preciso dominio de
a la hora de alhajar los espacios destinados a esta función, de las proporciones.
acuerdo con el objetivo de perpetuar la memoria. Además
de las tradicionales y frecuentes representaciones de los di-
funtos y de la existencia de lápidas o referentes heráldicos, la
presencia del retablo formó parte del ajuar inherente a estos
ámbitos, al que se unían ornamentos y orfebrería para aten-
der convenientemente a los cultos.

Aunque la estructura arquitectónica no se conservó en el

Museo, sí lo hicieron cuatro de las esculturas que formaban
parte del conjunto encargado en 1551 por doña Francisca de
Villafañe, viuda de Diego Osorio, para ornamentar su capilla
funeraria en la iglesia conventual de San Benito de Valladolid.
La fortuna documental nos ha deparado al respecto el conoci-
miento de los datos referentes no sólo a la hechura del retablo
y las esculturas que lo conformaban, sino también de la poli-
cromía que, tantas veces, permanece ignorada a la sombra de
la creación escultórica.

El retablo era contratado por Juan de Juni, pero con la parti-

cipación de Inocencio Berruguete, sobrino de Alonso pero
curiosamente discípulo y seguidor del código juniano. Su
presencia en esta tarea, realizando las esculturas de San
Jerónimo y Santa Elena, ha servido para definir su estilo y
para mostrar la evidencia de un frustrado interés por alcanzar
la calidad excelente de su maestro, con cuyas obras se observa
una considerable distancia.

Para constatar más las diferencias, las otras dos esculturas

que hoy se exhiben en el museo, San Juan Bautista y Santa
María Magdalena, son dos de los más conseguidos trabajos
de Juni. Ambas expresan a la perfección lo que significa el
artista en el ambiente plástico de la Castilla del siglo xvi,
y su particular sensibilidad de formación francesa con el

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La figura de San Juan manifiesta un cuidado estudio de las En el año 1570, la comitente contrataba con el pintor Juan
líneas de fuerza, buscando un amaneramiento previamente Tomás Celma la policromía de todo el conjunto. Se redactaba
meditado que lo convierte en una obra elaborada desde el entonces un documento que en ocasiones se ha empleado
punto de vista experimental, como auténtico resumen de en los estudios artísticos como ejemplo de la importancia
tensiones y actitudes contrapuestas. La figura elegante de secuencial de este minucioso proceso, al detallarse con pre-
Magdalena, en consonancia con las mismas propuestas, des- cisión sus pasos, contando con la vigilancia del escultor. El
cribe una evolución ascendente al tiempo que juega con las resultado es todo un catálogo de formas caprichosas y de
extremidades, haciendo gala de un modelado estudiado y juegos de color que enriquecen y terminan la escultura, para
tangible en el desarrollo de los paños. conseguir un buscado efecto de realismo.

M.A.M.

145
San Pedro y San Pablo. Tentaciones de San Antonio Abad
N.o 44 Inventarios, catálogos y guías
Diego Rodríguez (act. en 1553) y Leonardo de Carrión Inv. actual, n.os 371, 372, 378, 379; Candeira 1945, p. 35; Wattenberg 1966,
p. 93.
(act. entre 1553-1576);
Bibliografía y exposiciones
Gaspar de Palencia y Jerónimo Vázquez Martí y Monsó (1898-1901), pp. 213-216; Antón 1939, pp. 237-240;
1553-1559 Wattenberg 1963, p. 299; Polo 1997, pp. 52-53; Arias 2004e, pp. 42-43.
Madera policromada
133 x 49 cm; 92 x 87 cm
Iglesia del Hospital de San Antonio Abad, Valladolid.
Desamortización

En 1553 Doña Ana de Taxis, titular del patronato de la capilla El desarrollo iconográfico del retablo se completaba con
mayor en la iglesia vallisoletana del Hospital de San Antón, asuntos pasionales sobre tablas pintadas por los propios po-
firmaba un contrato con los escultores Diego Rodríguez y licromadores, sin olvidar el abigarrado ornamento secunda-
Leonardo de Carrión, vecinos ambos de Medina del Campo, rio que cubría las superficies arquitectónicas, inspirado en
por el que se comprometían a ensamblar y tallar un retablo repertorios grabados de grutescos. En la parte superior, una
con destino a este lugar. Las condiciones estipulaban un re- escultura de Cristo crucificado y una pintura representando a
parto en las tareas de ambos artífices quienes, siguiendo una Dios Padre, remataban el conjunto, flanqueados por las es-
costumbre frecuente, trabajaban en compañía para poder culturas de San Pedro y San Pablo. Una de las cláusulas del
hacer frente a un mayor número de encargos. El contrato, contrato indicaba como «yo el dho diego rrodriguez escultor
que diera a conocer Martí y Monsó, especifica con nitidez las tengo de ser obligado de hazer... dos figuras grandes que
responsabilidades de ambos en este empeño. vienen encima de los rresaltos de las colunas grandes...». La
identidad de las figuras quedaba aclarada al contratarse la
Medina del Campo era el lugar donde tenía su casa solariega policromía de las dos «figuras que son san pedro y san pablo
la comitente, viuda de Alonso de Quintanilla, y ésta sería la que estan por remate del dho retablo», que los pintores se
razón de formalizar el encargo con dos escultores que, en esa obligaban a «dorar y platear las ropas y sayos como conven-
época, trabajaban en diferentes proyectos en la villa de las ga a cada una e pies e manos e rostro encarnado al olio».
ferias. La conservación de la documentación correspondiente
a la policromía y pintura del retablo, abordada en 1559 por Las dos esculturas forman una pareja de evidente simbología
Jerónimo Vázquez y Gaspar de Palencia, revela con bastante en la doctrina evangélica, concebidas con elegancia y verti-
exactitud cómo se resolvía el conjunto y cuál era el aspecto calidad. El tratamiento escultórico general muestra con cla-
final que ofrecía en la desaparecida iglesia. La estructura se ridad cómo se produce una asimilación de lo berruguetesco,
organizaba con un banco, tres calles, dos cuerpos y ático, aunque la dulcificación de las formas atenúe la expresividad
combinando escultura y pintura, y todo ello definido entre desgarrada del maestro, en un camino que termina por con-
dos columnas de gran tamaño. fluir con las aportaciones más modeladas de Juan de Juni.

La temática antoniana correspondiente a su titular se ubicaba M.A.M.

en el banco. Como se indica en el contrato para la policro-
mía, allí iban colocadas «dos historias de san antón que están
a los lados del Santo Sacramento de oro brunydo, capa y
escapulario y dadas sus colores conforme al avito de Sant
Antón». Los episodios reflejan el asalto de las tentaciones al
santo eremita, primero ejemplificadas en las figuras de los
demonios que, representando los pecados capitales, lo apa-
lean con crueldad. En un segundo relieve, el demonio se viste
de mujer, para interrumpir su meditación.

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San Antonio de Padua
N.o 45 Inventarios, catálogos y guías
Juan de Juni (h. 1507-1577) Inv. actual, n.o 395; González Martínez 1843, 16, Martí y Monsó 1874, p.
72; Agapito y Revilla 1916, p. 32; Agapito y Revilla 1930a, p. 43; Sánchez
Hacia 1560 Cantón 1933b, p. 104; Candeira 1945, p. 81; Wattenberg 1966, p. 46; Arias
Madera policromada y Luna 1995, pp. 59-60.
158 x 68 x 46 cm Bibliografía y exposiciones
Sobremonte 1660; Bosarte 1804 (1978), p. 178; Martín González 1974, pp.
Convento de San Francisco, Valladolid. Desamortización
334 y 338; Luna Moreno 1982e, pp. 34-35; Sureda 1995, p. 52; Urrea
1998a, pp. 259-261; Urrea 1998b, pp. 474-475.10

Para una capilla funeraria, la del abad de Salas don Francisco absolutamente compacta y entrelazada, de modo similar a
Salón de Miranda, en el convento de San Francisco de como resolvía el abrazo de San Juan y María en el Santo
Valladolid, talló Juan de Juni la escultura representando al Entierro. La contraposición de las actitudes en la espiral que
venerado santo lisboeta, en uno de los ejemplos más aca- describen ambas figuras es el resultado de un trabajo estu-
bados de su interesante repertorio plástico. Aunque no diado con minuciosidad, para que las miradas de los prota-
existan datos documentales que certifiquen el encargo, la gonistas terminen convergiendo. El niño repite la posición
noticia proporcionada por fray Matías de Sobremonte en su del santo, mitad en pie y mitad arrodillado, a partir de un
historia de la casa franciscana de Valladolid escrita en el imaginario eje que se dispone entre ambos. Mientras que la
siglo xvii, y la evidencia de los particulares recursos emplea- pierna izquierda de Jesús termina por ocultarse, la de San
dos por el autor, son avales suficientes para sostener sin Antonio asoma tras el tocón de un árbol, generando mayor
dudas la atribución. sensación de profundidad y movimiento, que Juni empleará
en otras ocasiones.
En 1804 Isidoro Bosarte lo contempló en el convento fuera
ya de su emplazamiento original, en un rincón del pasillo que La policromía del grupo, sobre los redondeados y modelados
conducía a la sacristía del templo, con luz de penumbra y pliegues, ha de corresponder a una cronología que puede
escasa iluminación, apodándolo «San Antonio el oscuro», llevarse a los primeros años del siglo xvii. El modo de desta-
como desde entonces se conoce en la historiografía. En la car la orla con motivos vegetales forma parte del gusto de la
clasificación estilística realizada sobre Juni por Martín época y se observa en la escultura de un modo general. En
González, se coloca su producción en el periodo final del ar- estos instantes y quizás como producto de una adaptación a
tista, entre 1560 y su fallecimiento en 1577. Considerando la moda de los postizos en favor del realismo, se le colocarían
que el abad de Salas moría en 1555, es muy probable que la los ojos de cristal que hoy muestra.
obra fuera encargada posteriormente para cumplir sus
mandas testamentarias. M.A.M.

El episodio iconográfico elegido para mostrar al santo fran-

ciscano que, nacido en Lisboa, fallecería en Padua después de
una intensa vida como predicador y taumaturgo famoso, co-
rresponde a una de las escenas más significativas y populares
de su hagiografía. Encontrándose el santo en oración recibe
la aparición de Jesús niño en un episodio de exaltación de la
ternura infantil, que ha sido reproducido de un modo reiterado
en la historia icónica del protagonista.

Pero la sencillez compositiva no puede resultar más estudia-

damente elaborada. La torsión de ambas figuras, que forma
parte de uno de los sellos más inconfundibles e inherentes a
la personalidad de Juan de Juni, se vuelve en esta ocasión

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Tabernáculo
N.o 46 Inventarios, catálogos y guías
Anónimo leonés Inv. actual, n.º 763; Arias y Luna 1995, pp. 69.
Tercer cuarto del siglo xvi
Madera policromada
66 x 70 x 38 cm
Comercio de arte, 1971

El cuidado litúrgico de la Contrarreforma y la afirmación ca- diseño de Miguel Ángel, plasmara Sebastiano del Piombo en
tegórica del sacramento de la Eucaristía, negado por la San Pietro in Montorio en 1524, difundida a través de la es-
Reforma protestante, están en el origen de una renovada tampa abierta por Adamo Scultori. Sin embargo, se produce
atención al sagrario. Integrado por lo general en la estructura una modificación respecto a la fuente al eliminar la figura
del retablo, pero concebido como un elemento autónomo, el del sayón que al lado derecho, de espaldas y con el torso
tabernáculo, sagrario o custodia, como se denomina común- desnudo, azotaba a Cristo. La intención permite centrar la
mente en la documentación contemporánea, debía ser tra- mirada en el protagonista, destacando su desnudez y eleván-
tado por los artistas con un cuidado especial. Los contratos dolo sin discusión al primer plano, facilitando la comprensión
imponían la dignificación de los modelos a emplear y el cui- del mensaje y el cuidado en el decoro.
dado tanto en la talla como en la policromía, con la intención
de que el sagrario se convirtiera en eje y lección para el El adorno con las cabezas de querubines que recorren el friso,
oficiante. unidos alrededor de una tela, el desarrollo ornamental y la
manera de trabajar el plegado de los paños, conduce sin
La trascendencia de esta idea condujo a una renovación mo- mayor dificultad hacia las obras que se llevaban a cabo en el
biliaria, auspiciada por la propia jerarquía. Los obispos, com- ámbito de la diócesis de León durante el tercer cuarto del
prometidos después de Trento a realizar visitas periódicas a siglo xvi. Los escultores compañeros de Juan de Juni, que
sus parroquias, examinaban con atención el estado en el que permanecieron en la ciudad haciéndose cargo del mercado
se hallaban los sagrarios. El deterioro del material o la incon- diocesano, y que en origen compartían con él los mismos
veniencia de su disposición obligaban a una renovación pun- presupuestos estéticos, terminarán rindiéndose sin condi-
tual que, en muchas ocasiones, no afectaba al resto del ciones al academicismo romanista, aunque conservando sus
retablo, conservándose estructuras anteriores, pero sí al en- particulares modos.
cargo de un nuevo tabernáculo.
M.A.M.
El que aquí se muestra responde a uno de los estereotipos
más consolidados. Una arquitectura organizada con columnas
apoyadas en ménsulas, de capiteles corintios y fuste acana-
lado, que se decoran en el tercio bajo, permite identificar la
obra con los esquemas difundidos por el romanismo en todo
el norte peninsular. Sobre este cuerpo se dispondría un expo-
sitor, de menor tamaño, que completaba proporcionada-
mente el conjunto, dotándolo de una característica esbeltez.

En las superficies resultantes, la portezuela y los dos espacios

laterales, aparecen dos representaciones de apóstoles cobi-
jados bajo arcos de medio punto flanqueando la escena de la
Flagelación dispuesta en el frente. Se ha seguido fielmente
en esta ocasión la composición al fresco que, a partir de un

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Llanto sobre Cristo muerto
N.o 47 Inventarios, catálogos y guías
Esteban Jordán (1529-1598) Inv. actual, n.o 401; Sánchez Cantón 1933b, p. 111; Candeira 1945, p. 36;
Wattenberg 1966, p. 94; Arias y Luna 1995, p. 70.
Tercer cuarto del siglo xvi
Bibliografía y exposiciones
Madera policromada Agapito y Revilla 1915, pp. 397-398; Agapito y Revilla 1929a, p. 232;
73 x 131 x 20 cm Martín González 1952, p. 102; Wattenberg 1963, pp. 299-300.
Monasterio de Ntra. Sra. de Belén, Valladolid. Comercio de arte,
1933

En muchas ocasiones las peripecias de las obras hasta su

llegada al Museo, pueden rastrearse con detalle, propor-
cionando entonces aspectos de cotidianeidad que contri-
buyen a documentar y conocer mejor sus particulares
circunstancias. Este interesante relieve fue atribuido con
acierto a Esteban Jordán por Juan Agapito y Revilla en 1915,
al contemplarlo incrustado en la parte inferior de un altar
de la antigua iglesia monástica de Nuestra Señora de Belén,
ocupada entonces por la parroquia de San Juan Bautista de
Valladolid.

Sin embargo, con el transcurrir del tiempo se perdió su pista.

La obra tuvo que ser vendida y en 1933 era adquirida a un
particular vallisoletano para pasar a formar parte de las co-
lecciones del recién fundado Museo Nacional de Escultura.
La identificación de la procedencia y de la atribución no cons-
taban en ningún lugar y el grupo iba a ser puesto en relación
con la obra de Martín Ruiz de Zubiate, ligándolo con la pro-
ducción escultórica del último tercio del siglo xvi en un área
geográfica que iba de Burgos a Navarra. Fue necesaria una
revisión documental, cotejando los datos y cruzando la infor-
mación gráfica, para restituir la obra a su procedencia y atri-
bución iniciales.

Directamente relacionado con los modelos de Esteban

Jordán, el Llanto sobre Cristo muerto está concebido como
un bloque compacto y uniforme. Su concepto volumétrico
muestra una sorprendente idea de contemporaneidad, en el
que la expresión se combina admirablemente con una con-
tención de los sentimientos, para hablar con elocuencia
tanto de la personalidad de su autor como de su tiempo. La
posibilidad de plantear un estudio comparativo con otras de
sus esculturas documentadas, acerca todavía más la obra a
sus trabajos. En el retablo mayor de la iglesia vallisoletana
de la Magdalena, que contrataba en 1571, un relieve del
mismo tema y singular configuración se colocó en el ático,
bajo la representación del Calvario. Es posible plantear que

154
el que ha llegado hasta nosotros formara parte de un retablo o Medina de Rioseco consagran tipos y esquemas en actitu-
de menores proporciones y se dispusiera en el mismo lugar. des cada vez más frías y distantes, para servir de referencia a
un buen número de artistas que, formados con él o seguidores
Documentada la presencia de Jordán en Astorga en 1560, con de su enseñanza, generaron un trabajo que se ajustaba como
seguridad como oficial de Becerra en las tareas de retablo ninguno al gusto oficial de la militancia contrarreformista.
catedralicio, sus modos se convierten en la propaganda más
fiel del nuevo estilo. Sus trabajos en León, Montserrat, Alaejos M.A.M.

155
Retablo de la Resurrección
N.o 48 Inventarios, catálogos y guías
Benedetto Rabuyate (1507-1592) y Gaspar de Palencia Inv. actual, n.o DE 5; Candeira 1945, p. 91; Wattenberg 1966, pp.115-116;
Arias y Luna 1995, pp. 70-71.
(h. 1531/35-c. 1591), atribución
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1570 Post 1966, pp. 172-175; Wattenberg 1963, p. 85; González y Arias 1993, pp.
Madera policromada y óleo sobre tabla 29-30.
270 x 227 x 31 cm
Oratorio del Tribunal de la Real Chancillería, Valladolid. Depósito
de la Audiencia Territorial de Valladolid

Destacado entre los fondos del Museo por la elegancia de la de las modas de su patria, le proporcionan una dimensión
traza y la calidad de las pinturas que alberga, el retablo de sugerente.
la Resurrección es una pequeña obra maestra en la Castilla
del siglo xvi. El conjunto se convierte en un producto per- Esas conexiones con los modos itálicos, y la notable diferencia
fectamente acabado de esa síntesis de las artes que es el de las pinturas del retablo con la obra contrastada de otros
retablo hispano en el que, al cuidado proyecto arquitectó- maestros contemporáneos, permiten especular con la posibi-
nico, se unen la escultura y la pintura. Pero, además, el ca- lidad de atribuir su participación en esta obra. A pesar de que
rácter de simbiosis se acentúa al introducirse el matiz de la técnica puede observarse en todas las escenas, la tabla
intercambio enriquecedor que representa la colaboración central manifiesta especialmente una habilidad en el sutil
entre prácticos de distintas procedencias, encargados de la dominio cromático, combinado con una lograda sensación
labor de ensamblaje, escultura y dorado, envolviendo las de profundidad a través del juego postural y de la anatomía
tablas pintadas. estilizada de los personajes. En algunos detalles es visible el
lápiz de plomo de la fase preparatoria, haciendo gala de una
El retablo procede del oratorio del tribunal vallisoletano de técnica depurada que lo pone en relación con la pintura flo-
la Real Chancillería, pero no ha sido posible localizar datos rentina de la que deriva.
certeros sobre su encargo y realización. Tan sólo está docu-
mentado un poder del pintor Gaspar de Palencia en 1571, al El episodio de la Resurrección, que tampoco es demasiado
batidor de oro Bartolomé de Almenares, para poder cobrar el habitual en la iconografía española, se acompaña de tres
dinero que se le adeudaba por su trabajo en el retablo de la capítulos pasionales, Flagelación, Ecce Homo y Entierro de
Chancillería. Ciertamente Palencia sigue en ocasiones con Cristo, tratados para cerrar un pensado ciclo. La lectura se
extraordinaria fidelidad los modelos empleados en este re- completa con los dos profetas con filacterias que se coloca-
tablo, como se puede constatar en las pinturas conservadas ron sobre los dos aletones laterales.
en Santa Marta de Astorga. Sin embargo, en el caso de la
tabla central su calidad se distancia de esta obra, remitiendo El retablo termina de conformarse gracias al citado esfuerzo
a un pincel más diestro y conocedor de primera mano de la de la traza a la que se incorpora la escultura. La elegancia
pintura que se estaba realizando en Italia. de los modelos adintelados se completa con las figuras de
tritones manieristas dispuestos como ménsulas en la parte
Por ese motivo, creo que se puede plantear una tarea de co- inferior, o de esas columnas corintias de fuste acanalado y
laboración con el pintor florentino Benedetto Rabuyate, que tercio bajo decorado que corresponden con el sello de toda
tendrá en el Valladolid de mediados del siglo xvi una pre- una época en la arquitectura de los retablos españoles.
sencia influyente y con quien Palencia debió mantener una
relación discipular. Escurridizo pero interesante, la figura de M.A.M.
Rabuyate resulta atractiva por la riqueza documental que le
rodea. El antiguo conocimiento de sus inventarios, en los
que se registra la existencia de copias de pintores italianos,
la información que se desprende de los abundantes litigios
en los que participó o su papel como maestro e introductor

156
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Calvario
N.o 49 Catálogos, inventarios y guías
Antonio Moro (1519-1576) Inv. actual, n.o 644; Martí y Monsó 1874, n.o 117; Candeira 1945, p. 90.
Bibliografía y exposiciones
1573
Martí y Monsó 1898-1901, p. 632; Gómez Moreno s.a., p. 11; Sánchez
Firmado y fechado: «ANT. MOR.S. PHILIPPI HISP. REG. PICTOR Cantón 1940, pp. 79-81; Agapito y Revilla 1925-1943, pp. 190 y 249;
FACIEBAT. AN. 1573» Revuelta Tubino 1987, p. 124; Arias 2001c, pp. 96-98.
Óleo sobre lienzo
360 x 243 cm
Convento del Carmen Calzado, Medina del Campo (Valladolid).
Desamortización

Entre las obras que formaron parte inicial de la colección del Felipe II. Frente al colorismo veneciano, las aportaciones de
Museo, se encuentra este lienzo del Calvario, fechado en Moro a través de los retratos regios proporcionaban la mesura
1573 y firmado por el retratista de Felipe II, Antonio Moro. necesaria para obtener el equilibrio requerido. La escasez de
Citado en el inventario de 1851 entre las pinturas expuestas obras conservadas de tema religioso, pintadas por Moro,
en el Salón Grande del Colegio de Santa Cruz, un error en la aumenta la singularidad de esta composición, acercándonos
interpretación de la firma lo convertía en obra de Antonio a la interpretación de un tema devocional de extraordinaria
Morales, llevando a Martí y Monsó a preguntarse por la iden- similitud con el rigor estereotipado de sus retratos.
tidad de este desconocido artista.
La cruz de gran tamaño preside la composición, acentuando
Cuando en 1845 se efectuaba la recogida de piezas como además su valor simbólico con la utilización del punto de vista
consecuencia del proceso desamortizador, el primer director bajo para representar el horizonte, aumentando la superficie
del Museo, don Pedro González, señalaba su existencia ano- del celaje que se convierte en un telón dramático por los
tando que procedía del convento del Carmen de Medina del efectos lumínicos. La rigidez del Crucificado, concebido con
Campo, y que por el momento no sería trasladado a Valladolid. una enorme verticalidad, recuerda los modelos acuñados por
Finalmente el movimiento se llevó a cabo y, aunque los datos los primitivos flamencos, sin excesivas concesiones al trata-
son imprecisos, parece que la obra estuvo en origen en el miento anatómico. La actitud inexpresiva de San Juan, con
convento del Carmen Calzado, a pesar de que existiera tam- los brazos abiertos y la mirada perdida, se contrapone al so-
bién comunidad de descalzos en la villa. siego concentrado de la Virgen, extrañamente sentada al pie
de la cruz, rompiendo con la tradición iconográfica de este
Es difícil conocer las circunstancias en las que la pieza llega a episodio que la mostraba en pie o desmayada en los brazos
Medina. Firmado en 1573, el cuadro tuvo que ser pintado en del propio San Juan.
los Países Bajos, concretamente en Amberes, donde residió
Moro desde que en 1561 se ausentara de la corte de Madrid, M.A.M.
lo que no impidió que siguiera realizando encargos reales al
tiempo que servía al duque de Alba. La vinculación con la
monarquía y el propio título de pintor del rey que ostenta
con orgullo en la firma, obligan a pensar en una donación
hecha al convento por algún personaje medinense relacio-
nado con la corte filipina e identificado con el gusto impe-
rante. De cualquier modo el próspero comercio que hizo de
esta villa uno de los centros más florecientes de la corona
española, está en el origen de la circulación y el intercambio
de obras de arte durante todo el siglo xvi.

Clasicista y serena, la escena del Calvario responde a los pa-

trones de esa pintura intemporal, de emociones contenidas y
de absoluta corrección, que estaba triunfando en la corte de

158
159
Escenas de la vida de San Pedro Apóstol.
Alegorías de virtudes
N.o 50 Inventarios, catálogos y guías
Anónimo romanista lnv. actual, nº 1878-1882, 2873-2875 y 2912; Arias y Luna, 1995, p.68.
Bibliografía y exposiciones
1575-1600
Arias, 2004a, pp. 50-51.
Madera policromada.
Relieves de San Pedro 0,59 x 1,02 m; virtudes 0,59 x 0,26 m.
Procedencia: Colegiata de Santa María de Briviesca (Burgos).
Comercio de arte, 1994, 2008 y 2011

Colocados en origen en el banco de un retablo, según se

deduce de su distribución, ingresaron en primer lugar en el
Museo Nacional de Escultura cinco relieves que procedían de
colección particular. Dos de ellos, de dimensiones alargadas
y unidos narrativamente al ocuparse de dos episodios del
martirio de San Pedro, ocuparían los espacios centrales,
mientras que los tres restantes, de la misma altura pero más
estrechos, con alegorías de las virtudes, irían colocados en
los netos. Años después ingresaban, en dos etapas, los dos
restantes con escenas de la vida del primer pontífice y dos
nuevas alegorías.

El conjunto puede datarse en el último tercio del siglo xvi y,

tras el ingreso de las últimas piezas que conforman el grupo,
conocemos que su origen estuvo en la actual excolegiata de
Santa María de Briviesca. El problema de la uniformidad formal
del movimiento romanista, en toda la mitad norte peninsular,
impide hace más difícil por el momento aproximar cuestiones
de autoría, en un proceso de investigación en el que estamos
en curso.

Los retablos de este periodo, influenciados por el rigor de la

Contrarreforma, que tanta incidencia tendrá en el arte reli-
gioso de nuestro país, evitan la ornamentación en favor de
una depuración que busca desenvolver la claridad narrativa,
pensando en su correcta asimilación doctrinal. La glorifica-
ción hagiográfica y la exaltación del papado y el martirio son
buenos argumentos para reforzar los principios del catolicis-
mo tridentino frente a la extensión del reformismo luterano.
San Pedro se convierte en uno de los santos más populari-
zado, tanto en su ciclo vital como en el tipo iconográfico de
su presentación como pontífice máximo y cabeza de la igle-
sia romana.

Aquí las escenas se dividen en dos aspectos de su trayectoria.

El primero de ellos, centrado en la vida pública, arranca con
la entrega de la primacía a Pedro en el Colegio Apostólico.

160
Cristo le designa como cabeza de la Iglesia, en definitiva la cultura europea. La Templanza, en su tradicional actividad
referencia sancionadora de la autoridad papal, que venía a de mezclar el agua a diferente temperatura para lograr el
justificar su magisterio desde el inicio mismo de la Iglesia. La equilibrio, se suma a la Fortaleza, la Caridad, la Prudencia y
segunda de las escenas muestra la liberación de San Pedro la Inocencia, cada una con sus atributos correspondientes
por el ángel de la cárcel Mamertita de roma, como otro de los que las hacían legibles visualmente por la sociedad de su
episodios milagrosos más celebrados de su vida. tiempo.

El segundo de los aspectos se centra en el proceso martirial. La talla se caracteriza por la planitud del relieve, la corpu-
El Quo vadis, Domine? responde a una exégesis tardía, a partir lencia de las figuras, el volumen del plegado o la inspiración
de un sermón de San Ambrosio, que insiste en el papel de clásica en rostros y actitudes, basada muchas veces en el re-
Roma como lugar preferente de la cristiandad, con una curiosa cetario de la Antigüedad. El ejemplo más evidente de esta
repetición contrarreformista en la vida de Ignacio de Loyola. mirada al pasado está en la postura de la figura que cierra la
Finalmente la Crucifixión refuerza la validez del martirio, en composición en el relieve de la Crucifixión, cuyo origen se
la imagen del príncipe de los apóstoles en cruz pero boca rastrea sin duda en las imágenes antiguas de los faunos pre-
abajo, indigno de morir del mismo modo que Cristo. La ex- sentes en los cortejos báquicos que ilustran relieves roma-
presión contrastada en la propia anatomía de los personajes, nos, portadoras de cántaros sobre los hombros o tañendo
incluso en los tonos empleados en la policromía y la activi- dobles flautas de Pan.
dad cruel de los verdugos, conforman una representación con
la que se exalta la entrega abnegada del primer papa. El escultor empleó parcialmente este tipo de diseños, a los
que se une el seguimiento fiel de fuentes impresas. En es-
Entre los episodios vitales de San Pedro, las alegorías y el tampas flamencas de la década de los años setenta, siguien-
simbolismo de las Virtudes, como mujeres vestidas al modo do composiciones de Stradanus o de Vos, se encuentran
clásico, colaboraron a esa permanente idea de lección que evidentes paralelos que ponen de manifiesto el uso de este
pretende ser el retablo romanista. Es una forma de perso- tipo de recursos en el contexto de una cultura visual común.
nalizar los sentimientos y de humanizar las actitudes, que
tendrá un éxito inusitado en el vocabulario formal de la M.A.M

161
Tablero de mesa con decoración de piedras duras
N.o 51 Inventarios, catálogos y guías
Anónimo romano Inv. actual, n.o 750.
Bibliografía y exposiciones
Último tercio del siglo xvi
González-Palacios 2001, p. 26; Marcos Villán 2006, n.º 10, p. 32.
Mármoles y alabastros diversos taraceados
84 cm Ø x 6 cm
Convento de San Pablo, Valladolid. Desamortización

El redescubrimiento en la Roma del siglo xvi de los viejos Recogido en 1836 de la capilla-relicario de la iglesia del con-
pavimentos de opus sectile, mosaicos realizados con már- vento de San Pablo de Valladolid, en realidad procede de las
moles policromos procedentes de todos los puntos del colecciones del duque de Lerma, patrono del cenobio, al que
Imperio, atrajeron el interés de los coleccionistas europeos debió donarlo en fecha desconocida. González Palacios lo ha
que alentaron así el desarrollo de los talleres dedicados a tal identificado con el de una mesa citada en los inventarios del
labor, en muchos casos dedicados al reaprovechamiento de palacio ducal de Lerma («Otra piedra de jaspe, redonda, que
los antiguos mármoles. Primeramente en Roma y después es la que se trujo de la Ventosilla, también embutida de dife-
en Florencia, donde bajo la protección de los grandes duques rentes piedras con un pie de madera en triángulo y la columna
se dará lugar al gran taller cortesano del Opificio delle Pietre estriada») cuyo pie original no se ha conservado. De similar
Dure, los objetos elaborados con taracea de piedras duras y manufactura aunque de procedencia florentina, era la pareja
especialmente los tableros de mesa, las tavole commesse, de escudos con las armas del duque de Lerma «taraceados de
se convirtieron en apreciados presentes para reyes y grandes joyas y piedras nobles, que se pueden valorar en quinientos
nobles, como testimonian los ejemplos conservados en el escudos cada uno», enviada como presente por el gran duque
Museo del Prado procedentes de las colecciones reales Fernando de Médicis en 1604 para su capilla en San Pablo,
españolas. lamentablemente desaparecidos.

Es el caso de este magnífico tablero circular de mármol deco- M.A.M.V.

rado con un entrelazado de volutas de diversos mármoles
(brocatello di Spagna, verde y rosso antico) así como con varios
tipos de alabastro sobre fondo negro; en el borde se alternan
discos y peltae estilizados, mientras que el centro lo ocupa
un motivo radial que circunda una esfera en rara breccia
Quintilina, tipo de piedra descubierta en una cantera de Tívoli
en 1565 por parte del Cardenal del Monte.

De manufactura romana, caracterizada por sus decoraciones

estilizadas y su preferencia por los motivos geométricos
frente al gusto sentido hacia los de inspiración vegetal propio
de los talleres florentinos, a tal origen apunta también su dis-
tribución en un ancho friso que circunda un espacio central
separados entre sí por perfiles blancos. De hecho, similares
peltae se ven en la orla de la tavola Farnese, realizada en
Roma poco después de 1560 para el cardenal Alejandro
Farnese, conservada en la actualidad en el Metropolitan
Museum de Nueva York, con una composición basada en los
diseños del arquitecto milanés Jacopo Barozzi, il Vignola.

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San Onofre
N.o 52 Inventarios, catálogos y guías
Juan de Anchieta (h. 1540-1588), atribución Inv. actual, n.o 2884.
Bibliografía y exposiciones
Último cuarto del siglo xvi
Arias Martínez 2012a, pp. 48-49.
Alabastro
74 x 28 x 24 cm
Comercio de arte, 2009

La trascendencia de la escuela escultórica que se ha dado en a finales de la centuria una intencionalidad moralizante, pero
denominar romanista, está directamente relacionada con un en las claves de la observancia católica.
sentido de uniformidad plástica que se generaliza con una
exitosa fortuna en toda la mitad norte de España. La sintonía La escultura que se exhibe en la colección estable del Museo
del nuevo lenguaje con la efectiva militancia hispana, lide- puede datarse a finales del siglo xvi, encontrándose muy
rando el bando de la Contrarreforma tridentina, lo convirtió cercana a los cuidados modelos interpretados por Juan de
en vehículo útil de la transmisión de una idea, con la sanción Anchieta, mostrando similitudes comparativas con obras
de la monarquía y de la Iglesia. documentadas y consagradas del autor, como su celebrada
Trinidad de la catedral de Jaca. La disposición de la obra y los
En este aspecto no sólo los parámetros formales sino tam- rasgos que la señalan, hacen volver la mirada hacia el mundo
bién los iconográficos lograron establecer series con escasas navarro-aragonés, donde pueden localizarse los mayores
variaciones, donde muchas veces es compleja la diferencia- paralelismos con un modo que se distancia de lo que se
ción de personalidades. La contención en las actitudes, el terminó por generalizar en Castilla.
cuidado en la anatomía o la reiteración postural tenían su
reflejo en escenas de la más pura ortodoxia vinculadas con Realizada en alabastro, la obra se acomete de acuerdo con un
la vida y pasión de Cristo, con la representación del colegio esquema frontal, haciendo hincapié en la fortaleza anatómi-
apostólico, la narración de la vida de San Pedro como re- ca y disimulándose el desnudo con el recurso del cabello. La
afirmación de la autoridad pontificia o las alegorías de las evocación de modelos de la estatuaria italiana, comúnmente
virtudes. a través de la difusión de la obra gráfica, como la misma ac-
titud imperativa, la fuerza de la mirada y el gesto de la mano
En esta panorámica resulta curiosa la pervivencia de devo- entre la barba tomados del Moisés de Miguel Ángel, está po-
ciones medievales, que ahora recobran protagonismo desde niendo de manifiesto el origen evidente de un vocabulario
la óptica de los nuevos valores que se quiere potenciar. Los adaptado a las necesidades de la demanda.
santos eremitas son el espejo de una intencionalidad que
desea exaltar la importancia de la penitencia, frente a su ne- M.A.M.
gación por parte del mundo reformista. Utilizando como
pauta la estampa grabada, se pintaron lienzos y cobres con
figuras de desconocidos eremitas retirados a la soledad del
bosque o del desierto que sirvieron para decorar, con un claro
mensaje, muchas estancias monásticas.

San Onofre es uno de esos santos, especialmente llamativo

a la hora de su caracterización fisonómica, porque en su ha-
giografía se cuenta cómo cubría su cuerpo desnudo con la
cabellera y la barba que nunca se cortaba. Lo que sirvió a
comienzos del siglo xvi para establecer una cierta confusión
conceptual con la figura alegórica del buen salvaje, adquiría

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Virgen de las Angustias
N.o 53 Inventarios, catálogos y guías
Juan de Roelas (h. 1570-1625) Inv. actual, n.o 1098.
Bibliografía y exposiciones
1594-1602
Buendía 1979, n.º 208, p. 472; Martín González 1981, p. 472; Fernández
Plancha de cobre grabada en hueco González 1987, pp. 83, 84; Fernández González 1996, pp. 162-163;
32,5 x 22,8 cm Fernández del Hoyo 2000, pp. 24-27.
Comercio de arte, 1980

Presente en las colecciones del Museo desde 1980, esta plan- y santos, patronos de ciudades o titulares de cofradías que,
cha de grabado que representa de modo preciso la escultura frecuentemente, están concebidas como «verdaderos retra-
de Nuestra Señora de las Angustias de Juan de Juni, está com- tos» de una imagen concreta, incluyendo el retablo o camarín
pletamente ocupada por la figura, sin referencias arquitectó- donde se aloja, así como dedicatorias e indulgencias en histo-
nicas ni enmarques, a excepción del enigmático texto del pie riadas cartelas, que convertían en más propicia para su rezo
PERCVSIT PETRAM ET LLVXERUNT AQVAE («golpeó la roca y a la imagen de referencia.
brotaron las aguas»), que el profesor Buendía interpretó al
dar a conocer la obra, como una alegoría de la dureza de la El origen flamenco de Juan de Roelas y su presencia en la
Virgen que, herida por el dolor, se convierte en savia vivifi- ciudad de Valladolid al menos desde 1594, fueron descubiertos
cante. Está firmada, en su parte inferior izquierda, por el por Fernández del Hoyo gracias a dos escrituras notariales
pintor Juan de Roelas, y en el ángulo inferior derecho figura: fechadas en ese año relativas a un préstamo y al alquiler de
«Juan De Junni Hinbentor». Este último dato tiene una im- unas casas, por lo que la plancha de la Virgen de las Angustias
portancia excepcional pues confirma la tradicional atribución se realizaría durante su etapa vallisoletana, entre 1594 y
de la escultura, no documentada, a este artista. La aparición 1602, pues a partir de 1603 el artista se asentará en Olivares
en el grabado de los siete grandes cuchillos que durante (Sevilla), desde donde realizará la mayor parte de su obra.
siglos han identificado a la Virgen de Juni indica su pronta
inclusión en la pieza, aunque el escultor no la concibiera con M.A.G.
ellos.

La imagen está realizada a «punta seca», técnica en la que

sólo se utiliza el estilete para realizar las incisiones, y la gran
pericia mostrada por el autor tanto en el dibujo como en la
intensidad de las sombras haría que la reproducción fuese de
gran calidad y ofreciera un aspecto muy volumétrico. Sin em-
bargo, el énfasis puesto por Roelas en resaltar los valores
artísticos de la escultura y no las posibles referencias a su
culto, posiblemente influirían en la eliminación del uso para
el que fue creada la plancha y a los pocos años dejó de ser
utilizada para su reproducción en papel, como demuestra la
Anunciación que se pintó en el reverso a comienzos del siglo
xvii.

Hay que tener en cuenta que el poder de la imagen como

instrumento al servicio de la labor adoctrinadora de la Iglesia
se vio reforzado con el Concilio de Trento y hará que prolife-
ren, para el uso de la devoción privada de los fieles, las es-
tampas dedicadas a advocaciones locales de Cristos, Vírgenes

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Anunciación de María
N.o 54 Inventarios, catálogos y guías
Gregorio Martínez (1547 - h. 1594) Inv. actual, n.o 949; González Martínez 1843, 5; Martí y Monsó 1874, 681;
Candeira 1945, p. 94; Wattenberg 1966, pp. 83-84.
1596-1597.
Bibliografía y exposiciones
Firmado: «MARTINEZ» Ponz 1947, p. 971; Bosarte 1804 (1978), pp. 129-133; Martí y Monsó 1898-
Óleo sobre tabla 1901, pp. 512 y ss.; Agapito y Revilla 1925-1943, pp. 178-183; Angulo
Íñiguez 1954, p. 296; Martín González 1956, pp. 84, 88-89; Wattenberg
315 x 216 cm
1963, pp. 297-298; Fernández del Hoyo 1998, pp. 264 y ss.; Arias 2001a,
Convento de San Agustín, Valladolid. Desamortización pp. 91-93.

Considerada la obra maestra de Gregorio Martínez, la tabla las formas poderosas de Miguel Ángel, la dulzura rafaelesca
de la Anunciación de María expresa la asimilación tardía de de los rostros y el gusto por el suave colorido manierista dotan
todo un vocabulario procedente de Italia, al tiempo que res- a su pintura de un carácter propio y destacado.
ponde a la intención de alhajamiento de los espacios funera-
rios de los poderosos. Presidiendo el retablo encargado por La composición de la Anunciación responde a los cánones
el banquero Fabio Nelli de Espinosa para su capilla funeraria clásicos, dividiendo el espacio narrativo en dos ambientes, el
en la iglesia conventual de San Agustín de Valladolid, se trata terrenal, en que se disponen la Virgen y el arcángel Gabriel, y
de un documentado encargo al pintor más brillante de los el celeste, con una gloria de ángeles que arropan la figura de
que poblaron el mundo artístico vallisoletano del final del Dios Padre junto a la representación del Espíritu Santo. La
siglo xvi. abundancia de un plegado voluminoso y la misma concep-
ción escénica del grupo son señas de identidad en la pintura
Tanto Ponz como Bosarte contemplaron y alabaron el con- de este artista. Ya Angulo vio la relación formal de la escena
junto pictórico de esta capilla, constatando la existencia de con una estampa del veneciano Giovanni Battista Franco
la firma de Martínez en la misma tabla de la Anunciación. El (1498-1561), con la que en efecto la proximidad en la figura
desconocimiento de la biografía del pintor dio lugar a diver- de la Virgen es absoluta. Su colocación suavemente inclinada,
sos comentarios, llegando incluso a creer que la pintura de la apoyando la mano en un reclinatorio en cuyo frente se re-
capilla había sido realizada por manos distintas. Fue Martí y presenta la alegoría de la Caridad, reproduce con fidelidad la
Monsó quien dio a conocer el contrato entre artista y patrono, estampa, transformada sin embargo en la imagen del ángel.
formalizado el 14 de mayo de 1596, por el que Martínez se La influencia de las formas miguelangelescas aparece aquí
comprometía no sólo a realizar la pintura del retablo dedicado interpretada con un gran protagonismo de la luz, estudiada
a la Anunciación, sino también la decoración pictórica de con objetivos simbólicos y muy propia del ambiente pictórico
toda la capilla. El mismo documento proporciona datos escurialense que tan bien conocía Martínez.
sobre la estructura del retablo, de sencilla disposición de
acuerdo con la limpieza clasicista. En el banco se representa- M.A.M.
ban cuatro pinturas del ciclo de la infancia de Cristo, mien-
tras que en ático figuraba la Trinidad.

Nacido en Valladolid en 1547, Martínez recibe su formación

inicial en el taller del florentino Rabuyate, pintor y comer-
ciante de arte establecido en la ciudad, a través del cual
tendrá acceso a las composiciones italianas, no sólo a través
de la estampa, sino también del estudio directo de las abun-
dantes copias que Rabuyate tenía en su casa. La personalidad
de Martínez se va forjando en relación con los pintores escu-
rialenses y así aparece tasando pintura italiana en San Lorenzo,
en 1589, o acometiendo la policromía del retablo mayor de la
catedral de Burgos con Diego de Urbina. La admiración por

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San Pedro Nolasco redimiendo cautivos
N.o 55 Inventarios, catálogos y guías
Pedro de la Cuadra (act. 1589-1629) Inv. actual, n.o 430; Martí y Monsó 1874, 27; Agapito y Revilla 1916, pp.
39-41; Agapito y Revilla 1930a, 167; Candeira 1945, pp. 47-48; Wattenberg
Hacia 1599 1966, p. 127; Arias y Luna 1995, p. 70.
Madera policromada Bibliografía y exposiciones
165 x 116 x 25 cm Martí y Monsó 1898-1901, pp. 369-370; García Chico 1960, pp. 24-25;
Wattenberg 1963, pp. 303-304.
Convento de la Merced Calzada, Valladolid. Desamortización

En 1597 firmaba Isaac de Juni, hijo del célebre Juan de Juni, un La composición responde a una intención narrativa de gran
contrato con la Orden masculina de la Merced Calzada de claridad. Dos frailes de la Merced, con el hábito de su orden y
Valladolid, para la realización del retablo mayor de su templo. el escudo que los identifica, aparecen pagando a dos merca-
El fallecimiento del escultor hizo que el trabajo revirtiera en deres de esclavos, uno blanco y otro de color, caracterizados
Pedro de la Cuadra, uno de los maestros más prolíficos del con atuendos de cierto exotismo en el tocado, de forma que
periodo que se encuentra a caballo entre los siglos xvi y xvii, el campo se divide en dos mitades. En la parte posterior,
que fue quien terminó por realizar el trabajo apenas dos años cuatro cautivos que son objeto de la redención se represen-
después. tan con gesto sumiso y gruesas cadenas al cuello, que hablan
por sí mismas de su condición.
Los relieves que componen el desarrollo narrativo del retablo
se dividen en dos grandes grupos. Por un lado, cuatro de ellos El modo de abordar el tratamiento del relieve resulta pesado,
están dedicados a acontecimientos de la vida de María, en con ciertas incorrecciones en la anatomía que se manifiestan
torno a los episodios que ocupaban la calle central. Los otros en otras creaciones de Pedro de la Cuadra. El relieve es ejem-
dos tienen como objetivo exaltar a la propia Orden de la plo perfecto que evidencia la forma en la que se fue desvir-
Merced, que había realizado el encargo. Uno refleja la inter- tuando el lenguaje romanista, con soluciones que adolecían
vención sobrenatural de la Virgen imponiendo el hábito a San de la elegancia academicista inicial para convertirse en burdos
Pedro Nolasco. El otro aborda, de un modo cercano al fiel remedos de la intencionalidad primera. En esta ocasión, la
que lo contemplara, el carácter benéfico que cumplía la oportunidad de disfrutar de una página de historia a través de
Orden, al mostrar a un grupo de mercedarios redimiendo la creación artística permite que el valor del mensaje se
cautivos en algún lugar del norte de África. ponga por encima de otro tipo de consideraciones.

Mercedarios y trinitarios dedicaban su esfuerzo a recoger li- M.A.M.

mosnas en tierra cristiana, bien directamente recorriendo a
pie caminos y ciudades, o bien a través de las mandas testa-
mentarias que solían recordar, por costumbre piadosa, este
objetivo. El dinero recaudado se empleaba en viajar a los te-
rritorios musulmanes del norte de África y para rescatar a los
cristianos que habían sido capturados en las incursiones y
campañas guerreras, con el fin de ser después vendidos como
esclavos.

La escena que reconstruye el relieve es la perfecta instantá-

nea de una práctica generalizada, que tuvo su reflejo en la lite-
ratura, porque incluso alguno de nuestros más destacados
escritores, como el propio Cervantes, sufrió cautiverio, para
ser liberado posteriormente por la acción, en este caso, de
los trinitarios.

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Francisco de Sandoval y Catalina de la Cerda,
I duques de Lerma
N.o 56 Inventarios, catálogos y guías
Pompeo Leoni (h. 1533-1608) y Juan de Arfe (1535-1603) Inv. actual, n.o 488 y 499; González Martínez 1843, Gran Salón, 1; Martí y
Monsó 1874, 167; Agapito y Revilla 1916, 93; Sánchez Cantón 1933b, pp.
1601-1608 25-26; Wattenberg 1966, p. 112-113; Arias y Luna 1995, pp. 105-106.
Bronce dorado a fuego Bibliografía y exposiciones
162 x 106 x 35 cm y 172 x 96 x 143 cm Plon 1887, pp. 344-347; Martí y Monsó 1898-1901, pp. 247-270; Palomares
1970, pp. 40-45; Urrea 1994, pp. 144-147.
Convento de San Pablo, Valladolid. Desamortización

No se podía plasmar más que en bronce el recuerdo del orgu- Con el objetivo de realizar los moldes necesarios para tan
lloso duque de Lerma, don Francisco de Sandoval y Rojas (m. laborioso proceso, Leoni, auxiliado por sus dos principales
en 1625) y de su esposa Doña Catalina de la Cerda (m. en oficiales, Millán Vimercado y Baltasar Mariano, se trasladó a
1603). El todopoderoso valido del rey Felipe III detentaba el Valladolid en 1601, donde residía la corte. De todos modos
patronato de la capilla mayor de la vecina iglesia conventual de no iba a ser él quien diera término a la obra. Juan de Arfe,
San Pablo, lugar en el que determinó su enterramiento y donde orfebre de ilustre linaje y teórico de las artes, recibía el en-
se dispusieron originalmente ambas esculturas orantes. cargo de fundir el metal y dorar todas las piezas a fuego con
oro molido, por la cantidad de 10.000 ducados. La muerte le
La fortuna personal del aristócrata y su control efectivo sobre sorprendió en 1603 sin haber concluido el trabajo, traspa-
la política del reino estuvieron en la razón para seguir en su sando el encargo a su más destacado colaborador y yerno, el
monumento funerario, como memoria perpetua, el modelo burgalés Lesmes Fernández del Moral, quien lo terminaba en
que había quedado fijado en las esculturas regias del panteón 1608 bajo la supervisión de Leoni.
de San Lorenzo de El Escorial, y de contar con el mismo artista
que las había llevado a cabo, el excelente broncista milanés Las detalladas instrucciones para la terminación de ambas
Pompeo Leoni. esculturas fueron muy prolijas, teniendo en cuenta la coloca-
ción de los bultos en un elevado nicho de la capilla mayor en
el lado de la Epístola y la posibilidad de su contemplación por
parte de los fieles. Para todo ello se tuvieron en cuenta las
actitudes devotas y graves de los representados, la dignidad
de los ropajes y una ostentosa decoración de joyas y piedras
duras, como las que componían la cruz de caballero de la
Orden de Santiago que el duque lucía en el pecho, y que no
han llegado hasta nosotros.

El proyecto se concluyó antes de que la desmedida ambición

del duque le hiciera terminar sus días apartado de las pompas
cortesanas y refugiado bajo el capelo cardenalicio, que ob-
tenía en 1618 para evitar el riesgo de ser ajusticiado. Las dos
esculturas son, en definitiva, espejo fiel de una creación artís-
tica que se ponía al servicio del poderoso. La solemnidad de
los retratos y el modo de concebir las imágenes en el con-
texto de una atmósfera sacra y suntuosa forman parte de un
deseo materializado de vencer a la muerte con la fama pós-
tuma y de perpetuarse por encima de los demás hombres.

M.A.M.

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Demócrito y Heráclito
N.o 57 Inventarios, catálogos, guías
Pedro Pablo Rubens (1577-1640) Inv. actual, n.o 2725.
Bibliografía y exposiciones
1603
Alpers 1971. pp. 269-271; Vosters 1990, pp. 11-16; McGrath 1997, T. I, pp.
Óleo sobre tabla 101-102, 106 y T. II, pp. 52-57; Vergara 1999, pp. 16-17; Polo Herrador
95 x 125 cm 2001, pp. 99-101; Polo Herrador 2003, pp. 147-149; Moore Ede 2006, pp.
76-77.
Comercio de arte, 1999

El 22 de abril de 1603 Rubens llega al puerto de Alicante como ligeras variantes utiliza Donato Bramante para representar
enviado diplomático de Vicenzo Gonzaga, duque de Mantua. a los dos pensadores en la casa Panigarola Prinetti (Milán)
Su misión oficial es entregar al rey Felipe III y a su valido, el hacia 1491. A pesar de la premura con la que fue ejecutada y
duque de Lerma, un conjunto de valiosos presentes entre los ser una obra temprana impregnada aún de estética manie-
que se encuentran pinturas renacentistas, copias en su mayor rista, la pintura de Rubens resulta sumamente atractiva al
parte de obras de Rafael y Tiziano, realizadas por Pietro mostrar ya muchos de los rasgos que estarán presentes en la
Faccheti. Informado del traslado de la corte a Valladolid, el producción del pintor barroco por excelencia: el fogoso co-
artista debe emprender un penoso viaje de veintiún días bajo lorido de influencia veneciana, la ampulosidad de las formas,
incesantes lluvias que acaban dañando su preciosa carga. la teatralidad y grandilocuencia compositiva, así como la
compleja carga simbólica que encierran muchas de sus
Ya en Valladolid y ante la ausencia del monarca, aborda en representaciones.
solitario la restauración de las obras y decide acometer la
realización de una pintura propia para sustituir dos totalmente La obra fue mostrada, intencionadamente aislada del resto
arruinadas. El tema elegido por el artista, deseoso de demos- del legado, al duque de Lerma, logrando obtener el beneplá-
trar su erudición ante la corte española, es la representación cito del valido que la incorpora de forma inmediata a su co-
de los filósofos griegos Demócrito y Heráclito, considerados lección pictórica, tal como reflejan los inventarios que de ella
ya en la Antigüedad clásica modelo de los temperamentos se realizan en 1603 y 1607.
humanos y puestos en valor nuevamente por literatos y pin-
tores renacentistas italianos. M.A.P.H.

Rubens los presenta inclinados sobre un gran globo terráqueo

en el que se dibuja, de forma aproximada, el norte y centro de
Europa y los océanos que la circundan. Demócrito, como re-
presentante del temperamento sanguíneo, se envuelve en un
simbólico manto rojo y muestra un rostro jovial, de delicadas
facciones, en el que se dibuja una sonrisa apenas perceptible.
Su silueta se recorta sobre un frondoso roble, símbolo de su
fuerza interna. Heráclito, materializando el carácter saturnino
y melancólico, se retrae en una enérgica pose subrayada por
una anatomía de excesiva potencia y presenta un gesto som-
brío y taciturno reforzado por el negro ropaje que cubre su
cuerpo y cabeza. Ambos miran al espectador pero es el pri-
mero el que establece un mudo diálogo con él, señalando su
rechazo hacia la pesimista actitud de su oponente.

La composición parece derivar de un cuadro que el huma-

nista Marsilio Ficino poseía en su estudio, la misma que con

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175
Paso de la Elevación de la Cruz
N.o 58 Inventarios, catálogos y guías
Francisco Rincón (c. 1567-1608) Inv. actual, n.os 512 a 518; Agapito y Revilla 1916, pp. 36-38; Agapito y
Revilla 1930a, pp. 50-51; Wattenberg 1966, pp. 95-96.
1604
Bibliografía y exposiciones
Madera policromada Agapito y Revilla 1925b, pp. 47-48; Agapito y Revilla 1929c, pp. 17-18;
Cofradía de la Sagrada Pasión, Valladolid. Desamortización Martín González 1959, pp. 180-181; García Chico 1965, pp. 68-70; Arias
2000a, pp. 73-84.

Revelaba Martí y Monsó, en 1901, unos pagos fraccionados Torrecilla. Como sucede con todo el proceso de la escultura
e imprecisos al escultor Francisco Rincón, por parte de la co- procesional, los grupos de Valladolid están marcando la pauta
fradía vallisoletana de la Sagrada Pasión de Cristo, relaciona- del desarrollo teatral de la Semana Santa en todo el ámbito
dos con la hechura de un paso procesional en 1604. El estilo de Castilla. El resultado de la copia palentina, que había de
depurado de Rincón, sus aciertos anatómicos, la forma par- seguir el modelo citado hasta en los detalles técnicos del
ticular de tallar los cabellos y el afán realista mezclado con modo de ahuecar las piezas fue, de todos modos, considera-
la huella de un elegante manierismo en sus composiciones, blemente inferior a lo que había obtenido Rincón.
llevaron a Agapito y Revilla a identificar su trabajo con las
esculturas que formaban el Paso de la Elevación de la Cruz. El Demostró el escultor una gran capacidad creativa a la hora de
grupo se componía, además de la figura de un Cristo vivo al configurar el desarrollo del conjunto, inserto en un elaborado
que se elevaba en la cruz, de los dos ladrones, en actitud de contexto escénico. El tema de la Elevación de la Cruz, como
espera para ser crucificados, y de cinco sayones dispuestos en un hecho independizado en el desarrollo artístico de la crono-
diversas y movidas posiciones. logía de la Pasión, era inexistente en la narración secuencial
en imágenes anteriores a Trento. Los cuatro Evangelistas
Las esculturas que formaban parte de este grupo pasaron a mencionan a Jesús camino de su crucifixión en el Calvario, sin
engrosar las colecciones estatales como consecuencia del detenerse en esta parte de la historia para apuntar ningún de-
proceso desamortizador del siglo xix, permaneciendo en las talle. Sin embargo, el tema del izado de la cruz va adquiriendo
salas y almacenes del Museo hasta que en la década de 1920, peculiaridades iconográficas comparándose con la prefigu-
una revitalización del fenómeno procesional llevó a una re- ración en el Antiguo Testamento de la elevación de la ser-
composición de los conjuntos. Agapito y Revilla realizó en- piente de bronce por Moisés. La carga simbólica se incrementa
tonces el montaje de este Paso tal y como lo conocemos, en el Paso, al que se conoce desde antiguo no sólo como la
utilizando la documentación de la cofradía de la Pasión y su Elevación sino como la Exaltación de la Cruz, aludiendo a un
criterio estilístico para agrupar a las piezas que a su juicio mensaje de contenido más rico, con el que se quería jugar a
componían la escena inicial. Todos los elementos encajaban la hora de su presentación devocional a los fieles.
a excepción de la talla de Cristo, que no iba a ser identificada
hasta 1993, cuando Luis Luna la localizaba en la figura que, No fue demasiado abundante su presencia en los repertorios
representando a San Dimas, se conservaba en el convento de estampas que circulaban como referentes de diseño,
de San Quirce entre los bienes procedentes de la antigua co- aunque la composición de Tintoretto para San Roque de
fradía de la Pasión. La contemplación de esta figura dentro Venecia en 1565, grabada por Agostino Carracci en 1589,
de la escenografía que la completaba afirma el acierto de la podría estar en un origen remoto de las líneas maestras de la
recomposición por el canon empleado o la forzada torsión de escena, a partir de circulación de la estampa en el entorno
la cabeza. artístico del Valladolid cortesano de los primeros años del
siglo xvii. A comienzos de este siglo y a lo largo de toda la
Las posibilidades del estudio de este grupo y su repercusión centuria, las representaciones de la Elevación comienzan a
se ampliaron con el hallazgo del contrato de un conjunto ser más abundantes e incluso circulan fuentes impresas de
similar por la cofradía del Nazareno de Palencia en 1614, gran difusión, como las del padre Nadal en su edición de
publicado por García Chico, con el escultor Lucas Sanz de Amberes de 1607, de la Historia de las imágenes evangélicas,

176
que tendrá tanta influencia a la hora de fijar los hitos icono- de una anatomía completa, lo que planteaba unas mayores
gráficos adaptados al rigor contrarreformista. En el sentido posibilidades de estudio de la morfología humana. Gregorio
plástico no podemos dejar de mencionar algunas escenas Fernández, siguiendo esta opción, llevará a cabo varias escul-
escultóricas de los Sacromontes italianos, donde se pueden turas en las que realiza anatomías completas, decididamente
rastrear grandes paralelismos, en esa extraordinaria relación influenciado por la huella de su maestro. Por otra parte, la
de estos espacios con el concepto escénico de los grupos presencia del lienzo aportaba un detalle de verismo al resul-
procesionales hispanos. tado final del Paso, pensado para el discurrir procesional y el
culto, lo que incrementaba su valor dramático. Es de lamentar
La trascendencia del conjunto de la Elevación viene a refor- que esta escultura no se exponga habitualmente en el Paso,
zarse con la propia fabricación en madera de las esculturas, para ofrecer al espectador una visión integral de uno de los
que da inicio a un nuevo modo de concebir los grupos desti- conjuntos más significativos del patrimonio vallisoletano.
nados a figurar en los desfiles procesionales, con un carácter
más perdurable. La importancia de Rincón se enriquece con M.A.M.
su habilidad para interpretar el conjunto, de un elaborado
diseño manierista en su visión general. La composición en
volúmenes del grupo y de cada uno de los personajes es pro-
ducto de un estudio meditado a la hora de reconstruir la es-
cenografía perfecta.

El trabajo de las esculturas manifiesta una notable unidad de

estilo. El conjunto de las esculturas y su desarrollo composi-
tivo son un tratado de estereometría. Las actitudes de los dos
personajes esforzados en elevar la cruz tirando de las sogas,
los que se denominan como «reventados» en la documenta-
ción antigua, son el producto de un prolijo estudio de volú-
menes, con un cálculo perfecto del centro de gravedad a
pesar de su atrevida postura. La estabilidad de ambos es ab-
soluta sin necesidad alguna de sujeción, a lo que hay que
añadir la exaltación de la fuerza física, las fuertes torsiones
de las cabezas tocadas con gorros o la colocación de las ex-
tremidades, que resultan de un medido proceso de variedad
plástica y de juegos en la composición.

Algo parecido sucede con el resto de personajes que compo-

nen el grupo, concebidos en posturas arriesgadas pero a un
tiempo en actitudes compensadas, que desafían los concep-
tos escultóricos tradicionales sin romper por otra parte un
equilibrio en su conclusión final. La caracterización fisonó-
mica y la representación de rostros con rasgos peculiares, se
encuentra en la línea de la búsqueda de contrastes, con la
intencionalidad de facilitar la comprensión de la lectura a
los fieles. Los rostros burlescos, las actitudes grotescas y los
ropajes llamativos que darán un paso definitivo en manos de
Gregorio Fernández, están ya presentes en esta obra y de un
modo singular.

Junto a los ladrones, la representación de Cristo totalmente

desnudo y pensado para llevar un lienzo como paño de pureza,
ofrece un mayor atrevimiento de concepto. Este detalle hace
referencia a la suerte de las vestiduras de Jesús pero al mismo
tiempo se carga de significado desde el punto de vista crea-
tivo. Por una parte, el escultor intervenía en la realización

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Retablos relicarios del convento de San Diego
N.o 59 Inventarios, catálogos y guías
Juan de Muniátegui, ensamblador (¿?-1612); Vicente y Inv. actual: arquitectura, n.os 436, 438; lienzos, 597, 598, 985, 986, 269,
270, 912, 913.
Bartolomé Carducho (1576-1638 y 1554-1609)
Bibliografía y exposiciones
1604-1606 Palomino 1947, p. 826; Ceán Bermúdez 1965, I, p. 245; Bosarte 1804
Firmado: «V.CARº/ F. 1606» (1978), pp. 134-135; Ponz 1772-1794 (1947), p. 972; Agapito y Revilla 1928,
n.º 11, p. 216, n.º 13, p. 244; Agapito y Revilla 1925-43, pp. 217-220;
Madera policromada y óleo sobre lienzo
Cervera Vera 1967, p. 124 y ss.; Angulo Iñiguez y Pérez Sánchez 1969, pp.
Convento de San Diego, Valladolid. Desamortización 32-33, 35, 39, 121-122; Bustamante 1969, pp. 243-244; Urrea 1976, pp.
485-489; Redondo Cantera 1992, p. 503; Rodríguez Díez 2000, 485-528;
Arias 2005b, pp. 86-95.

La personalidad del duque de Lerma como mecenas de las cuyas pautas de diseño han de encontrarse en los armarios
artes tiene mucho que ver con un afán continuado de emu- relicario de El Escorial, en los que se combinan los elementos
lación real. Tomando como pauta las grandes creaciones de arquitectónicos, pictóricos y escultóricos, en ese espléndido
la monarquía hispana de tiempos precedentes, y en especial compendio de arte total que caracteriza la estética barroca.
El Escorial, la labor de patronato religioso de don Francisco
Gómez de Sandoval acusa una referencia permanente a las Aunque la documentación conservada sobre el proceso cons-
iniciativas que habían emprendido los Austrias, poniendo el tructivo y ornamental de San Diego es abundante a través del
arte al servicio del poder. La instalación de la corte en Valladolid, patronato ejercido por Lerma, de los pagos a los artistas y de
propiciada por el propio duque, acelera en la ciudad ese pro- la relación de gastos, no por ello es suficientemente aclara-
ceso de mímesis, de manera que los edificios sobre los que toria a la hora de reconstruir la historia del mobiliario litúr-
detentaba una especial protección acusarán los reflejos de gico. Sí sabemos que en 1604 se presentan trazas de los cinco
un arte áulico y representativo. Valladolid se hace más corte retablos destinados al ornato del mismo, entre los que se en-
a través de la imitación de los modelos que había estado em- contraban estos armarios de reliquias. Las trazas fueron rea-
pleando Felipe II en sus lugares de residencia. lizadas, como diera a conocer Cervera, por el arquitecto regio
Francisco de Mora y por el ensamblador Juan de Muniátegui,
Conventos vallisoletanos como el antiguo de San Pablo, el de cuyo taller llevaría a cabo su estructura en madera. En enero
Nuestra Señora de Belén o el de San Diego de Alcalá, forman de 1606 se documentan los pagos finales al pintor Vicente
parte de toda una trama de casas conventuales, potenciadas Carducho, por haber concluido los trabajos de dorado y esto-
o fundadas de nuevo bajo el mismo patronato ducal, con las fado de los retablos colaterales de San Diego, de forma que
que asegurar un pasaporte espiritual al protector y a su fa- los datos son precisos a la hora de conocer su cronología.
milia. Los edificios se reforman o se construyen de nueva
planta y se alhajan a la moda cortesana, disponiendo de la Los retablos se diseñan de acuerdo con los principios clasicis-
participación de los artistas más prestigiosos del momento, tas del momento, con una gran depuración. Sobre un banco
beneficiados de la largueza económica del comitente. con pinturas sobre tabla, se levanta el cuerpo del retablo sus-
tentado en dos medias columnas de orden corintio, ganando
El convento de franciscanos descalzos de San Diego, fundado de algún modo espacio en la anchura de las dimensiones en
en 1601, es buena muestra de esta distinción de favores. razón del propio tamaño del templo. Este cuerpo principal se
Aunque San Pablo fuera, por su papel histórico y su empaque, remata con un arquitrabe dividido en dos partes, una inferior
el lugar destinado por el duque a su enterramiento, la protec- con molduras sencillas y otra superior con el campo decorado
ción de Lerma a San Diego viene por una predilección de la con rameado en relieve, muy característico de este periodo,
época por los principios de la descalcez franciscana. Las pe- sobre el que se dispone el frontón triangular, utilizando tan
queñas dimensiones del templo, impuestas por la propia regla sólo recursos ornamentales de tipo arquitectónico.
y enmarcadas en la línea de austeridad de la reforma, no iban
a impedir un alhajamiento interior que rompe con la sobrie- El cuerpo se organiza con dos puertas en las que se asientan
dad tradicional del franciscanismo descalzo, para expresar la pinturas sobre lienzo, en un caso con el tema de la Anunciación
protección de tan poderoso privado. En estos términos de y, en otro, con la Estigmatización de San Francisco de Asís.
contexto se inscriben los dos retablos colaterales del templo, Las escenas son dobles, pues abiertas las puertas de ambos,

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en su cara interior, se reproduce el mismo episodio, de forma diseños de los maestros escultores cortesanos. Las últimas
que con los armarios abiertos, para venerar las reliquias, o investigaciones sobre colecciones similares de relicarios, fa-
cerrados, siempre se contemplaría el tema pictórico elegido. bricados en Nápoles a comienzos del siglo xvii y destinados
La solución, según comentamos, reproduce con fidelidad el a la exportación hacia las fundaciones nobiliarias hispanas,
esquema de El Escorial. abre toda una vía a la hora de localizar una producción sobre
la que siempre se ha dudado. El intercambio entre las dos
Las pinturas han sido objeto de atención por parte de trata- penínsulas y la circulación de modelos a través de los cauces
distas y viajeros, que las admiraron y comentaron con inte- del virreinato napolitano, habla de la diversidad y del enri-
rés, desde Palomino a Ponz o Bosarte, mientras que su historia quecimiento de los recursos y de las formas.
documental y crítica comenzó a ser reconstruida por Angulo
y Pérez Sánchez. También la adscripción de las pinturas de los M.A.M.
bancos, separados de su conjunto inicial tras su traslado al
Museo, ha llevado un largo proceso. La mención realizada
por Bosarte a unos «cuadritos menores» en ambos «altares»,
con diferentes personajes sagrados en figuras de medio
cuerpo y pintados sobre tabla, permitió a Urrea identificarlo
con los propios bancos de los retablos, en los fondos conser-
vados en el Museo, poniéndolos en relación con la produc-
ción pictórica de Vicente Carducho, para contribuir a la
recomposición final del entramado. El propio encargo de las
trazas mencionaba que el banco de los retablos iría decorado
con figuras de pincel, por lo que los tableros serían «rasos».
La identificación sirvió además para descartar algún añadido
en lienzo que se había colocado sobre uno de estos bancos
y que había servido para aumentar más la confusión al
respecto.

En cuanto a la disposición interior de los relicarios, utilizando

el armario como contenedor, resulta interesante la somera
descripción que de los mismos se realizó en el inventario de
la desamortización napoleónica de 1809. En el documento se
señala que en cada uno de los dos armarios se disponían 20
figuras de medio cuerpo, en un caso de santos y en otro de
santas, junto con ramilletes y otros relicarios de forma pira-
midal. Distintas representaciones de santos y santas, portando
sus característicos atributos iconográficos, conforman toda
una galería de figuras sagradas, con un viril en el pecho desti-
nado a albergar la reliquia correspondiente, que en otros casos
se dispone en la peana. La imitación de materiales metálicos
se manifiesta en el dorado de los ropajes y en la utilización de
la plata para las carnaciones que, en algunos casos, por la
propia oxidación del metal empleado, sería sometida a un
proceso de repolicromía. El aspecto final de las esculturas
responde a esa finalidad de exaltación de la santidad a través
de la muestra de la propia reliquia en un contenedor que
parece realizado con los metales más nobles.

La calidad de la producción escultórica destaca en el trata-

miento riguroso del plegado, en la caracterización fisonómica
de las representaciones, en la frialdad academicista y en una
manifestación de ese clasicismo correcto y a menudo inex-
presivo que distingue las obras de este momento siguiendo

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Retablo mayor del convento de San Diego
N.o 60 Inventarios, catálogos y guías
Francisco de Mora (1552-1610); Juan de Muniátegui Inv. actual, n.os 411, 444-446, 448-457 y 488; Agapito y Revilla 1916, pp.
48-49; Agapito y Revilla 1930a, pp. 74-75; Sánchez Cantón 1933b, p. 35;
(¿?-1612); Vicente Carducho (1576-1638); Pompeo Leoni Candeira 1945, pp. 55 y 57; Wattenberg 1966, pp. 63-64; Arias y Luna
(h. 1533-1608) y taller, Gregorio Fernández (1576-1636) 1995, p. 63.
1604-1611 Bibliografía y exposiciones
Ponz 1947, p. 972; Bosarte 1978, p. 210; Martí y Monsó 1898 – 1901, pp.
Madera policromada y óleo sobre lienzo
281-282; Agapito y Revilla 1920-1929, T. II, p. 136; Cervera Vera 1967, pp.
Convento de San Diego, Valladolid. Desamortización 51-52 y 124-127; Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 16, 20, 32 y 99;
Bustamante 1969, pp. 244-245; Urrea 1973, pp. 247-248; Pérez Sánchez
1976, p. 294; Urrea 1976, p. 485; Martín González 1980, p. 48; Luna
Moreno 1982b, p. 36; Cano de Gardoqui 1988, pp. 383-387; Redondo
Cantera 1992, p. 503; Fernández del Hoyo 1998, pp. 467-472; Fernández
González 2005b, p. 24; Hernández Redondo 2005, pp. 95-102.

La estancia de la corte de Felipe III en Valladolid, entre los también se ocupó en compañía de su hermano Bartolomé de
años 1601 y 1606, tuvo una notable repercusión en el patri- las pinturas de las puertas de los dos retablos relicarios. La
monio de la ciudad al propiciar la intervención en diferentes propia dedicación del convento a San Diego de Alcalá es fruto
proyectos de los más destacados artistas que por entonces de la estrecha relación con el entorno del monarca. Su fama
trabajaban en España. La fundación por el duque de Lerma de milagroso continuó después de su muerte en 1463 con el
del convento de San Diego, físicamente unido al edificio que refrendo de la corona y el alto clero, adquiriendo el punto
primero fue su residencia y más tarde la del propio rey, fue álgido con la prodigiosa curación del príncipe Carlos al llevar
una de las empresas en las que de forma más patente se junto a su lecho el cuerpo del santo. A consecuencia de ello,
plasmó la incidencia de la circunstancia política sobre la rea- Felipe II solicitó del Papa la canonización de San Diego, que
lización artística. De este modo, la decoración de la iglesia pasó a ser el primer franciscano español en subir a los altares
del convento se convirtió en una de las empresas más nota- y un símbolo de la piedad de la casa real española.
bles del Valladolid cortesano de comienzos del siglo xvii.
La escena elegida es la más adecuada para plasmar la apo-
Con un planteamiento unitario muy propio de la época, el teosis del santo, al representarlo en una de sus levitaciones
mismo arquitecto que diseñó el edificio, Francisco de Mora, con la contemplación de la cruz que siempre llevaba para no
realizó las trazas de los cinco retablos que decorarían el templo. apartar de su mente la Pasión de Cristo. A diferencia de otras
Lógicamente, sobresalía entre ellos por su monumentalidad versiones posteriores, en las que se refleja el milagro en la
el que adornaba el altar mayor cuyo ensamblaje no se con- huerta del convento con varios espectadores, en esta ocasión
serva, aunque afortunadamente llegaron al Museo tras la el santo recibe la luz divina en las alturas, ensalzado por un
Desamortización las obras que lo decoraban: nueve escultu- rompimiento de cielo y rodeado de ángeles, de modo que
ras grandes, la pintura de San Diego de Alcalá y otras cuatro parece más una ascensión que un hecho milagroso concreto.
esculturas más un relieve que en origen se encontraban en el En este sentido, la similitud de la pintura con un dibujo que
tabernáculo. representa a San Francisco del mismo Vicente Carducho,
conservado en la Biblioteca Nacional, es un dato más para
De la realización arquitectónica se encargó el ensamblador pensar que se buscaba equiparar a San Diego con el fundador
Juan de Muniátegui, quien tuvo que concretar ciertos detalles de la orden a través de una transposición iconográfica.
insuficientemente definidos en las trazas, como la resolución
de los capiteles, y ocuparse de la realización completa del ta- Completan el conjunto seis esculturas de santos y santas
bernáculo. A dicha parte del retablo se destinaban las cuatro franciscanos, distribuidos a ambos lados en tres alturas, y las
elegantes esculturas de las Virtudes, que Urrea identificó tallas del Crucificado, la Virgen y San Juan con las que se
como obra del joven Gregorio Fernández, a las que posterior- componía el Calvario que ocupaba el ático. Probablemente
mente añadió Martín González el relieve con la representa- en las esquinas de la zona superior se ubicaban los dos escu-
ción de El Salvador que decoraba la puerta del sagrario. dos del donante que se contratan a Muniátegui junto con el
ensamblaje.
Asentado el retablo sobre un banco de piedra, presidía el
programa iconográfico el monumental lienzo del titular del La intención del duque de Lerma de contar desde un principio
convento, obra de Vicente Carducho firmada en 1611, quien con artistas cortesanos queda patente en el contrato con

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Muniátegui, firmado en septiembre de 1604, al afirmar que
los santos grandes de bulto del retablo principal se le darán
hechos por cuenta del duque y que el ensamblador sólo
estaba obligado a asentarlos en sus nichos. En efecto, el 9 de
diciembre de 1605 Pompeo Leoni daba poder a Bartolomé
Carducho para que en su nombre concertara la realización de
las esculturas por un valor total de 540 ducados, terminados
de pagar en enero de 1608, por lo que sabemos que fueron
realizadas a lo largo de los dos años anteriores.

La evidente superior calidad que ofrece la obra de Pompeo

Leoni en materiales como el bronce o el mármol ha justifi-
cado la tradicional catalogación como obras de taller de las
tallas del retablo de San Diego. De hecho, sin dejar de atribuir
a Leoni el diseño de éstas, siempre se ha señalado que en su
ejecución material pudo colaborar su hijo Miguel Ángel y que
debió tener un importante papel el escultor italiano Milán de
Vimercado, asiduo colaborador de Leoni, quien lo trajo a
España en 1593 para trabajar en las esculturas funerarias de
la familia real en El Escorial. La pérdida de varios conjuntos
en madera policromada, que sabemos contrata Leoni con
mayor frecuencia en los últimos años de su actividad artística,
no permite establecer análisis comparativos para delimitar
el grado de intervención del taller que, por otro lado, era
también abundante en los encargos en bronce.

En cualquier caso, las esculturas del retablo de San Diego

tienen el indudable interés de ser uno de los escasos testi-
monios de la escultura cortesana de comienzos del siglo xvii
en madera policromada, marcada por una sobria elegancia
que se transmite a través de personajes de rostros un tanto
estereotipados y con actitudes contenidas. El trabajo de la
policromía, con toda probabilidad realizado por el taller de
Vicente Carducho, incide en la misma sobriedad a través de
motivos vegetales sobre fondos rajados, característicos del
periodo contrarreformista. La profunda huella que este tipo
de obras dejó en los escultores españoles de las primeras
décadas del siglo xvii, y en especial en Gregorio Fernández, es
la mejor prueba del lugar que las corresponde en la evolución
de la escultura de la época.

J.I.H.R.

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San Gregorio Magno
N.o 61 Inventarios, catálogos y guías
Gregorio Fernández Inv. actual, nº 2923.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1609
Martín González, 1993, p. 30;. Urrea, 1980, pp.379-380; Urrea, 1999a, p. 96.
Madera policromada
144 x 70 x 38
Comercio de arte, 2013

La talla representa a San Gregorio Magno, fraile benedictino En aquel momento fueron relativamente frecuentes estos
que en el año 590 fue elegido pontífice en contra de su vo- movimientos de esculturas de los que en muchos casos no
luntad. Por este motivo, viste de pontifical y ostenta los dis- ha quedado constancia documental, pero que se justificaban
tintivos papales de la tiara con triple corona y la cruz patriarcal por razones de culto. En dicha parroquia permaneció hasta
de tres travesaños, símbolo de la jerarquía eclesiástica. Su 1970, fecha en la que un derrumbe de su bóveda obligó a
abundante labor intelectual justifica la inclusión del libro enajenar parte de su patrimonio con el fin de recaudar
sujeto con la mano izquierda y la consideración de doctor fondos para la reconstrucción.
como uno de los cuatro Padres de la Iglesia latina. En este
caso, la pieza tenía el valor añadido de contener una reliquia El estudio posterior de la talla, realizado por Jesús Urrea, le
del Santo. permitió reparar en el dato de la inclusión en la vistosa poli-
cromía del manto, fruto de un repolicromado del siglo xviii,
La primera noticia relacionada con la escultura se remonta a de la cruz blanquinegra de la orden Santo Domingo y el em-
1609, año en el que se encarga al ensamblador Melchor de blema heráldico de la flor de lis, que indiscutiblemente rela-
Beya la realización de un retablo para el altar que “está en la cionaban la talla con el Colegio de San Gregorio. El análisis
iglesia del dicho Colegio del señor Santo Domingo, el cual estilístico y la vinculación en otras obras de Melchor de Beya
hará de la forma y manera que él hizo, el dicho Melchor de con Gregorio Fernández, fueron al fin argumentos conclu-
Beya, del señor San Gregorio”. Es decir, en dicha fecha se con- yentes para que se adjudicara al gran escultor de la escuela
cluyen dos retablos colaterales dedicados a los santos castellana del siglo xvii. Lógicamente, la constancia de la rea-
Domingo y Gregorio, retablos que todavía permanecían en su lización del retablo en 1609 supone una pauta certera para
emplazamiento hacia 1783 cuando Antonio Ponz los men- datar la pieza, que por otro lado se convierte en uno de los
ciona en su Viaje de España (Tomo XI, Carta II). más singulares ejemplos de su admiración por Juan de Juni en
el comienzo de su carrera, como puede apreciarse en la gran
Por la relación que escribe el padre Domingo Díaz tras la in- calidad a la hora de reflejar la morbidez del rostro. No es po-
vasión francesa, se sabe que se habían conservado la escul- sible encontrar más argumentos para justificar la incorpora-
turas de la Virgen, Santo Domingo, San Gregorio y Santo ción de esta obra a las colecciones del museo, gracias a su
Tomás, que se encontraban previamente en la capilla y que reciente adquisición. Al valor intrínseco de la pieza, se suma el
probablemente fueron trasladas a otro lugar. Al volver los primordial lugar de su autor en la escultura barroca española
dominicos al Colegio de San Gregorio se trató de recuperar y el hecho de proceder del propio edificio que en la actualidad
la capilla para el culto, construyendo un nuevo retablo alberga el museo.
mayor que pudiera paliar, aunque de forma más modesta, la
destrucción del primitivo, obra de Gil de Siloe. En el centro J.I.H.R.
de dicho retablo se decidió instalar la escultura de San
Gregorio, que nuevamente se encontraba en el edificio que
en origen lo albergaba. La nueva pérdida del Colegio para la
Orden de Santo Domingo, forzada por la aplicación de los
decretos desamortizadores en los años 1835-1836, determi-
naría el traslado de la escultura a la parroquia de Fuensaldaña.

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Paso de la Crucifixión (Sed Tengo)
N.o 62 Inventarios, catálogos y guías
Gregorio Fernández (1576-1636) Inv. actual, n.os 525 a 530; Agapito y Revilla 1916, p. 59; Agapito y Revilla
1930a, p. 96; Candeira 1945, p. 113; Wattenberg 1966, p. 98.
1612-1616
Bibliografía y exposiciones
Madera policromada Canesi 1750 (1996), II, pp. 24 y 25; Martí y Monsó 1898-1901, p. 496;
Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Valladolid. Agapito y Revilla 1925b, pp. 48-49; Agapito y Revilla 1929c, p. 10 y 18;
Arribas Arranz 1946, pp. 82-90; Martín González 1959, p. 121; Wattenberg
Desamortización
1963, p. 338; Urrea 1973, p. 258; Martín González 1980, pp. 208-211; Luna
Moreno 1982h, p. 42; Luna Moreno 1986a, pp. 79-83.

La lógica pretensión de la cofradía vallisoletana de Jesús determinar tanto la autoría del diseño del conjunto como de
Nazareno de contar con un Paso de la Crucifixión, se vio las diferentes tallas que lo componen. La comparación esti-
cumplida poco después de superar su primera década de lística y la evolución de la escultura procesional vallisoletana,
existencia al recibir como limosna del gremio de los pasama- con Gregorio Fernández como indiscutible y casi único crea-
neros «un paso que es un Cristo crucificado y dos sayones». dor de grandes composiciones tras la muerte de Rincón, han
De acuerdo con la noticia que proporciona un acta de cabildo, dejado pocas dudas sobre el autor del proyecto. Por si esto
publicada por Filemón Arribas, estas tres figuras permitieron fuera poco, el pago de 50 ducados por una obra indetermi-
incorporar a la procesión del año 1612 la escena de la nada que efectúan varios pasamaneros a Gregorio Fernández
Crucifixión, con la que se ampliaba el particular culto que la en agosto de 1612, documentado por J. Urrea, viene a reforzar
cofradía profesaba a su imagen titular. de forma prácticamente definitiva la intervención del gran es-
cultor en el diseño y en las tres primeras figuras que habían
Todo indica que desde el primer momento se pensó en un sido entregadas ese mismo año.
conjunto de mayores dimensiones, que posteriormente se
terminaría completando. No resulta lógico pensar que se es- Con respecto al Crucificado en algún caso se han vertido
timara suficiente un Paso compuesto solamente por tres fi- dudas sobre su identificación con la escultura que en origen
guras, cuando se contaba en la ciudad con precedentes presidía el conjunto. La causa se encuentra en un conocido
inmediatos tan numerosos como el Paso de la Elevación, conflicto entre la cofradía y el convento de San Agustín, sede
realizado por Francisco Rincón para la cofradía de la Pasión. fundacional de los Nazarenos. La decisión de la cofradía en
Por otro lado, los encargos documentados de Pasos proce- 1676 de trasladarse a su propia iglesia penitencial desenca-
sionales confirman la elaboración por parte de los escultores denó un pleito que se resolvió con sentencia favorable para
de bocetos en barro y dibujos con los que se aprobaba el el convento al que tuvo que devolver las imágenes. Entre las
proyecto, que probablemente también existieron en este nuevas esculturas que se contrataron para suplirlas figura el
caso, y que reproducirían a pequeña escala lo que a la postre encargo en 1684 de un nuevo Crucificado a Juan Antonio de
fue el resultado final. Por último, de la lectura de un acta de la Peña que permitiría contar en las procesiones con el lla-
cabildo del año 1616, publicada por Martí y Monsó, parece mado «Paso grande». De este modo, la talla de Cristo en la
deducirse que en los años inmediatos se continuó trabajando Cruz, a la que la comunidad agustina siempre tuvo una par-
en el Paso: «que en el año seiscientos y doce los señores pa- ticular devoción, quedó en el convento hasta su traslado al
samaneros desta ciudad abian dado de limosna a esta santa Museo después de la Desamortización, donde curiosamente
cofradia el paso de cristo con dos sayones y que para efecto al cabo del tiempo volvió a ser incorporado a su destino
de lo acabar esta santa cofradia les abia prestado setecientos original.
reales y que rrespeto de tienpos tan esteriles no podian cum-
plir y hera bien desde luego se les perdonase a los dichos Junto con el Cristo, tenemos también constancia que se de-
señores pasamaneros lo que esta santa cofradia les abia volvieron al convento los sayones del rótulo y de la esponja.
prestado». Gracias a la investigación de Arribas en el archivo de la co-
fradía, se conocen las largas gestiones que fructificaron en
Teniendo en cuenta la realización del Paso en dos momentos 1717 con la nueva adquisición de ambas esculturas al boticario
distintos, los autores que lo han estudiado han tratado de Andrés Urbán, a quien se las había entregado el convento a

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cambio de la condonación de una deuda. Como se ha obser- en su mano izquierda para contener el vinagre con que se
vado en diferentes ocasiones, estas dos figuras ofrecen un impregnó la esponja. Los brazos levantados de ambas figu-
estilo diferente al resto de los sayones, lo que unido a su ras y los instrumentos que sujetan, respectivamente, la caña
mayor calidad, particularmente notable en el elegante sayón con la esponja y una lanza, enmarcan y conducen visual-
de la esponja, invita a pensar que fueron las piezas que mente al espectador hacia el Crucificado, coronando la
acompañaron al Crucificado desde el primer momento y composición la figura de otro sayón encaramado a una esca-
también las más cercanas a la labor personal del maestro. lera para colocar el letrero de INRI.

Los indicios documentales parecen indicar que la cofradía no En una cofradía dedicada a Jesús Nazareno no parece casual
fue obligada a devolver los otros tres sayones. Al menos te- que los únicos que rodean a Cristo en esta escena sean sus
nemos certeza que en 1699 se encontraban en la cofradía, verdugos, contradiciendo a la inmensa mayoría de represen-
donde fueron reparados recomponiendo diferentes partes y taciones artísticas en las que aparecen la Virgen y San Juan al
recibiendo nueva policromía en las encarnaciones por parte pie de la cruz. En la procesión que celebraba la cofradía en
del pintor José Díez de Prado. Probablemente, el hecho de la madrugada del Viernes Santo tan sólo le acompañaba a la
que la cofradía perdonara al gremio de los pasamaneros un figura titular de Jesús con la cruz a cuestas, además de la
préstamo para terminar el paso, les confirió unos derechos de Crucifixión, otro paso del Despojo, en el que también se re-
propiedad que mantuvieron tras la escisión del convento. El presentaba a Cristo rodeado por cuatro sayones que prepara-
aspecto menos estilizado de estas tres figuras con respecto a ban el martirio en el Calvario. Evidentemente todo el culto
los dos sayones anteriores y la menor expresividad de sus estaba centrado en el Nazareno y en las dos escenas que lo
rostros, particularmente notable en los sayones de la lanza y complementaban, con la túnica como parte principal de la
el descalabrado, se han justificado con una mayor colabora- acción.
ción del taller, que por otro lado es habitual en otros pasos
realizados por Gregorio Fernández. Una última cuestión que merece ser destacada es la de la
propia cronología del Paso. Aunque Gregorio Fernández rea-
Desde el punto de vista iconográfico, es interesante destacar lizó anteriormente alguna escultura con fines procesionales,
el momento concreto que eligió la cofradía para representar como el grupo de San Martín y el pobre del Museo Diocesano
la escena. Se trata del instante posterior a la Elevación, con el de Valladolid, la fecha de 1612 en la que entrega las tres pri-
Cristo aún vivo, de manos crispadas tras ser clavadas a la meras figuras es la más temprana de las que se conocen para
cruz, y acompañado por cinco sayones que realizan diferen- sus composiciones de Pasos de Semana Santa. El canon su-
tes acciones recogidas en los Evangelios. perior al natural de las figuras que lo componen, notable-
mente mayores que las realizadas por Rincón para el paso de
El sorteo de las vestiduras se escenifica a través de las dos la Elevación, y el atrevimiento de situar una figura en lo alto
figuras situadas en primer término. El que se encuentra a la de una escalera por encima de la cruz, revelan que desde
derecha del espectador, colocado rodilla en tierra para lanzar fecha temprana Fernández logró revolucionar el arte de la es-
los dados con un cubilete, es denominado en la documenta- cultura procesional y deslumbrar a la sociedad del momento
ción como «el descalabrado», por la gran herida que muestra con estos grandes conjuntos.
en la parte posterior de su cabeza con la que se trata de re-
flejar el carácter pendenciero y la brutalidad de los persona- J.I.H.R.
jes que maltrataron a Cristo. En el lado izquierdo, la figura
encorvada señalando los dados, con el jubón a medio poner
tras acabar su trabajo en la Crucifixión, muestra una mayor
calidad en la definición del rostro y en la disposición de la
figura, probablemente inspirada en un grabado como el de
Johan Sadeler del camino del Calvario, en el que aparece en
primer plano un sayón con el mismo tipo de gorra y una ac-
titud similar.

La estudiada composición piramidal de la escena se conti-

núa con el «sayón de la esponja», anteriormente destacado
como una de las mejores piezas de este tipo realizadas por
Gregorio Fernández, y un soldado vestido con armadura, al
que se llama «sayón del caldero» por el recipiente que lleva

193
Paso del Camino del Calvario
N.o 63 Inventarios, catálogos y guías
Gregorio Fernández (1576-1636) (Cirineo, Verónica y Inv. actual, nº 519 a 523; Agapito y Revilla, 1916, pp. 54-55; Agapito y
Revilla, 1930a, pp. 90-92; Candeira, 1945, pp. 41-43; Wattenberg, 1966,
sayones); Pedro de la Cuadra (act. 1589-1629) (Nazareno, pp. 97-98.
atribución) Bibliografía
Cirineo, Verónica y sayones, 1614-1615. Nazareno hacia 1610, con Bosarte, 1804, pp. 204-205; Muñoz y Manzano, II, 1889, p. 253; Martí y
Monsó, 1992, (or. 1898-1901), pp. 397 y 499; Agapito y Revilla, 1925b, pp.
reformas en el siglo xvii
43, 78, 125 y 131; Martín González, 1959, pp. 201-203; Martín González,
Madera policromada 1980, pp. 203-206; Luna y Fernández, 1986, pp. 51-57; Arias Martínez y
Cirineo, Verónica y sayones, Cofradía de la Sagrada Pasión, Luna, 1995, p. 90; Urrea, 2000b, pp. 53-63; Vasallo, 2007, pp. 16-21;
Hernández Redondo, 2008, pp 12-17; Luna, 2014, pp. 33-36.
(Valladolid). Nazareno, Convento de San Agustín, (Valladolid).
Desamortización

La profunda renovación que experimentó la escultura proce- consiguiendo un efecto mucho más espectacular al ampliar
sional vallisoletana en el primer tercio del siglo xvii, gracias el número de personajes y también la monumentalidad de
a la creatividad de Francisco Rincón y, especialmente, de las esculturas.
Gregorio Fernández, tuvo una de sus primeras aportaciones
en el paso de Camino del Calvario, encargado a este último Como ya se ha comentado, es precisamente la escultura de
por la cofradía de la Pasión de Cristo de Valladolid, en no- Jesús la única que no pertenece al proyecto original. De
viembre de 1614. hecho, existe absoluta certeza que el paso estuvo presidido
por un Nazareno de vestir, colocado de pie y no arrodillado
Aunque lamentablemente no se ha conservado la escritura como el que ahora tiene, que ha regresado recientemente a
del contrato, gracias a la información recogida por el Conde la sede de la cofradía recuperando el uso procesional. Según
de la Viñaza en las adiciones al Diccionario de Ceán, conoce- se ha señalado en más de una ocasión, lejos de tratarse de un
mos la fecha del contrato y la valoración del trabajo en 2000 hecho excepcional, el uso para esta iconografía de la tela
reales. En esta primera noticia solamente se mencionaban las sobre un cuerpo bien definido con el trabajo de la talla es lo
imágenes de Jesús Nazareno con la Cruz a cuestas, Simón más frecuente en la escultura castellana del momento, lo-
Cirineo ayudándole a llevarla, un sayón tirando de la soga y grando con ello un efecto de realismo, que sin duda supon-
un hombre armado, añadiendo Martí y Monsó, en una poste- dría una singular llamada de atención sobre la figura. Con
rior revisión de los escritos de Ceán, la figura de la Verónica, respecto a la mencionada imagen de la cofradía de la Pasión,
consignada también en una instrucción para armar el paso se han manifestado discrepancias sobre si se trata de la origi-
del año 1661. En cualquier caso parece seguro que el conjunto nal de Fernández, posteriormente retocada, o bien de una
se componía desde su creación con el mismo número de copia más tardía realizada por la supuesta pérdida de la pri-
esculturas que tiene en la actualidad, aunque se debe tener mera. Con independencia de la mayor calidad que muestra la
en cuenta que la imagen titular no es la original. Desde el talla tras la última restauración, parece un hecho extraño que
punto de vista de la composición, se trata en realidad de la no se conserve ninguna noticia de las causas que habrían
reducción a lo esencial de una escena cuyos personajes prin- podido motivar la sustitución de una obra tan importante
cipales ya estaban extendidos desde comienzos del siglo an- para la Semana Santa vallisoletana.
terior, si bien con frecuencia se resolvían en los relieves para
retablos con un mayor número de figuras. El Cristo quedó separado del conjunto al determinar las au-
toridades, tras la desamortización de Mendizábal, el traslado
Dentro de la puesta en escena del drama de la Pasión a través al museo de un importante número de esculturas procedentes
de tallas que alcanzaban su última finalidad con el uso pro- de las iglesias penitenciales de la ciudad. En un momento en el
cesional, es natural que la imagen de Cristo llevando la cruz que se pensaba que no se volverían a montar los grupos
hacia el Calvario fuera una de las iconografías preferidas por completos, se trataba con esta medida de garantizar la con-
las cofradías penitenciales. De hecho, sabemos que la propia servación de las obras que no estaban al culto, por lo que en
cofradía de la Pasión contaba con ella desde antes de 1584, términos generales se ordenó entregar el llamado historiado
pues en ese año se documentan pagos por el arreglo de la de los pasos, aunque hubo también algún añadido excepcio-
cruz que Cristo llevaba a cuestas. Probablemente sustituyó nal entre las obras incautadas como la Piedad con los dos
a esta primera imagen el conjunto de Gregorio Fernández, ladrones de Gregorio Fernández.

