IMAG @FAGIA 194 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 De novela nacional a pelicula transnacional. El proceso de adaptacién de El beso de la mujer arafia de Héctor Babenco Por Victoria Jara’ Resumen: En el presente trabajo se propone sumar otra perspectiva a la copiosa bibliogratia existente sobre la pelicula El beso de la mujer araria desde el analisis de su anclaje nacional. Repaso los aspectos formales y estilisticos de la novela de Manuel Puig para establecer los cambios efectuados por Héctor Babenco y cémo estas modificaciones alteran la visién de la nacién presente en la novela. Una vez identificadas las alteraciones, ofrezco algunas de sus posibles causas y analizo el modo en que el cineasta complejiza el texto original. Finalmente, rastreo las caracteristicas principales del cine brasileno a partir de la década de los sesenta para fundamentar el arraigo que Babenco tiene en esta tradicién Palabras clave: cine brasilefo, cine nacional, cine transnacional, E/ beso de la mujer arafia, adaptacién cinematografica. Do romance nacional ao filme transnacional. O processo de adaptagao de 0 Beljo da Mulher Aranha, de Héctor Babenco Resumo: O presente trabalho prope acrescentar outra perspectiva a vasta bibliografia sobre o filme O Beljo da Mulher-Aranha, mediante uma andlise de sua ancoragem nacional. Reviso os aspectos formais e estilfsticos do romance de Manuel Puig, a fim de estabelecer as mudangas feitas por Héctor Babenco e como essas modificagées alteram a viséo de nacdo presente no romance. Apés identificar tais alteragoes, apresento algumas de suas possiveis causas e analiso a maneita pela qual o cineasta expande o texto original. Por fim, delineio as caracteristicas do cinema brasileiro dos anos sessenta para fundamentar as raizes de Babenco nessa tradicao. Palavras-chave: cinema brasileiro, cinema nacional, cinema transnacional, O Beijo da Mulher-Aranha, adaptacao cinematografica From national novel to transnational film. The adaptation process of The Kiss of the Spider Woman, by Héctor Babenco Abstract: This article complements the rich research on The Kiss of the Spider Woman by providing an analysis of the film's national anchorage. A review of the formal and stylistic aspects of Manuel Puig's novel to establish the changes made by Héctor Babenco, especially in terms of the way the adaptation modifies theIMAG @FAGIA 195 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 novel's representation of the nation. An examination of the possible reasons for the changes is followed by an analysis of the influence of the Brazilian cinema from the sixties on Babenco, to discuss the way in which the filmmaker expands the original text. Key words: Brazilian cinema, national cinema, transnational cinema, The Kiss of the Spider Woman, {ilm adaptation. Fecha de recepcién: 23/06/2020 Fecha de aceptacién: 02/10/2020 Una pelicula emblematica que llevé a la pantalla conflictos ideolégicos, problematicas de género y la representacién de la homosexualidad, E! beso de la mujer arafia marcé un hito tanto en el cine latinoamericano como en la filmografia personal de Héctor Babenco, puesto que es su primera coproduccién con Hollywood. Si bien este film fue analizado desde distintas perspectivas, por ejemplo, las adaptaciones del texto (Levine, 2007; Masiello, 2007), las referencias cinematogréficas dentro del film (Williams, 1999) y la representacién de la masculinidad (Tuss, 2000), hasta el momento no se profundizé en el analisis de la dimensién nacional en el pasaje de la novela a la pelicula. En el presente trabajo, examino los cambios que Héctor Babenco realizé al texto de Manuel Puig en cuestiones histérico-geograticas referentes al anclaje nacional de la obra y ofrezco algunas hipétesis sobre las motivaciones del cineasta. Para poder llegar a un entendimiento mas profundo sobre la representacién del momento histérico, tanto de la novela como de la pelicula, debemos referirnos sucintamente al contexto politico que atravesaron Argentina y Brasil durante las décadas de 1970 y 1980. La segunda mitad del siglo XX en Argentina esta atravesada por la figura de Juan Domingo Perén quién gané las elecciones en 1946 y 1952. Fue derrocado en 1955; a partir de entonces el pais atravesé una serie de golpes de estado hasta 1973, afo en el cual Perén regresé del exilio yIMAG @FAGIA 196 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 goberné hasta su muerte en 1974. La titima dictadura cfvico-militar comenzé con el golpe de estado el 24 de marzo de 1976 y culmind el 10 de diciembre de 1983 con el restablecimiento de la democracia. Durante este periodo oscuro de la historia argentina, se generé una gran diéspora de intelectuales y artistas que emigraron para escapar de la censura y amenazas constantes. Un panorama similar se produjo en otros paises de la regién como, por ejemplo, Chile (1973- 1990), Pert (1968-1980) o Ecuador (1976-1979). Asimismo, considero necesario mencionar la intervencién politica de los Estados Unidos en los gobiernos de toda la regién de América Latina mediante la Operacién Céndor. Durante la guerra {ria los sucesivos mandatarios estadounidenses apoyaron a los dictadores latinoamericanos en los procesos de represién, encarcelamiento y persecucién a los opositores mediante los servicios secretos. Respecto al contexto brasilefio me referiré luego, cuando profundice sobre ese cine nacional. Consideraciones sobre nacién y cine La naturaleza mutable del concepto de nacién dificulta la posibilidad de ofrecer una definicién univoca. En su estudio sobre la historia de esta nocién, Eric Hobsbawm afirma que esta idea esta en constante transformacién y por tanto es inestable (1992: 9). Asevera que los