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CARMEN PENA-ARDID
Literatura
| y cine
CATEDRA CARMEN PENA-ARDID
Literatura y cine
Una aproximacién comparativa
CUARTA EDICION
CATEDRA
QD Signo e Imagen Prélogo
Este libro trata de un tema importantisimo y, en rigor, unico y ex-
clusivo por mas que abrace —ya en su mismo titulo— dos formas es-
téticas distintas: trata de.cémo se inventa, se revela, se intensifica y se
hace significar la realidad en el arte. Lo cual comporta muchas cosas
que ya han ocupado de diferentes modos el magin de los analistas:
cémo se representa el tiempo, como se recrea abreviadamente la sen-
sacion de espacio, cudl es el ordo mas expresivo de la deseriptio... Aqui la
retérica ——antiguo saber que hoy vuelve a estar de moda— se da la
mano con la antropologia. Y es que, en ultima instancia, de antropo-
logia trata esta cuestién de que el hombre no se canse nunca de hacer
contar —por eso, su diosa secreta es Shahrazad— y no se aburra de
querer ver (como demuestran los frisos escultéricos, las series narrati-
vas de cuadros, la mezcla de texto ¢ ilustracién y la pertinacia del co-
‘mit, arnén de-los mil artilugios ingeniosos que precedieron al cinema-
tografo en la ambicion de reproducir el movimiento). :
Sabemos hace mucho que la literatura no es la vida, Algunos ig-
noran que el cine, tan usual, tan.cercano, tampoco lo es sino en la for-
ma vicaria de la imitacién. Por mucho que los ojos sean como una ch-
mara y el cine entre por ellos sin aparente esfuerzo de nuestra parte,
un filme no es un hecho natural y dista mucho de ser vida fotografia-
da. Cuando Les quatre cents coups de Francois Truffaut se cierra:con la
inolvidable imagen detenida de Antoine Doinel corriendo hacia las
olas, el encuadre del plano, su calculada duracién, su fijacion final
somr sumandos de altisima intencién artistica que no tienen parangén
posible con Ja posible contemplacién rea/ de un muchacho en idénti-
co trance. Una gria podria hacernos sobrevolar la ciudad de El Paso
pero sin los resultados estéticos que logra el prélogo de Touch of Evil de
9 Orson Welles en uno de los planos més memorables cle Ja historia del
cine. Como la necesidad de un bello encuadre no agota el significado
de esa pucrta que se abre al principio y al final de The Searchers (Centau-
10s del desierto) de John Ford para enmarcar la solida figura de Ethan
Edwards (John Wayne) que viene a enderezar entuertos y a seguir
luego su melancélico camino de derrotado.
También la literatura aspira a hacer ver. En otro lugar he recor-
dado y comentado una acotacién de Valle-Inclan en la escena I del es-
perpento de Las galas del difunto, Describe alli el autor algo ciertamente
complejo: el boticario —y futuro difunto— lee la carta de reconcilia-
cién que le ha enviado su hija, la Daifa, y lo vemos en claroscuro, ve-
lado todo por ala cortineja suspensa de un clavo», convertido en una
sombra chinesca 0, como escribe mejor Valle, hecho «una abstrac-
cidn gesticulante». Se cambia de ropa y al poco de hacerlo tiene el ata-
que cardiaco que le descompone la figura toda. Leemos ahora: «la
palabra se intuye por el gesto, el golpe de los pies por los ngulos de la
zapateta. Es un instante donde todas las cosas se Proyectan colmadas
de mudez, Se explican plenamente con una angustiosa evidencia vi-
sual.» «Cabe pensar —escribia yo entonces— que “proyeccién” vale
Por una comunicacién més intensa, mis precisa, mas inmediata que
la comunicaci6n literaria. Por eso, no contento con esa aclaracién
—insdlita de suyo en los términos usuales de una acotacién, aunque
sea de Valle-Inclin—, insiste en el caso y lo enuncia ahora de un
maa tan revelador que casi parece traicionar su propdésito profundo.
Porque asi, las cosas “se explican plenamente con una angustiosa evi-
dencia visual”. Retengamos ese adjetivo —“angustiosa”— donde se
cobija la posible sraicién textual; porque csa angustia, scorresponde a la
tensidn que se ejerce sobre los objetos descritos al proyectarfes con la
violencia que los ha de hacer evidencias risuales?, 0, antes bien, la angus-
tia ges acaso la del propio autor en los linderos entte la palabra y la
Percepcién visual, condenado a expresar con tan endeble herramien-
ta lo que alumbra y evidencia “el iris magico” de una luz superior y en
ese tan revelador y concentrador “instante”?» ,
Elector excusard con indulgencia la autocita del prologuista que
ademas es innecesaria. Ha de encontrar muchos mejores ejemplos de
estéticas fronterizas y excelentes anilisis de los mismos en las paginas
que siguen. Aqui hallara un oportuno cotejo entre la prosa de Cer-
vantes y la de Ignacio Aldecoa al representar la actitud de unos bebe-
dores, donde el «cinematogrifico» resulta ser paradéjicamente el es-
critor dureo, Mas alld sera una valiosa nota sobre el sentido de la voz
en offen el cine donde se cita a Truffaut y a Wim Wenders, o se ilus-
10
trard Ja funcién del cambio de perspectiva del relato con la simple
evocacién de lz hermosa escena del casino en The Barefoot Contessa de
J. Mankiewicz, cuando el mismo episodio se cuenta desde Ia dife:
rente perspectiva de los dos rivales amorosos y narradores. Y no fal-
tara incluso la atrevida comparaci6n entre el personaje de Ei Jarama al
que Sanchez Ferlosio llama «el hombre de los zapatos blancos» (y has-
ta «el hombre de los z. b.») y la divertida insistencia de Billy Wilder al
presentar al personaje del gangster (George Raft) en Some Like it Hot
(Con faldas y a lo loco) mediante la visién de su inmaculado calzado
blanco.
Pero después de leer esta monografia de Carmen Peiia, el lector
tomara con mucha cautela toda comparacién de cine y literatura y sa-
bra mucho mas de la constitucién interna, del lenguaje propio que
hay detras de uno y otra. Perdera algo de inocencia pero ganara en
profundidad de la mirada y en captacion del texto, La bibliografia que
Ja autora ha movilizado (y entendido) es inmensa y por eso este libro
cs prédigo en citas ajenas, mas cercano a un aparente foro de discusion
que a una leccién magistral solitaria. Asi habia de ser. Y esas citas
son, de entrada, el reconocimiento de la labor ajena pero también una
inteligente y hébil manera de avanzar hacia donde la autora se propo-
ne por el camino azaroso de los contrastes y por la nada fécil via de lo
polifonico. Walter Benjamin, que tanto gustaba de traer citas y ante-
ceder sus trabajos con bien buscados lemas, escribio una vez: «En mis
trabajos, las citas son como ladrones apostados en el camino que ata~
can armados y desposeen de sus convicciones al ocioso.» Mucho tiene
que ver con este libro la estrategia emunciada por Benjamin y quiza
por eso el zigzagueo entre las citas se resuelve tan a menudo en pre-
guntas —¢retoricas?— de la autora que suelen valer por certeras afir-
maciones, como el lector verd enseguida.
Carmen Pefia ha escrito con pasion y prudencia, alianza tan indis-
pensable como la de rigor cientifico y gusto indeclinable por lo que
uno hace. No son éstas cosas que se improvisen ni resulten frecuentes
en un mundillo que se paga a veces mas de pedanterias a pie de pagina
y de asepsias analiticas. Lo habia sabido hacer ya muy bien en su pri-
mer trabajo sobre la prosa de Juan Gil Albert (cl escritor que en 1955
publicé un ensayo Contra el cine pero que quedé subyugado por los fil-
mes del ultimo Visconti), lo mismo que ha logrado en otro estudio
reciente decir algo nuevo de las Novelas Bjemplares cervantinas y toda-
via tiene en prensa otto libro que trata de la polémica cine-literatura
en Espajia. Su trabajo enriquece la reciente tradicién interdisciplina-
ria que ya empieza a habitar fecundamente las aulas y despachos de las
i 12
Facultades de Letras je
1 I yes una muestra ejemplar del cambi i-
versidad espafiola de Jos afios 80: algin lt habri ia igblar ae
mucho mas que de efi
: meras leyes fone c
como se suele. yes y de sarampiones demagégicos
Jost-Car.os Mariner
Introduccién
Desde la #raduccién de textos literarios al ¢ine hasta el més delicado
problema de la jencia tematica o formal de un medio sobre otro;
desde esas modalidades genéricas —«ciné-romans», «cine-dramas»,
«poemas cinematograficoss— que las historias de la literatura no
pueden continuar marginando, hasta las diversas posibilidades de in-
tervencién del eseritor en el cine —sea como argumentista, guionis-
ta, realizador e incluso adaptador de sus propias obras—, sin olvidar
otros paralelismos y convergencias de estructura 0 estilo, el estudioso de las
relaciones entre el cine y la literatuta sabe, en fin, que tiene ante s{ un.
amplio campo de investigacién. Sin embargo, sabe también de su or-
fandad metodolégica y disciplinaria. cA quién compete el andlisis de
estas relaciones?. ¢A la Estética, la Semiologia,-la Teoria de la Comu-
nicacién...,como sugeriria Claudio Guillén?!, 3A una Literatura
Comparada que, segun reciente queja de Jeanne-Marie Clerc, limita
su rea expansiya al campo estrictamente lingiiistico —«noble»— y,
todo lo mas, al dominio tradicional de las abellas artes», mientras ig-
nora de modo sistematico el cine y el universo mas vasto de la imagen
tecnolégica? :No le corresponderia a la literatura comparada, una vez
superados los prejuicios que todavia la atenazan, estudiar las manifes-
taciones literarias contemporancas cn su relacién intertextual con
uno de los ambitos principales del horizonte en el que se inscriben,
esto es,el «horizonte icdnicon??.