194
Desde los primeros montajes de estas piezas en las nuevas el frente, como si estuviera sujeto por un alfiler, que queda
salas hasta la reconstrucción de todo el paso al resurgir la como un rasgo de estilo con numerosas consecuencias al uti-
Semana Santa en la tercera década del siglo xx, la escultura lizarlo en obras como la Santa Teresa que se conserva en este
de Simón Cirineo quedó asociada a un Nazareno con un mismo museo, atestigua el destacado lugar de la Verónica en
origen también penitencial, pero que llegó al museo desde la obra del gran escultor.
otra procedencia. Esta talla, que supuso un modelo de amplia
repercusión en la escultura castellana, es la primitiva imagen El olvido de la composición original y las noticias que apor-
titular de la cofradía de Jesús Nazareno de Valladolid, que se taban las antiguas instrucciones para montar el paso, dieron
vio obligada a entregarlo al convento de San Agustín como lugar a la confusión del papel que desempeñaban las otras dos
consecuencia de un pleito mantenido al desvincularse la figuras al intentar reconstruir el grupo. Uno de ellos, armado
cofradía de dicho convento en 1676 y allí se mantuvo, con con espada, representa a los soldados que custodiaban a
una interrupción como consecuencia de la guerra de la Cristo y muy probablemente está inspirado en un personaje
Independencia, hasta su llegada al museo al ser aplicada la similar, incluida su extraña indumentaria, que se encuentra
Desamortización de Mendizábal. Con respecto a su autor, en un grabado del mismo tema realizado por Johannes Sadeler
se ha propuesto en distintos trabajos el nombre de Pedro de I sobre composición de Maarten de Vos. La noticia en la ins-
la Cuadra, al menos para la cabeza manos y pies, ya que tanto trucción de 1661 de la existencia de un sayón que llevaba
el análisis estilístico como los estudios radiológicos, demues- una corneta, llevó a colocar este instrumento en su mano
tran que en origen era una escultura de vestir a la que poste- derecha, como si se dispusiera a tocarlo. Sin embargo, en la
riormente se añadió un cuerpo de talla. actualidad se piensa que en origen llevaba una lanza apoya-
da en el hombro, utilizada tras una prolongación de la misma
El resto de las obras que componen el paso reflejan con gran para herir el costado de Jesús.
acierto la diferente actitud de los personajes que se incluyen en
la escena, hasta el punto de convertirse en piezas excepciona- Como ocurre frecuentemente en representaciones del Camino
les en la producción del escultor. La figura de Simón Cirineo se del Calvario, abre el cortejo un sayón que tira de una soga
resuelve como un campesino vestido con sayo y cubierto con anudada en el cuello del Nazareno. Dentro de la aportación
capucha, para el que pudo servir de inspiración el utilizado en de tipologías de personajes que se realizan en el taller de
un grabado del mismo tema realizado en el taller de Hieronymus Gregorio Fernández, se trata también de una escultura clave,
Wierix sobre composición de Maarten de Vos. El rostro, de gran tanto por su calidad como por la cronología, en la definición
dignidad, muestra un semblante grave, acentuado por el mag- de los malvados que maltrataron a Cristo. Con su mirada es-
nífico tratamiento del pelo y la barba, mientras que sujeta la trábica y su aspecto desaliñado, no en vano se le define en las
cruz interponiendo las caídas laterales del sayo, gesto que se instrucciones para montar el paso como al que se van ca-
ha interpretado como un recurso para indicar que pretendía yendo los calzones, logra plasmar la brutalidad del personaje,
evitar dañarse las manos, aunque también podría tratarse de que se percibe también con la perfecta captación del movi-
una señal de respeto hacia el símbolo del martirio. miento al tirar bruscamente. Aunque no es seguro que en un
primer momento la llevara, fue esta figura la que tuvo una
Indudablemente la Verónica es uno de los mayores logros de trompeta o más exactamente una corneta de pregonero,
Fernández a la hora de plasmar un personaje femenino. Las añadida junto al extremo de la soga en la mano derecha. De
leyendas piadosas han tejido diversas historias sobre esta esta forma, se unían en una figura las funciones que con fre-
mujer, frecuente en las representaciones artísticas desde el cuencia se reparten dos en representaciones pictóricas.
final de la Edad Media, que introduce en la escena un detalle
de compasión al limpiar el rostro de Cristo quedando mila- Con dichas actitudes, según la propuesta de Luis Vasallo, el
grosamente impreso en el paño. Como con frecuencia el fic- conjunto quedaba compuesto de una manera diferente a la
ticio milagro se asocia con una de las caídas, lo más habitual que ahora tiene, colocando el sayón de la soga un poco más
es que aparezca arrodillada o al menos ostensiblemente aga- a la izquierda en el sentido de la marcha, para que pudiera
chada. Sin embargo, Gregorio Fernández refleja el instante mirar hacia el Cristo, y el soldado en el lado contrario y más
posterior en el que la Verónica ya se ha incorporado y descu- atrasado. Sin embargo, el empleo en el paso de un Nazareno
bre con sorpresa el prodigio, concentrando toda su atención arrodillado, no de pie como el original, y la consolidación en
en el paño. De esta forma, la figura alcanza la monumentali- la Semana Santa de Valladolid de la figura del soldado como
dad que requiere el uso procesional, en este caso acentuada anunciador de la comitiva, han sido los motivos por lo que
con un formidable manejo del plegado, particularmente no- hasta el momento no se ha decidido cambiarlo.
table en el trabajo de la doble toca con la que se resalta el
rostro. El propio empleo del recurso de recoger el manto en J.I.H.R.

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Nº Bibliografía
AUTOR Bibliografía
Datos

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La visión del Calvario del padre Francisco Jerónimo Simó
N.o 64 Inventarios, catálogos y guías
Francisco Ribalta (1565-1628) y taller Inv. actual, n.o 1147.
Bibliografía y exposiciones
1612-1616
Fernández Aparicio 1991, pp. 142-151; Fernández González 1997a, p. 80;
Óleo sobre lienzo Falomir Faus 1998-1999, p. 179; José y Pitarch y Montolio Toran 2001, p.
187 x 129 cm 514; Bérchez y Gómez-Ferrer 2005, p. 483.
Comercio de arte, 1985

Esta obra fue dada a conocer por Fernández Aparicio, a quien de Lerma y al secretario real, y suyos son los diseños de una
se debe la identificación del tema y la propuesta de autoría. lámina para la estampa, sobre la vida del clérigo. Hay calidad
El posterior trabajo de Falomir Faus sobre el fallido proceso y evidentes caracteres ribaltescos no sólo en la concepción
de beatificación del clérigo valenciano Francisco Jerónimo general de la composición, que traduce la subjetividad de la
Simó, protagonista de la pintura, la contextualiza en el abun- imagen visionaria en una escena concreta, de un realismo
dante y decisivo uso que se hizo de las imágenes durante los desprovisto de todo artificio, sino también en aspectos con-
años de controversia en torno a su culto. cretos, como la interpretación de algunas figuras o la dispo-
sición del grupo de personajes sagrados; otros, como la
Una de las prácticas piadosas del padre Simó consistía en so- factura pictórica y el tratamiento escasamente escultórico
litarias y nocturnas meditaciones sobre el camino de Jesús al del cuerpo del Crucificado, inclinan a Fernández Aparicio a
Calvario, mientras repetía el recorrido de los reos al patíbulo suponer la intervención del taller.
de su ciudad; durante tales caminatas tuvo visiones del epi-
sodio pasionario en las que llegó a acompañar a Cristo hasta Para Falomir Faus, dada su controvertida temática, el silencio
el Gólgota y asistir a su Crucifixión, siendo salpicado por su de las fuentes contemporáneas sobre esta pintura y el hecho
sangre. Ese último momento es el que recoge este lienzo. El mismo de su conservación, sugieren su localización en un
naturalismo con que se representa la escena visionaria deter- oratorio privado, donde habría pasado más desapercibida, y
mina su similitud con el tema tradicional de la Crucifixión escapado a la actuación del Santo Oficio contra las imágenes
con donante, pero la relación establecida entre el Crucificado prohibidas.
y el clérigo, inclinado el rostro de Áquel hacia el hombre,
trémulamente alzados la vista y los brazos de éste, sacudido R.F.G.
por el doble contacto de la mirada y la sangre del Salvador,
redefine el tema.

La iconografía permite una datación bastante precisa, ya

que es breve el tiempo entre la aclamación popular y la pro-
hibición oficial de su culto, en que su vida y milagros son
narrados en imágenes: desde su muerte en abril de 1612
hasta que, fracasado el intento de beatificación, la Inquisición
decreta, en marzo de 1619, la retirada de altares y la prohibi-
ción de imágenes con cualquier «insignia de sanctidad y cosa
sobrenatural».

También contribuye el tema a la atribución de la autoría, ya

que a Ribalta se le encargan notables imágenes del padre
Simó: en 1628 firma una Visión de Cristo con la cruz del
padre Simó, destinada a su tumba (National Gallery, Londres);
de un año después son los retratos enviados al rey, al duque

198
199
Alegoría de la Virgen Inmaculada
N.o 65 Inventarios, catálogos y guías
Juan de Roelas (h. 1570-1625) Inv. actual, n.o 930; González Martínez 1843, p. 49; Martí y Monsó 1874, p.
11; Candeira 1945, p. 42; Wattenberg 1966, p. 78.
1616
Bibliografía y exposiciones
Óleo sobre lienzo Tormo 1914, p. 184, n. 1; Angulo Íñiguez, 1925b, pp. 107-108; Agapito y
323 x 195 cm Revilla, 1925-1928d, pp. 15-24; Agapito y Revilla, 1925-1928c, p. 84;
Agapito y Revilla, 1925-1943, p. 195; Moreno Villa y Sánchez Cantón 1936,
Monasterio de San Benito el Real, Valladolid. Desamortización
pp. 262-263 y 267; Trens 1946, pp. 168-169; Valdivieso 1971, pp. 49-52;
Valdivieso 1978, p. 91; Luna Moreno 1981; Sebastián 1981, p. 222;
Valdivieso y Serrera 1985, pp. 127-128, 146, n.º 40; Stratton 1988, pp.
62-63; Brasas 1990, pp. 222-224; Delenda, 1993, p. 42, fig. 9; Valdivieso
1999, p. 96; Navarrete 2001, n.º 37, pp. 120-123; Fernández López 2002,
pp. 125-127; Martínez Leiva 2007, p. 76 y 134.

Tras su etapa vallisoletana, el clérigo y pintor de origen fla- pago se demorase hasta su tasación por los pintores Bartolomé
menco Juan de Roelas decide instalarse en Olivares (Sevilla) González y Eugenio Cajés en marzo de 1618. La pintura per-
a finales de 1602, convirtiéndose, hasta su partida a Madrid maneció en la colección real del Alcázar, fue inventariada en
en 1616, en el mejor pintor de la capital hispalense. Su estilo, 1636 y 1686, aunque ya faltaba en el realizado en 1700 a la
tan diferente al frío tardomanierismo imperante, se convirtió muerte del último Habsburgo. Seguramente por esos años, y
en el más demandado por una clientela ansiosa de novedades. gracias a los buenos oficios en la corte de Carlos II de algún
De formación flamenca, en su trabajo se mezclan la riqueza personaje relacionado con la congregación de San Benito de
técnica veneciana y la tendencia al naturalismo convirtién- Valladolid, el cuadro arribó al monasterio vallisoletano, de
dose, como señala Valdivieso, en el primer pintor sevillano cuya sacristía fue recogido en 1835 tras la Desamortización;
«que supo humanizar lo divino y acercar el espíritu religioso su llegada debió coincidir con la reforma realizada durante
a la mentalidad popular». el abadiato de fray Manuel de Toledo (1689-1693), durante
la cual se amplió la sacristía, se hizo nueva cajonería y se
Buena muestra es esta abigarrada composición en la que puso en ella «muchos quadros grandes y con marcos mui
aúna sus conocimientos pictóricos y teológicos y que consti- bien adornados».
tuye un magnífico testimonio del movimiento inmaculista
hispano, especialmente activo en Sevilla en las primeras dé- M.A.M.V.
cadas del XVII. La composición se divide en dos registros di-
ferenciados: en el inferior se describe la procesión celebrada
en junio de 1615 en Sevilla con objeto de glorificar a la
Inmaculada, en la cual tomó parte el propio pintor junto con
más de 20.000 personas además del clero, órdenes religiosas
y nobles, mientras que en el superior, centrada en torno a la
figura de la Inmaculada, se disponen en diferentes planos,
junto a ángeles con las letanías, diversos santos, profetas y
padres de la Iglesia que han defendido el misterio de la
Inmaculada; sobre la Virgen, el cordero de Dios y el astro
solar rematan la composición mientras que un gran rosal
cuajado con una docena de cartelas con el nombre de los
santos defensores de la Inmaculada, cuya raíz arranca en un
escudo franciscano, florece enredado a una palmera con el
escudo de Felipe III sirviendo de nexo entre la visión celestial
y la exuberante multitud que la festeja.

Atendiendo a la fecha de 1616 de la cartela situada bajo el

escudo real, es muy posible que el cuadro se pintara ya en
Madrid, en donde Roelas se encontraba desde mediados del
año con la intención de abrirse paso en la corte, aunque su

200
201
202
203
La Sexta Angustia
N.o 66 Inventarios, catálogos y guías
Gregorio Fernández (1576-1636) Inv. actual, n.os 501 a 503; González Martínez 1843, n.os 23, 26 y 27; Martí
y Monsó 1874, n.os 65, 66 y 67; Agapito y Revilla 1916, n.os 108, 148 y 149;
1616 Agapito y Revilla 1930a, n.os 239, 240 y 241; Wattenberg 1966, pp. 102-
Madera policromada 103; Arias y Luna 1995, p. 94.
175 x 218 x 140 cm (Piedad); 222 x 175 x 48 cm (Gestas); Bibliografía y exposiciones
Canesi Acevedo (1750) 1996, T. II, p. 24; Ponz 1772-1794 (1947), p. 959;
213 x 163 x 52 cm (Dimas)
Bosarte 1804 (1974), p. 223; Orueta 1920, p. 48; Agapito y Revilla 1925b,
Cofradía de Ntra. Sra. de las Angustias, Valladolid. pp. 53-61, 114-117; Agapito y Revilla 1930a, p. 98-99; García Chico 1941,
Desamortización pp. 172-173; García Chico 1958, pp. 53-54; Martín González 1980, pp. 215-
218, 184-186; Luna Moreno 1986b, pp. 63-67; Urrea 2000a, pp. 13-14, 19,
22-24.

Este conjunto, que formaba parte de un paso que Gregorio que asocian este momento, en el que la Virgen se queda sola
Fernández realizó para la cofradía penitencial de Nuestra con su dolor, con el recuerdo de los días de Belén cuando
Señora de las Angustias de Valladolid, fue entregado a ésta el acunaba al Niño y lo envolvía en los pañales, al igual que a su
22 de marzo de 1617. Compuesto por las figuras que hoy se muerte lo hace con el sudario.
conservan en el Museo y una María Magdalena y un San Juan
Evangelista que aún permanecen en la iglesia, tuvo que ser En la evolución plástica del tema unas veces se mostrará a la
uno de los Pasos más monumentales del siglo xvii. Virgen reconcentrada en sí misma o por el contrario, entre-
gada a la efusión maternal; a veces, como una sacerdotisa
Aunque no se conocen documentos del encargo que la cofra- que, con ambos brazos levantados, ofrece a su Hijo en holo-
día hiciera al escultor, se conserva en sus libros de cuentas causto (caso de la Piedad de Gaspar Becerra en la catedral de
(dados a conocer por García Chico en 1941) una carta de Astorga, de donde procede el tipo usado por Fernández) o en
pago en que figuran 28 reales para los hombres que traslada- actitudes más naturalistas y contenidas, tal como observa-
ron el Paso desde la casa de Gregorio Fernández a la iglesia, mos en la Piedad del Museo: María eleva los ojos al cielo, con
así como otros cargos por el oro comprado para peletear los una cierta expresión de reproche subrayado por el gesto de la
cabellos de Cristo, María Magdalena y San Juan, o por los ner- mano derecha, abierta e inquisitiva. Mientras, la figura de
vios para encolar las uniones de la madera, así como 60 reales Cristo –que en épocas anteriores solía estar sostenida por su
pagados al policromador, Marcelo Martínez, o la cantidad Madre presentando una disposición centrada–, se resbala de
dada al lapidario que fabricó los ojos de cristal, Hervás García. su regazo a pesar de la firme sujeción ejercida por ésta con la
mano izquierda, manteniendo gran parte del cuerpo sobre el
En el libro nuevo de cabildos de la cofradía (comenzado en peñasco en el que, a modo de altar, ha sido depositado.
1618) aparecen las plantas de las procesiones de 1620, 1623
o 1625, en las que figura el Paso del Descendimiento (nombre El grupo reúne las características más genuinas del estilo de
con el que se le conoció tradicionalmente) pero su primera Fernández: un acentuado naturalismo en los cuerpos, y nu-
descripción procede de Canesi, que al hablar de la procesión merosas y profundas angulosidades en la representación de
de las Angustias el Jueves Santo de 1750, se refiere a éste los ropajes, una de sus señas de identidad. Respecto a este
como «otro de Cristo en el regazo de su Madre Santísima, último aspecto el crítico ilustrado Orueta no puede evitar su
cuando descendió de la cruz, y los dos ladrones puestos en censura, aunque elogia el grupo: «no cabe duda de que ha
sus cruces». Ponz, por su parte, vio la Piedad y los dos ladro- querido dar más flexibilidad y más finura a la toca de la Virgen
nes en la llamada entonces Capilla de la Piedad, junto a la y al sudario de Cristo que al manto y a la túnica…, sin que
cabecera de la iglesia en el lado del Evangelio; para entonces haya más diferencia que una mayor delgadez en los pliegues
las figuras de María Magdalena y San Juan habían sido colo- de los primeros y una mayor abundancia de quebraduras…
cadas en dos hornacinas laterales de la nueva capilla de la La única tela que sabe [hacer], y no bien del todo, es la de
Virgen de las Angustias, inaugurada en 1710. lana, y muy gruesa… y cuando trata de hacerla más fina… le
resulta papel u hojalata».
El episodio de la Piedad no consta en ninguno de los Evangelios
y su representación en el arte es tardía. Aparecerá en la Baja Enmarcando el grupo, se sitúan los dos ladrones que, según
Edad Media por influencia de las meditaciones de los místicos la narración evangélica, acompañaron a Jesús en el suplicio.

204
205
Nº Bibliografía
AUTOR Bibliografía
Datos

206
Tradicionalmente se habían atribuido a Leoni, pero Bosarte los
asigna a Fernández en 1804. Por su parte, Ricardo de Orueta
calificó a estas dos figuras como realmente hermosas y, desde
entonces, los elogios no han cesado. Para contribuir a la cla-
ridad narrativa del episodio, el artista contrapone en los
malhechores miradas y gestos, les asigna diferentes actitudes
corporales e incluso trata de distinto modo los cabellos de
cada uno: así Dimas, el buen ladrón, inclina suavemente hacia
Cristo el exánime cuerpo y la cabeza, cubierta de corto y or-
denado pelo, mientras Gestas, con el cuerpo tenso, la boca
abierta, el entrecejo fruncido y el cabello alborotado aparta
su rostro de los protagonistas. Todos estos recursos se insertan
en una representación anatómica impecable, convirtiendo a
estas esculturas en admirables.

Cuando en la década de 1920 se empieza a revitalizar la

Semana Santa vallisoletana y Agapito y Revilla emprende la
tarea de reconstruir los Pasos a partir de las figuras que esta-
ban en el Museo Provincial, colocó para la procesión de 1922
las imágenes de la Magdalena y San Juan delante del grupo
de la Piedad, mirando hacia los protagonistas. Sin embargo,
es mucho más probable la hipótesis de composición plan-
teada por Luna Moreno en 1986, según la cual en el Paso se
colocarían originariamente los ladrones adelantados, casi
en el mismo plano que la Virgen y Cristo, y María Magdalena
y San Juan detrás, a ambos lados de éstos, desde donde
Magdalena miraría a Cristo y su Madre, y Juan dirigiría la vista
hacia la cruz desnuda. Durante varios años salió el Paso com-
pleto en procesión, después dejaron de participar las figuras
que se conservaban en la iglesia de las Angustias y más tarde
lo hicieron, alternativamente la Piedad y los ladrones; final-
mente en 1965, con motivo de una restauración, se realizaron
en Madrid unas copias de los ladrones y, desde entonces
tampoco éstos salen del Museo.

M.A.G.

207
San Nicolás de Tolentino penitente
N.o 67 Inventarios, catálogos y guías
Juan de Mesa y Velasco (1583-1627) Inv. actual, n.o 2842.
Bibliografía y exposiciones
Primer cuarto del siglo xvii
Iturbe Saíz 2006, n.º 287, p. 378; Marcos Villán 2012, pp. 80-81.
Madera policromada
126 x 86 x 58 cm
Comercio de arte, 2003

En 2003 se adquirió procedente de una colección francesa surgieron, gracias al impulso de los religiosos agustinos,
esta interesante escultura, identificada por entonces como cofradías penitenciales bajo la advocación de la Admirable
Santo Domingo de Guzmán penitente y atribuida a Juan Penitencia de San Nicolás de Tolentino.
Martínez Montañés, sin duda por los paralelismos formales
que muestra con la escultura homónima realizada entre Por otro lado, sus caracteres estilísticos permiten clasificarla
1606 y 1607 para el convento hispalense de Portacoeli, hoy efectivamente como obra andaluza derivada del tipo monta-
en el Museo de Bellas Artes. ñesino, aunque más próxima al estilo del escultor Juan de
Mesa, con un plegado de paños más minucioso y movido que
La imagen, enteramente tallada y con diversas roturas y pér- su prototipo y unos rasgos anatómicos y tipos faciales rela-
didas de materia en la base, difiere en su iconografía de la del cionados con su producción, en especial con la imagen del
santo dominico, tanto en su rostro enjuto e imberbe como en el mismo santo en pie, recientemente identificada en el Museo
hábito negro ceñido con correa y sus pies calzados, elementos Arquidiocesano de Mérida (Venezuela) realizada en 1619 para
que permiten identificarle como el monje agustino italiano el desaparecido convento agustino de la ciudad portuaria
Nicolás de Tolentino (1245-1305). de San Agustín de Gibraltar. Es posible, dada la carencia de
documentación y su singularidad iconográfica, que quizás
Canonizado en 1446, fue el primer santo de la Orden y su culto, también en este caso nos encontremos ante una obra reali-
potenciado por los propios agustinos, tuvo una rápida expan- zada para el mercado americano retornada por el comercio
sión gracias a su condición de intercesor de las almas del de antigüedades.
Purgatorio, de taumaturgo y de santo sanador merced a los
panes milagrosos que recibió de la Virgen. Su intervención so- M.A.M.V.
brenatural durante la epidemia de peste que azotó Córdoba
en 1601 hizo que su devoción en España a lo largo del siglo xvii
fuera en aumento, sucediéndose los tratados editados en su
honor y en 1628 hasta una obra de teatro de Lope de Vega.

Si bien su iconografía más habitual es tanto en pie con hábito

cuajado de estrellas y en sus manos un crucifijo y una perdiz
sobre un libro o bandeja, acuñada por la estampa de Juan de
Courbes de 1628, o como intercesor por la salvación de las
ánimas del Purgatorio, en otras ocasiones, más escasas, se
insiste en sus continuas mortificaciones y ayunos; la imagen
del santo con el torso desnudo, arrodillado, con el cilicio en
una mano y el crucifijo en la otra, apenas presente fuera de
los ámbitos conventuales en España, fue más habitual en los
territorios americanos del Virreinato de Nueva España (actual
México), con una especial devoción en las zonas mineras
(Guanajuato, Zacatecas, Taxco o San Luis Potosí) en donde

208
209
Bautismo de Cristo
N.o 68 Inventarios, catálogos y guías
Gregorio Fernández (1576-1636) Inv. actual, n.o 504; Catálogo 1843, n.o 36, tercera sala de escultura;
Catálogo 1874, n.o 52; Catálogo 1916, n.o 109; Catálogo 1930, n.o 200;
1624-1628 Sánchez Cantón 1933b, p. 44; Candeira 1945, p. 26; Wattenberg 1966, p.
Madera policromada 103; Arias y Luna 1995, p. 94.
298,5 x 189 x 58 cm Bibliografía y exposiciones
Dieulafoy 1908, p. 138; Agapito y Revilla 1920-29, II, pp. 128- 132; García
Convento del Carmen Descalzo, Valladolid. Desamortización
Chico 1941, II, pp. 189-193; García Chico 1946, III, pp. 165-166; Wattenberg
1963, pp. 315-316; Urrea 1972, pp. 546-553; Martín González 1980, pp.
118-121; Navarrete 1999, p. 56.

Considerada por muchos historiadores del arte una de las sus brazos sobre el pecho en gesto de entrega y cubre su
obras maestras de Gregorio Fernández, ocupaba el cuerpo desnudo con amplias vestiduras. La estampa de Cornelis Cort
principal de un retablo destinado a la capilla de San Juan sobre composición de Francesco Salviati puede ser, como
Bautista del convento de Nuestra Señora del Consuelo de car- señala Navarrete, la fuente de inspiración de la escena aunque
melitas descalzos. Documentos publicados por García Chico reinterpretada con admirable libertad.
permiten afirmar que fue Don Antonio de Camporredondo y
Río, del Consejo de su Majestad en el Real de Justicia, quien Las dos figuras principales, cerradas sobre sí mismas en una
encarga la obra para amueblar su capilla funeraria. En 1624, el composición oval que enmarca este nuevo mensaje, son un
ensamblador Juan de Maseras firma la carta de pago por su prodigio de naturalismo en la representación de sus anatomías
ejecución y, ese mismo año, el pintor Jerónimo de Calabria en las que talla minuciosamente venas, tendones y resaltes
contrata su policromía. Sin embargo, no es hasta 1629, en el musculares, más mórbidos en la figura de Cristo, más compac-
documento de entrega del retablo, cuando se da cumplida tos y nerviosos en la del Precursor. La esbeltez de los cuerpos,
descripción del relieve, aunque será la carta de finiquito de su elegancia y contención expresiva perviven, sin embargo,
pago, redactada en 1630, la que vincula de manera definitiva como acertadas reminiscencias de la formación manierista del
su ejecución a este artista. artista. El tratamiento minucioso de los cabellos y los paños
amplios, pesados y duros, plegados en cortantes y angulosas
El relieve sigue una tipología característica de la escultura aristas, llevan el sello de su estilo de madurez.
castellana del momento que sintetiza hasta el límite la
escena, adelanta los personajes principales al primer plano y Recogido el relieve tras la Desamortización, Jesús Urrea ha
libera los fondos de elementos innecesarios. Las figuras de logrado identificar el retablo en el que originariamente estuvo
Cristo y San Juan, casi exentas, se adosan a un tablero en el colocado. Se conserva en el crucero del Santuario del Carmen
que se representa, pintado sobre oro, un esquemático paisaje Extramuros bajo la advocación de San Juan de la Cruz. Dos
del río Jordán mientras en la parte superior, tallado de forma de los relieves que formaban su primitivo banco, dedicados
más sumaria, se desarrolla un rompimiento de gloria con las a Santa Marina y Santa Catalina, han sido reubicados en el
figuras del Padre Eterno y el Espíritu Santo rodeados por una retablo gemelo del crucero.
nube de minúsculos angelitos.
M.A.P.H.
Siguiendo el relato evangélico, el artista construye el tema
superponiendo dos escenas diferenciadas: la Purificación de
Cristo en las aguas del río Jordán y la Teofanía o manifesta-
ción divina ante el hecho. Sin embargo, es la primera de ellas
la que adquiere un absoluto protagonismo en el relieve y la
que refleja, a través de ligeros cambios en la actitud de los
personajes, las novedades doctrinales de la Iglesia contrarre-
formista: Cristo, representado hasta entonces en el centro de
la composición, erguido y cubierto con un sucinto paño, se
arrodilla ahora ante San Juan Bautista con humildad, recoge

210
211
Santa Teresa de Jesús
N.o 69 Inventarios, catálogos y guías
Gregorio Fernández (1576-1636) Inv. actual, n.o 509; González Martínez 1843, n.o 14; Martí y Monsó 1874,
n.o 146; Agapito y Revilla 1916, n.o 110; Agapito y Revilla 1930a, n.o 202;
Hacia 1625 Wattenberg 1966, p. 101; Arias y Luna 1995, pp. 94-95.
Madera policromada Bibliografía y exposiciones
172 x 103 x 85 cm Ponz (1772-1794) 1947, pp. 972-973; Ceán Bermúdez (1800) 1965, T. II, p.
267; Bosarte (1804) 1974, pp. 208-209; Martí y Monsó (1898-1901) 1992,
Convento del Carmen Descalzo, Valladolid. Desamortización
pp. 399, 409; Agapito y Revilla 1929b, p. 126; Martín González 1980, pp.
261-262; Urrea 1999c pp. 138-139.

La obra procede del antiguo convento vallisoletano del Carmen (según la moda de la época, que el artista muestra en otras
Calzado, fundación que subsiste hasta la Desamortización, obras), contribuye a plasmar la sorpresa del éxtasis (soltando
momento en que se recoge la pieza. Martí y Monsó publicó la manto y libro), rompe la simetría y dota a la obra de mayor
carta de venta de la capilla donde se encontraba (fechada en movimiento.
1627) identificando también a su fundador, fray Juan de
Orbea: «una capilla ques la primera pegada a la capilla mayor El rostro y las manos de la imagen presentan bella policro-
a el lado de la epistola para que fuese suya propia… la a ylus- mía a pulimento y, como es habitual en la escultura barroca,
trado y adornado poniendo en ella un retablo muy rrico con la el artista aviva la cara con ojos de cristal. Sin embargo, no
ymagen de la ssanta y a dorado y pintado toda la capilla…» vemos en ese rostro las huellas de los numerosos e incómo-
Teniendo en cuenta que Gregorio Fernández estaba realizan- dos viajes de la santa, de las discusiones con frailes letrados
do entonces la Virgen del Carmen para la iglesia por encargo o el repaso de cuentas y cartas; aquí el escultor idealiza a la
del carmelita, que por su mediación el artista proveyó de mujer dinámica y emprendedora mostrándola en un mo-
muchas obras a diferentes monasterios de la orden, y que ya mento intemporal de la contemplación mística.
Ponz, Ceán o Bosarte habían asignado la pieza a Fernández, la
autoría de Santa Teresa no deja lugar a dudas. M.A.G.

Las imágenes de la santa se habían multiplicado desde que,

tras su beatificación en 1614, Gregorio Fernández realizara
para el convento vallisoletano de carmelitas descalzos el
modelo que, con ligeras variantes, sería repetido por él mismo
y otros artistas desde entonces: la santa como escritora, con
pluma y libro, recibiendo la inspiración divina. No es impro-
bable que la figura del Museo se encargara en fechas cercanas
a la canonización de la religiosa (en 1622) pero sólo se sabe
con certeza que existía en 1625, cuando los dominicos de San
Pablo de Valladolid contratan con Bartolomé de Cárdenas la
policromía de unas obras hechas por Fernández y le ordenan
que ciertos detalles sean tan ricos y bien hechos como los
que tenía la Santa Teresa del Carmen Calzado.

Efectivamente, su hábito carmelita marrón oscuro se anima

gracias al manto blanco bordeado de ancha cenefa, en la que
se imita pedrería engastada en oro. En la mano izquierda
sujeta un libro abierto con inscripciones, muy bien fingido, en
el que se incluye el nombre de su confesor, Pedro de Alcántara.
La peculiar disposición del manto en el lado izquierdo,
sujeto al hábito para dejar mayor libertad de movimiento

212
213
Cristo yacente
N.o 70 Inventarios, catálogos y guías.
Gregorio Fernández (1576-1636) Inv. actual, DE 36; Sánchez Cantón 1933b, p. 46; Candeira 1945, p. 29;
Wattenberg 1966, pp. 103-104; Arias y Luna 1995, pp. 95-96.
1625-1630
Bibliografía y exposiciones
Madera tallada y policromada Martín González 1980, pp. 197-198; Urrea 1995, p. 23; Belda 2006, pp.
43 x190 x 173 cm 879-881; Finaldi 2007, pp. 320-321; Schmiddunser 2008, pp. 96 y ss.
Casa Profesa de la Compañía de Jesús, Madrid. Depósito del
Museo del Prado

Procede esta singular obra de la iglesia de la Casa Profesa de después, el Prado la depositó en nuestro Museo, pocos días
la Compañía de Jesús en Madrid. Con la Desamortización, fue antes de que fuera elevado a la categoría de Museo Nacional
adscrita al efímero Museo de la Trinidad, desde donde, a ins- de Escultura.
tancias de la reina Isabel II, pasó a la iglesia de Atocha.
Derribada ésta en 1903, fue trasladada a la iglesia del Buen Se desconocen documentos relativos a su autoría, pero nadie
Suceso, y allí la reclamó en 1922 el Museo del Prado, titular de duda del acierto de Ponz al atribuirla a Gregorio Fernández.
las colecciones del extinto Museo de la Trinidad. Once años De hecho, todos los estudiosos se muestran de acuerdo en

214
datarla en un momento de madurez del artista, e incluso dis- dignidad, el famoso «decoro» que tanto preocupó en la época,
ponemos de una fecha aproximada. La talla estaría concluida era condición sine qua non para toda representación de apa-
poco antes de 1627, año en el que la Compañía de Jesús con- rato. Inexcusable por tanto al efigiar a la divinidad.
trata la policromía de dos Cristos en el Sepulcro, uno de los
cuales, según Urrea, sería éste. La cabeza, ligeramente vuelta hacia la derecha para facilitar
su contemplación por los fieles, muestra la boca entreabierta
Estamos ante una imagen de Jesús muerto, herido pero no y los ojos –de pasta vítrea– inertes y entornados. Es una cabeza
completamente ensangrentado. La huella del martirio es ex- doliente y ya sin vida, pero armoniosa y noble.
plícita, reforzada por la adición de postizos (corcho en las
heridas, asta en las uñas), pero se evita la recreación en lo El acabado estudio de todos estos y otros aspectos por parte
macabro y sanguinolento. del escultor nos sitúa ante una obra de arte de primera
magnitud y de engañosa sencillez, una escultura, de hecho,
El torso aparece levemente incorporado sobre dos almohado- desplegada, tensada, entre varios principios antinómicos.
nes –uno semioculto por la sábana– y, gracias a ello, el brazo Repárese, por ejemplo, en la representación de un cuerpo
izquierdo reposa por debajo de la caja torácica, dejando bien casi completamente desnudo en un contexto cultural hostil
visible la herida del costado. Con esta disposición, el escultor a este tipo de figuración, o en el equilibrio logrado entre la
nos ofrece un magnífico perfil de desnudo masculino, apenas explícita descripción del martirio y la evidente sensación de
velado por un paño de pureza de característicos pliegues rec- majestad serena, por citar alguno. Se trata, en suma, de un
tilíneos y angulares, que no cubre completamente la cadera. juego de opuestos tan caro al Barroco, similar al que vemos,
por ejemplo, en la poesía de la época, aquí escrita en madera.
Al tiempo, la leve incorporación de la figura permite exhibir
una posición no sólo natural sino, sobre todo, digna. Esta A.C.L.

215
San Pedro en Cátedra
N.o 71 Inventarios, catálogos y guías
Gregorio Fernández (1576-1636) Inv. actual, n.o 498; González Martínez 1843, n.o 7; Martí y Monsó 1874, n.o
56; Agapito y Revilla 1916, n.o 80; Agapito y Revilla 1930a, n.o 160; Sánchez
Hacia 1630 Cantón 1933b, p. 94; Candeira 1945, p. 54; Wattenberg 1966, p. 65; Arias
Madera policromada y Luna 1995, pp. 94-95.
150 x 113 x 90 cm Bibliografía y exposiciones
García Chico 1941, T. II, pp. 173-174; Candeira 1943, p. 130; Martín González
Convento del Abrojo, Laguna de Duero (Valladolid).
1959, pp. 165-169; Valdivieso 1971, p. 278; Martín González 1980, p. 242-
Desamortización 243; Urrea 1998-1999, pp. 23-32; Urrea 2000d, pp. 95-126.

Según la Iglesia Católica, en las 95 tesis de Lutero de 1517 se es lo que está haciendo la figura, tal y como nos revela su
atacaba a la autoridad y a la infalibilidad del Sumo Pontífice. mano derecha y su boca entreabierta, como si el escultor lo
La respuesta de la Iglesia de Roma no tardó en producirse y, hubiese «fotografiado» en medio de un sermón.
el modo de hacerlo fue, en muchos casos, desde las represen-
taciones artísticas y basándose en los decretos del Concilio de Se acompaña de un sitial donde se encuentran los atributos
Trento (1545-1563). Para afianzar esa supremacía del Apóstol papales, es decir, la tiara y las llaves. Aunque en diversa docu-
como Primado surge el tipo iconográfico de San Pedro en mentación de la época se habla de un misal, éste nunca llegó
Cátedra. al Museo. Todo el conjunto se completa con un capillo donde
se representa la Transfiguración (ver figura al margen). Sin
Vestido con los atributos papales, San Pedro aparece aquí, grandes alardes artísticos, se trata de una copia de la obra de
como un hombre normal, con los rasgos habituales de una Rafael e iría colocado en la espalda del santo, pues en el in-
persona de cierta edad: calvo, barbado, con arrugas en torno a terior de la figura hay dos orificios que servirían para engan-
los ojos, desdentado… Contrasta esa rudeza de los rasgos fa- charlo. La escultura estaba concebida para un retablo, tal y
ciales con la importancia del cargo que ostenta y con la rique- como demostró el profesor Urrea, y al encontrarse íntegra-
za decorativa de la capa pluvial. El pontificado lo ejerce desde mente tallada, es lógico pensar que esta pieza tenía, además,
su cátedra, transformada por el escultor en un robusto sillón una función procesional.
frailero, típico de la España de los siglos xvi y xvii. El creyente
se deja enseñar por San Pedro desde su Cátedra, es decir, desde Ya García Chico publicó un fragmento de la Crónica del padre
su infalibilidad según las ideas contrarreformistas. Porque eso Calderón (1679) donde se hacía referencia a esta pieza ubi-
cándola en el convento de Scala Coeli del Abrojo (Valladolid)
y atribuyendo a Gregorio Fernández (1576-1636) su autoría.
Nuestro San Pedro revela las características del escultor en
su etapa de madurez: el tipo de plegado quebrado, el adelga-
zamiento de la madera, la morbidez del rostro, el tratamiento
de la barba ensortijada y el conocimiento anatómico, aunque
aquí sea un tanto desproporcionado. No podemos dejar de
mencionar la magnífica policromía de la pieza, posiblemente
realizada por el pintor y habitual colaborador de Fernández,
Diego Valentín Díaz.

La importancia del escultor, del pintor y, por supuesto de la

pieza, se manifiesta en la existencia de otras manifestaciones
artísticas para las que sirvió de modelo, como la pintura de
este mismo tema de la iglesia de la Magdalena, realizada por
los hermanos Gil de Mena en 1676.

A.M.P.

216
217
San Bruno en meditación
N.o 72 Inventarios, catálogos y guías
Carlo Bononi (1569-1632) Inv. actual, n.o 974; González Martínez 1843, p. 71; Martí y Monsó 1874,
p. 12.
Hacia 1630
Bibliografía y exposiciones
Óleo sobre lienzo Candeira 1945, p. 117; Martín González 1959, pp. 12-13; Wattenberg 1963,
130 x 100 cm p. 89; Nieto Gallo 1964, p. 184; Wattenberg 1966, p. 89; Gaya Nuño 1968,
p. 824; García de Wattenberg 1969, p. 24; Angulo Íñiguez y Pérez Sánchez
Desamortización
1969, p. 165, n.º 410; Valdivieso 1971, p. 246; Martín González 1977, p. 86;
Marcos Villán 2001a, n.º 11, pp. 43-45; Marcos Villán y Fraile Gómez 2003,
pp. 469-470.

La figura de San Bruno de Colonia (h. 1027-1101), fundador de al interés por el santo recién canonizado, son elementos que
la Orden de la Cartuja en 1084, ha sido escasamente repre- permiten datar el lienzo en torno a 1630.
sentada en el arte dada su tardía canonización en 1623. Tras
ella su imagen se hizo más habitual pero relacionada fre- Afortunadamente en 2009 se adquirió, procedente de una
cuentemente con el entorno de su Orden. En este lienzo, el colección particular española, el que podemos considerar el
santo, revestido con el hábito blanco de los cartujos (túnica dibujo preparatorio de nuestro lienzo (CE 2903). Con una anti-
y cogulla con capucha de lana) y cuya silueta se recorta en un gua atribución a Luca Giordano, realizado en lápiz sobre papel,
sombrío fondo rocoso, aparece como un hombre maduro, de de medidas 26,5 x 18,5 cm. y bien acabado en sus detalles,
facciones marcadas, nariz aguileña y aspecto enjuto debido a volúmenes y sombras, el dibujo presenta el cuadriculado utili-
las penitencias soportadas; con expresión arrobada contempla zado para su traslado al lienzo; por su parte, el cuadro reprodu-
fijamente en una de sus manos, finas y de largos y huesudos ce fielmente el modelo dibujado reflejando con exactitud los
dedos, una calavera a modo de ensimismada reflexión sobre la plegados del hábito, los fondos apenas entrevistos o las manos
muerte en la soledad del desierto de la Torre de Calabria. de finos dedos, variando únicamente el rostro del santo,
apenas algo más enjutos y afilados sus rasgos en el lienzo.
Sin más datos que su procedencia de alguno de los conventos
desamortizados en Valladolid en el siglo xix –¿quizás de la M.A.M.V.
Cartuja de Aniago?– cuya incautación constituyó el núcleo
fundacional del museo, la elevada calidad del lienzo hizo que
ya desde su ingreso se relacionara su factura con Zurbarán o,
posteriormente, con Vicente Carducho, autores de bastantes
obras de temática cartujana. Más recientemente, la consta-
tación de la existencia de una réplica de este cuadro en la
colección de la Cassa di Risparmio di Ferrara, (Fioravanti Baraldi
1981, p. 127, fig. 119), obra del pintor ferrarés Carlo Bononi,
permitió atribuir el lienzo del Museo a este maestro italiano.

Carlo Bononi (Ferrara, 1569-1632), considerado el último gran

maestro de la escuela de Ferrara, protegido de los Este y artí-
fice de la decoración de la basílica de Santa María in Vado,
también trabajó para la Cartuja de Ferrara realizando compo-
siciones con san Bruno y otros santos de la orden; de hecho
el perfil del fundador se repite en uno de los personajes del
Milagro del corazón del avaro, uno de los cuadros más impor-
tantes de su etapa final, lamentablemente desaparecido en la
Segunda Guerra Mundial. Su pertenencia a este estilo final
del artista en el que va incorporando en sus obras una progre-
siva vena melodramática así como su temática, que responde San Bruno en meditación. Carlo Bononi, hacia 1630. Inv. nº. 2903.

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San Juan Bautista
N.o 73 Inventarios, catálogos y guías
Alonso Cano (1601-1667) Inv. actual, n.o 1142; Arias y Luna 1995, p. 74.
Bibliografía y exposiciones
1634
Conde de Güell 1925, pp. 86-88; Gómez-Moreno 1926, p. 195; Díaz-
Madera policromada Jiménez 1943, p. 28; Martínez Chumillas 1949, p. 273; Gómez-Moreno
119 x 79 x 89 cm 1954, pp. 34 y 66-67; Gómez Moreno 1958, p. 197; Bernales Ballesteros
1976, pp. 92 y 162; Hernández Díaz 1982, p. 105; Martín González 1983, p.
Iglesia de San Juan de la Palma, Sevilla. Comercio de arte, 1985
201; Wethey 1983, p. 45, 150 y 175; Sánchez-Mesa Martín 1991, p. 211;
Sánchez-Mesa Martín 2001, p. 357.

En octubre de 1634 la parroquia sevillana de San Juan Bautista en 1724, optando la parroquia por vender el antiguo, excepto
o «de la Palma», contrata con el pintor sevillano Juan del la imagen del titular, al convento de franciscanos menores de
Castillo y el ensamblador granadino Miguel Cano, la realización San Antón en la cercana localidad de San Juan de Aznalfarache,
de un nuevo retablo para su altar mayor. El retablo, con pintu- donde aún hoy se encuentra; por su parte, la talla se conservó
ras relativas a los santos Juanes –Bautista y Evangelista–, debía en la parroquia hasta comienzos del siglo xix en que se pierde
albergar en el nicho central del cuerpo principal la escultura su rastro.
del titular, cuya labra se reservaba para Alonso Cano, hijo del
maestro ensamblador, cuya reputación como pintor y escultor, Gómez-Moreno identificó esta perdida escultura con la de
formado en la escuela de Pacheco y condiscípulo de Velázquez, San Juan Bautista sedente atribuida a Montañés dada a co-
pronto le valdría ser llamado a la corte para servir al conde nocer en 1925 por el conde de Güell, su propietario, afamado
duque de Olivares. El retablo estaba ya terminado en 1638, coleccionista barcelonés. Adquirida por el Estado en 1985, la
justo en el momento en que Cano emprende su aventura imagen, una de las más originales de la escasa producción
madrileña, aunque al año siguiente se le incorporó un relieve escultórica de Cano, presenta al Precursor adolescente sen-
con la cabeza del Bautista, obra del escultor Agustín Muñoz. tado sobre una peña, dialogando ensimismado con el cordero
–prefiguración alegórica de Cristo–. Claramente inspirado en la
A comienzos del siglo xviii la cabecera de la iglesia tuvo que escultura del Bautista realizada en 1605 por Montañés para el
ser reedificada y se realizó un nuevo retablo mayor inaugurado desaparecido convento sevillano de Belén, hoy en Santa Ana,
la postura de las piernas varía conforme al gusto de Cano por
los perfiles cerrados en forma de huso; los finos rasgos del
rostro envuelto en un halo de melancolía y los cabellos como
húmedos reunidos en largos mechones repiten las facciones
del destruido San Juan Evangelista de Loja (Granada).

Repolicromada por completo de antiguo, la obra ha sido

objeto de una laboriosa restauración en el taller del Museo.
Si bien la policromía del manto, perdida la original, muestra
otra posterior realizada quizás a comienzos del siglo xviii al
ser separada la escultura del retablo, en cambio se ha podido
recuperar las carnaciones originales, de gran calidad y varie-
dad de matices, las cuales muy posiblemente se deban al
propio Cano, en muchas ocasiones policromador de sus pro-
pias obras y, en este caso, más justificado si consideramos
que ésta era la imagen del titular del templo y que la policro-
mía de la arquitectura del retablo no se realizó, al menos,
hasta 1658.

M.A.M.V.

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Niño Jesús
N.o 74 Inventarios, catálogos y guías
Alonso Cano (1601-1667), atribución Inv. actual, n.o 2697.
Bibliografía y exposiciones
Segundo tercio del siglo xvii
Sánchez Mesa 2001, p. 374.
Peltre policromado
48 x 22 x 17 cm
Donación de la Asociación de Amigos del Museo, 1999

Perdida desde el fin de la Antigüedad clásica, la técnica de los descrito en pequeños mechones lisos y sinuosos, la esbelta
moldes por piezas se consiguió recuperar gracias a los avan- anatomía o la solemne majestuosidad clásica de la pose lo
ces técnicos del Renacimiento relativos a la fundición de me- relacionan con el de la Virgen tallada por Cano en 1629 para el
tales; con ella se podían obtener con cierta facilidad, a partir retablo de Lebrija (Sevilla) o con el Niño triunfante, algo más
de un modelo original en madera, barro, yeso u otro material, pequeño (38 cm) y de menor calidad, atribuido a su círculo
réplicas con un acabado de alta calidad, aunque necesitadas hacia 1630-1635 y conservado en la parroquia de Villarrasa
de los últimos retoques del maestro. El uso del bronce y, fun- (Huelva).
damentalmente, de aleaciones de más bajo punto de fusión
como el «peltre», mezcla de plomo con partes de estaño y La imagen presenta algunos desperfectos en pies y manos
antimonio, el menor coste del material y su labra así como el que dejan al descubierto el material; su policromía, de buena
acceso a una demanda de escultura de pequeño formato y calidad, muestra múltiples arañazos producidos por alfileres
carácter devoto, hizo que Sevilla se convirtiera, desde finales al vestirle y desvestirle: muy a menudo el destino de estas
del siglo xvi, en el principal proveedor en el ámbito hispano imágenes eran los conventos femeninos de clausura, incluso
de este tipo de imágenes vaciadas en metal que, con su aca- formando parte de la dote de la profesa, encargándose las
bado policromo, competían ventajosamente con las de propias religiosas de confeccionarles vestidos que cambiaban
madera. Así lo certifica Pacheco en su tratado del Arte de la según la festividad o época del año.
Pintura (1649) cuando habla de «la demasía de cosas vacia-
das, particularmente de Crucifixos y de Niños» en su tiempo M.A.M.V.
o la existencia en Sevilla de artistas especializados como
Diego de Oliver, quien se declara en 1619 «maestro vaciador
de figuras de relieve» y en 1629 específicamente «de niños
de plomo».

Es justo esta iconografía, la del Niño Jesús triunfante, desnudo,

en pie bendiciendo con la diestra y sosteniendo un estandarte
en la otra mano, la de mayor demanda por su carácter devo-
cional, especialmente a partir del rotundo éxito de la escul-
tura tallada en 1607 por Montañés para la Hermandad del
Sagrario de Sevilla, base de las interpretaciones atribuidas a
su discípulo Juan de Mesa y seguidores, unas y otras repeti-
damente vaciadas en metal.

Por el contrario, son contadas las relacionadas con la pro-

ducción de Alonso Cano, como es el caso de esta imagen,
que ya Sánchez Mesa consideró reproducida mediante moldes
de un original no localizado del maestro granadino. La expre-
sión ausente y melancólica, los ojos almendrados, el cabello

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223
San Jerónimo penitente
N.o 75 Inventarios, catálogos y guías
Alonso Cano (1601-1667), atribución Inv. actual, n.º 1859.
1637
Barro policromado
45 x 35 x 10 cm
Comercio de arte, 1993

La figura de San Jerónimo (347-420), Doctor de la Iglesia, panel del soporte. Semidesnudo tras haberse mortificado y
colaborador del papado, consumado retórico y políglota rodeado de los libros, el capelo cardenalicio y el león recos-
traductor de la Biblia al latín, se vio potenciada por la tado que le identifican, el santo aparece ensimismado en
Contrarreforma dado que en sus escritos defendió buena íntima meditación sobre una calavera; del crucifijo que com-
parte de lo combatido por los protestantes: la virginidad de pletaba la escena únicamente queda el orificio.
María, la veneración de los mártires y las reliquias o el estado
monástico, entre otras. Además, su condición de eremita pe- La obra, de un minucioso modelado realzado por una policro-
nitente en Tierra Santa le convertía, junto con la Magdalena, mía de tonos mates bien conservada, se inspira en una estam-
en ejemplo del arrepentimiento y la penitencia. En España, pa de San Jerónimo en el desierto traduciendo la Biblia original
donde se creó bajo su patrocinio una Orden religiosa de corte del pintor y grabador romano Vespasiano Strada (1582-1622),
intelectual y protección real, su iconografía tuvo un impor- cronología que cuadra bien con la fecha de «1637» que lleva
tante desarrollo. impresa el relieve en su esquina inferior derecha, difícilmente
apreciable a simple vista.
Prueba de ello es este relieve adquirido en 1993; realizado en
barro policromado, muestra al santo en medio de un agreste Relacionados con éste existen al menos otros tres relieves:
paisaje rocoso completado por el pintado al fondo sobre el uno subastado en Madrid en 1984 que aún conservaba el

224
crucifijo, otro procedente de la colección Thyssen y subasta- A pesar de que Wethey ya señaló el carácter apócrifo de buena
do en Londres en 2005, y un tercero, de inferior calidad, re- parte de las firmas, la insistencia en la atribución a Cano de
señado en 1941 en el Palacio Arzobispal de Granada. En los los relieves relacionados con el nuestro, su inspiración en un
tres la actitud del santo –golpeándose el pecho con la diestra grabado contemporáneo, el carácter intimista y melancólico
y apoyado sobre el brazo izquierdo–, el plegado del manto, de la escena, la pericia del modelado, la calidad de la poli-
más movido, o la figura del león varían respecto del nuestro. cromía y el tipo humano del santo eremita, muy próximo a
Todos ellos forman parte de un grupo de relieves relacionados los usados por Cano en pintura (San Jerónimo penitente del
con la producción de Alonso Cano, con firmas o monogramas Museo granadino) como en escultura (el San Pablo del retablo
supuestos del artista, que ya Sánchez Mesa consideraba en de Lebrija o el busto del Apóstol en la catedral de Granada)
1971 reproducidos mediante moldes de originales del maestro invitan a pensar en la posible autoría del maestro granadino al
granadino. final de su periodo sevillano.

M.A.M.V.

225
San Juan Evangelista
N.o 76 Inventarios, catálogos y guías
Juan Martínez Montañés (1568-1648) Inv. actual, n.o 1123; Arias y Luna 1995, pp. 73-74.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1638
Conde de Güell 1925, p. 90; Luna Moreno 1984, p. 49; Torrejón Díaz 2003,
Madera policromada p. 378; Pareja López 2006, p. 400.
105 x 62 x 64 cm
Convento de Sta. M. ª de la Pasión, Sevilla. Comercio de arte,
1985

El enorme éxito en los conventos sevillanos a comienzos del con largas barbas encanecidas similares a las del San Pablo
XVII de las figuras de los santos Juanes, relacionados con la del retablo de Jerez de la Frontera, fechado en 1633, apariencia
devoción inmaculista y ejemplos contrapuestos de la vida que conviene más con la redacción de su Evangelio en Éfeso
activa y la predicación –el Bautista– y de la contemplativa y al final de su longeva vida y no con la juvenil de la revelación
de la oración –el Evangelista–, se reflejó en la habitual cons- apocalíptica en Patmos, incoherencia iconográfica que explica
trucción en los cenobios de parejas de retablos usualmente por qué la cita del Apocalipsis esgrafiada en el pergamino fue
dispuestos uno frente al otro para albergar sus imágenes. De cubierta posteriormente con el comienzo de su Evangelio.
aquí surgió una de las series iconográficas más logradas de la Aunque se ha sugerido la autoría de Juan de Mesa para esta
producción del maestro Juan Martínez Montañés, entre las escultura –la imagen del Evangelista ya anciano es la usual en
cuales destacan las de San Isidoro del Campo (1610) y las rea- las obras a él atribuidas– la clásica serenidad, la talla minucio-
lizadas para los conventos de San Leandro (1622), Santa Clara sa, la disposición de los paños o la descripción de los detalles
(1626) y Santa Paula (1638). anatómicos, cabellos y vestiduras confirman su adscripción
a Montañés.
Muy relacionada con la última pareja citada, se encuentra
esta escultura sedente del Evangelista, adquirida para el M.A.M.V.
Museo en 1985 procedente de la Colección barcelonesa del
conde de Güell, quien ya la había dado a conocer en 1925
adscribiéndola a Montañés. La imagen, tallada y policromada
por completo, proviene del convento sevillano de monjas do-
minicas de Santa María de la Pasión; desamortizado en 1838,
su iglesia siguió abierta al culto hasta los sucesos revolucio-
narios de 1868 tras los que fue desmantelada y derribada. En
su interior, al lado del Evangelio y junto a la puerta lateral de
la iglesia se encontraba un sencillo retablo de un cuerpo de-
dicado al Evangelista, contratado en 1538 por el jurado Luis
de Villegas con Montañés por 580 ducados. Presidido por la
estatua sedente del titular entre dos tablas pintadas de San
Agustín y San Cristóbal, constaba de banco con otras dos
tablas con parejas de santas y ático con un relieve del marti-
rio del santo «en la tina». Las tablas –atribuidas a Francisco
Varela– y el relieve –del taller de Montañés– ingresaron en
1869 en las colecciones del Museo de Bellas Artes de Sevilla,
perdiéndose la pista de la imagen titular.

Esta escultura constituye el broche final de su iconografía en la

producción montañesina, cuando el maestro contaba ya con
70 años, optando aquí por la imagen envejecida del apóstol,

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227
Santa Faz (Paño de la Verónica)
N.o 77 Inventarios, catálogos y guías
Francisco de Zurbarán (1598-1664) Inv. actual, n.o 850; Arias y Luna 1995, p. 96.
Bibliografía y exposiciones
1658
Martín González 1969, pp. 340-342; Martín González 1970a, p. 291; Martín
Firmado y fechado: «Franco dezurbaran/1658» González 1970b, pp. 11-12; Guinard y Frati 1975, p. 114, n.º 479 bis; Gállego
Óleo sobre lienzo y Gudiol 1976, pp. 118, 359, 362; Baticle 1987-1988, pp. 298-301; Ressort
1988, pp. 388-389; Valdivieso 1988, n° 54; Valdivieso 1991, pp. 94-95;
105 x 83,5 cm
Stoichita 1991, pp. 82-84; Pérez Sánchez 1993, pp. 143-144; Caturla y
Ermita del Carmen, Torrecilla de la Orden (Valladolid). Comercio Delenda 1994, pp. 219-220; Valdivieso 1998, pp. 230-231; Pérez Sánchez
de arte, 1978 2000, pp. 88-90; Pérez Sánchez 2001, pp. 146-148; Gómez Piñol 2006, p.
119.

El origen de la representación del paño de la Verónica arranca triangulares que encuadran el rostro de Cristo, más o menos
del episodio narrado en el evangelio apócrifo de Nicodemo de detallado. La habilidad técnica de Zurbarán y su genial manejo
la intervención de una piadosa mujer enjugando el rostro su- del claroscuro de tradición caravaggiesca confieren al paño
doroso y ensangrentado de Cristo en el trance del camino del una rotundidad volumétrica y una monumentalidad que le
Calvario. Esta imagen verdadera (veros ikon en griego, que hacen casi real, ejemplo de lo que se ha venido denominando
dio lugar al nombre de Verónica) del rostro sufriente de Cristo trampantojos «a lo divino».
reproducida milagrosamente sobre la tela, pronto fue repre-
sentada en grabado, pintura o escultura aisladamente del Esta ilusión de realidad es uno de los aspectos más evidentes
episodio en que tenía lugar, ya fuera mostrada por la piadosa de esta versión, adquirida en 1978 para las colecciones del
mujer o por ángeles como en el grabado de Durero de 1517, Museo; descubierta diez años antes durante la realización
convirtiéndose esta iconografía en un símbolo de toda la del Inventario Artístico de la provincia de Valladolid, se en-
Pasión con el cual se buscaba provocar la compassio del contraba embutida en el ático del retablo que preside la
público. ermita del Carmen en las afueras del pequeño pueblo valli-
soletano de Torrecilla de la Orden, seguramente donada por
En España, aparte de las magníficas interpretaciones realiza- algún devoto.
das por el Greco, las diversas versiones realizadas por Francisco
de Zurbarán a lo largo de su carrera tuvieron un éxito inne- Firmada y fechada en 1658 en el fingido papelito doblado y
gable entre una clientela ávida de temas devocionales. En ellas roto que aparenta estar pegado en su ángulo inferior izquierdo,
el paño, aislado sobre una pared, cuelga de unos cordones es una magnífica muestra de las innovaciones zurbaranescas
anudados en sus ángulos al tiempo que unos gruesos alfile- del tema: el acentuado carácter realista del velo, que frente
res dorados sujetan la tela formando una serie de plegados a otras versiones, aquí cae libremente en su zona inferior, la
presentación del rostro de Cristo no frontalmente sino visto
en tres cuartos, y sobre todo, el carácter evanescente de su
imagen, realizada con apenas unos leves toques de ocre y
carmín, presencia tan sutil que contrasta enormemente con
la corporeidad del paño con sus cordones y alfileres, y de la
firma.

Realizada tras el traslado del maestro a Madrid en donde pin-

tará, como éste, lienzos de pequeño tamaño y exquisita cali-
dad destinados para la contemplación cercana en la intimidad
del oratorio, es, paradójicamente, una de las versiones más
realistas de lo que habría de ser la impresión fugaz de un
rostro sufriente sobre un sencillo paño de lino, lejos de los
detallados retratos de otras versiones.

M.A.M.V.

228
229
San Pedro de Alcántara
N.o 78 Inventarios, catálogos y guías
Pedro de Mena y Medrano (1628-1688) Inv. actual, n.o 1129; Arias y Luna 1995, pp. 75-76.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1663
Conde de Cedillo 1898, p. 141; Orueta 1914, p. 156; López Roberts 1928,
Escultura en madera policromada s/p.; Gómez Moreno 1963, p. 243; Gómez Moreno 1964, p. 54; Hernández
78 x 40 x 36 cm Díaz 1982, p. 184; Martín González 1983, p. 217; Sánchez Mesa 1989, p. 57;
Gómez Moreno 1989, p. 85; Hernández Redondo 1989, p. 52; Anderson
Colección del conde de Güell. Comercio de arte, 1985
1998, pp. 83-84; Gila Medina 2007, pp. 128-129.

Al igual que Gregorio Fernández, el granadino Pedro de Mena contratadas para el retablo mayor de la parroquia madrileña
fue un gran creador de tipos iconográficos cuyo éxito pro- de San Andrés, lamentablemente desaparecidas.
vocó la continua repetición del modelo demandado por la
clientela. Un magnífico ejemplo de ello es la iconografía del Dentro de la abundante serie de esculturas del santo, la crí-
franciscano español San Pedro de Alcántara (1499-1562), tica es unánime al considerar a ésta, procedente de la colec-
canonizado en 1669 y el principal impulsor de la corriente ción del conde de Güell y conocida ya desde 1898 cuando
más rigorista de los franciscanos hispanos, los conocidos des- pertenecía a la marquesa de Villadarias, como la mejor de
calzos o «alcantarinos». Su fisonomía –alto, calvo y enjuto–, todas, en opinión de M.ª E. Gómez Moreno «el más exaltado
conocida por las vívidas descripciones de Santa Teresa de y ascético de todos». La elevada calidad de su talla, tanto en
Jesús («Tan extrema su flaqueza que no parecía sino hecho la representación minuciosa de la anatomía como en la del
de raíces de árboles»), se codificó en los grabados realiza- hábito realzado con una esmerada policromía que potencia el
dos por Ciamberlano en las vísperas de su beatificación en realista efecto de sus remiendos, así como la disposición de
1622. la imagen o su tamaño, la vinculan claramente con la escul-
tura de San Francisco de Asís de la catedral de Toledo fechada
Las imágenes del santo atribuidas a Pedro de Mena y su en 1663, datación que seguramente comparta.
taller, excepto la del Museo de Bellas Artes de Granada reali-
zado conforme a los modelos de Alonso Cano antes de 1658, M.A.M.V
se atienen a este modelo: el santo, en pie, en actitud de es-
cribir el Libro de la Oración que sostiene abierto en su mano
izquierda mientras en la derecha tiene la pluma, suspende
momentáneamente la redacción para atender al dictado del
Espíritu Santo elevando su mirada al cielo y esperando an-
siosamente la inspiración divina. Su físico, demacrado por
las continuas penitencias y privaciones, se cubre con un rudo
hábito cubierto de parches que en ocasiones se complementa
con la capa corta propia de los franciscanos descalzos.

Esta iconografía del santo franciscano como «doctor místi-

co» posiblemente se inspira en las representaciones de Santa
Teresa del mismo tipo; la mayor fama y notoriedad de la
santa abulense, canonizada ya en 1622 y estrechamente vin-
culada con San Pedro de Alcántara, quien fue su confesor y
consejero, seguramente sirvió de estímulo para la adaptación
de su iconografía. Es también muy posible que tal adaptación
la conociera Mena durante su estancia en la corte entre 1662
y 1664, pues en esas fechas Manuel Pereira ya habría com-
pletado las esculturas de ambos santos en similar iconografía

230
231
Magdalena penitente
N.o 79 Inventarios, catálogos y guías
Pedro de Mena y Medrano (1628-1688) Inv. actual, n.o DE 37; Sánchez Cantón 1933b, p. 120; Candeira 1945, p. 29;
Wattenberg 1966, p. 105; Arias y Luna 1995, p. 76.
1664
Bibliografía y exposiciones
Madera policromada Palomino 1715, p. 1067; Ponz 1776, V, p. 112; Ceán Bermúdez 1800, III, p.
165 x 52 x 61 cm; 12 x 34 x 8 cm (crucifijo) 112; Sentenach 1899, pp. 513-516; Serrano Fatigati 1909, pp. 216-218;
Orueta 1914, p. 176; Mélida 1928, s/p; Gallego y Burín 1930, pp. 22-23;
Casa Profesa de la Compañía de Jesús, Madrid. Depósito del
Gómez Moreno 1951, p. 143; Gómez Moreno 1963, pp. 250-253; Hernández
Museo del Prado Díaz 1982, p. 167; Martín González 1983, pp. 214-215; Romero Torres
1980, p. 842, Sánchez Mesa 1989, pp. 57-58; Aguilar García 1989a, n.º 30,
pp. 216-217; Martín González 1989a, pp. 69-70; Gómez Moreno 1989, pp.
88-89; Anderson 1998, pp. 45, 81-82; Luna Moreno 1989a, pp. 10-12;
García de Wattenberg 1989, n.º 14, p. 48; Gila Medina 2007, pp. 123-125.

Tras el éxito alcanzado con la terminación de la sillería de la realizada a su retorno a Málaga en 1664 según declaran las
catedral de Málaga en 1662, Pedro de Mena, quizás aconse- inscripciones de las tres cartelas de su peana («Faciebat Anno
jado por Alonso Cano, decide viajar a Madrid al año siguiente 1664 / Petrus D Mena y Medrano / Granatensis, Malace»). Su
con intención de extender sus contactos comerciales y, al iconografía, más habitual en el medio pictórico, como sím-
mismo tiempo, empaparse de la obra madrileña del mismo bolo de la penitencia, de la salvación y del amor místico, se
Cano, su maestro, de la de los grandes escultores del mo- inspira directamente en otra escultura del mismo tema con-
mento (Pereira, Sánchez Barba o Herrera Barnuevo), así como servada al menos desde 1615 en el convento madrileño de las
de las abundantes esculturas de la escuela castellana o im- Descalzas Reales y relacionada con la producción del maestro
portadas de Flandes e Italia para ornato del largo número de vallisoletano Gregorio Fernández.
iglesias y conventos existentes en la corte.
A partir de tal precedente, Mena realiza una de sus creaciones
Fruto de este viaje, además del título de escultor de la catedral más personales: envuelta en una rígida estera de palma y con
de Toledo en mayo de 1663, fue el encargo de una escultura de el rostro demacrado por la penitencia, la santa arrepentida
la Magdalena como penitente con destino a la Casa Profesa dirige su anhelante mirada al crucifijo al tiempo que lleva su
de Jesuitas de la capital. La escultura, de tamaño natural, fue diestra al pecho en un expresivo gesto de místico arroba-
miento. La magistral conjunción de una soberbia policromía
naturalista, de una labor de talla cuya maestría incita al espec-
tador a la contemplación detenida junto con la alta calidad
de expresión de la imagen ensimismada en místico diálogo,
hacen de esta escultura la más exacta expresión del arrepen-
timiento y una de las cumbres de la plástica hispana.

La escultura, ya elogiada por Palomino en 1715 por «su per-

fección y expresión de afecto» y objeto de poemas laudato-
rios, ha tenido una azarosa historia: expulsados en 1767 los
jesuitas, la Casa Profesa pasó a ser oratorio de los filipenses
con la advocación de San Felipe Neri hasta la Desamortización
de 1835; entonces fue trasladada al convento de las Salesas
Reales de la Visitación de donde salió tras los sucesos revolu-
cionarios de 1868 con destino al Museo de la Trinidad, cuyas
colecciones fueron, en 1872, incorporadas a las del Museo del
Prado; por entonces fue nuevamente depositada en las Salesas
hasta 1921, fecha que retornó al Museo del Prado, institución
a la que pertenece y que mantiene en depósito en este Museo
desde 1933.

M.A.M.V.

232
233
Virgen de la Soledad
N.o 80 Inventarios, catálogos y guías
José de Mora (1642-1724) Inv. actual, n.o 1131; Arias y Luna 1995, p. 76.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1671
Conde de Güell 1925, pp. 102-103; Gallego y Burín 1925, p. 163; Hernández
Madera policromada Díaz 1982, p. 197; Luna Moreno 1989b, n.º 18, pp. 35-38; Trusted 1996, pp.
47 x 50 x 28 cm 105-106.
Colección del conde de Güell. Comercio de arte, 1985

A comienzos de 1671, tras infructuosas gestiones para insta- manto sobre el rostro, tuvo un éxito inmediato. De hecho,
lar un instituto de su orden en Granada, varios miembros de ya durante su traslado a la iglesia provisional de los filipen-
la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri, vulgo «fili- ses en agosto de 1671 los cronistas registran una curación
penses», formada por sacerdotes seculares y seglares con es- milagrosa por su intervención.
pecial devoción a la Virgen de los Dolores, deciden encargar
a un escultor «de los mejores que en aquel tiempo tuvo La popularidad alcanzada por la imagen, actualmente en la
Andalucía» una imagen de esta advocación, confiando en iglesia granadina de Santa Ana, hizo que Mora repitiera varias
que, dado el enorme poder de convocatoria que las imágenes veces este tema, tanto en talla completa como en forma de
devotas poseían en aquella sociedad, pudiera servir de apoyo busto, variedad más adecuada para la devoción privada. La
para su naciente institución. gran calidad y estrecha semejanza que con la escultura gra-
nadina tiene este busto ingresado en 1985 en los fondos del
El escogido fue el joven (29 años) escultor granadino José de Museo procedente de la colección Güell, obra indudable de
Mora, vástago de una amplia familia de artistas y formado José de Mora en fechas muy cercanas a la Soledad de Santa
bajo el magisterio de Alonso Cano, recién retornado de Madrid Ana, ha llevado incluso a pensar que podríamos encontrarnos
en donde había triunfado con obras como la Inmaculada del ante un estudio previo de aquella realizado por el mismo
Colegio Imperial realizada el año antes, y que le valdrían reci- escultor.
bir en 1672 el título de escultor del rey. El modelo escogido
no podía ser más renombrado: la Virgen de la Soledad del M.A.M.V.
madrileño convento de Mínimos de la Victoria. Esta imagen,
de vestir, cuya cara y manos esculpió en 1565 Gaspar Becerra
a instancias de la reina Isabel de Valois, representaba a la
Virgen arrodillada en oración ataviada con las ropas estable-
cidas en el protocolo para las viudas de la alta nobleza y mo-
narquía (toca monjil y túnica blancas y manto negro). Además
de ser una iconografía muy difundida por estampas popula-
res y bien conocida en Granada por el magnífico lienzo de
Cano de hacia 1650 del mismo tema en la catedral, no hay
duda que Mora había admirado la imagen durante su estan-
cia en Madrid, cuyo culto en esos años estaba siendo favore-
cido por la reina gobernadora Mariana de Austria, viuda de
Felipe IV y tutora de Carlos II, obteniendo incluso la institu-
ción de su fiesta litúrgica.

La imagen de Mora, de talla completa, mostrando en pleni-

tud el sufrimiento de un modo contenido, casi ausente, en
su gesto ensimismado y tristísima mirada, potenciado por
una sobria policromía y los juegos de luces y sombras del

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235
Santa Catalina de Alejandría
N.º 81 Inventarios, catálogos y guías
Círculo de Aniello Perrone (1633–1696) Inv. actual, n.o 2.904.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1683-1687
García Boiza 1945, p. 31; Alonso Moral 2011, pp. 70-73.
Madera policromada
74 x 43,5 x 42,5 cm
Convento de agustinas de Monterrey, Salamanca. Comercio de
Arte, 2010

Los estrechos vínculos existentes entre Nápoles y España Sobre una peana dorada y ornada con una refinada policro-
desde comienzos del siglo xvi hasta el siglo xix no se limita- mía a punta de pincel, la santa asciende entre nubes en una
ron al ámbito político; la actividad de virreyes y nobles en dinámica composición que trae a la memoria obras del ba-
tierras italianas también se extendió al arte, favoreciendo el rroco romano como la Santa Inés de Ercole Ferrata, fechada
coleccionismo de pintura, escultura y mobiliario, los encar- en 1660 e imbuida ya de la influencia de Bernini. En Nápoles
gos de obras para palacios y fundaciones religiosas en suelo trabajaban en esos años dos importantes escultores, los
hispano o incluso el propio traslado de los artistas para tra- hermanos Aniello y Michele Perrone, de los que se conocen
bajar en la metrópoli. En los últimos años el conocimiento pocas obras pero que laboraron activamente para la corte vi-
cada vez más detallado de las producciones escultóricas na- rreinal y el mercado hispano, especialmente Aniello hasta su
politanas y de sus artífices está permitiendo calibrar más ca- muerte en 1696. Según De Dominici incluso el propio conde
balmente la profunda influencia que aquella tuvo sobre la de Monterrey había ofrecido a Aniello trasladarse a España a
escultura hispana, especialmente en la segunda mitad del su servicio, dato que no ha podido ser comprobado pero que
siglo xvii y en el siglo xviii, y al tiempo discernir con mayor refuerza la hipótesis de Alonso de adscribir esta escultura al
certeza las obras producidas por una u otra escuela. propio Aniello Perrone o a un escultor de su círculo más in-
mediato y realizada en los años en que el hermano del conde
Es el caso de esta espléndida escultura que, originalmente de Monterrey, el marqués del Carpio, ocupaba el puesto de
atribuida de modo genérico a “la escuela madrileña del siglo virrey.
xviii”, fue atinadamente identificada por R. Alonso como una
pieza única en su género en la escultura napolitana del último M.A.M.V.
cuarto del siglo xvii, cuyo origen y trascendencia ha reseñado
en un reciente estudio. La obra procede del convento de
Agustinas de Monterrey de Salamanca, en cuya clausura se
encontraba hasta 1938 en que fue vendida pasando a manos
de particulares, junto con un espectacular San Miguel tam-
bién de factura napolitana que hoy se encuentra en el County
Museum de Los Ángeles. Ambas esculturas habían sido do-
nadas al monasterio por don Juan Domingo de Haro y
Guzmán (1636-1716), conde consorte de Monterrey gracias
a su enlace con la sobrina del fundador; hijo de don Luis
Méndez de Haro, valido de Felipe IV, fue un importante be-
nefactor del convento salmantino. Entendido en arte y co-
leccionista, aunque a bastante menor escala que su hermano
mayor el VII marqués del Carpio, éste le envió durante su
Virreinato en Nápoles entre 1683 y 1687, diversos objetos
artísticos allí realizados entre los que parece posible se en-
contrase esta imagen.

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237
La casa de Nazaret
N.o 82 Inventarios, catálogos y guías
Anónimo Inv. actual, n.o 2843.
Bibliografía y exposiciones
¿Hacia 1655?
Urrea 2005, pp. 130-131; Urrea 2008, pp. 28-29.
Firma: “IS (entrelazadas) 1655”
Cera modelada y policromada, tela encolada y madera
56 x 63 x 30 cm
Comercio de arte, 2003

A comienzos del siglo xvi en Italia la cera, material dúctil uti- 2003. Como si del argumento de un entremés o un auto sa-
lizado hasta entonces por los escultores casi exclusivamente cramental barroco se tratara, un grupo de cazadores junto con
para labrar los modelos amortizados tras la ejecución de la un noble a caballo vestidos a la moda del siglo xvii, irrumpen
obra final, se convierte en un medio adecuado para la reali- desde la espesura a un espacio doméstico –el taller de Nazaret–
zación de obras de reducido formato –relieves y escenas– donde la Sagrada Familia se afana en sus quehaceres.
elaboradas con un alto grado de virtuosismo y que en
ocasiones se incorporan a elementos singulares de mobilia-
rio; artistas como los Abondio, Azzolino, Zumbo o Julianis,
activos en Florencia y Nápoles, llevan al arte de la ceroplás-
tica a sus cotas más altas entre los siglos xvi y xviii, con
abundantes obras exportadas a España, aún poco conocidas.
La tendencia se intensificará con la llegada al trono español
de Carlos III y la presencia en España de obras de cera realiza-
das en el entorno de la corte napolitana, como las de Giovanni
Francesco Pieri (1699-1773), conservadas en las residencias
reales e incluso en este museo (ver figura al margen).

Ante la llegada de piezas importadas ya desde finales del

siglo xvi, en España su contrapartida va a ser las produccio-
nes de artistas locales formados en dicha especialidad, aún
poco valorados y escasamente conocidos. Entre ellos desta-
can los granadinos hermanos García, el caballero zaragozano
Juan de Revenga (entre 1614 y 1684) y en la corte José Calleja
(activo a finales del XVII), quien se supone discípulo del gran
ceroplasta hispano, el fraile mercedario Juan Gutiérrez de
Torices (1625-1709), autor de complejas escenas solventa-
das con un portentoso detallismo. Tanto en Italia como en
España durante todo el siglo xvii estas escenas, reflejadas en
los inventarios como “escaparates”, son el formato preferi-
do, un reducido espacio cercado de maderas finas y aplica-
ciones de bronce, al interior del cual se figura un fondo
arquitectónico o paisajístico en el que pequeñas figurillas re-
presentan temas profanos y, más habitualmente, religiosos.

Ambos temas, profano y religioso, se combinan de modo sor-

prendente en este “escaparate”, cuya procedencia original
desconocemos y que fue adquirido en el comercio del arte en La Caridad. G. F. Pieri, hacia 1760. Inv. nº. 2894.

238
Sobre su autoría hay que señalar que la inscripción con las
siglas RS o JS entrelazadas y la fecha de 1655 han resultado
apócrifas, a pesar de que su supuesta datación cuadra bien con
la indumentaria del jinete. Si bien, como ha señalado Urrea,
presenta ciertas analogías con el escaparate conservado en el
Victoria & Albert Museum de Londres de la Visión de San
Eustaquio, obra napolitana de fray Ilario de Rossi datada entre
1666 y 1672 y realizada para el virrey don Pedro de Aragón,
no se le puede adscribir con seguridad; quizás podría relacio-
narse con la aún desconocida producción de Juan Revenga,
que según Palomino hacía “urnas, cajones y escaparates” en
cera, de “tan extremado primor que desmentía el natural”.

M.A.M.V.

239
Ecce Homo
N.º 83 Inventarios, catálogos y guías
Pedro de Mena y Medrano (1628-1688) Inv. actual, n.o DE 84.
Bibliografía y exposiciones
Antes de 1673
Sánchez Mesa 1971, p. 165; Souto, 1983, p. 24; Moya Valgañón 1984, n.º
Madera policromada. 65 x 38 x 35 cm 40, p. 138; Aguilar García 1989b, n.º. 49, p. 254; Sánchez Mesa 1991, p.
Convento de monjas jerónimas del Corpus Christi, Madrid 231; Gila Medina 2007, pp. 195-197; Alonso Moral 2007, pp. 370-371.
Depósito del Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid

La inspiración de Pedro de Mena en la tradición granadina del Dada a conocer por Sánchez Mesa en 1971, esta escultura per-
Ecce Homo –las obras de los hermanos García o de Bernardo teneció a la colección reunida en Madrid por el crítico de arte
de Mora–, complementada con la utilización de modelos pic- de origen austriaco José A. Weissberger hasta que en 1948 fue
tóricos y repertorios grabados, dará lugar a uno de los tipos adquirida por el Estado para el Museo Nacional de Artes
más característicos de su producción, destinada a oratorios Decorativas, quien la mantiene en depósito en este Museo
privados o conventuales. Habitualmente emparejado con es- desde 1999. Según una fotografía del archivo Ruiz Vernacci, la
culturas de la Virgen como Dolorosa, coexisten tamaños y obra procede originalmente del madrileño convento de monjas
tipologías diversas, como muestra la talla del mismo tema jerónimas del Corpus Christi, vulgo Carboneras. Aunque ha
adquirida en 2008 para el Museo y también adscrita a su pro- perdido su peana original, donde quizás llevase la fecha y firma
ducción (ver figura al margen). La iconografía del Ecce Homo como sucede en otras tallas del granadino, su similar tipología
alcanza en la escuela granadina un carácter aislado, indepen- a la de los ejemplares de las Descalzas Reales de Madrid, fir-
diente del relato evangélico, convirtiéndose en imagen sim- mado en 1673, y de la parroquia de Budia (Guadalajara), en
bólica resumen de la Pasión, en una guía visual complementaria 1674, ha sido el referente para su datación. Su menor tamaño
de los textos místicos en la que se enfatiza la humanidad do- –65 cm frente a los 93-95 cm de los anteriores–, la expresión
liente de Jesús con el fin de emocionar y mover a devoción pero, más solemne y menos declamatoria mostrando una digna re-
al tiempo, mostrando la majestuosidad de lo sobrenatural. signación, el distinto colorido del paño de pureza y un cierto
énfasis en su policromía a la hora de mostrar el resultado del
suplicio, llevaron a pensar en que fuera una réplica menor de
aquellos.

Algunas de esas diferencias como el uso de soga natural o el

aspecto más tostado de sus carnaciones bien pueden expli-
carse, en el primer caso, por el deterioro y sustitución en
fecha indeterminada de la original en talla y, en el segundo,
hay que señalar que gracias a su restauración se recuperó su
aspecto original, similar al de las Descalzas y al de Budia. Por
otro lado, la calidad de la talla está a la altura de las obras
documentadas de Mena, cediendo sólo ante ejemplares de
especial empeño como el de las Descalzas, realizada, según
parece, para el propio Don Juan José de Austria. Ante esto
parece lógico pensar, como ha señalado Gila Medina, que nos
encontremos ante el más antiguo conservado de una tipolo-
gía documentada desde 1666 y, por tanto, anterior a los de
Madrid y Budia.

M.A.M.V.
Ecce Homo, Pedro de Mena. Hacia 1679. Inv. nº. 2882

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241
Cristo expirante
N.o 84 Inventarios, catálogos y guías
Anónimo flamenco ¿Maestro de Guadalcanal? Inv. actual nº 2905.
Bibliografía y exposiciones
Segundo mitad del siglo xvii
Estella 1984, t. II., p. 90, n. 142; Casado 2011, pp. 66-67.
Marfil, ébano y plata.
52 x 42 x 9,5 cm. (Cristo); 88 x 54 x 1,5 cm. (cruz)
Colección del duque del Infantado. Comercio de arte, 2010

Dentro de la escultura europea el marfil, un producto escaso sujetos con doble vuelta de cuerda, todo ello ejecutado con
y caro, de difícil aprovisionamiento, se reserva para obras de un elevado virtuosismo en la talla, más vehemente en el ex-
pequeño formato –impuesto por las propias características presionismo de los Cristos representados en agonía.
del material– y elevada calidad técnica, elaboradas por los
mejores escultores, tanto para el ámbito cortesano como Además del conservado en la parroquial de Guadalcanal
para el religioso. En este último la temática predominante (Sevilla), con el que se han relacionado otro par en colecciones
será la imagen de Cristo en la cruz, elemento muy apreciado extranjeras pero de posible procedencia hispana (museos de
y fundamental en la decoración de los altares de iglesias y Minneapolis y del Bargello), hay que añadir el del monasterio
capillas privadas, celdas y salas monásticas e incluso en los de San Isidoro del Campo (Santiponce, Sevilla) y los reseñados
salones de instituciones civiles y de gentes piadosas. en diversas colecciones particulares (Pastor Bustos, de Madrid;
Camuña, de Sevilla; Sagraneda, de Palma de Mallorca), más
Su abundante producción en talleres especializados de di- otros que han pasado por el mercado anticuario hace ya
versas ciudades de Flandes e Italia, la movilidad de los artis- años (Anticuario A. Ramón, Barcelona, 1972, Archivo MAS
tas y la facilidad de su circulación por toda Europa mediante G57237) o en fechas recientes (Sotheby’s Paris, 30/09, Lote 12
donaciones, ventas o regalos diplomáticos, favoreció un in- –debe ser el de la colección Camuña-; Christie’s Paris, 2014,
tenso intercambio de modelos cuyo éxito entre la clientela 23/06, Lote 49).
promovió su copia por talleres locales. Ante este complejo
panorama el estudio de estas obras, mayoritariamente anó- Todo ello lleva a pensar, más que en una producción realiza-
nimas y carentes de documentación, se ha basado en el aná- da en Flandes para su exportación a España, en la obra de un
lisis estilístico. maestro flamenco afincado en Andalucía, que adapta su
estilo al gusto local por obras de mayor expresividad y que
Es el caso de este magnífico Cristo expirante, adquirido en podríamos denominar, de modo provisional hasta su identifi-
2010 procedente de la colección del duque del Infantado. De cación documental, con el nombre convencional de “Maestro
expresión torturada y talla extremadamente minuciosa, se ha de Guadalcanal”, acuñado en el Minneapolis Institute of Arts
venido considerando como obra flamenca de la segunda para este anónimo artista.
mitad del siglo xvii, en relación con la producción atribuida
tradicionalmente a Jerome Duquesnoy II (1602-1654) y Artus M.A.M.V.
Quellinus el Joven (1625-1700), como los conservados en
Roma en San Juan de Letrán o en la colección Vercruysse de
Amberes.

Si bien comparte importantes similitudes estilísticas con

aquellos, en realidad su origen se encuentra en un grupo de
obras de procedencia andaluza que deben considerarse eje-
cutadas por un mismo artista. Buena parte de ellas presenta
un característico trozo de cuerda anudado en su muñeca o
tobillo, además de anatomías detalladas y paños de pureza

242
243
Cabeza de San Pablo
N.o 85 Inventarios, catálogos y guías
Juan Alonso Villabrille y Ron (h. 1663 - h. 1730) Inv. actual, n.o 572; González Martínez 1843, p. 77; Martí y Monsó 1874, n.o
159; Agapito y Revilla 1916, n.o 153; Agapito y Revilla 1930a, n.o 328;
1707 Sánchez Cantón 1933b, p. 123; Candeira 1945, p. 45; Wattenberg 1966, p.
Inscripción: «Dn Iuº Alº Vª Abrille y Ron fat. Matritis 1707» 76; Arias y Luna 1995, p. 79.
Madera policromada Bibliografía y exposiciones
Ponz 1772-1794 (1947), p. 961; Cean ed. 1965, T. I, p. 21; Sangrador 1854
55 x 61,5 x 41,5 cm
(ed. 1979), p. 246; Cossio 1927, p. 112; Pillement y Daniloff 1945, p. 86;
Convento de San Pablo, Valladolid. Desamortización Martín González 1957a, p. 211; Martín González 1959, p. 13, 139 y 427;
Wattenberg 1963, p. 271; Sánchez Cantón 1965, p. 50; Marcos Vallaure
1970, p. 147; Marcos Vallaure 1975, p. 403; Luna Moreno 1982a, p. 44;
Martín González 1983, p. 375; Huerta Alcalde 1990, p. 594; Martín
González 1990b, p. 465; Redondo Cantera 1991, p. 263.

Esta excepcional cabeza no pasó desapercibida a cuantos via- y se transparentan las venas, común en sus figuras maduras
jeros y estudiosos tuvieron ocasión de verla. Ponz y Ceán la masculinas; también lo es el tratamiento de la barba en grue-
reseñaron en la sacristía conventual; también, durante la sos mechones ondulados, arremolinada aquí hacia un lado
ocupación francesa, interesó al delegado de la Comisión para evidenciar el degüello. Aún late en esta cabeza toda la
Imperial de Secuestros L. Rieux: la seleccionó para llevarla a violencia del momento previo, toda la tensión de la vida sa-
Madrid, en 1809, pero sólo llegó a depositarse temporal- crificada; para Martín González es evidente la referencia al
mente en la Real Academia de Matemáticas y Nobles Artes Laocoonte, ya sugerida por Wattenberg. La recreación minu-
de Valladolid, salvándose de la destrucción que asoló el con- ciosa del natural llega hasta el pormenor de tallar el fondo
vento de San Pablo. Ya en el Museo, tras la Desamortización de la garganta, y hacer los dientes de hueso, los ojos de cris-
de 1836, se mantuvo en lugar preeminente, convertida en una tal y la simulación de las fuentes, con vidrios.
de las piezas identificativas de la colección. Su permanente ca-
pacidad de impresionar al observador ha radicado en ser «uno Fue durante mucho tiempo la única obra conocida de Villabrille
de esos trabajos de madera esculpida, maravilloso en su eje- y Ron, hasta que Marcos Vallaure deslindara su biografía, sufi-
cución pero horrible en el tema» (M. Tollemache, Spanish ciente para darle notoriedad. Realizada en la plena madurez
towns and Spanish pictures [1869], Londres, 1870). de la mitad de su andadura profesional, sigue siendo refe-
rencia básica en la elaboración del creciente catálogo de las
El tema de las cabezas cortadas gozó de notable fortuna entre obras de este escultor, la personalidad más poderosa del pleno
las representaciones de martirios impulsadas por la Contrarre- Barroco madrileño, que desde las décadas finales del XVII se
forma en su campaña doctrinal contra las tesis protestantes. proyecta en el XVIII, incorporando toques de soluciones for-
El modelo iconográfico consolidado en el Barroco tiene le- males más avanzadas.
janos antecedentes medievales; las imágenes más antiguas
corresponden a la cabeza del Bautista sobre una bandeja, y R.F.G.
después, a imitación suya, se elaborarían las de San Pablo,
representada su cabeza sobre un suelo pedregoso con tres
fuentes que, según la tradición, brotaron donde cayó tras la
decapitación. Su formulación plástica más impresionante
corresponde a estas realistas esculturas a tamaño natural,
en madera policromada, paradigma de la imagen religiosa
barroca española destinada a sacudir el espíritu mediante un
impacto emocional.

Esta pieza se compone de dos elementos diferenciados: el

soporte, a modo de ornamentado atril, y la mínima escena,
fragmento desgajado del episodio que resume. El escultor
trabaja la madera con calidades de materia blanda para con-
seguir un rostro de rasgos acusados (pómulos, nariz, cejas,
órbitas oculares) y piel laxa en la que se marcan las arrugas

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245
Santa Ana y San Joaquín
N.o 86 Inventarios, catálogos y guías
Pablo González Velázquez (1664-1727) Inv. actual, n.os 607-608; Candeira 1945, p. 84; Wattenberg 1966, p. 47.
Bibliografía y exposiciones
Primer cuarto del siglo xviii
Ceán (1965), T. II, p. 226; Tormo 1915, p. 165; Tormo (1979), p. 66;
Madera policromada Wattenberg 1964, p. 208; Sánchez Mesa 1972, p. 230; Martín González
161 x 74 x 59 cm; 162 x 83 x 65 cm 1972c, p. 67; Urrea 1977, p. 484; Martín González 1983, p. 378; Portela
1986, p. 87.
Antigua iglesia de los Irlandeses, Madrid. Servicio de
Recuperación Artística, 1941

Omitida por los Evangelios canónicos, es en los textos apó- al estilo de su artífice, que ha servido de referencia para otras
crifos donde se configura la historia de la infancia de la Virgen atribuciones. Hasta entonces la escasez de obra conservada
y la de sus progenitores, Santa Ana y San Joaquín, sobre un había desdibujado la figura de González Velázquez, una de
tema recurrente en el Antiguo Testamento: los viejos esposos las personalidades de la generación de escultores que prota-
que tras largos años de esterilidad son padres por la gracia gonizó el cambio de siglo en el Barroco madrileño.
divina. El relato fue difundido en el siglo xiii por el Speculum
Historiae y la Leyenda Dorada, pero su autenticidad se cues- Son elegantes figuras de evocaciones junianas por su movi-
tionó en la revisión doctrinal de Trento, llegando a suprimirse miento en torsión y el protagonismo de los paños: profusos,
temporalmente su culto, y estudiosos posteriores (Tillemont, las envuelven con abundantes plegados de curvo perfil y ca-
Bolland), les consideraron sólo personajes simbólicos. No racterísticas concavidades, que transmiten dinamismo y ge-
obstante, el peso de la tradición y el arraigo de la devoción neran valores lumínicos. Ignoramos lo que provocó el presto
mantendrán sus representaciones, junto al ciclo de la infancia giro de este San Joaquín reflejado en el vuelo de los amplios
de María. En el siglo xviii abundan las figuras exentas empa- ropajes, pero no hay inquietud en el rostro, maduro más que
rejadas de San Joaquín y Santa Ana, normalmente flanquean- anciano, de rasgos delicados. Santa Ana sí acusa en las faccio-
do temas marianos en retablos y capillas. nes las huellas de la edad; arrebatada hacia lo alto, refrena su
agitación con las manos cruzadas sobre el pecho. Su compo-
Es el caso de estas esculturas en cuya catalogación han sido sición y su completo acabado por detrás, permiten suponerles
determinantes sus rasgos junianos. Tras su ingreso en el una posición liberada del marco arquitectónico, frecuente en
Museo en 1941 procedentes del Servicio de Recuperación del los retablos de la primera mitad del XVIII.
Patrimonio Artístico, se expusieron en la sala dedicada a Juan
de Juni. Wattenberg las llevó al siglo xviii, como obras grana- R.F.G.
dinas atribuibles a Risueño. Sánchez Mesa rechazó la atribu-
ción y las devolvió a «la manera de hacer de Juni y de sus
continuadores, o mejor imitadores». Martín González las en-
cuadró en la revitalización del estilo de este artista en el siglo
xviii castellano. Finalmente Urrea las relacionó con dos refe-
rencias bibliográficas: por una parte, la noticia de Ceán, que
cita entre las obras de Pablo González Velázquez las «esta-
tuas de San Joaquín y Santa Ana del tamaño del natural» en
la antigua iglesia de los Irlandeses de Madrid; por otra, el
dato de Tormo sobre la existencia en dicha iglesia, a ambos
lados del altar mayor, de dos esculturas de esta advocación
«dignas de Juni».

Esta propuesta, aceptada por la bibliografía posterior, no

sólo estableció la autoría y la procedencia original de las
piezas, sino que también permitió una fundada aproximación

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247
Virgen con el Niño y San Juanito
N.o 87 Inventarios, catálogos y guías
José Risueño y Alconchel (Granada 1665-1732) Inv. actual, n.o 2917.
Bibliografía y exposiciones
Entre 1712 y 1732
AA.VV. 1939, nº 14; Orozco 1956, p. 81; Sánchez Mesa 1972, p. 200;
Barro cocido y policromado Martínez Justicia 1996, pp. 188-190.
45,5 x 46 x 45 cm
Convento de San Antonio Abad, Granada. Comercio de arte, 2012

La figura del granadino José Risueño y Alconchel (Granada adquisición en propiedad particular, recuperándose así para
1665-1732), formado como escultor con los Mora y como su público disfrute.
pintor con Juan de Sevilla, discípulos y continuadores de la
ingente herencia artística dejada por Alonso Cano en Su composición cerrada y de evidente esquema piramidal,
Granada, ocupa un lugar de privilegio en la plástica española para la cual se pueden buscar antecedentes en pinturas del
del final del barroco. Su variada y abundante obra, funda- propio Alonso Cano, en grabados de obras de Rubens y Van
mentalmente de carácter religioso dada la condición mayo- Dyck, e incluso en composiciones anteriores del Correggio,
ritaria de su clientela y de su principal valedor, el arzobispo muestra a San Juan Bautista niño, vestido como pastor con
granadino Martín de Ascargorta, abarca tanto pintura de va- las manos cruzadas sobre el pecho en gesto de ofrecimiento,
riado género (escenas evangélicas y alegóricas, series para postrado de hinojos ante la Virgen sedente con el Niño sobre
órdenes religiosas, retratos, etc…) como escultura sobre su regazo, quien vuelve su rostro sonriente hacia el Bautista
barro, madera, telas encoladas, piedra o mármol, en la que en un juego de miradas pleno de ternura y exquisita sensibi-
aborda todo tipo de temas (devocionales, procesionales, re- lidad, que anuncian los nuevos aires dieciochescos.
tablísticos, etc…). En su estilo se aprecia tanto la influencia
de los modelos canescos como el uso de estampas flamen- El modelado minucioso y detallado, el contraste entre las
cas de Rubens y Van Dyck, a los añadía un profundo estudio superficies lisas y blandas de las anatomías con el alegre
del natural que plasmaba en dibujos y modelos de barro de rizado de las telas así como el recurso a una policromía
rápida ejecución. sobria de colores planos para las vestiduras, señalan la per-
tenencia de este magnífico grupo escultórico a la obra más
Si de los primeros lamentablemente nada se conserva, a personal de la plena madurez del escultor, en las dos últi-
pesar de haber sido elogiado por Palomino como “el dibu- mas décadas de su vida, en las que plasma su prodigiosa
jante de Andalucía”, de los segundos se conservan una habilidad para el modelado.
corta serie de grupos escultóricos modelados en barro y
usualmente policromados de su mano en los que plasma su M.A.M.V.
estilo más personal, de una extremada delicadeza y dulzura
que, por su carácter intimista y afectivo, los sitúan en una
órbita cercana al rococó.

Entre ellos sobresale este exquisito grupo recientemente

adquirido en el mercado anticuario español por el Estado
para este Museo Nacional de Escultura, que por su impor-
tancia y calidad, encomiada tanto por Orozco como por
Sánchez Mesa, el gran estudioso del artista, supone una sig-
nificativa aportación para esta colección. Originalmente el
grupo procede del convento de religiosas franciscanas de
San Antón de Granada, de donde pasó a manos privadas en
los primeros años del siglo pasado, conservándose hasta su

248
249
Sillería de coro con la Inmaculada
N.o 88 Inventarios, catálogos y guías
Pedro de Sierra (1702-1760) Inv. actual, n.os 220 y 616; Gónzález Martínez 1843, p. 87; Martí y Monsó
1874, pp. 68, 75, 76, n.os 114, 172-181; Agapito y Revilla 1916, pp. 63, 97, n.o
1735 522; Agapito y Revilla 1930a, p. 115; Sánchez Cantón 1933b, p. 17; Candeira
Madera en su color y madera policromada 1945, pp. 75, 96; Wattenberg 1966, pp. 28, 55, 122, n.os 255-259; Arias y
Convento de San Francisco, Valladolid. Desamortización Luna 1995, pp. 84 y 110.
Bibliografía y exposiciones
Pérez ed.1885 pp. 23, 175; Madoz 1849, p. 213; Martí y Monsó 1905, p. 8;
Cossío 1927, pp. 112; 118; Agapito y Revilla 1929b, p. 91; Antón 1935-36 p.
46; García Chico 1941, p. 425; Martín González 1959, pp. 87, 138, 389, 421;
Wattenberg 1963, pp. 98, 100, 229, 344; Martín González 1972b, p. 288;
Dávila 1980, p. 254; Luna 1982, p. 46; Martín González 1983, pp. 464,
466; Fernández del Hoyo 1985, p. 414; Martín González 1989b, p. 58;
Fernández del Hoyo 1998, p. 85.