intentos por definir objetivamente una nacién basados tnicamente en términos de lengua, tertitorio, historia comtn 0 rasgos culturales fracasaron. Hobsbawm propone que la nacién es un producto del nacionalismo que a su vez es fruto de la modernidad (Smith, 2000: 42). Benedict ‘Anderson también informa sobre la notable dificultad de definir y analizar la idea de nacién y sostiene que el nacionalismo crea naciones. Plantea que la nacién es un artefacto cultural y la define como “una comunidad politica imaginaria e imaginada como inherentemente limitada y soberana” (Anderson, 1983: 15). Es imaginaria en tanto los miembros no se conocen, pero tienen una imagen de su an imagined political community -and imagined as both inherently limited and sovereign (traduccion propia).IMAG @FAGIA 17 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 comunién; es imaginada como limitada porque tiene fronteras espectficas; es imaginada soberana porque el estado-nacién es independiente y es la autoridad suprema en su territorio; es imaginada como una comunidad porque una nacién es concebida horizontal e igualitaria. Desde esta perspectiva, la identidad nacional se construye como un sentido de pertenencia a un espacio geopolitico. Esta definicién fue criticada porque no da cuenta de la diversidad y las diferencias culturales dentro de una nacién. De manera contigua, el concepto de cine nacional es inestable debido al cuestionamiento continuo y la evaluacién de dicha categoria (Higson, 1989; Crofts, 1993; Hayward, 1993). Retomo algunos de los puntos enunciados por ‘Andrew Higson (2006) quien se cuestiona la utiiidad del concepto de cine nacional a partir de la definicién de nacién de Anderson. El cine nacional es una construccién en la cual se entrelazan dos tensiones, una interna y otra externa. La primera refleja cuestiones sobre nacién, la historia nacional, la herencia cultural; mientras que la segunda mira hacia el exterior y busca distinguirse de otros cines nacionales (Higson, 2006: 18). Ahora bien, Higson cuestiona su propia formulacién al entender que tanto Ia identidad nacional como la tradicién no son fijas e inmutables y también que los bordes nacionales son permeables. Esto lo lleva a concluir que “los cines establecidos en estados-nacién especificos rara vez son industrias culturales auténomas y el negocio del cine ha operado desde hace mucho tiempo a nivel regional, nacional y transnacional’? (Higson, 2006: 19). El autor manifiesta que hay dos modos de atravesar las fronteras, por un lado, a nivel de la produccién y las actividades de los cineastas, y por el otro, el cine opera a nivel transnacional en la distribucién y recepcién de los films. Estas Ultimas consideraciones son de particular interés para el analisis de la pelicula de Babenco porque es una coproduccién que ana artistas y recursos 2*The cinemas established in specific nation-states are rarely autonomous cultural industries and the film business has long operated on a regional, national and transnational basis’ (traduccién propia)IMAG @FAGIA 198 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 de distintas nacionalidades, dirigida por un cineasta migrante y a su vez, presenta la problematica sobre la recepcién. Tatiana Signorelli Heise sefiala que: La cultura brasilefia siempre ha sido moldeada por influencias extranjeras. Como veremos, la hibridacién, mestizaje y diversidad cultural, conceptos que segin algunos teéricos trastocan lo “nacional”, han sido de hecho elementos fundadores ‘en el discurso de la identidad nacional brasilefia® (Signorelli Heise, 2021: 19), Dos artistas argentinos exiliados en Brasil Si bien durante el proceso de filmacién de EI beso de la mujer arafia las diferencias entre el autor y el director eran notables (Panaia, 2019: 258-259), Manuel Puig y Héctor Babenco tuvieron caminos de vida andlogos. Puig nacié en 1932 en General Villegas, Argentina, y tuvo una nifiez marcada por su interés por el cine europeo y norteamericano. A los veintitrés afios gané una beca para estudiar cine en el Centro Sperimentale di Cinematogratia en Roma donde descubrié peliculas neorrealistas, quedé fascinado por Metrdpolis de Fritz Lang y tuvo la oportunidad de viajar a Paris donde leyé por primera vez Cahiers du Cinéma. No obstante, luego de trabajar como asistente de direccién decidié que no podia realizarse como cineasta. El séptimo arte lo acompafié aun en su carrera como escritor, puesto que en los primeros afios de la década de 1960 comenzé a escribir lo que crefa que iba a ser un guién cinematogratico, pero luego comprendié que seria una novela y en 1968 publicé su opera prima, La traicién de Rita Hayworth. En su trabajo se imbrican medios culturales e iconos populares del cine, mésica, televisién, articulos periodisticos y folletin. Francine Masiello asevera que Puig imbrica el cine en su prosa (Balderston y Masiello, 2007: 4). Los films no solo estan presentes tematicamente en sus novelas, sino que el autor retoma técnicas narrativas empleadas en el cine, como por ejemplo, Brazilian culture has always been shaped by foreign influences. As we shall see, cultural hybridity, mixture and diversity, those concepts which according to somo theorists disrupt the ‘national’, have in fact been founding elements in the discourse of Brazilian national identity” (traduecién propia).IMAG @FAGIA 19 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 analepsis, elipsis y didlogos extensos para escribir en prosa. Su segunda novela, Boquitas pintadas, {ue adaptada en 1974 en una produccién argentina, en la cual Puig tuvo su primer acercamiento al proceso de transposicién al cine. En este texto en particular se puede observar el interés de Puig por jugar con las