\ Véanse sus observaciones sobre la comparaci6n «interartistica», Entre lo Uno.y lo
Diverso. Introduccién a la literatura comparada, Barcelona, Critica, 1985, pags. 129-130.
2 Cfr, Jeanne:Marie Clerc, Ecrinains ef cinéma, Des mots anxc images; des images aust mots.
Adaptation; et cint-romans, Metz, Presses Universitaires de Metz, 1985, pag. 4.
13 Las reticencias a las que alude esta autora van a ocupar algunas
paginas de nuestro trabajo, habica cuenta de que la atencién dispensa-
da en Espafia al diddego cine-literatura es, sin duda, mucho mas pobre
que en la tradicién francesa a la que Jeanne-Marie Clerc ditige sus pu-
ilas. Aparte de las incursiones que, sin ningtin planteamiento tedrieo
revio, hicieron en este terzeno Joaquin de Entrambasaguas (Final
feraturs, 1955) 0 Manuel Alvar («Técnica cinematogrifica en la nove,
ta espaiiola de hoy», 1967), solo los recientes estudios de Jaan Miguel
Company, Rafael Utrera y Jorge Urrutia han abierto el camino asia
investigacién que hasta los afios 80 presentaba en Espaiia un panors
ma en verdad desolador, Precisamente, apelando a wan nueva human,
nismon, a la urgencia ce adoptar erifoques interdisciplinares frente
los fendmenos de la cultura en absolute divididos en compartimenses
estancos, Jorge Urrutia llamaba la atencidn sobre el interes de apeony
marse al estudio de las relaciones entre estos dos medios expresivos og
desde la literatura comparada que atenderia a las influencins de oclog
tematico, ya desde una semistica comparada que se ocupase de las
‘ransposiciones formales de un sistema a oto ,
Con todo, 5
a es menos importante que el reparto de competenci
propio objeto de la bisqueda comparativa, «Se
trata de confirmar que un Robbe-Grillet pertenece al peupo de lou i
mados «talentos doblesy, de averiguar hasta qué punto la expetienen
teatral de Eisenstein condicioné Ia puesta en escena de sus imme ne
Yersamente, cl teatro de Valle-Inclin recibié el estimulo de las prime.
ras peliculas que contempla en las sesiones del «teatro por horasy>
eAbordaremos las «teorias» cinematogritficas de los esernores come,
uuna ayuda para comprender mejor su prictica literaria o bien opene,
mos por un grado mayor de abstraccion que nos permita explicar
cierta comunidad de intereses en los textos filmicos y literarios le un
determinado periodo c, incluso, contaminaciones mas profundss en.
tre estas dos practicas artisticas? En otras palabras, gpazs qué sirve,
qué nos puede ensefiar In confrontacién del cine con la literature
Estos interrogantes justifican en buena medida la perspectiva pre-
ferentemente hist6rica que adopta este libro. Si, como recuerda Clac
dio Guillén, «xasgo peculiar del comparatismo, para bien o para aval
¢s la coneiencia problematica de su propia identidad y, en ecasecuces
cia, la inclinacién a apoyarse en su propia historias en nuestro exso
Parecia tanto mas oportuno hacer ya un recuento de lo andado, revi-
> Jorge Urrutia, Zmago literae. Cine. Literatura, §% a
ae ea » Sevilla, Alfar, 1984, pig. 12
14
sar viejas polémicas, preocupaciones que siguen siendo dominantes,
aquellos temas, en fin, actitudes y tonos que en un plano tedrico y
creativo han caracterizado el did/ogo —intertextual ¢ institucional—
del Séptimo Arte y la Literatura, Didlogo sin duda continuo pero en
absoluto exento de «ruidos». De ahi que su estudio reclame, en nues-
tra opinion, atender a dos ordenes de problemas: la indudable exis-
tencia de una éradicién comparativa, que nacié con el mismo cine y, en
principio, para «explicam cl cine y, paralelamente, la existencia de
una ¢radicion de relaciones conflictivas que ilustra bien el estatuto jerarquico
en el que se sitdan nuestros objetos culturales.
De hecho, el problema de la jerarquia de prestigio afecta de forma
especial a una modalidad del comparatismo —centrada en la busque-
da de influencias y de relaciones causales— que adoptamos en la segun-
da parte de nuestro trabajo al cotejar la novela con el cine de ficcion
narrativa, persiguiendo sobre todo la huella de este tiltimo en la nove-
listica contemporanea. Somos conscientes de las desconfianzas que
suscita este quehacer y no solo en aquellos sectores que se escandali-
zaban antano ante la sola idea de que el cine hubiera podido influir en
la literatura. También la moderna teoria literaria y cinematografica
pone en duda la utilidad de un método que establezca relaciones de
dependencia o busque antecedentes supuestamente atribuibles a las
intenciones de un autor que nunca es plenamente duefio de su discur-
so. is mas, la nocién bajtiniana de intertextualidad, tal y como la reto-
ma Julia Kristeva, destierra con toda justicia la antigua critica de
fuentes atacando sus mismos fundamentos, esto es, la originalidad
imposible en una produccion textual que siempre es deudora de lo «ya
dicho» y de los textos que la precedieron. No obstante, tal concepto
sigue siendo util para nosotros. Al contemplar el texto como un mo-
saico de citas relacionado con otros enunciados homogéneos o perte-
necientes a sistemas semidticos de diversa naturaleza, abre nuevas po-
sibilidades a la relacion cine-literatura, ya que cl lector/espectador
puede reconocer no sélo referencias explicitas sino estructuras y mo-
dos de decir, que por su experiencia considera spices de un determina-
do sistema, como transplantados a otro y aunque hayan sufrido evi-
dentes modificaciones.
Ahora bien, si ha habido modificaciones ¢hasta qué punto ¢s lici-
to seguir considerando semejantes tales estructuras y comportamientos
comunicativos? «El peligro de la caza de analogias, es decir, de la afir-
macién de correspondencias muy vagas entre las artes en determina-
das épocas es lo que ha desacreditado el método de la suminacién rect-
15 prea de las ress, Por ello, cuando nose pies slo en Aree
maticas sino en una ae s ie em hudttre caso— resultant
ma semiético a otro —el cine y la nove lec aan bested
mas necesarios que nunca unes principios metodolégicos que pet
iar, como primera medida, los componentes del dis-
Ce ero hilea.y licradia hisesptiblese abt ecnGrotiadoe en
eerekciontde equivalencia. Con tal propésito, y desechando tanto
el traslado de términos propios de las técnicas cinematograficas a la
literatura como la idea de que para poder hablar de «influencias» de-
ban exigirse édeutidades de efectos, imposibles entre los procedimientos o
las construcciones del cine y de la obra literaria, hemos intentado se-
guir una traycctoria explicatiya que atienda: 1) a cada uno de los pla-
hos en los que el cine y la novela pueden ser comparados como artes
del relato; 2) al proceso de conformacion del llamado «Modelo de Re-
presentacién Institucionals, en el que el cine fue asimilando numero-
sos elementos de la narrativa literaria y, en concreto, los que le ofre-
cia la novela decimonénica, Ello permite concebir influencias de or-
den inverso pero sin olvidar que algunos de los recursos «descubicr-
tos» en las narraciones verbales y considerados habitualmente como
acinematogriticos» tienen en realidad un origen literario.
Quiz en tercer lugar debamos afadir que la comparacion entre el
relato filmico y el literario no se detiene para nosotros en el nivel de
la fabula o en el de las estructuras narrativas de base. De ahi que nos
hayamos apoyado en los estudios narratologicos atentos mas a cémo se
cuenta la historia (Genette, Frangois Jost, André Gaudreault) que a la
historia en si misma, en el convencimiento de que es en ese «modo»
de contar donde aparecen zonas de semejanza y, al mismo tiempo, di-
ferencias que pueden conyertirse en «provocadoras» de la novela, ins-
tandola a una busqueda de nuevas formulas discursivas equivalentes.a
modelos cinematogrificos bien codificados,
Este libro ofrece, por fin, algunas conclusiones que no pretenden
ser en absoluto definitivas. Aunque presentamos una serie de ejem-
plos —extraidos en su mayor parte de In novela espafiola del medio
siglo— para ilustrar nuestro entendimiento de como se ha manifesta-
do la impronta del cine sobre la novela, todavia nos quedan mis inte-
rrogantes que respuestas. Pero nos bastaria con que dichos interto-
gantes fueran compartidos para tener la certeza de que se formulaban
al menos en una direccién adecuada.
5 Franz Schmitt-von Mublenfels, «La literatura y las otras artes», en Manfred
Schmeling, Teoria y praxis de la literatura compurada, Barcelona, Alfa, 1984, pig. 172.
16
Siendo, por el contrario, tan numerosas nuestras deudas intelec-
tuales, s6lo recordaremos con gratitud los inestimables consejos y su-
gerencias de Jestis Ferrer, Jorge Urrutia, Roman Gubern, Jenaro Ta-
Tens, Juan Marsé y, muy especialmente, de José-Carlos Mainer, asi
como a tantos amigos que contribuyeron con sus opiniones y criticas
a la realizacién de este trabajo.
17 CaPiTULO PRIMERO
Una tradicion de relaciones conflictivas
La historia de‘ las relaciones entre el cine y la literatura”se nos
muestra hoy tan compleja y variada como conflictiva. Cierto que‘pue-
den detectarse numerosos contactos, préstamos 0 paralelismos, pero
no es menos evidente el clima de malentendidos y mutuos prejuicios
en el que han vivido:ambos medios a lo largé de una coexistencia no
siempre pacifica ni igualitaria. Esta situacién'lastr6; de hecho, no po-
cos estudios de orden comparatista, que contribuyeron con frecuen-
cia a instaurar jerarquias y rivalidades entre el arte filmico y él litera-
rio, ya que se aplicaron a la biisqueda de /mites excpresivos —mds apa-
rentes que reales— y a definir lo que cada sistema artistico podia'o no
podia «significar», quedando ‘el cine muy por debajo de la literatura,
cuando no bajo su tutela,
Aunque buena parte de las posturas de antafio parezcan ya supera-
das —y es sdlo una suposicién—, las paginas que siguen quieren exa-
minar el encuentro’ cine-literatura desde sus puntos cldsicos de en-
frentamiento. Un enfrentamiento que no 416 nos habla de los equi-
vocos comparatistas guiados por «ideas de causalidad y de dependen-
cia»', sino de la ambigtiedad inherente a nuestro concepto de Arte, a
los fendémenos que’en él se ubicari-y, en concreto, de la jerarquia de
prestigio que al menos en la cultura occidental pesa sobre las distintas
practicas artisticas. Tengamos en cuenta que la emergencia del cine
como un nuevo modelo de representacion no es estrictamente parale-
| Jorge Urrutia, Zmago Litterat... cit., pag. 69.