La sillería del convento de San Francisco ingresó en 1842 en Sierra, al frente de numerosos oficiales: Pedro, autor de la
el Museo, entonces instalado en el Palacio de Santa Cruz. La escultura, y Jacinto, ya religioso franciscano, al que hay que
falta de un espacio adecuado no permitió conservarla mon- suponer las tareas de supervisión y ensamblaje, así como una
tada: las sillas bajas y los asientos de las altas se colocaron posible participación en el diseño, dada la similitud de algu-
en la galería cerrada del patio y el resto de sus componentes nas soluciones con su obra retablística posterior.
se distribuyó por distintas salas y almacenes. Ya en la década
de 1920 se restauraron y expusieron veintidós sillas altas, Sobria de traza, la pormenorizada y rica decoración se atiene
primer paso en su reconstrucción. Pero será en 1933, con- a los espacios establecidos por la clara estructura cuyas líneas
tando con el ámbito del coro alto de la capilla del Colegio de subraya, en una concepción que se ha relacionado con el
San Gregorio, cuando C. Candeira procede a ensamblarla de Plateresco. De su disposición original sabemos que «compó-
nuevo en su mayor parte; la necesidad de adaptarse al espa- nese la una vanda de quarenta y ocho Sillas altas y baxas; y la
cio disponible, mostrando el máximo de elementos, deter- otra, que está al lado del Órgano mayor, de quarenta y
minó la composición más que la coherencia tipológica e cuatro». Forman los respaldos de las sillas altas un relieve
iconográfica. principal, vertical, sobre otro horizontal, a modo de banco
que lo completa o explica; ambos enmarcados por pilastras y
Recuperaba así también una ubicación similar a la original pilastrillas terminadas en forma de ménsula y decoradas con
pues, a comienzos del siglo xvi, el coro del convento fran- cabezas de angelitos sobre una superficie de formas fluyentes,
ciscano, que había estado en medio de la nave, se trasladó motivo común en la obra de Pedro de Sierra que le vincula con
a los pies sobre una tribuna. La «costeó y mandó hacer el los Tomé. El relieve principal se concibe como un desnudo
reverendísimo P. Fr. Juan de Soto, ministro general de toda la espacio de cierre avenerado, donde se yerguen figuras esbeltas,
orden [1729-1736] e hijo de esta ciudad y convento» (V. con pequeñas cabezas de rasgos finos y expresivos, caracterís-
Pérez). Aunque se han manejado dos fechas diferentes para ticas del escultor; las actitudes son elegantes, agitadas unas,
su conclusión, una (1742) procede de la puntuación errónea confiado el dinamismo en otras al juego de los paños, cuyas
en la trascripción de una nota del manuscrito del padre superficies excavan amplios pliegues de bordes afilados, bajo
Sobremonte, y fue el día de San Francisco de 1735 cuando se los que se diluyen las anatomías, con resultados casi pictóri-
estrenó, aunque los remates lleguen hasta diciembre. cos. Los relieves pequeños son los únicos con escenas; minu-
ciosos y siempre diversos en soluciones en torno al motivo
La publicación en 1741 de Sermones y Descripción Histórica principal: el nombre del personaje correspondiente. En las
del Capítulo General que la Religión Seráfica celebró Valladolid sillas bajas, tanto en los tableros rectangulares enmarcados
en 4 de junio de 1740, proporciona valiosos datos sobre la por columnillas, como en los medallones situados sobre ellas,
que califica de «célebre sillería» y describe en términos elo- se efigian figuras de medio cuerpo, singularizadas en rostro y
giosos: «Es su materia de distintas, apreciables y preciosísi- actitudes a modo de retratos. La parte más funcional del
mas maderas; pero tan bien unidas y proporcionadas para asiento se decora con motivos geométricos variados en ta-
las muchas Tarjetas, Armas, Imágenes y Figuras que forman, racea y las misericordias con mascarones de poderosa ex-
que excediendo a la mas delicada filigrana, causan sus diver- presividad. El conjunto remata por entablamentos mixtilíneos
sos vivos colores agradable recreo...». Fue ciertamente obra sobre los que alternan frontones partidos, pequeñas escultu-
de gran empeño, responsabilidad de dos de los hermanos ras exentas y medallones.

250
251
El amplio programa iconográfico, desplegado según un es- Santas de nuestra Orden Seráfica, todos con sus particulares,
quema jerárquico de orden ascendente, está destinado a la y propias Insignias y divisas» junto con otros de especial sig-
exaltación de la Orden franciscana; su lectura inequívoca se nificación como el Bautista, San José, Evangelistas o proto-
garantiza mediante una clara rotulación en blanco. En las mártires. La amplia nómina de santos, beatos, mártires y
sillas bajas van «todos los ministros generales de nuestro personajes notables (papas, cardenales, etc.) pertenecientes
Seráfico Instituto, empezando por la de la mano derecha la a la Orden franciscana se continúa en las esculturas exentas
de nuestro Seráfico Padre San Francisco, y concluyendo en la y medallones, mientras que en la cornisa figuran los nombres
izquierda con la de nuestro Padre Reverendissimo Fray Juan de sus teólogos más célebres. En los grandes tondos del
de Soto», con su nombre y número de orden; sumados los remate, arcángeles y virtudes, añadiéndose a las teologales y
primeros vicarios generales llegan a 86, lo que justifica la cardinales, por simetría compositiva, una octava: la manse-
presencia de los medallones. En las sillas altas están las figu- dumbre, atribuida particularmente a San Francisco de Asís.
ras del «... Apostolado, á quien inmediatamente siguen, cer-
cando todo el Coro, las de los Doctores de la iglesia, las de Finalmente «...en el frontispicio del Coro dividiendo las dos
los Sagrados Patriarcas de las religiones y la de los Santos y primeras sillas altas... una Imagen primorosísima de María

252
El arte de Pedro de Sierra alcanza en este conjunto uno de sus
más brillantes momentos. En su abundante escultura, exce-
lentemente trabajada, y en los pequeños relieves preciosistas
hay una «prodigiosa recreación de formas» (Wattenberg), un
alarde de inventiva en tipos, actitudes, esquemas, motivos y
detalles, para los que cabe suponer el recurso a repertorios
de estampas. Sin duda, esta sillería se encuentra entre las
obras más excelentes del Barroco castellano.

R.F.G.

253
Santa María Egipciaca
N.o 89 Inventarios, catálogos y guías
Luis Salvador Carmona (1708-1767) Inv. actual, n.o 2862; Sánchez Cantón 1933b, p. 123; Candeira 1945, p. 46;
Wattenberg 1966, p. 70; Arias y Luna 1995, p. 81.
Segundo tercio del XVIII
Bibliografía y exposiciones
Madera policromada Ceán (1965), T. IV, p. 313; Orueta 1914, p. 183; Agapito y Revilla 1934-
101 x 45 x 37 cm 1935, p. 179; Wattenberg 1963, p. 252; Otero 1968, p. 196; Hernández
Díaz 1982, p. 178; Martín González 1983, p. 391; Fernández González 1989,
¿Convento de Trinitarios Descalzos, Madrid? Legado, 1912
p. 82; García Gainza 1990, pp. 68 y 85; Pérez de Domingo 2007, p. 197.

El dato más antiguo conocido sobre esta escultura es de que se marcan las comisuras de los bien definidos labios.
1912, cuando ingresa en el Museo Arqueológico Nacional También se encuentran en otras obras suyas, las manos mór-
como legado del pintor y coleccionista Cristóbal Ferriz. En bidas, con hoyuelos, y el pliegue bajo el meñique.
1933 pasó a formar parte de los fondos expuestos del recién
creado Museo Nacional de Escultura, primero en calidad de La honda tensión dolorida que conmueve a la penitente de
depósito y, desde 2007, como en la colección permanente. Pedro de Mena, enajenándola del entorno, deja paso a una
sosegada meditación, sin huellas de sufrimiento, en esta
Repite el tipo acuñado en el siglo xvii para representar a la figura de hermosura juvenil que se mueve con elegancia en el
Magdalena penitente, aplicado aquí a la otra cortesana espacio. Ejemplifica el talento de Carmona para interpretar
arrepentida y retirada a la soledad expiatoria del desierto. modelos del Barroco tradicional con sensibilidad Rococó, de
La similitud de iconografía entre ambas lo permite, requi- refinamiento cortesano.
riendo mínimas variantes: la necesaria presencia de los panes
milagrosos, atributo característico de la Egipciaca, y la susti- En el Compendio de la vida y obras de don Luis Salvador y
tución del crucifijo por la calavera. Carmona. Theniente-Director de Esculptura que fue de la Real
Academia de las tres Nobles Artes. Año 1775 (Martín González,
Orueta la catalogó inicialmente como obra de Pedro de Mena 1990c, p. 27) se cita en la Capilla del Ángel del convento de
por la similitud con su Magdalena, aunque las diferencias le Trinitarios Descalzos de Madrid, «una Santa María Egipciaca
llevaron a considerarla «tal vez la más sensual de sus escul- como de vara de alta, vestida de estera, tan penitente como
turas», y más tarde a fecharla en el siglo xviii. Candeira la agraciada y bella». García Gainza apunta la posibilidad de
asignó a Pascual de Mena, atribución mantenida por otros que se trate de esta escultura y ciertamente la descripción le
estudiosos (Otero Túñez, Martín González) o ampliada a su conviene.
círculo próximo (Pérez de Domingo). En cambio Wattenberg
propuso la autoría de Salvador Carmona, asumida por R.F.G.
García Gainza en su monografía sobre el escultor, opinión
que compartimos.

Carmona toma el modelo de la Magdalena de Mena, pero

abandona la esencial simplificación del andaluz, para dete-
nerse en lo anecdótico: la vestidura muestra un remiendo en
la rodilla y está raído el borde inferior; pierde rigidez y se
mueve con el cuerpo que envuelve, multiplicando planos y
perfiles, marcando discretas diagonales. Los mechones mi-
nuciosamente desordenados de la abundante melena de
anacoreta caen hasta las caderas con una amplitud que su-
giere el viento. La atención se dispersa reclamada también
por el verismo de los panes. Se ve la mano del escultor en el
suave modelado del rostro, de redondeadas mejillas en las

254
255
Cristo crucificado
N.o 90 Inventarios, catálogos y guías
Luis Salvador Carmona (1708-1767) Inv. actual, n.o DE 35; Sánchez Cantón 1933b p. 125; Candeira 1945, p. 39;
Wattenberg 1966, p. 71; Arias y Luna 1995, p. 81.
1740-1760
Bibliografía y exposiciones
Firmado: «LVIS SAlbAdor CARMONA. FAT» Ceán (1965), T. IV, p. 312; Ponz 1772-1794 (1947), p. 428; Wattenberg
Madera policromada 1963, p. 251; Luna Moreno 1986c, p. 58; García Gainza 1990, p. 84; Martín
González 1990c, pp. 27 y 247.
190 x 132 x 38 cm; 322 x 166 x 14 cm (cruz)
¿Colegio de Ntra. Sra. de Loreto, Madrid? Depósito del Museo del
Prado

Desde Sánchez Cantón se ha mantenido como procedencia es una obra paradigmática del estilo del escultor que funde,
más probable el colegio madrileño de Loreto, donde se cita en el crisol de un perfecto dominio del oficio, la tradición y las
la existencia de un Crucifijo de tamaño natural de mano de nuevas propuestas estéticas dieciochescas.
Salvador Carmona, tanto en el Compendio sobre su vida y
su obra, de 1775, como en Ceán. No obstante, el mismo Sobre una cruz arbórea, de raigambre andaluza, suspende la
Compendio menciona también un Cristo de igual tamaño en figura de un Cristo expirado que remite a los crucificados de
el también madrileño Oratorio del Salvador, lo que implica Gregorio Fernández tanto en la concepción general como en
otro posible origen, como señaló Martín González. Con segu- el motivo concreto de la ceja atravesada por una espina de
ridad se localiza en las colecciones del Museo de la Trinidad la corona. Trabajado con minuciosa verosimilitud, la calidad
hasta su desaparición en 1872, pasando entonces al Museo de la talla se refuerza con el recurso barroco a los postizos, la
Nacional del Prado, que lo cedió en depósito al Monasterio de policromía sobria, de carnación pálida a pulimento, sin exce-
la Visitación de Madrid, entre 1898 y 1921. Cuando se creó el derse en la sangre.
Museo Nacional de Escultura en 1933, se incorporó a su co-
lección expuesta, también en calidad de depósito. Firmado en El cuerpo está resuelto con impecable corrección académica,
la vuelta del pliegue más externo de la caída vertical del paño, es delgado y de afinada anatomía, precisa en la evidencia de
la estructura ósea y la definición de músculos y tendones; la
verticalidad se quiebra, vencida la cabeza hacia la derecha y
desplazadas las caderas a la izquierda. En torno a ellas el
paño adopta una característica disposición más atenta a la
estética que a la funcionalidad: sueltos y separados los extre-
mos, apenas sujetos en la cuerda, natural. Por una parte,
consigue así extremar el desnudo, que es completo en el
perfil derecho y, por otra, un dinamismo implícito en la im-
presión de precariedad, al que contribuyen los prolijos plie-
gues aristados delicadamente tallados, introduciendo líneas
oblicuas. Hay cansancio sin muerte en el rostro macerado de
modelado suave, con la boca entreabierta y un resto de
mirada en los ojos.

La serenidad se impone a la tragedia en esta escultura que

«transmite en conjunto el sentimiento de una galante sal-
vación, de una religiosidad amable» (Wattenberg). Salvador
Carmona recurrió al mismo modelo en otras ocasiones
como en la parroquial de Azpilcueta (Navarra), El Real de
San Vicente (Toledo) o Los Yébenes (Toledo).

R.F.G.

256
257
Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís
N.o 91 Inventarios, catálogos y guías
Francisco Salzillo (1707-1783) Inv. actual, n.os 1137-1138; Arias y Luna 1995, p. 81.
Bibliografía y exposiciones
Mediados del siglo xviii
Conde de Güell 1925, p. 121; Sánchez Moreno (1983), p. 81; Sánchez Jara y
Madera policromada. Ayuso Vicente, 1967, p. 70; Belda Navarro 1977, p. 231; Belda, Mergelina y
134 x 72,5 x 49 cm; 136,5 x 75 x 49 cm Sánchez Rojas 1983, p. 266; Fernández González 2005d p. 46; Fernández
González 2005e p. 152.
Convento de San Diego, Murcia. Comercio de arte, 1985

Esta pareja de esculturas perteneció a la colección del conde

de Güell, quien las había publicado ya como obra de Francisco
Salzillo en 1925. Sin embargo, cuando ingresaron en 1985 en
el Museo, esta noticia no se recogía en los estudios recientes
sobre el escultor, donde sólo se citaba la talla del santo do-
minico y dándola por desaparecida. Será Luna Moreno quien
las identifique con las esculturas citadas por Fuentes y Ponte
como procedentes del convento murciano de los alcantari-
nos de San Diego, primero en la antigua iglesia parroquial de
San Andrés (Murcia Mariana, 1ª parte, 1880) y luego en la
ermita del Rosario (Salzillo su biografía, sus obras y sus lauros,
1900), recuperándolos para el catálogo de obras del escultor
murciano.

La relación entre ambos santos, fundadores de las principa-

les órdenes mendicantes, tiene su origen no en los primeros
textos biográficos, sino en las leyendas de épocas más tardías;
la crónica del dominico Gerardo de Frachet (siglo xiii) narra su
encuentro en Roma, tras una visión de Santo Domingo en la
que son presentados a Cristo por la Virgen como anunciado-
res fieles de su palabra, lo que uniría a los dos santos y a sus
respectivas órdenes en una común tarea espiritual. La idea
de esta estrecha relación se refleja con frecuencia en el arte,
bien representando escenas de sus encuentros bien empare-
jando sus imágenes como en este caso, tanto en ámbitos
franciscanos como dominicos.

De ambas tallas se conservan bocetos en barro (Museo

Salzillo), hecho insólito en la escultura española que permite
conocer y analizar distintos momentos del proceso creativo,
desde el traslado al barro de la idea inicial, jugando sólo con
el volumen, donde se muestra el trabajo más personal del
escultor, hasta el resultado final ajustado al encargo y a la
pulcritud del acabado y la policromía.

La agilidad en el modelado y la soltura en el manejo de los

volúmenes dotan a la pequeña pieza preparatoria del Santo

258
Domingo de una rotundidad formal y un movimiento que no
se traslada plenamente a la obra definitiva; en ésta, bien com-
puesta y movida con serena naturalidad, se observan solucio-
nes formales parciales reconocibles en otras obras del escultor
como el San Vicente Ferrer de la parroquia de Santiago, en
Orihuela, o la Santa Florentina de la iglesia parroquial de
Santa María de Gracia, en Cartagena; un apacible ensimisma-
miento refleja el rostro de finas facciones en el que la maes-
tría del escultor consigue delicadeza sin debilidad.

Más de uno de los bocetos conocidos de Salzillo se puede

relacionar con esta escultura de San Francisco, resuelta con
un dinamismo que la aligera; la colocación del pie izquierdo
sobre la esfera del mundo, símbolo de renuncia a los bienes
materiales, y la disposición contrapuesta de los brazos exten-
didos, le permiten mover toda la figura con una flexible ele-
gancia de ritmo ascendente culminado en el rostro, cuya
mirada se eleva hacia la cruz.

R.F.G.

259
Calvario
N.o 92 Inventarios, catálogos y guías
Anónimo guatemalteco Inv. actual, n.o 2810.
Bibliografía y exposiciones
Mediados del siglo xviii
Arias 2002-2003, pp. 409-410; Arias 2008, pp. 46-47.
Madera policromada. Plata cincelada
62 x 43 x 24,5 cm
Comercio de arte, 2001

La composición de este delicioso grupo escultórico de origen pincel. Para aumentar el juego cromático se utilizan corlas de
guatemalteco responde en su iconografía a antiguos y con- plata rojas y verdes para los interiores de los mantos, muy
solidados esquemas. La relación con obras similares y de la propias de esta escuela.
misma procedencia reafirma el éxito del seguimiento de tan
popular escena por parte de esta escuela. La escultura guate- Los aditamentos de plata cumplen una función de enriqueci-
malteca alcanza en la mitad del siglo xviii elevadas cotas de miento a la hora de completar el grupo en su aspecto final. La
calidad, un preciosismo en la ejecución y el detalle que tradición de platería guatemalteca se funde con el trabajo
tienen su origen último y su inspiración directa en creacio- escultórico a través de los remates de la cruz, decorados con
nes de origen andaluz, lugar preferente de exportación hacia una sencilla guirnalda, o de la cartela del titulus, insertado en
América. Maestros como Matías España, Manuel Piedra Santa una tarjeta de rocallas. Los nimbos de Cristo, junto a la propia
o Francisco Javier Gálvez proporcionan a esta producción corona de espinas en plata, y la Dolorosa, con el simbolismo
dimensiones realmente notables. El tratamiento individuali- de las doce estrellas, se diferencian jerárquicamente del resto
zado de las obras, el cuidado en el plegado o el prolijo trabajo de los resplandores. Son labores sobre planchas cinceladas
de las manos se combina con el uso de postizos que colabo- superpuestas con aplicaciones fundidas, a través de las cuales
ran en la búsqueda de la percepción de la realidad, como los se consigue más valoración plástica. Al volumen de la escul-
ojos de cristal o las pestañas naturales, consiguiendo una gran tura y al colorismo de la policromía se unen los destellos de
finura en los acabados. Las actitudes se cuidan al extremo y la plata generando estos grupos preciosistas de devoción
a la gestualidad a través del lenguaje de las manos se une el recoleta, fácilmente transportables y muy característicos de
compungimiento de los rostros. una piedad exquisita de pequeño oratorio.

Persiguiendo un naturalismo elegante se obtienen figuras M.A.M.

dinámicas con gran dominio del volumen. El tratamiento
estudiado de la Dolorosa llevará a que en algunos casos se
independice como imagen de devoción separada del con-
junto, variando en ese caso de postura, con las manos unidas
en actitud de oración, frente al gesto que la muestra al pie de
la cruz. La figura del Cristo de tres clavos sobre la cruz nudosa,
habitual en el panorama escultórico hispanoamericano, pre-
senta un cuerpo estilizado y doliente, con un discreto paño
de pureza, que acrecienta su valor devoto a través de las car-
naciones suaves en las que se reproducen las marcas de las
sogas, las huellas de la flagelación y la sangre de las heridas. La
riqueza de la policromía y su variedad ofrece un tratamiento
diferenciador sobre lo que se llevaba a cabo en la Península.
El dorado de las superficies se combina con una menuda
decoración picada, de temática geométrica, con rameados
de hojas matizadas y motivos florales de colores a punta de

260
261
San Antonio Abad
N.o 93 Inventarios, catálogos y guías
Benito Silveira (¿? - 1800) Inv. actual, n.o 2823.
Bibliografía y exposiciones
Segunda mitad del siglo xviii
Ceán (1965), T. IV, p. 381; Fernández González 2005c p. 50.
Madera policromada
170 x 65 x 60 cm
Iglesia de San Martín, Santiago de Compostela. Comercio de arte,
2002

La escultura concebida para ser vestida constituye un tipo de al protagonismo de la gran barba dispuesta en largos me-
amplia trascendencia y singulares características. Su capaci- chones simétricos trabajados con minuciosidad. La figura
dad para crear ilusión de vida tuvo en el ámbito público de la descansa sobre la pierna izquierda, avanza la derecha y gira
procesión y el ceremonial barroco su pleno desarrollo, y pa- el torso en un contraposto que apenas revelará el hábito que
ralelamente generó un ámbito privado de la imagen, donde ha de cubrirlo. El sistemático vaciado de la madera para ali-
es vestida, cuidada y alhajada, al que sólo accede el grupo gerarla, observable en el dorso de la pieza, así como los orifi-
privilegiado de devotos encargado de estas labores. cios en su base para los elementos de sujeción que permitirían
asegurarla sobre unas andas, denotan su carácter procesional.
De las distintas variantes conocidas de imagen de vestir, esta
pieza responde a una modalidad poco frecuente, en la que se Debe ser éste el San Antón de vestir para las procesiones que
da la más amplia intervención del escultor: además de tallar cita Ceán como hecho por Silveira, para la iglesia de San
las partes que quedarán a la vista, modela el cuerpo somera- Martín de Santiago de Compostela. El mismo historiador
mente vestido. Sólo la articulación de hombros y codos y los menciona también como suya otra escultura de vestir con la
elementos que permiten fijar los brazos en distintas posturas, misma advocación para Pontevedra, que actualmente se
evidencian al maniquí. Por lo demás estamos ante una figura conserva en la iglesia de San Bartolomé, la cual es muy simi-
masculina en ropa interior, simplificada la anatomía, pero lar a ésta, con el báculo en la mano derecha y acompañado
cuidados los detalles, que justifica plenamente su exhibición del cerdo, que parece en peana aparte, lo que confirmaría la
sin ropajes. suposición de su independencia formal de la pieza.

La ancianidad, las largas barbas, los pies descalzos, el libro R.F.G.

de la regla en la mano izquierda y la derecha dispuesta para
sostener un báculo, son rasgos propios de la iconografía de
San Antonio Abad, cuya faceta de curador, extendida al
ganado, fue la principal causa de su popularidad. Cabe supo-
ner que sus otros atributos característicos, esquila y cerdo,
formarían parte del «ajuar» con que se completaba la figura
al vestirla.

Atribuida ya a Benito Silveira cuando pertenecía a la colec-

ción Porto Anido (Galicia Renace, Santiago de Compostela,
1997, p. 432), muestra los rasgos propios de las obras de este
escultor, uno de los más significativos de la escuela barroca
gallega. Su dominio de la técnica se evidencia en este rostro
enérgico, marcado por la edad y la ascesis que lo adelgaza,
acusando la dureza de los pómulos y la flaccidez de las meji-
llas, en el que destacan los ojos abultados y redondos de
mirada ensimismada; la intensidad de la expresión se impone

262
263
San Miguel Arcángel
N.o 94 Inventarios, catálogos y guías
Felipe de Espinabete (1719-1799) Inv. actual, n.o 594; Wattenberg 1966, p. 68; Arias y Luna 1995, p. 84.
Bibliografía y exposiciones
Segunda mitad del siglo xviii
Wattenberg 1963, p. 249; Pérez Higuera 1968, p. 34.
Madera policromada
233 x 155 x 81 cm
Comercio de arte, 1961

San Miguel es el más conocido de los arcángeles en su doble del Museo en cabeza y torso, podría tratarse de una primera
faceta de guerrero y de pesador de las almas. Tras la Contrarre- versión de Espinabete. Conocemos otras dos: la desaparecida
forma, su triunfo sobre el demonio se identificó con la victoria de la iglesia de San Nicolás de Valladolid, anterior a 1762, y
de la Iglesia romana sobre la herejía protestante, y se difundió la de Solana de Rioalmar (Ávila), en 1779.
la iconografía del joven militar angélico, armado a la romana,
victorioso. En este grupo se le representa acometiendo casi Del grupo del Museo la peana es peculiar, en cuyo frente se
en vuelo a su enemigo, audazmente equilibrado sobre un escenifica el infierno con una apretada sucesión de agitadas
solo pie, en una composición efectista de gran dinamismo y figuras diabólicas antropomorfas y zoomorfas, resolviendo
líneas abiertas. Wattenberg lo relacionó con «producciones los laterales con grandes máscaras demoníacas; incorporada
vallisoletanas atribuibles a Espinabete»; Arias y Luna confir- así a la representación, la continuidad con las figuras se logra
man esta atribución, justificada por rasgos estilísticos caracte- a través de las llamas y la cadena. Idéntico modelo utilizó para
rísticos del escultor: paños de perfiles ondulantes, tratamiento un San Juan Bautista, con medidas similares, del convento va-
del cabello pormenorizado en finas líneas sobre gruesos me- llisoletano de las Brígidas (Fernández del Hoyo, 1998, p. 259).
chones, rostro angélico de tersura sin matices, y policromía Podrían responder a un mismo encargo o ser un caso más de
suntuosa; preciosismo rococó que diluye el ardor guerrero en la repetición de tipos, frecuente en la larga vida profesional
teatral elegancia. de Espinabete.

Esta figura del arcángel guerrero responde a una variante de R.F.G.

modelos ya conocidos en la pintura del siglo xvii e incorpora-
dos por la escultura, diferenciada por la posición baja del
brazo con el escudo, variante utilizada también por Carnicero,
Salzillo o Carmona. Muy similar es un dibujo de Miguel Jacinto
Meléndez deudor directo de un cuadro de Coello (The Sarah
Campbell Blaffer Foundation), excepto en el detalle del brazo,
que comparte en cambio con la lámina 119 de Principios para
estudiar el nobilísimo arte de la pintura de García Hidalgo, de
1693 (Sullivan, 1989), coincidencia formal significativa pero
insuficiente para establecer la secuencia de relaciones.

Sí se puede hacer en este San Miguel: su referencia inmediata

es la interpretación del tema hecha por Carnicero, de la que
repite detalles específicos: manto proyectado horizontal-
mente a su derecha, casco en forma de cabeza de león, in-
cluso la máscara en el frente del calzado. En el Carmelo de
Tordesillas hay una escultura del arcángel que reproduce la
de Carnicero en Nava del Rey y que, por el tratamiento de los
paños y de la figura del demonio, más próxima al ejemplar

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Beata Mariana de Jesús
N.º 95 Inventarios, catálogos y guías
Anónimo madrileño Inv. actual, n.o 699; Candeira 1945, p. 39; Barberán 1948, p. 71; Wattenberg
1966, p. 77; García de Wattenberg 1975, p. 28.
Hacia 1783
Bibliografía y exposiciones
Madera policromada Sánchez Cantón 1933a, p.126; Antón 1936, pp. 97-102; Wattenberg 1963,
54 x 34 x 24,5 cm pp. 272-274; García Gutiérrez 1985, p. 105; Fernández González 2005f, pp.
52-53; Olivares Martínez 2010, p. 244.
Colección Mateo Inurria. Comercio de arte, 1935

En la España del Barroco era bastante habitual la figura de las dieciochesca y una posible relación con la obra del escultor
mujeres que se alejan de la vida civil para seguir una ardiente Julián de San Martín (1762-1801), autor de la más conocida
vocación religiosa plagada de privaciones y penitencias; gra- imagen de la santa en la madrileña parroquia de Santiago.
cias a su ejemplar devoción y a su fama milagrera, pronto se
convierten, en vida, en iconos de santidad y guías espirituales Adquirida en 1935, aunque en diversas ocasiones se ha queri-
de todos los estamentos de una sociedad que ansía sus con- do retrasar su cronología al siglo xvii, ya Wattemberg señaló
sejos y remedios, y tras su fallecimiento, en personajes reves- «el gusto neoclásico del conjunto» para el que proponía la
tidos de un aura de santidad que en muchas ocasiones acaba fecha de 1760, pero creemos mucho más lógico, como bien
certificando oficialmente la Iglesia con su beatificación o ca- sugiere Fernández, situar su labra en torno a 1783, año de su
nonización. Este es el caso de la beata mercedaria Mariana de beatificación. La estrecha semejanza del busto con la repre-
Jesús, nacida en Madrid en 1565 como Maria Ana Navarro sentación de la beata en un relieve ovalado en mármol atri-
Romero, dónde transcurrirá su vida casi claustral de privacio- buido sin base documental a Juan Pascual de Mena y
nes, milagros y visiones en una casita aneja al convento de conservado en el convento mercedario de don Juan de Alarcón
mercedarios descalzos de Santa Bárbara, desde 1613 bajo el de Madrid, refuerza los argumentos que señalan su datación
hábito de terciaria de la orden de la Merced. Allí falleció en en torno a la beatificación y su vinculación con la escultura
1624 en olor de santidad, siendo retratada por el pintor real, madrileña de las últimas décadas del siglo xviii.
Vicente Carducho, quien además saco tres vaciados o masca-
rillas de su efigie que andando el tiempo servirán de base M.A.M.V.
para todas las representaciones de la difunta, especialmente
numerosas tras su beatificación en 1783.

La mascarilla mortuoria de la beata, una de las cuales aún se

conserva en el convento de mercedarias de don Juan de
Alarcón de Madrid, al cual se trasladó su cuerpo desde el ex-
tinguido de Santa Bárbara en 1838, es la imagen reproducida,
aquí con los ojos abiertos, en este singular busto cuya tipolo-
gía se acomoda al gusto neoclasicista de finales del siglo xviii.
Vestida con el hábito blanco mercedario y con el velo blanco
de novicia, el único toque de color lo constituye el escudo de
la orden en su pecho.

La escultura, cuya procedencia original se desconoce, forma-

ba parte de la colección del escultor Mateo Inurria antes de
1926, cuando participó en la “Exposición del Antiguo Madrid”.
Unos años más tarde, en 1933, es ofrecida en venta al Estado
encargándose de informar sobre su adquisición Sánchez
Cantón, quien señala el interés de la escultura, su datación

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Bodegón
N.o 96 Inventarios, catálogos y guías
Luis Meléndez (1716-1780) Inv. actual, n.o 784; García de Wattenberg 1978, p. 116.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1770
Wattenberg 1963, p. 279; Tufts 1985, nº16; Espinosa 1989, p. 73; Arias
Óleo sobre lienzo 1993, pp. 210-211; Luna 1995, n.º 12; Arias 2001b, pp. 164-166; Cherry y
50 x 37 cm Luna 2004, pp. 170 y 239.
Procedencia desconocida

Sin que ningún dato documental justifique su presencia en barro y el verismo de los objetos permiten el análisis de una
Valladolid, el Museo cuenta entre sus fondos con esta es- composición sobria y elegante en su sencillez, de una gama
pléndida pieza pictórica. La obra corresponde a la extensa cromática precisa y sugerente. Junto a los vínculos con lo
serie que formó parte de la colección real, utilizada para de- napolitano, Juan José Luna propone a Meléndez como un
corar el Palacio de Aranjuez, y a ella se remite por sus carac- creador singular centrado en la evolución del bodegonismo
terísticas formales y materiales, tanto en el lienzo como en el hispano. Su valor como nexo entre el ascetismo crudo de las
propio trabajo del marco. vanitas del siglo xvii y las creaciones trágicas de Goya, le pro-
porcionan un papel capital en el proceso creativo de un
Tras las importantes exposiciones que diferentes museos del género con vida propia.
mundo han dedicado al bodegón español y las últimas publi-
caciones al respecto, poco se puede añadir al significado in- El bodegón del Museo se inscribe en una de las series más
terno de lo que ha supuesto este género en el conjunto de la novedosas en cuanto a su contenido generadas por este
pintura española. Estudiada la consistencia teórica del bode- tema; en palabras del propio Meléndez dentro de un catálogo
gón de Meléndez y su concepción en el contexto ilustrado, lo más racional y científico posible «...cuya representación
M.ª del Carmen Espinosa ha llegado a conclusiones certeras consiste en las quatro estaciones del año, y más propiamente
sobre el origen de la serie, su cronología y emplazamiento los quatro elementos, a fin de componer un divertido
inicial. Esta curiosa colección de naturalezas muertas estuvo Gavinete con toda la especie de comestibles que el clima es-
originalmente en el Real Sitio de El Escorial. Formaba allí pañol produce...».
parte de un gabinete de Historia Natural creado bajo los aus-
picios del entonces príncipe Carlos de Borbón, más adelante M.A.M.
Carlos IV, influenciado sin duda por el gusto italiano de su
esposa María Luisa de Parma. El origen de la colección no
está demasiado claro. Se desconoce si estamos ante un en-
cargo específico o ante un mero ofrecimiento de Meléndez
que llamaría la atención de los príncipes, aunque ciertamen-
te exista una unidad de programa. La carencia documental ha
dificultado la localización cronológica que parece centrarse
entre 1760 y 1777, a través de sucesivas entregas.

La expresión noble de lo vulgar, la proporción y el naturalis-

mo rotundo elevaron la categoría del género. La minuciosi-
dad en la representación, más que patente en este lienzo, se
hizo a costa de un estatismo reduccionista de las formas, de
una depuración que, muchas veces, se ha ligado con los re-
pertorios botánicos del siglo xviii. Un tratamiento lumínico
impecable convierte en atemporal la vida de los productos
representados. Las calidades de los frutos, la rugosidad del

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Retrato de José Nicolás de Azara
N.o 97 Inventarios, catálogos y guías
Christopher Hewetson (1737/9-1798) Inv. actual, n.o 2881.
Bibliografía y exposiciones
1779
Azara 1780, pp. XXVI-XXVII; Luna 2002-2003, p. 260.
Inscripción: «Non Ultra Fas Trepidat. MDCCLXXIX»
Bronce
64 x 37’5 x 24’5 cm
Comercio de arte, 2008

Político de brillante trayectoria, José Nicolás de Azara (1730- La inscripción presente en la parte delantera inferior del
1804) ejerció funciones diplomáticas durante casi cuatro busto («Non Ultra Fas Trepidat») remite a unos versos que el
décadas, primero en Roma como Agente General y ministro poeta latino Horacio dedicó a Mecenas (Oda III, 29) y que,
plenipotenciario y en sus últimos años en París, donde desem- traducida como «No más angustiado de lo debido», parece
peñó un importante papel en los sucesos que marcaron el de- aludir a las virtudes del representado a la vez que habla del
venir europeo en los momentos de la invasión napoleónica. Su interés de Azara por los textos clásicos –tradujo y editó, entre
amplia formación humanística le llevó a integrarse en los am- otras, obras de Cicerón y del propio Horacio– e incluso al
bientes culturales más avanzados de la época, constituyéndo- papel que ejerció como mecenas sobre Mengs y Hewetson en
se en un personaje fundamental de la Ilustración española. un paralelismo con el bardo latino y su protector.
Promotor del Museo Clementino del Vaticano, destacado
coleccionista y protector de artistas, fue amigo y valedor del Se conocen tres ejemplares más de este busto, conservados
pintor bohemio Antón Rafael Mengs (1728-1779), del que en Roma, París y una colección privada de Madrid y forma
llegaría a ser gran intérprete y difusor de su pensamiento pareja con otro de Mengs, realizado por el mismo autor, que
estético. se guarda en el Instituto de Francia en París.

Precisamente el irlandés Christopher Hewetson realizó en V.A.M.

1779 el modelo para este busto en la casa romana de Mengs
y bajo su dirección, lo que demuestra la estrecha relación
entre los tres personajes. El escultor, de reconocido prestigio
en aquellos años, destacó sobre todo como retratista, y se
caracterizó por la gran calidad de su obra, que se desarrolló
esencialmente en la capital italiana donde efigió a los perso-
najes más sobresalientes del panorama contemporáneo,
entre ellos al papa Clemente XIV, llegando a ser un miembro
influyente dentro de la comunidad anglo-romana.

Esta pieza, una de las escasas muestras de la producción del

artista en España, puede considerarse un ejemplo significativo
de la plasmación de las ideas estéticas propugnadas por este
grupo de ilustrados. Caracterizado el retratado «a la antigua»,
con el torso desnudo cortado al inicio de los hombros y la pupila
lisa, se encuadra dentro del estilo académico de raíz neoclásica
desarrollado en la segunda mitad del siglo xviii y presenta esa
pureza de líneas y serena belleza inspiradas por la estatuaria
de la Antigüedad al tiempo que se vale de un severo realismo,
no exento de cierta idealización, con que consigue captar con
elegancia y corrección la distinguida personalidad de Azara.

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Belén
N.o 98 Inventarios, catálogos y guías
Anónimo napolitano Inv. actual, n.os 1984-2603.
Bibliografía y exposiciones
Finales del siglo xviii
Fenández González 2000, p. 27-45; Díaz 2001 pp. 22-32; Sommariva 2002,
Colección García de Castro. Comercio de arte, 1997 p. 265.

Los Belenes, Nacimientos o Pesebres son un fenómeno común pocos podían rivalizar: la corte, la nobleza y la burguesía más
a todo el mundo cristiano que, iniciado en el siglo xiii, alcanza acomodada.
su momento de máximo esplendor en el xviii y en un territorio
concreto; como afirma el viajero Joseph Gorani, a finales del Características son las figuras humanas realizadas con diver-
siglo xviii: «Es en Nápoles en particular donde se encuentran sos materiales: el cuerpo es un flexible armazón de alambre
los más bellos pesebres de todo el mundo católico-apostólico- forrado de estopa, que permite variar las posturas; piernas y
romano». brazos se tallan en madera; la cabeza, definidora del carácter
del personaje, es de barro cocido con los ojos de cristal; se
En su etapa de plenitud (reinados de Carlos VII y Fernando IV) completan con los trajes y accesorios que precisan su papel
el pesebre napolitano se concibe como una compleja mani- en el conjunto. Los animales, partícipes en la propia escena
festación efímera de frecuencia anual, que se sirve de elemen- del Nacimiento; adquieren un protagonismo creciente desde
tos variables –el guión narrativo y el montaje escenográfico– y mediados del XVIII; se copian del natural y hay artífices es-
de elementos constantes –las figuras, de todo tipo–, si bien pecializados en su realización. La credibilidad final de la
al generalizarse el uso de maniquíes articulados, la figuras escena está garantizada por una suma de dispares elemen-
humanas son también susceptibles de ser modificadas. En su tos que establecen o subrayan la identidad de espacios y per-
realización intervienen muy diversos artífices: arquitectos, sonajes, contribuyendo al abigarramiento y el desorden vital
escultores, pintores, tallistas, plateros, ceramistas, sastres, de la composición, los cuales reciben la denominación gené-
etc., pero la autoría final corresponde cada año al artista, rica de accesorios (finimenti).
generalmente arquitecto o pintor, encargado de proyectar el
montaje escenográfico en el que todas las piezas se articula Pasada la etapa más brillante de formación y enriqueci-
para dar vida a la narración. En estas representaciones, de miento de los conjuntos belenísticos, se inicia su dispersión.
libre inspiración en los textos bíblicos y apócrifos, casi todo Decadencia nobiliaria, cambios políticos, herencias, repartos
tiene cabida: vida popular y ceremonia nobiliaria, lo inmedia- y desinterés fragmentaron y desbarataron los grandes pese-
to y lo remoto, la referencia culta y la fantasía, convirtiendo el bres. Son raras pero afortunadas las ocasiones en que magní-
acontecimiento religioso en una escena más, rescatada de la ficos conjuntos llegaron a los museos, como los de Cucinello
confusión por una espectacular catarata angélica. Obra coral, y Perrone en el Museo de San Martino (Nápoles) y el de
abierta, en constante cambio, suma de experiencias artísticas Schmederer en el Bayerisches Nationalmuseum (Munich).
muy diversas, es la figura del comitente la que determina la
unidad y continuidad de cada conjunto, y le da nombre. El Belén del Museo Nacional de Escultura era el más notable
conjunto belenístico del coleccionismo privado en España
Para R. Causa («Il presepe cortese», en Civiltà del ´700 a cuando fue adquirido por el Estado, en 1996, a los hermanos
Napoli 1734-1799, Nápoles, 1980, vol. II, pp. 292-300) este Carmelo y Emilio García de Castro que reunieron durante
tipo de Belén responde a un planteamiento muy distinto al años de búsqueda paciente, apasionada y crítica, piezas pro-
de los belenes de las iglesias, instrumentos al servicio de la cedentes del anonimato del comercio de antigüedades y de
devoción, unidos al rito litúrgico. Se trata de una experiencia colecciones conocidas: las de los Catello, la antigua de la du-
fundamentalmente laica y festiva, un divertimento mundano quesa de Parcent, la del duque de Hernani, o la de la Casa Real
y erudito; en suma, una ostentación de grandeza en la que española.

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 Lo componen ciento ochenta y cuatro figuras humanas que
abarcan toda la variedad de personajes indispensables y de
tipos habituales: la Sagrada Familia, el coro angélico, los
Reyes Magos y su esplendido séquito oriental de georgianas,
turcos, negros, dignatarios, músicos y criados; pastores con
zamarras, burgueses atildados, artesanos, vendedoras, cam-
pesinos, cíngaros y un mendigo, espléndido ejemplar mode-
lado completamente en barro.

Resulta de especial interés el conjunto identificado como

parte de un envío de figuras de Francesco Celebrano que
Fernando IV hace a su hermano Carlos IV en España; repre-
sentaban a una pareja de cada región napolitana, cuyo nombre
constan en pequeños letreros bajo los ropajes: Terlizzi, Nardo,
etc. Este interés por el documento etnográfico es un nuevo
rasgo del pesebre en el último cuarto del siglo xviii, sensible
una vez más a las inquietudes culturales del momento.
Estilísticamente forman un grupo muy homogéneo con el
rostro de facciones anchas, pómulos marcados, nariz promi-
nente y cuadrado mentón, que se repite sin apenas variantes:
jóvenes de pelo liso y compacto, largo hasta la nuca, calvos
maduros y mujeres de sólidos moños, engalanadas con ricos
pendientes

Pieza singular es la figura masculina realizada sólo en madera,

en forma de maniquí articulado, solución propia de las figu-
ras del pesebre genovés con las que comparte también rasgos
estilísticos. Sommariva la considera una de las 100 figuras
realizadas por Pascuale Navone (1746-1791) para el naci-
miento del príncipe Carlos de Borbón, enviadas desde Génova
en 1786.

Los animales están representados con notable calidad en su

habitual diversidad: el variado rebaño de ovejas y cabras, el
robusto ganado vacuno con un espléndido ejemplar tum-
bado; las caballerías de tiro, de carga y de monta; y los que
corren entre los personajes, se acogen a sus corrales o cuel-
gan de sus manos con oscuro destino. Son escasos los proce-
dentes de lejanos países, aunque con un protagonismo
indiscutible: los camellos pacientes y ceremoniosos, el ele-
fante en decidida marcha y los galgos de líneas estilizadas.

El conjunto de accesorios es abundante y diverso: vegetales,

singulares despieces de animales, peces y mariscos exhibi-
dos ordenadamente en cestas, vajillas, utensilios, armas,
plata…; algunos son delicadas miniaturas o pequeñas natu-
ralezas muertas de acertada composición que combinan
materiales, técnicas y colores, como las cestas de frutas
(barro, cera, madera, mimbre). Mención especial merece el
magnífico grupo de instrumentos musicales, fieles reproduc-
ciones a escala de los reales, detenidamente estudiado por
Joaquín Díaz.

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Lamentablemente, al igual que la mayoría de estos conjuntos,
carece de elementos escenográficos de la época. Sin embargo,
como señala R. Causa, separadas del contexto originario que
es su razón de ser, estas figuras pierden relevancia, quedan
reducidas a un objeto de adorno y su sola identidad artística,
innegable, no permite experimentar la compleja realidad del
espectáculo casi total que constituía el pesebre napolitano.
Para salvar en la medida de lo posible esta limitación, en la
exposición se ha mantenido el aparato escenográfico y el
consiguiente discurso narrativo que diseñaron sus anteriores
propietarios: un ámbito urbano con la arquitectura popular
del sur de Italia, en el que se integran, sin solución de conti-
nuidad, la vida rural de su periferia y la arruinada grandeza de
la edificación que aloja el Misterio, inspirada en un dibujo
preparatorio de Luca Giordano para la escenografía de un pe-
sebre, de los pocos documentos conservados sobre este
tema.

R.F.G.

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Suertes Taurinas
N.o 99 Inventarios, catálogos y guías
Juan Cháez (h. 1750- h. 1809) Inv. actual, n.o 2701 a 2722.
Bibliografía y exposiciones
Finales del siglo xviii
Sánchez de Neira 1896, pp. 276-277; Conde de las Almenas 1918, pp.
Madera policromada y textiles 22-23 y 36; Gómez Moreno 1951, p. 185; Martínez Novillo 1987, pp. 28-30;
Colección del duque del Infantado, Comercio de arte 1999 Gómez Moreno 1993, pp. 333-334; Urrea 1999d, pp. 9-21; Urrea 2010a,
pp. 94-103; Urrea 2010b, pp. 81-91; Urrea 2010c, pp. 131-139.

En 1999 ingresó en el Museo la que se consideraba, tal como seguramente su propietario original y comitente fue el propio
la había descrito el erudito Sánchez de Neira hacía ya más de rey Carlos IV, de quién los heredaría el infante; adquiridos por
un siglo, “la más original, acabada e inmejorable colección de el duque de Osuna para su conocida residencia madrileña de
figuras de talla” de temática taurina, compuesta original- la “Alameda”, a finales del XIX pasaron a manos del duque del
mente de “cinco grupos de a tres toreros en diferentes acti- Infantado hasta su adquisición por el Estado.
tudes, o sea, en tres suertes de matar y dos de varas, con un
grupo además de mulillas arrastrando al toro y un alguacil a Tradicionalmente atribuidos sin base documental al escultor
caballo”. Si bien se desconoce cuántas componían en origen granadino Pedro Antonio Hermoso, recientemente Urrea ha
la colección, no debían ser muchas más de las 27 esculturas relacionado la autoría de este singular conjunto con el mala-
en madera policromada que han llegado hasta nosotros. De gueño Juan Cháez (h. 1750- antes de 1809), íntimo amigo de
ellas 18 corresponden a personajes de la lidia, de unos 60 cm. Goya y reputado escultor al servicio del infante don Luís de
de altura, y vestidos con ricos trajes que reproducen al detalle Borbón, especialmente hábil en el trabajo de la madera, el
los atuendos toreros de finales del siglo xviii; las 9 restantes barro cocido y la cera, material que utilizó de forma magistral
son los animales (4 toros, 3 caballos y 2 mulillas) que partici- en la elaboración de los modelos anatómicos para el Real
pan en las diversas escenas, representados con un sorpren- Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid en los últimos
dente conocimiento de la anatomía animal y que en el caso años de su actividad.
de las caballerías están ricamente enjaezados con adornos
ejecutados al gusto de la época. M.A.M.V.

Este conjunto sin parangón en el panorama escultórico espa-

ñol, que responde a la corriente costumbrista desarrollada en
el arte hispano a finales del siglo xviii e inicios del xix a cuya
cabeza se sitúa Goya, es además, un documento histórico
inigualable: las escenas representan acontecimientos de las
«Funciones Reales», los festejos taurinos que se celebraron
en septiembre de 1789 en la Plaza Mayor de Madrid con
motivo de la exaltación al trono de Carlos IV y la jura del
príncipe heredero, futuro Fernando VII. En ellas participaron
las grandes figuras del toreo del momento (los matadores
Joaquín Rodríguez “Costillares», Pedro Romero y José Delgado
«Pepe Hillo», el picador Laureano Ortega de la Isla y el ban-
derillero Manuel Rodríguez Nona «Nonilla»), que figuran re-
tratados en las diversas esculturas de la colección.

Aunque el conjunto se contaba entre los bienes pertenecien-

tes al Infante Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y hermano
de Fernando VII, embargados en 1833 y luego subastados,

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Retrato de José Manuel Goyeneche y Barreda,
Conde de Guaqui
N.º 100 Inventarios, catálogos y guías
Antonio Sola (1780-1861) Inv. actual, n.o 2773.
Bibliografía y exposiciones
1827
Herreros de Tejada 1923, frontispicio; Riera 2009, pp. 230-241.
Firmado «ANTº SOLÁ/ HIZO EN ROMA/ 1827»
Inscripción: «EXMO SEÑOR/ CONDE DE GUAQUI»
Mármol
66,5 x 25 cm
Comercio de arte, 2000

Militar, político, comerciante y escritor, José Manuel Goyeneche emblemáticas como Daoiz y Velarde (1829), Cervantes (1835)
y Barreda (1776-1846) nació en Arequipa (Perú). Con apenas o La matanza de los Inocentes (1834), también realiza impre-
veinte años se traslada a España para finalizar sus estudios sionantes retratos como el busto del papa Pio VII (1815) o el
universitarios, concluidos en 1795. Sin embargo, al ser nom- que aquí nos ocupa.
brado Capitán General de los Ejércitos del Alto Perú en 1809,
regresa a su país al servicio del rey Fernando VII, quién, gra- En esta representación vemos que el uso del mármol, su
cias a sus logros militares en diferentes batallas para recuperar pulido acabado, la individualización del rostro al mismo nivel
la hegemonía española en la zona, le nombra Conde Guaqui que la idealización, la delicadeza y precisión en la concepción
el 14 de mayo de 1817. de los pliegues, el tratamiento romano del cabello, la vesti-
menta y la fíbula que luce, así como la sensación de quietud
Sabemos que en marzo de 1826 solicita una licencia de un y elegancia al mismo tiempo, nos hablan de una pieza pura-
año en el Ejército para viajar por Francia e Italia y que el 11 de mente neoclásica. Anna Riera ya señaló las similitudes que
diciembre de ese año es recibido en audiencia por el papa presenta este retrato con el de Francisco I de Austria, realizado
León XII, así como que frecuentaba en Roma a las más altas por Canova y que se conserva en el Kunsthistorisches Museum
personalidades de la ciudad, por lo que no es de extrañar de Viena.
que, en aquellos momentos conociera al escultor barcelonés
Antonio Solá. Aunque existe esa idealización en el busto, al mismo tiempo
muestra los rasgos fisonómicos que caracterizan la posible
Antonio Solá (1780-1861) se formó en su ciudad natal, aunque personalidad del retratado: cuello largo y recto, nariz grande,
pronto partió hacia la Ciudad Eterna como pensionado de la frente despejada, mirada arrogante bajo pobladas cejas,
Junta de Comercio y allí desarrolló su carrera profesional. Fue además del gesto de los labios, enmarcado por las arrugas
un neoclásico convencido, a la altura de Canova o Thorwaldsen, del rostro. Todo ello compone un personaje altivo, orgulloso,
a quienes conoció y admiró profundamente. Autor de obras algo que se completa con la clámide que viste, a modo de
alto cargo romano, correspondiéndose con la descripción
que Vicente Fidel López hace del conde en su Historia de la
República Argentina (1883-1893): “Aspiraba a parecer mag-
nífico en todo […], Goyeneche era solemne en sus formas y
modales”. Una descripción que también podemos comprobar
en el lienzo que pintó de él, Federico de Madrazo.

Resumiendo, en esta pieza vemos esa estética idealizada

de los retratos de la Antigüedad, esa belleza fría y calculada
del Neoclasicismo y esa elegancia que aúna tanto la Antigua
Roma como la corriente neoclásica del siglo xix.

A.M.P.

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Detalles del claustro del Colegio de San Gregorio en Valladolid
N.o 101 Inventarios, catálogos y guías
Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854) Inv. actual, nº 2616.
Bibliografía y exposiciones
Hacia 1842
Arias Anglés 1986, p. 421.
Acuarela y lápiz negro sobre papel
40 x 27,5 cm
Donación de la Asociación de Amigos del Museo, 1998

Jenaro Pérez Villaamil y Duguet fue un prolífico artista, repre- y parteluces sí responden a lo real, no ocurre lo mismo con
sentante en nuestro país de un Romanticismo de raíces nór- otros muchos elementos, por ejemplo, el vano del primer
dicas, al tiempo que uno de los primeros empeñados en término, inexistente, o la perspectiva a media altura entre las
avalorar la pintura de paisaje, aspectos ambos en los que, a plantas baja y primera, también imposible.
decir de sus biógrafos, resultó fundamental la influencia del
pintor romántico escocés David Roberts, a quien conoció en Cabe señalar que nuestro dibujante utilizó trabajos propios
Sevilla en el año 1833. A partir de este momento, sus años de para componer sus vistas, pero también dibujos de otros au-
vida se cuentan por éxitos en exposiciones, distinciones ofi- tores, haciéndolo constar en cada caso. Por eso, llama la
ciales y reconocimiento público, en España y en el extranjero, atención el borrador de una carta hallada entre los docu-
culminados con la obtención de la primera cátedra de Paisaje mentos de Valentín Carderera, en la que este reclama a don
en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Jenaro que se reconozca en su publicación la paternidad de
varios los originales que Carderera le había vendido, entre
Coincidiendo con un periplo europeo, que duró aproxima- ellos «los detalles de San Gregorio de Valladolid». ¿Acaso se
damente lo que la regencia de Espartero, inició el proyecto refiere a esta lámina?
al que corresponden estas dos obras, su España Artística y
Monumental. Vistas y descripciones de sitios y monumentos Por lo demás, su cronología parece relativamente aquilatada:
más notables de España, una empresa característica de la el grabado forma parte del primer tomo de la obra, publicado
época, que trata de ofrecer una imagen de España a través de en 1842, así que debemos estimar para el dibujo original una
sus monumentos, principalmente, pero también de sus tipos fecha previa acaso sólo ligeramente anterior.
humanos, sus paisajes... y que tenía a Villaamil como impulsor
y responsable artístico, a Patricio de la Escosura como colabo- Sea como fuere, la arquitectura del Colegio de San Gregorio
rador literario y al marqués de Remisa como socio financiero. ejerció un fuerte atractivo sobre los artistas y viajeros de la
época, quienes supieron captar y transmitir sensaciones de
En este caso, tenemos la fortuna de contar con el modelo evocación del pasado, belleza o tipismo, conforme a la mirada
original y su réplica grabada, lo que facilita la aproximación al de cada cual y al modo de sentir de cada época.
proceso de elaboración de las estampas. Primero, Villaamil
elaboraba el tema, generalmente mediante dibujo y acuarela, A.C.L.
como aquí. Luego esta obra era enviada a París, donde los me-
jores litógrafos franceses de la época convirtieron estos dibu-
jos en grabados, seguramente apoyándose en información
complementaria como la que cabe inferir de algunas acota-
ciones y notas visibles en el dibujo.

Con todo, la fidelidad al modelo original es relativa. Como

buen romántico, Villaamil se siente muy libre de alterar los
detalles en busca de una más clara transmisión de un am-
biente o de un sentimiento. Y de hecho, si los arcos, tímpanos

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Nº Bibliografía
AUTOR Bibliografía
Datos

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Nº Bibliografía
AUTOR Bibliografía
Datos

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287
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Notas sobre los datos de encabezamiento de las piezas procedentes del
antiguo Museo Nacional de Reproducciones Artísticas (n.os 102 a 126).

La especial naturaleza de las reproducciones les dota de un carácter singular en tanto que obras de
arte. Seguramente lo son, pero carecen del sello de «ejemplar único», reflejo directo de la mente de
su autor. No serían «auráticas», si es que tal cualidad emana de las obras y no del observador.

Esta cuestión, que resulta algo académica y a la vez atañe muy directamente al núcleo del concepto
de arte y artista, adquiere complejidades singulares cuando se trata de consignar los datos esenciales
de una copia, conforme a los usos habituales en los catálogos de este tipo.

Las informaciones sobre nuestra reproducción han de ir forzosamente asociados a los de su original,
por muchos motivos. Pero no es el «original» lo que presentamos, así que no podemos poner por
título de una obra Laocoonte y datarla, sin más, en el siglo xix –por más que en el texto se aborde
la casuística– ni podemos fechar nuestra pieza en el helenismo.

Por ello hemos adoptado algunos criterios específicos que rompen con la uniformidad hasta aquí
seguida. No en el campo de los datos de nuestra réplica, que recoge los mismos contenidos que en
el resto de las piezas del catálogo, y con respecto al cual añadiremos únicamente que las medidas
de nuestras piezas, cuando hemos podido contrastarlas con las de sus modelos, se ajustan a la
escala 1:1.

A continuación de este, se añade un epígrafe nuevo, «Datos del original», que trata de recoger las
referencias mínimas imprescindibles para contextualizar la obra. Se señalan, si se conocen y por
este orden, la autoría del original y, en su caso, del original que este pueda haber copiado –como
ocurre con tantas obras romanas. Los mismos criterios se siguen en la cronología: primero la de la
pieza que ha servido de modelo para nuestra réplica y luego, si es el caso, la datación de la obra que
esta reproduce. Sigue la mención del material del original, con la misma casuística y orden de enu-
meración que en las anteriores entradas y, por último, el lugar donde se conserva el original de
nuestra réplica.

El apartado «Inventarios, catálogos y guías» recoge las publicaciones de tal carácter referidas a
cada una de las reproducciones. Se consigna un solo número de inventario para cada pieza, pues
este no ha cambiado desde su incorporación a la colección.

El apartado «Bibliografía y exposiciones» solo consta donde hay datos relevantes al respecto. A
diferencia de lo que ocurre en la colección histórica del museo, las reproducciones cuentan con
pocas menciones debidas a exposiciones y trabajos ajenos a la propia institución, pese a que algunas
han tenido y una ajetreada vida de préstamos.

En cambio, se hace necesario un lugar donde reunir una bibliografía mínima sobre el original:
«Bibliografía general», lo hemos llamado. Huimos de la idea de intentar recoger todo lo relevante
y/o consultado en cada caso y pretendemos reunir aquí tan solo las referencias imprescindibles para
apoyar los comentarios vertidos en cada ficha.

289
Hebe, Dione y Afrodita (Frontón este del Partenón)
N.º 102 Inventarios, catálogos y guías
Domenico Giovanni Brucciani (1815-1880) Inv. actual, n.os CER00006 (Hebe) y CER00009 (Dione y Afrodita). Museo de
Reproducciones Artísticas 1881, p. 18; Museo de Reproducciones Artísticas
1879 1912, p. 162; Almagro 2000, pp. 97 y 98; VV.AA. 2012, p. 158; Museo
Vaciado en yeso Nacional de Escultura 2013, pp. 67-69.
189 x 12 x 85 cm (Hebe); 140 x 235 x 100 cm (Dione y Afrodita) Bibliografía general
Lullies 1956, p. 20; Brommer 1979, pp. 47-59; Palagia, 1993, pp. 21-22; The
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
Parthenon Sculptures [en línea].
colecciones

Datos del original

Fidias (h. 490-430 a. C.)
438-432 a. C.
Mármol
Partenón, frontón Este, Atenas
Museo Británico

Entre 1801 y 1805 y con el permiso de las autoridades turcas, Ilitía, Hécate o Iris, entre otras. La hipótesis hoy más admitida
entonces dueñas de Grecia, Lord Elguin extrajo la mayor ve en ella la representación de Hebe, esposa de Heracles, la
parte de la escultura conservada en el Partenón y la llevó a primitiva copera de los dioses, escanciadora de néctar o am-
Inglaterra. El hecho generó polémica desde el primer mo- brosía, y por tanto dispensadora de la inmortalidad.
mento y, como medida para tratar de acallar las voces críti-
cas, el gobierno británico ofreció copias de los mármoles a El grupo formado por la pareja femenina recostada procede
los países de su entorno, España entre ellos, aunque se desco- del ángulo septentrional del mismo conjunto. Talladas en un
noce qué ocurrió con esta iniciativa. Fue años después cuando solo bloque, se las conoce como las figuras L y M, y en la
se adquirieron en Londres reproducciones de todas las piezas actualidad son generalmente identificadas como Afrodita
del templo ateniense –estas dos entre ellas– que constituye- recostada en el regazo de su madre, Dione. También se ha
ron el núcleo inicial del naciente Museo de Reproducciones propuesto que fueran el mar, Talasa, descansando en el seno
Artísticas. de la Tierra, Gea. O que junto con otra figura anexa represen-
ten a las tres Moiras (Átropo, Cloto y Lákesis).
Elaboradas en los talleres del Museo Británico, mediante un
complejo sistema de moldeado por partes (a la italiana), son Son, sin duda, parte fundamental del paradigma clásico y una
obra de Domenico Brucciani, «Formatore & Modeller to the de las más vivas expresiones del «milagro griego». Ese desper-
Science and Art Department», del British Museum y de la tar de la curiosidad iniciado en el siglo vi a. C., que les llevó a
Royal Academy of Arts, y uno de los más reputados copistas interrogarse desprejuiciadamente por todo, hasta llegar a una
de fines del siglo xix. Brucciani supo plasmar en sus superfi- comprensión profunda de, entre otras cosas, la forma del
cies la calidad y capacidad de sugerencia de la técnica de cuerpo humano, luego plasmada con tanta precisión como
«paños mojados», sin duda uno de los principales atractivos belleza.
de estas dos figuras. Ambas son réplicas de sendas piezas del
frontón Este del Partenón que, como sabemos por Pausanias, A.C.L.
estaba dedicado al nacimiento de Atenea, si bien esta infor-
mación no ha facilitado demasiado la identificación icono-
gráfica de sus figuras.

La escultura en pie procede del extremo sur de la citada fa-

chada y representa a una mujer muy joven, vestida con un
peplo dórico, plegado en su parte frontal y abierto en su cos-
tado izquierdo; avanza rápidamente hacia la izquierda de la
escena, en clara oposición a la actitud reposada del resto de
las figuras. Carente de atributos, es conocida como la figura G
de dicho frontón y ha sido identificada sucesivamente como

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Nº Bibliografía
AUTOR Bibliografía
Datos

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Caracalla
N.o 103 Inventarios, catálogos y guías
Domenico Giovanni Brucciani (1815-1880) Inv. actual, n.o CER00160; Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp.
438; Almagro 2000, p. 362; Museo Nacional de Escultura 2013, p. 126-127.
1879
Bibliografía general
Vaciado en yeso Wiggers y Wegner 1971, p. 75; Hinks 1976, p. 85.
66 x 44 x 36 cm
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Mármol
s. III d. C.
Colina del Quirinal, Roma
Museo Británico

Copia en escayola del busto del emperador romano Marcus de colocar en sus domus imágenes del emperador ayudó a
Aurelius Severus Antoninus Augustus, Caracalla, realizada consolidar numerosos talleres que realizan series muy nume-
para la colección del Museo de Reproducciones Artísticas en rosas de estos retratos, cuyas copias se distribuían por todo
torno a 1879. Es obra de Domenico Brucciani, formador ita- el imperio, incluso en mandatos de poca duración.
liano que trabajó en las instituciones museísticas más impor-
tantes del momento. El original se encuentra en el British Los retratos de Caracalla incorporan diversas novedades tanto
Museum, donde llegó tras la adquisición de parte de la colec- técnicas como estilísticas. Del primer aspecto debe señalarse
ción Townley en 1812. Corresponde al tipo de retrato deno- la no utilización del trépano para la labra del pelo y de la
minado «de Tívoli» al ser muy similar al retrato de Caracalla barba, realizándose excisiones o entalladuras para resaltar
encontrado en ese emplazamiento italiano. Otros historia- los rizos, recurso que utilizarán muchos artistas durante el
dores lo denominan como «de emperador único» al comen- resto del siglo iii. Estilísticamente lo más destacado que
zar a representarse de esta forma al terminar el triunvirato aporta esta nueva serie de retratos es la expresividad de la
que compartía con su padre y su hermano. Su cronología cara. Rompiendo con el naturalismo imperante en las repre-
debe situarse por ello entre los años 212 y el 217, años en los sentaciones de los emperadores antoninos existe un interés
cuales Caracalla gobernó Roma de forma individual. Existen por parte del artista en acentuar el ceño fruncido y cierto
ejemplares muy similares a este retrato en el Museo del hastío en el gesto, quizás para mostrar la determinación de
Louvre, en el Museo Nazionale de Nápoles o en los Museos Caracalla ante cualquier intento de sublevación dentro de sus
Vaticanos. tropas, en un época de continuos golpes militares como el
que acaba con el asesinato del propio Caracalla, liderado por
Caracalla se convierte en emperador tras la muerte de su Macrino. El hecho de haber pasado cierto tiempo en Alejandría
padre, Septimio Severo, y de su hermano Geta. Su mandato y de haber visto las representaciones de Alejandro Magno
se caracteriza por las diferentes contiendas bélicas que lidera también debió de influir en la decisión de cambio en el retra-
en oriente, y por el conocido como Edicto de Caracalla que to hacia un modelo mucho más expresivo e individual. El
concede la ciudadanía a todos los residentes en territorio gesto severo de Caracalla sirve a Miguel Ángel de referencia
romano. en el Renacimiento cuando realiza el retrato de Bruto.

La costumbre de representar la figura del emperador de forma A. V. G.

pública y sus ventajas desde el punto de vista propagandístico
dieron lugar al auge de la retratística oficial durante toda la
época imperial romana. Los rasgos físicos del gobernante se
difunden a través tanto de la moneda (acuñada con la efigie
del emperador) como de la estatuaria que presidirá las cons-
trucciones públicas más relevantes como circos, teatros o
foros. La costumbre por parte de ciertas familias adineradas

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Ares Ludovisi
N.º 104 Inventarios catálogos y guías
Leopoldo Malpieri Inv. actual, n.o CER00256. Almagro 2000, pp. 136; Catálogo 2013, p. 123.
Bibliografía y exposiciones
1881
Cherry 2007, pp. 331-332.
Vaciado en yeso Bibliografía general
159 x 76 x 120 cm Haskell y Penny 1990, pp. 289-290; Yuste 2007, pp. 389-391.
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Copia romana de obra griega del siglo iv a. C. (?)
Mármol
Roma
Museo de las Termas, Roma

Ares, «destructor de hombres», «sediento de sangre», perso- Afrodita) que cambiaran el carácter de la figura. En este mo-
nifica la violencia de la guerra, la confusión y el horror san- mento la intervención en estatuas antiguas se convierte en
griento de la batalla. Era odiado por el resto de los dioses y una auténtica industria, debido al aumento de la demanda
causaba desconfianza entre los griegos. De hecho, éstos le de obras de arte de la Antigüedad que se encontraban por
consideraban de origen escita, un pueblo vecino que encar- todos los rincones de Roma, en principio por parte de nobles
naba la máxima barbarie. Sus frecuentes apariciones en el romanos como indicium nobilitatis y más tarde a través de los
arte nunca suelen presentarlo como un guerrero sanguinario, vaciados en diversos materiales encargados por los monarcas
sino descansando, pensativo o enamorado de Afrodita. Solo europeos, lo que supuso un paso esencial en la expansión de
en Roma adquirió prestigio como personificación de la fuerza la valoración mundial de las estatuas clásicas.
militar.
El Ares Ludovisi es una de las copias más reputadas del siglo
El vaciado que aquí se conserva es réplica de uno de las más xvii, un verdadero regalo de reyes: Felipe IV le encargó un
célebres esculturas de la Antigüedad: una copia romana, a su vaciado a Velázquez, cuando el pintor viajó a Italia; y Luis XIV
vez, de un original griego desaparecido, realizado en bronce obsequió a Federico el Grande con una copia. La fortuna de
por un artista influenciado por Lisipo. El arte griego nos ha este modelo fue más allá de la reproducción por parte de los
llegado filtrado por la selección y valoración de las «grandes monarcas, ya que se realizaron esculturas en pequeño forma-
obras maestras» que hicieron los copistas romanos, de acuer- to, en diversos materiales, desde el bronce hasta la porcelana.
do con los criterios artísticos imperantes en Roma. El propio Velázquez lo utilizará como modelo para su célebre
Marte, que realizó hacia 1640.
La familia Ludovisi, interesada en ampliar su colección de
arte antiguo, práctica habitual en Roma entre las familias de A. G. C.
los nuevos papas electos y especialmente reacia a dejar sacar
moldes, adquirió la pieza en la primera mitad de 1622, con-
virtiéndose en una de las más famosas de la ciudad y fue in-
cluida en la sección de grabados de las mejores antigüedades,
reunida por François Perrier en 1638. La pieza permaneció en
la colección familiar hasta que en 1901 el gobierno italiano
adquirió gran parte de la colección y trasladó la pieza al
Museo Nazionale de Roma.

Tras intervenir en la escultura del Hermafrodita Borghese, la

familia Ludovisi, encarga a Bernini realizar unos añadidos en
mármol de Carrara (pie derecho, mano derecha, empuñadura
de la espada y la figura de Cupido, alusivo a su amor por

296
297
Venus Médicis
N.º 105 Inventarios, catálogos y guías
Eugène Denis Arrondelle (1824 – 1907) Inv. actual, n.o CER00343 y CER01532. Museo de Reproducciones Artísticas
1912, pp. 366-368; Almagro 2000, pp. 275-276; VV.AA. 2012, pp. 166-167;
1882 Museo Nacional de Escultura 2013, pp. 93-94.
Vaciado en yeso Bibliografía general
163 x 44 x 50 cm Haskell 1990, pp. 357-362; Negrete 2007c, pp. 497-499; Negrete 2013b,
pp. 138-139; Schröder 2004, pp. 271-273; Schröder 2008c, pp. 262-265;
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
Schröder 2008a, pp. 20-27; Zanker 2008, pp. 40-53.
colecciones

Datos del original

Copia romana del siglo i a. C. de original helenístico del siglo iii a.
C. (?)
Mármol
Villa Adriana, Tívoli (?)
Galería de los Uffizi, Florencia

La Venus de Médici gozó desde temprano de una gran popu- desnuda, con formas realistas, y en una situación cotidiana
laridad. Considerada como la diosa más hermosa, recibió el jamás vista hasta entonces. Acentúa el gesto de pudor los
apelativo de «milagro del arte» y se incluyó entre los testi- brazos que el escultor romano Ercole Ferrata añadió en una
monios más bellos del mundo antiguo. La estatua está docu- restauración en el siglo xvii.
mentada en 1638 en la Villa Médicis de Roma y 50 años más
tarde se coloca en un lugar central de la Tribuna de los Uffizi. La «obra auténtica» es en realidad una copia en mármol del
Fue meta del Grand Tour de viajeros, conocedores y artistas, siglo i a.C. de un original griego en bronce del siglo iii a. C.,
que la visitaron, copiaron y veneraron reiteradamente, con- hoy perdido. El Museo Nacional de Escultura posee de esta
virtiéndose en una de las estatuas más reproducidas de todos Venus dos vaciados en escayola de finales del siglo xix: uno,
los tiempos, en todos los tamaños y materiales: se realizaron carente de brazos, del formador italiano Bartolozzi, y otro,
copias en mármol para Luis XIV, reproducciones en plomo con gesto recatado al cubrirse parcialmente, del francés Eugène
para decorar jardines, y vaciados en escayola para los más va- Arrondelle (1824-1907), quien fuera el encargado desde fina-
riados usos; se fundieron pequeñas estatuillas en bronce des- les de siglo y hasta su muerte del taller de vaciados del Museo
tinadas a los gabinetes de coleccionistas; e incluso fue copiada del Louvre. Ambos fueron realizados para formar parte del
en porcelana de Sèvres. También los pintores se sintieron núcleo principal de copias del Museo de Reproducciones, el
atraídos por la belleza de la estatua: Botticelli pintó a la diosa más importante acopio de vaciados artísticos formado en
pagana en una de la obras cumbres del Renacimiento italiano, España.
y el alemán Zoffany la retrató en el interior de la Tribuna flo-
rentina rodeada de un grupo de expertos. Por su parte, escri- P. G. D.
tores e intelectuales ilustrados elogiaron a la estatua por su
inigualable belleza, por la «suavidad de la carne, la delicadeza
de la forma, el aire y la postura, y la corrección de su diseño».
Muchos añadieron comentarios que hablaban de lo difícil que
resultaba, en palabras de Byron, «describir lo indescriptible».

La Venus deriva del prototipo de la Afrodita de Cnido (350

a.C.), escultura con la que Praxíteles creó el primer desnudo
de una diosa saliendo del baño, sorprendida, en un gesto de
pudor. Este signo de recato, que los griegos llamaron aidos,
se convirtió en un tema muy repetido en el helenismo, casi
un asunto de género: caso de la Venus Calipigia, incluida du-
rante algún tiempo en el Gabinete Secreto por ser «peligro-
samente erótica», la Venus Victrix, la Venus Capitolina o su
rival, la Venus Médici. La diosa aparece como Venus Púdica,

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Ariadna abandonada
N.o 106 Inventarios, catálogos y guías
Eugène Denis Arrondelle (1824 – 1907) Inv. actual, n.o CER00424. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp. 346-
347; Almagro 2000, pp. 218-219; Museo Nacional de Escultura 2013, p. 140.
1884
Bibliografía general
Vaciado en yeso. 160 x 240 x 100 cm Haskell y Penny 1990, pp. 203-206; Elvira y Schröder 1996, p. 34; Schröder
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de 2004, pp. 392-394; Luzón 2007c, pp. 391-394; Elvira 2010, pp. 9-28.
colecciones

Datos del original

Copia romana de obra helenística del siglo II a. C.
Mármol
Procedencia desconocida
Museos Vaticanos, Roma

La representación de Ariadna dormida fue un tema muy recu-

rrente a partir del helenismo, lo que contribuyó a establecer
su iconografía de manera definitiva. Aunque existen nume-
rosas copias de la estatua, quizá la más célebre sea la con-
servada en la colección vaticana, un mármol que el papa
Julio II compró en 1512 a Alessandro Maffei por consejo de
Rafael para ser colocada junto a otras obras maestras anti-
guas en el patio del Belvedere.

Desde su hallazgo a principios del siglo xvi, la pieza conoció

diversas interpretaciones: los humanistas e intelectuales de
la corte papal la identificaron como Cleopatra, por la pulse-
ra en forma de serpiente enroscada en uno de sus brazos;
Winckelmann como una ninfa dormida o Venus; y más tarde
Visconti, argumentando que la escultura parecía demasiado
vestida para representar a una ninfa, sugirió que represen-
taba a la Ariadna abandonada en Naxos por Teseo, mientras
dormía.

La extraordinaria popularidad de esta figura motivó su pre-

sencia durante largo tiempo en los más destacados reperto-
rios de dibujos, grabados y estampas, y que fuese reproducida
en diferentes tamaños y materiales, caso del vaciado en
bronce para Fontainebleau de Primaticcio, la copia en cera
de Poussin, o la reducción en plomo patinado de John Cheere.
Además, la estatua fue elogiada por generaciones de artistas
que la emplearon como modelo para sus composiciones:
Velázquez pintó en Italia una vista del jardín de la Villa Médici
en la que se identifica a una Ariadna apenas esbozada; el sim-
bolista Waterhouse, atraído por el fenómeno de la ensoña-
ción, interpretó el mito en su Ariadna entre panteras; y De
Chirico, con su versión actualizada de la ruina, dedicó seis
pinturas a la «estatua silenciosa» que conoció a través de los
mármoles de Florencia y el Vaticano.

300
La «obra auténtica» es en realidad una copia romana en Esta reproducción es obra del formador parisino Eugène
mármol de un bronce griego del siglo ii a. C., hoy perdido. Arrondelle (1824-1907), el que fuera encargado desde finales
Formalmente la estatua se ajusta a los postulados del primer de siglo y hasta su muerte del taller de vaciados del Museo
helenismo. Un momento en que los escultores estaban in- del Louvre. Fue realizada en fechas avanzadas del siglo xix e
teresados, como apunta Pollit, en reflejar los «estados cam- incorporada en 1884 a los fondos del extinto Museo Nacional
biantes del mundo relativo»: el furor, la embriaguez, la de Reproducciones Artísticas, la más importante colección
alegría o el sueño; este último aparece reflejado en Ariadna, de vaciados artísticos formado en España y una de las más
que después de haber sido abandonada por Teseo, abatida sólidas de Europa.
de dolor, busca olvido en el adormecimiento.
P. G. D.

301
Fauno danzante
N.o 107 Inventarios, catálogos y guías
P. Scognamiglio Inv. actual, n.o CER00295. Almagro 2000, p. 387; Museo Nacional de Escultura
2013, p. 106.
1882
Bibliografía general
Vaciado en bronce Haskell y Penny 1990, pp. 232-233.
80 x 32 x 30 cm
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, Madrid.
Ordenación de colecciones

Datos del original

Copia romana (siglo i a. C. - siglo i d. C.) de obra helenística
Bronce
Villa de los Papiros, Pompeya
Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Inmersos en el ciclo plástico griego y frente a un momento híbrido, con cuernos de cabra y pequeña cola, participa de la
que había estado dominado por la representación de dioses, fiesta central del culto dionisíaco, la danza, ejecutando un
semidioses y atletas que encarnaban el ideal de belleza y complicado paso de puntillas al tiempo que alza los brazos y
armonía, se dibuja un «lado oscuro» de la civilización griega, chasquea los dedos.
ejemplificada en el culto a Dionisos y sus ceremonias. Dionisos
es el señor del vino, emblema del teatro, de la locura y de los Desde su aparición tardía, en 1830, esta pieza ha sido consi-
misterios. En sus cortejos, los participantes eran liberados derada como uno de los máximos exponentes de la capacidad
de las normas vigentes y reinaba un «estado de excepción». creativa de la Antigüedad. La escultura fue localizada en el
Además, el dios iba acompañado de un séquito (thiasos) de atrio principal de una casa pompeyana a la que dio nombre: la
Ménades –mujeres enajenadas sometidas a una frenética Casa del Fauno, una de las construcciones más lujosas de la
danza–, seres mitológicos y semianimales que, liberados en ciudad. Celebrada desde entonces con gran entusiasmo –se le
la embriaguez, se entregaban al baile desenfrenado, la locura llegó a conocer como la «Venus de Médicis de los rústicos»–,
y la pérdida de control. Inserto en este estilo de vida no re- gozó de una reputación que se mantuvo intacta con el tiempo.
presivo, y como parte esencial del acompañamiento, se en- En parte ayudada por el pequeño tamaño de la estatua, hecho
cuentra la figura del fauno (versión latina del sátiro). Este ser que favoreció la producción de numerosas copias con destino
a espacios privados de casas y palacetes, pues traían fecundi-
dad para hombres y animales, y pequeños jardines.

El Fauno «original» se encuentra en el Museo Arqueológico

Nacional de Nápoles. Hoy los especialistas coinciden con la
línea argumental expuesta por Robertson, quién ha identifi-
cado el bronce auténtico como copia de una obra helenística,
posiblemente del círculo de alumnos de Lisipo, aunque puede
que algo posterior (Haskell y Penny, 1990).

Este vaciado en bronce ingresó en 1884 en las colecciones del

desaparecido Museo Nacional de Reproducciones Artísticas
(Madrid), y es obra del formador napolitano Scognamiglio. La
réplica, de gran calidad, conserva intacta la inmediatez y sen-
sualidad de la obra auténtica, y es muestra del gusto de la
plástica helenística por la representación de los estados de
ánimo y de la psyché, el «alma», en general.

P. G. D.

302
303
Joven atándose una sandalia
N.o 108 Inventarios, catálogos y guías
Eugène Denis Arrondelle (1824-1907) Inv. actual, n.o CER00340. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, p.
295; Almagro 2000, p. 132; Museo Nacional de Escultura 2013, p. 146.
1882
Bibliografía general
Vaciado en yeso Haskell y Penny 1990, pp. 200-202; Hermès à la sandale [en línea].
170 x 93 x 57 cm
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Copia romana de original griego de Lisipo, o escuela lisípea
S. II d. C.
Mármol
Teatro Marcelo, Roma
Museo del Louvre

A diferencia de otras semejantes, esta escultura de gran honró por su ejemplar desempeño como dictador. Llamado
tamaño ha sido conformada en un bloque único, excepto la en circunstancias muy graves para afrontar una coalición de
cabeza, que se puede separar. En toda su superficie, son visi- ejércitos aliados contra Roma, los derrotó en quince días y
bles los rebordes de las diferentes partes del molde en el que renunció inmediatamente a sus poderes. La estatua repre-
fue vaciada, una suerte de «marca de calidad» que el forma- sentaría el momento en el que el noble romano recibe la no-
dor procuraba dejar visible para evidenciar la delicadeza de ticia de su designación, deja de arar sus campos –una reja de
su trabajo. arado añadida en la Edad Moderna y ausente en nuestra
copia alude a esta actividad– y, calzando sus sandalias, se
Es una de las muchas obras procedentes, hace más de 100 dispone a acudir al Senado para su investidura.
años, de los talleres del Louvre, donde se halla su original,
adquirido por Luis XIV en 1685. Antes de esta fecha, se rastrea Pero ya en el siglo xviii se cuestionó esta teoría, principalmen-
su presencia en colecciones italianas, hasta la mención más te, como señaló Winckelmann, porque el desnudo resultaría
antigua, de 1594, que la sitúa entre las propiedades del carde- inadecuado en tal episodio. Se propusieron otras identifica-
nal Montalto. No obstante, algunas referencias van más atrás ciones, como la de Jasón. Si bien la que parece gozar de más
y ubican su hallazgo en el área de Teatro Marcelo, en Roma. aceptación es aquella que reconoce en esta estatua la citada
por el poeta griego Cristodoro de Coptos, (h. 500 d. C.) en las
La imagen no parece haber despertado una gran admiración termas de Zeuxipos, en Constantinopla. Su texto describe una
inicial, pero ya en 1644 un experto como Giovanni Pietro escultura muy semejante a la nuestra, que identifica como
Bellori la distingue entre las mejores obras de la colección de Hermes calzando sus sandalias para atender las órdenes de su
los herederos del prelado. Su aprecio no dejó de acrecentarse padre, Zeus.
desde entonces, muy especialmente en Francia, donde esta y
Diana cazadora constituyeron la pareja de esculturas más ad- Si la atribución iconográfica sigue abierta, hay más acuerdo
miradas de la Antigüedad. en ver en esta representación una de las tres versiones romanas
–conservadas respectivamente en París, Múnich y Copenhague–
No se trata de una pieza intacta, al contrario, ha sufrido de un original griego, probablemente en bronce, obra, según
multitud de intervenciones, bien documentadas con ocasión algunos, de Lisipo y según otros de su escuela.
de una reciente restauración en el Louvre. Es, pues, seguro,
que la cabeza es antigua, pero no la original de la estatua, y A.C.L.
que el brazo y hombro izquierdos, entre otras partes, son fruto
de restauraciones, no sabemos si modernas o antiguas.

Resta pendiente, y quizás irresoluble, el enigma de su signifi-

cado. Durante los siglos xvi y xvii se pensó que representaba
a Lucio Quinto Cincinato, noble romano al que la República

304
305
Mercurio sentado
N.o 109 Inventarios, catálogos y guía
P. Scognamiglio Inv. actual, n.o CER00335. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, p.
372; Almagro 2000, p. 209-210; Museo Nacional de Escultura 2013, p. 97.
1882
Bibliografía especializada
Vaciado en bronce, piedra Rodríguez 1974; Alonso 2005, pp. 25-65.
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Bronce
Copia romana de obra helenística de principios del siglo iii a. C.
Villa de los Papiros, Herculano
Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Este mercurio que P. Scognamiglio reproduce en bronce para decorativos (dentro de las representaciones de las divinida-
el Museo de Reproducciones Artísticas de Madrid, a partir del des y de emperadores que solían adornar tanto los lugares
original hallado en la Villa de los Papiros de Herculano en públicos como los jardines privados de las familias acomo-
1758, es una obra de la cual ya se conocen copias anteriores dadas), podemos pensar que Mercurio debía tener un papel
en nuestro país. Poco tiempo después de descubrirse, Carlos importante en las creencias religiosas domésticas en el mundo
III encarga un vaciado suyo a Padeani que sirve como modelo romano.
de diferentes dibujos y grabados para obras divulgativas.
Dicho vaciado será destinado a la Academia de San Fernando Los dioses Lares, Manes y Penates solían representarse en pe-
de Madrid, donde servirá como apoyo a la docencia o como queñas figuras, habitualmente de bronce y pequeño tamaño,
base para los concursos anuales que se convocan y en los que que acompañaban al ajuar doméstico de su propietario. En
será reproducido de nuevo tanto en barro como en dibujo. En algunas casas de Delos y de Pompeya, además de bronces de
1804 se traslada a la Academia de San Carlos de Méjico, este tipo se han encontrado pinturas que reflejan el carácter
donde se pierde su rastro a fines del siglo xix. tutelar que sobre la casa y sus habitantes tiene Mercurio. Este
carácter de protector frente a toda influencia maligna, de
Hermes, representado en su etapa juvenil, descansa sentado guardián de la puerta, la calle o la ciudad, es uno de los
en una roca de su ir y venir constante en calidad de mensaje- muchos atributos que el Mercurio romano hereda del Hermes
ro de los dioses. Su cuerpo desnudo expresa de forma clara la griego. En España la representación de Mercurio en posición
sensación de ligereza y movimiento. La identificación del de descanso es muy habitual en época romana, existiendo
personaje es inequívoca atendiendo a las alas que salen de ejemplares procedentes de Écija, Chilches, Alter o Elche.
sus sandalias y al fragmento de caduceo que parece portar en
la mano izquierda. El pedrusco sobre el que descansa Hermes A.V.G.
es un añadido de la restauración del siglo xviii.

La obra original, conservada en el Museo de Nápoles, es una

copia romana en bronce a partir de una escultura helenística.
La esbeltez de las proporciones, el modelado de la cabeza, la
visión poliédrica y el tratamiento del pelo corresponde al
estilo de Lisipo y su escuela.

La representación de Hermes es muy habitual por todo el

territorio del imperio romano, al ser Mercurio (equivalente
romano del Hermes griego) uno de los dioses preferidos del
panteón, tal vez debido a su vinculación con el comercio. Si
bien muchos de estos ejemplares pueden considerarse como

306
307
Gladiador Borghese
N.o 110 Inventarios, catálogos y guías
Eugène Denis Arrondelle (1824-1907) Inv. Actual, n.o CER00395. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp.
390-392; Almagro 2000, pp. 278-279; Museo Nacional de Escultura 2013,
1883 p. 146.
Vaciado en yeso Bibliografía general
132 x 93 x 174 cm Haskell y Penny 1990, pp. 243-247; Laughier 2000, p. 151; Pasquier 2000a,
pp. 276-277; Pasquier 2000b, p. 280; Astier [en línea].
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Agasias de Éfeso
Copia romana de hacia 100 a. C. (?)
Mármol
Anzio, Roma
Museo del Louvre

Procedente de los talleres del Louvre, entonces bajo la di- distinta. El izquierdo bien podría haber llevado un escudo, del
rección de Eugène Arrondelle, esta pieza reproduce una de que hoy solo queda una suerte de abrazadera.
las obras que contribuyeron a conformar el ideario artísti-
co occidental durante la Edad Moderna y principios de la Gozó desde el primer momento del aprecio de todos los en-
Edad Contemporánea. tendidos y fue una de las piezas clave de la Colección Borghese,
donde permaneció hasta 1807, cuando Napoleón Bonaparte
La copia, elaborada mediante molde múltiple, muestra un la adquirió para el museo que llevaba su nombre.
buen acabado en sus superficies, junto con los característicos
rebordes que certificaban el buen hacer del formador, y se Su autoría y datación resultan un tanto esquivas. Se conserva
compone de cinco partes: piernas, torso, brazos y cabeza, lo en el tronco la firma de su autor, escrita en caracteres grie-
que facilita su transporte y montaje. gos: Agasias de Éfeso. Pero eso es todo lo que sabemos de él
con certeza. ¿Fue el creador del modelo o copió uno preexis-
Se cree que su original fue hallado en el curso de unas exca- tente? La silueta alargada y el pequeño tamaño de la cabeza
vaciones que el cardenal Scipione Borghese ordenó realizar, hacen pensar a los estudiosos que podría tratarse de una obra
entre 1609 y 1611, en Nettuno, un pequeño puerto al sur de del escultor Lisipo (s. IV a. C.). Pero por otro lado, la relativa
Roma. Pero la primera mención clara del mismo alude a su dureza del modelado muscular, la audacia de la postura o el
traslado, en 1611, al «barrio de Santa Maria Maggiore», donde hecho que parezca reclamar la existencia de otra estatua -un
residía Nicolás Cordelier, restaurador favorito del prelado. atacante- invitan a hacer avanzar bastante la fecha de su eje-
Es decir, la estatua fue intervenida prácticamente desde su cución. Se piensa, pues, que la obra de mármol sería una
hallazgo. copia romana, datable en torno al 100 a. C., de un original
helenístico, probablemente de bronce.
Por ello cobra singular relieve un dibujo a lápiz, anónimo,
aparecido en el verso de una hoja cuyo vuelto exhibe un des- Identificada en primer término como un Aquiles defendién-
nudo masculino tradicionalmente atribuido a Angelo Canini dose de una amazona a caballo, pronto pasó a ser un púgil,
(1615-1666). Dicho dibujo, conservado en el Instituto Nazionale después un gladiador y hasta un «hoplitodromo» (un atleta
per la Grafica, en Roma, muestra dos vistas del torso del gla- que compite corriendo armado). Por diversos motivos, ningu-
diador pero... sin brazos. Pasquier sostiene que, dada la fide- na de estas identificaciones resulta plenamente convincente,
lidad del resto de lo representado, es muy probable que el por lo que hoy en día se tiende a denominarle, sencillamente,
dibujo sea una imagen veraz, que podría corresponder a los como Héroe combatiente.
momentos iniciales del hallazgo.
A.C.L.
Esto concuerda bastante bien con lo constatado durante su
reciente restauración, que ha confirmado cómo la disposición
original del brazo derecho fue, con seguridad, ligeramente

308
309
Hermafrodita Borghese
N.o 111 Inventarios, catálogos y guías
Eugène Denis Arrondelle (1824-1907) Inv. actual, n.o CER00398. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp.
408-409; Almagro 2000, pp. 273-274; VV.AA. 2012, pp. 170-171; Museo
1882 Nacional de Escultura 2013, p. 148.
Vaciado en yeso Bibliografía general
40 x 172 x 90 cm Fuchs 1979, pp. 271-273; Bieber 1981, p. 146; Pollitt 1986, p. 149; Haskell
y Penny 1990, pp. 257-259; Serrano 2007, pp. 521-522; Schröder 2008a,
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
pp. 21-36; Martin 2008, pp. 84-95.
colecciones

Datos del original

Copia romana de obra de Policles (segunda mitad del siglo ii a. C.)
Mármol
Termas de Diocleciano, Roma
Museo del Louvre

La afición por lo exótico y lo prodigioso es una de las tenden-

cias características de la época helenística, hasta el punto de
que inventó un género literario propio, el de los paradoxogra-
phoi, protagonizado por paradojas, sucesos raros y seres extra-
vagantes, que invaden la imaginación literaria, en un ambiente
de ansia imaginativa, alimentada por las grandes bibliotecas
y por las conquistas de Alejandro de nuevos territorios. A
pesar de su carga erudita, despertaban la curiosidad popular.

También la escultura desarrolló su propia paradoxographia,

aunque no se conserven muchos ejemplos. El más célebre es
esta inquietante figura, hijo de Hermes y Afrodita, converti-
do en bisexual por una ninfa vengativa, Salmacis, cuyos en-
cantos el joven había rechazado. Ella suplicó a los dioses
fundirse con él, quedando unidos sus cuerpos en un solo ser.
Como narra Ovidio en su Metamorfosis: «Mezclados, de los
dos los cuerpos se unieron y una faz se introduce en ellos
única; así, cuando en un abrazo tenaz se unieron sus miem-
bros, ni dos son, sino su forma doble, ni que mujer decirse ni
que muchacho pueda, y ni lo uno y lo otro, y también lo uno
y lo otro, parece».

Su significado es un enigma: podría aludir al culto a la fertili-

dad, a la idea platónica de que originalmente la naturaleza
masculina y femenina formaban una unidad, o a la tendencia
helenística al afeminamiento de los dioses.

La escultura hallada en Roma es en realidad una copia de un

original griego realizado en bronce y desaparecido. En el des-
cubrimiento de la pieza romana, acontecido en 1609, bajo el
pontificado de Paulo V, se unieron dos circunstancias: por un
lado el objeto representado, un hermafrodita tumbado en
posición estirada, un ejemplar único hasta entonces. A ello se
unió el lugar del hallazgo, dentro del recinto de la Iglesia de

310
Santa Maria della Vittoria, cuya fachada era obra de Scipione colchón casaba perfectamente con el lugar que se había de-
Borghese, sobrino del Papa Paulo V, lo que le permitió adqui- terminado para su colocación en la Villa Borghese, dentro de
rir la estatua, que mandó transportar al taller de Bernini, al un programa decorativo exquisito y sumamente culto que
que no encargó restaurar o mejorar la pieza (encargo que pretendía desdibujar los límites entre escultura antigua y
realizó David Larique), sino construir un colchón de mármol contemporánea.
con almohada. Este añadido no se ajustaba al estilo antiguo.
De hecho poco más tarde se encontró un segundo hermafro- El ejemplar que conserva el Museo Nacional de Escultura, es
dita al que Ippolito Buzzi añade una piel de animal sobre un un vaciado en yeso, realizado a finales del siglo xix por el jefe
suelo rocoso, basándose en la descripción de Ovidio. A pesar de modelado del Museo del Louvre, Eugène Arrondelle (1824-
de la apariencia de autenticidad de este ejemplo, la interven- 1907) a partir del original romano, que llega al museo parisino
ción de Bernini llegará a ser mucho más popular. Así, Velázquez tras ser adquirido, junto con la colección arqueológica de la
encarga una copia de bronce para Felipe IV en 1650. Se con- familia Borghese, por Napoleón en 1807.
servan además, varias copias del Hermafrodita dormido, en el
Louvre, en los Uffizi o en el Museo de las Termas, de Roma. El A. G. C.

311
Ares Borghese
N.o 112 Inventarios, catálogos y guías
Eugène Denis Arrondelle (1824-1907) Inv. actual, n.o CER00411. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp.
207- 208; Almagro 2000, p. 145; Museo Nacional de Escultura 2013, p.
1884 148.
Vaciado en yeso Bibliografía especializada
216 x 90 x 70 cm Fuchs 1979, pp. 271-273; Haskell y Penny 1990; Harstwick 1990, pp. 227-
283; Luzón 2007b, pp. 502-503; Schröder 2008a, pp. 21-27; Grassinger
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
2008 pp. 28-39; Martin 2008, pp. 84-95.
colecciones

Datos del original

Copia romana de obra de Alcamenes (s. V a. C.)
Mármol
Procedencia desconocida
Museo del Louvre

Suele afirmarse que esta estatua era una réplica romana del de la historia de la escultura, que alcanzó un influjo directo en
siglo ii de un bronce griego del siglo iv a. C., hoy perdido, la estética neoclásica.
realizada por Alkames (Alcamenes), que estaba, según una
lacónica mención de Pausanias, en un santuario del ágora El ejemplar que conserva el Museo Nacional de Escultura, es
ateniense dedicado a Ares. El culto y la representación de un vaciado en yeso, realizado a finales del siglo xix por el jefe
este dios en el mundo griego es muy rara, por lo que puede de modelado del Museo del Louvre, Eugène Arrondelle (1824-
tratarse de una creación romana, a partir de una tipología 1907) a partir del original romano, que llega al museo parisi-
clasicista, que tendrá mucha difusión asociada a un tipo feme- no tras ser adquirida, junto con la colección arqueológica de
nino de Venus, símbolo de la unión entre la fuerza guerrera la Familia Borghese, por Napoleón en 1807.
y la paz.
A. G. C.
Son muchas las dudas e hipótesis que rodean a esta escultu-
ra. Así, se habla de la existencia de veintiún réplicas de esta
tipología de Ares caracterizado por el casco pseudo ático,
que le cubre hasta la nuca, decorado con grifos en la zona del
cráneo y perros afrontados en la visera (Pausanias menciona
un sacrificio poco habitual de perros en Esparta dedicado a
Ares), barbilampiño y de cabellos ondulados. Otro símbolo
característico de Ares es el anillo que encadena su pie para
impedirle actuar como dios de la guerra que Hefestos utilizó
para capturarlo al descubrir que era amante de su esposa,
Afrodita.