voces de los personajes. Su tercera novela, The Buenos Aires affair, fue el catalizador de su exilio en México porque fue censurada por el gobierno de Perén debido a su explicito contenido sexual. E/ beso de la mujer arafia {ue publicada en 1976 por Seix Barral, en Barcelona, cuatro meses después del inicio de la dictadura civico-militar argentina donde fue prohibida. Puig elabora la representacién de la homosexualidad en la novela desde la estética camp. Al respecto, Daniel Balderston y Francine Masiello aseveran que en la escritura de este autor [este] estilo excesivo de citar un género anterior (una pelicula, un programa de radio, un romance alegre, incluso una frase de publicidad o la novela serializada ‘semanal) leva a los personajes al borde del exceso. Este enfoque, por supuesto, 8 la definicién de camp, una expresién idiomatica y un estilo vinculados con la estética queer que surgié para burlarse de la originalidad pretenciosa proclamada por los defensores de la alta cultura‘ (Balderston y Masiello, 2007: 14), En su adaptacién cinematografica, Héctor Babenco respeta este exceso en los personajes y traduce esta tensién entre cultura popular y de elites mediante el reparto de actores. Ambos artistas vivieron en Brasil durante la década de 1980. Al igual que Manuel Puig, Héctor Babenco nacié en Argentina, en este caso en Mar del Plata en 1946. A los diecisiete aos se exilia en Europa junto a su familia para evitar el servicio militar obligatorio y en 1969 se radica en Sao Paulo, Brasil. Alli realiz6 toda su carrera como director de cine, que comenzé en 1973 con una ‘This wink towards some previous model, an excessive style of quoting an earlier genre (a film, a radio show, a blithe romance, even a phrase from advertising or the weekly serialized novel) pushes characters to the edge of excess. This approach, of course, is the definition of camp, an Idiom and style linked with queer aesthetics that came into its own to poke fun at the pretentious originality proclaimed by advocates of high culture" (traduecién propia).IMAG @FAGIA 200 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 coproduccién; en 1980 el estreno de Pixote, la ley del mas débil (Pixote: a lei do mais fraco, Héctor Babenco, 1980) marca una inflexién en su trabajo. Sus tres peliculas iniciales fueron realizadas en portugués y en 1985 lanza su primera coproduccién con Hollywood, El beso de la mujer araria. Héctor Babenco y el cine brasilefio Para poder ahondar en los modos en que Babenco se inscribe en el cine brasilefio, propongo un breve repaso de esta tradicién audiovisual. De acuerdo con Paulo Antonio Paranagua, el Cinema Novo fue el primer movimiento cinematografico latinoamericano (Paranagua, 2003: 232). La propuesta de los integrantes de este movimiento era generar conciencia sobre los problemas sociales en Brasil mediante la representacién de una imagen del pais que cuestionara el discurso oficial con respecto al crecimiento econémico y el progreso. Por tanto, en lugar de recurrir al imaginario del paraiso tropical, exploraron en los rincones oscuros de la vida brasilefia como las favelas y el sertéo donde emergen las contradicciones sociales para concientizar sobre la inequidad e injusticias sociales enraizadas en Brasil (Signorelli Heise, 2012: 39). En su periodizacién del Cinema Novo, Randall Johnson y Robert Stam (1995) sefialan que el movimiento puede dividirse en tres momentos, los cuales estén signados por los sucesivos golpes de estado que tuvieron lugar en Brasil. La primera fase comienza en 1960 y culmina en 1964. Este es un tiempo de consolidacién politica e ideolégica en el cual se propone hacer un cine no industrial y se buscan modelos europeos como el Neorrealismo y la Nouvelle Vague. La segunda parte transcurre entre 1964 y 1968. Su inicio se vincula con el segundo golpe de estado, golpe dentro del golpe, el cual endurecié el autoritarismo y permitié el ingreso del mercado estadounidense en Brasil. El Ultimo periodo es entre 1968 y 1972, denominado por Johnson y Stam como Canibalista- Tropicalista. Luego de la promulgacién del Quinto Acto institucionalIMAG @FAGIA 201 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 comienza un periodo de extrema represién militar y los cineastas comienzan a valerse de formas alegéricas para burlar la censura y posicionarse en oposicién a la hegemonia politica del momento. Ella Shohat y Robert Stam (1994) observan que Ia tendencia tropicalista esta cargada de la fusién de estética internacional con politica nacionalista. Johnson y Stam sefialan que algunos de los rasgos estéticos fueron el énfasis del estilo grotesco, el mal gusto, el kitsch y los colores saturados. Paralelamente a este momento se produjo otra tendencia llamada uaigrudi ("corruptela sarcéstica de underground’ segin Paranagua (2003: 237) cuyos cineastas radicalizaron la estética del hambre y se identificaban como un cine marginal y subterréneo. De acuerdo con Ismail Xavier, desde el comienzo de esta corriente se nota la aguda referencia al psicoandlisis en sus producciones (1997: 247). Si bien Héctor Babenco no pertenece a esta generacién de cineastas, cabe sefialar que en su obra se retoman tematicas desarrolladas por el Cinema Novo y el Cinema Marginal. Su film Lucio Flévio: 0 passageiro da agonia (1977) denuncia la connivencia policial de Rio de Janeiro con los “escuadrones de la muerte” (Stam, Vieira y Xavier, 1995: 412). En Pixote, la ley de! mas débil (Pixote. a lei do mais fraco, Héctor Babenco, 1980) representa la delincuencia juvenil en una zona marginal metropolitana con un elenco de actores profesionales y no profesionales. Se retorna sobre la tematica de la represién politica durante los sucesivos periodos