21 la al reconocimiento unanime de su valor estético, pues este refrendo
solo podia venir del exterior, de las artes institucionales, de sus agen-
tes y de un publico burgués, que habiendo confiado el Arte al domi-
nio del espiritu, recelaria ante una modalidad espectacular de orige-
nes pseudocircenses emparentada por afiadidura con la ttonea y la
mereancia vendible. Al lado de estas desconfianzas veremos resurpir
en cambio, concepciones muy idealistas y nada probleméticas de la li.
teratura, toda vez que ésta se enticnde como una realidad unitaria ¢
ae ate snatecilldd de su significante linguistico
samen St Zango Privilegiade que ostentaria sobre el iconismo de la
objetos literarios de los que no Te cone hom de diferenciae los
que no lo son2,
1.1, Relaciones de dependencia: Las adaptaciones
Sucle decisse que, mis alld de las fuertes presiones comerciales, ¢
cl origen de la adaptacién de obras literarias al cine estaba su entyan
cada aspiracién a ser reconocido como arte, sirvigndose del divas
intelectual» que le proporcionaba la literatura, pero a costa de all cease
de su verdaclera esencia visual y de sus genuinas posibilidaces expec,
vas. Quienes han descubierto aqui uno de los «pecadoss dalcapial.
‘ide, sin embargo, uc ya en su prchistora, cuando lx presisionon
ento motivo que entusiasmase al priblico popular de
las ferias y de las salas de bartio, el cinematéprafoacudi af mele
ma o al folletin para extraer de ellos breves escenas, temas, peson ina
due pasaton sin escandalizat a nadie a la famosa serie Fantomas (Lvs
Feuillade, 1911), tan apreciada pot los escritores de la vaneuardis
francesa, oa un film tan temprano como Les Vittines de ’Aboohene
(Ferdinand Zecca, 1902) que adaptaba una novelite de Zolar See
2 La ectisis de Ia literaticdads, esto es, i
: ln, esto es, de la posibilidad de identficar en |
{Merurios propieadesespecificas que los conviestan en tales, ha legado en los altines
aflos a asi todos los rincones de laciencia de la literatura, Sobre lor condiciora ren:
Siculturales que intervienen en la ealoracinestética, eft. el temprano ensayo de Jan
Mukarovsky, eFuncién, norma y valor estetico como hechos sociales [1935], Donita
Fnttica y Semidtia, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pags. 44.121 ht
raliea ee indica Jeanne-Marie Clere, los préstamos tomados dela teratuta se gene-
(lian deste 1906 yl cine x condena, especialmente en Francia, vivee pendant ples
de igs as dans dpendance des nts éproués, ct sous lecontrdle d'un public on
nt se confondaient c ic
pf iin ge enc avec Mappartenance an mierocosme socio-
‘Ados antes, Raff y Gammon habian seleccionado escenas de The Widow foes para
22
como fuere, el problema de la adaptacién ha generado una extensa bi-
bliografia’ donde abundan los analisis cuyo propésito no parece otro
que el de confirmar la inferioridad divulgadora y reduccionista de los
films creados a partir de textos literarios; inferioridad que se atribuye
bien a las carencias expresivas del lenguaje cinematografico’, bien a
sus condiciones de produccién y de recepcién (cl heterogéneo, si no
infimo nivel cultural de un publico de masas)’.
El paso del texto literario al film supone indudablemente una
transfiguraci6n no sélo de los contenicos semanticos sino de las cate-
gorias temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilisti-
cos que producen la significacién y el sentido de la obra de origen. No
puede ser de otro modo cuando se trabaja con dos sistemas «deshomo-
géneos» cn sus materias significantes, en la forma de consumo de sus
objetos —distinta para el espectador y el lector—e, incluso, en la ex-
tension textual que se les asigna, «ilimitaday para la novela y conyen-
cionalmente limitada para el film*, Este ultimo aspecto implica que
cl adaptador ademis de transformar debe reducir y condensar el ma-
terial de partida a veces drasticamente, de ahi que tanto el relato bre-
ve como la segmentacién en capitulos —permitida por las amplias
The Kiss (1896), cfr. John L. Vel, 2 filme y a tradiciin narrativa, Buenos Aires, Bdiciones
Tres Tiempos, 1977, pag. 191
5 Un trabajo clasico es el de Pio Baldelli, 2! cine y la obra literaria, I.a Habana. ICAIC,
1966, También el de Béla Balizs, «interlude: Film and Novel», Theory of Film, Londres,
Oxford, Nueva York, Oxford University Press, 1973, pags. 232-244, Ademds de nume-
rosos estudios sobre autores concretos --Gene D, Phillips, Hemingway y el cine, México,
EDAMEX, 1982; Grabam Greene, Grabam Greene on Film, Nueva York, Simon and Schus-
ter, 1972—, otras investigaciones parten de la adaptacién para establecer paralelismos
y diferencias, peneralmente entre novela y cine: Lester Asheim, From book to Film, Chi-
cago, University of Chicago, 1949; Michael Klein and Guillam Parker [eds., The English
‘Novel and the Movies, Nucva York, Frederick Ungar Publishing Co., 1981. Los autores de
este iltimo trabajo inclayen una amplia bibliografia que muestra el interés por el tema
en cl ambito anglosajén (pags. 352-368). Con la interesante perspectiva del dramaturgo
que conoce el cine escribe Peter Handke «Theatre and Film: The Misery of Compari-
son», James Hurt [Lid.], Feus on Film and Theatre, New Jersey, Englewood Cliffs, 1974,
pags. 165-175,
Para René Micha, la comparacién entre el cine y la literatura desde la optica de la
adaptacién determina aquelques-uns des pouvoirs et des défauts du cinéma: elle en a dit
la présente et provisoire infériorité: elle a souligné limportance unique du langage»,
Cinéma ef Ronan. Aspects et connaivsance du cinéma, Bruxelles, Le Club du Livre du
Cinéma, 1958.
7 Cf, Jeanne-Marie Clerc, cit., pigs. 11-40.
% El caso mas célebre es quizk Avaricia (1924) de Eric von Stroheim, realizada a
partir de la novela McTeague de Frank Norris, Casi diez horas de pelicula fueron reduci-
das por la productora a dos horas y cuarenta y cinco minutos.
23 duraciones de la televisién— parezcan los mas adecuados para lograr
una trasposicién /i/ al original’. Ahora bien, ¢supone esto que toda
adaptacion ha de ser necesariamente simplificadora y muy inferior
estéticamente a la obra literaria? ¢Estd aqui la prueba fehaciente de la
inferioridad del nuevo medio, incapaz de traducir procesos mentales,
anillisis psicolégicos o sutilezas conceptuales? Asi lo creyeron quienes
extendian sus juicios de condena desde los defectos de las adaptacio-
nes al cine en cuanto forma artistica,
Dos célebres ensayos de André Bazin, «Le “Journal d’un euré de
campagne” et la stylistique de Robert Bresson» (1951) y «Pour un ci-
néma impur» (1958), lanzaron nuevamente a escena la cuestion de
las adaptaciones con todas sus secuclas: el falso dilema moral de su /-
Ssitimidad'', @| debate sobre la fidelidad a la obra de origen, la valora-
cién de los perjuicios causados al propio cine y a la literatura... Bazin
ofrecia un punto de vista novedoso en aquellos afios al sostener que el
cine podia sacar muchos beneficios de la imitaciin de las artes adultas
como la literatura, Claro que el reto no era inspirarse cn sus obras
sino la biasqueda de una «equivalencia integral» frente al texto escrito,
amas que por respeto a la literatura», explicara Bazin, «porque el ci,
neasta saldria yanando con una mayor ficelidado, en la medida en que
se enfrentaba a personajes, formas y estructuras mucho més complejas
que le levarian a descubtir nuevos wequivalentes expresivos filmi.
cos»!*, E] tedrico francés observa la evolucién —paralela a la experi-
mentada por el lenguaje cinematogrifico— que habian seguido las
adaptaciones desde los meros préstamos iniciales de personajes y te-
mas, donde se prescindia por completo de los valores literarios de la
obra de origen, hasta los que considera grandes aciertos de William
Wyler en La léba (1941), de Cocteau en Les Parents terribles (1948), de
Olivier con Enrique V (1945) 0 de Bresson con Le Journal d'un curé de
campagne (1950). La fidelidad «a la letra» de estos y otros films era,
° Véase el excelente anilisis de Susan Sontag sobre la adaptacié
el excel nag s iptacién de la novela de
Allied Doblin, Bertie Aecndplats » ln que Fassbinder dio na duracion de quince bo
ras y veintiin minutos, «De la novela al cine», Revista de Ocrdente, nin “
fetes aie idente, niimn, 40, septicm.
9 Recogidos en sOné es e/ cine, Madrid, Rialp, 1990, pigs, 101-150. Ves é
«Teatco y cine» {1981}, did, pags. 131-202. oe eS
i Como sefiala Pio Baldelli, epreguntar si es “aeistiennnent legitima” la trasposi-
cid de una ob literaria ala pantalla cs igualmente absurdoe incongruente como pre.
sguntar si es legitinna la trasposicidn del Oseb de Shakespeare al Oteh de: Verdin, et
Digs. 74-75, —<
"2 akin favor de un cine impuroy, art. cit, pig. 114.