Sea un dios o un simple guerrero, este majestuoso y pensa-

tivo desnudo expresa el sentido civilizador que entre los
griegos tuvo la belleza física, una belleza idealizada, pero
aprendida en la observación: la potencia muscular, el aplomo
del cuerpo, compacto, su postura contrabalanceada son un
ejercicio de la más pura mimesis, al servicio de la exaltación
de la naturaleza humana. En contraste con la tensión del
cuerpo, la postura de la cabeza, ladeada y baja, expresa una
actitud introspectiva, casi melancólica. Un hito, por lo demás,

312
313
Escifos. Tesoro de Bernay o Tesoro de Berthouville
N.o 113 Inventarios, catálogos y guías
Christofle Y Cía. Inv. actual, n.os CER00407 y CER00408. Museo de Reproducciones Artísticas
1915, pp. 149-150; Museo Nacional de Escultura 2013, p. 109.
1884
Bibliografía general
Glavanoplastia en plata, latón (?) García y Bellido 2004, p. 235; Van de Grift 1984, pp. 377-388.
12 x 26,5 x 16 cm
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Segunda mitad del siglo i d. C.
Plata repujada y moldeada, oro (?)
Berthouville, Bernay, Eure, Francia
Biblioteca Nacional de Francia

La galvanoplastia o electrotipia es una técnica que permite Muy usada durante el siglo xix para trabajos que exigieran
modelar objetos metálicos con suma precisión, introdu- delicadeza y precisión, tuvo amplio empleo en la reproduc-
ciendo, en una solución conductora de electricidad, un ción de obras de arte metálicas. Es el caso de estas dos piezas,
molde que actúa como cátodo y recibe la deposición de iones cuyos originales, de plata, fueron hallados, en 1830, junto
procedentes de un bloque de metal, que hace de electrodo con gran cantidad de objetos del mismo metal, durante el
negativo. laboreo de un terreno agrícola en la aldea de Villeret, próxi-
ma al pueblo de Berthouville (cerca de Bernay, Francia). Tras

314
diversas vicisitudes, fueron adquiridos por Camille Rollin para En ellos la decoración aparece dispuesta en un único registro,
el estado francés. con motivos decorativos similares y complementarios en
ambos vasos, plasmados con volúmenes que van desde casi
La casa Christofle y Cía. realizó varias copias galvanoplásticas, el bulto redondo hasta delicados bajorrelieves.
hoy dispersas por museos europeos y americanos, que repro-
ducen con extraordinaria fidelidad todos los detalles, excep- Conforman el tema principal del conjunto cuatro centauros,
to la dedicatoria del donante, Quintus Domitius Tutus, quien dos por escifo, de sexos y edades contrapuestos. La pareja de
ofreció estas y algunas otras de las más notables piezas del cada vaso muestra diferentes estados anímicos, cuyo simbolis-
tesoro a Mercurio Canetonensis, una advocación local del mo, rico y complejo, queda matizado y ampliado por toda una
dios romano del comercio y los caminos. decoración de menor tamaño y relieve, en la que comparecen
amorini, sátiros, cráteras y espejos, el cortejo báquico, amazo-
Aunque el conjunto fue enterrado seguramente a fines del nas, Ulises y Polifemo, panteras y hasta un cetus (un dragón o
siglo ii, todos los estudiosos concuerdan en que los escifos serpiente alada), que está siendo alimentado con leche de
–estas tazas con doble asa, de origen griego– son bastante algún tipo de deidad femenina. Todo ello en un contexto
anteriores al momento de su depósito y, recurriendo a para- donde abundan las representaciones de frutos y las alusiones
lelos estilísticos, proponen para ellos fechas de la segunda a la leche, el vino y la miel que, en suma, convierten todo el
mitad del siglo i d. C. En este marco, algunos se inclinan más conjunto en una continua y poliédrica referencia a Dionisos.
hacia cronologías neronianas (54-68 d. C.) y otros los supo-
nen de época flavia (a partir del 69 d. C.). Este enorme despliegue decorativo es susceptible de varios
niveles de lectura, tanto de cada una de las copas por separa-
En algún momento se ha propuesto que se trate de aporrhan- do como de la pareja, si bien el mensaje principal parece
terion –recipientes lustrales para rociar a los devotos–, pero, aludir al papel benefactor de Baco, propiciador de la abun-
en general, se identifican como cuencos para el consumo de dancia, y a los efectos benéficos o perjudiciales del vino,
vino, aguado, conforme a la costumbre antigua. según se use o no con moderación.

A.C.L.

315
Niño de la espina
N.o 114 Inventarios, catálogos y guías
Eugène Denis Arrondelle (1824 – 1907) Inv. actual, n.o CER00412. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp.
138-139; Almagro 2000, p. 220; Museo Nacional de Escultura 2013, pp.
1884 140-141.
Vaciado en yeso Bibliografía general
82 x 52,5 x 68 cm Haskell y Penny 1990, pp. 221-224; Gaborit 2000, pp. 200-204; Coppel
2007, pp. 441-444.
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Copia romana (s. I a. C. – I d. C. ) de original helenístico (s. III – II
a. C.)
Vaciado en bronce
Procedencia desconocida
Museos Capitolinos, Roma

En 1471 el Papa Sixto IV «devolvía» a la ciudad de Roma al- referente en la obra de importantes maestros de la vanguar-
gunas de las estatuas en bronce hasta entonces custodiadas dia artística internacional. Como Klimt, Matisse, Max Ernst, o
en la sede papal del Laterano. Entre las donaciones se encon- Picasso, quienes, en un ejercicio de revitalización del mundo
traba la delicada escultura de un joven intentando extraerse antiguo, constatan una vez más la permanencia de lo «clási-
una espina del pie: el Espinario. co» en el mundo contemporáneo (Settis, 2004).

Admirada desde temprano –aparece documentada en Roma La «obra auténtica», conservada en los Museos Capitolinos de
en el siglo xii–, su popularidad corrió pareja a la enigmática Roma, es un bronce del siglo i a. C. – siglo i d. C., copia de un
identidad de este joven: se le identificó como un «ídolo original helenístico de los siglos iii – ii a. C., hoy perdido.
pagano», símbolo de la inmoralidad a causa de su desnudez; Formalmente la escultura fusiona la herencia clásica –pre-
el viajero y escritor judío Benjamín de Tudela como Absalón, sente en la corrección anatómica y el rostro inexpresivo– con
el más bello de los hijos de David; los eruditos ilustrados la plástica helenística –reflejada en el abandono del sentido
como un vencedor de los juegos griegos; leyendas posterio- del equilibrio a favor de la torsión–. Esta incoherencia entre
res hablan de la representación de un joven pastor romano, partes, según los últimos análisis realizados al bronce capito-
Marcio, quién llevó un mensaje al Senado con tal diligencia lino, se debe a que fueron fundidas por separado en dos mo-
que solo se detuvo a sacarse una espina clavada en su pie tras mentos diferentes y ensambladas con posterioridad.
cumplir su misión.
Las características formales del original están presentes en
Este gesto de heroica fidelidad, la armónica espontaneidad esta reproducción, un yeso atribuido al formador parisino
de la pose, junto a la manía coleccionista extendida a partir Eugène Arrondelle (1824-1907), el que fuera encargado desde
del siglo xv, hicieron que la estatua se convirtiese en modelo finales de siglo y hasta su muerte del taller de vaciados del
a imitar. Se realizaron copias en diversos materiales –fundi- Museo del Louvre. Fue realizada en fechas avanzadas del siglo
ciones en bronce, reproducciones en mármol, en alabastro o xix e incorporada en 1884 a los fondos del extinto Museo
en loza vidriada– con destino a las colecciones reales más Nacional de Reproducciones Artísticas, el más importante
reputadas; y sus réplicas sirvieron para los más variados usos acopio de vaciados formado en España y una de las coleccio-
–como ornamento de fuentes, como un tintero, a modo de nes de réplicas más sólidas de toda Europa.
colgante–. Además, su postura fascinó a grabadores y artistas
–de Rafael a Ingres, de Cornelis Cort a Cézanne– que lo dibu- P. G. D.
jaron, de modo más o menos fiel y en variados puntos de
vista, según sus necesidades.

Esta «pequeña» pieza, de gesto poco frecuente y acusado

naturalismo, ha gozado de una fama que se ha mantenido
intacta con el paso de los siglos. Al punto que ha servido de

316
317
Galo moribundo
N.o 115 Inventarios, catálogos y guías
Leopoldo Malpieri Inv. actual, n.o CER00442. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp.
139-140; Almagro 2000, p. 227; Museo Nacional de Escultura 2013, p.
1885 129.
Vaciado en yeso Bibliografía general
148 x 194 x 93 cm Haskell y Penny 1990, pp. 247-251; Negrete 2007b, pp. 504-505; Guenther
2008, pp. 172-173.
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Copia romana de obra helenística de la Escuela de Pérgamo,
230-220 a. C.
Mármol
Villa Ludovisi, Roma (?)
Museos Capitolinos, Roma

A principios del siglo xvii fue redescubierta en Roma durante la Antigüedad, fue ampliamente copiada, y muchos reyes,
una excavación en los jardines de Salustio, en la Villa Ludovisi, estudiosos y gente poderosa encargaban sus reproducciones.
una hermosa escultura en mármol que representaba la figura Se hizo un vaciado en yeso para Felipe IV y una réplica en
de un «soldado herido». Celebrada desde entonces con gran mármol para Luis XIV, tallas en piedra como ornamento de
entusiasmo, pronto pasó a formar parte del «museo imagi- jardines, y vaciados en bronce para decorar las residencias
nario» de la escultura occidental y a gozar de una reputación de los gentlemen ingleses del siglo xviii. Mientras, las clases
que, todavía hoy, continua vigente. menos poderosas se conformaban con versiones reducidas
de la estatua que servían como adornos en porcelana o pisa-
En conmemoración de la victoria de Atalo de Pérgamo sobre papeles de hierro (Haskell y Penny, 1990).
los gálatas se erigió un gran monumento famoso por su es-
cultura central, el Galo moribundo. Esta estatua representaba La calidad artística y el patetismo de la figura fascinaron a
el fin de la amenaza de esta tribu nómada que venía avan- eruditos y literatos de los siglos xvii y xviii: «la expresión
zando sobre Grecia, y la superioridad de la gente que los más fuerte que yo haya visto en una estatua», en palabras
venció. Consideraba como una de las obras más celebres de de Richardson. Por entonces todavía se la identificaba como
un soldado herido. Fueron los investigadores de las memo-
rias griegas y romanas del siglo xix –Visconti primero y Nibby
después– quienes acabaron reconociéndola como la figura
de un galo.

Desde su hallazgo, fueron muchos los artistas que se asomaron

a la escultura, pues se sentían atraídos por la retórica pose
de la figura, como Velázquez, que en su segundo viaje a Italia
encargó un vaciado de la pieza. Harris opinaba que la escul-
tura del Galo habría sido utilizada por el artista como modelo
para las figuras que aparecen en su lienzo Mercurio y Argos.

La capacidad inspiradora del gesto de la estatua helenística

se ha mantenido intacta hasta nuestros días. Así se muestra en
una escultura de 1984 realizada a partir de un modelo humano
por el hiperrealista americano John de Andrea. El artista se
sirve de la pose de la escultura antigua; pero no la recrea
como símbolo de la tragedia, de la derrota heroica, sino como
espejo de un estado emocional psicológicamente distante y
reflexivo (Guenther, 2008).

318
La «obra original», el mármol capitolino, es en realidad una
copia romana de un bronce helenístico (de la escuela de
Pérgamo) de 230-220 a. C.

Este vaciado es obra del italiano Leopoldo Malpieri, formatore

de confianza de Ingres durante el tiempo en que el pintor se
encuentra en Roma recopilando vaciados de esculturas clá-
sicas que posteriormente enviará a París para servir a sus
alumnos de la Escuela de Bellas Artes. La réplica fue realizada
en fechas avanzadas del siglo xix, y enviada en 1885 al Museo
Nacional de Reproducciones Artísticas, la más sólida recopi-
lación de vaciados formado en España y una de las más repu-
tadas de Europa.

P. G. D

319
Apolo de Belvedere
N.o 116 Inventarios, catálogos y guías
José Trilles y Badenes (1827 - 1894) Inv. actual, n.o CER00654. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp.
272-274; Almagro 2000, p. 134.
1887
Bibliografía y exposiciones
Vaciado en yeso Almagro 2010, pp. 415-418.
230 x 134 x 115 cm Bibliografía general
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de Haskell 1976, p. 6; Haskell y Penny 1990, pp. 166-169; Negrete 2007a, pp.
494-495; Grassinger 2008, pp. 28-29; Luzón 2007a, pp. 473-474; Luzón
colecciones 2010a, pp. 415-418; Negrete 2013a, pp. 138-139.

Datos del original

Copia romana (s. II d. C.) de obra helenística, atribuida a Leocares
Mármol
Procedencia desconocida
Museos Vaticanos, Roma

A principios del siglo xvi, en un momento en que la demanda A principios del siglo xix su prestigió comenzó a decaer
de antigüedades era muy apremiante, el papa Julio II adquiría –Haskell cuenta como los jóvenes artistas franceses residen-
la que por entonces era consideraba una de las obras clásicas tes en Roma por esas fechas se atrevieron a decir que el Apolo
más bellas: el Apolo. Inmediatamente después fue colocada era como un «nabo rallado»– y en la primera mitad del siglo
en el patio de las estatuas del Belvedere junto a otras obras xx llegó a su nivel más bajo, vista como una creación sin ex-
recién descubiertas: el Laocoonte, la Ariadna, el Torso. Esta presión. Actualmente ha recuperado parte de su fama, con-
colección inauguraba el primer museo anticuario del mundo, sagrándose como la más conocida de las representaciones
y reunía la colección de esculturas antiguas más impresio- del dios y una de las obras de la Antigüedad más apreciadas
nantes de toda Roma. y elogiadas.

La fascinación que la estatua causó desde su hallazgo a fina- La que se supone «original» es en realidad una copia romana
les del siglo xv favoreció su reconocimiento como digna de de época adrianea de un bronce del primer helenismo atri-
ser copiada y que muchos artistas y literatos se sirvieran de buido al escultor Leocares. La obra representa al dios Apolo
ella como modelo para sus obras: nobles y soberanos la de- en el momento en que, con su flecha, da muerte a la ser-
searon en forma de copia para sus colecciones, Velázquez la piente Pitón. La composición, la postura y los gestos de la
quiso para agradar a su rey Felipe IV, ilustró libros de anatomía estatua subrayan la naturalidad y la gracia de las imágenes
y se incluyó en los repertorios de grabados más destacados. de los dioses del siglo iv a. C. Apolo parece mantenerse dis-
tante a los hombres que lo contemplan y ensimismado en su
Pero la comprensión de la obra en su totalidad fue una con- propio universo; se ocupa únicamente de sus asuntos y pasa
quista del neoclasicismo. En parte gracias a los comentarios su vida eterna, colmada de alegrías y placeres, al margen de
del arqueólogo e historiador del arte Winckelmann, para los mortales. Todos estos aspectos aparecen evocados en
quien el Apolo condensaba el ideal de belleza y armonía, la esta copia, un yeso realizado en 1887 por el formador español
más perfecta representación física masculina. Por las mismas José Trilles para el Museo de Reproducciones Artísticas y que
fechas el pintor Mengs se valió de esta pieza para demostrar se obtuvo a partir del único vaciado que por entonces había
la diferencia entre originales griegos y copias romanas, cues- en la colección de la Academia de San Fernando.
tión que levantó controversias en la sociedad culta de la
época, pero que resultó vital para la nueva percepción y es- P. G. D.
tudio de la historia del arte (Negrete, 2013a). A partir de en-
tonces la supremacía de esta estatua comienza a tambalearse
y se empieza a hablar por primera vez desde su hallazgo de
los «errores grandes» presentes en las obras conservadas y
que no tenían su raíz en los originales. «Las copias nos pare-
cen bellas porque no tenemos las bellísimas», como diría el
propio Mengs.

320
321
Laocoonte
N.o 117
Jose Trilles y Badenes (1827 - 1894) Inventarios, catálogos y guías
Inv. actual, n.o CER00674. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp.
1887 329-332; Almagro 2000, pp. 234-235; VV.AA. 2012, p. 175; Museo
Vaciado en yeso. 282 x 170 x 100 cm Nacional de Escultura 2013; pp. 131-132.
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, Madrid. Bibliografía y exposiciones
Ordenación de colecciones Almagro 2010, pp. 414-416; Falomir 2014, pp. 44-45.
Bibliografía general
Rossi 1986, pp. 181-250; Haskell 1990, pp. 266-270; Settis 1999; Sánchez
Datos del original 2007, pp. 487-490; Luzón 2010b, pp. 414-416.
Agesandro, Atenodoro y Polidoro, siglo i a. C. (?)
Mármol
Roma
Museos Vaticanos, Roma

En 1506 se localizaba por azar en una viña romana cercana a Como otras muchas, el Laocoonte formaba parte de ese
Santa María la Mayor el grupo escultórico del Laocoonte. Se grupo de «estatuas rotas» recién descubiertas en suelo
trataba de una obra mítica hasta entonces desparecida, pero romano. Cuando fue localizada le faltaba el brazo derecho de
de la que Plinio ya había hablado hacia el 70 d. C. en su visita Laocoonte. Hacia 1530 Montorsoli, discípulo de Miguel Ángel,
al palacio del emperador Tito. Aquella pieza recién desente- lo reconstruyó, pero lo hizo en posición excesivamente ex-
rrada no pasó desapercibida para el papa Julio II, coleccionis- tendida. Dos siglos más tarde Cornacini añadió los brazos de
ta y gran amante del arte, quien inmediatamente después de los dos hijos. Y en 1905 el arqueólogo Pollack identifició el
su hallazgo la compró para instalarla en el patio de las esta- brazo derecho original en una casa de antigüedades. Tenía la
tuas del Belvedere vaticano. posición flexionada, como ya había avanzado Miguel Ángel, y
se añadió en una restauración de mediados del siglo xx. Este
vaciado en escayola presenta el brazo en posición extendida,
según la reconstrucción imaginaria de Montorsoli que pervi-
vió durante tanto tiempo.

El Laocoonte –a diferencia de otras estatuas como el Apolo–

conservó desde su descubrimiento su reputación original. De
incontestable supremacía, este grupo ejemplificaba la supe-
rioridad de la escultura sobre la pintura por su mayor capa-
cidad para conmover al espectador. Un auténtico exemplum
doloris que se convirtió en motivo de inspiración para gene-
raciones de artistas, intelectuales y escritores: Bandinelli es-
culpió una copia en mármol a tamaño natural, Primaticcio
fundió en bronce su «Laocoonte negro» para Fontainebleau,
Berruguete modeló, en el contexto de un concurso, uno en
cera, Miguel Ángel decía que de la estatua había aprendido
todo lo que sabía, y El Greco pintó un enigmático Laocoonte
que se convirtió, ya en pleno siglo xx, en la gran referencia
para los expresionistas centroeuropeos.

Más de 500 años después de su descubrimiento en Roma,

este grupo sigue siendo objeto de discusiones apasionadas.
Cada época se ha servido de él para construir su propia re-
presentación de la Antigüedad. Imitado, parodiado y citado
Cortesía del Museo del Prado. de manera incesante, este icono del «museo imaginario» de

322
323
la escultura todavía no ha revelado todos sus misterios, pues
encierra interrogantes sobre su datación, intervenciones su-
fridas y claves de interpretación.

La obra describe la venganza de los dioses sobre el sacerdote

troyano por intentar disuadir a sus compatriotas de aceptar
el caballo de Troya. La considerada como «original» es un
mármol del siglo i a. C. de los escultores rodios Agesandro,
Atenodoro y Polidoro, aunque muchos especialistas sostie-
nen que podría tratarse de un bronce de los siglos iv o iii a. C.,
hoy perdido.

Este vaciado en yeso se adquirió en 1887 para el Museo de

Reproducciones Artísticas por su director y fundador Juan
Facundo Riaño y es obra del formador español José Trilles,
entonces encargado de la conservación y puesta en valor de
la colección de yesos de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando.

P. G. D.

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325
Doríforo
N.o 118 Inventarios, catálogos y guías
H. Hofmann Inv. actual, n.o CER00697. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp.
228-229; Almagro 2000, p. 120; VV.AA. 2012, pp. 164-165; Museo
1888 Nacional de Escultura 2013, p. 93.
Vaciado en yeso Bibliografía general
215 x 77 x 79 cm Pollit 1987, pp. 94-98; Flynn 2002, pp. 36-37; Schröder 2008c, pp. 262-
265; Zanker 2008, pp. 40-53.
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Copia romana de obra de Policleto (s. V a. C.)
Mármol
Pompeya
Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Agotadas las ataduras y convencionalismos arcaicos en la re- del canon realizado por Leonardo y el David de Miguel Ángel,
presentación del cuerpo masculino, y frente a un ciclo plástico que remite claramente al Doríforo– para comprender la dura-
dominado por la contención corporal y el sentido de la disci- dera influencia que esta norma y la estatua que lo acompaña
plina, los escultores del siglo v a. C. desarrollaron esculturas ejercieron sobre la estética occidental (Flynn, 2002).
con nuevas proporciones y posturas e idearon revolucionarias
composiciones para temas que, hasta entonces, no se habían La «obra auténtica» solo se conserva en numerosas copias
practicado. El «primitivismo» de aquellas estatuas, su sime- romanas, unas 70, señal del prestigio de que gozó hasta la
tría y rigidez, daba paso a un lenguaje más naturalista, intere- Antigüedad tardía. La que custodia el Museo Arqueológico
sado en la imitación de la apariencia del mundo cotidiano. Nacional de Nápoles es una de las mejor conservadas. Se
trata de un mármol romano localizado a finales del siglo xviii
Hacia el 440 a. C. Policleto, un escultor de Argos, fundía en durante las excavaciones en la Palestra Samnita de Pompeya;
bronce una de las estatuas del clasicismo griego que más in- aunque algo deteriorado en el momento de su hallazgo, fue
fluencia ha ejercido en la historia del arte occidental: el posteriormente reconstruido.
Doríforo. Esta pieza acompañó al que fue el modelo instruc-
tivo del escultor: el Canon, un tratado de teoría del arte, hoy El vaciado del Museo Nacional de Escultura, de gran calidad,
prácticamente perdido. Esta regla estaba basada en dos prin- conserva la similitud por contacto que un día existió entre
cipios fundamentales: el rhytmos (composición) y la symme- «original» y copia. Así lo ilustra la rudeza de la talla, la es-
tria (equilibrio entre las partes), que se alcanzaban por medio tructura cúbica del cuerpo o la elegancia austera que yeso y
de la proporción matemática –«la perfección se forma poco mármol comparten.
a poco a través de los números», como explica Policleto en
uno de los pocos fragmentos que se han conservado– y de la P. G. D.
disposición entrecruzada de los miembros. En el Doríforo, el
escultor desplaza hacia atrás uno de los pies apoyando solo
la punta de los dedos, la pelvis se inclina, el cuerpo se gira
levemente, y la cabeza mira hacia la pierna que soporta el
peso. Se crea así una estructura armónica basada en la diná-
mica de opuestos: movimiento y reposo, acción y contempla-
ción, izquierda y derecha, extensión y flexión, en la que todas
las partes del cuerpo, desde la cabeza hasta el dedo gordo del
pie, están rigurosamente interrelacionados.

El impacto causado por el canon policlético y la escultura que

lo ejemplifica fue muy largo. Basta con recordar dos familiares
imágenes del renacimiento italiano –la reconstrucción gráfica

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327
Cabeza de Hera
N.o 119 Inventarios, catálogos y guías
H. Hofmann Inv. actual, n.o CER00723. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp.
62-63; Almagro 2000, p. 46; Museo Nacional de Escultura 2013, p. 73.
1888
Bibliografía general
Vaciado en yeso Andronikos y otros 1974, p. 184; Hatzi 2008, p. 161; Lullies 1956, p. 35;
70 x 35 x 24 cm Vickatou [en línea].
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Hacia 600 a. C.
Piedra caliza
Olimpia, Grecia
Museo Arqueológico de Olimpia

Reproduce esta pieza una cabeza femenina de gran tamaño, estatuas de culto de dicho templo: Hera sentada en un trono
hallada en Olimpia, en 1878, en el curso de una excavación y Zeus a su lado, en pie. Pero no hay unanimidad absoluta con
arqueológica. Nuestra réplica muestra solo su mitad ante- respecto a esta identificación. Algunos investigadores quieren
rior, y remata con una parte trasera plana y perforada en su ver en ella la cabeza de una esfinge, que originalmente habría
centro, que permite ver el interior. estado en el frontón del templo. Si bien, señalan otros, es
difícil explicar cómo las columnas originales, de madera –se
En la superficie de la cara, se aprecian las huellas de los bordes fueron reemplazando pero Pausanias aún llegó a ver alguna–,
de unión de las distintas partes del molde, que lograron obte- podrían haber soportado semejante peso en el entablamento.
ner una vívida impresión de las texturas de la pieza, y así
transmitir mucha de la carga emocional que atesora este Independientemente de su identificación, lo cierto es que re-
rostro ovalado, de grandes ojos almendrados y enigmática presenta un momento fundacional de la estatuaria griega, en
sonrisa. el eje entre los siglos vii y vi a. C. La frontalidad de la pieza, su
hieratismo y cierto carácter estereotipado revelan el origen
El cabello –aún con restos de color amarillo rojizo cuando oriental, fundamentalmente egipcio, de esta expresión artísti-
fue hallado– aparece peinado con una raya central y recogido ca. Pero, a diferencia de lo que ocurrió en Egipto, donde las
tras las orejas de modo tal que parece empujar estas hacia fórmulas plásticas quedaron fijadas de una vez para siempre,
adelante. Queda sujeto en la frente por una banda o diadema esta escultura muestra que el arte griego se halla en clara
–conservaba restos de color rojo– que enmarca un arco de evolución: la forma de representar el cabello y la incierta son-
rizos salientes, planos, iguales y simétricamente dispuestos, risa hablan de un pálpito distinto, mucho más próximo a lo
recordando, en cierto modo, esquemas decorativos de la ce- humano y ya instalado en la línea de pensamiento inquisitivo
rámica orientalizante. Se cubre con un gorro, llamado polos que acabaría llevando a los helenos a crear, entre otras cosas,
o, en Esparta, puleon, una especie de corona, de origen un legado artístico que, sea para su admiración o rechazo,
oriental, que en esta época solo portan las grandes divinida- constituye una de las referencias clave del arte occidental.
des femeninas.
A.C.L.
Como apuntan los investigadores, se trata de una de las pri-
meras esculturas griegas monumentales en piedra –hasta
entonces las estatuas, siempre de la divinidad, eran preferen-
temente de madera (xoana)– y ha sido vinculada a un anti-
quísimo templo de Hera, levantado en el límite septentrional
del recinto sagrado olímpico.

Desde muy pronto, se relacionó este hallazgo con una noticia

de Pausanias (s. II d. C.) en la que describía sucintamente las

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329
Niké desatándose la sandalia
N.o 120 Inventarios, catálogos y guías
Hermanos Forzano Inv. actual, n.o CER00689. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp.
215-217; Almagro 2000, p. 117; Museo Nacional de Escultura 2013, p. 94.
1888
Bibliografía general
Vaciado en yeso Pollit 1984, pp. 104 y sigs.
105 x 61 x 23 cm
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Hacia 410 a. C.
Mármol
Templo de Atenea Niké, Acrópolis de Atenas
Museo Arqueológico Nacional de Atenas

Este relieve copia una de las placas del pretil que rodeaba el víctima de una epidemia que diezmó a toda la población y,
bastión suroeste de la acrópolis, donde se levantaba el templo tras nueve años de contienda, la victoria no se veía próxima y
de Atenea Niké. Obra de los hermanos Forzano, no se perci- sí la devastación, un año tras otro, de los campos del Ática.
ben en ella los resaltes de las diferentes partes de un molde
compuesto, ni parece contar con una primera capa externa Por todo ello, los investigadores caracterizan este periodo
de yeso de máxima depuración. No obstante, se ha logrado como una época de mutación, cuyas manifestaciones artísti-
una reproducción enormemente fiel de los innumerables cas ya no muestran, como en el Partenón, una noble asamblea
pliegues que parecen constituir el sello característico de esta de dioses, a la vez corpóreos pero transcendentes, encarna-
obra y, más allá, el rasgo distintivo de su época. ciones antropomórficas de un ideal. Nuestra pieza representa,
sí, a una deidad, una Victoria, pero ocupada en un gesto coti-
La mitología griega personificaba a la victoria mediante una diano que no pretende transmitir convicciones, solo gracia.
figura mitológica: Niké, una deidad femenina cuyas alas le Su actitud es casi una excusa para que el escultor despliegue
permitían posarse indistintamente en el campo de un con- su habilidad en la plasmación de paños, hasta convertirlo en
tendiente o en del contrario, otorgando así la victoria de algo meramente decorativo, casi caligráfico.
modo tan libre como cambiante. Pero este templo era para
una Niké especial: una estatua de la diosa Atenea, patrona de Se trataría, pues, de una expresión artística de época de crisis,
Atenas, representada como Niké, pero sin alas. Es decir, una pero no expuesta con el dramatismo de, por ejemplo, El sacri-
Atenea victoriosa que ya no abandonaría nunca la ciudad. De ficio de Isaac, de Berruguete (h. 1523), o con la agónica ena-
ahí el nombre del templo: Atenea Niké o Niké áptera. En el jenación de El grito, de Munch (1893), sino a través de un
pretil periférico al que pertenecía esta pieza, se representaba arte ligero, técnicamente irreprochable, pero deliberadamente
un cortejo de victorias dirigiéndose a rendir culto y sacrificios ajeno a todo intento de encarnar certezas.
a la diosa. Todo ello estaba destinado a conmemorar el triun-
fo ateniense en Salamina, frente a los persas, en 480 a. C. A.C.L.
Pero su construcción se retrasó, al parecer por voluntad de
Pericles, y sólo fue iniciada en 421 a. C., cuando la ciudad li-
braba ya la guerra que marcaría su ocaso.

El templo conmemoraba, pues, un acontecimiento cuyos

mejores frutos eran cosa pasada. Atenas ya no era la ciudad
que dirigía una pequeña coalición de griegos contra un ene-
migo extranjero: el inmenso poder persa. Era la cabeza de un
imperio gobernado con mano de hierro y combatía a otra
ciudad griega: Esparta. Pericles, la figura clave de la plenitud
de la democracia ateniense, había muerto recientemente,

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331
Discóbolo
N.o 121 Inventarios, catálogos y guías
Brucciani & Co Inv. actual, n.o CER00748. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, p.
142-143; Almagro 2000, pp. 89-90; Museo Nacional de Escultura 2013, p.
1889 69.
Vaciado en yeso Bibligrafía general
178 x 105 x 72 cm Haskell y Penny 1999, pp. 216-219; Pollit 1987, p. 56; Discus-thrower
(discobolus) [en línea].
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Mirón (h. 460 – 420 a. C.)
Hacia 450 a. C. original griego
S. II d. C. copia romana
Mármol
Villa Adriana, Tívoli
Museo Británico

La figura procede de la factoría Brucciani & Co (1880-1921), entendidos, y siempre fue considerado uno de los grandes
heredera de la amplia colección de reproducciones creada legados del mundo clásico.
por Domenico Brucciani, una excepción en el mal conocido
mundo de los formadores que, vinculado a prestigiosas insti- En el perdido modelo original, realizado en bronce, en torno
tuciones museísticas londineses –El British Museum y el a 450 a. C., Mirón aborda el tema del movimiento, escogiendo
South Kensington Museum (hoy Victoria & Albert Museum)–, un momento, un gesto, que condensa en sí tanto los inmedia-
obtuvo en vida el reconocimiento a su labor y fue pieza fun- tos preparativos como el subsiguiente lanzamiento, logrando
damental en la difusión de las obras clásicas de los museos que, de algún modo, un instante encierre en sí y represente
ingleses. toda una secuencia de acción.

Elaborada en molde «a la italiana», cuyas partes dejaron las Ayuda a esta expresión de dinamismo una composición que,
huellas de su perfecta unión sobre la superficie de toda la si por un lado aparece aplomada, bien anclada en el suelo, por
escultura, copia un paradigma del arte de todos los tiempos: otro sugiere movilidad y cambio, merced a la hábil yuxtapo-
el Discóbolo, una de las pocas piezas de la Antigüedad que sición de esquemas triangulares (las dos piernas, el muslo
han sobrepasado la esfera estrictamente artística para con- derecho con la pantorrilla izquierda, el brazo derecho con la
vertirse en un icono cultural. línea del dorso) con orientaciones diferentes, que ayudan a
conferirle cierta sensación de apertura, de momento transi-
Su original fue hallado en 1791 en las ruinas de la villa de torio, impresión acrecentada sin duda en el original de bronce,
Adriano, en Tívoli, y vendido a Charles Townley en 1794, tras carente de apoyos suplementarios.
instalarle una cabeza en posición incorrecta. Aunque se in-
tentó convencer al comprador de lo contrario, siempre hubo La actividad representada respondía, además, a un curso di-
dudas al respecto, y hoy sabemos con seguridad que el námico bien conocido, pues el lanzamiento de disco era una
Discóbolo mira hacia atrás, no hacia abajo, y que la cabeza no de las competiciones griegas más populares y antiguas –ya
corresponde al original, aunque sin duda es una pieza antigua citada en la Iliada. En época clásica y posteriores, solía formar
y procede de la misma cantera de Carrara que el resto del parte de la dura prueba del pentatlon (salto, carrera, lanza-
cuerpo. miento de jabalina, de disco y lucha) y se hallaba presente en
todas las contiendas atléticas de la Hélade.
Menos conocido es, quizá, que no existe «un» Discóbolo,
sino varios –al menos cuatro ejemplares completos y varios A.C.L.
fragmentos– y eso lo convierte en un hito en la apreciación
del arte de la Antigüedad, pues aunque muy pronto se tuvo
conciencia de que se estaba ante copias de un original no
conservado, ello no les restó un ápice en la admiración de los

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Venus de Vienne
N.o 122 Inventarios, catálogos y guías
Eugène Denis Arrondelle (1824 -1907) Inv. actual, n.o CER00763. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp.
343-344; Almagro 2000, p. 214; Museo Nacional de Escultura 2013, p.
1889 143.
Vaciado en yeso Bibliografía general
111 x 70 x 50 cm Garcia 2004, pp. 10-14; Schröder 2004, pp. 154-157; Astier [en línea].
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Doidalsas de Bitinia (h. mediados del s. iii a. C.)
Réplica romana s. i-ii d. C.
Mármol
Sainte-Colombe, Isère, France
Museo del Louvre

Esta Venus acuclillada reproduce una réplica romana de una templo circular, que invitaba a la contemplación desde múl-
escultura helenística. Procede de los talleres del Louvre y sin tiples puntos de vista.
duda hubo de ser elaborada en un molde compuesto por
multitud de partes, aunque no se aprecian señales de ello. La posición agachada de la diosa no es nueva en el arte
Conformada en un único volumen, sin zonas separables, apa- griego, suele ser la adoptada en la decoración pictórica de los
rece dotada de un acabado suave que evoca el mármol del vasos para representar a las ninfas bañándose. A partir de
original. esta base, se ha desplegado una muy estudiada disposición
de los volúmenes, que en conjunto componen una figura
Este fue hallado en Sainte Colombe, a las afueras de Vienne triangular y consiguen cierta sensación de inestabilidad, a la
(Francia), durante unas excavaciones arqueológicas en el en- par que ofrecen una estudiada multiplicidad de puntos de
torno de la antigua capital de los galos alóbroges, romaniza- vista, característica de las composiciones helenísticas.
da como Colonia Iulia Viennensis. Representa a la diosa Venus
en el momento del baño y remite a una creación helenística Esta relativa contradicción, la plasmación de un momento
del siglo iii, o principios del siglo ii a. C., atribuida al escultor íntimo que, sin embargo, es manifiestamente expuesto a la
Doidalsas de Bitinia. contemplación pública, se enraíza en el modelo del clasicismo
tardío praxitélico y alcanzará enorme éxito en los siglos fina-
Aunque no se conserva el original, acaso mármol o bronce, les del cambio de Era. Pero para llegar hasta aquí ha sido
es conocido a través de monedas, y así podemos saber que la necesario un largo camino. Primero, dominar el arte de la
copia romana del Louvre no lo sigue fielmente. Responde a representación tridimensional y, una vez conseguido, pres-
una de sus numerosas variantes, aquella que añade una esta- cindir del impulso que le dio origen: el de plasmar ideales,
tua de Eros a la espalda de la diosa, del que sólo restan, en dejar de lado la idea de que la técnica escultórica está desti-
nuestro caso, los restos de una pequeña mano allí apoyada. nada a expresar nociones elevadas (la divinidad, la justicia de
una causa, el papel del héroe) y admitir que puede ser puesta
Se conocen al menos siete réplicas romanas de este tipo, y al servicio del gusto personal, y que sus temas no tienen por
algunas más de otros, lo que, en conjunto, da testimonio de qué ser todos trascendentes.
su éxito, quizás debido a tratarse de una composición idónea
para distintos ambientes, tanto privados (p. ej. jardines) como A.C.L.
públicos, caso de las áreas de baños.

Aunque el desnudo masculino está presente desde los mismos

orígenes de la estatuaria griega, el de la mujer es una conquis-
ta bien tardía, atribuible a Praxiteles, quien con su Afrodita de
Cnido (h. 340 a. C.), expuso el cuerpo femenino como nunca
antes había sido mostrado y, además, en un patio cerrado o

334
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Suplicio de Marsias
N.o 123 Inventarios, catálogos y guías
Eugène Denis Arrondelle (1824-1907) Inv. actual, n.o CER00772. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, p.
327; Almagro 2000, pp. 229-230; Museo Nacional de Escultura 2013, pp.
1889 114-115.
Vaciado en yeso Bibliografía especializada
126 x 39 x 37 cm Bieber 1981, p. 111; Weis 1992, pp. 185-187; Sismondo-Ridgway 2000, pp.
283-285.
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Copia romana de obra helenística (escuela de Pérgamo, siglo iii
a. C.)
Mármol
Termas de Diocleciano, Roma
Museo del Louvre

La reproducción del Suplicio de Marsias que conserva el Museo La escultura del museo del Louvre es una copia romana del
Nacional de Escultura es un vaciado en yeso realizado a fines original helenístico creada en la zona de Asia Menor la segun-
del s. xix por Arrondelle a partir del original romano. En dicha da mitad del siglo iii a. C. El suplicio de Marsias es uno de los
reproducción faltan el árbol, los antebrazos y manos, el tercio temas favoritos de los autores griegos ya desde el siglo v a. C.,
superior de los muslos, piernas, pies y la piel del macho cabrío. fecha en la cual Mirón realiza su grupo de Atenea y Marsias
(también en el Museo del Louvre). La atmósfera dramática de
La técnica del vaciado en escayola o yeso no es exclusiva de la escena encaja perfectamente en los preceptos helenísticos
época moderna. El concepto de copia como reproducción in- y más en concreto en los de la escuela de Pérgamo, con pre-
tencionada y consciente de un modelo era ya bien conocido dilección por las imágenes patéticas y constreñidas por el
en la Antigüedad. Los fragmentos de vaciados de yeso encon- dolor.
trados en Baia (Nápoles) pertenecientes a un taller de escul-
tura del siglo i y ii ayudaron a conocer la técnica empleada El tema del suplicio de Marsias es reconocido y apreciado en
para realizar las copias romanas. Primero los moldes eran to- época romana, de ahí la realización de copias en serie de la
mados directamente sobre los originales griegos y se envia- escultura original. También podemos ver el tema representa-
ban donde se hubieran solicitado, lugar donde eran montados, do en la numismática, en los denarios mandados acuñar por
ensamblados y los modelos producidos a través de ellos. L. Marcius Censorinus en Roma en época tardorepublicana y
Finalmente a partir de los vaciados generados y a través del que representaban a Marsias atado al poste de su tortura.
habitual procedimiento de los puntos se realizaban las copias
en mármol. Este método a grandes rasgos debió de ser el que En las copias romanas de esculturas griegas es habitual que
siguió el Suplicio de Marsias helenístico que fue copiado en algunos de los elementos originales sean distorsionados o in-
época romana generando varios ejemplares casi idénticos, cluso perdidos. Es el caso de este Marsias, que originalmente
como el que existe en el Museo del Louvre o en el Museo de formaba parte de un grupo más amplio, en el que faltan otros
Estambul. actores del episodio, como el bárbaro que afila el cuchillo de
la tortura o Apolo, ideólogo del castigo. Este grupo fue el ele-
El sileno Marsias, tras hallar la flauta doble despreciada por gido por Rafael o Tiziano para representar la escena completa
Atenea, desafió a Apolo a un duelo musical. Al perder fue con- del suplicio, y será una de las bases para las representaciones
denado a morir despellejado vivo por su acto de impiedad al cristianas de San Bartolomé, también castigado a ser desolla-
osar desafiar a un dios. Colgado de las manos, con el cabello do vivo, tema de la obra de origen italiano del siglo xviii ex-
enmarañado reflejo de su naturaleza salvaje y un rictus de puesta en la colección permanente de nuestro Museo y que
dolor en el rostro, el cuerpo sufre una tensión máxima que es buen ejemplo de que las representaciones de dicho santo
impide la respiración y altera la posición de los músculos y apóstol mandado despellejar por Astiages están estilística-
huesos, en un tormento doloroso y muy similar a la cruci- mente muy cercanas a las representaciones de Marsias.
fixión (de hecho en el mundo romano se denomina crux sim-
plex al madero vertical donde se cuelga a los condenados). A.V.G.

336
337
Torso Belvedere
N.o 124 Inventarios, catálogos y guías
BRUCCIANI & CO. Inv. actual, n.o CER00753. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp.
365-366; Almagro 2000, p. 286; VV.AA. 2012, pp. 176-177; Museo Nacional
1889 de Escultura 2013, p. 146.
Vaciado en yeso Bibliografía general
129 x 73 x 50 cm Grassinger 2008, pp. 28-39; Wünsche 1998; Uribe 2012, pp. 169-182.
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Apolonio, s. i a. C.
Mármol
Procedencia desconocida
Museos Vaticanos, Roma

La historia de las artes está repleta de obras que, por distintas primera fracción de una obra de arte que fue admirada como
razones, nos han llegado en estado inconcluso: esculturas de tal; un «fragmento accidental» elogiado no solo por lo que
Miguel Ángel o Rodin, lienzos de Da Vinci, Turner o Picasso, era, sino por lo que se suponía que había sido.
composiciones musicales de los maestros Mozart o Schubert…
y así un largo etcétera. Piezas que lejos de ser ignoradas por su La obra original es un mármol del siglo i a. C. que se encuentra
condición de fragmento, se han celebrado de la misma manera en los Museos Vaticanos. Está firmado por Apolonio, un es-
con que se elogiaban obras «completas», terminadas. cultor ateniense que se inspiró casi con total seguridad en un
bronce helenístico del siglo ii a. C. Su identificación ha sido
Fama y misterio son dos de los nombres que, desde su descu- objeto de múltiples interpretaciones: desde Heracles a Marsias,
brimiento a principios del siglo xv, han acompañado al que o desde Polifemo a Prometeo. En la actualidad la hipótesis
sin duda es uno de los iconos de la historia de la escultura: el más acertada la identifica con el héroe griego Áyax Telamonio
Torso del Belvedere. Y sin embargo, no es más que el «resto» en el acto de meditar el suicidio.
de una estatua, un desnudo masculino incompleto, privado
de cabeza, brazos y piernas, y con la superficie «devorada» De gran calidad, este vaciado en yeso evoca aspectos del ori-
por el paso del tiempo. ¿Dónde radica pues la importancia de ginal, tales como la solidez del bloque, la talla delicada y el
esta especie de trabajo interrumpido? ¿A quién representa dominio del espacio tridimensional. Esta obra, de la empresa
realmente? ¿Por qué mientras que otros fragmentos meno- Brucciani & Co., fue vaciada en 1889, fecha en que pasó a
res eran recreados con fantasiosa creatividad, éste nunca formar parte del núcleo principal de copias del desaparecido
llegó a completarse? Museo de Reproducciones Artísticas, la colección de copias
más sólida existente en España, enmarcado en esa utopía de
El Torso aparece documentado por primera vez hacia 1430 en los museos decimonónicos que pretendían ofrecer un panora-
la colección Colonna. Un siglo después pasa a formar parte ma lo más completo posible de la historia del arte universal.
de los atractivos del Belvedere vaticano, donde pronto ocupó
un puesto de preeminencia. Desde su hallazgo, este mármol P. G. D
se convirtió en símbolo del arte de la escultura. Representante
de los ideales de belleza, fuerza y movimiento que intentaban
plasmar en sus obras los escultores del renacimiento, este
«vestigio» suscitó todo tipo de reflexiones en generaciones
de artistas –de Miguel Ángel a Picasso, de Goya a Turner, de
Canova a Rodin– que, atraídos por el estado de inconclusión
en que se encontraba la estatua, la copiaron y dibujaron
hasta la saciedad. Precisamente ese estado de no absoluto,
de no definido, y en consonancia con el non finito de Miguel
Ángel, quien se negó a restaurarla, convirtió al Torso en la

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Hipnos
N.o 125 Inventarios, catálogos y guías
José Trilles y Badenes (1827-1894) Inv. actual, CER00783. Museo de Reproducciones Artísticas 1912, pp. 285-
287; Almagro 2000, p. 144; Museo Nacional de Escultura 2013, p. 148.
1890
Bibliografía general
Vaciado en escayola Trilles 1913, p. 7; Osorio 1975, p. 668; Azcue 1991, pp. 399-428; García y
151 x 56 x 95 cm Martínez 1993, p. 202; Azcue 1994, pp. 439-440; Azcue 2012, pp. 73-110;
Schröder 2008b, pp. 286-287.
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

Copia romana (120-130 d. C.) de probable original helenístico
Mármol
Museo del Prado

El Hipnos del Museo Nacional de Escultura es una reproduc- Fue a mediados del siglo xix cuando esta figura se identificó
ción en escayola fechada en torno a 1890, copiada de la pieza como Hipnos, el dios del sueño, aunque con anterioridad
homónima de mármol blanco conservada en el Museo del había sido asociado con Mercurio, con un esgrimidor y con
Prado, a donde llegó, probablemente en la segunda década un lanzador de pelota. La personificación de los fenómenos
del siglo xix, desde el Palacio Real de la Granja de San Ildefonso fue una práctica habitual en la Antigüedad y, en el caso del
de Segovia. sueño, fue recogido por autores como Hesíodo, Homero,
Virgilio, Ovidio o Sófocles, cuyas descripciones han facilitado
La obra destaca por la calidad de ejecución y su superficie el reconocimiento de este personaje.
muestra pequeñas irregularidades, señal de la destreza de su
autor, José Trilles y Badenes, quien, una vez sacado el vaciado, La escultura representa a un joven desnudo que camina con
apenas tuvo que manipular el acabado. brío y dirige su mirada diagonalmente hacia el frente. La
cabeza llama la atención por el peinado con un moño en la
Trilles nació en Castellón de la Plana (Valencia) en 1827, aunque nuca y, sobre todo, por las alas que nacen de las sienes, de las
la mayor parte de su vida transcurrió en Madrid, donde se que sólo queda ese testimonio. Acompaña a la figura un
formó como escultor en la Real Academia de Bellas Artes de tronco de árbol, que fue añadido en fecha posterior, sobre el
San Fernando. Fue artífice de una serie de bustos que de- que aparecen dos lagartos, interpretados como protectores
muestran su pericia como retratista e intervino en 1879 en la del sueño.
decoración de la iglesia de San Jerónimo el Real, con motivo
de la restauración del templo bajo la dirección del arquitecto Stephan F. Schröder estudió con detalle esta obra y otras de
Enrique María Repullés y Vargas. bronce concluyendo que, con probabilidad, el brazo derecho
estaba alzado y estirado horizontalmente y en esa mano sos-
A partir de 1876, compaginó el libre ejercicio de su profesión tenía un cuerno del que caían unas gotas, mientras que en la
con la de formador (artífice de los moldes para la reproduc- izquierda llevaba tallos de adormidera, ambos atributos vin-
ción de las copias), tarea que, como señaló su hijo, el escultor culados a un efecto somnífero.
Miguel Ángel Trilles Serrano (1866-1936), desempeñó «hon-
rada y modestamente», logrando ser director del taller de va- Posiblemente la pieza original era un bronce griego, pero de
ciados de la citada Academia, donde realizó la pieza que nos ella sólo nos ha llegado la copia romana que, tras rastrear sus
ocupa. De José Trilles, se conservan ciento cuarenta y cinco referencias estilísticas, puede ser datada entre 120-130 d. C.
obras en la colección de reproducciones del Museo Nacional
de Escultura, entre las que destacan el Laooconte (1887), el S. N. I.
Apolo del Belvedere (1887) o las Puertas del Paraíso de la
Catedral de Florencia (1891).

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Máscara de Agamenón
N.o 126 Inventarios, catálogos y guías
Emile Gilliéron (1850-1924) Inv. actual, n.o CER2307. Museo de Reproducciones Artísticas 1915, p. 143;
VV. AA. 2012, p. 162; Museo Nacional de Escultura 2013, p. 73.
1914
Bibliografía general
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25,5 x 28 cm línea].
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Ordenación de
colecciones

Datos del original

S. XVI a. C.
Oro repujado
Micenas, Grecia
Museo Arqueológico Nacional de Atenas

El autor de esta máscara, el artista suizo Emille Gilliéron, es Apareció en la tumba V del llamado Círculo A, un recinto
una de esas figuras poco visibles, pero importantes, en la ar- funerario de la ciudadela de Micenas, dotado de un riquísimo
queología de fines del siglo xix y principios del xx. Trabajó ajuar funerario, formado por gran cantidad de piezas suntua-
con el visionario descubridor de Troya, H. Schliemann, en di- rias de muy variadas procedencias. Entre ellas destaca un
versos enclaves griegos, como dibujante y restaurador. Y nutrido lote de máscaras funerarias de oro, en el que algunos
luego con A. Evans, cuando este desenterraba los inmediata- investigadores perciben la mano de dos talleres.
mente famosos restos de palacios cretenses, cuya decoración
pictórica contribuyó a recrear. Además, ayudó enormemente Esta de Agamenón sería una de las más realistas, si bien las
a difundir los hallazgos de estos pioneros, realizando copias convenciones en la representación de las cejas, la nariz, la
de diversas piezas, a menudo mediante reproducción galva- barba, etc., ilustran el carácter fuertemente estereotipado de
noplástica, como ocurre con esta Máscara de Agamenón, sin este tipo de retratos. Por otro lado, los especialistas piensan
duda una de las más famosas creaciones de la Prehistoria que –abolladuras aparte– mantiene su forma original, es decir,
europea. que fue siempre una lámina levemente curvada, no ajustada,
por tanto, al rostro del difunto.
Los estudios de espectometría por fluorescencia de rayos X,
realizados sobre una réplica semejante a la nuestra, obra del Todos los investigadores coinciden en datar los hallazgos del
mismo autor y propiedad del Metropolitan Museum of Art de Círculo A muy al comienzo de la Edad del Bronce y de la cul-
Nueva York, demuestran que se trata de una placa de cobre tura micénica, durante un periodo que recibe diversas deno-
recubierta de oro, seguramente amalgamado con mercurio, minaciones: Heládico Reciente I B, Late Heladic I, Micénico
metal del que también se han hallado trazas. Antiguo, etc. Independientemente de la terminología, hay
acuerdo en situar la tumba hacia mediados del siglo xvi a. C.,
Debe su nombre a su descubridor, pues –aunque se han sus- fecha recientemente confirmada mediante el análisis den-
citado dudas al respecto– la mayoría de los investigadores drocronológico de un cuenco de madera allí hallado, que ha
siguen pensando que este fue el rostro que Schliemann des- arrojado una fecha post quem de 1577 a. C.
enterró creyendo ver en él los rasgos del caudillo griego que
dirigió la expedición contra Troya. A.C. L.

Hoy sabemos que no es así, y que la pieza se anticipa varios

siglos al personaje homérico. Pero no carece de vínculos con
él, pues aunque la Iliada fue escrita, probablemente, en los
albores de la Edad del Hierro griega, retrata un mundo más
antiguo, el de la sociedad micénica. Y la máscara data, preci-
samente, de los momentos fundacionales de esa cultura.

342
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361
The History of a Museum
Collection

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The History of a Museum

We don’t know what surprises the past will throw at us

Pascal Quignard

Museums tend to present themselves as timeless and neutral institu- memory –, an intangible and fragile heritage, but as rich and interest-
tions. They are often seen as oases of beauty and knowledge, kid- ing as the works of art that the museum houses and studies.
napped from history and shielded from politics; like some kind of
eternal environment where only immutable values are kept safe. So, As in many other cases, the long history of the Museum and its artis-
we tend to forget that their existence is relatively recent, that their tic collections – the ideals and circumstances that surrounded its
beginnings were violent, and that their evolution was accidental and birth in 1842, the subsequent path it took, its good fortune, the
complex. To sum up, there are few institutions that have lived so missed opportunities, the brilliant moments, and personal revela-
tightly bound to the upheavals of their times. tions – has, far from maintaining a linear route, stable and harmoni-
ous throughout its more than 150 years of existence, been a tortuous
The life of the Museo Nacional de Escultura (National Museum of journey that has resulted in changes of headquarters, modifications
Sculpture) is itself proof of these facts. Its story in the Valladolid of of its charter, divisions of its artistic funding, and official and unoffi-
the 19th and 20th centuries is so rich and expressive; so closely tied to cial changes in name: Museum of Painting and Sculpture (1842),
the history of contemporary Spain; so bound up with scientific life, Provincial Museum of Fine Arts (1849), National Museum of Sculpture
economic reality and educational levels; with limits, ambitions and (1933), National Museum of Religious Sculpture from the 13th to
national paradoxes; with the country’s ideological debates, and wars 18th Centuries (periodically in 1939), Museum of Polychromatic
won and lost, that to ignore it, not research it and not talk about it, Sculpture (popularly and informally), National Museum Saint
would be to abandon a crucial aspect of our cultural identity. The Gregory’s College (2008) and, finally, National Museum of Sculpture
history of a museum is deeply bound to its own heritage – that of its (2011) again.

1. Saint Gregory’s College: A Spiritual Machine of the and who were well known as preachers, evangelists, teachers and in-
Siglo de Oro quisitors. With this foundation, the order intended to strengthen its role
as a doctrinal director which resulted in it gaining an unquestioned au-
The Museum has established itself as having one of the biggest Spanish thority and practical power for several generations, especially during
art collections. However, the merit of its artworks is no less than the the Contrarreforma (Counter Reformation), until it came to be known as
beauty of the building that houses them. ‘the greatest school of learned men that religion has’.

The creation of the College took place in the midst of a profound change With its constructive appearance, the Museum is a magnificent monu-
in the structures of European society and, therefore, Hispanic culture, ment with a distinct civil and urban character. As in many other cases,
which was substantiated in the late 15th century. New political and the client called for foreign masters from the North such as, Juan Guas,
social elements acquired the power: urban classes, young national mon- Felipe Bigarny and Simón de Colonia, all of whom soon became natural-
archies, religious reform movements, and an intellectual and educated ised. The building’s distinguishing feature is provided by the ornamenta-
bourgeoisie of theologians, lawyers and officials. In addition, new ways tion, which moves the simplicity of the structure with its exuberance.
of understanding knowledge and culture began to spring up. All this However, the beauty in the naked canvas of the stone façade gives it a
translated into an institutional strengthening, a boom in patronage, and modern sobriety, which has been accentuated since 1984 by the well
in a flourish of construction in the cities – Spain would be a very urban- chosen addition of a sculpture by Chillida, in a location carefully chosen
ised country in the 16th century – under the economic prosperity of one by the sculptor and conceived as a tribute to the poet Jorge Guillén,
of the most thriving and dynamic states. Prelates, princes and regular justifying its title, Lo profundo es el aire (Deep is the Air); a verse from his
religious orders enriched the architectural landscape with hospitals, poem Cántico (Canticle).
chapels, residential housing, town halls and universities. Spain became
an enormous quarry, modifying its urban landscapes with an eclectic, An exceptional example of the architecture from the peninsula, the
but always colourful architecture, which put such eclecticism at the building is very typical of the period of transition that late Gothic cul-
heart of its identity. ture was going through, in its Hispanic-Flemish version (characterised
by a taste for refinement), fanciful and affected ornamentation and
The College is a good example of this activity. It was built between 1488 keen focus on the variety and the abundance of nature. The prominence
and 1496 (four years after another famous university, the College of of some of its unique elements have made the College a unicum (Latin
Santa Cruz), due to the initiative of the Dominican Alonso de Burgos, for unique) in its genre: the stairs, the harmonious cloister in which
who was Bishop of Palencia besides being a count, educated by the Bartolomé Solórzano took part in creating), and especially the blind
famous Pablo de Santa María, sage, poet and Hispanic Jew, convert and façade (completed in 1499), fully represented and popularised by its
commentator on the Bible. In order to complete the formative work romantic picturesqueness.
that was taking place in the nearby convent of San Pablo, the patron,
who was closely linked to the Catholic Monarchs and confessor to the With its gentle and capricious beauty, the façade is like a large canvas
Queen, funded the construction of this religious institute (on land do- that is quite fragmented and a profusion of elements, in which contem-
nated by the monastery itself), designed for the theological training of porary figures coexist with saints of old, classical allegories, shields, chil-
the Dominicans, who were characterised by their commitment to study dren, symbols of the monarchy’s territorial gains, and, in particular, the

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fleur-de-lis, the device that relentlessly covers the perimeter of the and lived shut away in their ‘extremely closed off golden prison’. Alonso
building in a self-exaltation of the founder, and which is proof of a very de Burgos assured the adornment of the centre and its welfare, providing
new worldly vanity. Beyond the specific historical allusions to the origin it with silver and ornaments for worship and equipping it with income
of its foundation and its spiritual and secular patrons, it is a very explicit earned from ground rent, tercios reales (royal legion), pensions and
expression of a theme that was one of the intellectual obsessions of the farms, which in 1634 yielded seven thousand ducats.
early Renaissance, varietas rerum (the variety of things), which would
create a new visual culture and a prolific number of literary collections The foundation of the College was very fruitful for the spiritual reform-
and compilations, in a desire to unite the chaos that reigns in the ware- ism advocated by the Dominicans and the renewal of Thomism within
house of the world. In this panoptic and inorganic vision of things, there the heart of the Order. With such prominent personalities as the inquisi-
is a certain sense of comedy and a taste for the grotesque and of evil, tor of Seville García de Loaysa, Melchor Cano and his opponent
characteristic, as well, of the expressive freedom of the moment. Bartolomé Carranza, the great preacher Luis de Granada, and the po-
lemicist Bartolomé de Las Casas, it was established as one of the major
The importance of the sculptural work – associated formally with Gil de spiritual breeding grounds of Renaissance and Baroque Castile. From
Siloe’s style – is such that it can be considered as the first ‘masterpiece’ here came some ideologues that, through bishoprics and universities,
of the collection. Alonso de Burgos was so aware of the importance of led public life in the Indies and established the Spanish position in Trent.
this complicated and intellectualised message that he left the task of This mission gives it a historical and symbolic substance, as it associates
buying houses that were in front of the main entrance in order to create the College to the emergence of the modern states and to a key ele-
a square, ‘for a better and tidier appearance’ of the College, in his will, ment in its constitution: the appearance of an intellectual and educated
thereby demonstrating the need for dialogue with the street and offer- class, the fundamental backbone behind of one of the first national
ing the passerby a true ‘feast for the eyes’, and showing a truly modern powers, the monarchy of the Catholic Monarchs and Charles V, who
urban intuition, whose eloquent vitality is still alive today. held his first Cortes Generales (Spanish Courts sessions) at the College
during his inaugural Spanish stay, in 1518. Its development is in parallel,
On the inside, the building has essentially retained its original structure. therefore, with the first glimpses of Castilian Humanism and marks the
Access is via the so-called the Study Courtyard, which evokes the classi- dividing line between two very different historical cycles, the Medieval
cal sobriety of a Roman atrium. The interior highpoint is dominated by and the Renaissance, which were well characterised by the humanist
the large square central courtyard on two levels, where the richness of Juan de Lucena when he compared the generation of Henry IV with that
the Plateresque work represents a treasure of the architecture from the of Isabella the Catholic: ‘The King played, we were all gamblers; the
period of the Catholic Monarchs. The staircase connecting the two floors Queen studied, we are now all students’.
is developed in large sections and contains rich decoration that show-
cases the eclectic tastes of a transitional art in its stairwell, which com- The College’s activity as a doctrinal laboratory would result in it being a
bines the Gothic tracery of the balustrade, the dressed renaissance seat of controversy, such as when it was argued whether the works of
walls, and the Mudéjar coffered ceiling. In the corridors of both floors Erasmus should be read in Spain or not. The Conference of Valladolid –
the spaces which served as a refectory, graduation hall, library, map held in the summer of 1527, amidst the whirlwind of religious revolution
room, chapterhouse, students’ rooms and rooms for ‘domestic literary and the violent climate that was created due to the news of the Sack of
exercises behind closed doors’ open up. Rome by imperial troops – brought together the most well-known
Dominican and Franciscan theologians and inquisitors: ‘The whole of
There was a large chapel linked to the College, which was also commis- Valladolid was spurred into a passion for or against Erasmus’, testified
sioned by Alonso de Burgos, and completed in 1490 by Juan Guas and Bataillon, because it was a seminal theological process for demarcation
Juan de Talavera. The founder intended that it be used for his burial and of the orthodoxy, despite being incomplete. Decades later, in 1550, the
as a place of worship for the collegiate institution. At the foot of the sessions of the well-known theological dispute between the theologian
chapel, Simón de Colonia added a sacristy to the building years later. It and chronicler of Charles V, Juan Ginés de Sepúlveda, and the Dominican
was conceived as a prelude to eternal life, and as an expression of the Bartolomé de las Casas, were also held at the College – it is possible
longing for posthumous fame and glory, a distinctive feature of that they took place in the chapel. They argued over the legality of the
Humanism. From an architectural perspective, the burial site was built enslavement of Native Americans, which was an exceptional and pain-
in a style typical of the 1500s, when buildings were kept small and ful discussion that weighed on the minds of those forming colonial
simple so that full attention would be focused on the rich interior, where empires.
the ornamentation featured star rib vaults, corbels, floral motifs (thistle
and oak leaves, rosaceae, pomegranates) and abundant heraldry of the However, the authority that came from the College in the process of
benefactor; as well as numerous artistic elements to adorn the interior, ‘confessionalization’ of the Spanish monarchy was gradually declining in
such as grilles and stalls, and, most especially, the now-defunct opulent the 17th century in a centrifugal movement of retreat, and especially in
marble tomb that was commissioned to Felipe Bigarny and the altar- the 18th century, which was brought down by the winds of The
piece sculpted by Gil de Siloe. Enlightenment and by the definitive halting by the Bourbons of the
ideological power of collegiate institutions. Occupied by Napoleonic
The creation of the college came at a sensitive time in Spanish history. troops, the College lost its status as a public educational establishment;
From the end of the 15th century, university-colleges were created across subjected to the 1821 Decreto de Regulares (monastic act) proclaimed
the peninsula or colleges were attached to the big universities, which was during the Liberal Triennium of Ferdinand VII; and brought down with
in line with the European tradition of organising non-elementary teach- secularisation in 1835, the powerful organisation was finally swept aside
ing under the formula of university-college, like Oxford and Cambridge by the liberalism of successive reforming governments that did away
in England. The Dominican Saint Gregory’s College, which focused on the with the institutions of the Old Regime.
teaching of arts and theology, was associated with these university foun-
dations, to form an ‘exemplary minority’ that would dominate the politi- Paradoxically, the history of the College ended there, almost on the
cal and ecclesiastical sphere. The very selective and limited collection of same day that the life of the Museum began. Both the College and the
scholarship students, between 19 and 32 years old, from all over Spain Museum represent two historically opposing models for understanding
was governed by several foundation charters and was ruled with great culture and human relationships alongside knowledge and wisdom, but
moral and material austerity: they wore serge clothing, rarely ate meat, which are linked by the rare coincidences of fate.

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2. The Founding of the Valladolid Museum of Fine Arts people involved in the process, both in artistic and technical matters,
and their studious and vigorous dedication, which was, after all, the
The genesis of the Museum occurs precisely in this frontier between the hidden key to this nationwide project. So when the inauguration cele-
removal of the Old Regime in Spain and the constitution of the liberal bration included a large-scale military display, thanks to the participa-
state, and therefore, within the framework of the bourgeois reformism tion of the Compañía de Granaderos (Grenadier Company), those in
and national modernisation of the state that occurred in the mid-19th charge were forced to pay for the installation by selling discarded books,
century. Therefore, this places the Museum in the founding phase of doors and windows.
public museums in Spain, which follows, albeit timidly, the model
adopted by Jacobin France in 1792, with the creation of the Louvre. Not all the collected works achieved the same degree of quality or
merit. This is common in those museums whose historical gestation has
As in France, the formation of museums in our country is linked to a been so haphazard. Members of the Provincial Monuments Committee
liberal political agenda when it comes to economic matters and the de- who carried out the disentailment laws collected all the artistic objects
fence of a secular culture; the direct heir of the philosophy of the from the convents of the province indiscriminately, creating irreparable
Enlightenment. It meant, basically, completing the project that was disorder and delays, sometimes letting valuable works be lost –because
drawn up on the Enlightenment and making the dream come true of a those left in the villages were destined to land in other churches or pri-
collective appropriation of the artistic treasures of the privileged, re- vate hands–, causing an initial traffic in returns and claims (such as the
leasing them from political, moral and religious uses, and exhibiting case involving the heirs of the Duke of Lerma), or retaining only loose
them without restrictions for educational purposes or public enjoy- fragments. Initially, parts were brought from about twenty convents in
ment. This political generation conceives museums in an ideal way, and, the capital and then, more slowly, from Nava del Rey, Olmedo, Medina
at the same, opens a long-standing alliance between power, museums de Rioseco and other towns in the province, which were deposited in the
and the national sentiment of the modern states. San Diego convent, the Academy of Fine Arts and the Premonstratensians
church. In total, around a thousand paintings and two hundred sculp-
Between 1835 and 1837, under the regency of Maria Christina, the tures were gathered together, in addition to the choir stalls from San
Treasury minister Mendizábal, a liberal returned from exile in London, Benito and San Francisco.
decreed the dissolution of monasteries and convents, the public sale of
their movable property and real estate, and the creation of a Scientific Among the disentailed property items were an important set of figures
and Artistic Board in each province, later renamed as the Monuments used in processions. The Confraternities and the custom of parading
Committee, which was responsible for collecting, drawing up the inven- with images during Holy Week had fallen into disuse since the mid-18-
tory, sorting, and putting artistic property in ‘a safe place’. The measure, th century due to the secularization of society and the abandonment of
already called for by Enlightenment figures, such as Campomanes and public expressions of devotion, the winds of enlightenment and re-
Jovellanos, sought to remove the economic and political power of the formers, and the modernisation of customs. At that time, many pieces
Church (an alarming measure at the time due to its alignment with were scattered and abandoned by the penitential churches of the city,
armed Carlism), reorganize the funds of the ruined Royal Treasury, en- crudely repainted and missing parts of the complete structure; some
courage a middle class of land owners related to the liberal bourgeois came after having been in the custody of the local Academy since its
regime, and promote political regeneration and social readjustment. foundation.
The Desamortización (Ecclesiastical Confiscation), in short, was to be
the driving force behind the modernisation of an underdeveloped In Valladolid, as in many other Spanish provinces, the early steps of the
Spanish society. ‘newly born’ are closely connected to the history of the local Academy,
from where some of the seized works were collected. From the time of
Expropriation measures resulted in a massive movement of precious ob- Charles IV, the academies were considered natural repositories of
jects and a new order in the consideration of art: a formidable set of knowledge, and they had a monopoly on the care and guardianship of
convents and monasteries, and thousands of artworks and books were artworks, antiquities and historical monuments. They constituted a
now orphans without an owner. The result of this process would be the purely honorary cultural administration and were entrusted to non-
foundation of the so-called the Provincial Museums of Fine Arts in professional managers, making the delay with which the state dealt
Valladolid, Seville, León, Valencia and Zaragoza, which was the first step with its obligations to the heritage of the nation very obvious. In the
in creating a territorial implementation network, an ambitious move as case of Valladolid, the fact its academy had been accumulating sculp-
it required the involvement of all the provinces. tures from the penitential churches of the city since 1828, as well as
many precious objects of great esteem, was added to this jurisdiction.
Valladolid was one of the most diligent at the time forming the Museum So when the Scientific and Artistic Board began its task, they found an
of Painting and Sculpture on October 4, 1842, situated in the College de embryo of a museum, which created tensions between the two entities
Santa Cruz (a different headquarter from the current one), which has in the early stages.
already been mentioned and which was one of the first civil buildings of
the Spanish Renaissance. Only a few months earlier, the Museum of After getting past the hesitations of the founding moments and over-
Fine Arts had been founded in Seville, and the Trinity Museum in Madrid. coming this ‘post-Jacobean’ start, the Museum would enter a more
The Prado, in Madrid, had been in existence for over twenty years by depoliticised, scholarly and pedagogical phase with aesthetic stand-
that stage. Meanwhile, abroad, some of the great sculptural museums ards. In 1849 it was renamed the Provincial Museum of Fine Arts, from
had not yet seen the light: the Cluny Museum in Paris, dedicated to which another institution was formed in 1875, the Archaeological
medieval civilization, would open two years later, and the Bargello in Gallery, embryo of the future Museum of Antiquities. It could be said
Florence wouldn’t open until 1886. that this maturing was never complete: the Museum followed a dis-
heartening path –more a result of the shrinkage in culture wealth, and
The process, ‘better inspired than executed’, as Juan Agapito y Revilla the dreams of an unhappy Spanish 19th century– marked by the disaf-
said, full of curiosities and limitations, of philanthropic intentions and fection of the state, the lack of education of the general population,
irreparable negligence, was characterized by the contrast between the the bureaucratic hindrances of centralism, reduced funding, and the
nobility of the task and the detachment of the state, the legal vacuum lack of professionalism in such an undocumented discipline, as noted
and reduced funding, and by a combination of the inexperience of the by Gaya Nuño.

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In fact, for long periods, the Museum’s public existence was purely the centre, and the substance of the permanent exhibition, and is the
nominal: its resources were very limited and it was often kept closed reason for the visitor’s expectations.
except for the days during fairs, when it was possible to visit the
Museum. Its survival, as in many cases, was made possible by the abid- The main content of the collection is religious, and encompasses a tem-
ing personal commitment of some of its leaders, such as its first direc- poral arc that, although it literally covers a long cycle that started in the
tor, the painter and academician Pedro González, and the zeal of late Middle Ages and continues up until the 20th century, is, in fact,
various scholars who maintained it with their dedication. Testimonials focused on the shorter period of the golden age of our visual arts; in
as estimable as those of Richard Ford, Edmundo de Amicis and Emilia particular, on some of the great polychrome wood carvers who worked
Pardo Bazán lament the filthy state and neglect in which the works re- in the Castilian area and the north of the peninsula between 1520 and
mained; their chaotic, ‘grotesque presentation’, and the way they were 1650: Alonso Berruguete, Juan de Juni or Gregorio Fernández, alongside
poorly lit. The English Lady Tenison was a witness to the disillusion- contemporaries such as Bigarny or Leoni. The slow incorporation of
ment of its director in 1853, ‘who complains very bitterly of the indif- pieces originating in Aragon, Murcia or from great Andalusian artists,
ference of officials and the town’s people to promoting the fine arts’, like Pedro de Mena and Alonso Cano, have been shaping an increasingly
and complains that ‘the few good things that there are, are almost lost accurate landscape of ‘Spanish’ sculpture, provided that this term is un-
amidst the rubbish, without even having made an attempt at classifi- derstood in an unrestrictive sense because, despite the emphasis tradi-
cation.’ To this end, the Central Commission sends a letter to the lead- tionally placed on the Castilian element of the collection, its nature is,
ers of the Valladolid Museum urging them to rewrite the catalogue in fact, very cosmopolitan, since many artists and artworks come from
adding the data that hadn’t been recorded previously, such as the prov- Burgundy, France, Flanders, Italy and Germany, giving it a truly European
enance of the artworks, and adjust the measures and the numbering to dimension that reinforces its complexity and charm.
the usual classifying criteria. According to one report, the very fact of
taking down a painting in order to place the mandatory stamp certify- However, alongside the sculptors, the presence of notable examples of
ing it as state heritage on its reverse side became an issue for those paintings must not be forgotten, most of which belong to the same
responsible. The images of the time merely confirm this impression of period, highlighting european masters such as Jorge Inglés, Antonio
chaos: a continuous tapestry of pieces muddled together, hung on Moro, Rubens, Zurbarán and later, Luis Meléndez. There are also inter-
walls in rows along poorly lit corridors. esting examples of applied arts and furniture. The sculpture collection is
particularly rich in certain unclassifiable genres within the so-called fine
In the 20th century a unique moment in the history of the Museum arts, but very expressive of the artistic work of these centuries, particu-
came from the hand of a non-artistic phenomenon: from 1920, the city larly in retables –in fact, the majority of pieces seen today in isolation
was experiencing a programmed revival of its religiosity, led by are fragments taken from larger groups of pieces–, as well as tombs and
Archbishop Gandásegui, that promoted Holy Week in Valladolid, in a choir stalls, besides having a very original processional collection. This
desire for religious propaganda in the face of the progression of ‘the collection also includes some of the building’s own coffered ceilings or
murky waters of materialism.’ With the help of Juan Agapito y Revilla, those coming from lost convents, which enrich and give colour to the
who was carrying out the identification and documentation of many sober architecture of the College.
carvings scattered in different churches, and with the support of the
centre’s director Francisco de Cossío, various groups were re-formed It is, then, from its increasing sculptural orientation that this identity
which then took to the streets from 1922. radiates; an identity which stems from a certain historiographical
‘anomaly’, since sculpture as an artistic genre has a subordinate status
This role played by scholars and historiographers in researching the col- within art history and museum collections. With the exception of mon-
lection and local art was essential in consolidating the Museum. Studies ographic museums dedicated to well known sculptors, sculpture is
by José Martí y Monsó, director during the Restoration of the Monarchy always relegated to an inferior position in the halls of museums, tempo-
(1873-1910) and author of a modestly called Catálogo provisional rary exhibitions and historiographical research. Different reasons, such
(Provisional Catalogue); Esteban García Chico, or the already mentioned as its association with the ‘non-artistic’ world of the primitive idol or
Juan Agapito y Revilla, director at the time of Primo de Rivera (1923- image of devotion, its attachment to an excessively hand-crafted di-
1931), would be of undoubted value in the progress towards a fairer mension, or its tenacious devotion to the human figure, have resulted in
documentation of the artistic collection of the centre. a striking paucity of written history on the subject –hence the merit of
this catalogue–, and its distancing from the interests of artists, histori-
Yet, despite its difficulties, the Museum would eventually consolidate ans, scholars and those in charge of the museums, fascinated by the
itself throughout the 19th century, and even more in the 20th century, magnetic attraction of painting, which appears more imaginative and
as the most genuine cultural institution of its time, both in a universal innovative at first glance.
way and in its specific local forms. Something Walter Benjamin would
refer to in his book, Obra de los pasajes (Arcades Project): ‘Just as the However, it is in this neglected area where the artistic nerve of this
most indicative site of the Middle Ages is the cathedral, and it is the National Museum is, thanks to which justice is done to the interesting
palace in the 17th century, dominated by the Absolutism, the most panorama that the tradition of Spanish sculpture presents with its artis-
characteristic of the nineteenth century is the museum, which was dedi- tic richness and the force of its meanings; its material expression, which
cated to being an environment with a formidable intellectual authority.’ is even more powerfully expressed in woodwork; its iconic power, so im-
This respectable authority allowed it to survive its own material pover- portant in the social life of images; its interaction with architecture and
ty, financial difficulties, and the neglect of state authorities. painting, or the plurality of formats and materials (reliefs, tombs, altar-
pieces, etc.), especially from the period in which there is a greater number
3. The Strength of Character of the Collection and richness of pieces in the collection; and also, the presence of unusual
personalities with unique paths, who so resist the categories designed for
Over time, its roots in historical events have given the Museum an in- painting and distort the specificity of a language, that of the solid and
creasing originality, which has come to distinguish it from other fine art real form, different from the illusion of pictorial representation.
museums; this in a time of such cultural uniformity (much like today)
when all museums seemed so alike. This uniqueness revolves around the This collection of ‘three-dimensional solids’ that populates the halls of
prevalence of sculpture, which remains the focus of the research done in the Museum have a broader and more enigmatic status for what is now

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identified as ‘sculpture’. Firstly, because the phenomenon of the reli- 4. A Museum of the Whole Nation
gious image (the word image being etymologically close to the word
imagery – with non-artistic connotations and used even, informally, to This fame also has its history. It was its stark naturalism and expressive-
name the Museum) covers different categories and different materials. ness that, despite all its shortcomings, promoted the Museum’s appeal
Secondly, because in certain kinds of works (retables, for example), the to experts and the curious, both at home and abroad. From the late
combination of painting, sculpture and other ‘minor’ arts results in mul- 19th century, and especially from the beginning of the 20th century, its
ti-material artworks, and let us not forget the importance of polychro- sculpture collection became a greatly appreciated focus of reference.
my in the Museum’s collection or the abundance and excellence of Emilia Pardo Bazán had already advised her museum director to wrap
different examples of the architectures housing the carvings. Finally, be- the paintings and send them to the attic in order to make room for the
cause the figure of the sculptor only began to enjoy the degree of pro- carvings, ‘the glory in this establishment and the component that dis-
fessional specialisation and individualisation at the end of this stage, tinguishes it from other museums in Spain and the rest of the world’.
and remained on an uncertain border between craftwork and artistic
creation for a long time. However, this revival came at the hands of the generation of liberal
scholars and institutionalists that formed the Centre for Historical
So sculpture, while important, is part of a broader discourse, an ‘ex- Studies, a ‘hive of scholars of bees’ who acted as a cultural platform of
panded field’ in the arts of the image, more in line with the way of un- Krausist thought, inspiring a patriotism open to European and cosmo-
derstanding artistic practices in the Renaissance and Baroque periods. politan currents and concerned about public education. It was here that
To this complexity, the anachronism that could represent the separation avant-la-lettre museologists and museum researchers were formed,
between religion and folk art should be added; it is a highly permeable such as Elías Tormo, Gómez Moreno, Sánchez Cantón and Ricardo de
border, sometimes imperceptible, when we talk about the visual culture Orueta, the latter being the personal promoter of the Valladolid
of the moment. At the extreme, in addition to sculpture understood as Museum. Determined to explore the past as well as national tradition,
a branch of the fine arts, the Museum’s historical collection also refers including their historical, literary and popular sources, they provided a
to categories of an anthropology of the image, like the ‘figure’, whose freer and fresher point of view, a moral conscience and a very rigorous
historical uses and cultural value have enjoyed a special position in and renewed critical apparatus, at a time of intense debate over na-
Western Christendom . tional identity. In this intellectual context –its own ‘metaphysical wall’
of identity, built by the turn-of-the-century intellectuals– the task of
So, if on one hand, the identity of the Museum lies in its almost mono- the sculpture historian meant studying its own character, ‘the truly
graphic nature, on the other hand, its field of understanding widens to Spanish, and that which really embodies our spirit’ (as Orueta said in
surpass the conventional frameworks of art history, especially when it is 1914, in his study of Pedro de Mena). Therefore, the Museum’s collec-
understood as a formalist history of the styles. Let us not forget that tion of polychrome sculpture, unique in its genre, was seen as an ex-
despite its solvency and its ability to manage the study of millions of pression of a supposed genius loci (the protective spirit of a place),
objects and a huge amount of information, this academic discipline is which attributed the quintessence of the best of Spanish creative vital-
an extraordinarily young invention when confronted with the antiquity ity to Castile, to be an ‘eternal land’, and without which the complete
of its object of study: only taking religious art in account means looking recovery of the country’s prosperity and its much needed moderniza-
back thousands of years. The collection is situated in this insurmount- tion would be impossible.
able décalage between art and devotional worship, the re-creation of
beauty and theological discourse, and between the object and ritual. It The great change that this provincial Museum was going to experience
is not just an interpretation of the past. This ritual function of the sculp- occurs in this atmosphere of Castilian glorification, which, until then,
tures in the Museum still prevails, at least, for one sector of society. In had combined oil paintings and carvings almost as one among others,
fact, every year the Museum provides its processional collection to the and that from then on would place all the focus on its collection of
Confraternities in the city during the Holy Week, which is taken out sculptures. In 1933, during the Second Spanish Republic, a decree signed
onto the streets in processions to the great pleasure of the crowds. The by the Minister of State Education Fernando de los Ríos, elevates the
symbolic force that is bestowed upon the pieces in not being displayed Museum to a standing of national museum. ‘By moving the old provin-
in exhibitions, but rather, in a semi-ritual, semi-celebratory context, in cial Museum of Valladolid to the buildings of the former Saint Gregory’s
which some pieces leave the exhibition halls and go out into the street College of said capital, the number of important works of unique merit
to ‘restore’ their worship and popular custom value, reassigns an added has been increased, which, together with the richest collection of sculp-
scope to their museological dimension. This gives the collection a den- ture that we have, and all installed with imponderable beauty with the
sity of meanings and a museological complexity (as well as organisa- dignity that its artistic ranking deserves, make the Museum today an
tional and technical) that goes beyond what is usual in a fine arts educational centre and an attraction for both national and foreign visi-
collection. tors, who may delight in the contemplation of artworks of positive
value; a Museum that will be universally recognised’.
Almost since its founding, the visitor to the Museum has been very con-
scious of the dramatic force that the collection exudes. This force could The category of ‘national museum’ was born in Europe in the second
be called its ‘dark side’ because its history is not only comprised of dates half of the 19th century, and in Spain in particular, in the heat of the
and events, changes of headquarters or names of directors; in other nationalisms that were going to find an ideal place in the institution of
words, its administrative history. There is another story, never told, but the Museum to affirm the common heritage of the people coming from
far more suggestive than the story of its social reception, or more mod- a myth inspired by three ideals: collective identity, unity of all its parts,
estly speaking, the individual experiences of its visitors. A story that is and historical continuity. With the new name of National Museum of
not written, although oral and written testimonies are not lacking on Sculpture, the republican government wanted, in fact, to enhance the
the traumatic experience in the face of the harsh naturalism of certain ‘Spanishness’ of the collection, give it a scientific and secular standing
artworks, their dramatic and peremptory visual immediacy (showing and enhance the richness and uniqueness of the heritage of the nation.
the torment and torture of a sacrificial religion), showed, in addition, in
an intimidating atmosphere, which is imprinted in the memory of sev- In his memoirs, Francisco de Cossío, the director of the Museum once
eral generations of visitors, both adults and schoolchildren, in a disturb- again (after his first term from 1919 to 1923), describes the decision by
ing impression that mixes admiration with discomfort. Azaña (president of the government at that time and a frequent visitor

369
to the Valladolid Museum in the twenties) while he still was president In the post-war period, with few rare exceptions, the Museum lived in
of the Ateneo and travelled to Valladolid in his capacity as a lawyer. The accordance with the cultural mediocrity and the humiliating interna-
job was entrusted to Ricardo Orueta from Málaga (1868-1938), General tional isolation characteristic of the dictatorship, a victim of state indif-
Director of Fine Arts and knowledgeable specialist in Baroque sculp- ference and outdated in its approaches. Between 1938 and 1943, some
ture. As the painter Moreno Villa, also from Málaga and a disseminator objects came to the Museum through the Art Recovery Service, an
of Berruguete in the Parisian avant-garde, said in his autobiography agency of the Defence Service, responsible for restoring works of art
Vida en claro that Orueta was one of the ‘captains’ of the Centre for collected in the storerooms that were set up during the war by the
Historical Studies , gifted with a bohemian personality. A militant Republican Artistic Treasury Boards.
Darwinist, Orueta lived hemmed in by piles of books, cameras and
cigarette packets, and devoted his leisure to making penknives, mouse- At the ideological level, although Francoism did not develop a policy of
traps and all sorts of gadgets. It was he who enthusiastically got the belligerent ideological propaganda through museums, unlike in some
Centre up and running and decided to move the Museum to a new lo- other totalitarian states, it did express, in its characteristic rhetoric, the
cation, the Saint Gregory’s College, to which the funeral chapel of the desire to ‘use museums to inculcate the religious feeling that has marked
founder was added and was made into a museum, although not with- our glorious past’ in defence of the Christian West. So, in a vague but
out its obstacles. omnipresent way, the regime found a natural ally to its Catholic-national
vision and to the Christian references of its cultural discourse in the cul-
Since its cessation from being a College a century before, the building tural universe of the Catholic Monarchs and the Austrian imperial dy-
had had an uncertain future, giving it different and opportunistic fates. nasty, especially up until the sixties, and the Museum of Valladolid was
It had been a prison, and the seat of the Civil Government with multiple well suited to this approach. The decree of March 23, 1939 stipulated
sections; and in the 20th century, a higher secondary school institute, a that the Museum should be renamed the National Museum of Religious
Law Faculty, a teaching training school, a School of Commerce and even Sculpture from the 13th to 18th Centuries, a name that was later aban-
a tram depot. Meanwhile, the chapel had become a place of worship in doned, but still used episodically in the sixties, could be understood as
1915. However, despite the successive changes in the building through- an episode of post-war exacerbation if it wasn’t for the fact that in 1971
out its history, it retained a totally recognisable formal structure: in the Museum chapel was the scene of the opening of the beatification
1884 it was declared a National Monument and then, in 1887, the res- process of Isabella the Catholic in a ‘most solemn’ act. For several dec-
toration was entrusted to the architects Torres and Cacho. ades Valladolid remained loosely associated with the spirituality and
sober character of Castile, based on intangible assessments, but the va-
Two architects, Emilio Moya and Constantino Candeira (deputy director lidity of which was supported by, for example, its appointment as the
of the Museum), realized the adaptation in 1933, in which Sánchez headquarters of what used to be called the International Week of
Cantón, deputy director of the Prado, also participated, and were able Religious Film and Human Values.
to create an installation that was in line with the new museological cri-
teria, despite the limitations imposed by the beautiful and centennial In any case, the Museum kept its magnetic attraction alive, reinforced
building. When Madrid was chosen as the venue of the International by the uniqueness of its premises and the impressive character of its
Conference of the Office International des Musées (now known as polychrome sculptures, which always attracted important foreign art-
ICOM) in 1934, the seventy experts and directors of major museums ists who continued seeing a unique, almost unusual, personality in the
throughout the world were unanimous in declaring it a ‘wonderful suc- place. The filming that Orson Wells did in the cloister and stairwell of
cess’ of the installation, that was miles apart from ornamentalism and the College for the very strange and baroque film Mister Arkadin with its
from being another example of the period saloon, and showed a ‘taste- grand masquerade ball recreating Goya’s images, or the experience that
ful sobriety’ and an ‘honest use of materials’. resulted in Fuego en Castilla (Fire in Castile), José Val del Omar’s innova-
tive documentary on the images of the Museum, are just some episodes
In addition, Orueta, who had a very modern vision of the social role that of that fascination, not lacking ambivalence and exoticism, that the
museums had to fulfil in the educational field, promoted dissemination, Museum has been exuding for decades.
pushed for school visits and travelling exhibitions from his professional
position, and encouraged a phenomenon of entertainment activities Regarding the administrative history of the Museum, from the sixties on
that began to emerge strongly at that moment. more care was given to the quality of its services, the respectable pres-
entation of the collection and the publications about it, and to the ex-
The operation, however, had its detractors, who saw the presentation of tensions made to the spaces. However, the budgets were still limited
heritage in a secular environment as a threat to the values of faith. and its level of professionalism was empirical. There are some episodes
Manuel Hoyos, an alarmed historian from the College in Valladolid, said that stand out in the life of the Museum in those decades. Thus, in 1968
‘Art is for the site it was created, the place and the environment that led the painting collection was exhibited in the abandoned Church of the
to its creation. Placed in this framework they lose unction. Inspired by Passion, where some commemorative exhibitions were also held, al-
faith, they lose value in museums. Instead of having life and devotion, though the church went back to being municipal property in 1989 and
they obtain the coldness of a catalogue and the rigidity of a collection. the Museum lost the space it had gained.
Whether laicism wants it or not, the first stone of any society will always
be an altar’. However, it was the years of democratic settlement at the institutional
(with the creation for the first time in Spain of a Ministry of Culture),
5. Lethargy and Recovery legal (with the first Spanish Historical Heritage Act and the Regulations
of the State Museums, in 1985 and 1987), and cultural levels that were
The outbreak of the Civil War had a direct impact on the Museum, which going to give a fresh impetus to the museums, trying to fill the endemic
experienced an ideological ‘correction’. Attempts were made to remove gaps in the area of cultural infrastructure and taking advantage of a fa-
the plaque in honour of Ricardo de Orueta, the name change cited vourable reception by Spanish society, in conjunction with an unprece-
below was proposed and the Museum’s alma mater at the time dented international boom in museums.
Constantino Candeira was prosecuted for making some political state-
ments, behind which a professional vengeance seemed to be hiding, and In this context, the state faced a comprehensive reform of the Museum,
he was fined and sentenced to six months in prison. which would focus on increasing the allocation of resources and technical

370
equipment, in a policy of educational diffusion and improving infrastruc- coming from the Museo del Prado, or purchases of sculpture from other
tures. The change began in 1982 with the reversion to the Ministry of schools and periods, such as the medieval, and claiming its national vo-
Culture of the Villena Palace, a small palace built by the architect F. de cation. Crucial subsequent acquisitions must be understood in this way,
Salamanca in the mid-16th century in front of the Saint Gregory’s including purchases of Gothic carvings in the sixties, or the former col-
College, and subsequently the residence of several aristocratic families. lection of Count Güell in 1985, consisting of Andalusian sculptures of
In 1990 a Master Plan was launched for the Museum –since the short- the 17th century: Mena, Martínez Montañés, Alonso Cano, etc. Other
comings and limitations of the old headquarters of the Saint Gregory’s later operations have been directed to further expand its collection of
College had become untenable– after which it began a phase of enlarge- paintings or to incorporate groups of another kind and value, such as an
ment and renovation. Like so many other Spanish examples in which the 18th-century Neapolitan nativity scene, or an extensive collection of
museum boom drew its strength from a reincarnation of stone and more than eight hundred objects –firearms, clocks, fans and oriental ob-
cement, the Museum focused its modernisation on new buildings, ex- jects– that make up the Echeverría Bequest, in 1999.
tensions, partial adaptations and conversions of its historic base.
6. A collection of “ideals”
Thus, in 1998 after completing the rehabilitation of the Villena Palace,
carried out by the architect F. Rodríguez Partearroyo, the permanent However, a crucial development in the collections came about in 2011
collection was placed there on an interim basis, which meant the resto- when the Ministry of Culture issued a decree whereby the collections of
ration work on the Saint Gregory’s College could begin and which would the Museo Nacional de Reproducciones Artísticas were assigned to the
continue until 2006. The focus of the project entrusted to the team of Museo Nacional de Escultura, after abolishing the former institution.
architects Nieto-Sobejano (National Award for Conservation and The “museum of casts” had been founded around 1880, following a
Restoration of Cultural Assets 2007) was based on the reaffirmation of trend that had fuelled the emergence, in all capitals of the Western
the historic value of the monument and its most outstanding pieces World, from Berlin to Munich, and from Copenhagen to Buenos Aires, of
while still making an essential adaptation to the building to meet the collections of artistic “facsimiles” that brought together replicas of the
needs of the new Museum in terms of facilities, spaces and finishes. The magnificent feats of ancient civilisations when the great European
end result saw the renovation of its historic building, the growth of its powers were at the height of their archaeological euphoria. These were
exhibition spaces and the modernisation of its installations. It is in this clearly intended to serve a pedagogical purpose, and not only aimed to
new base that the Museum’s permanent collection has been displayed, educate but, moreover, to indirectly teach, inspire lofty ideas, show the
beginning in 2009. path of good taste and disseminate a canon. They appealed to an exem-
plary, “eternal” past, and advocated a stationary view of art and history.
Recognising the need to adapt to the changing needs and roles to be It was a museum of doctrine, which set models for imitation that were
fulfilled, the Museum has given the Palace of the Marquis de Villena a repeated obediently in schools and academies of fine arts; it fostered
dynamic function, to develop its duties to investigate, restore, and con- pride in European roots and national genius, and indoctrinated against
serve the collections in optimal conditions; improve cultural program- all temptation to break with the past.
ming; and offer new services to the public in the area of information
dissemination. Therefore, the building has been designed to accommo- In Spain, its founding was spurred by the conducive atmosphere created
date its library (of over seventeen thousand volumes), photography and by the Institución Libre de Enseñanza, a national educational and cul-
restoration workshops, and temporary activities, such as exhibitions, tural movement that was supported by great intellectuals who advo-
educational programmes, conferences and courses, etc. cated the democratisation of knowledge through a pedagogical model
based, not on dry theoretical learning from books, but on direct contact
The alteration of the House of the Sun on Cadenas de San Gregorio with the objects of knowledge: nature, works of art, monuments and
Street, is scheduled in the third phase of the plan. The House of the Sun museums. And so, therefore, the turn of the century saw the collection
is a 16th-century palace and residence of the Count of Gondomar, and of a rich heritage that was regarded as one of the finest in Europe for its
a significant building in our political and cultural history, as its owner, as quality, abundance and antiquity, and because it spanned a very wide,
well as the ambassador of Philip III in England –who was known as the albeit discontinuous, chronological and geographical space – from
‘Spanish Machiavelli’– was also a scholar and bibliophile, and the owner Ancient Egypt to Michelangelo, and from the cloister of Santo Domingo
of a library containing over fifteen thousand volumes, besides being one de Silos to Bernini’s Rome; and also because it contained a great variety
of the most influential people in the Valladolid royal court, where he of materials, including plaster, bronze, paper, lithographs, reliefs, elec-
was an important artistic patron. The church of St. Benedict the Elder trotypes and all forms of mechanical reproduction that the 19th century
was incorporated into this mansion which served as a family funeral – the century of technological innovation – placed at the service of ar-
chapel. tistic dissemination.

The growth of the collection, not only in number but also in its focus, However, after a few decades, the museums fell into an unstoppable
has been parallel to the extension of the spaces. This is because the ini- decline throughout Europe on account of a number of important devel-
tial concentration of goods obtained during the Disentailment that, in opments, such as the emergence of photography and travel, the thrust
their abundance and quality, are a true reflection of the importance of of avant-garde art and a preference for originals over copies. As was the
Valladolid in the 16th and 17th centuries –not only as the occasional case with the other museums, the Spanish museum fell into decline,
residence of the Court but also as an active artistic and cultural centre–, became outdated, costly, and was neglected by the public authorities.
and which has accumulated a significant number of new works over the In 1961, it was evicted from the Casón del Buen Retiro in Madrid. It
decades, through acquisitions from the state, storage, donations, etc. then embarked on a voyage that lasted half a century, with continuous
that not only included Spanish sculpture, but also other European ex- changes of location, its collections only partially and sometimes half-
amples from the artistic hubs of the time that influenced the visual arts heartedly installed, subjected to loss, theft and extremely poor conser-
of the peninsula. vation conditions, constant transfers and failed projects, until ending
up in the basement of the Museo del Traje in a dead and completely
At times, what was defined in 1933 as its core theme, namely the silent reserve. Although the collections had been well stored, made
Spanish sculpture of the modern centuries, has been reinforced, draw- available to researchers and lent for temporary exhibitions, the institu-
ing from permanent loans such as the one by Gregorio Fernández, tion had been deprived of its true status as a museum, seized from

371
public enjoyment, reduced to a purely nominal existence and turned the abstraction of white; on one hand is the Christian God; and on the
into a “Sleeping Beauty”. other are the pagan religions. On the one hand is imitation, a conquest
of the Renaissance (and previously of ancient civilisations), arduously
The aim of the ministerial initiative of 2011 was to make all state-owned pursued and on which all the myths of the creative genius of the artist
collections available for public enjoyment, with this being the excep- are founded. On the other is reproduction, which makes use of me-
tion, its ‘absence’ still notable. On the other hand, the Museo Nacional chanical means and which produces a copy that is also identical. They
de Escultura appeared to provide the perfect setting, conditions, quali- are two sculptural models with their own profiles, between which it is
ties and advantages for housing the collection: the most evident of all possible to draw connections running in both directions. And which
was that of being the only state-owned museum specialising in sculp- open up a rich and modern interpretive horizon that enlightens the
ture. And it also had a large building that was not being used for public interstices of the art of sculpture, its “processes and principles”, its his-
purposes – the Casa del Sol – which at the time served as a repository tory and its practice.
for large pieces from the Museum’s collections. Part of this building, the
church of San Benito el Viejo, which was in a relatively good state of 7. By way of conclusion: a museum for the present
repair, has housed the permanent exhibition of art reproductions since
2012. Located at the end of calle Cadenas de San Gregorio, the opening The first publication of a catalogue as well documented and updated as
of this, the museum’s third building (Palacio de Villena houses another this one, both in the meticulousness of its scientific content and the
collection – the 18th-century Neapolitan Crèche), turned a privileged quality of its images, is further evidence of the desire the Museum has
enclave – a pedestrian street in a monumental area of the old city – into to enrich the knowledge of Spanish sculpture with an ambitious project.
a museum-street, a dramatic backdrop ‘showcasing’ all its potential to This effort to engage with its history and strengthen its cultural identity
the public. does not mean that the Institution wishes to remain nostalgically the
same as it has been; on the contrary, its duty is to discover new ele-
Despite its unfortunate past, from a contemporary perspective, the col- ments by looking back at its roots and to maintain old values in har-
lection of copies takes on a paradoxical “originality”. Because the repli- mony with contemporary sensibility, because there is no approach to
ca, so discreetly silenced by the History of Art, does not belong to the the art of the past that is not seen through modern eyes.
past: its magnetism has always crossed the human imagination and,
throughout history, it has found its way into the collections of princes, This means that beyond the letter of introduction that has always ac-
artists’ studios and commercial kitsch until becoming a “fact of civilisa- companied it, that is, the well-known greatness of its masterpieces, the
tion”, without which it would be impossible to document our history of Museum wants to provide a deeper understanding of the collection be-
taste, social acceptance of works or art, ways of learning the trade, the forehand. At first glance, the very idea of a masterpiece is a trap: it
secular survival of certain mythical works and, finally, the fluidity of the becomes a ‘deadly illusion’, the perfect object associated with the ro-
boundaries between authenticity, loan, citation and influence. Today, mantic idea of art as a product of individual genius before which the
the “replica” has returned with undeniable determination, driven by visitor can feel no more than a passive admiration and the researcher,
the invasive explosion of reproduction techniques, and it is at the a petrifying certainty. Nothing could be further from the task that
centre of theoretical debates, artistic poetics and new information so- should be required of a museum nowadays. In fact, the knowledge of
ciety models. what we call so assuredly ‘our heritage’ is a knowledge gap, full of
cracks, which seeks to abandon the style of positive certainty that the
Because of the plurality of meanings, the growth of the collection, with- Museum has had; a form of power that turns against the institution
out causing its long and unique history to become blurred and without when it ignores the fragility of historical work and its obligation to con-
diluting the substance of the core collection, has had profound conse- front that part of not-knowing that dazzles us each time we lay our
quences: because of the doubling in size of the sculpture collections eyes on an artistic image.
(from 3,000 to 6,000 pieces), because its scope has been extended
beyond the chronological and spatial boundaries of its historical collec- This catalogue works in that direction: it seeks to encourage a broader
tion, which for more than a century had been confined exclusively to artistic appreciation before the transcendentalism of the masterpieces
the great Spanish sculptors of the Renaissance and Baroque, and be- that integrates the secondary players, the less well-known artists and
cause, by accommodating these new guests from different civilisations the unknown (innocent victims of the vicissitudes of history) in our un-
and created during the 19th and 20th centuries, it exceeds the initial derstanding of the collection; that pays attention to less permanent and
objectives in respect of time and space and enables new issues on the idealistic readings and which include pieces that are less exalted but
intellectual horizon of the museum to be addressed. These have helped equally interesting; that encourages the visitor or the reader a favoura-
us to delve more deeply into the history of sculpture by opening up its ble sensitivity to surprises, unexpected connections, and discoveries;
scope of study to the cultural phenomenon of the copy, to the historical that allows them to understand that the work itself is just as important
practices of reproduction in different periods, through different genres as the ‘path’ that accompanies it, the parallel adventures of its less well-
and mediums, and to modern channels for artistic reproduction and its known peers, the deviations from the canon, the subsequent history of
transversal points of articulation. works, the vicissitudes of its social reception, and its interpretations and
imitations.
The result of this marriage is a museum of sculpture with two unique
directions. Here, we have Catholic imagery, with its strong popular Such openness will never jeopardise the collection. On the contrary, the
content and with great sensory and dramatic effect – a ‘realm of the strength of an artistic legacy is measured by its ability to engage in dia-
senses’ based on emotion, colour, gold, suffering, blood; a receptacle logue when the area of study is extended to new perspectives and when
for ‘the sacred’ that is halfway between supernatural apparition and its subjects are amenable to exploring the possibilities of working in the
visual seduction. There, we have a collection of copies that intellectu- margin, where revealing and unexpected readings can see the light.
ally challenge our ‘grey matter’, in which a piece of imitative and anon- Works of art ‘are like diamonds that change colour according to the
ymous art leads us to reflect on the ideas we have acquired about art. light they receive.’ Someone has taken the metaphor further by affirm-
On the one hand is the personal labour of the artist in direct carving; on ing that the historian faces a kind of constantly changing ‘cloud without
the other is the impersonal and mechanical supervision of the mould contours’ that passes above his head when an artistic object is placed
maker; on the one hand is the splendour of polychromy; on the other before him.