de dictaduras militares. Los abusos de poder durante los 1enes dictatoriales es uno de los ejes del film E/ beso de la mujer arafia. Anilisis del film E/ beso de la mujer arafia El proceso de adaptacion de la novela de Puig a la pelicula de Babenco EI film esté basado en la novela homénima publicada por Manuel Puig en el exilio. La lectura que hace Héctor Babenco plantea cambios estructurales como. el tiempo del relato, el espacio filmico y la focalizacién. Estas modIMAG @FAGIA 202 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 generan ambigiiedad respecto de la representacién de nacién en la pelicula. Considero que, mediante esta indeterminacién, el director busca ampliar los sentidos propuestos por el escritor en el contexto especifico argentino hacia toda ‘América Latina. Cabe mencionar que una década separa la publicacién de la novela y el estreno del film; consiguientemente, la lectura del cineasta esta informada tanto por el contexto histérico de la novela como por el periodo posterior. Es preciso sefialar algunas herramientas conceptuales con respecto a la adaptacién para ahondar en el andlisis del pasaje de la novela a la pantalla. Si bien existen diversas propuestas teéricas como por ejemplo La adaptacién. El cine necesita historias de Frédéric Sabouraud (2010), entre otras, estimo que el trabajo de José Luis Sanchez Noriega (2000) ofrece un acercamiento sistematico, detallado y cabal que es productivo para mi andlisis. De su trabajo me referiré a la definicién del concepto, la tipologia de adaptaciones y algunos aspectos formales como el tiempo, el espacio y la focalizacién. Tanto la literatura como el cine trabajan con textualidades y en los primeros capitulos de De /a literatura al cine el critico espanol se encarga de establecer las convergencias y divergencias entre estos medios. Luego de considerar otras denominaciones, como por ejemplo trasladar, Sanchez Noriega opta por el término adaptar y lo define del siguiente modo: Globalmente podemos definir como adaptacién el proceso por el que un relato, la narracién de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura (enunciacién, organizacin y vertebracién temporal), en el contenido narrative y en la puesta en imagenes (supresiones, compresiones, afiadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialoguizaciones, sumarios, unificaciones 0 sustituciones), en otro relato muy similar expresado en forma de texto lmico (Sanchez Noriega, 2000: 47).IMAG @FAGIA 208 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 Una de las primeras preguntas que postula es si existen novelas que sean mas adaptables que otras, vale de decir, si presentan propiedades que sean faciles de trasladar a la pantalla. En la narrativa de Puig no solo se alude a peliculas, sino que también la prosa adopta la forma del diélogo. Frente a este rasgo de estilo, uno puede pensar que la adaptacién de la novela a la pelicula es un emprendimiento sencillo. Particularmente en el caso de E/ beso de la mujer arafa, |a principal caracteristica de la prosa es la oralidad puesto que son dos personajes que conversan. No hay una descripcién exhaustiva sobre el espacio en el que se encuentran ni tampoco sobre ellos mismos. David Oubifia sefiala que: Como las peliculas sonoras de la época dorada de Hollywood, El beso de la mujer arafa es una novela dialogada. No es que el texto se desarrolle sin ninguna accién, sino que la accién solo es aparente a través de las resonancias que crea en la conversacién. Lo que hacen los personajes debe ser reconstruido a partir de sus alusiones, sus inflexiones, sus pausas y en sus silencios® (Oubifia, 2007: 124). Esta carencia de acciones exteriores de los personajes y el predominio de procesos psicolégicos interiores es uno de los puntos que Sanchez Noriega (2000: 57) sefiala como un aspecto que dificulta la adaptacién al cine. Fue labor de Héctor Babenco encontrar un lenguaje equivalente para transponer esta novela oral en imagenes. Las acciones narradas por el personaje Molina son las tramas de films. Esto da cuenta de las variadas influencias del cine en la literatura. En este caso, el cine es empleado como evasién frente a una situacién adversa. Al igual que en las novelizaciones de peliculas a principio de siglo en Francia y Estados Unidos Like the talkies of Hollywood's golden age, Kiss of the Spider Woman is a dialogued novel. It's not that the text unfolds without any action but that the action is only apparent through the resonances it creates in conversation. What the characters do must be reconstructed fram their allusions, their inflections, their pauses, and in their silences" (traduccion propia).IMAG @FAGIA 208 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 (Sanchez Noriega, 2000: 31), Molina acttia como un filtro interpretative de lo que vio en la pantalla. Oubifia observa que: El esquema narrative que Molina utiliza para contar sus versiones de las peliculas 5 un modelo a escala de los mecanismos de representacién que organizan la novela. Molina narra como si estuviera en el teatro. No solo relata la trama, sino ue describe la materialidad fenomenolégica de la pelicula. Tiene unaimaginacién cinematogréfica y, por lo tanto, su historia esta organizada como si fuera un decoupage. Cuando necesita describir una secuencia de montaje, especifica claramente la sucesién de tomas® (Oubitia, 2007: 125) Las transformaciones realizadas por los cineastas pueden generar diferentes grados de similitud entre el texto literario y el texto filmico. Una de las tipologias de adaptaciones novelisticas que propone Sanchez Noriega es de acuerdo con la dialéctica fidelidad/creatividad (Sanchez Noriega, 2000: 63). Dentro de esta categoria existen