24
para Bazin, toda una «conquista» del teatro por parte del cine, un sig-
no, no de «decadencian, sino de amadurez: «adaptar, por fin, no es
traicionar, sino respetam"’.
Qué perjuicios causaba a la literatura la practica de la traduc-
cién? Bazin considera que ninguno. Incluso los films que traicionan
claramente el espiritu de la obra literaria —pone el ejemplo de La
Chartreuse de Parma de Christian Jaque, anunciado publicitariamente
asi: «Seguin la célebre novela de capa y espada»—, si poseen una acep-
table calidad cinematografica, podrian servir de introduccién useduc-
tora» al texto escrito:
Es absurdo indignarse por las degradaciones sufridas por las obras
maestras en Ja pantalla, al menos en nombre de la literatura. Por-
que, por muy aproximativas que sean las adaptaciones, no pueden
dafiar al original en la estimacién de la minorfa que lo conoce y
aprecia; en cuanto a los ignorantes, una de dos: o bien se contentan
con el film, que vale ciertamente lo que cualquier otro, o tendran
deseos de conocer el modelo, y eso se habra ganado para la literatu-
ra, Este razonamiento est confirmado por todas las estadisticas
editoriales, que acusan una subida vertiginosa en la venta de las
obras literarias tras su adaptacién al cine. No; realmente la cultura
en general y la literatura en particular no tienen nada que perder en
esta aventura".
No se puede decir que los escritores hayan compartido el punto
de vista del autor francés. Reiteradamente se han quejado, y con
buenos motivos muchas veces, del trato que se dio a sus obras en la
pantalla:
‘There is not doubt —dird Morris Beja— that Hollywood has given
us cause to be suspicious: instances in which movies have added
love interest, tacked on happy endings, or «improved» things to
make them more «inematicn have caused many living authors to
squirm in agony or scream in fury, and many dead ones to turn
over in their graves!,
13 bid, pig. 120.
14 [bid., pag. 114.
15 Mortis Beja, Film and Literature: an Introduction, Nueva York, Longman, 1979,
pig. 81. Algo mas que «insatisfaccién» habia en el famoso proceso que protagonizé Ber-
tolt Brecht a raiz de la adaptacién cinematogrifica de La dpera de tres centavos, realizada
por G. W. Pabst., cfr. B. Brecht, «Le procés de quat’sous. Expérience sociologique»,
Exits sur la littérature ot Vart J. Sar Je cinéma, Paris, L'Arche, 1970, pags. 148-164,
25 Pero el panorama queda incomplete si no se advierte, en contra-
partida, que muchos de los escritores insatisfechos tuvieron actitudes
muy ambiguas y nada respetuosas a la hora dle valorar el servicio que
cl cine podia rendir a la literatura. Para Vicente Molina Foix, los
acereamientos al cine de Sartre, André Gide o Bernard Shaw's sc ha,
cen precisamente desde posiciones kpaternales, olimpicas, propias del
receloso», de quicnes vieron al nuevo arte como un medio bitharo
pero salaseee a las masas», muy adecuado Por ello para «ilustrar, servi,
propagany los textos literarios' ’. No sera dificil encontrar este mismo
lesprecio en muchos escritores espafioles de postpuerra, pese a qu
no tuvieron inconveniente, por otro lado, en ofrecer sus Sbra an
que fueran divulgadas —y maltratadas— en versiones ci, ek
pein inematogra-
geen seus mas arriba, las opiniones de Bazin dieron un
Biro a las polémicas sobre la adaptacién, ocupadas desde enton.
ces en dilucidar si era conveniente —y posible— desde el punto de
vista plsicg mantener una repetuosa «fidelidad» a la obra original és
otal corad » si el cineasta podia permitirse cualquicr «traicién» y
tal y como recomendaba, entre otros, Béla Balazs!” jue
redundase en beneticio de la coherencia expresiva del film. La S
rientacién del lector ante este tipo de anilisis es enorme. Sie tinea te
ae «fiel», es inevitable preguntarse a qué aspectos de la obra literaria:
cal wespirituy, a la estructura, a su «ritmo interno»?®, 2A la «letra»? y
16 La opini
Opinion inicial de Bernard Shaw no se modificaria tras las adlaptaciones de sus
obras: «El cine puede transformarse en un ié
; r arte, acondicidn de que supri :
iene ls imagenes, deando so las leyendas o subtitulos, citada ps Michel deetn,
plete, ala querclia de ls inelectulesy, Revita Intertucnal de Ch, nim. 5, tener
Pipe feats Pg. 62: Saree sera autor de varios ines: Ler csv fly Nagel, 1947 »
Find eee, Nigh 1948 Colebord también con John Huston en e!guion del (ily
U io. amplio de cst rabajos i it
eter ie de se ajo dee ua perspectiva mens erie lo hace
”-V. Molina Foix, «lil mirén literario, (E
: a BI cine d :
Baer Tonesco)», Revita de Oncident, cit, Oe R35 co eam! Bechet
uuando a Alberco Insta se le pregunta i
; | gunta si no le perjudica al novel ;
con can es ain nt ap
pantalla pienden en lo litrario, ero como el cine tiene mucho mas pibico sel Ir
0, Ia popularidad del autor y In venta de sus novelas grnan extraordinels
«Novelistas en celuloide. Alberto Instias, Triifa, mim. 347, octubre, 1952
ibm ttle: Film ane! Novels art, it. sigs, 239-241, Vease ambi la confront
flue hace Gian Piero Brunewa entre Lemire de Antonin y Tra dome node Pane,
8c, Lerma ¢ Parola nel cinema, El filo muto, t. i iditrice,
ms ae ho fil: muta: Pasolini, Antonen, Paciova, Liviana Eittice,
® Cfr. Douglas Garrett W
197 ot Dawg inston, Phe Sreenpay as Literatur, Londees, Tantivy Press,
26
en este tiltimo caso, diran los detractores de esa linea, ecémo es posi-
ble tal seguimiento cuando se trata de medios de expresién diferen-
tes?”!, ¢Existen, por otro lado, obras literarias que serian més apropia-
das para una adaptacién filmica no reductora?”2, Cuantos defienden
las «infidelidades» insistiran, a su vez, en la importancia de captar el
«espiritu» de los textos Ilevados a la pantalla, aunque pocas veces se
muestren undnimes a la hora de decidir si un film concreto lo ha lo-
grado o no”, Dada la normatividad en la que se incurre habitualmen-
te sdlo cobra sentido un andlisis comparado de obras individuales
como el que realiza Pio Baldelli”
El mérito de estos trabajos se debe mas a los problemas que plan-
tean que a los que resuelven y al esfuerzo considerable de clasificar en
distintas tipologias la amplia gama de variantes que se han dado en la
ya larga historia de las transposiciones filmicas (desde la utilizacién
de la pieza literaria como simple pretexto de un film plenamente au-
21 Viktor Sklovski fue uno de los primeros estudiosos que rechazé de plano las
adaptaciones: «Si cs imposible expresar una novela con palabras diversas a aquellas con
las que ha sido escrita, si no se pueden modificar los sonidos de un poema sin modificar
su esencia, alin menos se puede sustituir una palabra por una sombra gris-negra cente-
Heante sobre la pantallan, Literatura i Kinematograf|1923), Cine y lenguaje, Barcelona, Ana-
grama, 1971, pag, 45, Esta postura se explica tanto desde los supuestos tedricos forma-
Iistas como desde el descontento generalizado que en los afios 20 mostraron muchos es-
critotes c intelectuales amantes del cine por el abuso en la prictica de las adaptaciones.
Ein la wabsoluta diferencia de los dos lenguajes» insiste también Luigi Chiarini, Ante y
técnica del film, Barcelona, Peninsula, 1968, pags. 260-266.
2 Sin que exista ningin tipo de consenso se han barajado tres Srdenes de proble-
mas: a) el de Jas obras literarias que tienen mayores «afinidades» con el cine —Ias nove-
Jas de accién, por ejemplo—, las cuales, al no penetrar en los contenidos mentales de
Jos personajes serian aparentemente més capaces, segin Balizs, de «to favor cinematic
adaptations», cit., pig, 240; b) Ia idea de que los textos de segunda categoria resultan
imais aptos para el cine que las «obras maestras» de la literatura (Morris Beja, cit. pé-
ginas 85-87); ¢) la mayor adecuacién del film a las dimensiones temporales del cuento 0
de la novela corta,
2) Sirva de ejemplo el film de Robert Bresson, Journal d'un curé de campagne, a partit de
la novela de Bernanos del mismo titulo. Ensalzado por Bazin y los cineastas de la nowelle
rague, disgusta a Krakauer porque el empleo de la voz en off representa, en su opinion, el
fracaso para expresar con medios visuales el drama espiritual de la novela, Theory of Film:
The Redemption of Physical Reality, Nueva York, Oxford University Press, 1960,
pigs. 240-242.
24 Una verdadera comparacién entre la obra literaria y el guién adaptado es tam-
bién la que hace Jorge Urrutia a partir de un fragmento de La familia de Pascual Duarte,
contrastindolo con el guidn de E. Martinez Lazaro, Elias Querejeta y Ricardo Franco,
cit., pags. 77-98. Sobre los wequivalentes simbélicos» entre La bestia bumana de Zola y el
film de Renoir, cfr. Juan Miguel Company, EI trazo de la letra en la imagen. Texto lterario y
texto filmico, Madrid, Catedra, 1987.
27 ténomo hasta la «ectura critica» de la obra original; desde la vulgari-
zaci6n con fines comerciales que simplifica y «modernizay el texto de
partida hasta la mas corriente fidelidad a sus aspectos narrativos, la
atmésfera ambiental, los valores ideolégicos, etc.)?, No obstante,
ofrece mayor interés el camino seguido por estudiosos como George
Bluestone para los que el problema de las traducciones filmicas sera
como veremos, un medio de ahondar ms minuciosamente en las div
ferencias fundamentales entre novela y film, localizables, segun
Bluestone, en la distancia que separa la «imagen visual» de la «imagen
mental».