372
This collection invites to it: to maintain a ‘open dialogue’, always in- tains, but which remains dormant, all that has been forgotten, or that
complete, where the interpretation has time to move between various is still unexplored.
fields; to open its activities to new disciplinary interpretations –the his-
torical, theoretical, cultural, aesthetic, or anthropological areas– in This is certainly what the museum visitor expects. The excitement of the
search of dialogue with other regions, other times, other forms of first encounter with the artwork immediately awakens in him the feel-
beauty and creativity; to the study of other phenomena associated ing that behind each sculpture, behind each canvas, hides an infinite
with all artwork, such as the histories of the gaze, the public and pri- universe; that the work is not only an image but that it also contains a
vate life of the objects, the aesthetic foundations of religious represen- story waiting to be revealed; that behind every visible story, lie other
tation, the expressions of subjectivity, the changes in the mentality invisible stories and previous truths, deeper, richer and more complex.
and taste, the forms that the social imagery adopts, the world of ideas This intuition fuels his curiosity and his desire to delve deeper and learn
and beliefs, the working conditions of artists in each period, its social more. Hence the importance of this catalogue; because the pleasure of
image and its ideological uses, its historical reception or the connec- seeing is inseparable from the pleasure of understanding.
tions between the arts. To sum up, to not abandon the interrogative
nature required of any work of art and to help discover all that it con- María Bolaños Atienza

collection

No. 1 on the upper floor the thin columns and the insides of the arches the
The façade of Saint Gregory’s College fleur-de-lis is featured, the heraldic device of Fray Alonso that he had
Around 1492 engraved so obsessively in the works he sponsored, it has been claimed
Gil de Siloe (act. 1485 – 1505?) and workshop that it is impossible to chisel them without demolishing the building.
Limestone
The College façade occupies a special place in the architectural sculp-
The decision to move the old Museo Provincial de Bellas Artes in ture of our country and was the subject of attention from the time of its
Valladolid to the Saint Gregory’s College, made in 1933, was the best construction, finished, in all certainty, by 1499, when there is a record of
thing that could have happened for a collection that has in the art of the commission to Simón de Colonia to join the new building and the
sculpture not only its best-known works but also the trait that distin- chapel by a corridor. The monumental concept of this façade, standing
guishes it from other more or less similar museums. In this way, the out above the size of the building itself, is accentuated with the project
survival of one of the most singular examples of the architecture of the for alterations to its surroundings, planned in the founder’s will, that
reign of the Catholic Monarchs was assured while the difficult combina- included the laying of cobblestones in the street and the purchase of the
tion between container and content was achieved, always desirable in a houses standing in front in order to demolish them and obtain a public
museographical project, seeing as the building contains in its decora- square to make it easier to see.
tion one of the most complete repertoires of sculpture of all those con-
served from this period. Ara Gil has studied in depth the possibilities offered by this spectacular
work of our sculpture. All the building elements used on it have been
Saint Gregory’s College was founded by the Dominican prelate Fray made using plant motifs and completely abandoning the architectural
Alonso de Burgos, an important statesman, confessor of Queen Isabella components that with greater or lesser variations had always been used.
the Catholic, Grand Chancellor of the Realm and, successively, bishop of Although it is true that in the architecture of the time the use of plant
Córdoba, Cuenca and Palencia, to whose diocese Valladolid then be- motifs becomes especially interesting, as can be seen in the contempo-
longed. Concerned about the dignity of his burial, Fray Alonso achieved rary Portuguese Manueline style, such thematic profusion might stem
the donation of the chapel in the transept of the conventual church of from an inspiration drawn from on the ephemeral buildings that, to com-
San Pablo. This newly built construction, which today is part of the memorate festivities or royal visits, were built using the said materials.
Museum visit, was completed very quickly with the granting by the con-
vent of the land behind the church with the aim of founding an institu- The name of Gil de Siloe, mentioned on several occasions as the possible
tion for the training of monks in the Order of Saint Dominic. At the end author of the façade, is without a doubt the most likely hypothesis of all
of 1487 Pope Innocent VIII granted a bull in which the foundation was those put forward, both for stylistic reasons and for the originality of the
approved and it seems that the following year work was begun on this design. On the other hand the certainty of his participation in the build-
striking building, which would have already been well under way in 1496 ing’s chapel, as the maker of its now lost retable, is evidence of his pres-
when the College was given its charter. The lack of documentation pre- ence in Valladolid and links it to Fray Alonso de Burgos’ foundation.
vents us from knowing for sure the name of the architect of the project.
Nevertheless, along with different stylistic motifs, record of the work of The façade is framed by two buttresses divided into three heights, hous-
Juan Guas on the chapel makes this architect the most likely option for ing the basket arch that shelters the doorway. The iconographic pro-
the attribution of the building’s general design. gramme comprises a repertoire of motifs, such as children climbing
branches, and savages, which were used in different mediums in
In all probability, after the chapel building work must have continued in European art at the time. This is evidenced by their inclusion in the print
the great courtyard, where the heraldic device of the Catholic Monarchs of God the Father illustrating the prologue to the Nuremberg Chronicle,
does not yet contain the symbol of the pomegranate that appears on the printed in 1493. The Museo Nacional de Escultura recently acquired a
decoration of the façade, meaning that it must have been built after 1492. replica, from a very similar period to the original, of the drawing used for
With a square ground plan and two storeys, the courtyard rises at the the engraving, and believed to be by Dürer’s teacher, Michael Wolgemut,
bottom on very slender sparsely decorated helicoidal columns. Conversely, which can be used to illustrate the expansion of this theme.

373
The lower body of the buttresses of the doorway, like the jambs at the arrangement. The organization of the fall of the creases on the plinth
flaring of the entrance, is decorated with the aforementioned mytho- and the placing of the Virgin’s shoes at the ends of it stresses this idea
logical savages, armed and with their bodies covered in hair. Savages, of sought-after balance. That same symmetrical arrangement of the
without hair on their bodies and with naked torsos, also adorn the last creases and the details like the placing of the Virgin’s left hand on the
body of the buttresses. The image of these strange characters, which Child’s side and not on his shoulder make it advisable to date the sculp-
were, as mentioned previously, very common in late 15th-century ture to the last third of the 13th century.
European art, has been interpreted in a number of ways. They have been
associated with the fantasy narrative of the late Middle Ages; in most In some unfortunate work probably carried out in the Baroque period,
cases they appear in connection with heraldic representations as a indicative moreover of the frequent alterations highly venerated images
symbol of protection of the emblem they flank. They appear on the were always subjected to, the carved crown that covered the wide veil
façade alongside the figures of soldiers, in the second body of the but- of the Virgin was eliminated, leaving a rod on which a silver crown was
tresses, adding to the exaltation of heraldry in the façade, above and most surely inserted. At least in this case the loss is compensated by the
beyond other interpretations. interesting polychromy of the piece being kept, although with some su-
perficial repainting, something else that was not habitual in pieces from
Within this same idea, the entrance door is framed with doorjambs and this period. The lines that reflect the shirt neck, the motifs shaped like
lintel decorated with the fleur-de-lis motif, the founder’s heraldic device banderoles arranged in successive layers on the Virgin’s tunic, the paral-
that is repeated throughout the building and even on the personal prop- lel stripes of the cloak and the stars that adorn the Child’s tunic, are an
erty it contained originally. The tympanum features the representation interesting repertoire of a technique that is still in need of monographic
of the institutional donation: in the centre of the scene Saint Gregory studies on the mediaeval period in Castile.
receives the offering of Fray Alonso who, kneeling, is presented by the
founder of the order he belongs to, Saint Dominic de Guzmán. At the The slender canon of both figures, also appreciable in details like the
opposite end Saint Paul witnesses the act, the titular saint of the nearby Virgin’s long fingers, with which she holds the apple symbolizing her
convent in which the donor took his vows. victory over sin, completes a sculpture of great elegance, probably in-
spired by the finest models of monumental sculpture.
The double exaltation of the founder and the rule of the Catholic
Monarchs, which he always served, take on enormous proportions in J.I.H.R.
the central section. From a fountain, around which groups of children
play, the trunk of a pomegranate tree emerges that at the top presents No. 3
the royal coat of arms, held by two lions rampant and topped off with Saint Anne with the Virgin and Child
the eagle of Saint John. From its branches hang the devices of King 14th century
Ferdinand and Queen Isabella, the yoke and the sheaf of arrows. It is Anon. Aragonese Workshop (?)
true that other types of connotations may be read on the façade. The Polychrome wood
old symbolism of the tree of life or the fountain of knowledge on the 99 x 40 x 27 cm
façade of a building dedicated to education and knowledge finally con- Art market, 2010
verge in an idea in which the triumphal propagation of monarchic feel-
ing predominates. One of the most popular themes in Spanish medieval sculpture is the
depiction of Saint Anne with Mary and Baby Jesus sitting on her lap.
M.A.M. and J.I.H.R. Compared to traditional iconography of the Virgin and Child, in this
case the aim appears to be to highlight the figure of Saint Anne, who,
No. 2 having devotees in other parts of the world, was not embraced by the
Virgin with the Child Western World until the last centuries of the Middle Ages. However,
Last third of the 13th century the main reason lies in the concept of the Immaculate Conception,
Castile with which it was aimed to exalt the figure of the Virgin and equate her
Polychrome wood with Christ, including her miraculous conception free from sin. The ca-
102 x 34 x 30 cm nonical gospels make no mention of the Virgin’s birth or childhood,
Art market, 1963 and it is only in the Apocrypha that stories of Joachim and Anne appear.
The cycle of legends concerning Joachim and Anne were included in
Along with the representation of Christ on the Cross, the theme in which The Golden Legend written by Jacobus de Voragine in the late 13th
the change that took place in sculpture with the change from Romanesque century.
to Gothic can best be perceived is that of the Virgin with the Child.
Within an artistic expression in which there is rarely room for any other We can conclude from these texts that the group comprising Saint Anne,
methodology than typological analysis, the abundant number of works the Virgin and Child has no theological basis, given that Mary left her
conserved makes it possible to monitor the development from the old family at the age of three to be entrusted to the Temple and, according
hieratic examples towards an incipient naturalism, with which a change to tradition, the parents of the Virgin had already died by the time Jesus
in religious sensibility is expressed. was born. It therefore appears to be the fruit of popular imagination
eager to find new reasons to bring them closer to sacred characters.
Among the different sculptures conserved in the Museo Nacional de Therefore, following the Council of Trent, production of themes of this
Escultura of the model of the Virgin enthroned, the most usual in the kind waned considerably.
13th and 14th centuries, the one chosen for the new permanent exhibi-
tion is without a shadow of a doubt among those that offer most qual- Most researchers agree that iconography signifying devotion to Saint
ity. It corresponds to the characteristics of the second group in the Anne as the mother of the Blessed Virgin can be traced back to the 14th
classification established by Ara Gil for the woodcarvings in Valladolid century. With an intention that is more symbolic than factual, the oldest
and its province (1977), singled out for the movement of the Child on representations of this theme consist of carvings of the three figures
his Mother’s left knee, whereby the strict symmetry is broken, a char- from a single block, where Saint Anne is depicted with her daughter on
acteristic of the previous period, but without altering the front-facing her lap, and the latter, in turn, with Baby Jesus on her lap. The differences

374
between the two women is not so much in their physical features as in sculptors active in Spain. For the time being and until exhaustive petro-
the use of a head cloth by Saint Anne, the discreet garment for women logical analyses have been carried out, it is not possible to give a con-
of a certain age and status, and the crown on top of the Virgin’s veil. clusive answer, although the data known at present seems to show the
Although the Virgin is smaller in size than her mother, there is no great use of an extremely soft calcareous material, very similar to that of the
difference in their faces or bodies, while the legs are evidently dispro- Pietàs of Bohemia. In any case, what does seem beyond all doubt is that
portionate to their upper bodies. they were much-loved pieces. The news of the donation of the sculpture
in the Museum by John II to the chapel founded in the convent of San
It is difficult to pinpoint the exact geographical origin of a type of sculp- Benito in Valladolid by Sancho de Rojas, bishop of Palencia and arch-
ture of a marked artisan character, when the theme is repeated in differ- bishop of Toledo, is testimony to the high regard the work was held in by
ent regions of Spain where repertoires are incomplete. However, in this the king and a high-ranking prelate, who, in addition, played a predomi-
case, it is believed that the piece may have come from Aragon, specifi- nant role in the artistic enterprises of the day.
cally from the area of Huesca. Similarities between this piece and sculp-
tures such as the Virgin of Sarsamarcuello, in the way in which the face J.I.H.R.
– with a pronounced chin – is carved and the colours used in the tunics
decorated with diamond-shaped motifs that were once golden, enable No. 5
us to at least put forward this hypothesis. Retable of Saint Jerome
Around 1465
In any event, this piece is a very interesting addition to the museum’s Jorge Inglés (act. between 1445 and 1475)
medieval sculpture collection which hitherto lacked a quality carving to Oil on panel
complete the series of sculptures on this theme. This one is representa- 224 x 166 cm
tive of the oldest models and, moreover, still retains much of the origi- Monastery of Nuestra Señora de La Mejorada, Olmedo. Disentailment
nal colour.
From the convent of La Mejorada in Olmedo, this work was attributed
J.I.H.R. very early on to the painter Jorge Inglés, well known for the famous ret-
able of Our Lady of the Angels, a commission by Íñigo López de Mendoza,
No. 4 Marquis of Santillana, for the Buitrago’s Hospital in Madrid.
Pietà
Around 1406-1415 With a structure of fine Gothic tracery, engrailed arches and small cano-
German workshop pies, the distribution of the scenes corresponds to a narrative sequence
85 x 78 x 44 cm in which the chief hagiographical events in the life of the holy doctor are
Polychrome stone shown. The miraculous episodes on the upper level refer to the miracu-
Monastery of San Benito el Real, Valladolid. Disentailment lous taming of the lion and the conversion of the ferocious animal into
a help for the community, showing some lost merchants the way to the
If it were possible to count the frequency with which the different icon- monastery. However, the story of the lion, which became an inescapa-
ographies in European religious sculpture were captured, with the ex- ble companion of Saint Jerome, is no more than a transposition referring
ception of the Christ on the Cross, probably none would exceed in to an event in the life of Saint Gerasimus, an unknown Palestinian an-
number the theme that in Spain is given the allegorical title of Pietà, chorite. The scenes on the lower level of the retable describe, in an at-
inspired on its ability to arouse compassion in all those who gaze upon mosphere full of intimacy and detail, the saint’s last communion and his
it. The wish to extol the role of the Virgin in the redemption of human- burial, the result of Eusebius of Cremona’s apocryphal text, a theme that
ity through her grief for her Son’s sacrifice, long defended in mysticism, appeared at the end of the 15th century and was to be quite successful
was expressed fundamentally through the moment in which Mary lays after the Counter-Reformation.
the body of Jesus on her lap, just after it is brought down from the
cross. On the bench are four saints, Augustine, Gregory, Dominic and Sebastian,
flanking two by two the image of Christ Varón de Dolores with the griev-
Emerging apparently as an independent image at the end of the 13th ing figures of Saint John and the Virgin. The consolidation and cleaning
century, the oldest examples show a tremendous theatricality expressed of the retable made possible the discovery of the arrow tip that Saint
through gaunt faces and deformed anatomies. These early representa- Sebastian holds in his hands, thus dispelling the belief that it was the
tions evolved in the late 14th and early 15th centuries towards a far figure of the possible donor. The correct interpretation of the figure,
softer model, within the international court trend and in keeping with which had already been claimed by Post, is striking for the treatment of
the style of the `bellas Madonnas’, in which the Virgin is shown with the its bright, colourful and elegant clothing, following a habitual model at
features of a frightened adolescent, whose clothing is elegantly organ- the time far removed from the traditional Saint Sebastian naked and
ised as can be seen in the wavy arrangement of the veil, finished with a shot through with arrows.
characteristic frilly edge, and in the creases of the cloak that fan out
from both knees. In the long-standing debate about the origin of this The debate about the figure of the donor has been clarified by the docu-
model between those favouring Austria and those who place it in ments. The heraldic arms respond without doubt to Alonso de Fonseca
Bohemia, with Prague as the main focus, critics seem increasingly to go (1418-1473), bishop of Ávila, archbishop of Seville and a fascinating
for the latter of the two options, both for stylistic reasons and for the court figure, who was to undertake different works of artistic patronage.
verification through petrological analyses of pieces exported from A chronicle of the monastery of La Mejorada, kept in the Historical
Prague to faraway places. Public Record Office, says that it was Alonso who `made the retables of
Saint Bartholomew and Saint Jerome for us’, definitively clarifying the
Everything seems to indicate that the theme reached Castilian sculpture origin of the retable. The relationship between the Bishop of Ávila,
by way of a series of pieces whose characteristics offer an obvious link whose demarcation Olmedo was part of, and the Marquis of Santillana,
with the models mentioned above. The problem is deciding whether the explains the painting being commissioned to an artist like Jorge Inglés,
examples conserved in Castile, recently studied by Weniger, are im- who had worked for him.
ported works or, on the other hand, might have been made by foreign

375
Stylistically speaking, the retable follows the ideas used by the master No. 7
on the retable of Buitrago, making the human types more Hispanic Saint Bartholomew
inside broad stilted creases, in favour of a tragic and concentrated real- Around 1475
ism that has always caught the eye when studied in depth. The careful Circle of Juan de Malinas (act. 1464 – 1475?)
treatment of anecdote and the detail in the landscape are a fundamen- Wood with traces of polychromy
tal and really early contribution to the history of our painting. 114 x 42 x 35 cm
Art market, 1942
M.A.M.
The lack of information in the Gospels about the apostle Saint
No. 6 Bartholomew was more than made up for by an abundance of apocry-
Fragment of a Calvary phal notes. According to tradition, he is supposed to have preached
Around 1460-1480 Christianity in India, Mesopotamia and Armenia, where he was flayed
Brussels alive by order of King Astyages, furious about the success of his evange-
Polychrome oak lizing work. In texts of such repercussions for the art of the final centu-
95 x 38 cm ries of the Middle Ages as the Golden Legend he was even described
Art market, 2004 physically as a man `of normal stature, with tangled black hair, white
skin, a straight nose and a bushy beard’.
One of the latest purchases that has been added to the interesting col-
lection of late-Gothic sculpture conserved in the Museum is a relief The iconography of Saint Bartholomew is adapted to these references,
made up of six figures, carved in a single block of wood, which was origi- in which are included the instrument of his martyrdom, which in the
nally part of a Crucifixion scene. case of the work in Museo Nacional de Escultura has lost the blade, and
the chained devil from which he freed the daughter of Polymius, the
In a context of emotion and iconographical enrichment typical of the king of India. This miracle justified his cult as a healer of convulsions and
art from the old Low Countries, the centre of attention is at the bottom nervous disorders in general, just as his horrifying torture meant that he
where the moment is caught in which Saint John holds the Virgin up, was chosen as the patron saint of the many corporations that worked in
who has collapsed completely overcome with grief. With this scene the leather.
idea is to highlight the intervention of Mary in the redemption of the
human race, to the point of almost comparing her to Jesus Christ After its admission to the Museum in 1942, the Burgos provenance that
through the introduction of her inert figure beneath the crucified man. around then was being widely proposed was accepted in numerous
Above them rise, at an intermediate level, the bust covered with a veil guidebooks, both for the importance of Gil de Siloe and for the scant
of one of the pious women who accompanied the Virgin to Calvary and knowledge of other schools. Later, Ara Gil listed the sculpture as a work
another female figure who encloses the scene at the side, wearing an imported from the Lower Rhine and Westphalia. In my opinion, the tan-
elegant dress with separate sleeves held in place by a pin, whose ab- gled treatment of the hair, the long wavy beard and the flat rigid creases
sorbed gaze towards the place where the cross was makes it possible to are sufficient stylistic motifs to link the Saint Bartholomew with the mas-
identify her as Mary Magdalene. The importance of each of the gestures ters who worked on the choir stalls of León Cathedral; more specifically,
at the service of the idea is made clear in the different centre of atten- with the style shown by the principal phase of the work, directed, accord-
tion of both women, comparing the dramatic scene of Christ on the ing to Teijeira Pablos, by Juan de Malinas between 1464 and 1475.
Cross to that of the collapsed Virgin.
The Christ on the Cross in Aguilar de Campos and the Saint John in
Completing the scene at the top are two male busts, whose identity is Villalón, attributed by Ara Gil to Juan de Malinas or some of the collabo-
revealed by comparing them to paintings of a similar date in which we rators he undoubtedly had, seem to confirm the workshop’s important
can see their part in the scene. The face with a bushy beard covered with renown on the boundaries of the present-day provinces of Valladolid
a hat corresponds to Longinus, while the one wearing a turban is a squire and León, formerly belonging to the diocese of León. This sculpture of
who guided him to thrust the spear in Christ’s side. A legend that Saint Bartholomew also presents an evident stylistic link with the Saint
became popular in the Middle Ages imagined that Longinus was blind so John the Baptist, from Mayorga, which in 1969 was in the Joan Cahuf
he would have needed help to make the transfixion, but when a drop of Collection. It is not going too far even to think that both pieces may
Christ’s blood fell he recovered his sight. come from the same group. The photographs of the Saint John prior to
the sale show that it was completely repainted. The Saint Bartholomew
When studying the sculptural compositions of the workshops of Brabant, was most likely in the same situation, whereby it was decided, before
one of the questions most frequently analysed is the link between sculp- reaching the Museum, to eliminate the polychromy on the clothing and
ture and painting and, more specifically, the influence of Rogier van der leave the face and hands in stucco.
Weyden on the Brussels altarpiece sculptors. This `Rogierist’ tradition is
precisely one of the arguments for attributing this relief to a Brussels J.I.H.R.
workshop between 1460 and 1480, the city in which the same composi-
tion was used quite frequently to represent the faint of Mary, taken from No. 8
the altarpiece of the Seven Sacraments in the Museum of Fine Art in Virgin and Child
Antwerp. Another aspect that helps to reaffirm the same provenance is Last quarter of the 15th century
the polychromy, with a great variety of techniques that include applied Follower of Rogier van der Weyden (c.1399/1400-1464)
embroidery and decorations in relief. Lastly, both the size of the work Oil on panel
and its quality make it possible to include this relief among the most 41 x 29 cm
notable pieces from one of the main sculpture centres in Europe at that Monastery of San Norberto in Valladolid? Disentailment
time.
One of the works always pointed to as one of the most interesting in the
J.I.H.R. Museum’s painting collections is this small panel of the Virgin suckling
the Child. Painted on a fine oak wooden support, in keeping with an

376
almost general practice in the workshops of the Low Countries, it is a the viewer’s left-hand side, the pictorial concept of the composition is
piece of undoubted Flemish provenance, accepted in successive inven- sufficiently clear. The elements of spatial atmosphere and the buildings
tories and guidebooks. have disappeared in search of a refinement of secondary motifs that
leave the theme depicted standing alone.
Its evident similarity with another version of the same theme conserved
in the Musées royaux des Beaux-Arts in Brussels was pointed out over With a drawing that is meticulous to the extreme, reinforced by the
half a century ago. With the only exception of the use of radial haloes in underlying tracing, Berruguete constructs the composition through
the Brussels painting, the likeness reaches even the tiniest detail in the highly defined lines. A serene range of colours, with masterful glazing,
placing of the fingers or the arrangement of the robes. For this reason, it makes it possible to capture the textures of the materials. The effect of
is logical to admit that this panel, clearly cut down on three of its sides, the light and its irruption in the side of the painting help to form it in
would have had an open window on the right-hand side through which order to obtain the realistic final effect. Along with this, the projection
one could contemplate an enclosed garden and a fortress on high, both of the shadows on the nails in the cross achieves an effect of depth, in-
allusions to the Immaculate Conception that appear on the Brussels creased with the insinuation of the natural setting shown timidly in the
painting. In this way, the light on the wooden window shutter in the top foreground. The gilded curtain of the background, used in other works
right is explained. by the master, on which are inscribed the haloes of the figures with an
inscription, is a resource that survives from the mediaeval period and its
Those in the Fogg Art Museum in Cambridge, Mass., the Staatliche Museum stereotypes, mixing the suggestion of the exterior of the foreground
in Kassel and the Nyssen-Wiegland Collection in Barcelona observe the with the sacred dignity of the gilding.
same model. The composition even reached the art of the miniature in
Joan of Castile’s Book of Hours, completed between 1496 and 1506, The iconographic theme of the Pietà, despite not figuring in the texts of
which is conserved in the British Library in London. The starting point the Scriptures, has been one of the most repeated in the sequence of
for all of them is the famous painting by Rogier van der Weyden that the Passion Cycle after the exegesis of the 14th-century German mys-
shows Saint Luke painting the Virgin, in the Museum of Fine Arts in tics. On this occasion, as was the case with other Pietàs by Pedro
Boston. With some variations, like the use of a wimple on Mary’s hair, Berruguete, for instance the one in Palencia Cathedral, added to the
the motif of the Virgin with the Child would be taken from this work to central group are other figures that share the grieving scene, giving rise
obtain a half-length representation that was very successful as a devo- to a Mourning for the Dead Christ. Playing with the symbolic, the only
tional painting, both on its own and as part of a diptych, on the other distraction is provided by the presence of the dandelion plant, alluding
side of which would be the donor’s portrait. to the death of Christ and the shedding of his blood in the mediaeval
code.
The attribution to the Master of the Legend of Saint Ursula having been
rejected for stylistic reasons, in the latest studies published it is thought The size of the work and the detail of its conception suggest that it is a
that these versions of the Virgin with the Child were done in the city of piece designed to be placed in a small oratory. Santiago Alcolea pro-
Bruges by an anonymous follower of Rogier van der Weyden. With re- poses a dating for the panel of the 1480s, observing certain conceptual
spect to the chronology, the date the Brussels painting was done has parallels, of Italian origin, with the Christ on the Cross in the convent of
been put reasonably precisely at somewhere between 1461 and 1491. Santa Cruz in Segovia.
Similarity with the said work makes it possible to place the panel con-
served in Valladolid in the last quarter of the 15th century. M.A.M.

J.I.H.R. No. 10
Saint Isidore and Saint Leander, Archbishops of Seville
No. 9 Around 1480-1490
Pietà Master of the Pacully Collection (act. last quarter of the 15th century)
Around 1480 Oil on panel
Pedro Berruguete (c. 1450-1504) 179 x 40 cm each
Oil on panel Monastery of San Benito el Real, Valladolid. Disentailment.
130 x 94 cm
Art market, 1997 Coming from some disentailed monastery in Valladolid, these two
panels with the severe and majestic standing images, dressed in pontifi-
The brilliant figure of Pedro Berruguete among the Spanish painters of cal robes, of Saint Isidore (author of the Etymologies) and Saint Leander,
the late 15th century is some distance ahead of his contemporaries. brethren and prelates in Seville in the Visigoth period, have been in the
Having a solid training, Berruguete manages to impress on his paintings Museum’s collections since at least 1843. Both their format and the ar-
a powerful effect of realism through a studied constructive process, in- rangement of the figures pointed to their role as wing or side panels of
terpreting the tradition of Flemish painting linked to the new develop- a small triptych or altarpiece whose main panel had been lost. Given the
ments in Italy. evident Hispanic nature of the subject and the quality of the works, the
artist must have been a qualified local painter and at the same time
The panel of the Pietà illustrates an interesting period in the history of highly familiar with the technique and output of the Bruges painter
our painting while it helps us to understand the formative origins of his Hans Memling.
son Alonso, magnificently represented in the Museum’s collection. The
piece, coming from a private collection, was rightly attributed to Pedro In 1925 Angulo identified the lost central panel as The Imposition of the
Berruguete by Angulo in the 1950s. The compositional structure, per- Chasuble on Saint Ildephonsus that until 1903 was in the collection of
fectly balanced, presents in the centre the figure of the weeping Virgin, the Parisian antiques dealer Emille Pacully, whose whereabouts are now
holding the dead Christ on her lap while she directs her sad gaze to the unknown. Purchased in Spain, it had belonged to the Prince Sebastian
faithful, as opposed to the concentration in the main theme of the two Gabriel of Bourbon, who even lived for a while in Valladolid; its size (179
Marys who accompany her in her grief, oblivious to any observation x 90 cm), the uniformity of the types and the building interiors depicted
from outside. Despite the fact that the painting has been mutilated on back up this identification. Later works by Post (1943) and Angulo again

377
(1959) made it possible to identify the three panels of the altarpiece’s that the sculpture may be of German provenance, in my opinion it is
predella with the complete group of apostles framed against an archi- the work of a sculptor to whom may be attributed other woodcarvings
tectural background, the middle one (27 x 90 cm) with the busts of like the Virgin of the Pine Cone in the church of San Miguel in Villalón,
Christ and six apostles in a private collection in Madrid and the side and therefore active in this area, then belonging to the diocese of
ones (26 x 40 cm) with two groups of three apostles, in the Museo León.
Nacional del Prado (P2971 and P2972), enabling the reconstruction of
their original appearance (photo at the side), as well as defining the We know nothing of the rest of the sepulchral group whose original
personality and brief output of this unknown artist, for whom the con- place was in the convent of San Francisco in Villalón founded by the 4th
ventional name of The Master of the Pacully Collection was coined, Count in 1470. Despite the breaks in the hands and feet, probably done
weighing up the possibilities that he may have been a Spanish imitator deliberately to steal the sword that would be resting on the body, we
of Memling, a Flemish artist working in Castile or, that the altarpiece must consider the conservation of the sculpture as fortunate, bearing in
was the product of a direct commission to Flanders. mind the removal of the remains of Luis Pimentel to Benavente in 1547
and the destruction of the Franciscan convent of Villalón after the proc-
This option, that of a Flemish painter active in Bruges during the last ess of disentailment in the 19th century.
quarter of the 15th century, whose style was inspired by Memling, if not
imitating him directly, upheld by researchers like Friedlander (1967), J.I.H.R.
Martens (1995) or Vos (1994), has been confirmed by L. Rodríguez
(1981), who identifies this dismembered triptych-altarpiece by the No. 12
Master of the Pacully Collection with the `exceedingly rich and well Choir stalls
worked’ lost altarpiece that Juan Alfonso de Logroño ordered to be done Around 1497
in Flanders for the funerary chapel of his brother, the Chancellor of the Rodrigo Alemán (act. between 1489 and 1504)
Catholic Monarchs Alonso Sánchez de Logroño, who died in 1481, and Walnut
which, with the dedication to Saint Ildephonsus – the same as the altar- 311 x 87 x 90 cm
piece and patron saint of the deceased – he was doing in those years in Plasencia Cathedral
the early church of the monastery of San Benito el Real in Valladolid. Art market, 1992

M.A.M.V. The purchase by the state in 1992 of a choir stall that was owned by the
German antiques dealer Julius Böhler was a unique opportunity to in-
No. 11 corporate the work of one of the chief late-Gothic workshops active in
Funerary Portrait of the 1st Marquis of Villafranca del Bierzo Castile in the Museum’s collection. At the same time it provides the
Around 1497 added value of serving as an example of a type of sculpture, the choir
León stalls, that at that time produced the most interesting pieces, from both
Polychrome wood the artistic and iconographical points of view.
40 x 161 x 48 cm
Convent of Santa María de Jesús? Villalón de Campos, Valladolid Made in walnut, the structure of the stall corresponds to those that
Disentailment make up the high body in choirs. The decorative language that provides
a varied range of architectural motifs arranged in different parts, habit-
When in 1862 the Valladolid Provincial Monuments Board recommend- ual in this type of work, finds a most interesting complement in the
ed moving to the Museum ‘a warrior that stands in the church in the featured themes that really catch the eye in the context of a piece of
village of Villalón’, to guarantee its conservation, this funerary sculpture work designed to be included in a cathedral choir. In this way, arranged
was identified with Rodrigo Alonso de Pimentel, 4th Count of Benavente on the back of the tip-up seat is, as usual, a piece called “misericordia”,
and Lord of Villalón (d. 1499), probably influenced by the outstanding used to rest on and which features the theme in which the courtesan
role this nobleman played in the major events of the reign of the Phyllis seduces Aristotle and humiliates him by using him as a mount in
Catholic Monarchs. It kept the said identity until we saw that it was revenge for the philosopher having advised Alexander to reproach the
impossible, due both to the certainty that the count in question was courtesan. In addition to this criticism of seduction for earthly pleasures
buried somewhere else and to the appearance of the face, too young for there are other satirical figures like the ones on the knobs of the stall, on
a person who died at an old age. which are represented an animal wearing a Franciscan habit, a probable
allusion to the brutality within the regular clergy, and a minstrel una-
The key was provided by the discovery of information of the burial in shamedly showing his penis, now mutilated, while he plays the bag-
Villalón of Luis Pimentel Pacheco, the first-born son of the Count of pipes. The upper back, placed directly above the seat, is decorated by an
Benavente, who died from a fall in Alcalá de Henares in 1497, aged excellent relief of Saint Peter the Apostle sheltered under a foliated arch
about thirty (C. Duque, 1998-99). The sculpture corresponds to the with a sinuous outline, with fretted scrolls that run round the intrados,
most habitual type among the nobility of the time, in which the recum- above which there are two storeys of arching. The representation of the
bent statue is dressed with the armour that highlights the fundamental first of the apostles with the book and the keys as a reference to his
value of battle. In a memorial about the greatness of the Counts of power symbolises the hierarchical authority in the Church that corre-
Benavente, Luis Pimentel would be remembered two hundred and fifty sponds in a cathedral choir stall to the bishop’s seat.
years after his death for his heroic conduct in the war with the King of
Portugal. The aim was to transmit that the defence of certain values The provenance of Plasencia Cathedral is an indisputable fact. As occurs
was a means to achieve eternal glory, in this case expressed through a with the choir stalls of Ciudad Rodrigo on which the same sculptor
face in a tranquil sleep. worked, this work was done to preside over the group in the bishop’s
seat, although a later change in the high order meant that it remained
Due to the few examples conserved, the most exceptional thing in this in the nave, separated from the choir and destined to be used by the
artistic genre is the use of wood, perhaps determined by the unex- canon penitentiary. This does not mean that it was originally a peniten-
pected nature of the death, imitating alabaster with the white colour of tiary stall as has recently been claimed, in our opinion erroneously.
the suit of armour. Although on some occasions it has been suggested Among other reasons, in addition to the lack of similar free-standing

378
furniture from the same period to administer confession, is the unsuit- In 1904 the Louvre purchased a monumental panel (230 x 167 cm)
ability of the themes represented in such visible places as the knobs for painted with the very Hispanic theme of The Imposition of the Chasuble
that purpose and in a public space. on Saint Ildephonsus, which, it was soon revealed, came from a church in
Valladolid and was clearly linked to four other smaller ones with identi-
M.A.M. and J.I.H.R. cal measurements, depicting Saint Athanasius, Saint Louis of Toulouse,
Saint James and Saint Andrew and Saint Peter and Saint Paul, admitted to
No. 13 the Museum’s collections as a result of the disentailment.
Saint Bonaventure
Around 1500 In 1933 Post came up with the conventional name of Master of Saint
Alejo de Vahía (act. 1486-1510) Ildephonsus for the anonymous painter who at the end of the 15th cen-
Polychrome wood tury had done these works in Valladolid, whose quality made him one of
101 x 32 x 16 cm the major Castilian masters in the reign of the Catholic Monarchs, ap-
Mateo Inurria Collection propriating in an original way the Flemish pictorial language prevalent
Art market, before 1945 at the time. His personality still unknown, he is stylistically linked to the
Master of Ávila and Sancho de Zamora, active in Toledo. In his works he
The artistic importance of the work of Alejo de Vahía in Castilian circles shows he has an extraordinary ability to create monumental figures
is one of the most significant examples of the long list of foreign sculp- with strong personalities and expressive faces as well as the detailed
tors that worked in Spain during the reign of the Catholic Monarchs. description of the quality of the clothing and ornaments, showing him-
Active from the 1480s until his death in about 1515, the biographical self to be more conventional in the landscapes and rather inconsistent
details that have been found up to now certify his residence for most of in the handling of perspective.
his career in a place like Becerril de Campos, far from the major artistic
centres, where he nevertheless gained considerable prestige that ena- This monumentality is clear in these two representations of holy bish-
bled him to enjoy important assets and notable social esteem that in- ops enthroned and dressed in pontifical robes, portrayed with an almost
cluded his condition of hidalgo (non-titled nobility). The abundant sculptural concept, in the manner of sacred idols. The first, Saint
production that has survived, characterized by a peculiar style, in gen- Athanasius, bishop of Alexandria (c. 296-373), is identified by the in-
eral with a considerable degree of quality, attests on one hand to the scription, somewhat deteriorated, on the phylactery with the principle
afore-mentioned professional success and on the other to the organiza- of the Athanasian Creed, a profession of faith traditionally attributed to
tion of a workshop with several helpers probably including his son him, widely preached during the Middle Ages (Quicumque vult salvus
Bastian and other members of his family. esse, ante omnia opus est, ut teneat catholicam fidem = He who wishes to
be saved above all needs to uphold the Catholic faith), while the second,
From the Inurria collection, we know nothing of this sculpture’s original with the Franciscan habit beneath the episcopal ornaments and a crown
site. Since it was admitted to the Museum, at a date prior to 1945, it has topped with fleur-de-lis on the floor before his feet, is undoubtedly
been considered one of the most important late-Gothic pieces in a col- Saint Louis of Anjou, bishop of Toulouse (1274-1319), who turned down
lection that was already thought to be poor in pre-Renaissance works, the kingdom of Sicily in favour of his brother to continue his religious
although in those years it was still a long time before it would be related vocation.
to its maker. From the iconographical point of view, the option tradi-
tionally upheld as the most probable is its identification with Saint Along with the other two panels dedicated to Saint James and Saint
Jerome, including the most recent monograph. However, in my opinion Andrew and Saint Peter and Saint Paul, they must have been part of an
it is more correct to identify it with Saint Bonaventure, considered the retable whose donor must have been the cleric portrayed in that of
greatest theologian of the Franciscan order. The use of the cardinal’s Bishop Saint Louis, which has traditionally been said to come from the
vestments and the book are common identifying signs for both saints. Valladolid convent of La Merced Calzada. For its part, the panel in the
But regardless of the fact that certain features such as representing him Louvre, so different in size and difficult to combine with the paintings in
as a beardless youth is more typical of Saint Bonaventure, the trunk with the Museum, is from the retable that stood in the chapel of Saint
greenish knots that he is holding in his right hand is without doubt a Ildephonsus in the old Colegiata de Valladolid, dismantled in 1614 and
distinctive attribute, which cannot be confused with a crosier or stick whose other parts we know nothing of. We are very possibly looking at
because of the roots at the bottom that seem to sprout from the earth. two different groups, the Paris panel being earlier, for it lacks the
What is more, at the top there is a cavity that may have been used to fit Renaissance elements that he introduces in the buildings on the
in a pelican opening its breast to feed its young or simply a crucifix, in Museum’s panels.
allusion to the treatise Lignum vitae written by Saint Bonaventure.
M.A.M.V.
Conversely, the attribution of the carving to Alejo de Vahía has been
accepted unanimously by the different authors who have studied it in No. 15
recent years. The features of the face with bulging fallen eyes, the long Saint Adrian
fingers and the treatment of the creases, allow us to include it among Early 16th century
the sculptor’s most personal works. Anon. Workshop in Southern Netherlands
Oak wood
J.I.H.R. 79 x 27.5 x 16 cm
Art market, 2007
No. 14
Saint Louis of Toulouse and Saint Athanasius, Bishops This sculpture in unpainted oak wood has been identified as Saint
Around 1500 Adrian, a Herculian Guard in the army of Emperor Maximian, who was
Master of San Ildephonsus (act. late 15th century) sent to Nicomedia to persecute Christians. Awe struck by the courage of
Oil on panel the martyrs, he converted to Christianity and was later martyred him-
156 x 72; 154 x 72 cm self around the year 290. The considerable growth in devotion to Saint
Disentailment Adrian at the end of the Middle Ages, particularly in Ghent and provinces

379
in the north of France (Artois, Picardy, Normandy and Champagne), gave right on Mary’s left arm and in the act of blessing, which stresses the
rise to numerous sculptures where the saint is depicted dressed as a emblematic nature of the composition, mentioned above.
warrior, styled in the fashion of the times, holding a sword and key in
allusion to the fact that he is the Patron of Jailers. However, this sculp- Purchased by the state in 1992, thanks to the photographs kept in the
ture is missing the lion lying at the saint’s feet, one of the distinctive Mas Archive in Barcelona we know that in 1970 it was on the art market.
features associated with Saint Adrian. It is not known whether there was It was then the centre of a small retables, on the sides of which were
originally a lion at the centre of the pedestal, which is now damaged. included the sculptures of the four evangelists on two levels, and from
The lion is thought to symbolise Saint Adrian’s courage or it may also which it was later separated due to the doubts offered by the structure
allude to the heraldic emblem of Flanders, where devotion to the saint of the group and the quality of the carvings of the evangelists, noticea-
was strongest. In some other pieces, the saint carries an anvil in allusion bly inferior to that of the Virgin with the Child. In any case, the bare
to the burning of the martyr’s bones. patches in the gilding of the cloak seem to indicate that it was originally
destined for a retable or at least an elevated place in which the insides
When the sculpture first appeared in the market, it was linked to the of the deepest creases and the bottom part hidden by the moon would
Master of Covarrubias, a sculptor who was likely of German origin, and not be visible.
worked in Castile in the late 15th and early 16th centuries; there is no
evidence, however, to suggest that this is the case. From a stylistic per- The style of the work suggests that it is a piece from Germany, more
spective, the lack of defined features, such as sharp cheekbones, wrin- precisely Swabia. In the numerous workshops active in this region at the
kles on the forehead and around and between the eyes, is particularly beginning of the 16th century a type of figure is used with an oval-
notable, as this was a distinctive feature of the Covarrubias who pro- shaped face, a broad forehead, small eyes and mouth, and wavy hair. In
duced the triptych of the Epiphany. Furthermore, iconography of Saint the circles of the sculptors well known in the area, like Niklaus Weckman,
Adrian is practically non-existent in the Castilian art that has survived to there are pieces similar to the Museum’s Virgin with the Child, in which
the present day. the cloak seems to be moving due to deep complex creases that pro-
duce a strong chiaroscuro. Lastly, the tips of the crown and the resource
The piece has much more in common with carvings from the Southern of enhancing the bust with a ribbon that produces linear creases in the
Netherlands, a region where several pieces of similar characteristics, tunic, open in a `V’ at the top, also coincide with the said sculptures.
carved in oak wood and unpainted, can be found. These include, by way
of example, the sculpture of Philip the Handsome in the Musée Mandet J.I.H.R.
de Riom (France), an anonymous work from the Southern Netherlands
dated approximately 1495-1500. The similarities between this piece No. 17
and that of Saint Adrian are remarkable, both in terms of the general Portrait of Joan of Castile
conception of the figure, where the cloak falls in large folds which Early 16th century
become narrower in the centre at the rear, and the way in which the Attributed to the Master of the Life of Saint Joseph (act. late 15th-early
curls and armour are carved. With regard to the date of production, the 16th century)
idealisation of the facial features and the movement of the figure, de- Oil on panel
noted by the fact that one foot is in front of the other, suggest that the 34.7 x 22.4 cm
sculpture dates back to the early 16th century. Art market, 1998

In conclusion, from an iconographic perspective, the sculpture of Saint A well-known comment made by Ferdinand the Catholic in 1486 about
Adrian is an interesting addition to the museum’s collections because of the difficulty of having qualified portrait painters available at the
its considerable quality and the added benefit of having a distinctively Spanish court is the best evidence of the king and queen’s interest in an
civil appearance. artistic genre that played an outstanding role in their policy of alliances.
Along with the hiring of excellent specialists like Juan de Flandes and
J.I.H.R. Sittow, the Flemish model was imposed through the arrival of portraits
like that of Joan of Castile, the third daughter of the Catholic Monarchs,
No. 16 who was made the unexpected heiress to the crown of Castile by the
Virgin with the Child death of her brother and sister, John and Isabella, and her nephew
Beginnings of the 16th century Michael.
Swabia
Polychrome wood Although the faithfulness of the figure’s appearance has been placed in
113 x 30.5 x 22 cm doubt because of the differences in the faces with other portraits identi-
Art market, 1992 fied with the same queen, the various replicas conserved in the Duke of
Infantado’s Collection in Seville and the Kunsthistorisches in Vienna
From the 16th century onwards, the iconographical model of the Virgin seem to vouch for her identity, even more so if we take into account that
with the Child over the waxing moon had notable success in the sculp- the latter one has an inscription with her name at the bottom. Also con-
ture of the Germanic world and the Low Countries. The theologians of tributing to this is the clear resemblance with the full-length portrait
the Middle Ages saw in the woman described by Revelations, wearing a that, along with that of her husband Philip the Handsome, occupies the
crown of stars with a moon beneath her feet, as an allusion to the doors of the Zierikzee triptych, now in the Musées royaux des Beaux-Arts
Immaculate Virgin, the vanquisher of evil. In the same respect, the in Brussels, which perhaps may have been the point of departure for the
theme has been interpreted as the materialisation of an immutable simpler versions of the bust. This does not imply a lack of quality in this
truth, in which the Virgin is at once the mother of the Redeemer and the work, which manages to enhance the figure on the neutral background
personification of the Church, with the changing star containing a through the paleness of the face and the colour of the clothes and the
human face, a symbol of the unstable and transitory nature of life on adornments enriching it, while it convincingly transmits Joan’s serious
earth. Various sculptures in stone from the Middle Rhine are conserved and absorbed expression. Given that it has been put forward that the
(in the Musée du Louvre and the Staatliche Museum in Berlin), dated to said triptych may have been done between 1504 and 1506, it seems
around 1415, in which the Child already appears, sitting completely up- most logical to suppose a date somewhere near these for this painting,

380
so we might think that it is a portrait done shortly after the death of her to new developments in a vocabulary that is expressed in scallop shells
mother, whose aim was to spread the picture of the new queen. and the climbing plants on the legs of the seats, overlap with remnants
of the medieval language, which is still evident in details such as the
Basing herself on the stylistic similarity with other works of like attribu- Gothic tracery of a small window in a game that defines its entire
tion, Aída Padrón assigned this portrait to the Master of the Life of Saint trajectory.
Joseph, also known as the Master of Afflighem Abbey, who has been
identified, not unanimously, as Jacob van Lathem, court painter of Philip Pinpointing the exact origin of this set of sculptures is difficult, but it is
the Handsome. Nevertheless, as Zalama points out, the different ver- tempting to assume that they were part of the altarpiece of the
sions of the same portrait mean that for the moment we should remain University of Salamanca which was entrusted to Bigarny in 1503 and for
rather prudent in the attribution, even accepting that the different rep- which he was commissioned to produce fifteen sculptures. Indeed, it
licas could perhaps be versions of a lost original. Its presence in the makes sense that a work that includes the Four Doctors of the Church
Museum contributes furthermore to remembering a queen whose un- would also feature the Four Evangelists. Furthermore, depicting them
fortunate life was closely linked to Valladolid and more precisely to the seated and seemingly writing fits perfectly well with the image of the
town of Tordesillas. Salamanca Study.

J.I.H.R. M.A.M.

No. 18 No. 19
The Four Evangelists The Holy Kindred
Felipe Bigarny (?-1542), attribution Around 1510
First quarter of the 16th century Swabia or Franconia
Polychrome wood Wood with traces of polychromy
79 x 71 x 26 cm (John); 79 x 66 x 24 cm (Matthew); 81 x 69 x 27 cm (Mark); 99 x 77 x 11 cm
79 x 76 x 29 cm (Luke) Art market, 1992
Art market, 2010
Whereas in countries like Spain the great development of the worship of
The Four Evangelists is an indispensable group in Christian imagery, Saint Anne at the end of the Middle Ages materialised in art mainly with
firstly because of its significance from a doctrinal point of view, and the well-known group of Saint Anne, the Virgin, and the Child, in both
secondly because of the play of symmetries enabled by their arrange- Central and Northern Europe and the Low Countries it gave rise to far
ment in pairs, like that of the four Doctors of the Church in the narrative more complex iconographies. The apocryphal legend of the triple mar-
language of altarpieces. Their use to convey and establish a message can riage of Saint Anne, mentioned in the 13th century in the Golden Legend,
be traced back to the earliest times and so too can the symbolic lan- achieved great popularity from the beginning of the 15th century when
guage that helped provide a clearer understanding of their role. the vision of Saint Colette, abbess of the Clares’ convent in Ghent,
spread, to whom Saint Anne appeared with her three daughters and
With inexcusable references to the cryptic vocabulary of the Apocalypse, their offspring.
used since ancient times, the four symbols of the characters – the bull,
the angel, the lion and the eagle – have become part of a an easy-to- The fable tells how the Virgin’s mother, after the death of Joachim, was
understand and repeatedly used code. Symbolic images that speak for visited by an angel which announced to her that she would yet be the
themselves were used in the representation of human characters and mother of two children, Mary Cleophae and Mary Salomae, the fruit of
their setting; looking no more than like small pets that accompanied her successive marriages to Cleophas, brother of Joachim, and Salomas.
their owners, they actually facilitated understanding and repeated the Among the six sons of the Virgin’s half-sisters were some of the most
same idea. These sculptures have a number of characteristics that make important apostles, like Saint James or Saint John the Evangelist. The
them a truly attractive addition to the museum collection. They embody numerous group was increased with the presence of Saint Anne’s par-
compositional approaches that were indispensable in communicating ents, Stollanus and Emerentia, and Saint Elizabeth, Mary’s cousin, with
the role of these characters to churchgoers who would see them in the her son Saint John the Baptist. This resulted in the depictions of over
temple. The four figures, which were intended to be arranged in pairs, twenty-five people, centred upon Jesus as a Child between his mother
given their gestures, convey the idea of the intellectual in his study in a and his grandmother. It is no wonder that this tradition, which, what is
way that is simple to understand. more, did not agree with the long sterility of Saint Anne, was con-
demned in the thematic purges carried out by the Council of Trent.
Each figure is seated at a lectern, accompanied by writing materials, and
appears to be engrossed in the task of writing sacred texts. The recrea- The numerous family tree also had its reduced version in the representa-
tion of the studio can be seen in a rudimentary architectural setting in tion of the three principal figures accompanied by Saint Joseph and the
which books take pride of place. Whether propped on shelves or on the successive husbands of Saint Anne. This relief is based on this scene, al-
floor, books become the focal point of the viewer’s attention and the though it is necessary to point out that it has lost the piece with the
role they play is much more important than that of a mere prop. figure of Saint Joachim, which would balance the composition on the
right-hand side in the same way that Saint Joseph does on the opposite
The attribution of the sculptures to Felipe Bigarny makes perfect sense, one. Nor has the original polychromy been conserved, only traces of a
with the knowledge we have of the sculptor today, i.e., that of an impor- later repainting remaining.
tant director of a large studio that was capable of tackling different un-
dertakings and giving them a common hallmark. The shortness of the Together with the iconographical reasons, the stylistic analysis leads us
figures and the physiognomic characterisation, particularly when carv- to think that its presence in Spain in 1992, the date it was purchased, is
ing the hair and the silhouettes of the figures, are distinctive traits that due to quite recent business reasons, as it is a piece imported from
can also be found in many documented earlier works by this sculptor. In Germany. Through comparison with works conserved in cities like
addition, the treatment of the folds, which is consistent with the stere- Rottweil, I think Swabia is the most likely region of provenance, al-
otypes of the north, is in perfect keeping with his other creations. Nods though other nearby areas cannot be ruled out, particularly Franconia,

381
with which there is a strong cultural proximity. Whatever the case, it is It is significant that even in periods when there was very little interest in
good example of the quality achieved in the many workshops in the Gothic style, the retable depicting scenes from the Life of the Virgin
Southern Germany in the late 15th and early 16th centuries. The sad was considered a work worthy of being given pride of place among the
loss of much of the polychrome paintwork allows us on the other hand collections of the Museum created in Valladolid, from the first years of its
to appreciate the degree of finishing in the work of the sculptor, who existence. Unfortunately we do not know the details of the commission
qualifies the expressions by highlighting the wrinkles on the faces, me- that determined its arrival at the convent of San Francisco in the same
ticulously details the hair and even makes the veins beneath the skin on city, from where it undoubtedly comes. This is attested to by the
the hands of the male figures stand out. Disentailment inventory and the odd old reference like the one gathered
by Miguel Canesi in his history of Valladolid where it mentions, in a chapel
J.I.H.R. in the nave of Santa Juana, called the Holy Christ, an altarpiece, `a very
old work but with small figures very perfect and half sized’. On several
No. 20 occasions it has been given as an example of the artistic pieces that were
Saint Anne, the Virgin, and the Child acquired in the famous fairs of Medina del Campo, but it is a mere sup-
Around 1515 position, not backed up by documents, that is frequently attributed to
Limburg works whose style indicates that they are from the Low Countries.
Wood
100 x 43 x 32 cm The group has three vertical panels, with two levels in the lateral ones
Art market, 1961 and a single scene in the middle one, at the top of which, above an
urban landscape we see the Calvary scene and at the bottom the epi-
Few themes like Saint Anne, the Virgin, and the Child illustrate in art the sode in which the Virgin Mary accompanied by various figures takes the
need felt at the beginning of the 16th century to overcome the testimo- body of her son on her lap, called Mourning Over the Dead Christ. A
nies of mediaeval Pietá. The interest in giving the composition the real- rather confusing citation gathered in the history of the convent written
ism lacking in the traditional representation, in which the Virgin in 1660 by Fray Matías de Sobremonte has led us to suppose that on the
appeared as a girl slightly larger than or the same size as her son, clearly background, where a Jerusalem with a mediaeval walled city appears
shows the wish to make a scene more believable that would be criti- there should have been Christ on the Cross with the two thieves.
cised by reformers not only for the form but also for the content. Nevertheless, it seems more logical to think, due to the distribution of
the central panel, with no assembly divisions, that at the top there was
Along with other versions, like the one in which the seated Saint Anne is only the bare cross flanked by the crosses with the two thieves, of which
the same height as the standing Virgin, the option used in this group in only one has survived.
which both are standing but with the Virgin proportionate in size to the
Child, are examples of an incipient verism. Despite this, the greater We have no information about when these pieces were lost or the doors
height of Saint Anne and the protective gesture of resting her hand on that closed the piece, which without a doubt existed given that the four
Mary’s shoulder are proof that the scheme is still maintained whereby hinges on which they were fixed to the sides of the box are still there.
the aim was to stress the Immaculate Conception of the Virgin by prais- The retable came to the Museum with the pieces that it still has, lacking
ing the role of her mother. The attention of the three figures to the the polychrome paintwork. In this respect there may be doubt as to
bunch of grapes held by Saint Anne, a symbol of the future Passion of whether it wasn’t painted originally or whether it is the result, as has
Christ and its Eucharistic celebration, shapes the message of a group in been recorded in other cases, of the paint being subsequently removed.
which intimacy typical of a family scene is achieved through delicate In principle it seems more probable to think that it was never poly-
gestures and smiling faces. chromed; at least no traces of polychrome paint were observed in a
thorough analysis carried out for the last restoration.
There is no information about this group prior to its acquisition by the
state in 1961, when its polychromy was already missing. At first the Although on occasions the retable has been entitled the Descent from the
strong Flemish influence was remarked upon, in the broad sense with Cross, used quite frequently to allude to the moment just after this action,
which Spanish historiography has used the term, although the work of it is more appropriate to call it the Life of the Virgin. In the lateral panels we
an active master from this provenance in Castile was not ruled out. see the Birth of Mary, the Annunciation, the Birth of Jesus and the Adoration
Later, Ara Gil proposed the cataloguing as a work imported from the of the Magi. The Virgin is the main figure in all the episodes, and, as is usual
area of Limburg, the Lower Rhine or Westphalia, an opinion that I concur in the altarpieces dedicated to her, the representation of the Passion takes
with, especially, with regard to the first of the three regions and its geo- place at the moment Mary comes to greatest prominence.
graphical surroundings. The way of rendering the faces, the creases and
above all the Virgin’s long hair, based on clearly differentiated wavy The lack of the locality marks that appear on many retables made in
masses of hair, shows notable similarities with pieces from the area. Brabant and the rare fact of being a work without polychromy may have
Among them we may cite, by way of example, the Siersdorf Virgin with been some of the causes leading to the diversity of opinions that, over
the Child, attributed to the workshop of the Master of Elsloo (Jan van time, have been published about the place where the altarpiece was
Oel?) and dated to about 1515, a chronology that is also suitable for this made. The most widespread, which in my opinion should undoubtedly
sculpture. be upheld, is that it is a work imported from one of the main production
centres in Brabant. However, there have been other hypotheses in which
J.I.H.R. a range of other regions were proposed, from Flanders to a hypothetical
manufacture in Spain that I consider impossible, although it has been
No. 21 defended in one recent study. In this work everything is different from
Retable on the Life of the Virgin the retables then being made in Castile, from general aspects like the
Around 1515 – 1520 shape of the box or the configuration of the scenes to details in the
Brabant. Antwerp? clothing or in the buildings.
Walnut
283 x 248 cm The top of the piece is sheltered beneath a wavy profile, with the central
Convent of San Francisco, Valladolid. Disentailment part reaching a remarkable height. Although this way of making the box

382
is not the most habitual in the retables from the southern Low Countries, reality obviously very distant from the Hispanic one, to return to their
various examples are conserved that offer a similar solution. Although homeland with interesting new aesthetics. Machuca’s dedication to the
the style of the sculptures cannot be attributed to the same workshop, in architectural design of the palace of Charles V in Granada, gives good
the aspect of the structure the closest altarpieces we have found is the insight into the implementation of those theories that, with respect to
one in the church of Saint Mary in Lübeck (Germany), a work definitely painting, respond similarly to a direct relationship with the innovations
made in Antwerp as the locality marks attest. Even the assembly that acts of a most exquisite Mannerism.
as a background presents a structure similar to that of the retable we are
dealing with, with wide vertical panels. Apart from being useful as a Isabel Mateo and Amelia López-Yarto have updated the information
chronological guide, given that the date 1518 appears, from this altar- known about this painting, catalogued as the work of the artist Machuca
piece conserved in Lübeck we can imagine what the one in the Museo from Toledo since 1963, thus reasonably confirming an old attribution.
Nacional de Escultura may have looked like, placing in doubt the supposi- Formal comparisons with the renowned Virgin of Suffrage, which can be
tion that the doors were only painted. We may also mention the retable extended to the colour treatment and its referential role for a panel of
from Antwerp that, taken from the church of Our Lady in Gdansk, is kept the same subject done by Correa del Vivar in the sixties, also serve to
in the Muzeum Narodowe in Warsaw. Dated to about 1515, the box of provide an added value to the work.
this piece has a curved central part, the insides of its doors are decorated
with carving work and the scenes on the lower part rest on corbels. Inspired by compositions derived from the graphic sources that were
disseminated following Rafaelesque models, Machuca achieves some
As Frederick Wattenberg pointed out, in the reliefs of the retable on the examples of true mastery in the treatment of light and expression. The
Life of the Virgin we can clearly distinguish two different hands. The nativity scene is superseded by the inescapable and antiquated refer-
maker of the Birth of Mary and the Annunciation shows traits not too ences to the powerful architecture in ruins, evocative of the most im-
different from those found on several altarpieces in Antwerp dated in pressive Roman monuments, like the Coliseum, possibly through the
the first quarter of the 16th century. Greater quality is detected in the use of an Agostino Veneziano illustration that first shows a fight be-
maker of the three other reliefs, including the central one. He is a sculp- tween gladiators. The play of light looks for contrasts of a striking em-
tor who makes his figures highly expressive, evident in the rigidity of phasis, skilfully placing light before the pronounced shadows.
Christ, visually directing the fall of the hair towards the skull, or in the
figure of the thief twisted on the top part of the cross. In this respect the These same contrasts are realised at the time of giving expression to the
comparison with other depictions of the thieves on retables from attitude of the characters represented. The sweet expressiveness of the
Antwerp is interesting, as on the altarpiece of the Passion in the church components of the Holy Family or the festive joy of the musical cheru-
of Saint Lambert in Lanaken, in which they appear on a cross formed of bim on the celestial plane, also drawn from the world of Rafael, have
unhewn trunks, their eyes blindfolded and with great tension in the their counterweight in the Expressionist brazenness of the shepherds.
anatomies. Although one cannot think of the same artist, it is equally Declamatory postures, mouths open or raised arms with anatomical in-
true that it seems logical to suppose that both representations have accuracies, compelled by the intention of conveying a feeling through a
emerged from the same context. violent expression, are part of the gallery of characters that populate
the paintings of Machuca. To the right of the observer, a shepherd holds
In short, without ceasing to recognise certain infrequent aspects in the a lamb on his shoulders, consecrating one of the most repeated figures
retable on the Life of the Virgin, like the arrangement of the sculptural in this scene that has its origins, as in many other occasions, in the sug-
groups on corbels, everything seems to point to Antwerp as the most gestive list of classical statuary.
likely place when proposing a productive centre for this retable. We
should not forget that losses are very numerous in relation to output M.A.M.
and that from some workshops only one work has survived. Moreover,
the examples mentioned above bear witness to the fact that works with Nº23
a similar structure were exported to different places, part of an art Bust of Emperor Charles V
market in which altarpieces were one of the most sought-after products Around 1520
in European trade in the late 15th and early 16th centuries. Anonymous, Flemish
Limestone. 57 x 59 x 42 cm
J.I.H.R. Art market, 1998

No. 22 The Renaissance recovery of the portrait has many more nuances in the
Adoration of the Shepherds reading than the simple durability of the image. The possibility of having
First quarter of the 16th century the faithful representation of the character, of the powerful or wise
Pedro Machuca (c.1490-1550) figure, means getting closer to the true appearance through some iden-
Oil on panel tifying traits in order to establish a much more tangible dialogue with
120x98 cm the observer. The cabinets of the scholars integrated in their ornamental
Art market, 2006 heritage the painted or sculpted images of illustrious men, as a refer-
ence and a memory. Similarly, private galleries, according to their
The recent purchased in trade of this work is of exceptional importance in means, began to display the images of the people from the reigning
the content of the collection of this Museum. The shortage of artwork re- house next to family portraits, together with a common representation
lated to the methods employed by Pedro Machuca raises, on one hand, of Roman emperors, among many other series.
the category of a piece quite fairly attributed to the work of such a singular
artist. Furthermore, the similarity of resources, the study community and The naturalistic bust of Charles V that forms part of the permanent col-
training at the same time as Alonso Berruguete, allows a dialogue between lections in this Museum is an early and excellent example of this inten-
the painted production of both, seldom housed in the same space. tion. Made of limestone, and mistreated by the passage of time and a
likely exposure to the elements, the bust has been classified as the work
Both eagles of our Renaissance, in the fortunate expression of Francisco of an anonymous Flemish master, completed around 1520.
de Holanda, Berruguete and Machuca come into contact in Italy with a

383
The sculpture shows the figure of the young emperor in the dates that Made by an anonymous sculptor, it was Federico Wattenberg who said
correspond with his coronation in Aachen, wearing a shirt, jerkin and that Aragon had to be the correct place to name as the origin of this
cloak, and on his chest, a necklace from which hangs the Golden Fleece. small piece, associating it with the work of the joiner Juan de Moreto, to
A fashionable flat hat of the time, decorated with large feathers, has whom the work has been attributed ever since. Indeed, the Aragonese
been placed on his head, which has been executed with meticulous ac- origins are justified due to the existing ties between the Hieronymite
curacy regarding the face of the subject. At the front, a large round me- houses of La Mejorada in Olmedo and Santa Engracia in Zaragoza where,
dallion can be seen, a decorative accessory that became a lasting for example, it was documented that the sculptor from Olmedo Fray
tradition in male headdresses. Except for the very fact of the resem- Rodrigo de Holanda worked.
blance to the established image of the emperor and the attribute of the
Fleece, no other sign of royalty stands out in the realisation of the However, given the present knowledge of sculpture from Aragon, and
work. ruling out Moreto due to his fundamental career as a joiner, I believe
that it is feasible to link this piece with the work of Gabriel Joly, the ex-
The iconographic type is present in the catalogue of images of the em- cellent French sculptor who worked in Aragon. The existence of the date
peror on different supports, but out of all of them it is necessary to inscribed in ink in the top part of the attic, 1547, after the death of the
point to the example preserved at the Musée des Beaux-Arts in Ghent, sculptor in 1538 is not conclusive and could have been added in the
the home of Charles V. Done in terracotta and polychromed, the type moment when it arrived in Olmedo, having no other value than that of
has the same characteristics as the piece in Valladolid, except in the providing a relative chronology.
treatment of the hair, offering the same chronology for both works.
These similarities confirm the crucial importance of a scheme that They are, though, perfectly relatable to the work of Joly in the way of
helped establish the image of the young king in the first phase of his understanding the relief compared with his documented work on the
public life. Subsequent portraits painted by Titian, especially in a mili- main retable in Teruel Cathedral, or in that in Aniñón, which is quite
tary pose, and the bronze sculptures by Leoni with a clear antiquarian reasonably attributed to him. The finesse of the creases with wet dra-
and evocative intention, mean other phases when establishing the strik- pery style of elaborate subtlety, the personality in the carvings of the
ing figure of the monarch. shepherds’ faces, the characteristic curly hair, or even the shape of the
haloes are formal elements that allow the work to be attributed to one
M.A.M of the most brilliant of all the Aragonese sculptors in the 16th century.

No. 24 M.A.M
Retable of the Adoration of the Shepherds
First third of the 16th century No. 25
Attributed to Gabriel Joly (act. 1514-1538) Reliquary bust of one of the Eleven Thousand Virgins
Natural wood. 190 x 120 x 26 cm Around 1520-30
Monastery of Nuestra Señora de la Mejorada, Olmedo. Valladolid. Brussels
Disentailment Polychrome wood. 53 x 36 x 25 cm
Art market, 1980
Among the pieces that make up the initial heritage of the Museum is
the small retable that served as a private chapel for the abbot of the The great devotion aroused in the 15th and 16th centuries by the legend
(Hieronymite monastery of La Mejorada in Olmedo). From the first of Saint Ursula and the Eleven Thousand Virgins, who were martyred in
documented references we can see that the retable had a distinguished Cologne, brought about the importation of several sets of reliquary
position within the collection because of the obvious quality of its visual busts destined for various churches in Spain, with a timeline around the
aspects and its idealised and exquisite formal beauty, which stood out years 1520-30. It is recorded that the arrival of some of these sculp-
due to the ornamental simplicity found in the natural wood, without tures, like those kept in Ávila Cathedral, or the Museo de Bellas Artes in
any colouring. The whole piece is framed within an elegant architecture Ávila, was the result of donations from people belonging to the retinue
of Corinthian columns, decorated in the lower third of the shaft, and of Charles V, especially those who accompanied him on the trip for his
finished off with an attic. coronation as emperor in 1520. The sculptures in Úbeda, Museo de los
Caminos in Astorga and two other pieces that were in the collection of
The subject matter focuses on the principal relief, with the subject of the Conde de las Almenas have similar origins, one of which became
the Adoration of the Shepherds and the episode of the Crucifixion on part of the Museu Frederic Marès in Barcelona. This comprehensive col-
the upper part. Bordering this are two cherubs holding a garland, which lection is the best evidence of the value they had as luxury objects that
are what remains of a more complex composition that served as a com- became true symbols of the prestige of their donors.
plementary ornament for the retable. In a photograph taken before the
1930s, another of these figures can be seen standing in the corner of the This reliquary was purchased in 1985 from a private collection. At that
attic, as well as the sculptures representing two freestanding prophets time it was separated from another bust with the same iconography, un-
above the architrave that would help to give a more detailed icono- doubtedly made in the same workshop, whose current whereabouts are
graphic reading of the piece. unknown. The bust is of a young woman wearing an outfit with tight
sleeves and a wide neckline that reveals a high ruff around her neck tied
The two reliefs are studied with an extremely careful and naturalistic with a gold ring (called a gorguerín) that, like her outfit and the head-
point of view in the final details. In an exterior scene in the foreground, band, is adorned with motifs imitating precious stones. There is a circular
the episode of the Adoration appears organised into a composition piece of metal on the top of the head that acts as a glass for viewing the
that is divided into two groups of figures around a small representation relic, and a cross of the same material that finishes in a hinge, allowing for
of the Child Jesus. It is a scene of fictitious architecture with errors in the opening of the back of the piece, where the skull would be housed.
perspective that acts as a backdrop and gives way to a third level in
which the angelic annunciation to the shepherds is shown, decreasing In the cataloguing that has been published on this type of work, doubts
the size of the figures and refining the sculptural work with extraordi- about their attribution to workshops in the Low Countries or Germany
nary skill. have remained. In my opinion it is most likely the first of these options,

384
both due to the stereotyped working of the face and the decorative style The retable made originally by Gil de Siloe and Diego de la Cruz for the
of the clothing. More specifically, these characteristics lead us to place chapel in Saint Gregory’s College, and which was destroyed during the
their creation in the workshops of Brussels, which coincides with the Napoleonic Wars, was replaced by the one that has been exhibited in
cataloguing assigned to four other reliquary busts kept in the the same place since the 1930s. After the Disentailment the old great
Metropolitan Museum in New York. Although we cannot think that they retable of the Hieronymite house of Nuestra Señora de la Mejorada, in
were made by the same sculptors, these pieces offer similar answers in Olmedo, had passed to the parish church of San Andrés in that town.
areas such as the way of carving the hair and the sleeves. The group had been considerably altered in the Baroque period, with
the addition of the tabernacle and the monstrance, plus a modification
J.I.H.R. of the entire central panel to introduce a chapel, which distorted the ini-
tial project. When it was installed in the Museum a purist reconstruc-
No. 26 tion was chosen, in an attempt to recreate the original appearance. The
Death aim was to facilitate a clearer understanding of the significance of the
Around 1522 arrival of the Italian Renaissance vocabulary in one of its most singular
Gil de Ronza (c. 1483-c. 1534) creations.
Polychrome wood. 169 x 62 x 48 cm
Convent of San Francisco in Zamora. Testamentary bequest, 1850 The work is the result of the commission by Francisca de Zúñiga, the
widow of Álvaro de Daza, for the monastery church of La Mejorada,
It is not hard to understand why the sculpture depicting Death is one of whose high chapel the family were patrons of, enjoying the right to be
the works that has made the most impact during the Museum’s history. buried in it. The work was contracted in 1523 to two renowned masters
The life-size reproduction of a bare skeleton on which, moreover, the in the catalogue of Spanish sculptors in the first half of the 16th century,
consequences of the passage of time on a lifeless body are detailed very Vasco de la Zarza and Alonso Berruguete. The former, established in
graphically, including the worms that feed on its insides, continues to Ávila, where much of his work is conserved, shows a style that reveals
make a great impression in the decontextualized exhibition in the gal- how well he assimilated that Italian language, there being the possibility
leries – an impression that would be all the greater in its original place. that at some time he may have made some sort of formative journey. In
This is supported in Palomino’s commentary in which he stated that this respect, we do know for certain that Berruguete had been in Italy,
‘even touching it one wonders whether it is natural’ when he referred to and that the first time his presence is detected in Spain was barely a few
the carving as a work by Gaspar Becerra conserved in the convent of San years before, at the end of 1518 in Zaragoza, his head full of new ideas.
Francisco in Zamora.
The reasons why both masters should appear associated in this task
Both the above-mentioned and now far-off information of the prove- may have to do with that community of interests and trends, which al-
nance being the convent in Zamora and the attribution to Gaspar lowed them to express themselves in a comprehensible way. However,
Becerra, due to the assignment of the illustrations for the book by Doctor there may be other factors as well. Upon his arrival from his sojourn in
Juan Valverde History of the Composition of the Human Body, were later Italy Berruguete had worked in the Hieronymite house in Zaragoza, and
questioned due to the doubts raised by the scythe that Palomino be- communication within the Order would make him a suitable candidate
lieved he could make out in the hand of the sculpture, instead of the horn for the work, despite the little time he had been in Spain. Also, the fact
that it actually holds. Based on stylistic reasons, the names of Juan de that Olmedo was in the diocese of Ávila would favour Vasco de la Zarza,
Juni, Juan de Valmaseda and even an anonymous Castilian sculptor of a skilful sculptor with a proven body of work, being the other master
around 1700 were successively put forward as possible creators. chosen to share the project.

All these questions were eventually answered thanks to the work of José The sudden death of the sculptor from Ávila in 1524 led Berruguete to
Ángel Rivera de las Heras, in which it is demonstrated that the sculpture finish on his own a group that was begun, but on which there was much
of Death is one of the five works conserved in the ambitious iconographi- to do. He was therefore about to do his first recorded retable, initiating
cal programme entrusted to the sculptor Gil de Ronza by the dean, Diego one of the most outstanding facets of his production. Nevertheless we
Vázquez de Cepeda, to decorate his funeral chapel in the convent of San are forced to consider how far the work of Vasco de la Zarza went with
Francisco in Zamora. Recorded in Toledo from 1498, the activity of this regard to the design. In relation to his conserved work, the design may
sculptor, coming from the Flemish locality of Ronse, was prolonged in correspond to the Ávila master, with some ideas contributed by
other parts of the Crown of Castile, such as Salamanca and, especially, Berruguete. But even in the work on the reliefs that tell the proposed
Zamora, the city in which he had his workshop and where he died shortly story, as occurs with the one depicting Epiphany, the parallels with
after 1534. Although most of the themes depicted in the chapel were Vasco de la Zarza’s style support undoubted direct action on the sculp-
scenes from the life and passion of Christ, the presence of an image of ture that, on the other hand, could not have gone any further.
death introduces the concept of the fleeting nature of life, repeated rela-
tively frequently in funerary contexts. Along with the one conserved in the The retable’s appearance is structured from a double ornamental base,
Museum, sculptures like that in León Cathedral Museum or in the Golden upon which the predella is set, organised with two medallions surround-
Chapel of Salamanca Cathedral bear witness to the validity, well into the ed by laurels and niches finished with scallop shells housing small sculp-
16th century, of the use of realism to shock with deep mediaeval roots. tures, and heraldic references at the ends. The central part is divided
into two storeys with five panels (the middle one wider) the same ones
J.I.H.R. that compose the attic, raised in height in the middle to house the top
part of the Calvary scene that crowns it.
No. 27
Great retable of the monastery of La Mejorada in Olmedo The narrative sequence shows reliefs with scenes from the lives of Christ
1523-1526 and Mary, but split into two discourses according to a chronological
Alonso Berruguete (c. 1489-1561) and Vasco de la Zarza (? – 1524) sequence, as was frequent. On one hand, the first story begins with the
Polychrome wood Birth of the Virgin and continues with the Annunciation, the Birth of
Monastery of Nuestra Señora de la Mejorada, Olmedo. Valladolid. Christ and the Epiphany. The second, referring to the Passion, begins
Disentailment with Christ’s Prayer in the Garden, to continue with the Road to Calvary,

385
Crucifixion, Resurrection and Ascension. On the predella, the small historical figures and saints pass, along with the heraldry and the in-
sculptures and the reliefs show identifiable particular devotions, like scriptions, in a complete catalogue packed with information.
Saint Catherine and Saint Anthony of Padua, next to the figure of Saint
Jerome as a doctor. The iconographical reading of the retable is com- The Catholic Monarchs had brought about the reform of the Benedictine
pleted with the sculptures that were arranged in the central panel, the abbeys, achieving a reorganization of their government, a review of
Virgin of La Mejorada and Saint Jerome Penitent, perfectly identifiable their discipline and the setting up of a federal system that was to give a
with the one now conserved in Santa María la Real in Nieva, an authen- more efficient articulation to the houses that joined in the initiative, the
tic paradigm of Berruguetian style. monasteries in the kingdom of Castile, along with Montserrat and Sant
Feliu de Guíxols. The abbot of San Benito el Real was the general of the
Both the freestanding sculptures and the reliefs sum up perfectly the Order and, periodically, the Congregation chapter was celebrated in this
nervous treatment of the line and the volume that becomes a constant place, bringing together the respective abbots to deal with common
feature in the master’s career. The compositional concept eloquently issues, make agreements and decide on the matters necessary for the
anticipates his later work, with freshness, but also with a profound smooth running of the federation.
knowledge of resources that broke with the prevailing tradition, coming
from the formal Italian universe and which he mastered to perfection. It was for the specific purpose of them being used at these meetings
The development of the different scenes present the irregularities and then, besides fulfilling the function of hosting liturgical prayer in the
the confusion that characterizes a rushed and expressive work, in keep- Benedictine community of Valladolid, that it was agreed in 1525 to
ing with what his contemporaries were doing in Italy, and with whom he make some choir stalls. The abbots of the different monasteries would
had shared concerns. sit in them during the chapters, each one having his corresponding chair
assigned in the top row, according to a stipulated hierarchical order of
Slender elegant figures, like the Virgin in the Annunciation, share the seniority, regarding their incorporation into the order.
space with rougher figures like the Archangel Gabriel or those in the
Calvary scene. Next to them, the violent twisting of the Apostles in the The iconographical programme designed for this top row corresponds
Ascension of Christ or of the women who crowd together next to Saint to the idea of turning the enormous piece of furniture into an emblem
Anne’s bed in the Birth of the Virgin, share reinterpreted models that of the order. On the backrests were the full-length depictions of the
have their origin in the repertoire of classical statuary, used in many founders of the houses, or of the holy figures to which they were dedi-
other works by him. cated. Curiously, a sequential interpretation was not proposed, so dedi-
cations are repeated, as in the case of two monasteries dedicated to
The same thing happens with the entire decorative repertoire. The Saint Peter or the Virgin, while civilian figures like El Cid or Count Fernán
double lyres in the panels of the predella and the figures of Venus and González are represented on the seats of Cardeña and Arlanza. Some
Cupid, the griffins facing each other on the architraves or the figure- backrests that were not occupied by the respective abbacies were also
heads decorating the columns were part of a formal baggage directly covered with portraits of kings and an exception was made with the
imported by the artist. Also used are the balustrade columns organizing general’s seat. It is the first on the ‘Epistle side’, on which the image of
the top storey and whose repetition in the rest of his retable architec- Saint Benedict the Abbot appears. The top was polychromed (an au-
ture became a constant feature. Both the architectural elements and thentic exception in the choir stalls of the time); the pictures of two
the sculpture must have been polychromed immediately after the con- bulls being placed in the lower frieze, in allusion to the surname of the
clusion of the work, as the motifs used in the estofados (decoration by abbot who exercised highest authority during its manufacture, the eru-
scratching a painted surface to discover the golden painting under- dite Fray Alonso de Toro.
neath) correspond chronologically to the repertoire used in the first
third of the 16th century. The finishing of this top row, above the mandatory small canopy deco-
rated with profuse plant motifs, culminated in a gallery of male and
The recent possibility of recovering some original elements that, decon- female saints, mostly from the Order. Flanking the abbot’s seat, the
textualised, were not exhibited in the group, like the beautiful wings Annunciation also appears polychromed, just like the seat itself. But
used to enclose the retable, help us to better understand the final among the small freestanding saints, a whole collection of beautiful
impact that gazing upon it in situ must have made. These decorations, polychrome coats of arms display the heraldic device of each monastery
documented as irrefutably the work of Berruguete, are the proof of a like a proud flag.
care in the creation of works that truly speak to us, in which a perfect
synthesis was produced between the message and the form, to produce Meanwhile, the backrests of the bottom row served to show a narrative
works that may be interpreted in myriad ways. sequence of the life of Christ and the Virgin, joined by some particular
devotions of saints. At the ends, on either side of the central opening,
M.A.M. two royal couples, the Catholic Monarchs along with the Emperor
Charles and the Empress Isabella of Portugal, proclaim the protection of
No. 28 the monarchy and their links with the Benedictine order.
Choir stalls from San Benito el Real
1525-1529 Documentation referring to the work is very scarce, but we know of the
Andrés de Nájera (act. 1504-1533) and others chapter agreement, whereby each abbey promised to pay the expenses
Natural and polychrome wood generated by a high and a low seat, with the aim of paying for a com-
Monastery of San Benito el Real, Valladolid. Disentailment mission that would be done by one single team. The formal links with
the models used in the cathedral choir stalls of Santo Domingo de la
The exceptional nature of the choir stalls in San Benito el Real lies not Calzada, the compositional scheme or the decoration, have made it
only in the formal quality of their reliefs, nor in their status as the first in possible to maintain that the work on this group in San Benito was di-
a series or as a singular type, in the rich and varied repertoire that of this rected by the master Andrés de Nájera.
genre in Spain has survived to the present. The very fact of its configura-
tion and its commissioning, along with its links to the Benedictine order Starting from a uniform design, various groups of craftsmen must have
of Castile, make it a veritable document, through which kings and queens, worked, of similar training and resources but with their own personality,

386
as we can see from the human types or the way of developing the folds The sculpture represents one of the most widespread devotions in the
in the material. As in Santo Domingo de la Calzada it is highly likely that iconography of the Passion, showing Christ just when the governor
Guillén de Holanda took part, whom we may assign the figures of more Pilate presents him to the people so that they can agree to the request-
compact volumes and a certain archaic taste. Other teams, some asso- ed death penalty. The moment has therefore tremendous drama and it
ciated with the way of working widespread in the Palencia area, showing has been expressed this way with varying artistic ideas throughout his-
stylised figures with pointed beards, next to others with their own sty- tory, seeking to offer the expression of innocence, of the injustice of the
listic characteristics, finished a work that had to be concluded in 1529. sentence, and unconditional devotion in the solitary and abandoned
figure of Jesus.
For their obvious quality, and set apart from the rest of the reliefs, the
depiction of Saint John the Baptist in the high choir and the scene of his Berruguete makes his own interpretation in the sculpture, full of all the
martyrdom in the low one have always been contemplated differently. symbolism that the scene requires, but with a frankly personal treat-
Gómez Moreno attributed them to Diego de Siloe, coinciding with the ment. The figure’s verticality clearly shows its fragility in the slenderness
fact that the titular saint of the Benedictine house in Burgos is Saint of the limbs, but also in the impossible posture it is set in. The way of
John. Indeed the elegance of the gestures, the anatomy or the charac- crossing the legs produces a real feeling of instability, only made up for
teristic floor of stone slabs have made it possible for the attribution to by the deceptive way the cloak resting on the ground is placed, trans-
be maintained unchallenged for many years. forming the subtlety of the material into the support for the anatomy.
The effect is heightened with the crossing of the arms that, on occasions
Nevertheless, Camón Aznar put forward the possibility of considering has been understood erroneously as the figure trying to rest on a
the participation of Alonso Berruguete in the making of these reliefs, column, in a repeated confusion with the episode of the Flagellation.
establishing intriguing formal comparisons with the painting on the
same theme on the Toledo retable of Saint Ursula that have gone no The sharpness of the facial features, the lines of the hair, and the crown
further. It might be interesting to pick up this thread once again, consid- of thorns forming part of the configuration of the sculpture group to-
ering Berruguete’s Italian training and the imbalance of a personal gether the traits that, without a shadow of a doubt, uphold the attribu-
output that swings between totally expressionist forms as opposed to tion to the master, for want of documentation to certify it. Likewise,
other more idealistic ones. Perhaps the master, who commissioned the the way of treating the extremities or the peculiarity of the cloak that,
great retable in 1526, might have done these two panels as a test for the covered with a red varnish, intensifies the drama of the moment, are
future work. The research being done on this subject at this very moment added to the display of resources that he handles with indisputable
forces us for the time being to remain cautious and appreciate, above all personality.
else, of the high quality of the reliefs.
The compositional sources have to be sought in the language of the
The organization of the chairs and the distribution of the ornamental Italian Renaissance in which Berruguete trained and thus Professor
panels arranged under the reliefs of the top row, full of marvellous gro- García Gainza saw its obvious link with the classical statuary from which
tesques, plus the design of the small canopies or the vibrant chromatic it is derived. It is an avenue along which we may continue researching,
play of the boxwood marquetry on walnut, was held in high regard at the to find the origins of such a peculiar way of understanding one of the
time, which helps to make clear contemporary awareness about its obvi- most characteristic and personal sculptures in the artist’s production.
ous quality. This is why the choir stalls of San Benito acted as the first in
a series. When some years later, in 1536, the chapter of Ávila Cathedral M.A.M.
decided to commission new choir stalls, it was to set down as a condition
that the scheme to be followed by the sculptors who were contracted, No. 30
disciples of Berruguete, should be the one used in Valladolid. Great retable of San Benito el Real
1526-1532
M.A.M. Alonso Berruguete (c. 1489-1561)
Polychrome wood
No. 29 Monastery of San Benito el Real, Valladolid. Disentailment
Ecce Homo
Around 1525 The making of the great retable of San Benito el Real is the expression
Alonso Berruguete (c. 1489-1561) of a risky decision in favour of solutions that broke with tradition, with
Polychrome wood. 146 x 49 x 37 cm new developments transmuted from the leading European centres,
Monastery of Ntra. Sra. de la Mejorada, Olmedo. Disentailment without the need for intermediaries. The commission to Alonso
Berruguete, after his return from Italy, a place of pilgrimage and ex-
The return to the Peninsula of Alonso Berruguete, after his long sojourn change for artists from all over the continent, clearly shows how inter-
in Italy, served to incorporate into the Hispanic artistic language a par- ested the Benedictine community of Valladolid was in placing itself in
ticular vocabulary, subjective and personal, but directly derived from the orbit of the Italian Renaissance schemes. The solutions appear in the
the sources from which the master took inspiration for many years. development of the piece itself, from the cracked originality of the mon-
Inspiration in classical antiquity, linked to the influence received from umental ground plan to the gigantic scalloped top.
the great masters, placed him in a different dimension to the parame-
ters in which the art of Franco-Flemish tradition moved. Berruguete’s formal and stylistic peculiarities make it a special personal
expression in the discipline of sculpture, but also in that of painting as
Among the first works that reveal the new developments in his revolu- we can see in this retable, indebted to mediaeval theatricality but
tionary thinking is the Ecce Homo that, coming from Olmedo, was in- adding the aesthetic guidelines produced by the happy rediscovery of
corporated into the Museum’s collections in 1968. Although the piece the classical world. This brilliant combination of vocabulary, which
had ended up in the parish church of San Juan, its real provenance, Berruguete had already experimented with in his early work in La
stated in the inventories of the disentailment, was in the Zuazo family Mejorada in Olmedo, and which may be exemplified in the incorpora-
chapel in the Hieronymite monastery of La Mejorada, for which tion of nymphs and cupids into the decorative content of the predella,
Berruguete did the great retable. delves into the general concept of the great group of San Benito.

387
The programmatic design of the proposed story was to be articulated The top of the whole piece turned its gaze even more intensely towards
with the use of freestanding sculptures, reliefs and paintings, interwo- the Sistine. In it Azcárate saw the precedent of the pairs of children that
ven in an architectural structure with a striking presence inside a church close the top storey, but the similarities may go further. The bold posi-
of Gothic characteristics with high spacious naves, which became tions of the soldiers that slide over the pediments are arranged in the
Renaissance through the action of the retable itself. In recent years same way as the naked figures on the mock cornices that Michelangelo
formal study and iconographical revision have come up with new guide- did in the Vatican Chapel, added to which is the placing of the sculp-
lines for a coded reading that has its point of departure in Italy, with tures of the Sibyls and the busts of the prophets, establishing the same
Berruguete’s brilliant reinterpretation. kind of universalist dialogue. The view in profile of these pairs of women,
L-shaped and with their legs crossed, reproduces compositions taken
The models used, both in the architecture and the sculptural and orna- from the classical catalogue through the figurative appropriation of ar-
mental development, go back to Berruguete’s time in contact with the chaeological remains and their graphic diffusion.
world of Italian antiquity, in perfect symbiosis with the contributions of
the great masters with whom he lived. The ground plan and the eleva- The end result of this entire elaborate tangle produced a singular work,
tion of the retable were, many years ago, associated with Bramante’s both as a whole and in the dismantling that it was subjected to after
Belvedere, but the close links with the culture and the sources of the leaving its original site. With the careful complement of the polychromy
time can still be outlined more precisely. The memories of the Domus in which the gilded lustres become the absolute protagonists, the free-
Aurea, when proposing models for the development of the gigantic cen- standing sculptures show Berruguete’s peculiarities, far better under-
tral scallop shell, are part of the knowledge of the vocabulary of the past stood if we do not lose the perspective of his training and if they can be
with which the master was documentarily familiar. linked to the Florentine painting with which he lived, or with the sculp-
tural models he had the chance to study. The boldness and the expres-
At the same time, the use of ornamental repertoires, like the ones used siveness match the exacerbated Mannerism offered by the pictorial
on the pilasters of the predella mimicking the decoration of Roman can- compositions of Rosso or Pontormo, without forgetting the ever-valid
delabra, or so many other details, merge with the, at times, literal emu- contributions of Michelangelo. The same occurs with the reliefs, in
lation of the resources that Michelangelo himself had established on the which the proportions of the figures change according to a symbolic
ceiling of the Sistine Chapel, finished during Berruguete’s stay in Rome. assessment that is obvious so many times in his work.
It is also unusual that on the retable of San Benito there should be a sort
of theoretical and formal twinning with the very concept of the Sistine, The opportunity to observe, from the proximity of the exhibition as-
interpreted in the case of Valladolid to suit the Benedictine order and its sembly, the passion of exaggerated expressions, the instability and the
own exaltation as head of the order in Castile. Here a learned, monastic asymmetry of figures designed to be appreciated from a distance, be-
programme was designed that ignored far more accessible or popular comes a strange privilege increased with the recent restoration and
communicative exercises directed especially towards the understanding re-composition of the retable. In this way it is possible to assess in just
of the monks. the right degree the array of practical resources that the artist handles,
in accordance with a certainly bold and masterful register that would
With the guidelines of the comparison and the analysis of a wellthought- leave its mark. The retable’s fame spread very soon with extraordinary
out ideological basis, it is possible to study and understand the retable success, it being considered a masterpiece worthy of praise for its
and its component parts as the conclusion of an elaborate messianic maker, such as that dedicated by Cristóbal de Villalón in 1539 when he
lesson. It is the image of heavenly Jerusalem, of the City of God in which said, ‘if Princes Philip and Alexander were alive now, who loved the
the Old and New Testament coexist beneath the common prospect of work of those of their time, there would not be enough treasure to pay
the arrival of the Messiah. In this context, the exaltation of Saint him with’.
Benedict as a universal figure acting as a bridge between the Old and
the New Law is perfectly integrated, at the propagandistic service of the M.A.M.
promoting Order.
No. 31
The man with the task of carrying out this proposal was to be Alonso Retable of the Passion of Christ
Berruguete and, to understand its scope, it is essential to see it in the Around 1530
context of the artist who has travelled to Italy and who knows the great Fray Rodrigo de Holanda (act. between 1530 and 1535)
masters of the art of his day, placing them at the disposal of what is Natural walnut
required in the work for the retable. Many formal solutions will be re- Monastery of Ntra. Sra. de la Mejorada, Olmedo. Valladolid. Disentailment
flected in the iconographical organisation, so that form and content
come together as one. Among the objects collected in 1838 from the Hieronymite monastery
of La Mejorada, in Olmedo, several reliefs were admitted to the Museum
With the themes stipulated in the contract for the central panel (Saint belonging to three retables located in its cloister. As few remains of the
Benedict, The Assumption of Mary and the Calvary), the rest of the architecture in which they had been placed were conserved, successive
speaking elements came together according to the needs expressed by hypotheses were put forward about their original organization. There was
the Benedictine order. The fourteen sculptures set on the predella speculation over the possibility that they might have been part of a
showed Abraham sacrificing Isaac, Jacob and his twelve sons, as the sup- single retable and even that they may have been two groups. Study of
port for the lesson they wanted to give. The patriarchs of the Old Law the Protocol of the Priors, in the National Historical Archive, came up
were the pre-figuration of the Apostles on the first storey, above which with the discovery of some information that has served to clarify various
would be placed six saints, linked with the general intentionality they aspects related to this group. There, it says that with the money left over
wanted to express, the famous Saint Sebastian standing out among from the bequest made to the monastery by Francisca de Zúñiga (d.
them. Reliefs and paintings with scenes of the childhood of Christ gave 1530), with which the high retable in its church was contracted, one hun-
way to a series of episodes from the life of Saint Benedict, in which his dred walnut panels were purchased to ‘make the three retables that are
referential virtues were extolled, along with the miraculous depictions now in the three corners of the old cloister, which were done by the lay
of two of the most famous saints in the order, Saints Gregory and brother Fray Rodrigo de Holanda, and, in my time, the third was set in
Ildephonsus. place, which is the one at the chapter house door on the refectory wall’.