cuatro modalidades, a saber: adaptacién como ilustracién, adaptacién como transposicién, adaptacién como interpretacién y adaptacién libre. Estimo que la pelicula de Babenco es una transposicién porque si bien reconoce los valores de la obra literaria, crea un texto filmico que tiene entidad en si mismo y es auténomo con respecto a la novela (Sanchez Noriega, 2000 64). El cineasta logra esto mediante el uso de procedimientos especificamente cinematograficos. A nivel estructural, ambas obras son andlogas. En palabras del critico literario Rubén L. Goméz-Lara, la novela y la pelicula presentan cuatro momentos: el encuentro, la seduccién, la consagracién y, por titimo, el sacrificio. En la primera parte de la novela, los personajes comienzan a conocerse, luego Molina inicia el © "The narrative scheme Molina uses in recounting his versions of the films is a scale model of the mechanisms of representation that organize the novel. Molina narrates as if in the theatre. He rot only recounts the plot but describes the phenomenological materiality of the fim. He has a cinematic imagination, and thus his story is organized as if it were a decoupage. When he needs to describe a montage sequence, he clear'y specifies the succession of shots" (traducién propia).IMAG @FAGIA 205 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 proceso de seduccién a través de sus narraciones, le obsequia comida a Arregui y lo contiene emocionalmente. La consagracién tiene lugar con la dedicacién y entrega completa de Molina hacia Arregui. Finalmente, la dltima instancia es el sacrificio cuando Molina corre peligro y muere por la causa politica de Arregui. En el nivel de la trama, Babenco tuvo que realizar una seleccién del material literario y reducir la cantidad de films que Molina le narra a Arregui. A lo largo de la novela, Puig se refiere a la trama de seis peliculas, a saber: La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourner, 1942); Destino, inspirada en las producciones de Universum Film AG-UFA, el mayor estudio de filmacién aleman previo y durante la era nazi; Su milagro de amor (The Enchanted Cottage, John Cromwell, 1945); un film sobre carreras de autos que entrelaza el jet set europeo con colonialismo en América Latina; un film sobre apariciones supernaturales basado en Yo caminé con un zombie {I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943) que también incorpora eventos de otros films y por ultimo, un melodrama mexicano similar a aquellos de George Cukor. De los seis films, Babenco desarrolla solamente el film de propaganda nazi protagonizado por Leni Lamaison. Esta reduccién pudo haber sido causada por varios motivos, como por ejemplo la necesidad de acotar la extensién. Otro motivo técnico por el cual Babenco no pudo representar La mujer pantera fue que previo al comienzo del rodaje le negaron los derechos para usar esa pelicula en su produccién. De todas formas, podria haber elegido otro film entre los cinco restantes, pero considero que para las conversaciones que suceden entre los prisioneros en E/ beso de la mujer arafia, el film de propaganda nazi, es un catalizador para exponer las diferent ideolégicas y de valores entre Molina y Arregui. Tiempo y espacio en el film La novela no revela detalles precisos sobre el tiempo o la locacién hasta la segunda mitad del texto. El lector sabe que la accién transcurre en una carcel enIMAG @FAGIA 206 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 algtin lugar de Argentina debido al uso del lenguaje, particularmente del lunfardo. En el capitulo ocho el lector encuentra por primera vez detalles especificos sobre el tiempo y el espacio en la sentencia de los dos personajes: Ministerio del Interior de la Repdblica Argentina. Penitenciaria de la Ciudad de Buenos Aires. [...] Sentencia del juez en lo Penal Dr. Justo José Dalpierre, expedida el 20 de Julio de 1974, en el tribunal de la Ciudad de Buenos Aires. [...] Detenido 16115, Valentin Arregui Paz. Arresto efectuado el 16 de octubre de 1972 en la carretera 5, a la altura de Barracas, poco después de que la Policia Federal sorprendiera al grupo de activistas que promovia disturbios en ambas plantas de fabricacién de automotores donde los obreros se hallaban en huelga y situadas en esa carretera (Puig, 1979: 151). Masiello muy perspicazmente observa un error recurrente en el cual pueden caer los lectores de esta novela, a saber, situar histéricamente la accién durante la dictadura civico-militar de 1976 a 1983 en la cual desaparecieron treinta mil personas y muchos ms fueron encarcelados y torturados. Masiello sefiala: “Sin embargo, la novela en realidad se refiere al periodo violento anterior que se acaba de describir y elude la liberacién de prisioneros politicos poco después de que un politico peronista llegara al poder en marzo de 1973"? (Masiello, 2007: 5). 7 “However, the novel actually refers to the earlier violent period just described and elides the release of poltical prisoners shorlly after a Peronist politician came to power in March 1973" (traduccion propia).IMAG @FAGIA 207 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 Fotograma de la pelicula El beso de la mujer araria Héctor Babenco elide estos datos presentados en el informe penitenciario. Sin ‘embargo, en la pelicula hay algunas referencias que sitdan la accién en Brasil a fines de la década de 1970 pero el director no las enfatiza. Algunos ejemplos de estas referencias son los nombres de los pabellones penitenciarios en portugués, la estacién de subte en donde Arregui se encuentra con Américo y las calles de Séo Paulo hacia el final de la pelicula. Esta es una decisién intencional por parte del cineasta. Esta adaptacién generé opiniones