Investigaciones recientes demuestran, por otra Parte, que el tema
no esta agotado en absoluto y que un enfoque sistematico del mismo
permite al comparatista abandonar las ideas de jerarquizacion, depen-
dencia, inferioridad que han dominada los trabajos sobre las adapta.
ciones. Gianfranco Bettetini considera, por vez primera, que la tra-
duccién de un texto de un sistema semistico a otro no puede quedar
reducida —como tampoco el andlisis critico— «a la traslacion de su
universo seméntico» sino que «debe preocuparse también de sus com-
Ponentes pragmaticos»””. La conclusién de su trabajo ofrece, en cierto
modo, una respuesta a las preocupaciones de sus predecesores: «es la
Propuesta de un sujeto enunciador lo mas anilogo al texto originario
Jo que garantiza la no-traicién de una traducciény’s. Esta analogia o,
Si se quiere, esos usistemas de equivalenciay a los que se referia Bazin
son para Bettetini «complejamente» posibles en el ambito de la acti-
tud narrativa del sujeto de la enunciacién, Asi, cuanto afecta al desa-
rrollo de la fibula y a todas
% Cf. Pio Baldelli, 2 cine ya obra litenaria, cit. pigs, 9 i
atractivas es, sin dda, la adaptacién conceoids com ilecenn ial inerprsacion
dle Ia obra literariay, J. Morin, «Pour en finir @) avec In adaptations, Coneme 70,
nidm. 148, julio-agosto, 1970, pigs. 45-52. Y esta es la opeién que, segin Andes Aree,
*s ha tornado Lnis Bunuel frente a la obra galdosiana, « ritana, cle Caldés « Bunch,
Ae dal | Gir ternal de Fai golds, Las Palmas, 1977 —
‘ luestone, Novel: ino Film, Baltimore, i
bin Willign Lub and Peter Lehana, Audip end Neen Pe Tent
‘femperary Austheies ond Critiem, Nucva York, Capricorn Books, G.P. Putman’s Sons,
{277 Aunque todos los teGricos del cine se han ocupado de las adapaciones, imports
estacar el amplio tratamiento que les concede Jean Mitry, Hvéic purloia del coe
4a formas (1963), Madi, Siglo XX1, 1984, pigs. 404-420, eo
ras Boe nanftanco Betetni, La coneramin auton, Madrid, Citedra, 1984, pig
2 Ibid, pg, 101
28
las soluciones narrativas aparentemente ligadas a las formas simb6-
licas del lenguaje verbal, como el medio narrativo, el discurso indi-
recto, el discurso indirecto libre, los éxtasis narrativos y las transi-
ciones temporales, son traducibles a las formas motivadas de los
Jenguajes audiovisuales,
Por cl contrario, las diferencias de orden pragmiético, referidas a
Ja actitud comentativa del sujeto enunciador y a las respectivas estra-
tegias comunicativas, convierten la traduccién en un trabajo de rees-
critura selectiva y recreadora, lo que no impediria, al menos tedrica-
mente, una reelaboracién analégica del proyecto de comunicacién origi-
nario «por medio de transformaciones, de equivalencias y de reinven-
ciones que tiendan al restablecimiento de Jos valores y de las funcio-
nes inmanentes de la primitiva textualidad». Podemos avanzar desde
ahora que el andlisis del estudioso italiano ofrece al comparatista un
marco metodolégico y practico utilisimo para establecer, teniendo
siempre presentes las diferencias, zonas de influencia reciproca entre
los medios cinematografico y literario.
Otra aportacién importante a los estudios sobre las transposicio-
nes filmicas es la que hace Jeanne-Marie Clerc, aunque en un sentido
mas historicista y critico que el de Bettetini. Clerc se ha centrado en
las versiones cinematogrificas que autores como Cocteau, Malraux y
Giono™ —en Espafia podriamos citar a Gonzalo Suarez o Jesiis Fer-
nandez Santos — realizaron sobre sus propias obras, practicando,
segun se desprende de sus minuciosos comentarios, auténticas opera-
ciones de «reescritura», Pero cn un repaso a la evolucion historica de
las adaptaciones en Francia, Clerc descubre que el estudio de este pro-
blema debe ir mucho més allé de la confrontacién del film con la
obra literaria original:
2 bid., pag. 93.
® Jeanne-Marie Clerc, Eerivamns et cinéma, cit. Un precedente de esta investigacién
sc halla en el libro de Claude Mauriac, Petite ditérature du cinéma, Paris, Editions du
Cerf, 1957.
1 Sin ser exactamente adaptaciones, el cortometraje en 16 mm, Ditirambo vela par no-
sotros (1965) y el primer film en 35 mm, Ditirambo (1967), de Gonzalo Suarez, estin di-
rectamente inspirados en su novela Rocabruno bate a Ditiramb (1966), eft. Javier Hernan-
dez, Gonzalo Sudrea: un combate ganado con la ficiin, Madeid, Festival de Cine de Alcalé de
Henares, 1991. Jestis Fernandez Santos, autor de numerosos documentales, realizé un
solo film de ficcién —Liegar a mis (1963)— a partir de su cuento del mismo titulo reco-
ido en Cabeza rapada (1965)
29 Les modifications apportécs par Ia transposition iconique ne sont
pas indépendantes... d'un contexte historique qui les fait évoluer
sclon un double critére: la demande du public et les conditions du
canarchén cinématographique, d'un part; d’autre part la conception
du 7 Art, elles-mémes en relation étroite avec le progres des tech.
niques™.
Esta perspectiva resultaria, sin dudla, la mis adecuada para cual-
quier estudio global e histérico sobre la adaptacién en Espana, donde
los repertorios y amplios listados de obras 0 autores son los neoce i
mientos habituales™. La afirmaci6n de Siegfried Kracauet ck ores cla
historia psicologica de una nacién puede leerse on sus pelicula
perfectamente aplicable a la historia todavia reciente de las alepta
ciones en nuestro pais, en la que hari pesado, junto a los conilicionan
tes mencionados por Cletc, otros nada desdefiables de tipo ideolovieo
que actuaron no sélo bajo la forma de una palpable censura politica
—y eclesidstica— que seleccionaba obras, autores ¢ introducia modi-
ficaciones en los uiones escritos a partir de las obras literarias, sino
también a través de la concepcién bastante denigratoria que desde los
Organos del Estado se tenia del cine, de su influencia social e, inclasy
del nivel cultural y moral de los espectadores, =
El estudio de la conversién de textos literarios en textos filmico:
interesa, en definitiva, tanto al scmidlogo como al comparatista, ol
historiador del cine y al de la literatura, Si, para Bettetiny le achvt,
cién podria dar «un notable impulso a la reanudacién de la investing
cidn semistica sobre el iconismo» sumida desde hace afios en an
modelistica insatisfechan*, desde una perspectiva literaria constitu e,
en cambio, uno de los «aspectos esenciales de la fortuna de un texte, ©
% Op. cit, pag, 30.
° ‘Tampoco este problema ha despe Espa
: a despertado en Espaita grandes desvelos. Aparte dé un
singin de articulos en revistasliterarias y cinematogrilicas, las obras sobre dl teana ean
escasasy, generalmente, concebidas como reperorios que revelaa, eo a un gehn ec
Fuerzo de recopilacién. Destaca ele Luis Gomez Mesa, Liars epatela evel vnc
GROUT 1877 Pecumtain yer Maid, Filmoteca Nacional de Espa 197%
Hesse también Luis Quesada, Zt sna espaiole yo ine, Madi, Falcone Jo, 198
Joa ce Mata Moncho Apuitse, Cine dittracura: La adaptaconlderaria el cine spat, Va
ia, Filmoteca valenciana, 1986. Sobre autores conctetos, Cy aide Cuenca,
; : , Carlos Feri Gud
GCorantsy cine, Maceid, Otién, 1947 y Ferndnden Flare y ol vne, Matiedl Publige
de «Cuadernos de Literatur, 1948, : yeaa
™ Sigftied Kracaucr, De Caligart a Hitler, U1 7 in
Barcelote Paidee toa, Caan a Hier. Una bsaria prcigcs tel ce alomin (1947),
35 Op cit, pag. 102,
%6 ,
Siguiendo a Jeanne-Marie Clerc, parece oportuno tener al menos en cuenta su
30
ue no deberia ser desdefiado por la Rezeptionsasthetik, especialmente
cuando el film se convierte en un trabajo de lectura critica del texto
originario o cuando entra a formar parte del Aorizonte de expectaciin de
los futuros lectores.
1.2. Interferencias entre el medio literario y el medio filmico
Desde una perspectiva historica, directamente rclacionado con el
problema anterior, aparece el tema de la invasién que, bajo formas dis-
tintas, habria llevado a cabo un medio sobre el otro. Después de la Se-
gunda Guerra Mundial, la emergente teoria cinematogrifica realista,
solidamente asentada en la tradicién del documental, busca de nuevo
«el especifico filmico» en las bases fotogréficas del cine y en su inesti-
mable capacidad para reproducir fielmente lo real’. Pero si A. Bazin,
uno de los maximos representantes de esta linea tedrica, no conside-
raba inconvenientes, como vimos, ciertos maridajes del cine con la li-
teratura, S. Kracauer, Luigi Chiarini y Cesare Zavattini condenaron,
desde criterios tanto artisticos como ideolégicos, la «orientacién lite-
rariay del séptimo arte. No acababa todo con el repudio de las adapta
ciones. En la oposicién de Chiarini entre «film» y «espectaculo cine-
matografico», la nocién de espectacularidad recoge las herencias es-
purias de la literatura: el argumento, el guién preconstruido y, en de-
finitiva, el alienante predominio de la ficcién™. El término cine litera-
rio se impuso durante bastante tiempo como etiqueta peyorativa que
servia tanto para condenar el viejo «teatro filmado» —cuyo antece-
dente poco feliz seria el Film d'Art— o las peliculas demasiado «lo-
cuaces», como para descalificar los films que pretendian dar cuenta
de aquellas experiencias humanas —el pensamiento conceptual, la
memoria, los estados interiores de conciencia, etc.» — que se consi-
énement de la culture de masse, a souvent, a tra-
impacto en un piblico que «lepuis,
vers le film, son premier contact avec les oeuvres», cit., pig, 11.