388
The data allows us to place the retables topographically and chronologi- Fortunately, this effort made it possible to relate the architectural struc-
cally, and to facilitate the name of the commissioner. Francisca de tures to the alabaster sculptures that were done to appear in them. The
Zúñiga, widow of the knight Álvaro de Daza, was an influential figure of two retables were dedicated to Saint John the Baptist and Saint Michael;
the local nobility in Olmedo, committed to distinguished artistic enter- the former was accompanied by Saint Catherine and Saint Sebastian,
prises by virtue of the patronage she exercised over certain religious while the latter appeared flanked by Saint Gregory and Saint Ambrose.
houses in the town. In La Mejorada, where the family’s funeral chapel In this way the materials were mixed, wood for the retable and alabaster
was, she also paid for the commission of the great retable (1523-1526), for the sculpture, using the touches of gilding, to obtain a pleasing effect
now also conserved in the Museum, on which Vasco de la Zarza and of unity.
Alonso Berruguete, two of the most illustrious sculptors of their time,
collaborated. Following a practice very common at the time, it must have been Alonso
Berruguete, the master who had carried out the execution of the great
At the same time, documentary information has made it possible to retable in the monastic church, who directed the lesser work of these
know the name of the maker of the reliefs in the cloister, the Hieronymite two groups. It is he who appears contracting the alabaster to do some
lay brother Fray Rodrigo de Holanda, a circumstance that allows us to sculptures that would be carved by artists he trusted. They were Cornelis
guess the existence in the monastery of a sculpture workshop, some- de Holanda and Juan de Cambray, two masters from Northern Europe,
thing that has subsequently made it easy to attribute other works to as their surnames tell us, who were doing the work in 1530.
this artist. The place name indicated in his surname shows us where he
had come from and strengthens the significance and presence of foreign Both the general design and the decorative repertoire of the two reta-
artists in Spain in the first half of the 16th century, in a context of fruit- bles reproduce the models that had been tested on the great retable of
ful geographical mobility and exchanges of experiences. Moreover, we San Benito. The use of balustrade columns and fine decorations of plant
know that in 1537 a friar from La Mejorada, who we identify as Fray motifs following repertoires rooted in Italy gives a harmonious result,
Rodrigo, made the lectern in the choir of Santa Engracia in Zaragoza. with the use of curved lines and strict laws of symmetry.
There is no harm then in linking him to the sculpture that was being
done in Aragon at this time, to understand the range of his activity and Other origins, as far as the sources are concerned, may be observed in
the peculiarities of his style. the treatment of the sculptures. In this case the concept is more charac-
teristic of the symbiosis of contributions that identifies the Spanish art
A thematic organization suggests organizing the three groups of reliefs of the first half of the 16th century, with a strong presence of Central
in accordance with a simple iconographical key, which in no way di- European stereotypes, interspersed with new developments from Italy.
verges from the orthodoxy of the message. The three retables were Markedly frontal, and even with a certain heaviness in the volume, two
dedicated to the Childhood, Passion and Resurrection of Christ, forming of the sculptures stand out from the group. Saint Gregory and, above all,
a complete cycle in which the main Christological events are narrated, Saint Ambrose have features closely related to the personality of
which would be useful when programming the day-to-day life of the Berruguete’s works and his particular way of understanding and reinter-
Hieronymite community and governing their devotions. preting the human figure.

The sculptor, in the conception of the relief and in the composition, For the first time, both groups are exhibited together, complete and re-
maintains his debt to Flemish art through a liking for detail, the angular stored, the retables having been stored for many decades in the
folds or physiognomic differentiation. The quality of a meticulous job Valladolid National Sanctuary, while the sculptures have always been
becomes even more eloquent as it lacks the polychrome treatment that part of the Museum’s permanent exhibition, thus, making it possible to
characterized the working of the wood and which qualifies the volume admire such a peculiar combination of materials.
obtained. The carving is done with great technical skill, using a peculiar
system of approximation of assembled wood, different to that of the M.A.M.
relief carved directly on the wood, to achieve greater depth and gener-
ate a longer-range scenographic effect than that which could be No. 33
achieved with the traditional system of cutting down. The Holy Family with the young Saint John
Around 1535
M.A.M. Atributted to Gabriel Joly (act. 1514-1538)
Natural wood. 68 x 61 x 27 cm
No. 32 Artistic Recovery Service, 1941
Retables of Saint John the Baptist and Saint Michael
Around 1530 Since this magnificent group of sculptures entered the Museum in 1941,
Alonso Berruguete (c. 1489-1561), Juan de Cambray (c. 1508-d.1557) and through the Artistic Recovery Service and with no known provenance,
Cornelis de Holanda (act. 1520-1547) the work has been part of the most select catalogue of the material in
Polychrome wood and alabaster the collection. The compositional beauty and the mastery of the curved
Monastery of San Benito el Real, Valladolid. Disentailment line, together with an idealized characterization of the figures compos-
ing it, make it not only a pleasant piece, easy to understand, but also a
The retrochoir of San Benito el Real in Valladolid was enclosed with the true, carefully thought-out formal achievement in the sculpture of the
symmetrical arrangement of two small polychrome wood retables. 16th century. In the year it was incorporated to the Museum, Gómez
Having a simple architectural organization characteristic of their time, Moreno attributed it to Diego de Siloe, and it has been included in the
both have a single body, organised with balustrade columns that sepa- master’s catalogue since then. The justified reasons for that attribution
rate three niches in each one, finished with scallop shells. It was the re- have lain in the similarity with other works by the artist after he re-
search done by Agapito y Revilla and García Chico that made it possible turned from Italy, especially with the tondo in relief of the Virgin with
at the time to correctly classify and locate their provenance and author- the Child from Canon Santander’s tomb in Burgos Cathedral, on which
ship, in order to be able to link them to their origin and the circum- he worked when he came back from Italy, in 1520. The link with
stances of their commission. Raphaelesque schemes, or the reasonable likenesses with reliefs like the
famous Tondo Taddei (circular painting in relief) by Michelangelo, have

389
been, nevertheless, the best grounds for linking this work to the produc- sented. Although fragmented and scattered, fortunately, it has been
tion of an artist capable of interpreting and capturing with extraordi- possible over time to reunite many of the pieces from this other tomb;
nary skill the new developments from Italy. some of which are now kept and exhibited in this Museum, with the aim
of being able to recompose its structure at some time.
Although the attribution has been kept generically unchanged, it is nec-
essary to point out that in 1963 Federico Wattenberg suggested the The two works, according to the contract signed by Bigarny in 1536, had
possibility of establishing comparisons with the work of the Picard artist to be concluded two years later. Nevertheless, and as often happened
established in Aragon, Gabriel Joly, with whose work he saw concomi- with such laborious jobs, the work overran the time limit, making it nec-
tances; an opinion expressed once more by Luis Luna in 1982. These essary for other masters to intervene, and who managed to finish it.
appraisals went unnoticed until the new documentary developments Research of the documents carried out a few years ago by Fernando
made public in 2001 by Javier Ibáñez supplied new arguments for turn- Marías added data to help us understand the complexity of the process.
ing our thoughts back to Joly with greater certainty, suggesting the pos- In 1539, Bigarny hired Enrique de Maestrique to do ‘all the figures of the
sibility of specifying its provenance as the great retable of Teruel imagery’ of the tombs commissioned by the bishop. However, the task
Cathedral. The retable, which was installed in 1536, shows in its central was not finished in 1542, when Bigarny died, and Juan de Gómez fin-
panel, between the Assumption and the Coronation of Mary, an empty ished the job.
tondo with four angels holding it, used for the Eucharistic purpose that
characterizes many Aragonese retables. Nevertheless, the existence of a The tomb of Diego de Avellaneda shows in its typology one of the most
group in the church’s inventories similar to the one we are looking at acclaimed models in 16th-century Spanish funerary sculpture, but
here has been precisely registered since 1598; it being noted that it had added to it is the quality of the sculpture work seen in even the tiniest
been removed from the centre of the great retable to remain in the ca- detail. The idealization of the figures of the little angels and the Italianate
thedral sacristy. treatment shown in the upper tondo, the elaborate technique of the
draperies and the detail of the secondary ornamentation are the proof
The opportunity of proposing this sequence of events, plus the growing of the level reached by sculpture in this period.
and far more considered assessment of Joly as one of the great sculptors,
not only in Aragon, make it possible to advocate a reasoned change in an M.A.M.
old attribution. The parameters of comparison with the world of the
Italian Renaissance are still perfectly valid because Joly is also indebted No. 35
to the same formal refinement that Siloe displayed. The Museum’s Holy Saint Luke and Saint Mark
Family continues to be a work of exceptional quality, which clearly dem- Second third of the 16th century
onstrates the high level reached by the art of sculpture in Spain. Anonymous, Castile
Polychrome wood
M.A.M. 50 x 45 x 24 cm and 51 x 35 x 25 cm
Provenance unknown
No. 34
Tomb of bishop Diego de Avellaneda Documentary reference to these reliefs in the Museum inventories was
Second third of the 16th century lost before 1924, so it is difficult to know how they entered the collec-
Felipe Bigarny (? – 1542) and others tions; as a result of the Disentailment or perhaps through old donations
Alabaster, jasper and limestone or purchases not recorded as such. By the form of their design, they are
Monastery of San Juan y Santa Catalina de la Espeja, Soria. Art market, 1932 works conceived as extended busts whose proportions may be inscribed
inside a circle, following a compositional idea that was much used in
The loss during the Napoleonic wars of the tomb of the founder of Saint this kind of representation and at this time.
Gregory’s College, Fray Alonso de Burgos, which stood in the centre of
the collegiate chapel, was compensated with the existence in the same Saint Luke and Saint Mark must have been part of a group made up of
place of an elegant, monumental funerary group from 1933. Coming the four Evangelists. They both hold a phylactery in their hands to make
from the Hieronymite monastery of San Juan Bautista y Santa Catalina it possible to identify them correctly, as they are not accompanied by
de Espeja, in Soria, the tomb of Diego de Avellaneda, bishop of Tuy, was their traditional apocalyptic symbols, which have been used since
set in place thus blocking the old passageway between Saint Gregory’s Antiquity as speaking elements. It is feasible to speculate over their in-
chapel and the Dominican convent church, which had existed for centu- stallation on the predella of a retable, acting as the ideological basis for
ries between the two neighbouring Dominican communities. a narrative sequence, very common in the history of Spanish retable
making. In this way a very traditional group, repeated in biblical iconog-
The model to be followed is based on a structure that Felipe Bigarny, raphy, was completed, as they were considered pillars of the New Law.
who was entrusted with the work, was to use on other occasions. Using
alabaster and jasper, the design is centred on a large niche beneath a There are examples that make it possible to know precisely the organi-
stilted arch, where the freestanding figures of the bishop at prayer, ac- zational sketch proposed here, like the one that can be seen on the great
companied by an altar boy and the two titular saints of the Hieronymite retable of the chapel of Nuestra Señora de las Vacas in Ávila. Sculptors
house, Saint John and Saint Catherine, are placed. The arch is framed Juan Rodríguez and Lucas Giraldo place busts of the Evangelists at the
with balustrade columns and rests on a high pedestal on which funerary bottom of the first storey of this structure, providing theological sup-
symbols and allegories of the deceased’s virtues appear, following a port for the iconographical display higher up. The activity of the sculp-
common iconographical sequence. Over the top of the arch, two cheru- ture workshops of these followers of Berruguete, active in the dioceses
bim hold a slip of paper, while the whole is finished with angels holding of Ávila, Salamanca and Palencia, may be linked to the two busts that
the heraldic arms of the prelate and a beautiful tondo with a garland of we are looking at here. The mobility, the asymmetries and their peculiar
fruit, housing the figure of the Virgin with the Child. personalization, the creases standing out and the expressiveness of the
faces with ascending gazes link with the stylistic amalgam of this trend
However, the tomb of the bishop of Tuy was accompanied by another in Castilian art, covering an extensive temporal arc and spreading over a
identical group in which the effigy of Diego’s father at prayer was repre- considerable geographical area.

390
The conception of the sculptures follows systems interspersed far more modelling clay with his hands, in the purest tradition of the great French
with the Central European legacy than with the one brought from Italy, sculptors. All this without forgetting the resources coming from the
announcing how deeply rooted the formal repertoire of the north would Italian world and which were then inescapable, from the forceful head of
continue to be in our country, until well into the 16th century, hand in Christ inspired on the Laocoön to the evocations of Michelangelo. The
hand with Berruguetian interpretations. The origin of the source may be carving was completed with a careful polychromy recovered after a
linked to provenance from books. Many texts printed in Germany and lengthy restoration, which increases the verist nature of a work that ex-
Flanders in these years began with borders decorated with busts of wise presses, like no other, the creative feeling of a genius.
men and philosophers inscribed in boxes, accompanied by a phylactery
in which their name was written and in half-length figure, to visually il- M.A.M.
lustrate the editions of their writings.
No. 37
M.A.M. Saint Anne
Around 1540-1545
No. 36 Juan de Juni (c. 1507-1577)
The Burial of Christ Polychrome wood. 48 x 50 x 28 cm
Around 1540 Disentailment
Juan de Juni (c. 1507-1577)
Polychrome wood When in 1843 the first catalogue was made of the works gathered in
Convent of San Francisco, Valladolid. Disentailment the old Museo Provincial de Bellas Artes in Valladolid, this reliquary
bust appeared with just one note ‘… half-length statue, Saint Anne’.
The group of the Burial of Christ, which Fray Antonio de Guevara com- The lack of documentation on the piece has up to now prevented us
missioned to be placed in his funeral chapel in the Franciscan convent in from assigning it a specific provenance and site, but it has not been an
Valladolid, is one of the most successful and best-executed works in the obstacle for accepting the iconography mentioned and fixing a precise
catalogue of Juan de Juni, one of the greatest European sculptors of all authorship from an early date, that of Juan de Juni. The stylistic similar-
time. Recorded from the very moment it was done, it presents a series ity of the figure with respect to others recorded by this artist, in particu-
of conditions that proclaim not just the indisputable technical skill of its lar some of the ones in the group of the Burial of Christ in the convent
maker, but a brilliance in the mastery of art and composition that make of San Francisco, has made it possible not only to support this attribu-
him a truly singular and outstanding master. tion but also to mark some approximate dates for the realisation of the
work (1540-1545).
The commission for the job was made before 1540 when Juni, ill, drew
up his first will in Salamanca, pointing out that he had some images to It is unquestionable that the sculpture concentrates all the formal re-
do for the bishop of Mondoñedo in the convent of San Francisco in sources that have made Juni, in Camón Aznar’s words, ‘the fullest and
Valladolid. The sculptor’s recovery meant that he finished the work and most serious interpreter of human grief’. Saint Anne, depicted as an eld-
perhaps encouraged its definitive installation in Valladolid, then the erly woman, has a face furrowed with wrinkles in which the artist has
capital of the court and an efficient market in which to obtain the best achieved, by virtue of his refined technique, excellent qualities of soft-
results. Since the conclusion of the project, and in all the historiography, ness and morbidity, that suggest rather the smooth modelling of hands
the group has been the subject of the most enthusiastic praise, appreci- working the clay than the rough carving in wood made with blows of the
ating the elaborate nature of the work and pointing out its importance gouge. However, it is the expression on the face, concentrated and
in Hispanic sculpture production. yearning, that takes us close to the artist’s sensibility and gives us the
measure of the spiritual anguish that causes it. The intensity of this an-
We have old information about its original site, but the most precise guish goes beyond the body itself and seems to agitate some soft and
data is provided by the detailed description made by the scholar Isidoro slippery draperies, full of life, that twist in their abundance managing to
Bosarte, whereby we know that it was placed on the inside of a con- transmit the inner tension all by themselves. Between the folds of the
struction made of plaster, in vogue at the time and with the likely par- clothes there is, in the manner of a brooch, a slip of paper with curved
ticipation of the workshop of the brothers Corral, linked to other works edges that frames the circular piece of chest where the relic of the saint
by Juni. The columnated architecture, sheltered by a scallop shell, would originally be kept.
housed the figures of two soldiers, in a composition that Juni himself
would ape years later, in 1571, in the relief that he did for Segovia It is precisely this function as a reliquary that justifies the isolated
Cathedral. representation of a figure that habitually appears associated with
themes of Marian genealogy. Her look of an old matron and the inclu-
The sculptural group links with an iconographical scheme extraordinar- sion of the colour green in her clothing, as the bearer of the hope of the
ily successful in Europe, but especially so in Juni’s initial formative cir- world in her womb, are the only iconographical traits to support this
cles, in the Burgundy region. The scenographic development of the identification.
placing in the tomb, as a frozen episode of sacred theatre, has in France
or Italy examples of considerable artistic quality, with which this mar- The appreciable quality of the carving is complemented in this sculpture
vellous work may be compared, just as it may with other groups of a with a magnificent polychrome estofado in which transparent enamels
similar date conserved in Spain. and contrasting colours have been used on the gold that help to distin-
guish the various garments of the saint’s complicated attire (white
In this case, Juni establishes an organization of the figures concentrated wimple, scarlet band, ochre cloak with green cuffs…). Over these col-
on the recumbent figure of Christ, but grouped in volumes in a studied ours, fine scratches and small decorative borders have been made that
arrangement of the movement as if it were a holy dance. Only Joseph of leave the gold visible.
Arimathea establishes a visual relationship with the viewer, mournfully
showing a thorn from the crown. The interpretation of the figures, the M.A.P.H.
way of figures turn on themselves, the bulging folds or the realistic mor-
bidity of the faces grows due to a way of working the wood as if he were

391
No. 38 The exaltation of the patronage of the saints was extremely popular in
Saint Anthony the Abbot European society before the Protestant Reformation. Every professional
Around 1546 guild grouped together under diverse protections, encouraging the de-
Workshop of Juan de Juni (c. 1507-1577) velopment of iconography and the commissioning of paintings and
Polychrome wood. 187 x 93 x 63 cm sculptures with the images needed to be placed in the headquarters of
Monastery of San Benito el Real, Valladolid. Disentailment the respective guilds or in the funeral chapels of those who honoured
the memory of their patron saint on their deathbed.
Two retables flanking the central one were placed successively at the
top part of the monastery church of San Benito el Real in Valladolid. This relief, which illustrates the very popular miracle of Saints Cosmas
One of them was dedicated to Saint Mark, joint patron saint of the and Damian, the patron saints of medicine, belongs to the retable set in
Benedictine house, whilst the other, placed in the apse on the ‘Epistle the burial chapel of Doctor Francisco Arias, in the Franciscan convent in
Side’, featured the sculpture of Saint Anthony the Abbot. The architec- Valladolid. It is quite likely, as has been proposed, that the figure of the
tural structure of this retable, long attributed (and with good reason) to two brothers, both doctors, whose origins are lost in the complicated
the sculptor Gaspar de Tordesillas, who worked on it around 1546, paths of the Golden Legend, is the result of the Christianization of the
housed different elements with regard to dates and authorships. pagan Dioscuri, the Castor and Pollux of classical mythology, who along
with Asclepius, also held similar patronages.
On one hand, the panel paintings show scenes of the Passion of Christ
and the life of Saint Anthony of Padua, namesake of who presides the If the founder of the chapel was buried there in 1547, we have to sup-
retable, perhaps as the result of an intention to unify both saints. At the pose a similar chronology for the carving of the relief that was part of a
top, a Calvary painted with expressive colour has been included for retable, related to which are some panel paintings in the Museum’s col-
some time in the catalogue of works by Alonso Berruguete. At the lection. However, no archaeological remains associated with the retable
bottom, two paintings on canvas with episodes from Christ’s childhood were rescued after the disentailment process.
were incorporated at some other time to complete the group.
The work shows an indoor scene, elegantly composed, on whose diago-
It is the sculpture that occupied the central niche, the larger-than-life nal is the sick man’s bed. The story goes that, a servant of the house
size depiction of Saint Anthony the Abbot, which now requires our at- having died, and the master’s health being in serious danger due to a
tention. Its linking with the work of Juan de Juni dates back quite some bad leg, brothers Cosmas and Damian undertook to carry out a trans-
time, although the direct intervention of the master in its execution has plant using the dead man’s leg. The saintly doctors perform tasks of
always been questioned, judging by some small traces of finishing. their profession; one of them takes the pulse and observes the urine in
Nevertheless it is necessary to state that the workshops were made up the balloon flask, while the other proceeds to put the servant’s leg in
of quite experienced artists, and that depending on the circumstances place. The latter is lying on the floor, with his amputated leg on a block
of the demand, the master would intervene more directly. and as if he was not actually dead, according to the story of the miracle,
but in pain due to the process.
The work presents, as regards its general configuration, all the aspects
of monumentality that characterise Juni’s personal way of conceiving The sculptural capturing of the event has made an effort to be up to
sculpture. The powerful treatment of folds of material that completely date. The doctors are dressed in the robes and hats typical of the profes-
cover the figure or the helicoidal twist of the posture that rises verti- sion in the mid-16th century. The figure of the servant is that of a black
cally with that tendency observed in so many of the master’s works, are man, following a widespread pattern in this scene and of which many
some of the more specific traits. At the same time the way of treating examples are found in Spanish art, moreover exemplifying the general-
the beards recalls other models used by Juni, with extraordinary ized presence of black slaves as part of the fabric of society.
fidelity.
The relief was attributed by Wattenberg to Isidro de Villoldo, an inter-
The figure is of the saintly hermit who for centuries has been the patron esting sculptor linked to Berruguete’s circles, whose principal work is in
saint of domestic animals, engrossed in reading the book he holds in his Ávila, although he shared jobs with the master that may be specified
left hand. Dressed in a brownish-gray habit, the polychromy of the piece further in the future. The treatment of the faces or the way of carving
mimics the original clothing, with the decoration of the gilded stripes the creases fits with the artist’s recorded models, in this case completed
that gives greater chromatic vibrancy to the final contemplation. The with careful polychromy that, while providing greater verist intentions,
scapular is decorated with esgrafiado (drawing with a burin over an es- increases the value of the relief as a chronicle.
tofado surface so that the top layer comes off in some parts, exposing
the layer underneath) and elegant plant and geometric motifs, yet sup- M.A.M.
pressing any iconographical mention. Only the discreet figure of the
little piglet, his symbol par excellence, which is placed at his feet in a No. 40
submissive pose, reaffirms the speaking nature of one of the most popu- Job on the dungheap insulted by his wife
lar saints in the society of the day. Around 1550
Attributed to Francisco Giralte (c. 1505-1576)
M.A.M. Polychrome wood. 120 x 147 cm
Trinitarian convent of San Bartolomé, Valladolid. Disentailment
No. 39
The Miracle of Saints Cosmas and Damian This relief is from the old Trinitarian convent of San Bartolomé in
Around 1547 Valladolid. Although the house was a 17th-century foundation, a hospi-
Attributed to Isidro de Villoldo (act. between 1534 and 1556) tal with the same dedication had been created in 1555 under the pa-
Polychrome wood tronage of Bartolomé de Canseco, almoner of María de Mendoza,
70 x 78 x 10 cm countess of Rivadavia. The physical proximity of the chapel of San Lázaro
Convent of San Francisco, Valladolid. Disentailment and its association with leprosy and skin diseases makes it possible to
speculate over the indirect provenance of the relief from this chapel,

392
although it is more feasible for it to have been part of the initial furnish- became widespread in Europe, are part of that typology that became
ings of the Hospital de San Bartolomé, modified with the arrival of the fashionable in palaces, on different types of arts and with a quality that
Trinitarians. varied in proportion to the financial possibilities of the house.

The image of Job and his meek resignation in the face of suffering and In addition to the family portraits, which served to extol the lineage
misfortune corresponds to the use of holy figures as an Old Testament captured in an image surrounded by symbols, there were depictions of
prefiguration of Christ. The scene, unusual in sculptural iconography, the powerful. It was very common for galleries to exhibit portraits of
might have referred to a shared patronage over dermatological disor- painted Roman emperors, but also very often sculpted in marble or
ders, with the above-mentioned figures of Saint Lazarus or Saint bronze. At other times they were accompanied by a selection of Turkish
Bartholomew himself. The relief tells of the passage in which Job, sub- emperors, adding the exotic touch of their attire, or of the different
jected to terrible trials and abandoned by all those around him, takes reigning popes, crowned with the tiara.
refuge in a stable, where he relieves his pain by cleaning the wounds
with a tile, bearing the insults of his wife who, inspired by the devil, re- Portraits of Spanish kings were usually included in this list, representing
bukes him for his peaceful attitude. The trials of patience, contained moreover a national reaffirmation and a gesture of loyalty to the mon-
sorrow and devotion elevate him in his dignity to be linked to the values archy that had its social repercussions. The bust of the future King Philip
of Christianity. II, born in Valladolid in 1527, which entered the collections of this
Museum some years ago, must have belonged to a portrait gallery of
The formal origin of the composition must have been some printed this kind. The physiognomic identification of the young prince, with his
source, being moreover an event with references in picture card collec- curly hair and his projecting lower jaw, leaves no room for doubt as re-
tions. We know of old examples that may show certain links, and others gards the faithfulness of the portrait, showing him at an early age,
later than the work’s probable chronology, coinciding with the middle of before he was crowned. The sculpture is conceived as a bust alla antica,
the century when the hospital was founded, something that might help with the aim of linking his power to theimperial tradition of the ideal-
to confirm the piece’s real provenance. An engraving by Sadeler based ized classical world, with which they always sought to be related. The
on Marteen de Vos and printed 1582 with a scene that greatly recalls the monarch is dressed in a cuirasse decorated with the Gorgon’s head, over
one studied, proves the existence of close sources. which he wears the Golden Fleece, but it is covered with a toga fastened
with a floral brooch.
The stylistic concept announces an effective relationship with the sculp-
tors who have studied the work of both Berruguete and Juni. The elabo- There is a notable link between this portrait and those done by Leone
rate diagonal composition and the clever anatomical study of Job contrast and Pompeo Leoni, from Milan, whose models eventually established
with the flatness in the treatment of the negative part of the scene. The the monarch’s public image. Jesús Urrea observed the evident similari-
evil wife and the devil inspiring the insults are minor components even in ties with a medal made by Leone Leoni in Milan, used as a letter of in-
the conception of the carving. It is the quality of the protagonist’s head, troduction before the emperor in Brussels, prior to Prince Philip being
the arrangement of the tangled hair, the sunken eyes and the delicacy of proclaimed heir to the Low Countries. The medal was gladly received by
the nose that enables us to link it to the work of Francisco Giralte through, the monarch and spread around European courts. Possibly following a
for example, his work on the retable of the Bishop’s Chapel in Madrid or model of this kind, the execution of this bust was carried out in Italy,
Cisneros’ retable in Palencia, to whose titular Saint Peter it bears a signifi- meticulous in the extreme in the end result and the perfect expression
cant resemblance. The way of carving the hands, with linear bony fingers, of the king’s majestic personality.
has some relation to what this sculptor carves on the retable of Doctor
Corral’s Chapel in the Valladolid church of La Magdalena. Finally the way M.A.M.
of drawing the little tree on which the biblical patriarch is leaning recalls
the stereotyped interpretation of nature that the master and his work- No. 42
shop do in other sculptural creations. Saint Francis
Middle of the 16th century
M.A.M. Francisco Giralte (c. 1505-1576)
Polychrome wood. 154 x 94 x 29 cm
No. 41 Count Güell’s Collection. Art market, 1985
Portrait of prince Philip of Habsburg
Around 1550 This sculpture entered the Museum in 1985, part of a group of works of
Anonymous, Italy great interest to the history of Spanish sculpture coming from the
Marble. 85 x 70 x 36 cm Collection of Count Güell. In the catalogue written by the collector in
Art market, 2006 1925 its attribution to Juan de Juni was proposed, an understandable
error in the context of the state of the knowledge of Spanish art in those
The research that in recent years has looked into the content of the years, between two contemporary sculptors that, moreover, maintained
Spanish nobility’s inventories is providing a new view of what the world a well-known confrontation. As far as the state of preservation is con-
of private collecting on the part of the great lords was like. The docu- cerned the only modification in relation to the photograph published in
mentary knowledge of these objects dispels a series of preconceived the aforementioned catalogue is the sad loss, before it reached the
concepts that restricted the nobility’s taste to paintings and sculptures Museum, of the wooden crucifix with Christ on it that the saint held on
of religious content, with barely any room for historical and mythologi- a small cushion, to which his fervour was directed, focusing all the
cal themes or portraits. The dispersal of the collections and the difficul- movement of the sculpture on it.
ties with studying them, due to decontextualization, have encouraged
these ideas. Subsequently, the attribution to Francisco Giralte was proposed, upheld
particularly due to the similarity to two other pieces that are unani-
However, unblemished Spanish piety left room for other types of collec- mously agreed to be among the works attributed to him: the Saint
tions that, in some cases, are surprising for their variety and singularity. Michael conserved in the church of Valle del Cerrato and, very especially,
In this respect the portrait galleries, emulating the royal references that another Franciscan saint from the same locality in Palencia -whose

393
whereabouts are presently unknown-, known about thanks to the pho- Magdalene, are two of Juni’s most accomplished works. Both express to
tograph published in the Monumental Catalogue of the Province of perfection what the artist signifies in the Castilian artistic scene in the
Palencia (Vol. I, pl. CCXXXVII). The similarity between this work in which 16th century, and his particular French-influenced sensibility with the
Saint Anthony of Padua is depicted and the Saint Francis in the Museum use of a vocabulary that sets him apart from the rest. The sculptures are
encourages us to think that both might have been from the same reta- conceived with his personal helicoidal verticality, turning on themselves
ble. In this way, the two most habitual dedications of the Franciscan with a precise mastery of the proportions.
community of saints would be united in the group. Both are arranged to
be seen in profile, facing each other. The heads, with matted hair, are cut The figure of Saint John shows a careful study of the lines of force, seek-
in detail to mark the features deeply. Predominant in the treatment of ing a previously considered affectation that makes it a work done from
the sleeves are the broad folds with a curvilinear outline, while the bot- the experimental point of view, as an authentic summary of contrasting
toms of the habits are adapted to the outline of the legs to heighten the tensions and attitudes. The elegant figure of Mary Magdalene, in keep-
feeling of contained movement. In these pieces a type of polychromy is ing with the same ideas, describes an upward movement while playing
repeated, based on estofados with large plant motifs, on which the with the extremities, displaying a studied and tangible modelling in the
painter Juan de Villoldo, a friend and regular collaborator of Giralte, may development of the drapery.
have worked. As regards the dating it is appropriate to place these sculp-
tures somewhere close to 1550, when Giralte’s style gained in monu- In 1570 the commissioner hired the painter Juan Tomás Celma to do the
mentality and elegance. In various sculptures on the retable of the polychrome painting of the entire piece. A document was drafted at
Bishop Chapel in Madrid, done between 1547 and 1551, we see similar that time which has occasionally been used in artistic studies as an ex-
results both in the way the figures are approached and in the solutions ample of the sequential importance of this meticulous process, as it
for the faces and the drapery. details its steps precisely, under the watchful gaze of the sculptor. The
result is a catalogue of capricious shapes and colour effects that enrich
Along with a relief in which we see Job insulted by his wife, with this and finish the sculpture, to achieve a sought-after realistic effect.
work the name is incorporated to the Museum of one of the most influ-
ential artists in Castile during the second third of the 16th century, a M.A.M.
notable sculptor, who did drawings and sketches for painters and silver-
smiths, and who on several occasions has been described as the most No. 44
outstanding disciple of Alonso Berruguete. Saint Peter and Saint Paul. The temptations of Saint Anthony the
Abbot
J.I.H.R. 1553-1559
Diego Rodríguez (act. in 1553) and Leonardo de Carrión
No. 43 (act. between 1553 and 1576); Gaspar de Palencia (c. 1531/35-
Saint John the Baptist and Saint Mary Magdalene c. 1591) and Jerónimo Vázquez (c. 1520- act.1580)
1551-1570 Polychrome wood. 133 x 49 cm; 92 x 87 cm
Juan de Juni (c. 1507-1577) and Juan Tomás Celma (1515-1578) Great retable from the church in the Hospital of San Antonio Abad.
Polychrome wood Valladolid. Disentailment
117 x 70 x 45 cm and 120 x 53 x 34 cm
Monastery of San Benito el Real, Valladolid. Disentailment In 1553 Ana de Taxis, holder of the patronage of the great chapel in the
church of the Hospital of San Antón in Valladolid, signed a contract with
The chapels planned for family burials inside the great convent churches the sculptors Diego Rodríguez and Leonardo de Carrión, both inhabit-
became a wonderful pretext for promoting artistic creation when deco- ants of Medina del Campo, whereby they undertook to assemble and
rating the places set aside for this function, in accordance with the ob- carve a retable for this place. The conditions stipulated that the jobs
jective of perpetuating the memory. Besides the traditional and frequent should be shared out between the two craftsmen who, observing a fre-
representations of the dead and the existence of tombstones or heraldic quent custom, worked together to be able to handle a greater number
references, the presence of the retable was part of the funerary furniture of commissions. The contract, made public by Martí y Monsó, clearly
inherent in these places, added to which were ornaments and precious specifies the responsibilities of each in this undertaking.
metalwork to suitably attend to worship.
Medina del Campo was the place where the commissioner, the widow of
Although the architectural structure was not conserved in the Museum, Alonso de Quintanilla, had her ancestral home and this would be the
four of the sculptures were, part of the group commissioned in 1551 by reason for formalising the commission with two sculptors who, at that
Francisca de Villafañe, widow of Diego Osorio, to decorate his funeral time, were working on different projects in the town of fairs. The conser-
chapel in the convent church of San Benito in Valladolid. The documen- vation of the documentation referring to the polychromy and painting
tation has afforded us, in this respect, the knowledge of the data refer- of the retable, tackled in 1559 by Jerónimo Vázquez and Gaspar de
ring not only to the making of the retable and the sculptures that made Palencia, reveals quite exactly how the piece was realised and what it
it up, but also to the polychromy that, so often, remains overlooked in must have looked like in the now-disappeared church. The structure was
the shadow of the sculptural creation. organised in a predella, three vertical panels, two storeys and an attic,
combining sculpture and painting, and it was all defined between two
The retable was taken on by Juan de Juni, but with the participation of large columns.
Inocencio Berruguete, nephew of Alonso but curiously a disciple and fol-
lower of the Junian code. His presence on this job, doing the sculptures The theme of Saint Anthony, corresponding to its titular saint, was set
of Saint Jerome and Saint Helen, has served to define his style and to on the predella. As is indicated in the contract for the polychrome paint-
provide evidence of a frustrated interest in equaling the excellent quality ing, ‘two stories of Saint Anthony that are next to the Holy Sacrament
of his master, with whose works we see a considerable disparity. in burnished gold, cape and scapular and its colours given in accordance
with the habit of Saint Anthony’ were to be placed there. The episodes
To show up the differences even more, the other two sculptures that are show the saintly hermit being plagued by temptation, first exemplified
now exhibited in the Museum, Saint John the Baptist and Saint Mary in the figures of the demons that, representing the deadly sins, cruelly

394
beat him. In a second relief, the devil dresses as a woman to interrupt Juan de Juni, becomes on this occasion absolutely compact and inter-
his meditation. spersed, in a way similar to how he resolved the embrace between Saint
John and Mary in the Burial of Christ. The contrast of the expressions in
The iconographical development of the retable was completed with as- the spiral described by both figures is the result of a work studied me-
pects of the Passion on panels polychromed by the painters, without ticulously, so that the gazes of the two converge in the end. The child
forgetting the cluttered minor decoration that covered the architectural repeats the position of the saint, half standing half kneeling, based on
surfaces, inspired by engraved repertoires of grotesques. At the top, a an imaginary axis that lies between them. While Jesus’ left leg ends up
sculpture of Christ on the Cross and a painting depicting God the Father hidden, that of Saint Anthony sticks out from behind the stump of a
finished off the whole piece, flanked by the sculptures of Saints Peter tree, generating a greater feeling of depth and movement which Juni
and Paul. One of the clauses in the contract stipulated that, ‘I, the said was to use on other occasions.
Diego Rodríguez, sculptor, must be obliged to do …two large figures
that come above the shelves on the large columns…’. The identity of The polychromy of the group, on the rounded and modelled creases,
the figures was made clear when the polychromy of the two ‘figures that must correspond to a chronology that may run into the early years of
are Saint Peter and Saint Paul that are to finish the said retable’ was the 17th century. The way of highlighting the border with plant motifs is
contracted, which the painters were obliged to ‘gild and silver the part of the tastes of the period and is generally seen in the sculpture. At
clothes and capes in the way that suits each one, and feet and hands that moment and perhaps as a result of an adaptation of false items to
and face flesh-painted in oil’. the fashion of realism, the glass eyes it now has must have been set in
place.
The two sculptures form a pair of obvious symbolism in the evangelical
doctrine, conceived elegantly and vertically. The general sculptural M.A.M.
treatment shows clearly how a similarity to Berruguete’s style is pro-
duced, although the softening of the forms tones down the rough ex- No. 46
pressiveness of the master, in a path that eventually converges with the Tabernacle
more modelled contributions of Juan de Juni. Third quarter of the 16th century
Anonymous, León
M.A.M. Polychrome wood. 66 x 70 x 38 cm
Art market, 1971
No. 45
Saint Anthony of Padua The liturgical care of the Contrarreforma and the categorical assertion
Around 1560 of the sacrament of the Eucharist, denied by the Protestant Reformation,
Juan de Juni (c. 1507-1577) are at the heart of renewed attention to the tabernacle. Generally part
Polychrome wood. 158 x 68 x 46 cm of the structure of the retable, but conceived as a separate element, the
Convent of San Francisco, Valladolid. Disentailment tabernacle, or monstrance, as it is commonly referred to in the docu-
ments of the time, had to be treated by artists with special care. The
For a funeral chapel, that of the abbot of Salas Francisco Salón de contracts imposed the ennoblement of the models to be used and care
Miranda, in the convent of San Francisco in Valladolid, Juan de Juni in both the carving and the polychrome work, with the aim of the taber-
carved the sculpture depicting the revered saint from Lisbon, in one of nacle becoming an axis and lesson for the celebrant.
the most accomplished examples of his interesting artistic repertoire.
Although there is no existing documentary data to certify the commis- The importance of this idea led to a renewal of the furniture, overseen
sion, the information provided by Fray Matías de Sobremonte in his his- by the hierarchy. The bishops, committed since Trent to visiting their
tory of the Franciscan house in Valladolid, written in the 17th century, parishes periodically, closely examined the state of the tabernacles. The
and the evidence of the particular resources used by the sculptor, are deterioration of the material or their unsuitable placing made a one-off
sufficient guarantee to uphold the undoubted attribution. renewal necessary that, on many occasions, did not affect the rest of the
retable’s, previous structures being conserved, but it did affect the com-
In 1804, Isidoro Bosarte looked at it in the convent, by now removed missioning of a new tabernacle.
from its original site, in a corner of the passageway that led to the sac-
risty of the church, in the semidarkness and in poor light, nicknaming it The one shown here corresponds to one of the most consolidated stere-
‘Saint Anthony the Dark’, as it has since then been known in historiog- otypes. The architecture organized with columns resting on corbels,
raphy. In Martín González’s stylistic classification of Juni, the year it was with Corinthian capitals and fluted shaft, decorated in the bottom third,
made is placed in the artist’s final period, between 1560 and his death makes it possible to identify the work with the schemes diffused by
in 1577. Considering that the abbot of Salas died in 1555, it is highly Romanism all over the north of the Peninsula. On this body there would
likely that the work was commissioned after that to comply with his be a display stand, smaller in size, which completed the piece propor-
testamentary orders. tionally, conferring upon it a characteristic slenderness.

The iconographical episode chosen to show the Franciscan saint who, On the resulting surfaces, the small door and the two lateral spaces,
born in Lisbon, was to die in Padua after an intense life as a famous there appear two depictions of apostles housed beneath semicircular
preacher and miracle worker, corresponds to one of the most significant arches flanking the scene of the Flagellation set on the small door. On
and popular scenes in his hagiography. The Child Jesus appears before this occasion the al fresco composition from a design by Michelangelo
the saint, at prayer, in an episode exalting the tenderness of children, that Sebastiano del Piombo in San Pietro in Montorio in 1524 gave ex-
which has been reproduced repeatedly in the iconic history of the pression to, has been faithfully followed, spread by the picture card cre-
saint. ated by Adamo Scultori. There is however a change with respect to the
source: the elimination of the figure of the tormentor who, on the right-
However, the simplicity of the composition could not have turned out hand side, with his back turned and his torso naked, was lashing Christ.
to be more studiedly elaborate. The torsion of both figures, part of one The intention makes it possible to centre one’s gaze on the protagonist,
of the most unmistakeable and inherent marks of the personality of highlighting his nakedness and unquestionably bringing him into the

395
foreground, facilitating comprehension of the message and the care in No. 48
the decorum. Retable of the Resurrection
Around 1570
The decoration of cherub’s heads running round the frieze, united Attributed to Benedetto Rabuyate (1507-1592) and Gaspar de Palencia (c.
around a piece of cloth, the ornamental development and the way of 1531/35-c.1591
working the creases of the drapery, leads without any further difficulty Polychrome wood. Oil on wood. 270 x 227 x 31cm
to the works that were done in the diocese of León during the third Oratory of the Court of the Royal Chancellery, Valladolid. On loan from the
quarter of the 16th century, among which there are more tabernacles. Valladolid Magistrate’s Court
Juan de Juni’s fellow sculptors, who stayed in the city taking over the
diocesan market, and who had shared the same aesthetic assumptions Outstanding among the Museum’s collections for the elegance of the
as him to begin with, eventually surrendered unconditionally to design and the quality of the paintings it houses, the retable of the
Romanist academicism, although they conserved their particular ways. Resurrection is a small masterpiece in 16th-century Castile. The group
becomes a perfectly finished product of that synthesis of the arts that is
M.A.M. the Hispanic retable, which combines sculpture and painting with a me-
ticulous architectural project. Yet the symbiotic nature is heightened
No. 47 further with the introduction of the enriching exchange represented by
Mourning over the dead Christ the collaboration between craftsmen from different places of origin,
Third quarter of the 16th century with the job of assembly, sculpture and gilding, surrounding the painted
Esteban Jordán (1529-1598) panels.
Polychrome wood. 73 x 131 x 20 cm
Monastery of Ntra. Sra. de Belén, Valladolid. Art market, 1933 The retable comes from the Oratory of the Court of the Royal
Chancellery in Valladolid, but it has not been possible to find accurate
On many occasions the vicissitudes of the works before they entered data about its commissioning and making. The only thing documented
the Museum can be traced in detail; in doing so, providing aspects of is a letter of authorization from the painter Gaspar de Palencia, in 1571,
everyday life that help to record and learn more about their particular to the gold-beater Bartolomé de Almenares, so that he could be paid
circumstances. This interesting relief was correctly attributed to Esteban the money he was owed for his work on the Chancellery retable.
Jordán by Juan Agapito y Revilla in 1915, when he saw it encrusted in the Certainly on occasions Palencia follows the models used on this retable
bottom of an altar in the old monastery church of Nuestra Señora de with extraordinary faithfulness, as can be seen in the paintings con-
Belén, then occupied by the parish church of San Juan Bautista in served in Santa Marta in Astorga. Nevertheless, in the case of the cen-
Valladolid. tral panel its quality is greater than this work, referring to a more skilful
brush, with first-hand knowledge of the painting then being done in
Nevertheless over time its trail was lost. The work must have been sold Italy.
and in 1933 it was purchased by a private individual in Valladolid to be
added to the collections of the recently founded Museo Nacional de For this reason I believe that we may consider a task of collaboration
Escultura. The identification of the provenance and the attribution did with the Florentine painter Benedetto Rabuyate, who must have been
not appear anywhere and the group was going to be associated with the an influential presence in Valladolid in the mid-16th century and with
work of Martín Ruiz de Zubiate, linking it with the sculptural output of whom Palencia must have had a discipular relationship. Elusive but in-
the last third of the 16th century in a geographical area stretching from teresting, the figure of Rabuyate is attractive for the wealth of docu-
Burgos to Navarre. A review of the documentation was necessary, com- mentation surrounding him. The old knowledge of his inventories, in
paring the data and crossreferencing the graphic information, to restore which the existence of copies of Italian painters is registered, the infor-
the work to its initial provenance and attribution. mation that comes from the numerous lawsuits in which he took part or
his role as a master and introducer of the fashions of his homeland, give
Directly related to the models of Esteban Jordán, the Mourning over the him an intriguing dimension.
Dead Christ is conceived as a compact and uniform block. Its volumetric
concept shows a surprising idea of contemporaneity, in which the ex- These links with Italian ways, and the notable difference of the paintings
pression is combined admirably with a containment of feelings, to speak on the retable with the comparative work of other contemporary mas-
eloquently both of the personality of its maker and of its time. The pos- ters, enable us to speculate over the possibility of attributing his partici-
sibility of carrying out a comparative study with others of his recorded pation on this job. Despite the fact technique can be observed in all the
sculptures brings the piece even closer to his works. On the great retable scenes, the central panel particularly shows a skill in the subtle mastery
of the Valladolid church of La Magdalena, which he agreed to do in 1571, of colour, combined with an accomplished feeling of depth through the
a relief of the same theme and singular configuration is placed in the play of postures and the stylised anatomy of the figures. In some details
attic, beneath the representation of the Calvary. It is possible to postu- the lead pencil of the preparatory phase is visible, displaying a refined
late that what has survived may have been part of a retable of lesser technique that refers us to the Florentine painting from which it is
proportions and it was set in the same place. derived.

With Jordán’s presence in Astorga in 1560 being recorded, almost cer- The episode of the Resurrection, something not very common in Spanish
tainly as Becerra’s official in the work on the cathedral retable, his ways iconography, is accompanied by three chapters of the Passion, the
become the most faithful advertisement for the new style. His work in Flagellation, Ecce Homo and the Burial of Christ, dealt with in order to
León, Montserrat, Alaejos or Medina de Rioseco, establish types and close a planned cycle. The reading is completed with the two prophets
schemes in postures increasingly colder and more distant, to serve as a with phylacteries that were placed on the two lateral wings.
reference to a good number of artists who, either having trained with him
or as followers of his teachings, generated a body of work that adapted The retable is formed thanks to the above-mentioned effort in the
like no other to the official tastes of the Contrarreforma militancy. design to which the sculpture is incorporated. The elegance of the lin-
telled models is completed with the figures of Mannerist tritons ar-
M.A.M. ranged as corbels at the bottom, or of those Corinthian columns with

396
fluted shafts and the bottom third decorated, that correspond to the No. 50
stamp of an entire period in the architecture of Spanish retables. Scenes from the life of Saint Peter the Apostle. Allegories of
Virtues
M.A.M. Anon. Romanist. 1575-1600
Polychrome wood. Reliefs of Saint Peter 0.59 x 1.02 m; virtues 0.59 x 0.26 m.
No. 49 Collegiate Church of Saint Mary of Briviesca (Burgos). Art market, 1994,
Calvary 2008 y 2011
1573
Antonio Moro (1519-1576) Originally located in an altarpiece, which can be deduced from the
Signed and dated: ‘ANT. MOR.S. PHILIPPI HISP. REG. PICTOR layout, five reliefs from a private collection were the first to arrive at the
FACIEBAT. AN. 1573’ Museo Nacional de Escultura. Two of these, which are long in size and
Oil on canvas. 360 x 243 cm narratively linked as they depict two episodes of the martyrdom of Saint
The Calced Carmelite convent, Medina del Campo (Valladolid). Peter, would have been at the centre of the composition, while the
Disentailment other three, of the same height but narrower and featuring allegories of
the virtues, would have been at the sides. Years later, over two stages, a
Among the works that were initially part of the Museum’s collection, further two depicting scenes from the life of the first pope and a two
there is this canvas of the Calvary, dated 1573 and signed by Philip II’s new allegories arrived at the Museum.
portrait painter, Antonio Moro. Mentioned in the 1851 inventory as
being one of the paintings exhibited in the Great Hall of the College of The set may date back to the last third of the 16th century and, follow-
Santa Cruz, an error in the interpretation of the signature converted it ing the arrival of the last pieces that make up the group, we discovered
into a work by Antonio Morales, leading Martí y Monsó to wonder about that their original home was the former collegiate church of Saint Maria
the identity of this unknown artist. of Briviesca. The lack of uniformity of the Romanist movement through-
out the northern half of the peninsula make it very difficult to ascertain
When in 1845 pieces were collected in the aftermath of the disentailment the author of the work, although investigations are currently being un-
process, the first director of the Museum, Pedro González, mentioned its dertaken in this respect.
existence noting that it came from the Carmelite convent in Medina del
Campo, and that for the time being it would not be moved to Valladolid. The altarpieces of this period, influenced by the severity of the Counter
It was eventually moved and, although the details are imprecise, it seems Reformation which had a huge impact on religious art in our country,
that the work was originally in the Calced Carmelites’ convent, despite shunned ornamentation in favour of simplicity so that narrative would
the fact that there was also a discalced community in the town. be clearer, thus facilitating the assimilation of doctrine. Hagiographic
glorification and exaltation of papacy and martyrdom are good argu-
It is difficult to know the circumstances surrounding the piece’s arrival ments to embed the principles of Tridentine Catholicism against the
in Medina. Signed in 1573, the picture must have been painted in the spread of Lutheran Reformism. Saint Peter became one of the best
Low Countries, in Antwerp to be precise, where Moro lived after leaving known saints, both during his lifetime and through iconography that
the court in Madrid in 1561, something that did not prevent him from depicts him as the Pontifex Maximus and head of the Roman Catholic
continuing to do royal commissions while serving the Duke of Alba. The Church
link with the Monarchy and the title of ‘king’s painter’ that he proudly
displays on the signature force us to think of a donation made to the Here, the scenes cover two aspects of his life. The first one, focusing on
convent by some figure in Medina related to King Philip’s court and public life, begins with the granting of primacy to Saint Peter in the
identified with the prevailing tastes. In any case the prosperous trade Apostolic College. Christ appoints him as the head of the Church, thus
that made this town one of the most flourishing centres of the kingdom sanctioning his role as the papal authority and justifying his teaching
of Spain is the basic reason for the circulation and exchange of works of since the beginnings of the Church. The second scene depicts the libera-
art throughout the 16th century. tion of Saint Peter by an angel from the Mamertine prison in Rome,
another famous miracle from his lifetime.
Classicist and serene, the Calvary scene corresponds to the standards of
this timeless painting, of contained emotions and absolute correctness, The second aspect focuses on his martyrdom. Domine Quo vadis? re-
which was prevailing at the court of Philip II. In contrast to Venetian colour, sponds to a late exegesis based on a sermon by Saint Ambrose, which
Moro’s contributions, through the royal portraits, provide the measure stresses the role of Rome as a preferred place of Christianity, an idea
necessary for obtaining the required balance. The scarcity of works con- that was revived by Ignacio de Loyola during the Counter Reformation.
served on a religious theme painted by Moro increases the singularity of Finally, the crucifixion strengthens the validity of martyrdom, where
this composition, taking us close to the interpretation of a devotional Saint Peter is depicted as the prince of the apostles on a cross, but
theme extraordinarily similar to the stereotyped rigour of his portraits. upside down, considering himself unworthy of dying in the same way as
Christ. The dramatic expression on the characters’ faces, the polychrome
The large cross dominates the composition, its symbolic value further tones, and the cruel actions of the executioners unite to create a scene
heightened with the use of the low viewpoint to show the horizon, in- that exalts the selfless devotion of the first pope.
creasing the area of sky that is turned into a dramatic backcloth due to
the effects of the light. The rigidity of Christ, conceived with an enormous Episodes from the life of Saint Peter and the allegories and symbolism of
verticality, recalls the models produced by the early Flemish painters, the virtues, depicted as women in classic clothing, reinforce the idea
without too many concessions to the treatment of the anatomy. The in- that there is a lesson to be learned from this Romanist altarpiece. It is a
expressive attitude of Saint John, with his arms open and his gaze lost, means of personifying feelings and attitudes and was a concept that
contrasts with the concentrated calm of the Virgin, strangely sitting at enjoyed much success in the formal vocabulary of European culture.
the foot of the Cross, breaking with the iconographical tradition of this Temperance, in the traditional pose of mixing water of different tem-
episode that showed her standing or collapsed in the arms of Saint John. peratures to achieve balance, joins Fortitude, Charity, Prudence and
Innocence, each with their attributes so that they could easily be identi-
M.A.M. fied by society at the time.

397
A distinctive feature of the sculpture is the flatness of the relief, the by Grand Duke Ferdinando de Medici in 1604 for his chapel at San Pablo;
corpulence of the figures, the volume of the folds of the fabric and the now, unfortunately, lost.
classically inspired faces and poses, very often based on the fables of
Antiquity. The most obvious example of this look back at the past can M.A.M.V.
be found in the posture of the figure that closes the composition in the
relief of the Crucifixion, which was no doubt inspired by the ancient No. 52
images of fauns in Bacchic processions that illustrated Roman reliefs, Saint Onuphrius
carrying pitchers on their shoulders or playing pan pipes. Last quarter of the 16th century
Attributed to Juan de Anchieta (c. 1540- 1588)
The sculpture used some of these themes, in addition to faithfully fol- Alabaster. 74 x 28 x 24 cm
lowing copies of printed sources. Obvious parallels can be drawn with Art market, 2009
Flemish prints from the seventies, following compositions by Stradanus
or de Vos, demonstrating that these types of resources were used in the The importance of the sculpture school that has come to be called
context of a common visual culture. Romanist is directly related to a sense of artistic uniformity that spread
very successfully over the whole of Northern Spain. The new language’s
M.A.M. harmony with the effective Hispanic militancy, leading the side of the
Tridentine Counter Reformation, made it a useful vehicle for the trans-
No. 51 mission of an idea, sanctioned by the Monarchy and the Church.
Table top with decoration of hard stones
Last third of the 16th century In this respect not only the formal but also the iconographical parame-
Anonymous, Rome ters managed to establish series with few variations, in which distin-
Marble and alabaster inlaid. 84 x 6 cm guishing figures is often complex. The containment of the expressions,
Convent of San Pablo, Valladolid. Disentailment the care taken with the anatomy or the repetition of poses were re-
flected in scenes of the purest orthodoxy, linked to the life and Passion
The rediscovery in 16th-century Rome of the old opus sectile floors, of Christ, with the depiction of the Apostles, the narration of the life of
mosaics made with polychrome marble pieces from all corners of the Saint Peter as the reaffirmation of pontifical authority or the allegories
Empire, attracted interest from European collectors, encouraging in of the virtues.
this way the development of the workshops dedicated to this work, in
many cases reusing the old marble. Firstly in Rome and then in Florence, Against this backdrop the survival of mediaeval devotions is curious;
where the protection of the grand dukes gave rise to the great court they now return to prominence from the perspective of the new values
workshop of the Opificio delle Pietre Dure, objects inlaid with hard that the Church wishes to promote. The holy hermits mirror the intent
stones and especially table tops, the tavole commesse, became highly- that wants to extol the importance of penitence, in the face of its denial
prized presents for kings and great nobles, as we see from the examples by the world of the Reformation. Using the engraved picture card as a
conserved in Museo Nacional del Prado from the Spanish royal guide, canvases and copper plates were painted with figures of unknown
collections. hermits that had withdrawn to the loneliness of the forest or the desert,
and which were used to decorate, with a clear message, many monastic
This is the case with this magnificent round marble table top decorated quarters.
with intertwining scrolls of different types of marble (brocatello di
Spagna, verde and rosso antico) and with various types of alabaster on Saint Onuphrius is one of those saints, especially striking with regard to
a black background; around the edge disks and stylised peltae alternate, his physical characterization, because in his hagiography it tells the
while the centre is taken up by a radial motif that encircles a sphere in story of how he covered his naked body with the long hair and the beard
rare breccia Quintilina, a type of stone discovered in 1565 in a quarry in that he never cut. What was useful at the beginning of the 16th century
Tivoli by Cardinal del Monte. to establish a certain conceptual confusion with the allegorical figure of
the good savage, at the end of the century took on a moralizing pur-
Made in Rome, characterised by its stylised decorations and its prefer- pose, but within the codes of Catholic observance.
ence for geometric motifs as opposed to the liking for those of plant
inspiration typical of the Florentine workshops, this origin is also point- The sculpture exhibited in the Museum’s permanent collection can be
ed to by its distribution in a wide frieze that encircles a central area di- dated to the late 16th century, being very close to the meticulous
vided up by white lines. Indeed similar peltae can be seen in the border models interpreted by Juan de Anchieta, showing comparative similari-
of the tavola Farnese, made in Rome shortly after 1560 by Cardinal ties with famous works recorded as being made by this sculptor, like his
Alexandro Farnese, now conserved in the Metropolitan Museum in New famous Trinity in Jaca Cathedral. The arrangement of the work and the
York, with a composition based on the designs of the Milanese architect characteristics that mark it turn our gazes to the Navarro-Aragonese
Jacopo Barozzi, il Vignola. world, where the greatest parallels can be found with a style some dis-
tance from what eventually became widespread in Castile.
Collected in 1836 from the reliquary chapel of the convent of San Pablo
in Valladolid, in actual fact it comes from the collections of the Duke of Done in alabaster, the work is tackled in accordance with the frontal
Lerma, patron of the monastery, to which he must have donated it at an scheme, stressing the anatomical strength and covering the nudity with
unknown date. González Palacios has identified it with the one from a the hair. The evocation of expressions from Italian statuary, commonly
table mentioned in the inventories of the duke’s palace in Lerma through the diffusion of graphic work, like the commanding attitude,
(‘Another jasper stone, round, the one brought from La Ventosilla, also the strength of the gaze and the gesture of the hand in the beard taken
incrusted with different stones with a triangular wooden stand with from Michelangelo’s Moses, is clearly stating the evident origin of a vo-
fluted shaft’) whose original stand has been lost. Similarly manufac- cabulary adapted to the needs of the demand.
tured, although of Florentine provenance, it was the pair of shields with
the arms of the Duke of Lerma (‘inlaid with jewels and precious stones, M.A.M.
that may be valued at five-hundred escudos each one’), sent as a present

398
No. 53 to decorate the funerary spaces. Presiding the retable, commissioned by
Our Lady of Sorrows the banker Fabio Nelli de Espinosa for his funeral chapel in the convent
1594-1602 church of San Agustín in Valladolid, it is a recorded commission to the
Juan de Roelas (c. 1570-1625) most brilliant painter of all those who peopled the artistic circles of
Engraving on copper plate Valladolid at the end of the 16th century.
32.5 x 22.8 cm
Art market, 1980 Both Ponz and Bosarte gazed upon and praised the pictorial work in this
chapel, verifying the existence of Martínez’s signature on the
Present in the Museum’s collections since 1980, this engraved plate Annunciation panel itself. Ignorance of the painter’s biography gave rise
which shows Juan de Juni’s sculpture of Our Lady of Sorrows precisely is to all sorts of commentaries, and it was even believed that the painting
taken up completely by the figure, without architectural references or in the chapel had been done by different hands. It was Martí y Monsó
frames, except for the enigmatic text on the base ‘PERCVSIT PETRAM ET who made public the contract between artist and patron, formalized on
LLVXERUNT AQVAE’ (he struck the rock and the water flowed out) that May 14th 1596, whereby Martínez undertook not only to do the paint-
Professor Buendía interpreted when publishing the work as an allegory ing of the retable dedicated to the Annunciation, but also the pictorial
of the toughness of the Virgin, who, wounded by grief, becomes revital- decoration of the whole chapel. The same document provides informa-
izing sap. It is signed, at the bottom on the left, by the painter Juan de tion about the structure of the retable, simply arranged in accordance
Roelas, and in the bottom right-hand corner it says: ‘Juan de Juni de- with classicist cleanness. On the predella there were four paintings from
signer’. This last fact is of exceptional importance as it confirms the tra- the cycle of Christ’s childhood, while the Trinity appeared in the attic.
ditional attribution of the sculpture, not documented, to this artist. The
appearance in the engraving of the seven large knives that for centuries Born in Valladolid in 1547, Martínez received his initial training in the
have identified Juni’s Virgin indicates their prompt inclusion in the piece, workshop of the Florentine Rabuyate, a painter and art dealer estab-
although the sculptor did not conceive her with them. lished in the city, through which he would gain access to the Italian
compositions, not only through the picture card, but also from the
The image is done in drypoint, a technique in which the incisions are direct study of the numerous copies that Rabuyate had in his house.
made using only the needle, and the great skill shown by the artist in the Martínez’s personality was forged in relation to the painters of El Escorial
drawing and the intensity of the shadows would result in a reproduction and thus he appears valuing Italian paintings in San Lorenzo, in 1589, or
of great quality offering a highly volumetric appearance. Nevertheless, doing the polychromy on the great retable of Burgos Cathedral with
the emphasis placed by Roelas in enhancing the artistic values of the Diego de Urbina. Admiration for the powerful forms of Michelangelo,
sculpture and not the possible references to her worship might have had the Raphaelesque sweetness of the faces and the liking for soft Mannerist
some bearing on the elimination of the use for which the plate was cre- colouring give his painting an outstanding character of its own.
ated. Just a few years later it stopped being used for the purpose of re-
producing it on paper, as is shown by the Annunciation that was painted The composition of the Annunciation corresponds to the classical
on the back at the beginning of the 17th century. canons, dividing the narrative space into two sections, the earthly in
which we see the Virgin and the Archangel Gabriel and the heavenly,
We have to bear in mind that the power of the image as an instrument with a glory of angels surrounding the figure of God the Father together
at the service of the indoctrinating work of the Church was strength- with the representation of the Holy Spirit. The abundance of volumi-
ened with the Council of Trent. This led to the proliferation, for the use nous creases and the staged concept of the group are signs of identity
of the private devotion of the faithful, of picture cards showing local in this artist’s painting. Angulo saw the scene’s formal relationship with
dedications of Christs, virgins and saints, patron saints of cities or titular a picture card by the Venetian Giovanni Battista Franco (1498-1561),
saints of guilds that, frequently, are conceived as ‘true portraits’ of a with which the proximity in the figure of the Virgin is indeed absolute.
specific image, including the retable or chapel were it is housed, as well Her gently inclined placing, resting her hand on a prie-dieu, on the front
as dedications and indulgences in historiated cartouches, which made of which we see the allegory of Charity, faithfully reproduces the picture
the image in question more propitious for prayer. card, transformed however into the image of the angel. The influence of
Michelangelo-esque forms appears here interpreted with great promi-
The Flemish origins of Juan de Roelas and his presence in the city of nence of the light, studied with symbolic aims and very typical of the
Valladolid at least from 1594 were discovered by Fernández del Hoyo pictorial atmosphere of El Escorial that Martínez knew so well.
thanks to two notarial deeds dated that year, in relation to a loan and
the renting of some houses. Therefore the plate of Our Lady of Sorrows M.A.M.
must have been made during his time in Valladolid, between 1594 and
1602, as in 1603 the artist settled in Olivares (Seville), from where he No. 55
did most of his work. Redemption of the captives
Around 1599
M.A.G. Pedro de la Cuadra (act. 1589-1629)
Polychrome wood.165 x 116 x 15 cm
No. 54 Convent of the Calced Mercedarians, Valladolid. Disentailment
The Annunciation of Mary
1596-1597 In 1597 Isaac de Juni, son of the famous Juan de Juni, signed a contract
Gregorio Martínez (1547-c. 1598) with the male Order of the Calced Mercedarians in Valladolid to make
Signed: `MARTINEZ’ the great retable of their church. The sculptor’s death meant that the
Oil on panel. 315 x 216 cm work was given to Pedro de la Cuadra, one of the most prolific masters
Convent of San Agustín, Valladolid. Disentailment of the period at the turn of the 16th and 17th centuries, and who even-
tually finished the work just two years later.
Considered Gregorio Martínez’s masterpiece, the panel of the Annunciation
of Mary expresses the late assimilation of a whole vocabulary coming The reliefs that make up the narrative development are split into two
from Italy, and it also corresponds to the intention of powerful people main groups. On one hand, four of them are dedicated to events in the

399
life of Mary, based on the episodes that take up the central panel. The residence. However, it would not be he who finished the work. Juan de
purpose of the other two is to extol the Order of the Mercedarians, Arfe, a precious metalworker from a distinguished family and a theorist
which had made the commission. One reflects the supernatural inter- of the arts, was given the job of melting the metal and fire-gilding all
vention of the Virgin imposing the habit on Saint Peter Nolasco. The the pieces with milled gold, for the sum of 10,000 ducats. He died sud-
other deals, in a very close way to the worshippers who contemplate it, denly in 1603 without finishing the job, handing the commission on to
with the charitable nature of the Order’s work by showing a group of his most outstanding collaborator and son-in-law, Lesmes Fernández
Mercedarians redeeming captives in some part of North Africa. del Moral, from Burgos, who finished it in 1608 under Leoni’s
supervision.
Mercedarians and Trinitarians dedicated their efforts to collecting alms
in Christian lands, either in person, on the roads travelling between The detailed instructions for the termination of both sculptures were
cities, or through the testamentary orders that used to piously remem- very thorough, taking into account the placing of the busts in a niche
ber this objective. The money raised was used for travelling to the high up in the great chapel on the ‘Epistle Side’ and the possibility of
Muslim territories in North Africa and ransoming Christians who had them being observed by the faithful. Because of this the devout, serious
been captured in raids and war campaigns and later sold as slaves. expressions of the faces, the dignity of the robes and an ostentatious
decoration of jewels and hard stones were envisaged, like those that
The scene the relief reconstructs is the perfect snapshot of a widespread composed the knight’s cross of the Order of Saint James that the duke
practice, reflected in literature, because even some of our most out- wore on his breast, and which have been lost.
standing writers, like Cervantes himself, suffered captivity, to be later
freed through the action, in this case, of the Trinitarians. The project was concluded before the duke’s overweening ambition led
him to end his days away from the splendour of the court, taking refuge
The composition has a very clear narrative intention. Two Mercedarian beneath the cardinal’s hat, which he obtained in 1618 to avoid the risk
friars, with the habit of their order and the coat of arms that identifies of being executed. The two sculptures are, in short, the true reflection of
them, appear paying two slave dealers, one white and the other black, an artistic creation that was placed at the service of the king. The solem-
characterized by outfits with rather exotic headdresses, so that the field nity of the portraits and the way of conceiving the images in the context
is divided in half. In the background, four captives, in the process of of a holy and sumptuous atmosphere are part of the materialised desire
being ransomed, are depicted with submissive expressions and thick to defeat death with posthumous fame and to perpetuate himself above
chains around their necks, which speak for themselves about their other men.
condition.
M.A.M.
The way of approaching the treatment of the relief is heavy-handed,
with certain inaccuracies in the anatomy that are seen in other works by No. 57
Pedro de la Cuadra. The relief is a perfect example of how the Romanist Democritus and Heraclitus
language was being distorted, with solutions that lacked the initial aca- 1603
demic elegance and became crude mimicries of the early intent. Peter Paul Rubens (1577-1640)
However, on this occasion, the chance to enjoy a page of history through Oil on panel. 95 x 125 cm
artistic creation makes it possible for the value of the message to be Art market, 1999
placed above other kinds of considerations.
On April 22nd 1603, Rubens arrived in the port of Alicante as a diplo-
M.A.M. matic envoy of Vicenzo Gonzaga, Duke of Mantua. His official mission
was to deliver to King Philip III and his favourite, the Duke of Lerma, a
No. 56 number of valuable presents, among which were some Renaissance
Statues of the duke and duchess of Lerma at prayer paintings, mostly copies of works by Raphael and Titian, done by Pietro
1601-1608 Faccheti. Informed that the court had moved to Valladolid, the artist
Pompeo Leoni (c. 1533-1608) and Juan de Arfe (1535-1603) was forced to embark upon a gruelling twenty-oneday journey in inces-
Fire-gilded bronze sant rain that damaged his precious cargo.
162 x 106 x 35 cm and 172 x 96 x 143 cm
Convent of San Pablo, Valladolid. Disentailment In Valladolid and in view of the king’s absence, he undertook to restore
the works himself and decided to do a painting of his own to replace
The memory of the proud Duke of Lerma, Francisco de Sandoval y Rojas two that were completely ruined. The subject chosen by the artist, eager
(d. 1625), and his wife, Catalina de la Cerda (d. 1603), could only be to demonstrate his learning to the Spanish court, is the depiction of the
perpetuated in bronze. The all-powerful favourite of King Philip III was Greek philosophers Democritus and Heraclitus, considered back in clas-
the patron of the great chapel of the neighbouring convent church of sical Antiquity to be models of the human temperaments and once
San Pablo, the place in which he stated he was to be buried and where more brought to the fore by Italian Renaissance men of letters and
the two praying sculptures were originally placed. painters.

The aristocrat’s personal fortune and his effective control over the poli- Rubens presents them leaning over a large globe on which is drawn, ap-
cies of the kingdom were the reasons for continuing on his funerary proximately, Northern and Central Europe and the oceans encircling it.
monument, as a perpetual memorial, the model that had been estab- Democritus, as the representative of the sanguine temperament, is
lished for the royal sculptures in the pantheon of San Lorenzo at El wrapped in a symbolic red cloak and has a jovial face, with delicate fea-
Escorial, and employing the same artist that had made them: the excel- tures, on which there is a barely perceptible smile. His silhouette stands
lent Milanese bronzist Pompeo Leoni. out against a leafy oak, the symbol of inner strength. Heraclitus, mate-
rializing the saturnine and melancholy nature, withdraws into a force-
For the purpose of making the casts necessary for such a laborious proc- ful pose emphasised by an excessively powerful anatomy and he has a
ess, Leoni, helped by his two principal officials, Millán Vimercado and sombre and taciturn expression reinforced by the black robes that
Baltasar Mariano, moved to Valladolid in 1601, where the court was in cover his head and body. Both look at the viewer but it is the former

400
who establishes a silent dialogue with him, signalling his rejection of his of hollowing out the pieces was, however, considerably inferior to what
opponent’s pessimistic attitude. Rincón had obtained.

The composition seems to derive from a painting that the humanist The sculptor showed great creative ability when shaping the develop-
Marsilio Ficino possessed in his study, the same one that, with slight ment of the piece, inserted into an elaborate dramatic context. The
variations, Donato Bramante had used to depict the two thinkers in the theme of the Raising of the Cross, as an isolated event within the artistic
Panigarola Prinetti house (Milan) in around 1491. Despite the haste in development of the chronology of the Passion, did not exist in the se-
which it was done and being an early work still imbued with the quential telling of the story in images prior to Trent. The four evangelists
Mannerist aesthetic, Rubens’ painting is exceedingly attractive for al- mention Jesus on the way to his crucifixion at the Calvary, without
ready showing many of the traits that were to be present in the produc- bothering to point out any details in this part of the story. Nevertheless
tion of the Baroque painter par excellence: the ardent colour of Venetian the theme of the raising of the cross gradually began to acquire icono-
influence, the pomposity of the forms, the compositional theatricality graphical peculiarities, being compared with the Old Testament prefigu-
and grandiloquence, as well as the complex symbolic content of many ration of the raising of the bronze serpent by Moses. The symbolic
of his compositions. content is increased on the group, known for centuries not only as the
Raising but also as the Exaltation of the Cross, in allusion to a message
The work was shown, deliberately separated from the rest of the be- richer in content, with which they desired to play when presenting it for
quest, to the Duke of Lerma, and managed to obtain the approval of the the devotion of the faithful.
royal favourite, who immediately incorporated it into his collection of
paintings, as reflected by the inventories that were made of it in 1603 Its presence in the repertoires of engravings circulating as design refer-
and 1607. ences was not too abundant. Tintoretto’s 1565 composition for San
Rocco in Venice, engraved by Agostino Carracci in 1589, might have
M.A.P.H. been a distant original for the general outlines of the scene, after the
engraving circulated in the artistic circles of courtly Valladolid in the
No. 58 early years of the 17th century. At the beginning of that century and
Processional group or “paso” of the Raising of the Cross throughout it, representations of the Raising began to be more numer-
1604 ous, and very popular printed sources were even in circulation, like those
Francisco Rincón (c. 1567-1608) by Father Nadal in his 1607 Antwerp edition of the History of Evangelical
Polychrome wood Images, which was to be so influential when establishing the icono-
Confraternity of the Holy Passion, Valladolid. Disentailment graphical milestones adapted to the rigour of the Counter Reformation.
From the artistic point of view we cannot fail to mention some sculp-
In 1901 Martí y Monsó brought to light some imprecise instalments of tural scenes of the Italian Sacri Monti, in which great parallels can be
the payment made to the sculptor Francisco Rincón by the confrater- traced in that extraordinary relationship of these spaces with the dra-
nity of the Holy Passion of Christ in Valladolid, related to the making of matic concept of the Spanish processional groups.
a processional group in 1604. Rincón’s refined style, his skill with anat-
omy, the particular way of carving the hair and the desire for realism The importance of the Raising is reinforced by the fact that the sculp-
mixed with the stamp of an elegant Mannerism in his compositions, led tures were done in wood, thus introducing a new way of conceiving the
Agapito y Revilla to identify his work with the sculptures that formed groups destined to appear in the processions, of a more enduring nature.
the paso of the Raising of the Cross. Besides the figure of a living Christ Rincón’s importance is enriched with his skill in interpreting the whole
being raised on the cross, the group was composed of the two thieves, piece, of an elaborate Mannerist design in its overall view. The composi-
in a pose of waiting to be crucified, and five executioners arranged in tion in volumes of the group and of each of the figures is the product of
different, active positions. a well-thought-out study when reconstructing the perfect setting.

The sculptures that were part of this group went on to swell the state’s The work of the sculptures shows a notable unity of style. The sculptures
collections as a result of the 19th-century disentailment process, re- as a group and their compositional development are a treatise on stere-
maining in the Museum’s galleries and storerooms until the 1920s, ometry. The poses of the two figures struggling to raise the cross by pull-
when a revival of the processional phenomenon led to a recomposition ing on the ropes, known as the reventados (the exhausted ones) in the
of the groups. Then, Agapito y Revilla assembled this group as we know old documents, are the product of a detailed study of volumes, with a
it today, using the documentation of the Confraternity of the Passion perfect calculation of the centre of gravity despite their bold poses. The
and his stylistic judgement to put together the pieces that in his opinion stability of both is absolute with no need to secure them, to which we
made up the initial scene. All the elements fitted except for the carving have to add the exaltation of physical strength, the heavy torsions of the
of Christ, which would not be identified until 1993, when Luis Luna rec- heads wearing caps or the placing of the extremities, the result of a con-
ognised it from the figure representing Saint Dismas that was conserved sidered process of artistic variation and interaction in the composition.
in the convent of San Quirce among the items coming from the old
Confraternity of the Passion. The observation of this figure within the Something similar happens with the rest of the figures that make up the
scene it completed confirms the correctness of the re-composition due group, conceived in risky poses but at the same time in compensated
to the canon used or the forced torsion of the head. attitudes, which challenged the traditional sculptural concepts without,
on the other hand, breaking a balance in their final outcome. The physi-
The possibilities for studying this group and their repercussions were ognomic characterization and the representation of faces with peculiar
broadened with the finding of the contract for a similar group, signed in features are in keeping with the search for contrasts, with the intention
1614 by the Confraternity of the Nazarene in Palencia with the sculptor of making its interpretation easy to understand for the faithful. The
Lucas Sanz de Torrecilla, and published by García Chico. As happens with comic faces, the grotesque attitudes and the striking clothes that were
the entire process of processional sculpture, the groups in Valladolid are to take a definitive step in Fernández’s hands, are already outstandingly
establishing the guidelines of the dramatic development of Holy Week present in this work.
all over Castile. The result of the copy in Palencia, which had to follow
the above-mentioned model even in the technical details of the method M.A.M.

401
No. 59 This main body is finished off with an architrave split into two parts, a
Reliquary retables of San Diego lower one with simple mouldings and an upper one with the field deco-
1604-1606 rated with branches in relief, very characteristic of this period, on which
Juan de Muniátegui, (¿?-1612); Vincenzo and Bartholomew Carducci the triangular pediment is placed, using just architectural ornamental
(1576-1638 and 1554-1609) resources.
Inscriptions on the canvases: ‘V.CARº/ F. 1606’.
Polychrome wood, oil on canvas The body is organised with two doors featuring paintings on canvas, in
Convent of San Diego, Valladolid. Disentailment one case with the theme of the Annunciation and in the other the
Stigmatization of Saint Francis of Assisi. The scenes are double so when
The Duke of Lerma’s position as a patron of the arts has a lot to do both doors are open, we see the same episode on the inside; so, with the
with his continued desire to emulate royalty. Taking the great crea- cupboards open, to venerate the relics, or closed, the chosen pictorial
tions of the Spanish monarchy from the recent past as a model, and theme will always be seen. The solution, as I have said, faithfully repro-
especially El Escorial, Francisco Gómez de Sandoval’s work as a reli- duces the scheme used in the cupboards at El Escorial.
gious patron shows signs of permanent reference to the initiatives that
the Habsburgs had undertaken, placing art at the service of authority. The paintings have been the subject of attention by treatise writers and
The installation of the court in Valladolid, brought about by the duke, travellers, who admired them and commented on them with interest,
accelerated this mimetic process in the city, so that the buildings over from Palomino to Ponz or Bosarte, while their documentary and critical
which he exercised special protection showed signs of the reflections history began to be reconstructed by Angulo and Pérez Sánchez. The
of representative court art. Valladolid became more like a court attribution of the paintings on the predellas, separated from their initial
through the imitation of the models that Philip II had used in his places group after being moved to the Museum, has also been a long process.
of residence. The mention made by Bosarte of some ‘lesser pictures’ on both ‘altars’,
with different holy figures painted half-length on panels, allowed Urrea
Valladolid convents like the old one of San Pablo, Nuestra Señora de to link it to the predellas of the retables, among the material kept in the
Belén or San Diego de Alcalá are part of a whole network of convent Museum, associating them with the pictorial output of Vincenzo
houses, promoted or newly founded under the same ducal patronage, Carducci, in order to contribute to the eventual re-composition of the
with which to guarantee a spiritual passport for the protector and his structure. The commission for the designs mentioned that the predellas
family. The buildings were renovated or built from scratch and were of the retables would be decorated with painted figures, so the panels
decorated in the fashion of the court, having available the participation would be ‘flat’. The identification also helped to rule out an addition on
of the most prestigious artists of the time, who profited from the com- canvas that had been placed on one of these predellas and which had
missioner’s financial largesse. served to further increase the confusion.

The Discalced Franciscan convent of San Diego, founded in 1601, is a As to the interior arrangement of the reliquaries, using the cupboard as
good example of this distinction of favours. Although San Pablo was, for a container, the superficial description that was made of them in the
its historical role and its imposing presence, the place marked out by inventory of the Napoleonic disentailment in 1809 is interesting. In the
the duke for his burial, Lerma’s protection of San Diego arose due to a document it states that 20 half-length figures were placed in each of
predilection for the principles of the Discalced Franciscans in that the two cupboards, male saints in one and female saints in the other,
period. The church’s small size, imposed by the rule itself and framed in along with posies of flowers and other pyramid-shaped reliquaries.
the context of the austerity of the Reformation, were not going to pre- Different depictions of male and female saints, carrying their character-
vent an interior decoration that broke with the traditional sobriety of istic iconographical attributes, make up a whole gallery of saintly fig-
the Discalced Franciscans to express the protection of such a powerful ures, with glass boxes on their chests to house the corresponding relic,
individual. These are the terms of the context for the church’s two col- which in other cases is set in the base. The imitation of metallic materi-
lateral retables, whose design models have to be sought in the reliquary als is seen in the gilding of the drapery and the use of silver for the flesh,
cupboards in El Escorial, in which the architectural, pictorial and sculp- which, in some cases, due to the rusting of the metal used, would be
tural elements are combined, in that splendid compendium of total art subjected to a process of repainting. The final appearance of the sculp-
that is the Baroque style. tures corresponds to this aim of extolling saintliness through the show-
ing of the relic, in a container that seems to have been made of the
Although the documentation conserved of the payments to the artists finest metals.
and of the list of expenses regarding the process of building and deco-
rating San Diego is abundant due to the patronage exercised by Lerma, The quality of the sculptural production stands out in the meticulous
it still does not tell us enough when reconstructing the history of the treatment of the folds in the material, in the physiognomic characteri-
liturgical furniture. We do know that in 1604 designs of the five retables zation of the representations, in the academic coldness and in an ex-
destined for its adornment were presented, among which were these pression of that correct and often inexpressive classicism that
reliquary cupboards. The designs were made, as Cervera revealed, by the distinguishes the works of this period, following designs by the master
royal architect Francisco de Mora and the joiner Juan de Muniátegui, sculptors of the court. The latest research on similar collections of reli-
whose workshop was to make their wooden structures. The final pay- quaries, made in Naples at the beginning of the 17th century and des-
ments to the painter Vincenzo Carducci are recorded in January 1606, tined for exportation to the noble Spanish foundations, opens up an
for having finished the gilding and estofado work on the collateral reta- avenue when locating a production about which there has always been
bles of San Diego, so the information is precise when it tells us about doubt. The exchange between the two peninsulas and the circulation of
their chronology. models via the channels of the Neapolitan viceroyalty speaks of the
diversity and the enrichment of the resources and the forms.
The retables are designed in accordance with the classicist principles of
the day, with great refinement in both their formal structure and the M.A.M.
decoration used. Above a predella with panel paintings, the body of the
retable rises resting on two Corinthian half columns, somehow gaining
space in the width of the dimensions because of the size of the church.

402
No. 60 on the Cross, the Virgin and Saint John comprising the Calvary occupying
Great retable in the convent of San Diego the attic. The donor’s two coats of arms that Muniátegui was required to
1604-1611 do along with the assembly were probably set in the top corners.
Francisco de Mora (1552-1610) Juan de Muniátegui (?-1612), Vincenzo
Carducci (1576-1638), Pompeo Leoni (c. 1533-1608) and workshop, The Duke of Lerma’s intention to use court artists from the very begin-
Gregorio Fernández (1576-1636) ning is evidenced by the contract with Muniátegui signed in September
Polychrome wood and oil on canvas. 187 x 129 cm 1604, stating that the large freestanding saints on the great retable
Convent of San Diego, Valladolid. Disentailment would be given to him, paid for the Duke, and the joiner was only obliged
to place them in their niches. Indeed, on December 9th 1605 Pompeo
The time Philip III’s court spent in Valladolid, from 1601 to 1606, had a Leoni authorised Bartolomeo Carducci to arrange on his behalf the exe-
notable impact on the heritage of the city as it encouraged work on cution of the sculptures for a sum of 540 ducats, to be paid off in January
various projects by the most prominent artists then working in Spain. 1608, so we know that they were made during the previous two years.
The foundation by the Duke of Lerma of the convent of San Diego, phys-
ically attached to the building that was first his and later the king’s resi- The evident superior quality of Pompeo Leoni’s work in materials like
dence, was one of the undertakings in which the impact of political bronze or marble has justified the carvings on the retable of Saint Diego
circumstance on artistic production is most clearly reflected. Thus, the being traditionally catalogued as works done by the workshop. Indeed,
decoration of the convent church became one of the most remarkable while Leoni is attributed with their design, it has been always pointed
undertakings in courtly Valladolid r in the early 17th century. out that his son Miguel Ángel may have worked on the material execu-
tion and that and that the Italian sculptor Millán de Vimercado, must
With a unitary approach very characteristic of the time, the same archi- have played an important role. He was a regular collaborator of Leoni’s,
tect who designed the building, Francisco Mora, did the designs of the who brought him to Spain in 1593 to work on the funerary sculptures of
five retables that were to decorate the church. Logically, standing out the royal family in El Escorial. The loss of several groups in polychrome
for its monumentality was the one that adorned the great altar, whose wood, which we know Leoni did more often in the last years of his artis-
assembly has not been preserved, although fortunately the works that tic activity, does not make it possible to establish comparative analyses
decorated it came to the Museum after the Disentailment: nine large to determine the degree of intervention of the workshop that, on the
sculptures, the painting of Saint Diego of Alcalá, and four more sculp- other hand, was also abundant in bronze commissions.
tures and a relief that were originally in the tabernacle.
In any case, the sculptures of the retable of Saint Diego are undoubtedly
The architectural work was commissioned to the joiner Juan de Muniátegui interesting for being one of the few testimonies to the sculpture of the
who had to specify some details inadequately defined in the designs, like court in the early 17th century in polychrome wood, characterised by an
the finishing of the capitals, and complete manufacture of the tabernacle. understated elegance that is transmitted through figures with rather
That part of the retable was for the four elegant sculptures depicting the stereotyped faces and contained expressions. The work of the polychro-
Virtues that Urrea identified as an early work by Gregorio Fernández, to my, in all likelihood done by the workshop of Vincenzo Carducci, em-
which Martín González subsequently added his relief with the represen- phasises the same sobriety through floral motifs on slashed backgrounds,
tation of the Saviour that decorated the door of the tabernacle. characteristic of the Counter Reformation period. The profound impact
that this type of work made on the Spanish sculptors of the early dec-
With the retable resting on a predella made of stone, the monumental ades of the 17th century, and especially Gregorio Fernández, is the best
canvas of the convent’s titular saint dominated the iconographical pro- proof of their important place in the evolution of the sculpture of the
gramme, made by Vincenzo Carducci in 1611, who also painted, along time.
with his brother Bartholomew, the doors of the two reliquary retables.
The dedication of the convent to Saint Diego of Alcalá is the result of J.I.H.R.
the close links to the monarch’s circles. His reputation as a miracle
worker continued after his death in 1463 with the endorsement of the No. 61
monarchy and the high clergy, reaching a high point with the prodigious Saint Gregory the Great
healing of Prince Charles when the body of the saint was brought to his Gregorio Fernández
bedside. Consequently, Philip II asked the Pope to canonize Saint Diego, Circa 1609
who became the first Spanish Franciscan to be canonized and a symbol Polychrome wood
of the piety of the Spanish royal house. 144 x 70 x 38
Art market, 2013
The scene chosen is the one best suited to embodying the apotheosis of
the saint, because it represents him in one of his levitations with the This sculpture depicts Saint Gregory the Great, a Benedictine monk who
contemplation of the cross that he always carried with him in order not in 590 was elected pope against his will. Accordingly, he is depicted
to forget the Passion of Christ. Unlike other later versions, which reflect wearing the papal vestments and triple crown, and carrying the three-
the miracle in the convent garden with several observers, this time the tiered cross of the papacy, symbols of his power as the head of the
saint receives the divine light in the highest, exalted by a rompimiento Church. His abundant intellectual work justifies the inclusion of a book,
de cielo (scene with the clouds rolling back to reveal God and other holy which he holds in his left hand, and his consideration as a Doctor of the
figures) and surrounded by angels, so it seems more an Ascension than Church and one of the Latin Fathers. In this case, the piece also con-
a particular miracle. In this sense, the similarity of the painting with a tained a relic of the saint.
drawing representing Saint Francis by Vincenzo Carducci, conserved in
the National Library, is yet another piece of information for thinking The first documented information we have on the sculpture dates back
that the aim was to equate Saint Diego with the founder of the order to 1609, the year in which the joiner Melchor de Beya was commis-
through an iconographical transposition. sioned to create an altarpiece for “the church of the College of Santo
Domingo, where Saint Dominic will be made in the form and manner of
The group is completed by six sculptures of Franciscan male and female Saint Gregory by Melchor de Beya”. Therefore, two collateral altarpieces
saints distributed on both sides on three levels and the carvings of Christ dedicated to Saints Dominic and Gregory were created, and these were

403
still at their original location around 1783, when Antonio Ponz men- groups confirm that the sculptors made clay models and drawings with
tioned them in his book Viaje de España (Tomo XI, Carta II). which the project was approved, which probably also existed in this
case, and which reproduced the end result on a small scale. Lastly, from
According to writings by Father Domingo Díaz following the French in- reading a chapter minute of 1616, published by Martí y Monsó, it may
vasion, we know that the sculptures of the Virgin, Saint Dominic, Saint be deduced that in the years immediately following, the work on the
Gregory and Saint Thomas were preserved, that they had previously Paso continued: `that in the year six hundred and twelve the braiders of
been in the aforementioned chapel but that they were probably moved this city had given as alms to this holy confraternity the paso of Christ
to another location. When the Dominican monks returned to Saint with two executioners and that in order to pay for it to be finished this
Gregory’s College, they tried to restore the chapel for religious use and holy guild had lent them seven hundred reales (old Spanish unit of cur-
built a new – albeit more modest – altarpiece to replace the original one rency) and that due to such hard times they could not fulfil their obliga-
by Gil de Siloe, which had been destroyed. It was decided to place Saint tions and it was good of course that they should forgive the said braiders
Gregory at the centre of this altarpiece, thus the statue was restored to what this holy guild had lent them.’
its original location. However, when the Dominican Order lost the col-
lege following the Disentailment decrees of 1835-1836, the sculpture Bearing in mind that the group was made at two different times, the
was moved to the parish church of Fuensaldaña. At the time, the move- authors that have studied it have tried to determine the authorship of
ment of sculptures was relatively frequent, for reasons of worship, but in the design of the group and of the different carvings that comprise it.
many cases no documentary record of the moves remains. The statue Stylistic comparison and the evolution of processional sculpture in
remained in the aforementioned church until 1970; however, when the Valladolid, with Gregorio Fernández as the indisputable, and almost the
vault of the church collapsed that year, part of the church’s assets had only, creator of large compositions after the death of Rincón, have left
to be sold off to fund its reconstruction. few doubts as to the author of the project. As if this were not enough,
the payment of 50 ducats for an undetermined work made by several
A later study of the sculpture carried out by Jesús Urrea revealed that braiders to Gregorio Fernández in August 1612, documented by J. Urrea,
the colours of the saint’s cloak were touched up in the 18th century and helps to strengthen, virtually definitively, the intervention of the great
that the black and white cross of the Dominican order and the fleur-de- sculptor on the design and on the first three figures that had been deliv-
lis heraldic emblem were added, which leave no doubt as to the sculp- ered that same year.
ture’s connection with Saint Gregory’s College. A stylistic analysis and
the association of other works by Melchor de Beya with Gregorio With respect to the Christ on the Cross, in some cases doubt has been
Fernández allowed us to conclude that the author of the work was the cast about its identification with the sculpture that originally dominat-
great sculptor of the Castilian school of the 17th century. Logically, con- ed the group. The cause can be found in a well-known conflict between
firmation that the altarpiece was completed in 1609 enabled us to date the confraternity and the convent of San Agustín, the foundational
the piece, which is one of the most unique examples of the sculptor’s home of the Nazarenes. The decision of the Confraternity in 1676 to
admiration for Juan de Juni in the early years of his career, as evidenced move to its own penitential church triggered off a lawsuit that was set-
by the skill with which the delicate features of the face are sculpted. It is tled with a verdict in favour of the convent, to which the images had to
not possible to find more arguments to justify the addition of this work be returned. Among the new sculptures that were commissioned to re-
to the museum’s collections, given its recent acquisition. Aside from the place them, there is the order placed with Juan Antonio de la Peña in
intrinsic value of the piece, there is the added advantage that the sculp- 1684 for a new Christ on the Cross that would make it possible for the
tor of the piece was one of the most prominent figures in Spanish great Paso to be present on processions. In this way, the carving of
Baroque sculpture and the fact that the piece has finally been returned Christ on the Cross, to which the Augustinian community had always
to its original location. been particularly devoted, remained in the convent until it was moved
to the Museum after the Disentailment, where curiously after a while it
J.I.H.R. was moved back to its original place.

No. 62 Along with the Christ, we also have information that the executioners
Processional group or “paso” of the Crucifixion (I thirst) with the sign and the sponge were returned to the convent. Thanks to
1612-1616 Arribas’ research in the confraternity’s archive, we know of the lengthy
Gregorio Fernández (1576-1636) procedures that bore fruit in 1717 with the new purchase of both sculp-
Polychrome wood tures from the apothecary Andrés Urbán, to whom the convent had
Confraternity of Our Father Jesus of Nazareth, Valladolid. Disentailment given them in return for writing off a debt. As has been seen on several
occasions, the style of these two figures is different to that of the rest of
The logical wishes of the Valladolid confraternity of Jesus of Nazareth of the executioners, which, together with their greater quality, particularly
having a processional group or “paso” with the Crucifixion came true notable in the elegant executioner with the sponge, suggests that they
shortly after it completed its first decade in existence when it received were the pieces that accompanied Christ on the Cross from the start
as alms from the guild of braiders “a Paso that is a Christ on the Cross and also those closest to the master’s personal work.
and two executioners”. According to the information supplied by a
chapter minutes, published by F. Arribas, these three figures made it The documentary clues seem to indicate that the Confraternity was not
possible to incorporate the Crucifixion scene into the 1612 procession, obliged to return the other three executioners. We are sure at least that
whereby the particular worship that the Confraternity professed to its they were in the Confraternity in 1699, where they were repaired, differ-
titular image was broadened. ent parts being put back together, and having the encarnados (flesh)
polychromed again by the painter José Díez de Prado. The fact that the
Everything indicates that from the start a larger group had been envis- Confraternity wrote off a loan to the guild of braiders to finish the group
aged, which was later finished. It is illogical to think that a Paso made up with would probably give them ownership rights that they held onto
of only of three figures should have been thought sufficient, when there after the convent schism. The least stylised aspect of these three figures
were so many immediate precedents in the city like the group of the with respect to the two previous executioners and the lesser expressive-
Raising of the Cross, made by Francisco Rincón for the confraternity of ness of their faces, particularly notable in the executioners with the
the Passion. Moreover, the commissions documented of processional spear and the one with his head split open, have been justified with a

404
greater collaboration of the workshop, something moreover habitual on Simon of Cyrene, Veronica and the executioners 1614-1615. The Nazarene
other groups made by Gregorio Fernández. circa 1610, with restoration work in the 17th century.
Polychrome wood.
From the iconographical point of view, it is interesting to point out the Simon of Cyrene, Veronica and the executioners, the Brotherhood of the
specific moment the Confraternity chose to depict the scene. It is the Sagrada Pasión (Valladolid). The Nazarene, Convent of San Agustín,
moment just after the Raising of the Cross, with Christ still alive, his (Valladolid). Disentailment
hands contorted after being nailed to the Cross, and accompanied by
five executioners doing the different actions mentioned in the One of the first fruits of the profound revival of Valladolid’s procession
Gospels. sculptures in the first third of the 17th century, thanks to the creativity
of Francisco Rincón and, most especially, Gregorio Fernández, was The
The drawing of lots for the clothes is shown through the two figures in Road to Calvary procession float, which was commissioned to the latter
the foreground. The one on the observer’s right, one kneel on the ground sculptor in November 1614.
to throw the dice with a little cup, is known in the documents as the
descalabrado (his head is split open), from the large wound he has on Unfortunately, although the written contract has not survived, thanks
the back of his head with which the aim was to reflect the quarrelsome to information compiled by the Count of Viñaza for updates of Céan’s
nature and the brutality of the people who mistreated Christ. On the dictionary, we know the date of the contract and that the work cost
left-hand side, the hunched figure pointing to the dice, with his doublet 2000 reals. This first reference to the work only mentioned the figures of
half on after finishing his work on the Crucifixion, shows greater quality Jesus the Nazarene carrying the cross, Simon of Cyrene helping him, an
in the definition of the face and the arrangement of the figure, probably executioner pulling the rope and an armed man, with, according to
inspired on a print like the one by Johan Sadeler of the Road to Calvary, Martí y Monsó after a later review of the writings of Ceán, the figure of
in which a tormentor appears in the foreground with the same kind of Veronica, who was also mentioned in an instruction for the assembly of
cap and in a similar pose. the float in 1661. In any event, it is almost certain that the original float
had the same number of figures as it has today, although it should be
The studied pyramidal composition of the scene continues with the ex- borne in mind that the main figure is not the original one. From a com-
ecutioner with the sponge, previously noted as one of the best pieces of positional point of view, the aim was to reduce the scene to the bare
this kind done by Gregorio Fernández, and a soldier wearing armour, minimum. The main characters were well known since the start of the
called the executioner with the cauldron because of the receptacle he previous century, although they were often carved in relief for altar-
holds in his left hand containing the vinegar with which the sponge was pieces comprised of a larger number of figures.
soaked. Both figures’ raised arms and the instruments they hold, respec-
tively the rod with the sponge and a spear, frame and visually lead the In Passion scenes that consisted of sculptures for use in processions, it
observer towards Christ on the Cross, the composition being crowned was only natural that the image of Christ carrying the cross to Calvary
by the figure of another executioner climbing up a ladder in order to was the preferred choice of penitential brotherhoods. Indeed, we know
place the sign saying INRI. that the actual Brotherhood of the Passion was in possession of this
piece prior to 1584, as there are records of payments for the repair of
In a confraternity dedicated to Jesus of Nazareth it does not seem a the cross carried by Christ dated that year. The figure by Gregorio
coincidence that the only people surrounding Christ in this scene are the Fernández probably replaced the original piece, and a much more dra-
executioners, contradicting the immense majority of artistic depictions matic effect was created by increasing the number of characters and
in which the Virgin and Saint John appear at the foot of the cross. In the their size.
procession that the confraternity used to celebrate in the early hours of
Good Friday the titular figure of Jesus with the cross on his back was As mentioned previously, the sculpture of Jesus is the only one that did
only accompanied by, besides the Crucifixion, another group of the not belong to the original group. Indeed, it is absolutely certain that the
Dispossession, in which Christ was also shown surrounded by four exe- float was presided by a Nazarene of which only the face, feet and hands
cutioners preparing the martyrdom on Calvary. The entire worship was were sculpted, and that this figure was standing, not kneeling like in this
obviously centred on the Nazarene and in the two scenes that comple- piece, and this original figure was recently returned to the brotherhood
mented it, with the tunic as a chief part of the action. for use again in processions. As has been pointed out on many occasions,
in Castilian sculpture at the time, it was not unusual to use fabric to cover
One last matter that deserves to be mentioned is that of the group’s a well-carved sculpture, thus creating a more realistic effect that would
date. Although Gregorio Fernández had previously made some sculp- undoubtedly focus the viewer’s attention on the figure. With regard to
tures for processional purposes, like the group of Saint Martin and the the aforementioned image of the Brotherhood of the Passion, there are
Poor Man in the Museo Diocesano of Valladolid, the date of 1612 for discrepancies as to whether this was the original one produced by
when he delivers the first three figures is the earliest of all those known Fernández, and later touched up, or whether it is a later copy that was
for his compositions for Holy Week groups. The larger than life size of produced after the loss of the first one. Regardless of the fact that the
the figures composing it, notably bigger than those made by Rincón for quality of the sculpture was much enhanced following the last restora-
the group of the Raising of the Cross, and the boldness of placing a tion, it seems strange that no records have been kept as to the reasons for
figure high up on a ladder above the cross, reveal that from an early date replacing a work that was so important for Easter Week in Valladolid.
Fernández managed to revolutionise the art of processional sculpture
and dazzle the society of the time with these large groups. Along with a large number of sculptures belonging to churches in the
city, the sculpture of Christ was separated from the group pursuant to
J.I.H.R. the Ecclesiastical Confiscations of Mendizábal and moved to the
museum. At a time when it was thought that the original pieces would
No. 63 never be reassembled, the measure aimed to ensure the conservation of
Processional group or “paso” of the Road to Calvary works not intended for church use, and thus it was ordered that the so-
Gregorio Fernández (1576-1636) (Simon of Cyrene, Veronica and the called secondary characters of procession floats be handed over, al-
executioners); Pedro de la Cuadra (act. 1589-1629) (the Nazarene, though there were also some exceptions among the confiscated works,
attribution) such as the Pietà with the two thieves by Gregorio Fernández.