dispares, pero cabe sefialar la critica que hizo el poeta argentino Néstor Perlongher: “la pelicula desdibujaba el trasfondo histérico argentino y lo sustitufa por un ambiente simplificadamente tropical y latinoamericano, muy a gusto del espectador estadounidense” (Perlongher, 1986 en Panaia, 2019: 260). Como mencioné previamente en la contextualizacién histérica, las dictaduras militares fueron un factor comin a lo largo y ancho de América Latina durante la década de los setenta. A diferencia de Perlongher, considero que esta pelicula intencionalmente evita aludir especificamente a una nacién y borra las marcasIMAG @FAGIA 208 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 particulares para denunciar una situacién transnacional que ocurrié en todo el continente y no para adecuarse al gusto del puiblico. El beso de la mujer araita no sélo es una coproduccién transnacional, sino que también trata sobre un contexto politico transnacional. Inicialmente los dos protagonistas de la pelicula parecen separados por diferencias ideolégicas irreconciliables, pero a medida que transcurre el film comienzan a surgir las similitudes entre ellos. Ambos son oprimidos, pero por distintos motivos; por un lado, Valentin Arregui fue ‘encarcelado por sus creencias politicas y su falta de privilegio a nivel de clase y Por otro, Luis Molina es oprimido por su orientacién sexual. Estos dos personajes son parias sociales y por su identidad fueron aislados de la sociedad en prisién. Considero que estos personajes pueden ser interpretados de modo metonimico: Arregui representa a todos los disidentes politicos y Molina a todas las personas marginadas socialmente por su sexualidad. Focaliza nen la pelicula Uno de los aspectos en que se distancia la pelicula de la novela es en la focalizacién. En Le réciet cinematographic, André Gaudreault y Frangois Jost (1995) se refieren a los teéricos Gérard Genette y Tzvetan Todorov para definir este concepto. Una de las formas de focalizacién que mencionan los autores es mediante las “imagenes mentales". Gaudreault y Jost aseveran que a lo largo de la historia del cine una de las preocupaciones centrales de los cineastas fue representar la mirada, pero también transponer las imagenes que tenemos en nuestra mente, como por ejemplo imaginacién, recuerdos, alucinaciones. Ellos expresan que "la dificultad radica en poder distinguir entre estas imagenes y aquellas percibidas directamente en la realidad supuesta por la diégesis (Gaudreault y Jost, 2010: 147). Por este motivo, desde los inicios del cine se han inventado procedimientos técnicos para diferenciar entre estos dos tipos de imagenes. En el caso de Babenco, el director eligié marcar la distincién mediante la iluminacién y los colores. Cuando el film presenta flashbacks, tanto de MolinaIMAG @FAGIA 208 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 como de Arregui, se pueden diferenciar por una iluminacién mas clara; mientras que para distinguir entre los flashbacks y las imagenes mentales de las peliculas que le narra Molina a Arregui, Babenco usa filtros con colores muy saturados. La historia de Leni Lamaison esté representada con un filtro célido color sepia y la historia de la mujer-arafia con un tono azul frio. Podemos aseverar que las imagenes mentales de los films que describe Molina estan focalizadas e imaginadas por Arregui debido a la actriz Sénia Braga. Cuando el espectador ve por primera vez al personaje de Leni Lamaison la audiencia desconoce esta focalizacién, pero en el primer flashback de Arregui encontramos a Marta, quien también es interpretada por la actriz brasilefia; por lo tanto, podemos inferir que era Arregui quien estaba imaginando la pelicula de propaganda nazi que Molina le estaba contando. En expreso contraste con la novela, en la cual se alude a miltiples mujeres que son reflejo una de la otra, en el film todas ellas confluyen porque estan representadas por la misma actriz. Babenco emplea uno de los aspectos que distingue al cine de Ia literatura, el cuerpo del actor, para articular visual mente la contiglidad entre la vida de Arregui con las tramas de las peliculas contadas por Molina. A pesar de que es Molina quien narra las historias, el espectador accede a las imagenes mentales de ‘Arregui puesto que a todas las actrices de las distintas peliculas él las imagina como Marta, quien es interpretada por Sénia Braga En este punto, considero pertinente detenerme en esta decisién de reparto. Mencionamos anteriormente que Molina elige narrar las tramas y descr peliculas europeas y estadounidenses de la década de 1940. A pesar de que Babenco pudo haber elegido una actriz europea o norteamericana para interpretar los distintos roles femeninos de su film, eligié a Sénia Braga. Hacia 1985, Braga ya habia protagonizado dos peliculas de Bruno Barreto: Dofia Flor y sus dos maridos (Dofia Flor e seus dois maridos, Bruno Barreto, 1976) y Gabriela, clavo y canela (Gabriela, Cravo e Canela, Bruno Barreto, 1983). LasIMAG @FAGIA 210 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 criticas de cine Lisa Shaw y Stephanie Dennison (2007) aseveran que esta actriz era el emblema de lo que significaba ser brasilefio, es decir, Sénia Braga era el emblema de la nacién brasilefa. El titulo de la novela y del film Alo largo de la novela, en las peliculas descriptas por Molina hay referencias a mujeres que pueden ser consideradas como femmes fatales porque son mujeres que llevan a la ruina al protagonista masculino. La primera pelicula en la novela es una reinterpretacién de Molina de La mujer pantera protagonizada por una mujer con una maldicién que la convierte en dicho felino: no puede besar a sus amantes, de lo contrario los devora. Hacia