¥ (fr. J. Dudley Andrew, Las principales terias cinemategrdjicas, Barcelona, Gustavo
Gili, 1981, pags. 103-180; Georges Sadoul, EI cine de Dajga Vertov, México, Era, 1975.
Para una amplia recopilacién de textos tedricos arealistas», eft. Christopher Williams,
(cd.), Realism and the Cinema, Londres, Boston, Melbourne y Henley, Routledge & Kegan
Paul, 1980,
Op. cit, pags. 153-179. Sobre el mito del cine primitivo avisto como una especie
de Paraiso Perdido antes de la Caida, provocada por este otro mal objeto, la narrativi
dad, cfr. Noél Burch, EY tragalez del infnito (Contribuciin a la genealogia del lenguaje cinemato-
arifice), Madcid, Catedra, 1987.
\ Luigi Chiarini critica «la postura “literaria” adoptada por algunos directores de
3 deraban inadecuadas para un tratamiento filmico. En el fervor por
Preservar su autonomia, la oposicion entre films «cinematogréficos»
y «anticinematograficos»'” estaba encerrando al cine en unos limites
ciertamente estrechos y dando argumentos a quienes resaltaban sus
insuficiencias como instrumento intelectivo.
Del lado de Ja literatura, la desconfianza hacia el nuevo arte
vendria por dos cauces distintos: en primer lugar, cuando parecio
que se estaba apropiando de zonas que tradicionalmente le estaban re-
servadas; en segundo lugar, cuando se temid que, en el peor de los
casos, ese medio advenedizo pudiera ejercer sobre ella un influjo co-
truptor"'. Sin detenernos ahora en este tiltimo aspecto, solo apuntare-
mos que dicha influencia se ha entendido en ocasiones como si debie-
ta consistir en una especie de invasion arrolladora. Unos pocos la
creerian inevitable —se presupone entonces la necesidad «impuesta
Por los tiempos» de adoptar un «estilo cinematogrifico»?, sin que
quedase muy claro qué fuera eso—; los mas la verian como factor ne-
gativo, de inequivoco empobrecimiento literario y signo de facilidad
creadora®.
primera fila que se esfuerzan en sometes el lenguaje de las imigenes-a Ia expresién pro-
pia dela palabra», ponicnlo wdc manifiesto el peligro continuo de corrupeién que ane
hnaza la autonomia expresiva del eines, Arte y tice de fl, cit., pigs. 264-265, Juicios si-
milares se emitirian al valorar L'edsve de Antonioni en un coloquio cclebradoen 1962
con intervencién de varios teéricos italianos, cfr, Guido Aristarco, Historia de las teortas
enematogréficas, Barcelona, Lumen, 1968, pags. 28-30. También A. Resnais se ha hecho
€co de las acusaciones sobre el caricter «litcrario» de sus films. Muy interesante en este
Punto es la entrevista que mantiene con Marcel Martin, «Alain Resnais», Cinema 65,
nim. 92, enero, 1965, pigs, 33-39.
1S. Kracauer, beory of Film... cit., pigs, 240-263,
1 Gélebres son las actitudes favorables a esta influencia de Tolstoi —para quien el
«pequeiio y ruidoso artefacto» atacaria «los viejos métodos del arte literarion y haria «ne-
cesarlas nuevas formas de escribir, «Algo que puede tener un gran poder, Harty
M. Geruld, 2as esters frente al sine, Madrid, Fundamentos, 1981, pigs. 24-27. Tambien
Valle-Inclin (cft. Rafael Uteera, Modernism 9 98 frente a cinematégrafo, Sevilla, Publicacio.
nes de la Universidad, 1981, pags. 161-162). Frente a ellas, valga como ejemplo. la de
Unamuno: «tiemblo ante el advenimiento de la literatura cinematogrifica, y hasta con
su miajita de fondgrafon, sbid., pig. 128,
“2 Este fue el argumento de Claude-Edmonde Magny para defender las técnicas i-
nematogrificas empleadas por los escritores norteamericanos de los aiios 20, La era de la
‘novela norteamericana {1948}, Buenos Aires, Juan Goyanarte Editor, 1972.
© Quizé por ello muchos escritores rechazan rotundamente los parentescos de su
escritura con el cine, incluso tras haber tanteado formulas de aproximacién, eft. Robbe.
Grillet, «Deux activités pasfaitement détachéss, Magaoine ligérare, aim. 41. Especial
sLittérature et Cinéma», junio, 1970, pigs. 14-16. Aveste propésito es muy reveladora
|i eneuesta que, desde Gabjers du cinta, se hizo a un buen mimero de escritores fran.
ceses y extranjeros sobre éste y otros problemas de las relaciones novela-cine, Cahiers
32
¢Cuando se convirtié el cine, por otra parte, en un competidor de
la literatura? Hin qué términos se manifesto esa tae eval
mas comercial y espectatorial, diriamos, que artistica? Un dato nos 7
ofrecen algunos estudiosos de la novela espafiola de postgucrra para
los que no es imposible pensar que la tardia eee ic] a
en nuestro pais se debiera, entre otras causas, a que el publico satis
cia suficientemente sus necesidades de ficcién a través del cine. i
ilustrativa es, en este sentido, la querella sobre cine y teatro ave io
motivo a tantas declaraciones insensatas durante el periodo mudo y
[0s primeros afios del sonoro. La distancia de los afios nos permite,
quiz, interpretar con menos apasionamiento las primeras seacciones
de los escritores ante el nuevo arte y advertir hasta qué punto aqucllas
polémicas surgieron mas como disputas de mercado que como conse-
cuencia de un auténtico «golpe mortal» del cine a las bases expresivas
del teatro®. El golpe, si es que lo hubo, se produjo mas bien en un
senti mpletamente inverso.
eceencc europco fueron sobre todo Jos poetas y los escritores
de vanguardia quienes celebraron la aparicién del cine con mayore
muestras de entusiasmo**. El nuevo arte no entraba en competencia
ni con sus medios de expresién ni con «su» piblico, y en 1914 Apolli-
naire podra decir con admiracion”: «Méliés y yo efectuamos aprox
madamente lz misma labor: encantamos Ia materia». No ignoral a
que el cinematégrafo habia acoptado los modos de feprereneionde
teatro naturalista, las formas de una «narrativa anticuada» € incluso
que, «excepto algunos films interesantes de viajes, cazas, guerras, etc.
—declararian los futuristas en uno de sus manifiestos—, no han sa-
éma et Roman», diciembre, 1966, pags. 107-110
du cinéma, vim. 185. Especial «C
3-124 ~
ee Cie Gonzalo Sobejano, Novela expanala de nuestro tiempo, Madtid, Prensa Espafi
a, 1970, pag. 34. ew
te 18 Lar desloncste produjeron al menos en Francia, Inglaterra y Espatia (fe is
derico Navas, Las esinges de Talia o encuesa sobre la crisis del teatro, Imprenta Real de El 5
corial, 1928. Tambien Rafael Utrera, Eicritoresy cinema en Espana, Madcid, Liiciones JC,
1985, pigs. 53-88). En Italia, Luigi Pirandelio eseribe el articulo wSe il film parlante
abolicd il teatro», Corrire della Sera, 16 de junio, 1929. a
46 Sobre este tema abundan los testimonios y los tie Hinting
, ¢ René Cine de ayer, cine de bay, La
és, Muy completas son las opiniones que recoge René Clair, Cine de aye
Palmas de Gran Canaria, Inventarios Provisionale, 1974, Clr. ambién Richard Abel,
«The Contribution of the French Literary Avant-Garde to Film Theory and Gaiam
(1917-1924), Cinema eure, rin. 3, vol XIV, 1975, pga. 18-40 y Mario Verdone, ii
intellettuali ei! cinema, Roma, Bianco ¢ Nero, 1952; Angel Fernndez Santos (ed.), Maia-
whi y el cine, Barcelona, Tusquets, 1974, |
tr ‘Michel de Saint-Pierre, La quetella de los intelectuales», art. cit, pig. 62, bido infligirnos mas que dramas, dramones y dramitas pasaditisimos»*,
Pero también fueron capaces de comprender
que lo esencial no era el vehiculo elegido —la narrativa anticua-
da— sino lo que se expresaba a través de él: un arte de la imagen,
sin gran dependencia del pretexto en que se basaba; un arte de la
distribucidn del espacio, del gesto, de la observacién fisica del com-
portamiento humano, de la articulacién de elementos plisticos, de
Ja organizacion auténoma de lo filmado*.
Los escritos sobre cine de los autores vanguardistas®, a los que
nos referiremos més tarde, revelan cémo, en su busqueda de una re-
novacién de los géneros literarios, tienen al cine mis como estimulo
y confirmacién de sus demandas que como amenaza; teatan de alejar-
lode la literatura pero no por temor a una suplantacion, sino en el d
seo de que se afirme como «lenguaje auténomo, para lo cual buscan
también sus «especificos», unas veces en Ia «fotogeniay, otras en el
movimiento ritmico de la imagen, en los valores plasticos y expres
vos del primer plano, en la posibilidad de traducir estados del
subconsciente © en los poderes simultaneistas y metaféricos del
montaje.