405
Between the time that these pieces were first assembled in the new From what we know of the characters produced in the workshop of
exhibition halls and the reconstruction of the entire float when the pro- Gregorio Fernández, this is also a key sculpture, because of its quality
cessions of Easter Week were revived during the third decade of the and date of production, for defining the evil men who mistreated Christ.
20th century, the sculpture of Simon of Cyrene was linked to a Nazarene With his squinting eyes and dishevelled appearance, it is not surprising
that had also originally come from a brotherhood, but which arrived at that the instructions for assembling the composition describe him as
the museum from another source. This sculpture, which had a signifi- the figure whose breeches are falling down, thus managing to capture
cant impact on Castilian sculpture, is the original main image belonging the brutality of the character, a trait that is also evident in the sharp
to the Jesus the Nazarene Brotherhood in Valladolid, who were forced to pulling of the rope, magnificently rendered by the sculptor. Although it
hand it over to the convent of San Agustín following a lawsuit brought is not certain whether this figure originally carried a trumpet or, more
after the brotherhood severed ties with the convent in 1676. It remained precisely, a herald’s bugle, the latter was later placed in the figure’s right
at the convent, with one interruption during the Spanish War of hand, by the end of the rope. Accordingly, functions that are normally
Independence, until it was brought to the museum on enforcement of assigned to two different characters in pictorial compositions were en-
the Ecclesiastical Confiscations of Mendizábal. With regard to its author, trusted to one in this case.
different studies have suggested that Pedro de la Cuadra at least sculpt-
ed the head, hands and feet, given that the stylistic analysis and radio- With these postures, according to the proposal of Luis Vasallo, the origi-
logical studies indicate that in the original sculpture only the head, nal scene would have been different from the present one, with the ex-
hands and feet had been carved, and that a sculpted body was added at ecutioner pulling the rope positioned slightly more to the left in the
a later date. direction of motion so that he could look towards Christ, and the soldier
would have been on the opposite side, a little behind him. However, the
The other figures comprising the procession float are an excellent re- use of a kneeling, as opposed to a standing Nazarene, like in the original,
flection of the different postures of the characters in the scene, and are and the fact that a soldier leading the entourage is used in Easter Week
some of the sculptor’s most outstanding pieces. Simon of Cyrene is de- Processions in Valladolid are the reasons why it has never been decided
picted as a peasant dressed in a tunic and hood, which may have been to change the position of the characters up to now.
inspired by a print on the same theme that was produced in the work-
shop of Hieronymus Wierix based on a composition by Marten de Vos. J.I.H.R.
The highly dignified face carries a serious expression, which is accentu-
ated by a magnificent rendering of the hair and beard; he uses the side No. 64
of his cloak to hold the cross, a gesture that has been interpreted as Father Francisco Jerónimo Simó’s vision of the Road to Calvary
meaning he wanted to protect his hands from injury, although it could 1612-1619
also be a sign of respect for the symbol of martyrdom. Francisco Ribalta (1565-1628) and workshop
Oil on canvas
Without a doubt, the figure of Veronica is one of Fernández’s best female 187 x 129 cm
characters. While pious legends recount different versions of the story, Art market, 1985
this woman, who became a popular character in works of art from the
late Middle Ages, introduces a compassionate note to the scene when This work came to be known thanks to Fernández Aparicio, who identi-
she wipes Christ’s forehead with her veil, leaving the image of his face fied the subject matter and proposed the authorship of the piece. The
miraculously impressed upon it. As this fictitious miracle is often associ- subsequent work by Falomir Faus on the failed process of beatification
ated with one of the falls of Christ, Veronica is most often depicted in a of the priest Francisco Jerónimo Simó from Valencia, the protagonist of
kneeling or, at least crouching position. However, Gregorio Fernández the painting, contextualises the piece in the abundant and decisive use
has captured a later moment, after Veronica stands and is amazed to that was made of the images during the years of controversy surround-
discover the miracle, focusing her full attention on the cloth. In this way, ing his worship.
the figure achieves the monumental character required for use in pro-
cessions, which is accentuated by the magnificent rendering of the One of the pious practices of Father Simó consisted in solitary noctur-
folds, particularly apparent in the double veil where the face is high- nal meditations about Jesus on the Road to Calvary, while he repeated
lighted. The gesture of picking up the cloak at the front, as if it were the route taken by convicted offenders to the city gallows. During those
secured with a pin, is a distinctive feature of a style that has had numer- walks he had visions of the episode of the Passion in which he came to
ous consequences when used in works such as that of Saint Teresa, accompany Christ to Golgotha and attend his Crucifixion, being splashed
which is also housed in the museum, and is a testament to the promi- by his blood. It is this last moment that is reflected in this canvas. The
nent role Veronica plays in many of the great sculptor’s works. naturalism with which the visionary scene is shown determines its simi-
larity to the traditional theme of ‘Crucifixion with Donor’, but the rela-
The fact that no record of the composition of the original scene or in- tionship between the priest and Christ, his face inclined towards the
structions for its assembly have survived gave rise to confusion as to the man who has his arms raised and looks tremulously at him, shaken by
role played by the other two characters when attempts were being the contact of both the gaze and the blood of the Saviour, redefines the
made to reconstruct the group. One of these, armed with a sword, rep- subject matter.
resents the soldiers that watched over Christ and, given the strange
attire, was very likely inspired by a military character that appears in a The iconography makes a fairly precise dating possible, as the time be-
print on the same theme by Johannes Sadeler I based on a composition tween the popular acclaim and the official prohibition of the priest’s
by Marten de Vos. A mention in the instruction of 1661 of the existence worship, in which his life and miracles are told in images, is short: from
of an executioner carrying a bugle, led to this instrument being placed his death in April 1612 until, the attempt at beatification having failed,
in the soldier’s right hand, as if he were about to play it. However, it is the Inquisition decreed the removal of altars and the prohibition of
now believed that the figure probably carried a spear on his shoulder images with any ‘insignia of sanctity and supernatural things’ in March
which he would have used to pierce the side of Jesus. 1619.

As is often the case in representations of The Road to Calvary, the group The theme also contributes to the attribution of authorship, as Ribalta
is headed by a soldier pulling a rope tied around the neck of the Nazarene. was given commissions for notable images of Father Simó: in 1628 he

406
painted ‘Father Simó’s Vision of Christ with the Cross’ destined for his the good offices of someone in the Court of Charles II connected with
tomb (National Gallery, London); a year later there are the portraits the congregation of San Benito in Valladolid, the painting arrived at the
sent to the king, the Duke of Lerma and the royal secretary; and a plate monastery, from whose sacristy it was collected in 1835 after the
for the picture card on the life of the priest was designed by him. There Disentailment. Its arrival must have coincided with the alterations done
is quality and there are evident Ribalta-esque touches not only in the during the abbacy of Fray Manuel de Toledo (1689-1693), during which
general conception of the composition, which reflects the subjectivity the sacristy was extended, new drawers for storage were made and
of the visionary image in a concrete scene, of a realism devoid of all ‘many large paintings with very well-decorated frames’ were put in
artificiality, but also in specific aspects, such as the interpretation of them.
certain figures or the positioning of the group of holy people. Other as-
pects, such as the painting and the barely sculptural treatment of the M.A.M.V.
body of Christ, lead Fernández Aparicio to assume the intervention of
the workshop. No. 66
The Pietá
To Falomir Faus, given its controversial subject, the silence of contem- 1616
porary sources on this painting and the very fact of its preservation, Gregorio Fernández (1576-1636)
suggest its location in a private oratory, where it would have been more Polychrome wood
easily overlooked, and would have escaped the intervention of the 175 x 218 x 140 cm (Pietà); 222 x 175 x 48 cm (Gestas); 213 x 163 x 52 cm
Inquisition against prohibited images. (Dismas)
Confraternity of Our Lady of the Sorrows, Valladolid. Disentailment
R.F.G.
This group, part of a processional group made by Gregorio Fernández for
No. 65 the penitential Confraternity of Our Lady of the Sorrows in Valladolid,
Allegory of the Immaculate Virgin was delivered to the Confraternity on March 22nd 1617. It was made up
1616 of the figures that are now kept in the Museum, and also a Mary
Juan de Roelas (c. 1570-1625) Magdalene and a St. John the Evangelist that still remain in the church,
Oil on canvas. 323 x 195 cm and it must have been one of the most monumental processional groups
Sacristy of the monastery church of San Benito el Real, Valladolid. of the 17th century.
Disentailment
Although there are no known documents pertaining to the commission-
After his time in Valladolid, the priest and painter of Flemish origin Juan ing of the sculptor by the confraternity, there is a letter of payment in
de Roelas decided to settle in Olivares (Seville) in late 1602, becoming its book of accounts (made public by García Chico in 1941) in which
the best painter in Seville until his departure for Madrid in 1616. His figure 28 reales for the men who moved the group from Gregorio
style, so different from the cold late Mannerism then prevailing, became Fernández’s home to the church, and other charges for the gold bought
the one most sought after by an anxious clientele. Trained in the Flemish to treat Christ’s, Mary Magdalene’s and Saint John’s hair, or for the ribs
school, there was a mix of rich Venetian technique and the tendency to glue the joints in the wood; 60 reales paid to the polychromer,
towards naturalism in his work making him, as Valdivieso said, the first Marcelo Martínez; or the amount given to the lapidary who made the
painter in Seville ‘who knew how to humanize the divine and bring the glass eyes, Hervás García.
religious spirit closer to the popular mentality.’
The plans of the 1620, 1623 and 1625 processions appear in the confra-
A good example is this colourful composition that combines his knowl- ternity’s new chapter book (begun in 1618), in which the Descent of
edge of painting and theology and is an excellent testimony to the Christ from the Cross processional group (the name by which it is tradi-
Hispanic Immaculate movement, particularly active in Seville in the tionally known) appears, but the first description of it was made by
early decades of the 17th century. The composition is divided into two Canesi, who, when speaking of the procession of Sorrows on Holy
distinct registers: the bottom one shows the procession held in Seville in Thursday 1750, refers to this as ‘another one of Christ in the lap of his
June 1615 in order to glorify the Immaculate Virgin, in which the painter Blessed Mother, when he descended from the cross, and of the two
took part, along with more than 20,000 people in addition to the clergy, thieves on their crosses’. For his part, Ponz saw the Pietà and the two
religious orders and nobility. In the upper part, centred around the figure thieves in what was then known as the Chapel of the Pietà, near the east
of the Virgin, on different levels there are angels with the litanies, vari- end of the church on the Gospel side; by then the figures of Mary
ous different saints, prophets and founders of the Church who have de- Magdalene and Saint John had been placed in two vaulted side niches of
fended the mystery of the Immaculate Virgin Mary. Above the Virgin, the new chapel of Our Lady of the Sorrows, which opened in 1710.
the Lamb of God and the sun complete the composition while a large
rosebush studded with a dozen cartouches with the names of the saints The episode of the Pietà is not in any of the Gospels and its representa-
defending the Immaculate Conception, whose root comes out of a tion in art is late. It appeared in the Early Middle Ages due to the influ-
Franciscan shield, flowers intertwined with a palm tree with the coat of ence of the meditations of mystics associating the moment, in which
arms of Philip III acting as a bridge between the heavenly vision and the the Virgin is alone with her grief, with memories of the days in Bethlehem
exuberant crowd celebrating it. when she rocked the baby and wrapped it in diapers, just as she does
with his death shroud.
Given the date, 1616, of the cartouche below the royal shield, it is very
possible that the work was painted in Madrid, where Roelas had been In the artistic evolution of the subject, the Virgin is sometimes shown
since the middle of the year with the intention of making his way into concentrated on herself or, conversely, surrendered to the outpouring of
the court, although the payment was delayed until it had been valued maternal feeling; sometimes as a priestess, with both arms raised, offers
by the painters Bartolomé González and Eugenio Cajés in March 1618. her Son as a sacrifice (as in the case of the Pietà by Gaspar Becerra in
The painting remained in the Royal Collection of the Alcázar, being in- Astorga Cathedral, from which the type used by Fernández came from);
ventoried in 1636 and 1686, missing from the 1700 inventory upon the or in more naturalistic and contained attitudes, as we see in the Pietà in
death of the last Habsburg. Most probably around this time, and through the Museum: Mary raises her eyes to heaven with a certain expression

407
of reproach, emphasised by the gesture of the right hand, open and in- The image, entirely carved and with various breakages and losses of ma-
quisitive. Meanwhile, the figure of Christ –that, in the past, tended to be terial at the base, differs in its iconography from that of the Dominican
held by his mother in a central position– slips from her lap, despite the saint’s, both in his gaunt beardless face, the black fastened tightly with
firm hold exerted by her left hand, keeping much of the body on the a belt, and his feet with shoes on; elements that make it possible to
rocky outcrop, on which, by way of an altar, it has been deposited. identify him as the Italian Augustinian monk Nicholas of Tolentino
(1245-1305). Canonized in 1446, he was the first saint of the order and
The group possesses the most genuine characteristics of Fernández’s his worship, promoted by the Augustinians,, expanded rapidly thanks to
style: a heightened naturalism in the bodies, and numerous deep angles his status as intercessor for the souls in Purgatory, a miracle worker and
in the representations of the clothing – one of his identifying signs. the saint of healing thanks to the miraculous loaves that he received
Regarding this last aspect, the learned critic Orueta cannot help censur- from the Virgin. His supernatural intervention during the epidemic of
ing it, although he praised the group: ‘there is no doubt that he wanted the plague that struck Córdoba in 1601 meant that his devotion in Spain
to give more flexibility and more finesse to the texture of the Virgin’s throughout the 17th century increased, the treatises published in his
wimple and Christ’s shroud than to the cloak and the tunic ... the only honour following one another, and in 1628 there was even a play by
difference being greater thinness in the folds of the former and a greater Lope de Vega.
abundance of fractures ... The only material that he knows [how to do],
and not all that well, is wool, and very thick ... and when he tries to make Although his most usual iconography is either standing in a starstudded
it finer ... it turns out like paper or tin.’ habit, holding in his hands a crucifix and a partridge on a book or tray,
established by Juan de Courbes’ picture card in 1628, or as an interces-
Framing the group are the two thieves who, according to the Gospels, sor for the salvation of the souls in Purgatory. On other less frequent
accompanied Jesus in torment. Traditionally, they have been attributed occasions, his continual mortifications and fasts are emphasized. The
to Leoni, but Bosarte assigned them to Fernández in 1804. For his part, image of the saint kneeling, his torso naked, with a cilicio (spiked metal
Ricardo de Orueta described these two figures as truly beautiful and, chain)in one hand and a crucifix in the other, barely present outside
since then, the accolades have not ceased. To help to clarify the narra- conventual environments in Spain, was more common in the American
tion of the episode, the artist contrasts the villains in looks and gestures; territories of the Viceroyalty of New Spain (now Mexico), with special
he gives them different bodily poses and he even approaches the hair in devotion in mining areas (Guanajuato, Zacatecas, Taxco and San Luis
different ways for each one: so, Dismas, the good thief, inclines his head, Potosí), where penitential Confraternitys under the protection of the
covered with short tidy hair, and his lifeless body gently towards Christ, Admirable Penitence of Saint Nicholas of Tolentino arose due to the
while Gestas, with his body tense, mouth open, furrowed brow and impetus of the Augustinian friars.
messy hair turns his face away from the protagonists. All these resources
are inserted into an impeccable anatomical representation, making Its stylistic traits make it possible to effectively classify it as an
these sculptures admirable. Andalusian work derived from the Montañesino type, although closer to
the style of the sculptor Juan de Mesa, with livelier and more detailed
When Holy Week in Valladolid began making a revival during the 1920s folds in the drapery than its prototype, and facial types and anatomical
and Agapito y Revilla undertook the task of rebuilding the processional traits associated with his work, especially with the image of the same
groups from the figures that were in the Museo Provincial, the images of saint standing, recently identified in the Museo Archidiocesano of
Mary Magdalene and Saint John were placed in front of the Pietà group Mérida (Venezuela) done in 1619 for the defunct Augustinian convent of
for the procession of 1922, facing towards the protagonists. However, the port city of San Agustín de Gibraltar. It is possible, given the lack of
the hypothesis for the composition put forward by Luna Moreno in 1986 documentation and its iconographic singularity, that we may also in
is much more likely, in which the thieves would be placed on the Paso at this case be dealing with a work made for the American market, returned
the front originally, almost in line with the Virgin and Christ, and Mary through the antiques trade.
Magdalene and Saint John would be behind, on either side of the others,
from where Mary Magdalene would look at Christ and his mother, and M.A.M.V.
St. John would look towards the bare cross.. For several years the com-
plete Paso went out in the procession; later, the figures that were kept No. 68
in the church of Las Angustias were taken off, and later, the same hap- Baptism of Christ
pened, alternately, with the Pietà and the thieves. Finally, in 1965, 1624-1628
copies of the thieves were made in Madrid as part of a restoration, and Gregorio Fernández (1576-1636)
they haven’t left the Museum since then either. Polychrome wood. 298.5 x 189 x 58 cm
The Discalced Carmelite convent of Ntra. Sra. del Consuelo, Valladolid.
M.A.G. Disentailment

No. 67 Considered by many art historians to be one of Gregorio Fernández’s

Penitent Saint Nicholas of Tolentino masterpieces, it occupied the main body of a retable destined for the
First quarter of the 17th century chapel of St. John the Baptist in the Discalced Carmelite convent of
Juan de Mesa y Velasco (1583-1627) Nuestra Señora del Consuelo. Documents published by García Chico
Polychrome wood make it possible to claim that it was Antonio de Camporredondo y Río,
126 x 86 x 58 cm of His Majesty’s Council in the Royal Court of Justice, who commis-
Art market, 2003 sioned the work to furnish his funeral chapel. In 1624, the joiner Juan de
Maseras signed the letter of payment for its realisation and, that same
In 2003 this interesting sculpture was acquired from a French collec- year, the painter Jerónimo de Calabria was employed to do the poly-
tion, identified at that time as Penitent Saint Dominic de Guzmán and chromy. However, the relief was not thoroughly described until 1629, in
attributed to Juan Martínez Montañés, no doubt due to the formal par- the delivery document of the retable, although it would be the letter
allels that it shows with the sculpture of the same name done in 1606 settling the payment, written in 1630, which definitively linked the ex-
and 1607 for the Portacoeli convent in Seville, now in the Museo de ecution of the piece with this artist.
Bellas Artes.

408
The relief follows a type characteristic of Castilian sculpture at the time The images of the saint had multiplied since, following her beatification
that summarizes the scene as much as possible, bringing the main char- in 1614, Gregorio Fernández made the model for the Discalced Carmelite
acters to the foreground and freeing the background of unnecessary ele- convent in Valladolid that, with minor variations, would be repeated by
ments. The figures of Christ and Saint John, almost freestanding, are him and other artists from then on: the saint as a writer with a pen and
attached to a panel showing, painted on gold, a schematic landscape of a book, receiving divine inspiration. It is not improbable that the figure
the River Jordan, while at the top, carved in a more concise way, there is in the Museum was commissioned around the time of the nun’s canoni-
a rompimiento de gloria (scene of the clouds rolling back to reveal God zation (in 1622) but it is only known with certainty that it existed in
and other heavenly figures in majesty) with the figures of the Eternal 1625 when the Dominicans of San Pablo in Valladolid contracted
Father and the Holy Spirit surrounded by a cloud of tiny angels. Bartolomé de Cárdenas to do the polychrome painting of some pieces
done by Fernández and requested that some details be as rich and well
Following the Gospel story, the artist builds the theme by overlaying done as those found on the Saint Theresa of the Calced Carmelite.
two different scenes: the Purification of Christ in the waters of the River
Jordan and the Theophany or divine manifestation before the fact. It is, Indeed, her dark brown Carmelite habit stands out due to the white
however, the first of these that takes on complete prominence in the cloak edged with a wide border, in which there is the effect of precious
relief and which reflects, through slight changes in the poses of the fig- stones set in gold. In her left hand she holds an open book with inscrip-
ures, the new doctrines of the Counter-Reformation Church: Christ, tions, copied very well, in which the name of her confessor Pedro de
shown until then in the centre of the composition, upright and covered Alcántara is included. The peculiar arrangement of the cloak on the left-
with a small cloth, kneels humbly now before Saint John the Baptist, hand side, fastened to the habit to leave more freedom of movement
places his arms on his chest in a gesture of devotion and covers his na- (as was the fashion of the time, which the artist shows in other works),
kedness with large garments. The picture card by Cornelis Cort from a helps to capture the surprise of ecstasy (releasing the book and the
composition by Francesco Salviati may be, as Navarrete has pointed cloak), breaks the symmetry and gives the work greater movement.
out, the source of inspiration for the scene although it is reinterpreted
with admirable freedom. The face and hands of the image show beautiful polished polychromy
and, as is customary in Baroque sculpture, the artist makes the face
The two main figures, closed in on themselves in an oval composition more lifelike with glass eyes. However, we do not see in this face the
that frames this new message, are a marvel of naturalism in the repre- traces of the many uncomfortable journeys the saint made, the discus-
sentation of their anatomies, in which veins, tendons and bulging mus- sions with learned friars, or the revision of invoices and letters. Here, the
cles are carved in detail; more morbid in the figure of Christ, more sculptor idealizes the dynamic enterprising woman, showing her in a
compact and nervous in that of the Precursor. However, the slenderness timeless moment of mystical contemplation.
of the bodies, their elegance and expressive contention remain as sound
reminders of the artist’s Mannerist training. The meticulous treatment M.A.G.
of the hair and the large, heavy hard drapery, folded in sharp angular
edges, bear the stamp of his mature style. No. 70
Reclining Christ
The relief having been collected after the Disentailment, Jesús Urrea has 1625-1630
managed to identify the retable in which it was originally placed. It is Gregorio Fernández (1576-1636)
conserved in the Sanctuary of El Carmen Extramuros dedicated to St. Polychrome wood. 43 x190 x 173 cm.
John of the Cross. Two of the reliefs that formed its original predella Professed House of the Society of Jesus, Madrid. On loan from Museo
dedicated to Saint Marina and Saint Catherine, have been relocated to Nacional del Prado
the identical retable in the transept.
This singular work comes from the church in the Professed House of the
M.A.P.H. Society of Jesus in Madrid. After the Disentailment it was attached to
the short-lived Museo de la Trinidad from where, at the behest of Queen
No. 69 Isabella II, it was sent to the church of Atocha. The latter was demol-
Saint Theresa of Jesus ished in 1903 and the piece was transferred to the church of El Buen
Around 1625 Suceso, and then, in 1922, it was claimed by Museo Nacional del Prado,
Gregorio Fernández (1576-1636) which holds the collections of the now defunct Museo de la Trinidad.
Polychrome wood. 172 x 103 x 85 cm Eleven years later, the Prado deposited the piece in our Museum, a few
The Calced Carmelite convent in Valladolid. Disentailment days before it was upgraded to the category of Museo Nacional de
Escultura.
The work comes from the former Calced Carmelite monastery in
Valladolid, a foundation that survived until the Disentailment, the There are no known documents relating to its authorship, but no one
moment when the piece was collected. Martí y Monsó published the doubts the wisdom of Ponz in attributing it to Gregorio Fernández. In
letter of sale (dated 1627) issued for the chapel, where the identification fact, all scholars are agreed in dating it at the time of the artist’s matu-
of its founder Fray Juan de Orbea can also be found: `a chapel that is the rity, and we even have an approximate date. The carving would have
first chapel attached to the chancel on the side of the Epistle to make it been completed shortly before 1627, the year in which the Society of
its own ... he has illustrated and decorated it by placing in it a very rich Jesus commissioned the polychrome painting of two ‘Christs in the
retable with the image of the saint painted and he has gilded and paint- Sepulchre’, one of which, according to Urrea, would be this one.
ed the whole chapel...’ Keeping in mind that Gregorio Fernández was
then making the Carmelite Virgin for the church on behalf of the We have before us an image of Jesus dead, wounded but not complete-
Carmelite friar , that through his mediation the artist supplied many ly covered in blood. Here, the imprint of martyrdom is explicitly rein-
works for different monasteries of the order, and that Ponz, Ceán or forced by the addition of false elements (cork in the wounds, splinter in
Bosarte had assigned the piece to Fernández, the authorship of Saint the nails), but excessive attention to the macabre and the bloody is
Theresa is clear. avoided.

409
The torso appears lightly set upon two cushions –one halfhidden by the García Chico had already published an excerpt from Father Calderón’s
sheet– and, because of this his left arm rests below the rib cage, making the Chronicle (1679), which referred to this piece, placing it in the convent
side wound clearly visible. In addition, this arrangement provides an excel- of Scala Coeli del Abrojo (Valladolid) and attributing its authorship to
lent profile of a male nude, barely veiled by a piece of purity cloth with Gregorio Fernández (1576-1636). Our Saint Peter reveals the character-
characteristic straight and angular folds, which does not cover the hips. istics of the sculptor in his later years: the type of broken folds, the thin-
ning of the wood, the delicacy of the face, the rendering of the beard in
At the same time, the delicate setting up of the figure makes it possible ringlets and the anatomical knowledge, although it is a little out of pro-
to show a position that is not only natural, but also, above all, respect- portion here. We cannot fail to mention the magnificent polychromy of
ful. This dignity, the famous decorum that was such a concern at the the piece, possibly done by the painter and habitual collaborator of
time, was a condition sine qua non for any grandiose representation. It Fernández, Diego Valentín Díaz.
was therefore inescapable when making an effigy of the divine.
The importance of the sculptor, the painter and, of course, the piece is
The head, turned slightly to the left to make it easy for the faithful to evident in the existence of other art forms for which it served as a
see, shows the mouth slightly open and the eyes –made of glass paste–, model, such as the painting on the same theme in the church of Mary
inert and half-closed. It is a wounded head, now lifeless, but harmoni- Magdalene, completed by the Gil de Mena brothers in 1676.
ous and noble.
A.M.P.
The comprehensive study of all these and other aspects by the sculptor
places us before a masterpiece of the highest magnitude and of decep- No. 72
tive simplicity; a sculpture, in fact, unfolded, tautened, between several Saint Bruno in Mediation
conflicting principles. We think, for example, of the representation of a Carlo Bononi (1569-1632)
body almost completely naked in a cultural context hostile to this type Circa 1630
of representation, or the balance between the explicit description of Oil on canvas
martyrdom and the obvious sense of calm majesty. It is, in short, a game 130 x 100 cm
of opposites so dear to the Baroque, similar to what we see, for exam- Disentailment
ple, in the poetry of the time, here written in wood.
The figure of St. Bruno of Cologne (Ca. 1027-1101), the founder of the
A.C.L. Carthusian Order in 1084, has been poorly represented in art due to his
late canonisation in 1623. Following this, the image of St. Bruno became
No. 71 more common but was usually in the context of his Order. In this paint-
Saint Peter in his chair ing, the saint wears the white habit of the Carthusians (hooded robe
Around 1630 with woollen cowl) and is silhouetted against a dark rocky background.
Gregorio Fernández (1576-1636) He is depicted as a mature man with craggy features, an aquiline nose
Polychrome wood. 150 x 113 x 90 cm and thin appearance due to the penance he has endured. He has a rapt
Convent of Scala Coeli del Abrojo, Laguna de Duero, Valladolid. expression and is looking fixedly at a skull in one of his long, thin, bony-
Disentailment fingered hands, absorbed in a reflection on death in the desert wilder-
ness of La Torre in Calabria.
According to the Catholic Church, in Luther’s 95 theses of 1517 the au-
thority and infallibility of the Pope was attacked. The response of the Other than knowing that it came from one of the monasteries that were
Church of Rome was not slow in coming and, in many cases, it came expropriated in Valladolid in the 19th century – perhaps the Cartuja de
through artistic representations based on the decrees of the Council of Aniago? – the contents of which made up the core of the original
Trent (1545-1563). To reinforce the supremacy of the Apostle as Primate museum, it was thought from the outset that the high quality of the
the iconographic type of Saint Peter in His Chair emerged. painting was the work of Zurbarán, or later, of Vicente Carducho, artists
who painted a good number of Carthusian themed works. More recent-
Wearing the papal insignias, Saint Peter appears here as a normal man, ly, the discovery of a replica of this painting in the collection of the
with the usual features of a person of a certain age: bald, bearded, with Cassa di Risparmio di Ferrara, (Fioravanti Baraldi 1981, p. 127, fig. 119) by
wrinkles around the eyes, toothless... This roughness of the facial fea- the Ferrarese painter Carlo Bononi, enabled the Museum’s painting to
tures contrasts with the importance of the position he holds and the be attributed to this Italian master.
decorative richness of the cope. He exercises the papacy from his chair,
transformed by the sculptor into a robust friar’s armchair, typical of Carlo Bononi (Ferrara, 1569-1632), protected by the Este family, is con-
Spain in the 16th and 17th centuries. The faithful let themselves be sidered to be the last great master of the School of Ferrara, and was the
taught by Saint Peter from his chair, that is, from his infallibility accord- creator of the decoration of the Basilica of Santa Maria in Vado. He also
ing to the Counter Reformation ideas. Because that is what the figure is worked for the Carthusians in Ferrara, painting works depicting St. Bruno
doing, as his right hand and slightly open mouth show, as if the sculptor and other saints of the Order; in fact the founder is repeated in one of
had ‘photographed’ him in the middle of a sermon. the characters in The Miracle of the Miser’s Heart, one of the most im-
portant paintings from his later life but which unfortunately disappeared
It is accompanied by a seat of honour where the papal insignias are, that during World War II. The painting, pertaining to the last style of the
is, the tiara and the keys. Although various documents of the time spoke of artist in which he incorporated a progressively melodramatic and the-
a missal, it never came to the Museum. The entire piece is completed with matic vein into his work – responding to the interest in the newly can-
a hood where the Transfiguration is depicted (photo at the side). Lacking onised saint – are elements that allow the painting to be dated from
great artistic merit, this is a copy of Raphael’s work and would be placed on around 1630.
the saint’s back, because on the inside of the figure there are two holes
that would be used to attach it. The sculpture was designed for a retable, Fortunately, in 2009, what can be considered a preparatory drawing of
as demonstrated by Professor Urrea, and as it was entirely carved, it is logi- the Museum’s painting (EC 2903) was purchased from a private Spanish
cal to think that this piece also had a processional function. collection. Previously attributed to Luca Giordano, this pencil drawing on

410
paper, measuring 26.5 x 18.5 cm, has well-finished details, shapes and No. 74
shadowing, and also reveals the grid used to transfer a drawing to the Child Jesus
canvas. For its part, the painting faithfully reproduces the drawn model, Second third of the 17th century
accurately depicting the folds of the habit, the barely suggested back- Attributed to Alonso Cano (1601-1667)
ground and the saint’s thin-fingered hands, with only a slight variation in Polychrome pewter. 48 x 22 x 17 cm
St. Bruno’s features, which are a little leaner and sharper on the canvas. Donated by the Association of Friends of the Museum, 1999

M.A.M.V. Lost since the end of classical Antiquity, the technique of making pieces
in moulds was recovered thanks to the technical progress made in the
No. 73 Renaissance relative to the smelting of metals. This made it possible to
Saint John the Baptist obtain, reasonably easily, from an original model in wood, clay, plaster
1634 or another material, replicas with a high-quality finish, although in need
Alonso Cano (1601-1667) of the last retouches by the master. The use of bronze and, fundamen-
Polychrome wood. 119 x 79 x 89 cm tally, alloys with a lower melting point like pewter, a mixture of lead
Church of San Juan de la Palma, Seville. Art market, 1985 with parts of tin and antimony; the lower costs of the material and its
working; plus access to a demand for small sculptures of a devout kind,
In October 1634 the Seville parish of Saint John the Baptist or ‘de la meant that Seville became, from the late 16th century, the main sup-
Palma’ (of the palm leaf) hired the painter Juan del Castillo, from Seville, plier in Spain of this type of hollow metal images, that, with their poly-
and the joiner from Granada Miguel Cano to make a new retable for chrome finish, competed advantageously with wooden ones. This is
their high altar. The retable, with paintings relative to the two Saint borne out by Pacheco in his treatise on the Art of Painting (1649) when
Johns (the Baptist and the Evangelist), was to house the sculpture of the he speaks of ‘the excess of hollow things, particularly Crucifixes and
titular saint in the central niche of the main panel, the carving of which Children’ in his day or the existence in Seville of specialist artists like
was reserved for Alonso Cano, son of the master joiner, whose reputa- Diego de Oliver, who claimed in 1619 that he was a ‘master hollower of
tion as a painter and sculptor (trained at Pacheco’s school and a fellow figures in relief’ and specifically in 1629 ‘of lead children’.
student of Velázquez) would soon merit him being called to the court to
serve the Count-Duke of Olivares. The retable was finished by 1638, just This iconography, that of the Child Jesus Triumphant, naked and stand-
when Cano embarked upon his adventure in Madrid, although the fol- ing, blessing with his left hand and holding a standard in the other, was
lowing year a relief was incorporated into it of the head of the Baptist, precisely the one in greatest demand for its devotional nature, espe-
by the sculptor Agustín Muñoz. cially after the resounding success of the sculpture carved in 1607 by
Montañés for the Confraternity of the Tabernacle in Seville, the basis for
Early in the 18th century the front of the church had to be rebuilt and a the interpretations attributed to his disciple Juan de Mesa and followers,
new great retable was made, unveiled in 1724, the parish choosing to all repeatedly done in hollowed-out metal.
sell the old one (except for the image of the titular saint) to the
Franciscan Minors’ convent of San Antón in the nearby locality of San On the other hand there are few associated with the production of
Juan de la Aznalfarache, where it can still be seen today; the carving, for Alonso Cano, the case with this image, that Sánchez Mesa considered
its part, was conserved in the parish until the early 19th century when had been reproduced using moulds from a lost original by the Granada
all trace of it was lost. master. The absent melancholy look, the almondshaped eyes, the hair
described in smooth and sinuous small locks, the slender anatomy or
Gómez-Moreno identified this lost sculpture with the one of Saint John the classic solemn majesty of the pose link it to that of the Virgin carved
the Baptist seated attributed to Montañés, brought to light in 1925 by by Cano in 1629 for the retable in Lebrija (Seville) or to the Triumphant
its owner the Count Güell, a well-known collector from Barcelona. Child, somewhat smaller (38 cm) and of poorer quality, attributed to his
Purchased by the state in 1985, the image, one of the most original of circle in the years 1630-1635 and kept in the parish church of Villarrasa
the few sculptures produced by Cano, shows the adolescent Precursor (Huelva).
sitting on a rock, engrossed in a conversation with the lamb – an alle-
gorical prefiguration of Christ. Clearly inspired by the sculpture of the The image shows some damage to feet and hands that exposes the ma-
Baptist, done in 1605 by Montañés for the defunct Seville convent of terial; its polychromy, of good quality, has multiple scratches produced
Belén (now in Santa Ana) the position of the legs varies in keeping with by pins when dressing and undressing it. Very often these images were
Cano’s liking for closed spindle-shaped outlines. The fine features of the destined for nunneries, even being part of the novice’s dowry, and the
face enveloped in a halo of melancholy and the wet hair gathered in nuns took it upon themselves to make clothes for them that varied ac-
long locks repeat the features of the destroyed Saint John the Evangelist cording to the festivity or the time of year.
in Loja (Granada).
M.A.M.V.
Completely re-polychromed in the distant past, the work has been
painstakingly restored in the Museum workshop. Although the poly- No. 75
chroming of the cloak, with the original lost, shows up another later one Saint Jerome penitent
done perhaps at the beginning of the 18th century when the sculpture 1637
was separated from the retable; on the other hand, the original encar- Attributed to Alonso Cano (1601-1667)
nado (fleshy parts) has been recovered, of great quality and with a vari- Polychrome clay. 45 x 35 x 10 cm
ety of hues. These may very possibly be down to Cano himself, on many Art market, 1993
occasions the polychromer of his own works and more justified in this
case if we consider that this was the image of the titular saint of the The figure of Saint Jerome (347-420), Doctor of the Church, a collabora-
church and that the architecture of the retable was not polychromed tor with the papacy, consummate rhetorician and polyglot translator of
until at least 1658. the Bible into Latin, was promoted by the Counter Reformation given
that in his writings he defended much of what the Protestants fought
M.A.M.V. against: the virginity of Mary, the veneration of martyrs and relics or the

411
monastic state, among other things. Furthermore, his condition of being Barcelona of Count Güell, who had published it in 1925, attributing it to
a penitent hermit in the Holy Land made him, along with Mary Magdalene, Montañés. The image, carved and completely polychromed, comes from
an example of repentance and penitence. In Spain, where a religious the Dominican nunnery of Santa María de la Pasión in Seville; disen-
Order was created under his patronage, intellectual in nature and with tailed in 1838, its church remained open for worship until the events of
royal protection, his iconography was very popular. the revolution of 1868, after which it was dismantled and demolished.
Inside, on the Gospel Side and next to the side door of the church there
Proof of this is this relief purchased in 1993; made of polychrome clay, was a simple single-bodied retable dedicated to the Evangelist, com-
it shows the saint in the midst of a rugged rocky landscape completed missioned to Montañés in 1638 by the juror Luis de Villegas for 580
by the painting in the background on the support panel. Half naked after ducats. Dominated by the seated statue of the titular saint between two
having mortified himself and surrounded by books, the cardinal’s hat painted panels of Saint Augustine and Saint Christopher, it comprised a
and the recumbent lion that identify him, the saint appears engrossed in predella with two more panels with pairs of female saints and an attic
private meditation over a skull; of the crucifix that completed the scene with a relief of the martyrdom of the saint in the tub. In 1869 the panels,
only the orifice remains. attributed to Francisco Varela, and the relief, by Montañés’ workshop,
were added to the collections of the Museo de Bellas Artes in Seville, all
The work, with meticulous modelling enhanced by a well-conserved trace of the image of the titular saint having been lost.
polychromy of matt shades, takes its inspiration from a picture card of
Saint Jerome in the Desert Translating the Bible, an original by the This sculpture constitutes the last appearance of its iconography in
Roman painter and engraver Vespasiano Strada (1582-1622), dates that Montañés’ production, when the master was 70 years old, opting here for
go well with the date of 1637 that is printed in the bottom right-hand the image of the apostle as an old man, with a long grey beard similar to
corner of the relief, difficult to see with the naked eye. Saint Paul’s in the retable in Jerez de la Frontera, dated 1633, an appear-
ance that better suits the writing of his Gospel in Ephesus at the end of his
Related to this one there are at least three more reliefs: one auctioned long life and not the youthful one of the apocalyptic revelation on Patmos,
in Madrid in 1984 that still had the crucifix, another from the Thyssen an iconographical incoherency that explains why the mention of the
Collection and auctioned in London in 2005, and a third, of poorer qual- Revelations scratched on the parchment was covered later with the be-
ity, described in 1941 in the Archbishop’s Palace in Granada. In all three ginning of his Gospel. Although Juan de Mesa has been suggested as the
the saint’s pose (beating his breast with his right hand leaning on his left maker of this sculpture – the image of the Evangelist as an old man is the
arm), the folds in the cloak, livelier, or the figure of the lion, vary with usual one in the works attributed to him – the classic serenity, the meticu-
respect to ours. They all are part of a group of reliefs associated with the lous carving, the arrangement of the drapery or the description of the
output of Alonso Cano, with alleged signatures or monograms by the anatomical details, hair and clothes, confirm its attribution to Montañés.
artist, which Sánchez Mesa considered in 1971 to have been reproduced
through moulds of originals by the Granada master. M.A.M.V.

Despite the fact that Wethey pointed out the apocryphal nature of No. 77
many of the signatures, the insistence on attributing the reliefs associ- The Holy Face (Saint Veronica’s Veil)
ated with ours to Cano, their inspiration on a contemporary engraving, 1658
the intimate and melancholy nature of the scene, the skilful modelling, Francisco de Zurbarán (1598-1664)
the quality of the polychromy and the human type of the saintly hermit, Signed and dated: `Franco dezurbaran/1658’
very close to those used by Cano in painting (Saint Jerome Penitent Oil on canvas
from the Museum in Granada) and sculpture (the Saint Paul from the 105 x 83.5 cm
retable in Lebrija or the bust of the Apostle in Granada Cathedral) invite Chapel of El Carmen in Torrecilla de la Orden, Valladolid. Art market, 1978
us to consider the possible authorship of the Granada Master at the end
of his time in Seville. The origin of the depiction of Saint Veronica’s veil stems from the epi-
sode narrated in Nicodemus’ apocryphal gospel of the acts of a pious
M.A.M.V. woman wiping the sweaty and bloody face of Christ when he was on the
Road to Calvary. This true image (veros ikon in Greek, where the name
No. 76 Veronica comes from) of Christ’s suffering face miraculously reproduced
Saint John the Evangelist on the material was soon depicted in engravings, paintings or sculptures
Around 1638 unrelated to the episode in which it took place, either shown by the
Juan Martínez Montañés (1568-1648) pious woman or by angels as in Dürer’s engraving of 1517, this iconogra-
Polychrome wood. 105 x 62 x 64 cm phy becoming a symbol of the whole Passion with which the aim was to
Convent of Sta. Mª de la Pasión, Seville. Art market, 1985 arouse the public’s compassion.

The huge success in the convents of Seville at the beginning of the 17th In Spain, apart from the magnificent interpretations done by El Greco, the
century of the figures of the Saints John, linked to Immaculist devotion various versions made by Francisco de Zurbarán throughout his career
and contrasting examples of active life and preaching – the Baptist – were undeniably successful with a clientele avid for devotional subjects. In
and contemplative life and prayer – the Evangelist –, was reflected in them the veil, isolated on a wall, hangs by some cords knotted at its cor-
the habitual construction in monasteries of pairs of retables usually ners while some thick gold pins hold the veil, forming a series of triangular
placed facing each other to house their images. From this there arose folds that frame Christ’s face, more or less detailed. Zurbarán’s technical
one of the most successful iconographical series in the production of skill and his brilliant use of Caravaggio-style chiaroscuro give the cloth a
the master Juan Martínez Montañés, among which are those of Saint volumetric emphasis and a monumentality that make it almost real, an
Isidore of the Field (1610) and those made for the convents of San example of what have been called ‘divine’ trompe l’oeils.
Leandro (1622), Santa Clara (1626) and Santa Paula (1638).
This illusion of reality is one of the most obvious aspects of this version,
Closely related to the last pair mentioned is this seated sculpture of the purchased in 1978 for the Museum’s collections; discovered ten years
Evangelist, purchased for the Museum in 1985 from the Collection in earlier while the Artistic Inventory of the province of Valladolid was

412
being done, it was stuffed into the attic of the retable that stands in the 1898, when it belonged to the Marchioness of Villadarias, as the best of
Chapel of El Carmen on the outskirts of the small village near Valladolid all; in the opinion of Mª. E. Gómez Moreno ‘the most exalted and ascetic
of Torrecilla de la Orden, almost certainly donated by a devotee. of all’. The high quality of its carving, both in the meticulous representa-
tion of the anatomy and in that of the habit enhanced with a painstak-
Signed and dated in 1658 on the mock small piece of paper, folded and ing polychromy that heightens the realistic effect of the patches, plus
broken, that appears to be stuck to the bottom left-hand corner, it is a the arrangement of the image or its size, link it clearly to the sculpture
magnificent example of Zurbarán’s innovations on the subject: the of Saint Francis of Assisi in Toledo Cathedral, dated 1663, a timeframe
heightened realistic nature of the veil which, in contrast to other ver- that it surely shares.
sions, here falls freely at the bottom, the presentation of the face of
Christ not frontally but seen in three-quarter length, and above all, the M.A.M.V.
evanescent nature of his image, done with just a few slight touches of
ochre and carmine, a presence so subtle that it contrasts hugely with the No. 79
physicality of the veil, with its cords and pins, and with the signature. Mary Magdalene penitent
1664
Done after the master moved to Madrid where he was to paint small Pedro de Mena y Medrano (1628-1688)
canvases like this one of exquisite quality destined to be observed from Polychrome wood
close up in the privacy of an oratory, it is, paradoxically, one of the most 165 x 52 x 61 cm; 12 x 34 x 8 cm (crucifix)
realistic versions of what must have been the fleeting impression of a Professed House of the Society of Jesus, Madrid. On loan from Museo
suffering face on a simple piece of linen cloth, a world away from the Nacional del Prado
detailed faces of other versions.
After the success he achieved with the termination of the choir stalls in
M.A.M.V. Málaga Cathedral in 1662, Pedro de Mena, perhaps on Alonso Cano’s
advice, decided to travel to Madrid the following year with the intention
No. 78 of extending his commercial contacts and, at the same time, steep him-
Saint Peter of Alcántara self in the work in Madrid by Cano, his master, that of the great sculp-
Around 1663 tors of the time (Pereira, Sánchez Barba, or Herrera Barnuevo), and also
Pedro de Mena y Medrano (1628-1688) the many sculptures done by the Castilian school or imported from
Polychrome wood. 78 x 40 x 36 cm Flanders and Italy to decorate the long list of churches and convents
Count Güell’s collection. Art market, 1985 existing in the Court.

Like Gregorio Fernández, Pedro de Mena, from Granada, was a major A result of this journey, as well as the title of sculptor of Toledo Cathedral
creator of iconographical types whose success led to the continual rep- in May 1663, was the commission for a sculpture of Mary Magdalene as
etition of the model demanded by the clientele. A magnificent example a penitent for the Jesuits’ Professed House in Madrid. The life size sculp-
of this is the iconography of the Spanish Franciscan Saint Peter of ture was done when he returned to Málaga in 1664 according to the
Alcántara (1499-1562), canonized in 1669 and the chief promoter of the inscriptions of the three cartouches on its base (‘Faciebat Anno 1664 /
severest trend among the Spanish Franciscans, the well-known discalced Petrus D Mena y Medrano / Granatensis, Malace’). Its iconography,
ones or alcantarinos. His physique (tall, bald and lean), known through more habitual in paintings, as a symbol of penitence, salvation and
Saint Theresa of Jesus’ vivid descriptions (‘He was so extremely thin that mystic love, is directly inspired by another sculpture on the same theme
he seemed to be made only of tree roots’), was codified in the engrav- conserved at least since 1615 in the Madrid convent of Las Descalzas
ings made by Ciamberlano on the eve of his beatification in 1622. Reales and related to the production of the Valladolid master Gregorio
Fernández.
The images of the saint attributed to Pedro de Mena and his workshop,
except the one in the Museo de Bellas Artes in Granada made according Starting from this precedent Mena produced one of his most personal
to Alonso Cano’s models prior to 1658, follow this line: the saint, stand- creations: wrapped in a stiff palm mat and with her face gaunt through
ing, in the act of writing the Prayer Book that he holds open in his left penance, the repentant saint directs her gaze, full of longing, to the cru-
hand while holding the quill in the right one, momentarily stops writing cifix, her right hand placed on her breast in an expressive gesture of
to attend to the dictates of the Holy Spirit raising his eyes to the heav- mystic rapture. The masterly combination of superb naturalistic poly-
ens and waiting anxiously for divine inspiration; his body, haggard from chromy, a carving whose mastery forces the observer to contemplate it
the continuous penance and privations, is covered with a rough habit carefully at length, together with the image’s high quality of expression,
full of patches that on occasions is complemented with the short cape engrossed in mystic dialogue, make this sculpture the most exact ex-
typical of the Discalced Franciscans. pression of the repentance and one of the high points of Spanish art.

This iconography of the Franciscan saint as ‘mystic doctor’ is possibly The sculpture, praised by Palomino in 1715 for ‘its perfection and expres-
inspired by the representations of Saint Theresa of the same kind; the sion of affection’ and the subject of laudatory poems, has had an event-
greater fame of the saint from Ávila, canonized in 1622 and with close ful history: the Jesuits having been expelled in 1767, the Professed House
links to Saint Peter of Alcántara, her confessor and advisor, must surely became an oratory of the Philipians dedicated to Saint Philip Neri until
have served as a stimulus for the adaptation of his iconography. the disentailment of 1835; it was then moved to the convent of the
Moreover, Mena may well have been very familiar with such an adapta- Salesas Reales de la Visitación; it left there after the events of the revolu-
tion during his stay at the court between 1662 and 1664, as by then tion of 1868, bound for the Museo de la Trinidad, whose collections were
Miguel Pereira had already completed the sculptures of both saints in incorporated into those of Museo Nacional del Prado in 1872; then it was
similar iconography contracted for the great retable of the parish church deposited once more in the Salesas until 1921, when it returned to Museo
of San Andrés in Madrid; unfortunately, now lost. Nacional del Prado, the institution to which it belongs and where it has
remained on permanent loan to this Museum since 1933.
Of all the many sculptures of the saint, the critics are unanimous in
considering this one, from the Count Güell’s collection and known since M.A.M.V.

413
No. 80 missioning of works of art for palaces and religious orders in Spain and
Virgin of Solitude even saw Spanish artists travel to Italy to work. In recent years, more
Around 1671 detailed knowledge of the sculptures produced by Neapolitan artists
José de Mora (1642-1724) has allowed us to more fully gauge the profound influence these had on
Polychrome wood. 47 x 50 x 28 cm Spanish sculpture, particularly during the second half of the 17th and
Count Güell’s collection. Art market, 1985 throughout the 18th century, making it easier to ascertain with greater
certainty the works produced by each school.
At the beginning of 1671, after fruitless attempts to set up an institute
of their order in Granada, various members of the Congregation of the Such is the case of this splendid sculpture, originally thought to be by
Oratory of Saint Philip Neri, commonly known as Philipians, formed of “the Madrid school of the 18th century”, but rightly identified by R.
lay priests and laymen especially devoted to the Virgin of the Sorrows, Alonso as a unique piece of its kind in the Neapolitan sculpture of the
decided to commission a sculptor ‘of the best that there were then in last quarter of the 17th century, whose origin and significance was out-
Andalusia’ to make an image of this dedication, confident that, given lined in a recent study. The piece came from the Augustinian convent of
the enormous power of attraction that devout images possessed in that Monterrey in Salamanca, where it was kept until 1938, the year in which
society, it might serve to help their nascent institution. it was sold to private individuals, together with an outstanding Saint
Michael, also in the Neapolitan style, which is now on display at the
The man chosen was the young (29 year-old) sculptor from Granada County Museum of Los Angeles. The two sculptures were donated to the
José de Mora, scion of a large family of artists and trained under the monastery by Juan Domingo de Haro y Guzmán (1636-1716), Count of
mastery of Alonso Cano, recently returned from Madrid where he had Monterrey through his marriage to the niece of the founder; the son of
triumphed with works like the Immaculate Virgin in the Imperial College Luis Méndez de Haro, a favourite of Philip IV, who was an important
made the year before, which in 1672 would merit him being given the patron of the convent in Salamanca. An art connoisseur and collector,
title of king’s sculptor. The model chosen could not be more renowned: although on a much smaller scale than his elder brother, the Seventh
the Virgin of Solitude in the Madrid convent of Mínimos de la Victoria. Marquis of Carpio, he was sent different objets d’art by his brother during
This image, to be dressed, whose face and hands had been sculpted in the latter’s viceroyalty in Naples from 1683 to 1687, which may have
1565 by Gaspar Becerra at the behest of Queen Isabella of Valois, showed included this piece.
the Virgin kneeling at prayer dressed in the clothes established in the
protocol for widows of the high nobility and monarchy (white wimple On a gold pedestal decorated with the tip of a fine polychrome brush,
and tunic and black cloak). Besides being an iconography widely extend- the saint ascends between the clouds in a dynamic composition that
ed via popular picture cards and well known in Granada through Cano’s calls to mind the Roman Baroque work of Saint Agnes by Ercole Ferrata,
magnificent canvas of around 1650 on the same subject in the cathedral, dated 1660 and inspired by works by Bernini. At the time, two important
there can be no doubt that Mora had admired the image during his time sculptors were working in Naples – the brothers, Aniello and Michele
in Madrid, whose worship in those years was being encouraged by the Perrone – of whom few works are known, but who sculpted extensively
Queen regent Mariana of Austria, widow of Philip IV and tutor of Charles for the viceregal court and the Spanish market, especially Aniello, until
II, even obtaining the establishment of its liturgical feast. his death in 1696. According to De Dominici, the Count of Monterrey
even invited Aniello to Spain to work in his service, a claim that could
Mora’s full-length image, showing to the full the suffering in a contained not be confirmed but which further strengthens the hypothesis of
way, almost absent, in her engrossed expression and very sad gaze, Alonso, who attributes this sculpture to either Aniello Perrone himself
heightened by sober polychromy and the light and shade effects of the or a sculptor in his immediate circle, and sculpted during the years the
cloak on the face, was immediately successful; in fact, during its move Count of Monterrey’s brother, the Marquis of Carpio, held the position
to the Philipians’ provisional church in August 1671 the chroniclers were of viceroy.
already reporting a miraculous healing through its intervention.
M.A.M.V.
The popularity achieved by the image, now in the church of Santa Ana in
Granada, led Mora to repeat this theme several times, in both full-length No. 82
carving and in bust form, a variety more suited for private devotion. The The House of Nazareth
great quality and the close likeness to the sculpture in Granada of this Circa 1655 (?)
bust, admitted to the Museum’s collections in 1985 from the Güell Anon.
Collection, a work unquestionably by José de Mora at a date very close to Sculpted and polychrome wax, pasted cloth and wood
the Solitude in Santa Ana, has even led some to think that we might be 56 x 63 x 30 cm.
looking at a preparatory study for it done by the same sculptor. Signature: “IS (intertwined) 1655”
Art market, 2003
M.A.M.V.
At the start of the 16th century in Italy, wax – a ductile material hitherto
No. 81 used almost exclusively by sculptors for models after casting the final
Saint Catherine of Alexandria work, was deemed a suitable medium for producing skilfully crafted,
Circle of Aniello Perrone (1633–1696) small-scale works, such as reliefs and scenes, which were sometimes
Circa 1683-1687 added to unique pieces of furniture. Artists like Abondio, Azzolino,
Polychrome wood Zumbo and Julianis, who worked in Florence and Naples, took the art of
74 x 43.5 x 42.5 cm moulding wax to new heights between the 16th and 18th centuries;
Augustinian convent of Monterrey, Salamanca. Art market, 2010 many of these works were exported to Spain, but are as yet relatively
unknown. The trend became more pronounced with the accession of
The close ties between Naples and Spain between the early 16th and Charles III to the Spanish throne, and wax works made in the Neapolitan
19th century were not confined to the political arena; the activity of court became popular in Spain, such as those by Giovanni Francesco
viceroys and noblemen on Italian soil also extended to art, which gave Pieri (1699-1773), some of which can be found in royal residences and
rise to the collecting of paintings, sculptures and furniture, the com- even this museum (photo at the side).

414
With the advent of imported pieces to Spain in the late 16th century, According to a photograph from the archives of Ruiz Vernacci, the work
wax pieces began to be produced by local artists trained in a speciality originally came from the Hieronymite convent of Corpus Christi, also
that was little known or appreciated. Some of the best known Spanish known as “Vulgo Carboneras”, in Madrid. Although the original pedestal
artists were the García brothers from Granada, the gentleman, Juan de has been lost, and may have carried a date and signature like other
Revenga, from Zaragoza (between 1614 and 1684) and, at the royal sculptures by the artist from Granada, the similarities with statues from
court, José Calleja (active in the late 17th century), whom it is believed the monastery of the Descalzas Reales in Madrid, dated 1673, and the
studied under the great Spanish wax artist and Mercedarian monk, Juan parish church of Budia (Guadalajara), dated 1674, have enabled us to
Gutiérrez de Torices (1625-1709), the author of complex pieces of pro- estimate the date of production. The fact that it is smaller in size (65 cm
digious detail. Throughout the 17th century, both in Italy and in Spain, instead of 93-95 cm), bears a more solemn and less impassioned ex-
these scenes, which were referred to in catalogues as “showcases”, were pression of dignified resignation, the distinct colouring of the loincloth
the format of choice and consisted of a small space framed with fine and a certain emphasis on the polychrome when depicting the result of
wood and bronze appliqués, inside which was an architectural or land- the torture, led us to suspect that it might have been a smaller replica
scape setting with figurines depicting secular and, very often, religious of the aforementioned statues.
scenes.
Some of these differences, such as the use of natural rope and the more
The two themes – secular and religious – are combined with surprising toasted shade of Christ’s skin, may be explained by the fact that, firstly,
effect in this “showcase” of unknown origin, which was purchased in the the original statue was replaced on an unspecified date on account of its
art market in 2003. As if looking at the prelude to an argument or a deterioration and, secondly, restoration work restored it to its original
Baroque auto sacramental, a group of hunters and a gentleman on state, similar to that of the sculptures from the Descalzas monastery
horseback dressed in the fashion of the 17th century jump from the and the Budia church. In addition, the quality of the carving is consist-
thicket into a domestic scene – the workshop at Nazareth – where the ent with that of other documented works by Mena, and is only outdone
Holy Family are busy doing their chores. by exceptional pieces of sculpture, such as the one from the monastery
of Las Descalzas, which appears to have been made for John of Austria
With regard to its author, it transpires that the inscription with the in- the Younger, no less. It therefore seems logical to assume, as Gila Medina
tertwined initials “RS” or “JS” and dated 1655 have turned out to be has pointed out, that this is the oldest documented sculpture of its kind
fake, despite the fact that the date is consistent with the attire of the since 1666 and, therefore, prior to the statues of Madrid and Budia.
horse rider. Although, as Urrea has pointed out, there are certain simi-
larities between this and the Vision of Saint Eustace showcase at the M.A.M.V.
Victoria & Albert Museum in London, by Neapolitan friar Ilario de Rossi,
dated between 1666 and 1672, and created for the viceroy Don Pedro de No. 84
Aragón, we cannot be certain that it is by the same artist. It may be Christ dying on the Cross
linked to the as yet unknown works of Juan Revenga who, according to Second half of the 17th century
Palomino, made “urns, drawers and showcases” out of wax which were Anon. Flemish, the Master from Guadalcanal (?)
“of such an extraordinary delicacy that they defied reality.” Ivory, ebony and silver.
52 x 42 x 9.5 cm. (Christ); 88 x 54 x 1.5 cm. (cross)
M.A.M.V. Collection of the Duke of the Infantado. Art market, 2010

No. 83 In European sculpture, ivory – a scarce and expensive material that was
Ecce Homo difficult to obtain – was reserved for the best sculptors and for small-
Pedro de Mena y Medrano scale works, given the characteristics of the material and the high level
(1628-1688) of skill required to carve it: it was used to create pieces for the royal
Prior to 1673 court and for religious use. In the latter case, a dominant theme was the
Polychrome wood. 65 x 38 x 35 cm image of Christ on the cross, a much appreciated and indispensable
Hieronymite convent of Corpus Christi, Madrid. On deposit from the Museo decoration for the altars of private churches and chapels, monastic cells
Nacional de Artes Decorativas, Madrid and halls and even for the interiors of civil institutions and the proper-
ties of religious people.
The inspiration Pedro de Mena drew from the Granada tradition of the
Ecce Homo – the works of the García brothers and Bernardo de Mora – Its abundant production in specialised workshops in various cities of
together with the use of pictorial models and collections of prints gave Flanders and Italy, the mobility of artists and its ease of movement
rise to one of his most distinctive types of sculptures for use in private throughout Europe via donations, sales and diplomatic gifts, gave rise to
or convent oratories. Usually paired with sculptures of the Virgin of the a thriving trade in ivory models which were so popular among custom-
Sorrows, different sizes and types of sculptures coexisted, as evidenced ers that they were copied by local artisans. Given this complex pano-
by the sculpture of the same theme which was purchased for the rama, the study of these pieces, which are mostly anonymous and
Museum in 2008 and which is also believed to be by this sculptor (photo undocumented, has been based on a stylistic analysis.
at the side). Iconography of the Ecce Homo occupied a unique place in
the school of Granada, independent from the Gospel story, and became This is the case of this magnificent Christ on the cross, acquired in 2010
an abridged symbol of the Passion, a visual guide complementing mys- from the collection of the Duke of the Infantado. With a tortured ex-
tical texts where the suffering humanity of Jesus is emphasised in an pression and extremely detailed carving, this is believed to be a Flemish
attempt to appeal to the emotions and encourage devotion, while at work from the second half of the 17th century and is linked to the pieces
the same time showing the majesty of the supernatural. traditionally attributed to Jerôme Duquesnoy (II) (1602-1654) or Artus
Quellinus the Younger (1625-1700), such as those in St. John Lateran in
Introduced by Sánchez Mesa in 1971, this statue belonged to the collec- Rome or in the Vercruysse collection in Antwerp.
tion of the Austrian art critic, José A. Weissberger, in Madrid, until it
was purchased by the State in 1948 for the Museo Nacional de Artes While there are important similarities in style between this and the
Decorativas, which placed it on deposit at this museum in 1999. aforementioned pieces, this one was part of a series of works produced

415
in Andalusia, which we believe were by the same artist. Many of these of pronounced features (cheekbones, nose, eyebrows, eye sockets) and
have a characteristic piece of string tied around the wrist or ankle of relaxed skin on which the wrinkles are marked and the veins are made
Christ, as well as detailed anatomies and loincloths fastened with a transparent, common in his mature male figures; as is also the treat-
double cord – all masterfully sculpted, as evidenced by the expressions ment of the beard in thick wavy strands, here falling to one side to show
of the agonising Christ. up the cut. Still throbbing in this head is all the violence of the previous
moment, all the tension of the life sacrificed; for Martín González the
In addition to the one in the parish church of Guadalcanal (Seville), reference to the Laocoön is obvious, already suggested by Wattenberg.
which has been linked to two others in foreign collections that possibly The meticulous recreation of life even goes as far as carving the back of
came from Spain (in the museums of Minneapolis and Bargello), we also the throat, and making the teeth of bone, the eyes of glass and simulat-
have the one from the monastery of San Isidoro del Campo (Santiponce, ing the springs with glass.
Seville), those held in different private collections (Pastor Bustos, in
Madrid; Camuña, in Seville; Sagraneda, in Palma de Mallorca), and For a long time it was the only known work by Villabrille y Ron, until
others that were traded on the antique market several years ago Marcos Vallaure defined his biography, and it was enough to bring him
(Anticuario A. Ramón, Barcelona, 1972, Archivo MAS G57237) or in fame. Made halfway through his professional career, this work is still a
recent years (Sotheby’s Paris, 30/09, Lot 12 – must be from the Camuña basic reference in the compilation of the growing catalogue of this
collection; Christie’s Paris, 2014, 23/06, Lot 49). sculptor’s work, the most powerful figure of the High Baroque style in
Madrid, stretching from the last decades of the 17th into the early 18th
All of this leads us to believe that it was probably not produced in century, incorporating touches of more advanced formal ideas.
Flanders for export to Spain, but was more likely the work of a Flemish
artist based in Andalusia who adapted his style to local tastes, thus pro- R.F.G.
ducing more expressive pieces, and to whom we shall, until such time as
the sculpture can be identified in written records, give the conventional No. 86
name of “the Master of Guadalcanal”, a name that was coined by the Saint Anne and Saint Joachim
Minneapolis Institute of Arts for this anonymous artist. First quarter of the 18th century
Pablo González Velázquez (1664-1727)
M.A.M.V. Polychrome wood.161 x 74 x 59 cm; 162 x 83 x 65 cm
Old church of Los Irlandeses, Madrid. Artistic Recovery Service, 1941
No. 85
Head of Saint Paul Overlooked by the canonical Gospels, it is in the apocryphal scriptures
1707 where the story of the Virgin’s childhood and that of her progenitors,
Juan Alonso Villabrille y Ron (c. 1663-c. 1730) Saint Anne and Saint Joachim, is developed, based on a recurring theme
Polychrome wood in the Old Testament: the old couples who, after many years of sterility,
55 x 61.5 x 41.5 cm become parents through divine grace. The story spread in the 13th cen-
Inscription: `Dn Iuº Alº Vª Abrille y Ron fat. Matritis 1707 tury through the Speculum Historiae and the Golden Legend, but its
Sacristy of the convent of San Pablo, Valladolid. Disentailment authenticity was questioned in Trent’s doctrinal review, its worship
being temporarily suppressed. Subsequent experts (Tillemont, Bolland)
This exceptional head did not go unnoticed by the travellers and experts considered them merely symbolic figures. Nevertheless, the weight of
who had the opportunity to see it. Ponz and Ceán described it in the tradition and deeply rooted devotion kept representations of them
convent sacristy; also, during the French occupation it interested the alive, along with the cycle of Mary’s childhood. Pairs of freestanding
delegate of the Imperial Sequestrations Committee, L. Rieux. He chose figures of Saint Joachim and Saint Anne abound in the 18th century,
it to be taken to Madrid in 1809, but he only managed to deposit it generally flanking Marian themes on retables and in chapels.
temporarily in the Royal Academy of Mathematics and Fine Arts in
Valladolid, thus saving it from the destruction that devastated the con- This is the case with these sculptures, whose Junian features have been
vent of San Pablo. Once it was in the Museum, after the Disentailment decisive in their cataloguing. After they came to the Museum in 1941
of 1836, it was kept in a pre-eminent place, becoming one of the pieces from the Artistic Recovery Service they were exhibited in the room dedi-
identifying the collection. Its continual ability to impress observers lies cated to Juan de Juni. Wattenberg moved them to the 18th century, as
in it being ‘one of those works carved in wood, marvellous in its execu- works from Granada attributable to Risueño. Sánchez Mesa rejected this
tion but horrible in the subject matter’ (M. Tollemache, Spanish Towns attribution and returned them to the ‘the way of working of Juni and
and Spanish Pictures [1869] London, 1870). those who continued his work or rather, imitated it’. Martín González
framed them in the revival of this artist’s style in the 18th century in
The severed heads theme was notably successful among the depictions Castile. Finally Urrea linked them to two bibliographical references: on
of martyrs promoted by the Counter Reformation in its doctrinal cam- one hand the information by Ceán, who mentions among the works of
paign against Protestant thinking. The iconographical model consoli- Pablo González Velázquez the ‘life-size statues of Saint Joachim and
dated in the Baroque age has distant mediaeval precedents; the oldest Saint Anne’ in the old church of Los Irlandeses in Madrid; on the other,
images correspond to the head of the Baptist on a platter and later, in the information by Tormo about the existence in this church, on either
imitation of it, those of Saint Paul would be made, his head shown on side of the high altar, of two sculptures with the dedication, ‘worthy of
stony ground with three springs that, according to tradition, welled up Juni’.
where it fell after the decapitation. The most impressive artistic formu-
lation of it corresponds to these realistic life-size sculptures, in poly- This proposal, accepted by later authors, not only established the au-
chrome wood, a paradigm of the Spanish Baroque religious image thorship and the original provenance of the pieces, but it also made
meant to shake the spirit through an emotional impact. possible a well-founded study of their maker’s style, which has served as
a reference for other attributions. Until then the scarcity of conserved
This piece is composed of two different elements: the support, like a works had blurred the figure of González Velázquez, one of the figures in
decorated lectern, and the minimal scene, an excerpt taken from the the generation of sculptors working in the Baroque style in Madrid at
episode it sums up. The sculptor carves the soft wood to achieve a face the turn of the century.

416
They are elegant figures reminiscent of Juni for their movement in tor- Painstakingly detailed sculpting, the contrast between the soft and
sion and the prominence of the drapery: profuse, it envelops them with smooth surfaces of the anatomy and the cheerful curls and folds of the
abundant curvilinear folds and characteristic concavities that transmit fabrics, and the use of a simple palette of matt colours for the garments,
dynamism and generate effects of the light. We do not know what indicate that this magnificent sculpture was a very personal piece of
caused the swift turn of this Saint Joachim reflected in the fullness of work created by the sculptor at the height of his maturity, during the
the clothing, but there is no anxiety on the face, mature rather than old, last twenty years of his life, when his prodigious skill had been devel-
of delicate features. The facial features of Saint Anne do make her look oped to the full.
old; enraptured, looking up to Heaven, she restrains her agitation with
her hands crossed over her breast. Her composition and the complete M.A.M.V.
finishing of the back allow us to suppose for them a position freed from
the architectural frame, frequent in the retables of the first half of the No. 88
18th century. Choir stalls and the Inmaculade Virgin
1735
R.F.G. Pedro de Sierra (1702-1760)
Natural and polycromed wood
No. 87 Convent of San Francisco, Valladolid. Disentailment
Virgin and Child with St. John the Baptist
José Risueño y Alconchel (Granada 1665-1732) In 1842 the choir stalls from the convent of San Francisco entered the
Between 1712 and 1732 Museum, then installed in the Palace of Santa Cruz. The lack of a suita-
Fired clay and polychrome ble space meant that they could not be conserved assembled: the low
45.5 x 46 x 45 cm chairs and the seats of the high ones were placed in the closed gallery of
Convent of San Antonio Abad, Granada. Art market, 2012 the courtyard, and the rest of their components were distributed in dif-
ferent rooms and storerooms. In the 1920s twenty-two high chairs were
José Risueño y Alconchel (Granada 1665-1732), who trained as a sculp- restored and exhibited, the first step in their reconstruction. Then, in
tor under the Mora brothers and as a painter under Juan de Sevilla, all 1933, with the area of the high choir of the chapel in Saint Gregory’s
of whom were disciples and successors of the vast artistic legacy left by College now available, C. Candeira proceeded to reassemble most of it.
Alonso Cano in Granada, occupied a privileged place in late Spanish It was the need to adapt it to the available space, showing as many ele-
Baroque sculpture. His varied and prolific work, mainly of a religious ments as possible, that determined the composition rather than typo-
theme, given the tastes of his customers and his greatest patron, the logical and iconographical consistency.
Archbishop of Granada, Martín de Ascargorta, encompasses a range of
genres of paintings (scenes from the gospel, allegories, series for reli- It thus returned to a place similar to the original one as, at the beginning
gious orders and portraits, etc.), sculpture from clay, wood, glued cloth, of the 16th century, the choir of the Franciscan convent, which had been
stone and marble in which he addressed a great variety of themes (for in the middle of the nave, was moved to the bottom above a gallery. It
churches, processions, altarpieces, etc.). His style shows the influence was ‘paid for and ordered to be made by the most reverend Father
of Canesco models as well as the use of Flemish prints by Rubens and Francisco Juan de Soto, minister general of the entire order [1729-1736]
Van Dyck, to which he added his in-depth knowledge of nature and and a son of this city and convent’ (V. Pérez). Although two different
expressed these in quickly produced drawings and clay models. dates have been proposed for its conclusion, one (1742) arises from the
erroneous punctuation in the transcription of a note in Father
While, unfortunately, none of his drawings have survived, despite his Sobremonte’s manuscript: it was Saint Francis’ Day in 1735 when it was
being hailed by Palomino as “the illustrator of Andalusia”, we do have a unveiled, although the top part took until December.
short series of sculptural groups carved in clay and usually polychrome
painted by this artist; these embody his own personal style, of extreme The publication in 1741 of Sermons and Historical Description of the
delicacy and sweetness and which, on account of their intimate and General Chapter that the Seraphic Religion celebrated Valladolid 4th June
emotional nature, place them close to Rococo. 1740 provides valuable information about what it calls ‘celebrated choir
stalls’ and describes in glowing terms: ‘It is its material of different, ap-
Of these, this exquisite group stands out. Recently purchased by the preciable and very precious kinds of wood, but so well joined and pro-
State in the Spanish antique market for the Museo Nacional de portioned for the many decorative plaques, pieces, images and figures
Escultura, the importance and quality of the piece, which was so praised that they form, that surpassing the most delicate filigree, their different
by Orozco and the great expert on this artist, Sánchez-Mesa, make it an bright colours cause pleasant diversion …’. It was certainly a work of
important addition to this collection. The sculpture originally came great endeavour, the responsibility of two of the Sierra brothers, in
from the Franciscan convent of San Antón in Granada, from which it charge of many workers: Pedro, who did the sculpture, and Jacinto, a
passed to private hands at the start of the last century, remaining there Franciscan friar, who we must suppose performed the tasks of supervi-
until it was purchased by the State for the enjoyment of the public once sion and assembly, and who possibly took part in the design, given the
again. similarity of some solutions to his later retable work.

The closed and obviously pyramidal outline of the composition had its The design is sober and the rich, detailed decoration is confined to the
forerunners in the paintings of Alonso Cano, prints of works by Rubens spaces established by the clear structure whose lines it emphasises, in
and Van Dyck and even in earlier compositions by Correggio. Saint John a conception that has been linked with the Plateresque. Of the original
the Baptist is depicted as a child, dressed as a shepherd, with his hands layout we know that it ‘was composed of a row of forty-eight high and
crossed over his chest in a proffering pose, and kneeling on fennel low chairs; and the other, which is next to the great Organ, of forty-
beside a seated Virgin with Baby Jesus on her lap; the latter turns a four’. The backrests of the high chairs form a main vertical relief above
smiling face towards the Baptist in a look full of tenderness and exqui- another horizontal one, like a predella that completes or explains it;
site sensitivity, denoting the new styles being ushered in by 18th-cen- both framed by pilasters and thin pilasters ending in the form of a
tury artists. corbel and decorated with little angels’ heads on a surface of flowing
forms, a common motif in the work of Pedro de Sierra that links him to

417
the Tomé brothers. The principal relief is conceived as a bare space en- No. 89
closed by scallops, where slender figures stand, with small heads of fine Saint Mary of Egypt
expressive features, characteristic of the sculptor. The expressions are Second third of the 18th century
elegant, some agitated, the dynamism in others relying on the effect of Luis Salvador Carmona (1708-1767)
the drapery, whose surfaces gouge out large folds with sharp edges, Polychrome wood. 101 x 45 x 37 cm
beneath which the anatomies are dissipated with almost picturesque Discalced Trinitarians’ convent in Madrid? Testamentary bequest, 1912
results. The small reliefs are the only ones with scenes, detailed and
always varied in solutions around the main motif: the name of the cor- The oldest piece of information known about this sculpture dates from
responding person. On the low seats, on both the rectangular panels 1912, when it entered the Museo Arqueológico Nacional as a bequest by
framed by small columns and on the medallions above them, half- the painter and collector Cristóbal Ferriz. In 1933 it became part of the
length figures are depicted differentiated in face and expressions like material exhibited in the recently created Museo Nacional de Escultura,
portraits. The most functional part of the seat is decorated with differ- first on permanent loan and, since 2007, as part of the permanent
ent inlaid geometric motifs and the misericords with forcefully expres- collection.
sive figureheads. The group is topped with mixtilinear entablatures on
which split pediments, small freestanding sculptures and medallions It repeats the type established in the 17th century to represent Mary
alternate. Magdalene as a penitent, applied here to the other repentant courtesan,
who has retreated to the expiatory solitude of the desert. The similarity of
The purpose of the broad iconographical programme, arranged accord- both their iconographies makes it possible, only minimal variations being
ing to a hierarchical scheme in ascending order, is the exaltation of the required: the necessary presence of the miraculous loaves, a characteris-
Franciscan Order; an unequivocal reading of it is guaranteed through tic attribute of Saint Mary of Egypt, and the crucifix replaced by a skull.
clear white lettering. On the low seats go ‘all the ministers general of
our Seraphic Institute, beginning on the right with our Seraphic Father Orueta initially catalogued it as a work by Pedro de Mena for its similar-
Saint Francis, and ending on the left with that of our Father the Most ity to his Magdalene, although the differences led him to consider it
Reverend Fray Juan de Soto’, with their name and number in the order; ‘perhaps the most sensual of his sculptures’, and later to date it in the
with the first general vicars added it reaches 86, which justifies the 18th century. Candeira assigned it to Pascual de Mena, an attribution
presence of the medallions. On the high seats are the figures of the ‘… upheld by other experts (Otero Tuñez, Martín González) or broadened
Apostles, immediately followed, going round the entire choir, by those to his close circles (Pérez de Domingo). On the other hand Wattenberg
of the Doctors of the Church, those of the Holy Patriarchs of the reli- proposed the authorship of Salvador Carmona, assumed by García
gions and those of the Saints of our Seraphic order, all with their par- Gainza in her monograph on the sculptor, an opinion we share.
ticular, and own emblems and devices’ together with others of special
significance like the Baptist, Saint Joseph, evangelists, or proto-martyrs. Carmona takes as his model Mena’s Mary Magdalene, but abandons the
The long list of saints, blessed persons, martyrs, and important figures Andalusian’s essential simplification, to dwell on the anecdotic: the
(popes, cardinals, etc.) belonging to the Franciscan Order continues in clothes are patched at the knee and the bottom hem is threadbare; it
the freestanding sculptures and medallions, while on the cornice there loses rigidity and moves with the body wrapped in it, multiplying planes
are the names of its most famous theologians. In the large tondos (cir- and profiles, marking discreet diagonals. The meticulously untidy locks
cles) in the top, archangels and virtues, an eighth being added to the of the anchorite’s abundant long hair fall to the hips with a volume sug-
theological and cardinal ones, for reasons of compositional symmetry: gested by the wind. The attention is dispersed, drawn also by the verism
meekness, attributed particularly to Saint Francis of Assisi. of the loaves. We can see the sculptor’s hand in the gentle modelling of
the face, of rounded cheeks on which are marked the corners of the well
Finally ‘ … on the front part of the choir dividing the first two high defined mouth; also found on other works by him are the delicate hands,
chairs … a most exquisite image of the Blessed Virgin Mary in the with dimples and the line below the little finger.
Mystery of her Immaculate Conception’, a mystery in whose defence
the Franciscans distinguished themselves. It must be the one mentioned The profound sorrowful tension that moves Pedro de Mena’s penitent,
by Ventura Pérez in the description of the solemn procession held during alienating her from the surroundings, gives way to a peaceful medita-
the above-mentioned General Chapter of 1740: ‘And the last one was tion, without signs of suffering, in this figure of youthful beauty that
the Immaculate Conception, the one they have in the choir’. This image moves elegantly in space. It exemplifies Carmona’s talent for interpret-
was identified belatedly in the Museum’s collections (Arias and Luna, ing traditional Baroque models with Rococo sensibility, of courtly
1995) with a carving of the Immaculate Virgin that was deposited from refinement.
1881 to 1989 in the Association of the Daughters of Mary (Valladolid).
Its initial attribution to Narciso Tomé was soon ruled out in favour of In the Compendium of the life and works of Luis Salvador y Carmona.
Pedro de Sierra. Martín González had already pointed to the obvious Formerly Deputy-Director of Sculpture of the Royal Academy of the Three
links with the figures on the stalls in the small delicate head, the hands Fine Arts. Year 1775 (Martín González, 1990, p. 27) it mentions, in the
with long fingers and the treatment of the drapery; the cloak around the Angel’s Chapel of the Discalced Trinitarians’ convent in Madrid, ‘a Saint
arms acquires great volume, the sculpture gets thinner at the bottom, Mary of Egypt about one vara (old Spanish measurement) high, dressed
which gives it lightness. It is a magnificent example of Rococo art. in a mat, as penitent as she is attractive and beautiful’. García Gainza
mentions the possibility of it being this sculpture and the description
The art of Pedro de Sierra achieves in this group one of its most brilliant certainly suits it.
moments; in its abundant sculpture, excellently carved, and in the small
delicate reliefs there is a ‘prodigious recreation of forms’ (Wattenberg), R.F.G.
a display of inventiveness in types, expressions, patterns, motifs and de-
tails, for which we have to suppose that he resorted to repertoires of No. 90
picture cards. These choir stalls are without doubt some of the most Christ on the cross
excellent works of Castilian Baroque art. 1740-1760
Luis Salvador Carmona (1708-1767)
R.F.G. Signed: LVIS SAlbAdor CARMONA. FAT.

418
Polychrome wood. 190 x 132 x 38 cm; 322 x 166 x 14 cm (cross) parish church of San Andrés (Marian Murcia part 1, 1880) and then in the
College of Ntra. Sra. de Loreto in Madrid? On loan from Museo Nacional del chapel of El Rosario (Salzillo his life, his works and his laurels, 1900), re-
Prado trieving them for the catalogue of works by the Murcian sculptor.

Since Sánchez Cantón the College of Loreto in Madrid has been upheld The connection between both saints, founders of the principal mendicant
as the most likely provenance, where there is mention of the existence orders, originates not in the early biographical texts, but in the legends of
of a life-size Crucifix made by Salvador Carmona, in both the later ages; the chronicle by the Dominican Gerardo de Frachet (13th cen-
Compendium on his life and work, dated 1775, and in Ceán. However, tury) tells of their meeting in Rome, after a vision of Saint Dominic’s in
the same Compendium also mentions a Christ of the same size in the which they are presented to Christ by the Virgin as faithful announcers of
Oratory of El Salvador, also in Madrid, which implies another possible His word, which would unite the two saints and their respective orders in
origin, as Martín González pointed out. It was definitely in the Museo de a common spiritual mission. The idea of this close link is frequently re-
la Trinidad’s collections until the latter disappeared in 1872, going then flected in art, either showing scenes of their meetings or presenting their
to Museo Nacional del Prado, which loaned it to the Monastery of La images together, as in this case, in Franciscan and Dominican contexts.
Visitación in Madrid between 1898 and 1921. When the Museo Nacional
de Escultura was created in 1933 it was incorporated into its exhibited Clay models of both carvings are conserved (Museo Salzillo), something
collection, also on loan. Signed on the facing of the most external fold unusual in Spanish sculpture that makes it possible to know and analyse
of the vertical fall of the cloth, it is a work paradigmatic of the style of different phases of the creative process, from the transferral of the ini-
the sculptor who fuses, in the crucible of a perfect mastery of his craft, tial idea to clay, playing only with the volume, where the most personal
tradition with the new aesthetic ideas of the 18th century. work of the sculptor is seen, to the end result adapted to the commis-
sion and the pulchritude of the finish and the polychromy.
Suspended from a treelike cross, a style rooted in Andalusia, is the figure
of an expired Christ that refers to the Christs by Gregorio Fernández The liveliness in the modelling and the ease in the handling of the vol-
both in the general conception and in the specific motif of the eyebrow umes give the small preparatory piece of Saint Dominic a formal forceful-
pierced by a thorn from the crown. Carved with meticulous realism, the ness and a movement that is not fully transferred to the definitive work;
quality of the work is reinforced with the Baroque resource of added in the latter, well composed and moved with serene naturalness, we see
items: glass eyes with eyelashes made of hair, teeth made of paste, a partial formal solutions recognisable in other works by the sculptor like
crown made of a plaited hawthorn branch, string holding the cloth, and the Saint Vincent Ferrer in the parish church of Santiago, in Orihuela; or
metal nails, like the sign; the sober polychromy, of pale polished encar- the Saint Florentine in the parish church of Santa María de Gracia, in
nado (flesh), not overdoing it with the blood. Cartagena; a calm rapture is reflected in the face of fine features in which
the sculptor’s mastery achieves delicacy without weakness.
The body is rendered with impeccable academic correctness; it is thin
and of a refined anatomy, precise in the obviousness of the bone struc- More than one of Salzillo’s known models can be linked to this sculpture
ture and the definition of muscles and tendons; the verticality is broken, of Saint Francis, rendered with a dynamism that lightens it. The placing
with the head lolling towards the right and the hips displaced to the left. of the left foot on the globe, a symbol of the renunciation of worldly
Around them the cloth adopts a characteristic position more attentive goods, and the contrasting arrangement of the outstretched arms, allow
to aesthetics than to functionality: the ends loose and separate, barely him to move the whole figure with a flexible ascending elegance culmi-
attached to the string; natural. It thus manages, on one hand, to maxi- nating in the face, whose gaze rises towards the cross.
mize the nakedness, which is complete on the right-hand profile; on the
other, a dynamism implicit in the impression of precariousness, to which R.F.G.
the delicately carved, detailed, ridged folds contribute, introducing ob-
lique lines. There is tiredness without death in the softly modelled face, No. 92
with the mouth half open and the remains of a gaze in the eyes. Calvary
Middle of the 18th century
Serenity prevails over tragedy in this sculpture that ‘transmits on the Anonymous, Guatemala
whole the feeling of a gallant salvation, of a kind religiousness’ (Wattenberg). Polychrome wood. Engraved silver. 62 x 43 x 24.5 cm
Salvador Carmona resorted to the same model on other occasions, for Art market, 2001
instance in the parish church of Azpilcueta (Navarre), El Real de San
Vicente (Toledo) or Los Yébenes (Toledo). The composition of this delightful group of sculptures of Guatemalan
origin corresponds in its iconography to old established ideas. The con-
R.F.G. nection with similar works of the same provenance reaffirms the suc-
cess of this school’s following of such a popular scene. In the middle of
No. 91 the 18th century Guatemalan sculpture achieved high levels of quality,
Saint Dominic de Guzmán and Saint Francis of Assisi a preciosity in the execution and the detail whose ultimate origins and
Middle of the 18th century direct inspiration are creations of Andalusian origin, the main place for
Francisco Salzillo (1707-1783) exportation to America. Masters like Matías España, Manuel Piedra
Polychrome wood. 134 x 72.5 x 49 cm; 136.5 x 75 x 49 cm Santa or Francisco Javier Gálvez give this production a truly notable di-
Convent of San Diego, Murcia. Art market, 1985 mension. The individual treatment of each work, the care in the folds or
the detailed work of the hands are combined with the use of added
This pair of sculptures belonged to the collection of Count Güell, who had items that collaborate in the search for the perception of reality, like
published them as the work of Francisco Salzillo in 1925. However, in 1985 glass eyes or natural eyelashes, achieving great refinement in the finish.
when they entered the Museum this information was not included in the Extreme care is taken with the expressions, and the gesturing, through
recent studies of the sculptor, in which only the carving of Saint Dominic the language of the hands, is combined with the sadness of the faces.
was mentioned and regarded as lost. It was Luna Moreno who identified
them with the sculptures mentioned by Fuentes y Ponte as having come Pursuing an elegant naturalism, dynamic figures are obtained with a
from the alcantarinos’ convent of San Diego, in Murcia, first in the old great mastery of the volume. The studied treatment of the Sorrowful

419
Virgin led in some cases to it becoming independent as an image of it shows the features typical of the works of this sculptor, one of the
devotion separated from the group, changing in this case the pose, with most significant of the Galician Baroque school. His mastery of the
the hands together in the act of praying, as opposed to the position that technique is clear in this vigorous face, marked by age and the ascesis
shows her at the foot of the cross. The figure of Christ attached to the that thins it, showing signs of the hardness of the cheekbones and the
gnarled cross with three nails, common in Spanish-American sculpture, flabbiness of the cheeks, in which the round bulging eyes with a rapt
has a slender wounded body, with a discreet purity cloth, which increas- gaze stand out; the intensity of the expression imposes itself on the
es its devout value through the gentle encarnados (flesh) in which the prominence of the big beard arranged in long symmetrical strands, me-
marks of the ropes and the flagellation, and the blood from the wounds ticulously carved. The figure rests on the left leg, puts the right one for-
are reproduced. The richness of the polychromy and its variety offers a ward and the torso turns in a contrapposto, which the habit that has to
treatment different to what was being done in the Peninsula. The gilding cover it will barely reveal. The systematic hollowing out of the wood to
of the surfaces combines with a fine chipped decoration, of geometric make it lighter, observable on the back of the piece, and the orifices in
patterns, with branches of blended leaves and coloured floral motifs its base for the fixing elements that would make it possible to secure it
done with the brush. To increase the effect of the colour, red and green on a portable platform, indicate its processional nature.
silver corlas (paint over gold, silver, tin...) are used for the insides of the
cloaks, which is very typical of this school. This must be the Saint Anthony to be dressed for processions that Ceán
mentions as made by Silveira, for the church of San Martín in Santiago
The silver accessories perform a function of enrichment when complet- de Compostela. The same historian also mentions as being by him an-
ing the group in its end appearance. The tradition of Guatemalan silver- other sculpture to be dressed with the same dedication for Pontevedra,
work is merged with the sculpture work through the ends of the cross, now kept in the church of San Bartolomé; it is very similar to this one,
decorated with a simple garland, or the cartouche of the titulus, inserted with the bishop’s staff in the right hand and accompanied by the pig,
on a panel of pebbles. The haloes of Christ, together with the crown of which appears on a separate base, which would confirm the supposition
thorns in silver, and the Sorrowful Virgin, with the symbolism of the of its formal independence from the piece.
twelve stars, differ hierarchically from the rest of the shiny elements.
They are works on engraved sheets superimposed with applications of R.F.G.
smelted metal, through which greater artistic appreciation is achieved.
Added to the volume of the sculpture and the colour of the polychromy No. 94
is the shininess of the silver, bestowing upon these delicate groups of The Archangel Saint Michael
peaceful devotion, easily transportable and very characteristic, an ex- Second half of the 18th century
quisite piety for small oratories. Felipe de Espinabete (1719-1799)
Polychrome wood. 233 x 155 x 81 cm
M.A.M. Art market, 1961

No. 93 Saint Michael is the best known of the archangels in his double role of
Saint Anthony the Abbot warrior who leads the fight against the rebellious angels and weigher of
Second half of the 18th century the souls at the Last Judgement. After the Counter Reformation, his tri-
Benito Silveira (?-1800) umph over the devil was identified with the victory of the Roman
Polychrome wood. 170 x 65 x 60 cm Catholic Church over Protestant heresy, and the iconography of the
Church of San Martín, Santiago de Compostela. Art market, 2002 young soldier angel spread, armed like a Roman, rising up victorious
over the forces of hell. In this group he is represented attacking his
The sculpture designed to be dressed constitutes a type of great impor- enemy almost in flight, boldly balancing on just one foot, in a dramatic
tance and singular characteristics: Its ability to create the illusion of life composition of great dynamism and open lines. Wattenberg associated
was developed to the full in the public domain of the procession and it with ‘Valladolid productions attributable to Espinabete’; Arias and
Baroque ceremonial, and at the same time it generated a private realm of Luna confirm this attribution, supported by stylistic features typical of
the image, in which it is dressed, cared for and decorated, to which only the sculptor: drapery with wavy outlines, the treatment of the hair de-
the privileged group of devotees entrusted with these tasks gains access. tailed in fine lines over thick locks, the angelic face of a smoothness
without nuances, and sumptuous polychromy: Rococo preciosity that
Of the different known variants of images to be dressed, this piece cor- dissipates the warlike ardour in theatrical elegance.
responds to a rare type, in which the fullest intervention of the sculptor
takes place: besides carving the parts that will be visible, he models the This figure of the warrior archangel corresponds to a variant of models
summarily dressed body. Only the articulation of shoulders and elbows already known in the painting of the 17th century and incorporated by
and the elements that make it possible to fix the arms in different posi- sculpture, differentiated by the low position of the arm with the shield;
tions show up the mannequin. In all other respects we are looking at a a variant also used by Carnicero, Salzillo and Carmona. A drawing by
male figure in its underwear, the anatomy simplified, but care taken Miguel Jacinto Meléndez is very similar, directly indebted to a painting
with the details, which fully justifies its exhibition without clothes. by Coello (The Sarah Campbell Blaffer Foundation), except in the detail
of the arm, which, on the other hand, it shares with sheet 119 in
The old age, the long beard, the bare feet, the book of the rule in his left Principles for Studying the Most Noble Art of Painting by García Hidalgo,
hand and the right one placed to hold a bishop’s staff are characteristics written in 1693 (Sullivan, 1989), a significant formal coincidence but
typical of the iconography of Saint Anthony the Abbot, whose facet as a insufficient for establishing the sequence of connections.
healer, extended to livestock, was the principal reason for his popularity.
We have to suppose that his other characteristic attributes, a cowbell It can be established in this Saint Michael that its immediate reference
and a pig, would be part of the ‘trousseau’ with which the figure was is the interpretation of the subject done by Carnicero, of which it re-
completed when dressed. peats specific details: the cloak projected horizontally to his right, the
helmet in the form of a lion’s head, even the mask on the front of the
Attributed already to Benito Silveira when it belonged to the Porto footwear. In the Carmelite convent in Tordesillas there is a sculpture of
Anido collection (Galicia Is Reborn, Santiago de Compostela, 1997, p. 432), the archangel that reproduces Carnicero’s in Nava del Rey, and which,

420
due to the treatment of the drapery and the figure of the devil, closer to to have been sculpted around 1783, the year of her beatification. The
the example in the Museum in the head and torso, could be a first ver- close likeness of the bust with that of an oval marble relief of the saint
sion by Espinabete. We know of two more: the one that disappeared in the Mercedarian convent of Juan de Alarcón in Madrid, which has
from the church of San Nicolás in Valladolid before 1762, and the one in been attributed to Juan Pascual de Mena, despite there being no written
Solana de Rioalmar (Ávila) in 1779. record to support this, adds weight to the argument that it was created
around the year of her beatification and by a sculptor from Madrid
A peculiarity of the piece in the Museum is the base, on the front of during the closing decades of the 18th century.
which we see Hell with a tightly packed succession of agitated diabolic,
anthropomorphic and zoomorphic figures, the sides featuring large de- M.A.M.V.
monic masks; incorporated thus to the representation, the continuity
with the figures is achieved through the flames and the chain. He used No. 96
an identical model for a Saint John the Baptist of a similar size, in the Still life
convent of Las Brígidas in Valladolid (Fernández del Hoyo, 1998, p. 259). Around 1770
They might correspond to the same commission or be another case of Luis Meléndez (1716-1780)
the repetition of types, frequent in Espinabete’s long professional career. Oil on canvas. 50 x 37 cm
Provenance unknown
R.F.G.
Without any documentary information to justify its presence in
No. 95 Valladolid, the Museum includes this splendid painting in its collection.
Blessed Mariana de Jesús The work belongs to the extensive series that was part of the Royal
Circa 1783 Collection, used to decorate the Palace of Aranjuez, and reference is
Anon., Madrid made to it because of the formal and material characteristics of the
Polychrome wood piece, both on the canvas and in the work done on the frame.
54 x 34 x 24.5 cm
Mateo Inurria Collection. Art market, 1935 After the major exhibitions that museums around the world have de-
voted to Spanish still lifes and the latest publications regarding them,
In Baroque Spain it was quite common to find women who had re- little can be added to the inner significance of this genre in the context
nounced civil life in passionate pursuit of a religious life of sacrifice and of Spanish painting as a whole. Having studied the theoretical consist-
penance. Thanks to their exemplary devotion and reputation for mira- ency of Meléndez’s still life and its conception in the context of the
cles, during their lifetime, such women soon became icons of piety and Enlightenment, María del Carmen Espinosa has come to sound conclu-
spiritual guides for all echelons of a society eager for their advice and sions about the origin of the series, its dating and initial location. This
succour and, following their death, persons enveloped in an aura of curious collection of still lifes was originally in the Royal Site of El
saintliness which was often officially certified by the Church with their Escorial. There, it was part of a Natural History collection, created under
beatification or canonisation. This was the case of the Mercedarian nun, the auspices of the then Prince Charles of Bourbon, later Charles IV, no
Blessed Mariana de Jesús, who was born in Madrid in 1565 as Maria Ana doubt influenced by the Italian tastes of his wife María Luisa of Parma.
Navarro Romero. She lived a cloistered life of deprivation, miracles and The origins of the collection are not very clear. It is unknown whether
visions in a little hut attached to the Mercedarios Descalzos convent of we are dealing with a specific commission or simply an offer from
Santa Bárbara from the time she took her vows as a sister of the Order Meléndez that would have got the attention of the princes, although
of Mercy in 1613 until her saintly death in 1624. She was painted by the there is definitely a unity to the programme. The lack of documentation
royal painter Vicente Carducho, who also made three death masks of has made it difficult to pinpoint a date that seems to be centred be-
the saint; these subsequently served as a basis for all other representa- tween 1760 and 1777, through successive deliveries.
tions of the character, of which there were many following her beatifica-
tion in 1783. The noble expression of the vulgar, the proportion and the forceful nat-
uralism elevated the category of the genre. The thoroughness in the
The death mask of Blessed Mariana de Jesús, one of which can still be representation, more than evident in this painting, was made at the ex-
found in the Mercedarian convent of Juan de Alarcón in Madrid where pense of a Reductionist stillness in the shapes, of a refinement which
her body was moved after the convent of Santa Bárbara was closed in has often been linked to the botanic repertoires of the 18th century. An
1838, is the one used here. It depicts the saint with her eyes open in a impeccable treatment of the light turns the life of the products depicted
unique bust in keeping with the neoclassical style of the late 18th cen- into something timeless. The qualities of the fruit, the roughness of the
tury. Dressed in the white habit of the Order of Mercy and with the mud and the verism of the objects allow for the analysis of a composi-
white veil of a novice, the only touch of colour is provided by the crest tion sober and elegant in its simplicity, with a suggestive and precise
of the order on her breast. colour range. Along with the links to the Neapolitan, Juan José Luna puts
Meléndez forward as a unique creator focused on the evolution of
The sculpture, by an unknown artist, was in the possession of the sculp- Spanish still lifes. His value as a link between the crude asceticism of the
tor Mateo Inurria prior to 1926, when he participated in the Exposición vanitas of the 17th century and the tragic creations of Goya, give him a
del Antiguo Madrid. Some years later, in 1933, it was offered for sale to vital role in the creative process of a genre with a life of its own.
the State, with Sánchez Cantón noting the significance of the sculpture,
its 18th-century origin, and its possible link with the work of the sculp- The still life in the Museum is part of one of the most novel series, as
tor Julián de San Martín (1762-1801), who sculpted the better known regards the content, generated by this subject; in the words of Meléndez
image of the saint in the parish church of Santiago in Madrid. in one of the most rational and scientific catalogues possible, ‘…whose
representation consists of the four seasons in the year and, more ex-
Purchased in 1935, claims were often made that it was actually sculpted actly, the four elements, in order to compose an amusing collection
in the 17th century, given that Wattemberg had pointed to “the neoclas- with all the kinds of food that the Spanish climate produces…’.
sical style of the piece” and proposed 1760 as the year of production.
However, we believe it is much more likely, as suggested by Fernández, M.A.M.