el final de la novela, Molina asevera que 6! no es una mujer-pantera y Arregui propone llamarlo mujer-arafia. MOLINA. Yo no soy la mujer pantera. ARREGUI. Es clerto, no sos la mujer pantera. MOLINA. Es muy triste ser mujer pantera, nadie la puede besar ni nada. ARREGUI. Vos sos la mujer arafia, que atrapa alos hombres en su tela. MOLINA. {Qué lindo! Eso si me gusta (Puig, 1979: 265) Esta explicacién explicita del titulo de la obra estd omitida en la pelicula de Babenco. Desde luego que uno de los motivos es que no pudo representar La mujer pantera, si bien hay un indicio en uno de los posters que Molina tiene en su celda, pero no existe ningun tipo de reformulacién. La alegoria de la tela de arafia recorre todo el texto. Como mencioné previamente en el andlisis que hace Gémez-Lara de la novela, Molina graduaimente seduce a Gabriel (infructuosamente) y a Arregui con palabras, comida y acciones. Molina construye con palabras una red en la cual atrapa a Arregui y al hacerlo, se convierte en una arafia esperando que caiga su presa. Pero en el film de la mujer-arafa (film dentro del film) asevera que esta mujerIMAG @FAGIA aut Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 también cae presa de su propia red y por tanto podemos inferir que al igual que esta mujer, Molina también queda atrapado en su propio ardid y al final sacrifica, su vida por Arregui. Inicialmente, esta red tiene dos motivaciones, por un lado, hacer que Arregui confiese y Molina a cambio de delatarlo pueda escapar, pero por otro, atraerlo a los brazos de la arafia. Sin embargo, llega un momento de inflexién en el cual Molina ya no quiere traicionar a Arregui y lo ayuda una vez que logra liberarse. En ese punto se invierten los roles y el beso final sella el destino de ambos amantes. De este modo, Babenco quita la referencia explicita del titulo, pero suma capas de complejidad puesto que establece paralelos visuales entre Molina y las femme fatales. Alegoria, metacine, carnavalizacién Hasta el momento he examinado algunas de las diferencias entre la novela y la pelicula para poder ponderar las motivaciones de Babenco. Considero conveniente referirme al articulo. “Recent Brazilian Cinema Allegory/Metacinema/Camnival’, publicado en 1988 por Robert Stam e Ismail Xavier. Los autores argumentan que, a pesar de ser heterogéneo, el cine brasilefio reciente se organiza a partir de tres temas comunes y recurrentes, a ‘saber, el uso del procedimiento de metacine, la referencia al carnaval y el uso de alegorias, Con respecto al metacine, los autores establecen que en este grupo de films los cineastas brasilefios se cuestionan o vuelven a pensar sobre el medio cinematogratico en sus producciones. Aseveran que “el cine brasilefio en los afios setenta y ochenta muestra una clara inclinacién por el metacine y la reflexividad. Usamos los términos aqui en su sentido mas amplio posible, para referimos al intertexto de la pelicula, 0 sus procedimientos de texto, 0 suIMAG @FAGIA 22 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 recepcién, o su produccién’® (Stam y Xavier, 1988: 16). Ellos especificamente mencionan la pelicula de Babenco como un ejemplo claro del uso del metacine: “las obsesiones cinematograficas y las peliculas teatrales dentro de la pelicula de El beso de la mujer arafia(1985)"® (Stam y Xavier, 1988: 16). Babenco elabora los paralelismos delineados por Puig entre Molina y Leni Lamaison. En las primeras escenas, el paralelo entre los dos personajes est marcado por el uso del turbante y la robe manteau. Este paralelismo se va a intensificar a lo largo del film: Molina es Leni y la mujer-arafa. La pelicula nazi es una puesta en abismo que actiia de modo proléptico, es decir, anticipa el final del film que la enmarca. Leni tiene un amor tortuoso por un general nazi y asevera: “El amor es un lujo que un espia no puede permitirse’.’° Ella es coaccionada por nacionalistas franceses para espiar al oficial nazi del mismo modo en que Molina es extorsionado para espiar a Arregui. De igual manera, Leni no estaba plenamente convencida de comprometerse politicamente hasta que el oficial nazi la persuade; lo mismo ocurre con Molina hacia el final con la causa de ‘Arregui. Ambas, Molina (quien se identifica con los pronombres femeninos) y Leni, artiesgan sus vidas para transmitir el mensaje y finalmente, las dos heroinas mueren de un tiro mientras ayudaban a su ser amado. Este procedimiento, mediante el cual el autor o escritor participa de su historia, la cual él 0 ella esta narrando, se denomina metalepsis, concepto que fue teorizado por el estructuralista francés Gérard Genette. Molina est4 engarzada en los films que él/ella narra. Esto nos conduce hacia el final ambiguo de El beso de la mujer arafia. En la novela, el solapamiento entre Marta y Molina es evidente. En el film, vemos a Marta, pero debido a que ella fue equiparada todo el tiempo con Molina, podemos inferir que ella es un solapamiento de todas las Brazilian cinema in the seventies and eighties shows a clear penchant for metacinema and reflexivity. We use the terms here in their broadest possible sense, to refer to film's intertext, or its textual procedures, or its reception, or its production” (taduccién propia). ® "The cinematic obsessions and stagy films-within-the film of Kiss of the Spider Woman’ (traduccién propia). ° "Love is a luxury a spy cannot afford’ (traduccién propia),IMAG @FAGIA 28 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 mujeres-arafia, incluyendo Molina. El ultimo momento en que la mujer-arafia es equiparada con Molina ocurre a través del paralelismo de la légrima. La tltima escena de la pelicula presenta la ambigliedad de si es una alucinacién o un suefio