; Frente a ellos aparecen muchos de los dramaturgos y novelistas,
mas comodamente instalados en el mercado cultural y en las formas
estéticas de la tradicién literaria burguesa del xix, que se fijaran ante
todo en aquellos aspectos del cine que se parecian a sus propios me-
dios y a su propia estética: la representacién naturalista teatral, por un
“" cLa cinematogratia futuristas, manifiesto firmado en 1916 por Marinetti, Bruno
Corea, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti, en Jaquim Rer
maguera i Ramié y Homero Alsina Thevenet (cds), Fuentery Ducnnuntr dil Cine, Barco.
lona, Gustavo Gili, 1980, pig, 18-22. * : :
1 Pere Gimferrer, Cine y Litera, Barcelona, Planeta, 1985, pg. 10.
“© Los ensayos y declaraciones, dehidos a Ricciotto Canudo, Jean Epstein, Germaic
ne Dulac, Pirandello, Louis Delluc, Maiakovski, Cendrars, Louis Aragon, A. Breton
De Amicis, ete, forman un corpus amplisimo que no podemos recoger aqui. Peto sue
Puntos dle vista y sus intentos de materializarlos cinematogrificamente ton estudiados
or Hensi Agel, Livéica def cine [1957], Editorial Universitaria de Bucnos Aires, 1962:
Jean Mitry, Hori de cine experiment, Valencia, Fernando ‘Torres, 1974, Ein lo que
concierne a Espana, el nico estudio general sobre los esctitores vanguardistasy el cine
sigue siendo el de C. B. Mortis, This oving darkness. The Cinema and Spanich Writers 1920
1946, Nueva York, Oxford University Press, 1980, y el teabajo de Rafacl Uteera, Ganea
Lorca el cinema, Sevilla, EDISUR, 1982. Los textos recogidos por Carlos y David Peres
Merineto, u por def emem, Barcelona, Anagrama, 1974, que se publicaron en La Gaerla
Literaria, revclan posiciones de defensa de la autonomia del cine en la lines de las auc
hemos mencionado, 4
34
lado; por otro, los argumentos literarios, tomados en principio de los
subgéneros populares del melodrama y el folletin, aunque pronto se
adaptasen, gracias a las mejoras técnicas y a las crecientes ambiciones
de algunos realizadores, a los modelos serios de la novela y el teatro
decimonénicos, permitiendo contentar a un publico burgués de ma-
yores exigencias"', El temor de este grupo de escritores a la competen-
cia cinematografica desaparecié, no obstante, enseguida, Justo
cuando se descubre, con el beneplicito de productores y de no pocos
cineastas, que ¢l nuevo invento técnico podia ser la nueva «impren-
tan*? de la literatura y que ello les daba pleno derecho a «elevar el ni-
vel» del cine con sus argumentos literarios y a recuperarse con creces
de las pérdidas sufridas por la desercién del publico de las salas de tea-
tro. El sonoro daria una ventaja aun mayor a los hombres de la litera-
tura dejandoles «tomar la palabra» ¢ imponerla con una preeminencia
que ¢l critico Garcia Escudero no dudaré en calificar también de «in-
vasora»>?, | problema fue, como sefiala Jeanne-Matie Clerc, que es-
tos autores no hicieron ningun esfuerzo por convertirse ademas en
guionistas:
Enlisés dans leurs habitudes d’écriture livresque, incapables de
concevoir la radicale nouveauté de l'image, les dramaturges et
les romanciers auxquels le cinéma faisait appel écrivaient pour
Pécran de la méme acon que pour la scéne ou pour le lecteur de r0-
man,
5! Un andlisis de cémo el cine fue acercindose a los «barrios elegantes» y ganando el
favor del piblico burgués y de sus gustos en materia de arte lo encontramos en el libro
de Noél Burch, A/ sragaluz del infinito, cit, Muy interesante es la observacion de Pierre Le~
prohon sobre la peculiar situacién italiana: «3 interés precoz de los intelectuales por el
nuevo arte es otro efecto de Ia relativa falta de un periodo feriante entre los cineastas
italianos, El deserédito que marcé los comienzos del cine en Francia no se manifesto en
Italia y el cine fue considerado mucho mas pronto con atencién por la éliten, eine ita
Fiano, México, Vira, 1971, pag. 20.
52 Para Marcel Pagnol, «lil film mudo era el arte de imprimir, de fijar y de difundir
|a pantomima» y «lil film hablado es el arte de imprimir, de fijar y de difundir el teatro»,
«lil film hablado y cl teatro» [1933], en J. Romaguera i Ramié y H. Alsina Thevenet
(cds.), Text y manifistes del cine. Diteiplinas. Fuentes. Innovaciones, Barcelona, Fontamara,
1985, pig, 200. Una interpretacién mis positiva de las ideas de Pagnol Ia hace J. Mitry,
Extitica y Psicologia del cine. 2. Las formas, cit., pags. 405-409.
54 Garcia Escudero, Cine espatol, Madrid, Rialp, 1962, pags. 150-138 y 162-168.
+ Cit, pag, 18, Clere cita la opinion del cineasta Jacques Feyder, para quien: «ll leur
faudrait toute une rééducation mentale et tout un apprentissage de la composition vi-
suelle, qu’en raison de leur age et de leur cristallisation intellectuelle, ils n’envisagent
méme plus».
35 La idea de que el cine podia ser un buen medio para hacer teatro o
para difundir obras literarias fue llevada a la practica con cierto éxito
por Marcel Pagnol*s. En Espana tuvo, en cambio, resultados bastante
menos afortunados desde cl punto de vista artistico. Como se des-
prende del estudio de Rafael Utrera, la mayorfa de los escritores que
trabajaron para cine —a la cabeza Jacinto Benavente® y los miem-
bros de Ia Sociedad Productora CEA (Cinematografia Espafola
Americana), fundada en 1932 con Benavente como presidente de
honor*’— lo hicieron, efectivamente, con los anteojos literarios
puestos:
El Cine —sefiala Utrera— ofrece una soluci6n, mas comercial que
artistica, a la pretendida crisis del género dramatico; los dramatur-
£05, incluso los de éxito continuado, generalmente con un conoci
miento equivocado del cine, se acogen cle diverso modo (adaptacio-
nes, guiones, realizacién) a los beneficios que el «séptimo arte» les
oftece. De este modo se efectia la colonizacién de un medio (el
Cine) por parte de otro (el Teatro).
Por todo ello, no es extraiio que los hombres del cine desconfia-
ran en adelante de la colaboracién del escritor. En 1955, Eduardo
Ducay valoraria muy criticamente el papel desempeiiado por deter-
minada literatura en el desarrollo del cine sonoro en nuestro pais:
El fenémeno singular y sorprendente, digno de reflexion y deteni-
do estudio, es cémo toda una literatura pequefio-burguesa, muchas
de cuyas figuras podrin, sin duda, poscer algunas virtudes y obras
singulares, pudo apoderarse de la naciente industria espaiiola y ma-
ngjarla a su antojo... Al margen de los autores citados (Cristobal de
Castro, Eduardo Zamacois, Alberto Instia, Eduardo Marquina...),
se realizaron naturalmente gran niimero de films, Films, en general
tan vacios ¢ iniitiles como los otros, Sin embargo, el vicio inicial es-
53 Cf. A. Bazin «Le cas Pagnol, cit., pigs, 179-185,
8 El dramaturgo habia declarado en 1921 que trabajaba amuy agradablementes en cl
cine —«jComo al fin'y al cabo es el teatrolh—, manifestando, ya en 1930, que el eine
sonoro, edeja de ser cine para hacerse teatro, y amplia los medios de expresion de este
timo. Por eso los autores dramiticos estamos de enhorabuenas, citado por Rafiel
Unrera, Bicritorer y cinema... cit., pigs. 60 y 61-62.
5” Los escritores que participaron en esta empresa entregande obras dramaticas ori-
ginales para su acaptacién fueron, ademis de Benavente, los hermanos Alvarez Quinte-
10, Arniches, Mufioz Seca, [Luca de "Tena, Marquina, Luis Fernindez Ardavin, Francis.
co Alonso y Jacinto Guerrero,
58 Tic
36
taba totalmente adquirido. No, el cine espafiol no podian ser los
Quintero, ni Arniches, ni Linares Rivas, ni Benavente. Y, sin em-
bargo, tan fue de éstos y de otros la influencia que nuestro cine so-
noro nacié asi.
‘A pesar de lo acertado de los juicios de Ducay, ya que la dliteratu-
rizacion» del cine espaiiol se hizo reproduciendo los esquemas litera-
rios mds tradicionales, es evidente que no se encuentra aqui la raiz
unica de lo que se dar en llamar hasta bien entrados los afios 60 males
congénitos de nuestra cinematografia. Sus insuficiencias, amén de eco-
nomicas y politicas, vinieron sobre todo del convencionalismo tras-
nochado con el que trataban Ia literatura y, lo que es mas grave, el
propio medio filmico muchos productores y cineastas espafioles.
También en Italia, la indirecta contribuci6n al cine de D’ Annunzio
creé la moda «literaria» del «drama burgués» y su influencia arrastr6
«el film italiano hacia la grandilocuencia y el lirismo vacion®, si bien
ello no fue obstéculo para que la Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone
fuera una auténtica obra maestra por sus audacias técnicas y su espec-
tacularidad visual*',
1.3. Los eseritores ante el cine
Vicente Molina Foix, literato interesado desde su juventud por el
cine, interpreta la relacién de los escritores con dicho medio como la
historia de unos «amores latentes, abandonos y tifias, odios, descon-
fianzas y alguna humillacién»®, Incluso si ello fue cierto en el pasado,
5 Véase Luciano Gonzilez Egido, «Blegia por un cine nonato», fnswla, nime-
10s 224-225, julio-agosto, 1965, pag. 21. En términos «militares» se expresa Garcia Es-
cudero para llegar a la misma conclusién: «Perojo, Florian Rey y en nuestros dias Ordu-
fia y Luis Lucia abriran el portillo de la fortaleza del cine a los invasores, facilitando asi
la ofensiva anticinematografica que empieza con el siglo y no ha terminado todaviay,
«Los intelectuales ante el cine», Cinema Universitario, iim, 9, absil, 1959, pag. 27.
Cuenta Pierre Leprohon que «el interés que mostré D’Annunzio por el cine fue
sobre todo de orden financiero. Cada argumento sacado de sus obras le reportaba 4000
liras; se le atribuye esta declaracién: “Dejé que destrozaran en films algunos de mis dra-
mas mis conocidos”, y se asepura que él no vié jams uno solo de esos films», cit.,
pags. 32-33. Cft. también Tom Antognini, «D’Annunzio y el cine» [1938], texto recogi-
do por Harry M. Geruld, cit. pags. 183-200.