421
No. 97 tury: ‘It is particularly in Naples where the most beautiful Nativity
Portrait of José Nicolás de Azara scenes in the whole Roman Catholic-Apostolic world are to be found.’
1779
Christopher Hewetson (1737/9-1798) At their peak (during the reigns of Charles VII and Ferdinand IV), the
Bronze (bust), marble (pedestal), 64 x 37.5 x 24.5 cm Neapolitan Nativity scene was conceived as a complex ephemeral
Inscription: ‘Non Ultra Fas Trepidat. MDCCLXXIX’ annual occurrence, which used variable elements –the narrative story
Art market, 2008 and the scenographic assembly– and constant elements –figures of all
kinds– although once the use of articulated models became widespread,
A politician with a brilliant career, José Nicolás de Azara (1730-1804) the human figures also tended to vary. Many different craftsmen were
performed diplomatic functions for nearly four decades, first in Rome as involved in the work: architects, sculptors, painters, carvers, silversmiths,
Agent General and minister plenipotentiary and in his last years in Paris, potters, tailors, and so on, but each year the ultimate responsibility be-
where he played an important role in the events that marked the trans- longed to the artist, usually an architect or painter, commissioned to
formation of Europe at the time of the Napoleonic invasion. His broad design the scenographic assembly in which all the parts are united to
humanistic education led him to integrate himself into the most ad- give life to the story. In these representations, freely inspired by the bib-
vanced cultural circles of the time, becoming a fundamental figure of lical and apocryphal texts, almost everything has a place: ordinary life
the Spanish Enlightenment. The promoter of the Museo Pio Clementino and noble ceremony, the immediate and the remote, scholarly refer-
in the Vatican, a prominent collector and patron of artists, Azara was a ences, and fantasy, turning the religious event into yet another scene,
friend and patron of the bohemian painter Antón Rafael Mengs (1728- rescued from the confusion by a spectacular cascade of angels. An en-
1779), becoming a great interpreter and disseminator of the artist’s aes- semble performance, open, constantly changing, the sum total of a
thetic thinking. wide range of artistic experiences, it is the figure of the commissioner
that determines the unity and continuity of each piece and which gives
Indeed, in 1779 the Irishman Christopher Hewetson did the model for it its name.
this bust in Mengs’ house in Rome and under Azara’s direction, which
demonstrates the close relationship between the three figures. The For R. Causa (‘Il presepe cortese’ in Civiltà del’700 a Naploli 1734-1799,
sculptor, highly renowned at the time, excelled mainly as a portraitist, Naples, 1980, vol. II, pp. 292-300) this type of Nativity scene corre-
being characterized by the great quality of his work, which he did mainly sponds to a very different approach from the Nativity scenes in church-
in the Italian capital, where he made effigies of the most important es, instruments at the service of devotion, united to the liturgical rite.
people on the contemporary scene, including Pope Clement XIV, be- This is a fundamentally secular and festive experience; a worldly and
coming an influential member in the Anglo-Roman community. erudite entertainment; in short, a show of grandeur which few could
rival: the court, the nobility and the wealthiest bourgeoisie.
This piece, one of the few examples of the work done by the artist in
Spain, can be considered a significant example of the expression of aes- Human figures made with different materials are characteristic: the
thetic ideas advocated by this group of scholars. The subject having body is a flexible wire frame wrapped in burlap, which makes it possi-
been portrayed in ‘the old-fashioned way’, with the bare chest cut at the ble to change the poses; legs and arms are carved in wood; the head,
beginning of the shoulders and the smooth pupils, it fits within the aca- the defining element of the nature of the character, is made of fired
demic style with neoclassical roots developed in the second half of the clay with glass eyes. They are then completed with costumes and ac-
18th century and presents the pureness of line and serene beauty in- cessories that are needed for their role in the piece. The animals, part
spired by the statues of Antiquity, while it uses a harsh realism, not of the Nativity itself, acquiring increasing prominence from the mid-
devoid of a certain idealisation, with which it manages to capture 18th century onwards, are copied from life and there are craftsmen
Azara’s distinguished personality with elegance and correctness. specialised in their production. The final credibility of the scene is se-
cured by a sum of disparate elements that establish or underline the
The inscription at the bottom of the front part of the bust (`Non Ultra identity of spaces and characters, contributing to the mixed and lively
Fas Trepidat’) refers to some verses that the Latin poet Horace dedicat- disorder of the composition; they are given the generic name of acces-
ed to Maecenas (Ode III, 29) and which, translated as ‘No more worried sories (finimenti).
than what one should be’ seems to allude to the virtues of the subject
and, at the same time, the interest that Azara had in classical texts –he After the most brilliant period of the creation and enrichment of the
translated and edited works by Cicero and Horace, among others–, and Nativity groups, their dispersion begins. The decadence of the nobility,
even to the role that he exercised as patron over Mengs and Hewetson in political changes, inheritances, share-outs and lack of interest broke up
a parallel with the Latin bard and his protector. Three more copies of the and ruined the great Nativity scenes. There were rare but fortunate oc-
bust are known to exist, conserved in Rome, Paris and in a private collec- casions when the magnificent pieces reached museums, like those by
tion in Madrid, and it forms a pair with another one of Mengs done by the Cuciniello and Perrone in the Museo di San Martino (Naples), and the
same artist, which is kept in the Institute of France in Paris. one by Schmederer in the Bayerisches Nationalmuseum (Munich).

V.A.M. The Nativity scene in Museo Nacional de Escultura was the most re-
markable Nativity piece from a private collection in Spain when it was
No. 98 purchased by the state in 1996 from brothers Carmelo and Emilio García
Nativity scene de Castro who, during years of patient, passionate and critical searching,
End of the 18th century brought together pieces coming from the anonymity of the antiques
Anonymous Neapolitan trade and known collections: those from the Catello family, the old
García de Castro Collection. Art market, 1997 piece from the Duchess of Parcent, the one from the Duke of Hernani, or
the one from the Spanish Royal Family.
Nativity sets, Nativities or Nativity scenes are a phenomenon common
to the whole Christian world which, beginning in the 13th century, The scene is made up of 184 human figures which cover the full range
reached their moment of maximum splendour in the 18th and in a spe- of essential characters and usual types: the Holy Family, the choir of
cific territory. As the traveller Joseph Gorani states in the late 18th cen- angels, the Magi and their splendid oriental retinue of Georgians, Turks,

422
Africans, dignitaries, musicians and servants; shepherds wearing sheep- This collection arrived at the Museum in 1999 and, to use a quote from
skin jackets, elegant burgesses, artisans, hawkers, farmers, gypsies and more than a century ago by an authority on the subject, Sánchez de
a beggar –a splendid specimen modelled completely in clay. Neira, was regarded as “the most original, complete and unparalleled
collection of sculpted figures” on the theme of bullfighting. It was origi-
Of particular interest is the piece identified as part of a consignment of nally composed of “five groups of three bullfighters in different poses or,
figures by Francesco Celebrano that Ferdinand IV sent to his brother in other words, three in the act of killing the bull and two in the act of
Charles IV in Spain which presented a couple from every Neapolitan lancing, in addition to a group of mulillas or mules pulling the bull and a
region, whose names appear in small signs under their clothing: Terlizzi, lancer on horseback”. Although it is not known how many figures were
Nardo, etc. This interest in the ethnographic record is a new feature of originally in the collection, it is assumed that there could not have been
the Nativity scene in the last quarter of the 18th century, once again much more than the 27 sculptures in polychrome wood that reached
sensitive to the cultural concerns of the time. Stylistically, they form a the museum. Of these, 18 depict human characters from the bullfight,
very homogeneous group with faces of broad features, marked cheek- some 60 cm in height and dressed in rich costumes which are a detailed
bones, prominent noses and square chins, which are repeated with few replica of the attire worn by bullfighters in the late 18th century. The
variations: youths with smooth compact hair which reaches down to remaining nine are the animals (four bulls, three horses and two mules)
the nape of the neck, older bald men, and women with their hair in solid involved in the various scenes, and rendered with surprisingly detailed
buns, adorned with splendid earrings. knowledge of animal anatomy which, in the case of the steeds, is richly
adorned with harnesses styled in the fashion of the times.
One outstanding piece is a male figure made only of wood, in the form
of an articulated mannequin, a solution typical of the figures in the This unrivalled collection in the Spanish sculpture scene, rendered in the
Genoese Nativity scene with which this one also shares stylistic fea- Costumbrist style that developed in Spain at the turn of the 18th century
tures. Sommariva considered it to be one of the 100 figures made by and was spearheaded by Goya, also constitutes an unparalleled histori-
Pasquale Navone (1746-1791) for the Nativity scene belonging to Prince cal document: the scenes depict events from the “Royal Functions” bull-
Charles of Bourbon, sent from Genoa in 1786. fighting celebrations that were held in September 1789 in Madrid’s Plaza
Mayor to mark Charles IV’s ascension to the throne and the swearing-in
The animals are represented with outstanding quality in their usual di- of the heir to the throne, Ferdinand VII. The event saw the participation
versity: the diverse flock of sheep and goats, the robust herd of cattle of the great bullfighters of the time (the matadors Joaquín Rodríguez
with a splendid example lying down; the groups of carthorses, pack- “Costillares”, Pedro Romero and José Delgado “Pepe Hillo”, the picador
horses and mounts; and those that run around among the figures, stay Laureano Ortega de la Isla and the banderillero Manuel Rodríguez Nona
in their pens or hang from their hands awaiting a dark fate. There are few “Nonilla”), all of whom are depicted in this collection.
examples from far-off countries, but they have undeniable importance:
the patient and ceremonious camels, the elephant marching deter- Although the collection appeared in the inventory of the assets of the
minedly, and the greyhounds of slender lines. Infante Carlos María Isidro, the son of Charles IV and brother of
Ferdinand VII, which were embargoed in 1833 and then auctioned, their
The accessories are plentiful and varied: plants, the peculiar quartered original owner was probably Charles IV, from whom the Infante inherit-
animals, fish and seafood displayed neatly in baskets, dishes, utensils, ed them. They were purchased by the Duke of Osuna for his “Alameda”
weapons, silver.... Some are delicate miniatures or small nicely com- residence in Madrid until, in the late 19th century, they passed into the
posed still lifes that combine materials, techniques and colours, such as hands of the Duke of the Infantado before being purchased by the
the fruit baskets (clay, wax, wood, wicker). A special mention must be State.
made of the magnificent group of musical instruments, faithful repro-
ductions to scale, carefully studied by Joaquín Díaz. Traditionally believed to be by the sculptor Pedro Antonio Hermoso
from Granada, although there is no documentary evidence to support
Unfortunately, like most of these pieces, this one lacks scenographic this, Urrea recently attributed this unique piece of work to the Malaga-
elements of the time. Moreover, as R. Causa points out, separated from born artist Juan Cháez (circa 1750 - before 1809), a close friend of Goya
the original context that is their raison d’être, these figures lose their and a reputable sculptor in the service of the Infante Don Luís de Borbón,
significance and are reduced to decorative objects, and their mere artis- who was very skilful in working with wood, fired clay and wax, a material
tic identity, undeniable, makes it impossible to experience the complex he masterfully crafted to create anatomy models for the Royal College
reality of the almost total spectacle that was the Neapolitan Nativity of Surgeons of San Carlos in Madrid during the last years of his career.
scene. To overcome this limitation as much as possible, the scenograph-
ic elements, and the resulting narrative discourse, which its previous M.A.M.V.
owners designed, have been maintained in the exhibition: an urban en-
vironment with the traditional architecture of Southern Italy, into which No. 100
the rural life of its outskirts and the ruined grandeur of the building that Portrait of José Manuel Goyeneche y Barreda, Count of Guaqui
houses the Mystery are smoothly integrated. It is a scene inspired by a 1827
preparatory drawing by Luca Giordano for the scenery of a Nativity; one Antonio Sola (1780-1861)
of the few documents preserved on this subject. Signed «ANTº SOLÁ/ HIZO EN ROMA/ 1827»
Inscription: « EXMO SEÑOR/ CONDE DE GUAQUI »
R.F.G. Marble. 66.5 x 25 cm
Art trade, 2000
No. 99
Suertes Taurinas A military officer, merchant and writer, José Manuel Goyeneche y
Late 18th century Barreda (1776-1846) was born in Arequipa (Peru). When he was just
Juan Cháez (circa 1750-before 1809) twenty years old, he moved to Spain to begin his university studies
Polychrome wood and fabric (completed in 1795). However, when he was appointed Capitan General
Collection of the Duke of the Infantado. Art market, 1999 of Armies of Upper Peru in 1809, he returned to his country under the
service of King Ferdinand VII. In recognition of his military achievements

423
in different battles to restore Spanish hegemony in the area, he was ap- Coinciding with a European tour that lasted about the same length of
pointed Count of Guaqui by the king on 14 May 1817. time as the Espartero Regency, he initiated the project that corresponds
to these two works, his Artistic and Monumental Spain: Views and
We know that in March 1826 he applied to the Army for a one-year li- Descriptions of the Most Outstanding Sites and Monuments in Spain, a
cence to travel to France and Italy and that on 11 December that same publication characteristic of the time which seeks to provide an image
year he received an audience with Pope Leo XII; we also know that he of Spain through its monuments, but also its people, its landscapes....
socialised with prominent members of Roman society and it is therefore and which had Villaamil as the artistic promoter and director, Patricio
quite likely that he met the sculptor from Barcelona, Antonio Solá, at de la Escosura as a literary collaborator, and the Marquis of Remisa as a
this time. financial partner.

Antonio Solá (1780-1861) completed his studies in his native city, but The coexistence of an original model and its engraved replica gives us a
soon left for Rome, with a scholarship from the Junta de Comercio, glimpse of the process whereby the plates were produced. First, Villaamil
where he pursued his career. He was a true Neoclassical, on equal foot- developed the subject, usually through drawings and watercolours, as is
ing with Canova or Thorwaldsen, whom he knew and deeply admired. the case here. Later, this work was sent to Paris, where the best French
The author of iconic works such as Daoiz y Velarde (1829), Cervantes lithographers of the time turned these drawings into engravings, most
(1835) and the Massacre of the Innocents (1834), he also created out- probably with the help of complementary information, as may be in-
standing portraits, such as the bust of Pope Pio VII (1815) and this one ferred from some notes and annotations visible in the drawing.
here.
However, the faithfulness to the original model is relative. Like all good
In this work we see how the use of marble, its polished finish, the per- romantics, Villaamil felt very free to alter the details for a clearer trans-
sonalisation of the face on a level with the idealisation, the delicacy and mission of a mood or feeling. In fact, if the arches, tympanums and mul-
precision in the rendering of the folds, the Roman styling of the hair, the lions do correspond to reality, the same is not true for many other
clothing and brooch that he is wearing, along with the feeling of calm elements, for example, the opening in the foreground, non-existent, or
and elegance, all conspire to produce a truly Neoclassical piece. Anna the perspective midway between the first and second floor, also
Riera has pointed out the similarities between this portrait and that of impossible.
Francis I of Austria, created by Canova and kept in the Kunsthistorisches
Museum of Vienna. It should be noted that our sketch artist used his own work to compose
his views, but also drawings by other artists, stating so in each case. For
Although this idealisation is apparent in the bust, the facial features give this reason, are attention is drawn to the rough draft of a letter found
us a glimpse into the likely personality of the subject: the long, straight among the documents belonging to Valentín Carderera, in which he de-
neck, large nose, high forehead, arrogant eyes under thick eyebrows and mands that in his publication Jenaro recognize Carderera as the author
the expression on his lips framed by the wrinkles of his face all suggest of several originals that he had sold to him, among them ‘the details of
a haughty, proud character; an impression that is reinforced by the cloak Saint Gregory in Valladolid.’ Might he be referring to this plate?
he is wearing, styled after a high Roman official. This corresponds with
the description Vicente Fidel López gives of the count in Historia de la Apart from that, its chronology seems relatively precise: the engraving
República Argentina (1883-1893): “He aspired to appear magnificent was part of the first volume of the work, published in 1842, so we should
in everything […], Goyeneche was austere in his ways and manners.” estimate the same date for him or, in any case, slightly alter. Logically,
And this description is consistent with what we can see in Federico de the drawing must date from a little before 1842, certainly not too far
Madrazo’s painting of the count. back in time.

In summary, in this piece we see the idealised aesthetics of the portraits Whatever the case may be, the architecture of Saint Gregory’s College
of Antiquity, the cold and calculated beauty of Neoclassicism and the held great attraction for the artists and travellers of the time, who knew
elegance that characterised both Ancient Rome and the neoclassical how to capture and transmit feelings that evoked the past, beauty or
movement of the 19th century. typical features, according to each person’s gaze and each period’s way
of feeling of.
A.M.P.
A.C.L.
No. 101
Details from the cloister of Saint Gregory’s College in Valladolid
Around 1842
(1807–1854) Notes on the captions of the works from the former
Watercolour and black pencil on paper Museo Nacional de Reproducciones Artísticas
40 x 27.5 cm. (No 102-126)
Donation from the Association of Friends of the Museum, 1998
The special nature of art reproductions gives them a unique character in
Jenaro Pérez Villaamil y Duguet was a prolific artist, the representative the world of art. They probably are works of art in their own right, but
in our country of a romanticism with Northern European roots, and, at they do not have the “unique piece” stamp, a direct reflection of the
the same time, one of the first to be committed to encouraging land- mind of their creator. They could not be described as “auratic”, if, indeed,
scape painting. According to his biographers, in both these aspects the this trait comes from the work and not the observer.
influence of the Scottish Romantic painter David Roberts, whom he met
in Seville in 1833, was fundamental. From that moment on, his life was This issue, which is somewhat academic but very directly concerned
full of successes in exhibitions, official awards and public recognition, in with the core concept of art and the artist, poses unique complexities
Spain and abroad, culminating in his being given the first professorship when it comes to recording essential data on copies, according to stand-
of landscape Painting at the Saint Ferdinand Academy of Fine Arts. ard practices for catalogues of this kind.

424
The information on our copies needs to be associated with the data of Produced in the workshops of the British Museum using a complex
the original, for many reasons. However, because we are not presenting system consisting of moulding in parts (Italian style), they are the work
the “original”, we cannot give a work the title Laocoön and simply date of Domenico Brucciani, “Formatore & Modeller to the Science and Art
it to the 19th century – even though full details are provided in the de- Department”, the British Museum, the Royal Academy of Arts, and one
scription – nor can we date our copy to Ancient Greece. of the most reputable copyists of the late 19th century. Brucciani was
able to reflect the quality and suggestiveness of the “wet drapery” tech-
We have therefore used specific criteria, which breaks from the stand- nique in his pieces, which is undeniably one of the most attractive fea-
ard followed up to now; not in the area of the copy data – this has not tures of these two figures. Both are replicas of pieces in the East
been altered, we have merely added that the measurements of our pediment of the Parthenon which, as we know from Pausanias, was de-
pieces, when we were able to check them against those of the models, voted to the birth of Athena, although this information was not very
conform to the scale of 1:1. helpful for ascertaining the identity of the figures.

After the label box, we have added a new section “Data on the original”, The standing sculpture is from the south end of the façade and repre-
which includes the minimum references needed to contextualise the sents a very young woman wearing a gold tunic folded at the front and
work. Here we have listed, when known, and in this order: the creator of open at the left side; she moves swiftly towards the left of the scene in
the original and, when applicable, the original that was copied, which is sharp contrast to the still poses of the other figures. Not having any
often the case with Roman works. The same criteria were used for the distinctive attributes, she is known as Figure G of the pediment and has
timeline: first the date of the piece used as a model for our replica and, been identified successively as Eileithyia, Hecate or Iris, among other
secondly, the date of the original on which the aforementioned model is characters. The hypothesis most accepted today is that she represents
based, when applicable. This is followed by an indication of the material Hebe, the wife of Heracles, the original cup-bearer to the gods, server of
of the original, in the same format and order as used in previous entries nectar or ambrosia and, therefore, the giver of immortality.
and, finally, the museum housing the original of our replica.
The group consisting of two female figures lying down came from the
The section “Inventories, catalogues and guidebooks” indicates the northern angle of the same pediment. Carved from a single block, they
catalogue, guidebook, etc., in which each replica is mentioned. A unique are known as Figures L and M, and are now generally believed to be
inventory number is assigned to each piece, and this does not change Aphrodite lying on the lap of her mother, Dione. It has also been sug-
once the piece has been included in the collection. gested that they represent the sea, Thalassa, resting on the bosom of
the earth, Gaia, or, together with another accompanying figure, repre-
The section “Bibliography and exhibitions” is only included when there sent the Three Fates (Atropos, Clotho and Lachesis).
is relevant data in this respect. Unlike in the case of the museum’s his-
torical collection, the replicas have received few mentions in relation to They are, without a doubt, an essential part of the classical paradigm
exhibitions and work conducted outside the institution, although some and one of the most vivid expressions of the “Greek miracle”. This awak-
pieces have had a hectic loan life. ening of curiosity which began in the 6th century BC led to the unbiased
questioning of everything until a deep understanding was obtained of,
On the other hand, it was necessary to include a section containing a among other things, the human body, which was then rendered with as
minimum bibliography on the original work; we called this the “General much precision as beauty.
bibliography”. In this case, we avoided trying to collect everything that
was relevant and/or consulted, and only included the references that A.C.L.
are essential for supporting the comments made in the descriptions.
No. 103
Caracalla
No. 102 Domenico Giovanni Brucciani (1815-1880)
Hebe, Dione and Aphrodite (East Pediment Of The Parthenon) 1879
Domenico Giovanni Brucciani (1815-1880) Cast in plaster
1879 66 x 44 x 36 cm
Cast in plaster Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection
189 x 12 x 85 cm (Hebe); 140 x 235 x 100 cm (Dione and Aphrodite) Data on the original
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection Marble
Data on the original 3rd century AD
Fidias (circa 390-430 BC) The British Museum
438-432 BC
Marble This is a plaster cast bust of the Roman Emperor Marcus Aurelius Severus
Parthenon, East pediment, Athens Antoninus Augustus, Caracalla, commissioned for the collection of the
The British Museum Museo de Reproducciones Artísticas around 1879. It was created by
Domenico Brucciani, an Italian mould maker who worked in some of the
Between 1801 and 1805, and with the permission of the Ottoman au- most important museums at the time. The original can be found in the
thorities, who ruled Greece at the time, Lord Elgin removed most of the British Museum, where it arrived after part of the Townley collection
sculptures from the Parthenon and transported them back to England. was purchased in 1812. It is a type of portrait known as “Tivoli” because
The move sparked controversy from the outset and, in an attempt to it is very similar to the portrait of Caracalla that was found in this Italian
appease the critics, the British government offered copies of the marble town. Other historians refer to him as “the only emperor”, as he began
sculptures to neighbouring countries, among them Spain, although to be represented in this way on conclusion of the triumvirate with his
nothing is known of the outcome of this initiative. Years later, replicas of father and brother. It was therefore produced sometime between 212
all the pieces in the Parthenon – including these two – were purchased and 217, when Caracalla governed Rome on his own. Portraits very simi-
in London, and these formed the basis of the collection of the new lar to this one can be found in the Musée du Louvre, the Museo
Museo de Reproducciones Artísticas. Archeologico Nazionale of Naples and the Musei Vaticani.

425
Caracalla became emperor on the death of his father, Septimius Severus, The Ludovisi family, keen to expand its collection of ancient art (a
and his brother Geta. His reign was characterised by the battles he common practice in Rome among the families of the newly elected
waged in the East and the Edict of Caracalla, which declared that all free popes), who were reluctant to allow casts to be made, acquired this
men in the Roman Empire were to be given full Roman citizenship. piece in the first half of 1622, making it one of the most famous sculp-
tures in the city, and it was included in the prints section of the best
The custom of exhibiting the figure of the emperor in public and the works of ancient art collected by François Perrier in 1638. It remained in
propagandistic advantages this had, led to an upsurge in official portrai- the family collection until a large part of the collection was purchased
ture during the Roman Empire. The emperor’s physical features were by the Italian government in 1901, and the piece moved to the Museo
disseminated both through coins (minted with the image of the Nazionale Romano.
Emperor) and statues to adorn the most important public buildings
such as circuses, theatres and forums. The practice by some wealthy After working on the Borghese Hermaphrodite sculpture, the Ludovisi
families of having images of the emperor in their domus helped to con- family commissioned Bernini to add some parts to the sculpture in
solidate the many workshops producing numerous series of these por- Carrara marble (right foot, right hand, the sword hilt and the figure of
traits, copies of which were distributed throughout the empire, even Cupid in allusion to his love for Aphrodite), which changed the character
during short reigns. of the figure. At the time, the restoration of ancient statues was becom-
ing an industry in itself due to increased demand for ancient works of art
New innovative techniques and styles were used in the portraits of which could be found in all corners of Rome, firstly from Roman noble-
Caracalla. With regard to techniques, it should be pointed out that a men as indicium nobilitatis and later from European monarchies, who
trephine was not used to sculpt the hair and beard. Instead, excisions commissioned pieces cast in different materials. This represented an es-
and indentations were made to emphasise the curls, a technique that sential step in enhancing world appreciation of classical statues.
was copied by many artists during the remainder of the 3rd century.
From the perspective of style, the most salient feature of these new Ares Ludovisi is one of the most famous copies of the 17th century, a
portraits was the expressiveness of the face. Breaking with the Naturalism true gift of kings: Philip IV commissioned Velázquez to obtain a cast
that dominated depictions of the Antonine Roman emperors, the artist when he travelled to Italy, and Louis XIV gifted Frederick the Great with
was aiming to accentuate the scowl and weariness of the character, per- a copy. Indeed, the sculpture was not only copied for monarchs, small
haps to demonstrate Caracalla’s determination to quell any revolts statues were also made in a range of materials, including bronze and
among the troops at a time of continuous military coups, such as the porcelain. In fact, Velázquez used it as a model for the famous Marte he
one led by Macrinus, which culminated in the assassination of Caracalla painted around 1640.
himself. The time spent in Alexandria and having had the opportunity to
see representations of Alexander the Great may have influenced the art- It is possible that this piece, from the Real Academia de San Fernando,
ist’s decision to change his style of portraiture to a much more expres- was actually the one commissioned by Velázquez, considering that the
sive and individual model. The harsh expression of Caracalla served as a casts in the royal collection were placed on deposit at the Academy
reference for Michelangelo during the Renaissance, when he sculpted after a fire destroyed the Alcázar in 1743, and were later added to the
the bust of Brutus. pedagogical collection. However, it may also have been sent by an artist
studying in Rome.
A. V. G.
A. G. C.
No. 104
Ares Ludovisi No. 105
Leopoldo Malpieri Venus de’ Medici
1881 Eugène Denis Arrondelle (1824 – 1907)
Cast in plaster 1882
159 x 76 x 120 cm Cast in plaster
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection 163 x 44 x 50 cm
Data on the original Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection
Roman copy of a Greek work from the 4th century BC (?) Data on the original
Marble Roman copy 1st century BC of an original Greek sculpture 3rd century BC (?)
Rome Marble
Museo Nazionale Romano Hadrian’s Villa, Tivoli (?)
Galleria degli Uffizi, Florence
Ares, the “bloodthirsty”, the “destroyer of men” personifies the violence
of war, turmoil and the gory horror of battle. He was hated by the other The Venus de’ Medici has enjoyed great popularity since the earliest
gods and caused mistrust among the Greeks. Indeed, they believed him times. Regarded as the most beautiful goddess, she was nicknamed the
to be of Scythian origin, a neighbouring village they regarded as barba- “miracle of art” and featured in the most beautiful testimonies of the
rism incarnate. This god is rarely depicted in works of art as a blood- ancient world. The statue is documented in 1638 in the Villa Medici in
thirsty warrior, but in a restful and pensive pose or in love with Aphrodite. Rome and was placed 50 years later in a central location in the Tribuna
It was only in Rome that he was regarded as the personification of mili- of the Galería Uffizi. It was visited by travellers on the Grand Tour, con-
tary force. noisseurs and artists who repeatedly copied and revered it, making it
one of the most copied statues of all times, in all sizes and materials.
The cast in this museum is a replica of one of the most famous sculp- Copies were made in marble for Louis XIV, in lead to decorate gardens,
tures of Antiquity: a Roman copy of a now-defunct Greek piece, cast in and in plaster for a great variety of uses; statuettes were cast in bronze
bronze by an artist influenced by Lysippos. Greek art has reached us fil- for collectors’ cabinets and a replica was even made in Sèvres porce-
tered by the selection and appraisal of the “great masterpieces” made lain. Painters were also struck by the beauty of the statue: Botticelli
by Roman copyists in the artistic styles that prevailed in Rome. painted the pagan goddess at the height of the Italian Renaissance,
and the German painter Zoffany painted her in the Tribuna room in

426
the Uffizi in Florence surrounded by a group of experts. Furthermore, by Poussin and the small-scale model in patina lead by John Cheere.
writers and intellectuals of the Enlightenment praised the statue for its Furthermore, the statue was revered by generations of artists who used
incomparable beauty, for the “smoothness of the skin, delicacy of form, it as a model for their own compositions: Velázquez painted a view of
the air and posture and the correctness of the design”. Many comment- the Villa Médici garden in Italy, where a faintly sketched Ariadne can be
ed on how difficult it was, in the words of Byron, to “describe the seen; the Symbolist, Waterhouse, attracted by the phenomenon of
indescribable”. dreams, depicted the myth in his Ariadne among panthers; and De
Chirico, in his updated version of the ruin, devoted six paintings to the
Venus was based on the prototype for the Aphrodite of Cnidus (350 BC), “silent statue” he had become acquainted with through the marble
the sculpture with which Praxiteles created the first nude of a goddess sculptures in Florence and the Vatican.
after bathing, shown startled and in a gesture of modesty. This modesty,
which the Greeks termed Aidos, became a recurrent theme in Ancient The “original work” was actually a Roman marble copy of a 2nd-century
Greek art, and almost a gender issue: this was the case of the Venus BC Greek bronze sculpture, which is now lost. From a formal perspective,
Callipyge, which was hidden for a time in the Secret Cabinet as it was the statue conforms to the principles of the early Hellenistic period. This
considered “dangerously erotic”; the Venus Victrix, the Capitoline Venus was a time when sculptors were interested, according to Pollit, in reflect-
and its rival, the Venus de’ Medici. The goddess is depicted naked, as the ing the “changing states of the relative world”: fury, intoxication, joy and
Venus Pudica, with realistic forms and in an everyday context that had sleep; the latter characteristic is reflected in an Ariadne who, heartbroken
never been seen before. The gesture of modesty is reinforced by the at being abandoned by Theseus, seeks oblivion through sleep.
arms that the Roman sculptor Ercole Ferrata added during restoration
work in the 17th century. This copy is the work of the Parisian mould maker Eugène Arrondelle
(1824-1907), who was in charge of the sculpture casting workshop of
The “original work” was actually a 1st-century BC marble copy based on the Louvre from the end of the century until his death. It was made in
an original Greek bronze sculpture from the 3rd century BC, now lost. the late 19th century and added in 1884 to the collection of the now-
The Museo Nacional de Escultura has two plaster casts of this Venus defunct Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, which once
from the late 19th century: one with no arms, by the Italian mould housed the largest collection of art castings in Spain, and one of the
maker Bartolozzi, and another, partially covering her body in a gesture biggest in Europe.
of modesty, by the French sculptor Eugène Arrondelle (1824-1907), who
was in charge of the Louvre’s sculpture casting workshop from the end P. G. D.
of the century until his death. Both were created to form part of the
core collection of copies of the Museo de Reproducciones, the largest No. 107
collection of art castings in Spain. Dancing faun
P. Scognamiglio
P. G. D. 1882
Cast in bronze
No. 106 80 x 32 x 30 cm
Ariadne abandoned Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, Madrid. Assigned collection
Eugène Denis Arrondelle (1824 – 1907) Data on the original
1884 Roman copy (1st century BC – 1st century AD) of a Greek work
Cast in plaster 160 x 240 x 100 cm Bronze
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection Villa of the Papyri, Pompeii
Data on the original Museo Archeologico Nazionale, Naples
Roman copy of a Greek work from the 2nd century BC
Marble At the height of the visual arts cycle, and after a period dominated by
Unknown origin the representation of gods, demigods and athletes who personified the
Musei Vaticani, Rome ideal of beauty and harmony, a “dark side” of Greek civilisation began to
emerge in art, exemplified by the cult to Dionysus and his rituals.
The representation of Ariadne sleeping was a recurring theme from the Dionysus was the god of wine and the emblem of theatre, madness and
Greek period, which helped to establish the character’s representation mysteries. In his processions, participants were not bound by the rules
in iconography. Although several copies of the statue exist, the most of convention, and a “state of exception” reigned. In addition, the god
famous is probably the one in the Vatican collection – a marble statue would be accompanied by an entourage of female followers (maenads),
purchased in 1512 by Pope Julius II from Alessandro Maffei on the advice engaged in a frenzied dance – mythological and half-human half-animal
of Raphael for installation alongside other ancient masterpieces in the creatures who, uninhibited by drunkenness, indulged in wild dancing,
Belvedere Courtyard. madness and loss of control. Part of this non-repressive style of life, and
an essential component of the entourage, was the figure of the faun
Since its discovery in the early 16th century, the piece has been subject (the satyr in Roman mythology). This hybrid creature with a goat’s horns
to different interpretations: humanists and intellectuals at the papal and short tail was a central character in the festivities of the cult of
court identified the character as Cleopatra because of the snake brace- Dionysus – dance – where he would perform a complicated step on tip-
let coiled around one of her arms; Winckelmann as a sleeping nymph or toes while raising his arms and snapping his fingers.
Venus, and, later on, Visconti, arguing that the sculpture was over-
dressed for a nymph, suggested that it represented Ariadne abandoned Since its late discovery in 1830, this piece has been regarded as one of
in Naxos by Theseus while sleeping. the greatest exponents of the creative capacity of Antiquity. The sculp-
ture was located in the main atrium of a Pompeian house, to which it
The extraordinary popularity of the character led to its inclusion in the gave its name: the House of the Faun, one of the most sumptuous build-
most distinguished collections of drawings, prints and engravings for ings in the city. Revered ever since – it was once dubbed the “Countryman’s
many years, and it was reproduced in different sizes and materials, Venus de Medici” – it continued to be cherished over time, partly because
such as the bronze cast for Fontainebleau by Primaticcio, the wax copy of its small size, which facilitated the production of copies intended for

427
private rooms in houses and mansions, as it was thought to bring fertil- immediately relinquished his powers. The statue depicts the moment
ity to humans and animals, and small gardens. when the Roman nobleman receives news of his appointment, at which
point he stops ploughing his fields – a plough bar added during the
The “original” Faun can be found in the Museo Archeologico Nazionale Modern Age, but not in our replica, alludes to this activity – and puts on
of Naples. Experts today agree with the line of argument put forward by his sandals to go to the Senate for his investiture.
Robertson, who identified the original bronze sculpture as a copy of a
Greek work, possibly sculpted by a student of Lysippos, although it may However, this theory was questioned as early as the 18th century, pri-
have been created at a later date (Haskell and Penny, 1990). marily because, as Winckelman has pointed out, a nude would be inap-
propriate in such a case. While other characters have been suggested,
This cast bronze sculpture was added to the collections of the now-de- such as Jason, the most widely accepted theory is that mentioned by
funct Museo Nacional de Reproducciones Artísticas (Madrid) in 1884, the Greek poet Christodorus (circa500 AD) in the Baths of Zeuxippus, in
and is the work of the Neapolitan mould maker, Scognamiglio. The rep- Constantinople. The text describes a sculpture very similar to our one,
lica – of excellent quality – conserves the immediacy and sensuality of which the poet identifies as Hermes fastening his sandal to serve the
the original work and is an example of Ancient Greek artists’ affinity for orders of his father, Zeus.
depicting the different moods and the psyche, or soul, in general.
While the identity of the character remains a mystery, it is generally
P. G. D. believed that the piece is based on one of three Roman copies – kept
respectively in Paris, Munich and Copenhagen – of a Greek sculpture,
No. 108 probably in bronze and the work, according to some sources, of Lysippos
Young man fastening his sandal or a pupil of his school, according to others. (509)
Eugène Denis Arrondelle (1824-1907)
1882 A.C.L.
Cast in plaster
69 x 93 x 57 cm No.109
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection Mercury seated
Data on the original P. Scognamiglio
Roman copy of a Greek original by Lysippos or the school of Lysippos 1882
2nd century AD Cast in bronze; stone
Marble Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection
Theatre of Marcellus, Rome Data on the original
Musée du Louvre Bronze
Roman copy of a Greek work from the early 3rd century BC
Unlike similar works, this large sculpture was carved from a single block, Villa of the Papyri, Herculaneum
except for the head, which can be detached. The ridges of the different Museo Archeologico Nazionale, Naples
parts of the mould used to cast it can be seen throughout the surface as
a kind of “quality seal” that the mould maker wanted to leave visible to This Mercury, which was reproduced by Sconamiglio in bronze for the
demonstrate the delicacy of his work. Museo de Reproducciones Artísticas in Madrid, is based on an original
found in the Villa of the Papyri in Herculaneum in 1758, and it is known
This is one of several sculptures which came, over 100 years ago, from that there were copies of this work in Spain prior to this. Shortly after its
the workshops of the Louvre, where the original is kept, having been discovery, Charles III commissioned Padeani to make a mould from it so
purchased by Louis XIV in 1685. Prior to this, it can be traced back to that it could be used as a model for different drawings and engravings
Italian collections, with the earliest documented reference being 1594, for works of an informative nature. The mould in question was sent to
suggesting that it probably belonged to Cardinal Montalto. However, the Academia de San Fernando de Madrid, where it served as a teaching
some references go further back, suggesting it was discovered in the support and basis for annual competitions where it would be copied
Theatre of Marcellus in Rome. again both in clay and drawings. In 1804 it was moved to the Academia
de San Carlos in Mexico, where all trace of it was lost in the late 19th
It does not appear to have inspired a great deal of admiration at first, century.
but in 1644 the art expert Giovanni Pietro Bellori described it as one of
the best works in the collection of the heirs of the prelate. From that Hermes, depicted in his youth, is seated on a rock, resting from his con-
moment on, appreciation of the work grew, particularly in France, where stant travels as messenger of the gods. His naked body clearly expresses
this sculpture and Diana Huntress were the two most admired sculp- the feeling of lightness and movement. There is no doubt as to the iden-
tures of Antiquity. tity of the character, given the winged sandals and fragment of caduceus
he appears to be carrying in his left hand. The stone on which Hermes
The piece has not reached us intact; to the contrary, it underwent sev- rests was added during a restoration in the 18th century.
eral well-documented restorations on the occasion of a recent restora-
tion at the Louvre. What is certain is that the head is old, but not the The original, kept in the Naples Museum, is a Roman bronze copy of a
original one of the statue, and that the left arm and shoulder, among Greek sculpture. The slenderness of the proportions, sculpting of the
other parts, were added during restorations, but we are not sure wheth- head, polyhedral vision and the treatment of the hair are in the style of
er these were carried out recently or long ago. Lysippos and his school.

Its meaning is, and will perhaps always remain an enigma. During the Representations of Hermes were very common throughout the Roman
16th and 17th centuries, it was believed to represent Lucius Quinctius Empire because Mercury (the Roman equivalent of the Greek god Hermes)
Cincinnatus, a Roman aristocrat honoured by the Republic for his ex- was one of the favourite gods of the Pantheon, perhaps because of his
emplary performance as a dictator. Called on to fight against a coali- link with trade. While many of these pieces can be considered decorative
tion of allied forces invading Rome, he defeated them in two weeks and items (representations of gods and emperors that usually adorned public

428
places and the private gardens of wealthy families), we can assume that The sculptor and date of the piece are something of a mystery. The sig-
Mercury had an important role in domestic religious practices in the nature of the artist, written in Greek characters, appears on the trunk of
Roman world. the sculpture: Agasias of Ephesus. But that is all we know for certain. Did
he create the model or merely copy an existing one? The elongated sil-
The gods Lares, Manes and Penates were usually represented in small houette and small head have led experts to suggest that it may be the
figures, often in bronze figurines, and were part of the household trous- work of the sculptor Lysippos (4th century BC). However, the harsh
seau. Aside from bronze statues, paintings evidencing Mercury’s role as modelling of the muscles, the audacity of the posture and the fact that
a protector of the home and its inhabitants have been found in houses it seems to have been accompanied by another sculpture – an assailant
in Delos and Pompeii. His role as a protector against all evils and guard- – suggest that the work was produced at a later date. It is therefore
ian of the door, street or city, is one of the many attributes that the thought that the marble sculpture is a Roman copy, from around 100
Roman god Mercury inherited from the Greek Hermes. In Spain, the BC, of a Greek original, probably in bronze.
depiction of Mercury resting was very common in Roman times, and
pieces from Écija, Chilches, Alter and Elche have survived to the present After first being identified as Achilles defending himself against a woman
day. on horseback, it was later identified as a boxer, then a gladiator and
even a “hoplitodromos” (an armed, running athlete). However, for vari-
A.V.G. ous reasons, none of these theories are fully convincing, so it is gener-
ally referred to nowadays simply as Fighting hero.
No. 110
Borghese gladiator A.C.L.
Eugène Denis Arrondelle (1824-1907)
1883 No. 111
Cast in plaster Borghese hermaphrodite
132 x 93 x 174 cm Eugène Denis Arrondelle (1824-1907)
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection 1882
Data on the original Cast in plaster
Agasias of Ephesus 40 x 172 x 90 cm
Roman copy, circa 100 BC (?) Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection
Marble Data on the original
Anzio, Rome Roman copy of a work by Polykleitos (2nd half of the 2nd century BC)
Musée du Louvre Marble
Baths of Diocletian, Rome
This piece, from the workshops of the Louvre, which were under the di- Musée du Louvre
rection of Eugène Arrondelle at the time, is a copy of a work that helped
shape artistic thought in the western world during the Modern and early A taste for the exotic and wondrous was one of the characteristic features
Contemporary Ages. of the Hellenistic period, to the extent that a unique genre of literature
was invented: Paradoxography. Paradoxes, inexplicable phenomena and
The copy, made from multiple moulds, with well finished surfaces and bizarre creatures found their way into literary imagination in an atmos-
the characteristic ridges evidencing the skill of the mould maker, is phere of imaginative desire, fuelled by the large libraries and Alexander
comprised of five parts: the legs, torso, arms and head, to facilitate the Great’s conquest of new territories. And despite its academic com-
transportation and assembly. It is believed that the original was found ponent, it aroused the curiosity of the ordinary people.
during excavation work that the Borghese Cardinal Scipione Borghese
commissioned between 1609 and 1611, in Nettuno, a small fishing port Sculpture also developed its own paradoxography, although not many
south of Rome. However, the first clear reference to the piece refers to examples have survived. The most famous one is the unsettling figure of
its transportation, in 1611, to the “church of Santa Maria Maggiore dis- Hermaphroditus, the son of Hermes and Aphrodite, who was turned into
trict”, where Nicolás Cordelier, the prelate’s favourite restorer, lived; an androgynous being by a vindictive nymph, Salmacis, after the young
therefore implying that restoration work was carried out on the statue man rejected her advances. She begged the gods to merge her with
almost as soon as it was discovered. Hermaphroditus and their bodies where joined into one. To cite Ovid in
Metamorphoses: “Now the entwined bodies of the two were joined to-
It is for this reason that an anonymous drawing in pencil, which appeared gether, and one form covered both (…) so when they were mated to-
on the back of a page showing a nude male figure believed to be by gether in a close embrace, they were not two, but a two-fold form, so that
Angelo Canini (1615-1666), is of particular relevance. The drawing, kept they could not be called male or female, and seemed neither or either.”
at the Instituto Nazionale per la Grafica in Rome, shows two views of the
gladiator’s torso, but without arms. Pasquier argues that, given the ac- Its meaning is an enigma: it may allude to the fertility cult, the platonic
curacy of the rest of the composition, it is very likely that the drawing is idea that originally male and female were one, or the Ancient Greek
authentic and may have been done when the statue was discovered. tendency to effeminate the gods.

This is consistent with discoveries made during its recent restoration, The sculpture found in Rome is actually a copy of an original Greek
which confirm that the original positioning of the right arm was, in all piece, in bronze, which is now lost. When the Roman piece was discov-
certainty, slightly different. The gladiator may well have carried a shield ered in 1609 during the papacy of Pope Paul V, there were two circum-
in his left hand, of which only a brace remains today. stances of note: firstly, the subject depicted, a hermaphrodite lying
stretched out, was an unprecedented subject matter. And, secondly, the
From the outset, it was held in high esteem by art experts and was one place where it was found, in the grounds of Santa Maria della Vittoria
of the key pieces in the Borghese Collection, where it remained until church, whose façade was the work of Scipione Borghese, the nephew
1807, when it was purchased by Napoleon Bonaparte for the museum of Pope Paul V, which allowed him to purchase the statute, which he
bearing his name. then sent to Bernini’s workshop. However, he did not commission the

429
sculptor to restore or improve the piece (this was commissioned to The piece in the Museo Nacional de Escultura is a plaster cast made in
David Larique), but to create a marble mattress and pillow for it. This the late 19th century by the chief modeller of the Louvre, Eugène
addition was not in keeping with the ancient style. In fact, soon after- Arrondelle (1824-1907), based on the Roman original, which arrived at
wards, a second hermaphrodite was found, to which Ippolito Buzzi the Louvre after being purchased by Napoleon in 1807, together with
added an animal skin to cover the rocky ground, based on Ovid’s de- the archaeological collection of the Borghese family.
scription. Despite the seeming authenticity of the latter piece, Bernini’s
version became much more popular. Hence, Velázquez commissioned a A. G. C.
bronze copy for Philip IV in 1650. Several copies of the Sleeping
Hermaphroditus exist, and are currently housed in the Musée du Louvre, No. 113
Galeria degli Uffizi and the Museo Nazionale Romano. The mattress is Skyphos. Bernay Treasure or Berthouville Treasure
perfectly in keeping with the place where it was installed in Villa Christofle & Co.
Borghese, as part of an exquisite and highly refined decorative pro- 1884
gramme that sought to blur the boundaries between ancient and con- Electroplated silver, brass (?)
temporary sculpture. 12 x 26.5 x 16 cm
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection
The piece in the Museo Nacional de Escultura is a plaster cast made in Data on the original
the late 19th century by the chief modeller of the Louvre, Eugène Second half of the 1st century AD.
Arrondelle (1824-1907), based on the Roman original, which arrived at Moulded and embossed silver, gold (?)
the Louvre after being purchased by Napoleon in 1807, together with Berthouville, Bernay, Eure, France
the archaeological collection of the Borghese family. Bibliothèque Nationale de France

A. G. C. Electroplating or electrotyping is a technique that allows high-precision

modelling of metal objects. A mould is immersed in an electrolyte solu-
No. 112 tion and acts as a cathode that receives the deposition of ions from a
Ares Borghese block of metal, which acts as a negative electrode.
Eugène Denis Arrondelle (1824-1907)
1884 Widely used in the 19th century for works that required delicacy and
Cast in plaster precision, it was frequently employed in the reproduction of metal
216 x 90 x 70 cm works of art. This is the case of these two objects, whose originals – in
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection silver – were discovered in 1830 together with a hoard of other silver
Data on the original objects while ploughing a field in the village of Villeret, near Berthouville
Roman copy of a work by Alcamenes (5th century BC ) (Bernay, France). After many vicissitudes, they were purchased by
Marble Camille Rollin for the French state.
Unknown origin
Musée du Louvre The Christofle & Co. company made several electroplated copies, which
are now housed in various European and American museums; in these,
It is often claimed that this statue is a 2nd-century Roman replica of all the details of the original are reproduced with extraordinary accura-
a – now defunct – Greek bronze statue from the 4th century BC by cy, except for the dedication of the donor, Quintus Domitius Tutus, who
Alcamenes. It was, according to a brief reference made by Pausanias, in offered these and some of the more outstanding pieces of the treasure
a sanctuary erected on an Athenian agora dedicated to Ares. Because hoard to Mercury Canetonensis, a local name for the Roman god of
the cult and representation of this god was very rare in Ancient Greece, commerce and travellers.
it may have been a Roman creation according to a classicising, which
would have been widely disseminated in connection with a female type Although the treasure hoard was probably buried in the late 2nd cen-
of Venus, symbol of the union between military and peace. tury, experts agree that the skyphos (the two-handled deep wine-cups
of Greek origin) somewhat precede this timeline and, drawing stylistic
There are many doubts and theories surrounding this sculpture. It is parallels, suggest they date back to the second half of the 1st century
said, for instance, that there are 21 replicas of this representation of AD. However, other experts date them to the Nero period (54-68 AD)
Ares, depicted with a pseudo-attic helmet covering the neck, decorated and others to the Flavian period (from 69 AD).
with griffins in the skull area and facing dogs on the visor (Pausanias
mentions a very unusual sacrifice of dogs in Sparta dedicated to Ares), At one point, it was suggested that they were aporrhanterion – ceremo-
with curly hair and no beard. Another characteristic symbol of Ares is nial vessels used to spray worshippers. In general, however, they are be-
the ankle ring, which Hephaestus used to capture him when he discov- lieved to be cups for drinking wine, which was diluted with water
ered he was the lover of his wife, Aphrodite, and to prevent him from according to the ancient custom.
acting as the god of war.
The decoration of the skyphos is arranged in one register, with similar
Whether a god or a mere warrior, this majestic and pensive nude em- and complementary motifs on both vessels, and volumes ranging prac-
bodies the civilising meaning that physical beauty held for the Greeks, tically from ronde-bosse to delicate bas-relief.
an idealised beauty, learned through observation: the strength of the
muscles, the compact poise of the body and the counterbalanced pos- The main theme of the set is four centaurs, two per skyphos, of opposite
ture are an exercise in pure mimesis at the service of the exaltation of genders and ages. The couple on each vessel is depicted in different
human nature. In contrast to the tension of the body, the position of the moods, where a rich and complex symbolism is nuanced and extended in
head – tilted and lowered – is introspective and almost melancholic. It smaller decoration in relief that features amorini, satyrs, craters and mir-
represents a milestone in the history of sculpture, which had a direct rors, the Bacchic procession, horse riders, Ulysses and Polyphemus, pan-
influence on the neoclassical aesthetic. thers and even a cetus (a winged dragon or serpent) being fed the milk
of some kind of goddess. All in a setting with abundant representations

430
of fruit and allusions to milk, wine and honey which, in short, make the analyses carried out on the bronze statue at the Musei Capitolini, to the
pieces a continuous and polyhedral reference to Dionysus. fact that they were cast separately at two different times and later
assembled.
This enormous decorative display can be interpreted in a variety of
ways, whether the vessels are looked at separately or as a set. The formal characteristics of the original are present in this plaster cast
Nevertheless, the central message appears to allude to the benevolent copy, believed to be by the Parisian mould maker Eugène Arrondelle
role of Bacchus, the bringer of wealth, and the beneficial or harmful ef- (1824-1907), who was in charge of the sculpture casting workshop of
fects of wine, depending on whether or not it is drunk in moderation. the Louvre from the end of the century until his death. It was made in
the late 19th century and added in 1884 to the collection of the now-
A.C.L. defunct Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, which once
housed the largest collection of art castings in Spain, and one of Europe’s
No. 114 most important collections of art replicas.
Boy with thorn
Eugène Denis Arrondelle (1824 – 1907) P. G. D.
1884
Cast in plaster No. 115
82 x 52.5 x 68 cm Dying gaul
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection Leopoldo Malpieri
Data on the original 1885
Roman copy (1st century BC – 1st century AD) of a Greek original (3rd - 2nd Cast in plaster
century BC) 148 x 194 x 93 cm
Cast in bronze Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection
Unknown origin Data on the original
Musei Capitolini, Rome Roman copy of a Greek sculpture by the Pergamene School (230-220 BC)
Marble
In 1471, Pope Sixtus IV “returned” a number of bronze statues that had Villa Ludovisi, Rome (?)
hitherto been kept at the papal residence, Lateran Palace, to the city of Musei Capitolini, Rome
Rome. One of these pieces was a delicate sculpture of a boy trying to
remove a thorn from his foot: the Spinario. In the early 17th century, during an excavation of the Gardens of Sallust
at Villa Ludovisi in Rome, a beautiful marble sculpture depicting the
Admired from the outset – it was documented in Rome in the 12th cen- figure of a “wounded soldier” was discovered. Held in great esteem ever
tury – its popularity grew alongside the enigma of the identity of this since, it soon became part of the “imaginary museum” of western sculp-
young boy: he has been identified as a “pagan idol”, a symbol of immor- ture and continues to be revered in the present day.
tality because of his nudity; the Jewish traveller and writer Benjamín de
Tudela identified him as Absalom, the most handsome son of David; ex- To commemorate Attalus of Pergamon’s victory over the Gauls, a large
perts of the Enlightenment believed he was a winner in the ancient monument, famous for its central sculpture – the Dying Gaul – was
Olympic Games, while in later legends he is identified as a young Roman erected. The statue represented the end of the threat that this nomadic
shepherd, Marcio, who, having faithfully delivered his message to the tribe posed to the Greeks and the superiority of the people who de-
Roman Senate, only then stops to remove a painful thorn from his foot. feated them. Regarded as one of the most famous statues of Antiquity,
it was extensively copied, with many kings, scholars and men of power
The gesture of heroic fidelity, the harmonious spontaneity of the pose commissioning a replica. A plaster replica was made for Philip IV and a
and the craze for collecting art that started in the 15th century led to marble one for Louis XIV; stone copies were commissioned to decorate
extensive reproduction of the model. Copies were made in various ma- gardens and bronze replicas were made to adorn the residences of
terials – bronze casts, and copies in marble, alabaster and glazed ce- English gentlemen during the 18th century. Meanwhile, the less power-
ramic – for the most renowned royal collections, and the replicas served ful classes had to make do with smaller versions of the statue which
a variety of uses, such as ornaments for fountains, inkwells and pen- served as porcelain ornaments or iron paperweights (Haskell and Penny,
dants. What is more, the posture of the character fascinated engravers 1990).
and artists from Raphael to Ingres, and from Cornelis Cort to Cézanne,
who more or less faithfully reproduced the original but from different The artistic quality and poignancy of the figure fascinated 17th and
perspectives, depending on their needs. 18th-century scholars and literati alike: “the strongest expression I have
ever seen in a statue” to use the words of Richardson. At the time, it was
The popularity of this “little” piece, with its unusual pose and pro- still identified as a wounded soldier. However, it was the researchers of
nounced naturalistic character, has not waned over the centuries. the Greek and Roman memoirs during the 19th century – first Visconti
Indeed, it served as a reference for important masters at the forefront of and later Nibby – who ultimately identified it as the figure of a Gaul.
international art, such as Klimt, Matisse, Max Ernst and Picasso who, in
revitalising the Ancient World, demonstrated the permanence of the Since its discovery, many artists have approached the sculpture, attract-
“classic” in the contemporary world (Settis, 2004). ed by the rhetorical pose of the figure, including Velázquez, who com-
missioned a cast of the piece during his second journey to Italy. Indeed,
The “original work”, housed in the Musei Capitolini in Rome, is a bronze Harris claims that the sculpture of the Gaul was used as a model by the
sculpture from the 1st century BC - 1st century AD, and a copy of a Greek artist for the figures that appear in his painting Mercury and Argos.
original from the 3rd - 2nd century BC, which is now lost. From a formal
perspective, the sculpture fuses the classical legacy – apparent in the The power of inspiration of this Greek statue has remained intact to the
accuracy of the anatomy and inexpressive face – with Ancient Greek art present day, as evidenced by the sculpture based on a human model
– reflected in the abandonment of the sense of balance in favour of tor- created in 1984 by the American Hyperrealistic painter John de Andrea.
sion. This inconsistency between the parts is due, according to recent The artist used the pose of the ancient sculpture as inspiration, not to

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produce a symbol of tragedy or heroic defeat, but to reflect a psycho- creation devoid of expression. Since then, it has regained some of its
logically distant and reflective emotional state (Guenther, 2008). fame, and is regarded as the most well known representation of this god
and one of the most esteemed and acclaimed works of Antiquity.
The “original” marble work in the Musei Capitolini is actually a Roman
copy of a Greek bronze statue (by the Pergamene School) from 230- The supposed “original” is actually a Roman copy made during the
220 BC. Hadrianic period of a bronze sculpture from the early Hellenistic period,
attributed to the sculptor Leocares. The sculpture depicts the god Apollo
This cast is the work of Leopoldo Malpieri, a trusted formatore of Ingres killing the serpent Python with his arrow. The composition, posture and
during the time the painter spent in Rome collecting casts of classical gestures of the statue highlight the naturalness and grace of the images
sculptures, which he later sent to Paris for use by his pupils at the School of the gods of the 4th century BC: Apollo appears to keep his distance
of Fine Arts. This replica was made in the late 19th century and sent in from his human observers and is lost in thought; solely concerned with
1885 to the Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, which once his own affairs, he spends his eternal life of joy and pleasure away from
housed the largest collection of art castings in Spain, and was one of the mortals. All these aspects are present in this copy, a plaster cast made
most reputable museums of its kind in Europe. in 1887 by the Spanish model maker José Trilles for the Museo de
Reproducciones Artísticas, which was made from the only cast of the
P. G. D sculpture in the collection of the Academia de San Fernando at the time.

No. 116 P. G. D.
Belvedere Apollo
José Trilles y Badenes (1827 - 1894) No. 117
1887 Laocoön
Cast in plaster José Trilles y Badenes (1827 - 1894)
230 x 134 x 115 cm 1887
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas Cast in plaster 282 x 170 x 100 cm
Assigned collection Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection
Data on the original Data on the original
Roman copy (2nd century AD) of a Greek work, attributed to Leocares Agesander, Athenodoros and Polydorus, 1st century BC (?)
Marble Marble
Unknown origin Rome
Musei Vaticani, Rome Musei Vaticani, Rome

In the early 16th century, at a time when demand for antiques was thriv- In 1506, the Laocoön group of sculptures was accidentally found in a
ing, Pope Julius II purchased what was regarded at the time as one of the vineyard near Basilica di Santa Maria Maggiore in Rome. It was a legen-
most beautiful classical works: the Apollo. It was promptly placed in the dary work that had been lost, but which Pliny had spoken of during a
Belvedere statue courtyard alongside other recently discovered works, visit to the palace of Emperor Titus around 70 AD. The newly discovered
such as Laocoön, Ariadne and Torso. This was the first collection of the piece did not go unnoticed by Pope Julius II, a great art lover and collec-
world’s first museum of antiquities, and featured the most outstanding tor, who purchased it immediately and installed it in the Belvedere
antique sculptures in all of Rome. statue courtyard.

Fascination with the statue ever since its discovery in the late 15th cen- Like many other works, the Laocoön was part of the group of “broken
tury led to the consideration that it was worthy of reproduction, and statues” recently discovered on Roman soil. When it was found,
many artists and literati used it as a model for their works: noblemen Laocoön’s right arm was missing. Around 1530, Montorsoli, a pupil of
and sovereigns wanted copies for their collections; Velázquez wanted a Michelangelo, added an overly straight version of Laocoön’s out-
replica to please his king, Philip IV; it was used to illustrate books on stretched arm. Two centuries later, Cornacchini added sections to the
anatomy and was included in the most distinguished collections of sons’ arms, and in 1905, the archaeologist Pollak discovered the original
drawings. right arm in an antique shop. This arm – bent, as Michelangelo had sug-
gested – had originally belonged to this Laocoön, and was therefore
However, it was not until the Neo-classicists that the work was fully added during a restoration in the mid-20th century. This plaster replica
understood. This is in part thanks to the comments of the archaeologist has the outstretched arm that was added by Montorsoli and which re-
and art historian, Winckelmann, for whom Apollo encapsulated the mained in place until modern times.
ideal of beauty and harmony, the most perfect representation of the
male physique. Around this time, the painter Mengs used the piece to Laocoön – unlike other statues such as the Apollo – has retained its
demonstrate the difference between the Greek originals and their prestige since its discovery. Of incontestable supremacy, this group ex-
Roman copies, which sparked controversy among the cultured echelons emplified sculpture’s superiority over painting because of its greater
of society, but proved vital for the new perception and study of art his- ability to move the viewer. A true exemplum doloris, which became a
tory (Negrete, 2013). From this point on, the supremacy of this piece source of inspiration for generations of artists, intellectuals and writers:
began to decline and for the first time since its discovery, there was talk Bandinelli sculpted a life-size copy in marble; Primaticcio cast his “black
of “huge errors” in the surviving works that were not based on originals. Laocoön” in bronze for Fontainebleau; Berruguete modelled one in wax
To quote Mengs himself, “We think the copies are beautiful because we for a competition; Michelangelo claimed he had learned everything he
do not have the most beautiful ones.” knew from the statue, and El Greco painted an enigmatic Laocoön which
became the main reference for the Central European Expressionists
In the early 19th century, its reputation began to tarnish – Haskell tells during the 20th century.
how young French artists living in Rome around the time went so far as
to say that the Apollo was like a “grated turnip” – and it reached its More than 500 years after its discovery in Rome, this group of sculptures
lowest point in the first half of the 20th century when it was seen as a still provokes passionate discussions. Each period has used it to construct

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its own representation of Antiquity. Continuously copied, parodied and The “original work” has only been preserved through Roman copies, of
cited, this icon of the imaginary museum of sculpture has not yet re- which there are approximately 70, evidence of the prestige it enjoyed
vealed all of its mysteries; the date or production, the restoration work until late Antiquity. The model in Museo Archeologico Nazionale of
carried out and the keys to its interpretation remain an enigma. Naples is one of the best preserved. It is a Roman marble copy that was
found in the late 18th century during excavations in the Samnite palaes-
The work depicts the gods’ revenge on a Trojan priest for attempting to tra in Pompeii. Although it was somewhat deteriorated when it was
expose the ruse of the Trojan Horse. What is regarded as the “original” found, it was later reconstructed.
is a 1st-century BC marble work by the Rhodian sculptors Agesander,
Athenodoros and Polydorus, although many experts believe that the The cast in the Museo Nacional de Escultura, which is of high quality,
original may in fact have been a bronze sculpture from the 4th or 3rd preserves the similarity through contact that once existed between the
centuries BC, now lost. “original” and the copy. This is evidenced by the coarseness of the carv-
ing, the cubic structure of the body and the austere elegance shared by
This plaster replica was purchased in 1887 for the Museo de Reproducciones plaster and marble.
Artísticas by the museum’s founder and director, Juan Facundo Riaño. It is
the work of the Spanish mould maker José Trilles, who was in charge of P. G. D.
the conservation and enhancement of the Academia de Bellas Artes de
San Fernando’s collection of plaster casts at the time. No. 119
Head of Hera
P. G. D. H. Hofmann
1888
No. 118 Cast in plaster
Doryphoros 70x 35 x 24 cm
H. Hofmann Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection
1888 Data on the original
Cast in plaster Circa 600 BC
115 x 77 x 79 cm Limestone
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection Olympia, Greece
Data on the original Archaeological Museum of Olympia
Roman copy of a work by Polykleitos (5th century BC)
Marble This piece depicts a large female head and was found in Olympia in
Pompeii 1878 during an archaeological excavation. Our replica only shows the
Museo Archeologico Nazionale, Naples front half of the head and has a flat, hollow back that allows you to see
the interior.
Shaking off the shackles of archaic conventions in the representation of
the male body, and in contrast to a sculpture dominated by corporal On the surface of the face, traces of the edges of the different parts of
restraint and a sense of discipline, the sculptors of the 5th century BC the mould can be seen, giving us a vivid impression of the textures of
created works with new proportions and postures and devised revolu- the piece and conveying the emotional charge hidden behind this oval
tionary compositions based on themes that had never been addressed face with its large almond-shaped eyes and enigmatic smile.
before. The “primitivism” of the earlier statues, their symmetry and ri-
gidity, gave way to a more naturalist language that sought to imitate The hair – which still had traces of reddish yellow when it was discov-
the appearance of the everyday world. ered – has a central parting and is tied behind the ears as if trying to
push them forward. It is adorned at the forehead with a band or diadem
Around 440 BC, Polykleitos, a sculptor from Argos, cast in bronze a – with traces of red when found – which frames an arc of protruding
Classical Greek statue that was to have the greatest ever influence on curls; these are flat, identical and symmetrically arranged, calling to
western art: the Doryphoros. The piece exemplified the instructive model mind the decorative motifs of eastern ceramics. It is covered with a cap,
of the sculptor: the Canon, a written treatise on art theory, now largely known in Sparta as a puleon, a type of crown of eastern origin that was
lost. This rule was based on two basic principles: rhythmos (composition) only worn at the time by the great goddesses.
and symmetria (balance between the parts), which were achieved
through mathematical proportion – “perfection is attained little by little Researchers have pointed out that this was one of the first Geek monu-
through numbers”, as Polykleitos explained in one of the few fragments mental sculptures in stone – prior to that, statues of the gods were
that remain of the Canon, and the criss-cross arrangement of the mem- mainly of wood (xoana) – and it has been linked to an ancient temple to
bers. In Doryphoros, the sculptor positions one of the feet behind the Hera that was on the northern edge of the sacred Olympic ground.
body, with the weight on the tip of the toe; the pelvis is tilted, the body
turns slightly, and the head looks towards the leg supporting the weight. From a very early stage, the finding was linked to a note by Pausanias
A balanced structure based on the dynamic of opposites is therefore cre- (2nd century AD), which briefly described the cult statues in that temple:
ated: movement and rest, action and contemplation, left and right, ex- Hera seated on a throne with Zeus standing beside her. However, not all
tension and flexion, where all the parts of the body, from the head to the experts agree with this theory. Some researchers believe it is the head of
tip of the big toe, are rigorously interrelated. a sphinx that was originally in the pediment of the temple, while others
have pointed out that it is hard to imagine how the original wooden
The impact of the Polykleitan Canon and the sculpture that exemplified columns – which were replaced but some of which were seen by Pausanias
it was long-lasting. It suffices to look at two familiar images from the – would have been able to support the weight of the entablature.
Italian Renaissance – the visual reconstruction of the canon made by
Leonardo da Vinci and Michelangelo’s David, which is clearly reminiscent Irrespective of who it depicts, it definitely represents a turning point in
of the Doryphoros – to understand the lasting influence this rule, and the Greek statuary at the turn of the 7th and 6th centuries BC. The direct-
statue that exemplifies it, had on western aesthetics (Flynn, 2002). ness of the piece, the hieratic pose and the somewhat stereotyped

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character suggest an eastern – primarily Egyptian – origin. However, This is therefore an artistic expression at a time of crisis, not expressed
unlike what happened in Egypt, where the canons of the visual arts were with the drama of, for example, The Sacrifice of Isaac by Berruguete (h.
established forever, this sculpture demonstrates that Greek art was con- 1523), or with the agonising alienation of Munch’s The Scream (1893),
stantly evolving: the way in which the hair is treated and the hesitant but through a light, technically irreproachable art that in no way at-
smile denote a different approach, much closer to the human, which tempts to embody certainties. (493)
had already been adopted in the inquisitive line of thought that led the
Greeks to forge, among other things, an artistic legacy which, whether A.C.L.
to your taste or not, is one of the key references for western art.
No. 121
A.C.L. Discobolus
Brucciani & Co.
No. 120 1889
Nike adjusting her sandal Cast in plaster
Forzano Brothers 178 x 105 x 72 cm
1888 Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection
Cast in plaster Data on the original
105 x 61 x 23 cm Myron (h. 460 – 420 BC)
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection Circa 450 BC Greek original
Data on the original 2nd century AD Roman copy
Circa 410 BC Marble
Marble Hadrian’s Villa, Tivoli (?)
Temple of Athena Nike, Acropolis, Athens The British Museum
National Archaeological Museum, Athens
This piece comes from the Brucciani & Co factory (1880-1921), the heir
This relief is a replica of one of the plaques on the parapet that sur- to the extensive collection of copies made by Domenico Brucciani. An
rounded the south-western bastion of the Acropolis, where the Temple of exception in the little known world of model-making, Brucciani –
Athena Nike was built. Made by the Forzano brothers, the ridges of the thanks to his link with prestigious British museums (the British Museum
different parts of the composite mould are not visible, nor does it appear and the South Kensington Museum, now Victoria & Albert Museum) –
to have an outer coat of polished plaster. It does, however, reproduce won recognition for his work and the instrumental role he played in the
with great precision the folds of the fabric, which appear to be the hall- dissemination of classical works at the English museums during his
mark of this piece and have become a distinctive feature of the period. lifetime.

In Greek mythology, Victory was personified by Nike, a goddess whose Made with an “Italian style” mould, where traces of the perfect joinings
wings allowed her to move from one enemy territory to the other, con- were left on the entire surface of the sculpture, it is a copy of a paradigm
ferring victory at her whim. However, this temple was for a special Nike: of a timeless work of art: the Discobolus, one of the few pieces of
a statue of the goddess Athena, the patron of Athens, represented as Antiquity that has transcended the strictly artistic sphere and become a
Nike, but without wings. In other words, a victorious Athena who would cultural icon.
never again leave the city. Hence, the name of the temple: Athena Nike
or Winged Nike. The peripheral parapet where this piece was located The original was found in 1791 among the ruins of Hadrian’s Villa in
featured a procession of victories bearing sacrifices on their way to wor- Tivoli, and sold to Charles Townley in 1794 after a head had been added
ship the goddess. in the wrong position. Although attempts were made to convince the
buyer otherwise, there have always been doubts in this respect. However,
All of this was intended to commemorate Athens’ victory over the we now know for certain that the Discobolus looks back, not down, and
Persians at the Battle of Salamis in 480 BC. Construction of the temple that the head is not the original one, although it is clearly an antique
was postponed, however, apparently by Pericles, and it was not until piece from the same Carrara marble quarry as the rest of the body.
421 BC that it commenced, when the city was in the throes of a war that
would lead to its decline. Less known, perhaps, is the fact that there is not “one” discus thrower,
but several – at least four complete works and several fragments. This
The temple therefore commemorated an event that had borne its best makes it a milestone in the appreciation of the art of Antiquity because,
fruits in the past. Athens was no longer the city that commanded a while it very quickly became apparent that they were mere copies of the
small alliance of Greek city-states against a foreign enemy: the Persian lost original, it did not detract from experts’ appreciation of the replicas
Empire. It was the head of an empire governed with an iron fist and at in the least, and it has always been regarded as one of the great legacies
war with another Greek city: Sparta. Pericles, the champion of Athenian of the classical world.
democracy, had died recently, the victim of an epidemic that decimated
the entire population and, after nine years of war, there was no victory In the now-defunct original, made in bronze around 450 BC, Myron ad-
in sight, only the destruction, year after year of the fields of Attica. dresses the theme of movement, choosing a moment in time and a pose
that encapsulates the immediate preparations and subsequent throw-
Researchers therefore describe this period as a time of change, when art ing of the discus, thus managing to capture an instant in time that rep-
is no longer expressed – as was the case with the Parthenon – in a noble resents an entire sequence of actions.
assembly of gods that were both corporeal and transcendental, anthro-
pomorphic embodiments of an ideal. Our piece does represent a god- This feeling of dynamism is strengthened by a composition which, on
dess – Victory – but in an everyday pose, not intended to convey the one hand appears serene and anchored in the ground, and on the
convictions, merely grace. The pose is almost an excuse for the sculptor other suggestive of movement and change. This is achieved through the
to demonstrate his skill in the sculpting of the folds, making it merely clever juxtaposition of triangular schemes (the two legs, the right thigh
decorative, almost calligraphic. with the left calf, the right arm with the line of the back) and different

434
orientations, which help give the sculpture a sense of openness, of a This relative contradiction – the depiction of an intimate moment that
fleeting moment, an impression that was no doubt stronger in the is exposed to public viewing – has its roots in Praxiteles’ late classical
bronze original, which had no supplementary supports. model and enjoyed huge success during the last centuries of the era.
However, to get this far, it had to travel a long road. First of all, the art
In addition, the activity depicted was a well-known sport, given that of three-dimensional representation had to be mastered, and when
discus throwing was one of the most popular and oldest sports in this was achieved, the impulse that prompted it had to be abandoned,
Ancient Greece, as mentioned in the Iliad. In classical and later times it that is to say, the depiction of ideals. The notion that sculpture was
was often one of the events in the demanding Pentathlon contest (long intended to express lofty ideas (divinities, worthy causes, the role of
jump, short foot race, javelin throwing, discus throwing and wrestling) the hero) had to be abandoned, and it had to be admitted that sculp-
and was included in all athletic competitions in Ancient Greece. ture could be made to suit personal tastes, and that not all themes had
to be transcendental.
A.C.L.
A.C.L.
No. 122
Venus of Vienne No. 123
Eugène Denis Arrondelle (1824-1907) The Torment of Marsyas
1889 Eugène Denis Arrondelle (1824-1907)
Cast in plaster 1889
111 x 70 x 50 cm Cast in plaster
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection 126 x 39 x 37 cm
Data on the original Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection
Diodalses of Bythinia (circa mid-3rd century BC) Data on the original
Roman replica, 1st-2nd century AD Marble
Marble Roman copy of a Greek work (the Pergamene School, 3rd century BC)
Sainte-Colombe, Isère, France Baths of Diocletian, Rome
Musée du Louvre Musée du Louvre

This crouching Venus is a copy of a Roman replica of a Greek sculpture. The reproduction of the Torment of Marsyas in the Museo Nacional de
It came from the workshops of the Louvre and was probably made in a Escultura is a plaster replica made in the late 19th century by Arrondelle
mould consisting of a number of parts, although there are no traces of based on the Roman original. The replica in question is missing the tree,
this on the piece. Comprised of a single volume, with no detachable forearms, hands, upper third of the thighs, the legs, feet and goatskin.
parts, it has a smooth finish, evocative of the marble of the original.
The plaster cast technique is not exclusive to modern times. The con-
This work was found in Sainte Colombe, on the outskirts of Vienne cept of deliberately copying a model was a well-known practice in an-
(France) during archaeological excavations on the site of the ancient cient times. Fragments of plaster casts found in Baia (Naples) belonging
capital of the Allobroges of Gauls, known to the Romans as Colonia Julia to a sculptor’s workshop from the 1st and 2nd centuries have provided
Viennensis. It depicts the goddess Venus bathing and is reminiscent of a us with an insight into the technique used by the Romans for copying.
Greek work from the 3rd or early 2nd century BC, attributed to the Firstly, moulds were made directly from the original Greek works and
sculptor Diodalses of Bythinia. sent wherever required for assembly and fitting, and then the models
were produced from these. Finally, the casts and a pointing machine
While the original, which was probably in marble or bronze, is lost, we were used to make marble copies. This would generally have been the
are familiar with the work through coins, and therefore know that the method used to reproduce the Greek Torment of Marsyas, of which the
Roman copy from the Louvre is not an exact replica. This is one of the Romans made several near-identical copies, such as the ones in the
many variations on the Venus, the one which once had a statue of Eros Louvre and the Istanbul Archaeology Museum.
behind the goddess, but which, in our case, is now lost, with only a little
hand resting on the statue remaining. After finding the double flute that had been abandoned by Athena, the
satyr Marsyas challenged the former to a music contest. When he lost, he
We know that there are at least seven Roman replicas of this kind, and was sentenced to death by being flayed alive for daring to defy a god.
a few more of other sculptures, thus evidencing its popularity, perhaps Hung by the hands, with matted hair to denote his wild nature and a
because the composition is suitable for different areas, including private grimace of pain twisting his face, the body is subjected to maximum ten-
places, like gardens, and public ones, like baths. sion, which prevents breathing and alters the position of the muscles and
bones, in a painful torment similar to crucifixion (in fact, in the Roman
While male nudes have existed since the beginning of Greek statuary, world, the vertical beam used to hang a man is known as a crux simplex).
female nudes did not appear until much later and are attributed to
Praxiteles who, with his Aphrodite of Cnidus (circa 340 BC), exhibited The sculpture in the Louvre is a Roman copy of the original Greek work
the female body like it had never been shown before and, moreover, in created in Asia Minor during the second half of the 3rd century BC. The
an enclosed courtyard or circular temple so that it could be viewed from torment of Marsyas was a favourite theme of Greek artists from the 5th
a variety of perspectives. century BC, the year in which Myron created the sculptures of Athena
and Marsyas (also in the Louvre). The dramatic atmosphere of the piece
The crouching position of the goddess is not new in Greek art, and was is in perfect keeping with the Greek precepts and, more specifically, with
often used in the pictorial decoration of vessels to represent the nymphs those of the Pergamene School, which had a predilection for poignant
bathing. Based on this, the volumes have been carefully arranged, to- images contorted in pain.
gether making up a triangular figure and conveying a feeling of instabil-
ity, while at the same time offering a carefully thought out variety of The theme of the torment of Marsyas was recognised and appreciated
perspectives, which was characteristic of Greek compositions. during Roman times, hence the mass copying of the original sculpture.

435
The theme was also addressed in numismatics, in the denarius minted sculptor who almost certainly took his inspiration from a Greek bronze
by Lucius Marcius Censorinus in late Republican Rome, which depict work from the 2nd century BC. The identity of the character has been
Marsyas tied to a post and tortured. subject to numerous interpretations: from Heracles to Marsyas and
from Polyphemus to Prometeo. Nowadays, the most likely hypothesis is
In the Roman copies of Greek sculptures, it is common for some of the that it is the Greek hero Telamonian Ajax in the act of contemplating
original elements to be distorted or even lost. This is the case of this suicide.
Marsyas, which was originally part of a larger group that would have
contained other characters from the story, such as the barbarian sharp- Of high quality, this plaster replica evokes aspects of the original, such
ening the knife of torture and Apollo, who devised the punishment. It as the solidness of the block, the delicacy of the carving and the mastery
was this group that was chosen by Raphael and Titian to represent the of three-dimensional space. Adquired to Brucciani & Co. in 1889, it
entire scene of the execution, and it would have served as a model for became part of the core collection of copies of the now-defunct Museo
Christian representations of Saint Bartholomew, who was also flayed de Reproducciones, the best collection of art replicas in Spain, and one
alive – the theme of the 18th-century Italian work in the museum’s per- of the 19th century museums aspiring to offer as complete a picture as
manent collection. The latter is a good example of how representations possible of the history of universal art.
of Bartholomew the Apostle, who was executed at the orders of
Astyages, is stylistically very similar to representations of Marsyas. P. G. D

A.V.G. No. 125

Hypnos
No. 124 José Trilles y Badenes (1827-1894)
Belvedere Torso 1890
Domenico Giovanni Brucciani (18151880) Cast in plaster
1889 151 x 56 x 95 cm
Cast in plaster Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection
129 x 73 x 50 cm Data on the original
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection Roman copy (120-130 AD), probably of a Greek original
Data on the original Marble
Apollonios, 1st century BC Museo Nacional del Prado
Marble
Unknown origin The Hypnos in the Museo Nacional de Escultura is a plaster replica of
Musei Vaticani, Rome the one in Museo Nacional del Prado, where it most likely arrived in the
second half of the 19th century from the Royal Palace of La Granja de
The history of art abounds with examples of works that made it to the San Ildefonso in Segovia.
present day incomplete: sculptures by Michelangelo and Rodin, paint-
ings by Leonardo da Vinci, Turner and Picasso, and musical composi- The work stands out for the quality of the rendering, and the surface has
tions by Mozart and Schubert, to mention a few. Despite being mere little irregularities, a sign of the skill of the model maker, José Trilles y
fragments of a work, these pieces have nonetheless been celebrated Badenes, who, after making the cast, had very little work to do on the
with as much enthusiasm as the “complete” or finished works. finish.

Ever since its discovery in the early 15th century, fame and mystery have Trilles was born in Castellón de la Plana (Valencia) in 1827, although he
surrounded what is undoubtedly one of the great icons of the history of spent most of his life in Madrid, where he trained as a sculptor at the
sculpture: the Belvedere Torso. And yet, it is no more than the “remains” Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. He was the creator of a
of a statue, an incomplete male nude, deprived of its head, arms and series of busts which demonstrate his skill as a portraitist and was in-
legs, and with the surface “devoured” by the passage of time. Why volved, in 1879, in the decoration of the church of San Jerónimo el Real,
therefore is this particular item of unfinished work so important? Who on the occasion of the restoration of the temple, under the direction of
does it actually depict? If other, smaller works have been reconstructed the architect Enrique María Repullés y Vargas.
with painstaking creativity, why was this one never completed?
From 1876 onward, he worked for himself, but continued to work as a
The Torso is first documented in the collection of Colonna in 1430. A mould maker (he made the mould for the reproduction of the copies), a
century later it passed to the Belvedere Courtyard of the Vatican palace, task which, according to his son, the sculptor Miguel Ángel Trilles
where it occupied a prominent location. Since its discovery, this marble Serrano (1866-1936), he performed “with honour and modesty”, and
statue has become a symbol of the art of sculpture. The embodiment of eventually went on to occupy the position of director of the casting
the ideals of beauty, strength and movement that the Renaissance workshop of the aforementioned academy, where he made this piece.
sculptors strove to capture in their work, this “vestige” prompted all There are 145 works by José Trilles in the collection of copies of the
sorts of reflections in generations of artists from Michelangelo to Museo Nacional de Escultura, with his Laocoön (1887), Belvedere Apollo
Picasso, from Goya to Turner and from Canova to Rodin – who, drawn by (1887) and the Gates of Paradise of Florence Cathedral (1891) worth a
the statue’s state of incompletion – made endless copies and drawings special mention.
of it. It was precisely this state of non-absoluteness, non-definition, and
consistent with the non finito of Michelangelo, who refused to restore It was in the mid-19th century that this figure was identified as Hypnos,
it, that made the Torso the first piece of art to be admired for what it the god of sleep, although it had previously been associated with Mercury,
was: an “accidental fragment”, praised not for what it was, but for what a fencer and ball thrower. The personification of phenomena was a
it had been. common practice in Antiquity and, in the case of sleep, the writings of
Hesiod, Homer, Virgil, Ovid and Sophocles, facilitated the identification
The original work is a marble statue from the 1st century BC which is of the character.
housed in the Musei Vaticani. It is signed by Apollonios, an Athenian

436
The sculpture depicts a naked young man walking briskly and directing This one of Agamemnon was one of the most realistic, although con-
his gaze diagonally forward. The head attracts the attention of the ventions in the representation of the eyebrows, nose and beard, etc.
viewer because of the hairstyle – a bun at the nape of the neck – and, demonstrate the highly stereotyped character of these types of por-
above all, because of the wings that start at the temples, of which this is traits. On the other hand, experts believe that – aside from the dents – it
all that remains. The figure is accompanied by a tree trunk, which was has retained its original shape, i.e., it was always a slightly curved plate,
added at a later date, with two lizards on top that have been interpreted and not fitted to the face of the deceased.
as guardians of sleep.
Researchers unanimously agree that the findings in Grave Circle A date
Stephan F. Schröder conducted a detailed study of this work and others back to the very early Bronze Age and Mycenaean culture, a period that
in bronze, concluding that, very probably, the right arm was originally has been given a variety of names: Early Helladic I B, Late Helladic I,
raised and stretched horizontally and that in this hand he held a horn Ancient Mycenaean, etc. Irrespective of the terminology, there is una-
from which drops fell, while in the left he would have held poppy stems, nimity in dating the tomb around the mid-16th Century BC, a date that
both attributes believed to have a soporific effect. was recently confirmed after a dendrochronological analysis of a
wooden bowl found in the tomb suggested a post quem date of 1577 BC
The original piece was probably a Greek bronze work, of which only the (472)
Roman copy survives and, after tracing the stylistic references, it can
probably be dated 120-130 AD. A. C. L.

S. N. I.

No. 126
Mask of Agamemnon
Emile Gilliéron (1850-1924)
1914
Electrotype; copper, gold (?)
25.5 x 28 cm
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Assigned collection
Data on the original
16th century BC
Embossed gold
Mycenae, Greece
National Archaeological Museum, Athens

The maker of this mask, the Swiss artist Emille Gilliéron, was one of the
less visible, but nonetheless important figures in the field of archaeology
at the turn of the 19th/20th centuries. He worked with the visionary and
discoverer of Troy, H. Schliemann, on different Greek sites as an illustrator
and restorer, and later on with A. Evans, when the latter unearthed the
famous Cretan palaces, helping to recreate their pictorial decoration. He
also played a major role in disseminating the findings of these pioneers,
by making copies of various pieces, very often using the electroplating
technique, as is the case of this Mask of Agamemnon, which is without a
doubt one of the most famous creations of Prehistoric Europe.

Tests performed with X-ray fluorescence spectrometry on a replica simi-

lar to this one, by the same artist and belonging to the Metropolitan
Museum of Art in New York, showed that it is a copper plate overlaid
with gold, amalgamated with mercury, traces of which were also found
on the piece.

It is named after its discoverer because – although there are doubts in

this respect – most researchers still believe that this was the face that
Schliemann unearthed, believing that it was the funeral mask of the
Greek leader who led the expedition against Troy.

We now know that this is not the case and that the piece is several
centuries older than Homer’s character. Nevertheless, it is not unrelated
to Agamemnon because, although the Iliad was probably written in the
early Greek Iron Age, it talks of an older world, that of the Mycenaean
society, and the mask dates precisely to the foundation of this culture.
It was found in the burial shaft, designated Grave V, at the site “Grave
Circle A, Mycenae”, which contained a hoard of funerary treasures com-
prised of a large number of sumptuary pieces of various origins. Special
mention must be given to the large number of gold funerary masks, the
work, researchers believe, of two workshops.

437
índice de artistas
índice de formadores

439
índice de artistas

Alemán, Rodrigo Bigarny, Felipe

Silla de coro [cat. 12] Los cuatro Evangelistas [cat. 18]
Sepulcro del obispo Diego de Avellaneda [cat. 34]
Anchieta, Juan de
San Onofre [cat. 52] Bononi, Carlo
San Bruno en meditación [cat. 72]
Anónimo
La casa de Nazaret [cat. 82] Cambray, Juan de
Retablos de San Juan Bautista y San Miguel [cat. 32]
Anónimo. Según original de Michel Wolgemut
Dios padre y hombres salvajes [cat. 1] Cano, Alonso
San Juan Bautista [cat. 73]
Anónimo. Taller aragonés Niño Jesús [cat. 74]
Santa Ana, la Virgen y el Niño [cat. 3] San Jerónimo penitente [cat. 75]

Anónimo. Taller de los Países Bajos Meridionales Carducho, Bartolomé

San Adrián [cat. 15] Retablos relicarios del convento de San Diego [cat. 59]

Anónimo. Taller germánico Carducho, Vicente

Piedad [cat. 4] Retablos relicarios del convento de San Diego [cat. 59]
Retablo mayor del convento de San Diego [cat. 60]
Anónimo castellano
San Lucas y San Marcos [cat. 35] Carrión, Leonardo de
San Pedro y San Pablo. Tentaciones de San Antonio Abad [cat. 44]
Anónimo flamenco
Busto del emperador Carlos V [cat. 23] Celma, Juan Tomás
Cristo expirante [cat. 84] San Juan Bautista y Santa María Magdalena [cat. 43]

Anónimo guatemalteco Cháez, Juan

Calvario [cat. 92] Suertes taurinas [cat. 99]

Anónimo italiano Cuadra, Pedro de la

Retrato del príncipe Felipe de Habsburgo [cat. 41] San Pedro Nolasco redimiendo cautivos [cat. 55]
Paso del Camino del Calvario [cat. 63]
Anónimo leonés
Tabernáculo [cat. 46] Espinabete, Felipe de
San Miguel Arcángel [cat. 94]
Anónimo madrileño
Beata Mariana de Jesús [cat. 95] Fernández, Gregorio
Retablo mayor del convento de San Diego [cat. 60]
Anónimo napolitano San Gregorio Magno [cat. 61]
Belén [cat. 98] Paso de la Crucifixión (Sed Tengo) [cat. 62]
Paso del Camino al Calvario [cat. 63]
Anónimo romanista ¿vasco-riojano? Sexta Angustia [cat. 66]
Escenas de la vida de San Pedro Apóstol. Alegorías de virtudes [cat. 50] Bautismo de Cristo [cat. 68]
Santa Teresa de Jesús [cat. 69]
Anónimo romano Cristo Yacente [cat. 70]
Tablero de mesa con decoración de piedras duras [cat. 51] San Pedro en Cátedra [cat. 71]

Arfe, Juan de Giralte, Francisco

Francisco de Sandoval y Catalina de la Cerda, I duques de Lerma [cat. 56] Job en el muladar injuriado por su esposa [cat. 40]
San Francisco [cat. 42]
Berruguete, Alonso
Retablo mayor del monasterio de la Mejorada de Olmedo [cat. 27] González Velázquez, Pablo
Ecce Homo [cat. 29] Santa Ana y San Joaquín [cat. 86]
Retablo mayor del monasterio de San Benito el Real [cat. 30]
Retablos de San Juan Bautista y San Miguel [cat. 32] Hewetson, Christopher
Retrato de José Nicolás de Azara [cat. 97]
Berruguete, Pedro
Piedad [cat. 9] Holanda, Cornelis de
Retablos de San Juan Bautista y San Miguel [cat. 32]

441
Holanda, Fray Rodrigo de Moro, Antonio
Retablo de la Pasión de Cristo [cat. 31] Calvario [cat. 49]

Inglés, Jorge Muniátegui, Juan de

Retablo de San Jerónimo [cat. 5] Retablos relicarios del convento de San Diego [cat. 59]
Retablo mayor del convento de San Diego [cat. 60]
Joly, Gabriel
Retablo de la Adoración de los Pastores [cat. 24] Nájera, Andrés de
Sagrada Familia con San Juanito [cat. 33] Sillería del monasterio de San Benito el Real [cat. 28]

Jordán, Esteban Palencia, Gaspar de

Llanto sobre Cristo muerto [cat. 47] San Pedro y San Pablo. Tentaciones de San Antonio Abad [cat. 44]
Retablo de la Resurrección [cat. 48]
Juni, Juan de
Santo Entierro [cat. 36] Pérez Villaamil, Jenaro
Santa Ana [cat. 37] Detalles del claustro del Colegio de San Gregorio en Valladolid [cat. 101]
San Juan Bautista y Santa María Magdalena [cat. 43]
San Antonio de Padua [cat. 45] Perrone, Aniello (círculo de)
Santa Catalina de Alejandría [cat. 81]
Juni, Juan de (Taller de)
San Antonio abad [cat. 38] Rabuyate, Benedetto
Retablo de la Resurrección [cat. 48]
Leoni, Pompeo
Francisco de Sandoval y Catalina de la Cerda, I duques de Lerma [cat. 56] Ribalta, Francisco
Retablo mayor del convento de San Diego [cat. 60] La visión del Calvario del padre Francisco Jerónimo Simó [cat. 64]

Machuca, Pedro Rincón, Francisco

Adoración de los Pastores [cat. 22] Paso de la Elevación de la Cruz [cat. 58]

Maestro de la Colección Pacully Risueño, José

San Isidoro y San Leandro, arzobispos de Sevilla [cat. 10] Virgen con el Niño y San Juanito [cat. 87]

Maestro de la Vida de San José o de la Abadía de Afflighem Rodríguez, Diego

Retrato de Juana de Castilla [cat. 17] San Pedro y San Pablo. Tentaciones de San Antonio Abad [cat. 44]

Maestro de San Ildefonso Roelas, Juan de

San Luis de Tolosa y San Atanasio obispos [cat. 14] Virgen de las Angustias [cat. 53]
Alegoría de la Virgen Inmaculada [cat. 65]
Malinas, Juan de (Círculo de)
San Bartolomé [cat. 7] Ronza, Gil de
La Muerte [cat. 26]
Martínez, Gregorio
Anunciación de María [cat. 54] Rubens, Pedro Pablo
Demócrito y Heráclito [cat. 57]
Martínez Montañés, Juan
San Juan Evangelista [cat. 76] Salvador Carmona, Luis
Santa María Egipciaca [cat. 89]
Meléndez, Luis Cristo crucificado [cat. 90]
Bodegón [cat. 96]
Salzillo, Francisco
Mena y Medrano, Pedro de Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís [cat. 91]
San Pedro de Alcántara [cat. 78]
Magdalena penitente [cat. 79] Sierra, Pedro de
Ecce Homo [cat. 83] Sillería de coro con la Inmaculada [cat. 88]

Mesa y Velasco, Juan de Siloe, Gil de

San Nicolás de Tolentino penitente [cat. 67] Portada del Colegio de San Gregorio [cat. 1]

Mora, Francisco de Silveira, Benito

Retablo mayor del convento de San Diego [cat. 60] San Antonio Abad [cat. 93]

Mora, José de Solá, Antonio

Virgen de la Soledad [cat. 80] Retrato de José Manuel Goyeneche y Barreda, conde de Guaqui [cat. 100]

442
Taller de Brabante Vahía, Alejo de
Retablo de la vida de la Virgen [cat. 21] San Buenaventura [cat. 13]

Taller de Bruselas Vázquez, Jerónimo

Fragmento de Calvario [cat. 6] San Pedro y San Pablo. Tentaciones de San Antonio Abad [cat. 44]
Busto relicario de una de las Once Mil Vírgenes [cat. 25]
Villabrille y Ron, Juan Alonso
Taller de Castilla Cabeza de San Pablo [cat. 85]
Virgen con el Niño [cat. 2]
Villoldo, Isidro de
Taller de Limburgo Milagro de los santos Cosme y Damián [cat. 39]
Santa Ana, la Virgen y el Niño [cat. 20]
Weyden, Roger van der (Seguidor de)
Taller de Suabia Virgen de la leche [cat. 8]
Virgen con el Niño [cat. 16]
Zarza, Vasco de la
Taller de Suabia o Franconia Retablo mayor del monasterio de la Mejorada de Olmedo [cat. 27]
La Santa Parentela [cat. 19]
Zurbarán, Francisco de
Taller leonés Santa Faz (Paño de la Verónica) [cat. 77]
Escultura yacente del I Marqués de Villafranca del Bierzo [cat. 11]

índice de formadores de reproducciones artísticas

Arrondelle, Eugène Denis Malpieri, Leopoldo

Venus Médicis [cat. 105] Ares Ludovisi [cat. 104]
Ariadna abandonada [cat. 106] Galo Moribundo [cat. 115]
Joven atándose una sandalia [cat. 108]
Gladiador Borghese [cat. 110] Scognamiglio, P.
Hermafrodita Borghese [cat. 111] Fauno danzante [cat. 107]
Ares Borghese [cat. 112] Mercurio sentado [cat. 109]
Niño de la Espina [cat. 114]
Venus de Vienne [cat. 122] Trilles y Badenes, José
Suplicio de Marsias [cat. 123] Apolo del Belvedere [cat. 116]
Laocoonte [cat. 117]
Brucciani, Domenico Giovanni Hipnos [cat. 125]
Hebe, Dione y Afrodita (frontón este del Partenón) [cat. 102]
Caracalla [cat. 103]

Brucciani & Co
Discóbolo [cat. 121]
Torso del Belvedere [cat. 124]

Christofle y Cía.
Escifos. Tesoro de Bernay o Tesoro de Berthouville [cat. 113]

Hermanos Forzano
Niké desatándose la sandalia [cat. 120]

Gilliéron, Emile
Máscara de Agamenón [cat. 126]

Hofmann, H.
Doríforo [cat. 118]
Cabeza de Hera [cat. 119]

443
CRÉDITOS

Dirección
María Bolaños Atienza

Coordinación
Manuel Arias Martínez
Miguel Ángel Marcos Villán

Fotografía
Javier Muñoz González
Paz Pastor Rodríguez

Bibliografía e índice de artistas

Virginia Albarrán Martín

Traducción
Ormobook Servicios Editoriales y Cillero&DeMotta S.L.

Revisión de textos
César Álvarez

Diseño y maquetación
Leona

Impresión
XXXXXXXXXXXXX

Procedencia de las fotografías

Prólogo
Imagen n.º 8. En Escuela de Arte y Superior de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales. Valladolid. © de la imagen: Museo Nacional de Escultura.
Imagen n.º 5. Grabado conservado en la Biblioteca Nacional (IH/4787/1) ©
Biblioteca Nacional.
Imágenes n.º 1, 2, 3, 4, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 y 19: Archivos
Fotográfico y Documental del Museo Nacional de Escultura. © Museo Nacional
de Escultura.

Catálogo
Archivo Fotográfico Museo Nacional de Escultura. © Museo Nacional de
Escultura. Dibujo reconstrucción del Retablo de San Benito p. 113, L. A. Mingo
Cat. 22, pág. Xx: L’Adoration des Bergers. Vers 1535/1555. INV9976-recto.
Machuca Pedro (1490-1550) (atelier de). Localisation: Paris, musée du Louvre,
D.A.G. Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

De acuerdo con lo establecido por la Ley de Propiedad Intelectual (RD 1/1996 y

23/2006), queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita del Museo
Nacional de Escultura, la reproducción y comunicación total o parcial del
contenido de este libro a través de cualquier medio técnico, comprendidos la
reprografía y cualquier soporte informático.