producto de la morfina o si es efectivamente la muerte de Arregui. En la novela, Puig presenta la superposicién de los personajes de Marta y Molina. Hacia el final de la seccién de metacine, Stam y Xavier expresan que la reflexibilidad metacinematografica no es una caracteristica exclusiva del cine brasilefio y lo contextualizan en el cine de toda América Latina en un contexto transnacion: ‘Aqui el cine brasilefio esté en sintonfa, por supuesto, con el cine internacional, con su tendencia cada vez mayor a la reflexividad [..] Pero también hay especificidades nacionales y continentales en el trabajo, enraizadas en la naturaleza marginal y sinerética de la experiencia cultural latinoamericana. El artista / intelectual latinoamericano es casi necesariamente bicultural, a la vez dentro y fuera, definido como en los margenes, pero completamente penetrado por el centro" (Stam y Xavier, 1988: 16) La pelicula El beso de fa mujer arafia expresa esta tensién bicultural entre el centro y la periferia Otra nocién que trabajan Stam y Xavier es el carnaval que establece un lazo estrecho entre los cineastas brasilefios y la cultura popular. En el film de Babenco, observo el carnaval por un lado de modo evidentemente exuberante, pero por otro de modo mas sutil desde una perspectiva metaférica. En este caso el exceso esté relacionado a la estética camp que presenta el personaje de "There Brazilian cinama is in step, of course, with international cinema, with its ever-increasing tendency to reflexivity [..] But there are also national and continental specificities at work, rooted inthe marginal and syncretic nature of the Latin American cultural experience. The Latin American artisvintellectual is almost necessatily bicultural, at once inside and outside, defined as at the ‘margins yet thoroughly penetrated by the centre” (traducci6n propia).IMAG @FAGIA a4 Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 Molina atin en su confinamiento. Las historias que é! narra son su modo de escapar de la situacién opresiva en la que ambos prisioneros se encuentran. En términos bajtinianos, el carnaval es una subversién que dura un corto periodo de tiempo y es por este breve paréntesis subversivo que los individuos soportan la opresién. ‘Stam y Xavier trabajan la alegoria y para hacerlo retoman el trabajo de Frederic Jameson, Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism, en el cual el teérico asevera que todos los textos del tercer mundo son necesariamente alegéricos porque aun aquellos que aparentan describir el destino privado de un personaje siempre son una alegoria de la esfera publica nacional de la cultura del tercer mundo (Jameson, 1986). Si bien no concuerdo con la aseveracién de Jameson, puesto que las alegorias funcionan en textos provenientes de todos los puntos del globo, habiendo planteado esta consideracién cabe preguntarse si la pelicula E/ beso de la mujer araria puede leerse en términos de alegoria nacional o si seria mas apropiado interpretaria en términos transnacionales. Xavier detalla que en la alegoria ‘la textura narrativa coloca al espectador en una postura analitica frente a un mensaje codificado que se refiere a una ‘otra escena’ y no se da directamente en el nivel diegético"”? (1997: 16). En la pelicula de Babenco, esa otra escena refiere a una situacién politica comin a distintos paises latinoamericanos durante el mismo periodo. Mas aun, si bien Jameson se refiere a alegorias sobre la nacién, considero que esta pelicula puede ser leida como una alegoria sobre los movimientos de liberacin sexual. Conclusion Para finalizar, la adaptacién que Héctor Babenco hizo de la novela de Puig es un movimiento de un texto nacional a un film transnacional. La novela esta "In allegory, the narrative texture places the spectator in an anlytical posture while he or she is facing a coded message that is referred to an “other scene" and not directly given on the diegetic level" (traduccion propia).IMAG @FAGIA 2s Revista de la Asociacion Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual www.asaeca.orglimagofagia- N°22 - 2020- ISSN 1852-9550 profundamente arraigada en su contexto geogratico e historico mientras que la pelicula difumina esta especificidad. Argumento que la motivacién de este cambio drastico es realizada para referirse a un imaginario transnacional latinoamericano. El cineasta adapté la novela y la causa de alguno de estos cambios radica en la intencién de hacer un tema transnacional. El modo en que el cineasta logra esta transposicién es mediante la modificacién de las coordenadas espacio-temporales, presentando a una actriz brasilefia que interpreta distintos personajes (una artista francesa, una mujer brasilefia, la mujer-arafa) la cual es recibida por la audiencia mediante la focalizacién de Arregui, y finalmente mediante la modificacién de la referencia al titulo del texto, puesto que en el film la referencia nunca es explicita, a diferencia de la novela, pero si sugerida a partir de los recurrentes paralelismos entre Molina y las femmes fatales. En esta metéfora de la mujer-arafia se superponen una serie de mujeres provenientes de distintos perfodos histéricos y nacionalidades, pero convergen para crear el mismo sentido. Bibliograti ‘Anderson, Benedict (1983). Imagines Communities: Refections on the Origins and Spread of Nationalism, Londres: Verso. 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Su area de investigacién es la representacién de a crisis ambiental en novelistas y cineastas mujeres en América Latina. Su Investigacion tiene tres focos que estén nucleados por la relacién de las mujeres y el medio ambiente, a saber: las nas, los pueblos originarios y los migrantes. E-mail: viara@uwo.ca