“| D’Annunzio se limité, en realidad, a cedactar los subtitulos de la pelicula. Sin
embargo, es preciso citar al cineasta aragonés Segundo de Chomén, a quien se debe bue-
nna parte de esas innovaciones técnicas.
2 Molina Foix se inicié en el estudio de cine hacia 1964 como eritico especializado
37 es importante revisar ese lugar comuin que atribuye a los escritores en
general un completo desinterés por el nucvo arte y una infravaloracion
‘de sus capacidades creadoras, dados sus origenes técnicos y su depen-
dencia industrial. Estas ideas han circulado, es cierto, con bastante
frecuencia. Pero si se analiza el problema con suficierite profundidad
se-descubren actitudes tan diversas —hemos mencionado ya ejem-
plos de uno y otro signo— que resulta injusto atribuir a todos los «pe-
cados» de algunos. Si se busca la generalizacién, lo mas que puede de-
cirse es que el acercamiento del escritor al cine ha estado sometido a
fluctuaciones continuas y que ha sido mucho més importante, cuali-
tativa y cuantitativamente, en unos dominios culturales —Francia,
Italia, E.E.U.U.— que en otros como Espafia. Tampoco han faltado
desde luego los conflictos. Los escritores norteamericanos como
Faulkner, Hemingway, Dreiser, Steinbeck, Scott Fitzgerald, Ham-
mett, James T. Farrell... son la mejor prueba de esa mezcla de fascina-
cidn y de rechazo a Ia que se refiere Molina Foix. Desde muy tempra-
no aceptarian la llamada de la industria de Hollywood y sus nombres
se han citado en ocasiones como ejemplo de una falta de prejuicios
hacia la cultura de masas que los escritores curopeos no supieron yen-
cer. Lo que sesilencia, segan sea el interés del critico, es la parte mis
oscura de la historia, la que incluye sus forcejeos con los productores
de Hollywood y la desercién final de la mayoria, Toda una literatura
«anti-Hollywood nace de esta experiencia que emprendieron, sin
duda, con entusiasmo y curiosidad, pero que acaba convirtiéndose,
cn las evistas Nuestra Cine y Film Idea. Para el tema que teatamos, al mitén lteratio..>,
act, cit, pig, 33, Sus palabras las confiema A, Artaud, cuyo constante interés por el eine
no le libratia de sinsabores, Ein una carta de 1929, diripida a Yvonne Allendy, excribe:
«Todas las gentes del cine son comerciantes, Un artista, un director, un guidn son mer,
cancias, EN EL, SENTIDO ESTRICTO DE LA PALABRA. Y uno choca continua:
mente con esa mentalidad, No puede usted imagiaar las humiliaciones que he podido
sufrir incluso como actor, incluso de parte de gentes que pueden inclinarse ante la cali-
dad de lo que hago, simplemente porque yo no sy una ved y porque no se puede con
tar comercialmente eon msi nombre para VENDER un film, £7cine,
ee pa Im», Fleine, Madrid, Alianza,
© Cir, Javier Coma, De Mickey « Marlowe. La Eidad de Oro, Barcelona, Penii
1987, pigs. 25-26 y 55-68. “hms
& The last Tyvoon, de Scott Fitzgerald (novela adaptada por EI
i“ la por Elia Kazan en 1976);
What Makes Samy Ran de Bode Schuller, Sire che ames Cain o Day ofthe Lava ce
Nathaniel West, cfr. George Bluestone, cit, pigs. 34-35, Sobre la relacion de los escri-
torcs.norteamericanos con Hollywood y los textos en que hacen referencia a su expe.
Fanci. cf. ambien Lelie Feder What Shining Phantom: Writers nd the Movies
. R. Robinson (et.), Zae Man and Monies, Baton Rouge, Louisiana Stat y
Press, 1976, pigs, 304-323, * nme
38
observa Harry M. Geruld, en desilusién: de la industria, de la prosti-
tucién de los talentos, de los gustos del publico, «desilusién de la inte-
gridad y el valor de todo aquello que tenga un cierto dejo a cultura de
masasn. No obstante, sucede de nuevo que las «victimas» lo fueron
sdlo parcialmente, y asi Jo hace notar Geruld:
Frente a todas sus lamentaciones acerca de la prostitucién del escri-
tor en Hollywood, lo cierto es que pocos —si alguno— escritores
fueron uncidos a la fuerza a Ia noria de Hollywood, y muchos
de quienes la condenaron se habian embolsado gustosamente
los beneficios sin comprometerse de ningtin modo a cambiar el sis-
tema®.
Ejemplos de mutua incomprensién nacida del contacto directo
entre los literatos y el orbe cinematografico podemos encontrarlos,
aunque a escala menor, en nuestro pais. Los escasos textos que toman
el mundo del cine como tema de ficcién argumental —desde Arte,
Cine y Ametralladora (1936) de Ricardo Baroja y Cinematégrafo (1936) de
Carranque de Rios*, hasta «La gala» (1968) de Terenci Moix®"— re-
crean en tono de parodia y sarcasmo“ sus aspectos mas negativos,
85 Los escritores frente al cine, cit., pags. 11-12.
6 Arte, Cine y Ametralladora (Relato autobiografico) (Madrid, Catedra, 1989) apare-
cid en Abora entre el 30 de abril y 2 de julio de 1936, nims. 1668-1721. La parte ded
da al cine es el fruto de su experiencia en los estudios que las productoras norteamerica-
nas habian instalado en los aos 30 en Paris para realizar films hablados con vistas al
mercado hispano-bablante, El relato de Carranque de Rios, Cinematigrafo, es propia-
mente una «novela social». E] orbe cincmatografico, presentado a través del funciona-
miento de «Academia Films» de los hermanos Sancho, aparece como un enclave para
oportunistas y necesitados. Los actores acuden por necesidad econémica 0 por sucfios
de triunfo; la mentalidad de los productores es cicatera y con un espiritu de riesgo nulo;
técnicos y directores desconocen por completo el oficio, mientras los guiones —melo-
dramas y folletines— se van improvisando segiin los t6picos que parecen imprescindi-
bles para lograr éxitos ficiles —alternando entre toreros y bandidos.
© Relato incluido en La torre de ls vicias capitales, Barcelona, Seix Barral, 1972 (pri-
mera edicidn en catalan, 1968), También cabe citar la novela de José Maria de Leyba,
En otro pais, Barcelona, Tusquets, 1970.
# Distinto es el tono de Cinelandia ({1923], Madrid, Nostromo, 1974) de Gémez de
la Serna, evocacién mitificada de un espectador enamorado de a modernidad del cine-
matégrafo y que nunca pis6 Hollywood; también e] de Cita de ensuetos (Figuras del cinema)
[1936] de Benjamin Jarnés, conjunto de reflexiones te6rico-cvocativas sobre el cine. La
concepcién del séptimo arte en ambos libros esta mas proxima al tratamiento que ha re-
cibido en la poesia espafiola —desde Alberti y Jorge Guillén hasta Manuel Pacheco 0
Gil de Biedma— como un mundo sugerente, inspirador de suedios e imagenes miticas,
cfr. Rafacl Utrera, Literatura cinemategréfica. Cinematografia literaria, Sevilla, Alfar, 1987,
pigs. 39-58.
39 identificando también cine e industria cinematogréfica, aunque sin
alcanzar la dureza critica de los escritores norteamericanos. Quizi
porque los autores espafioles nunca tendrian que enfrentarse a una
poderosa industria que los utilizara hasta «devorarlos», sino mas bien
a un sistema de produccién débil, provinciano y casi tan poco sensi-
ble para respetar los valores de la literatura como los del cine. Si Ray-
mond Chandler pudo decir que un guionista era tratado en Holly-
wood «like a cow, something to milk dry and send out to grazen
bien distinta era la situacién en Espaia, aunque igualmente degra.
dante para el escritor que se decidia a trabajar en el cine, Entre burlas
y veras, Miguel Mihura aludia con cierta sorna a lo que valia para las
gentes del cine espafiol —en 1951— el material aportado por el
guionist:
Existen... casos en que el director es mis modesto y, no sintiéndose
con fuerzas suficientes para cambiar, ampliar y alterar todo el tra-
bajo del guionista, pide ayuda y colabora con el productor, con e!
ayudante, con la sefiora del ayudante, con Ia estrella y con el seior
grueso que pasa por alli (..) El resultado artistico de todo esto es
mas dificil de comprobat, porque las peliculas entonces, no hay
quien las vea”,
Este desprecio no quedaria sin una wadecuaday respuesta de los es-
ctitores que, como Mihura, fueron con cierta asiduidad adaptadores 0
guionistas, pero buscando en ello una nada desdefiable fuente de in-
gresos. Asi evoca, por ejemplo, Juan Marsé cl periodo en que se dedi
c6 a este tipo de tareas, junto a Juan Garcia Hortelano:
Nos contaban una historia que casi siempre era la misma y tenia-
mos que hacer los didlogos, El tema cra: chiea buena e inteligente
se enamora de tipo interesantote, arquitecto en crisis, alcohdlico, y
ella lo regenera... Nos pagaban bien, nos divertiamos, teniamos un
apartamento en San Gervasio, pero Jo dejamos”!.
Allado de las desavenencias mencionadas que surgian sobre todo
del enfrentamiento del escritor con un sistema industrial y de crea-
© Citado por Frank MacShane, «Raymond Chandler anil Hollywood», Arteria
Film, ison 6, abril, 1976, prig. 68.
«Miura, Miguel, ¢Quién es cl verdadero autor de una pelicula?>, Encuesta de
Andice, nim. 50, 15 de abril, 1952, pig, &,
= 71 evogie por Ana Masia Moix, 24 por 24, Batcelona, Ediciones 62, 1972,
pig,
40
cién colectiva que tiende a rechazar’?, existe una historia algo dife-
rente donde caben las estrechas colaboraciones entre guionista y di-
rector —pensemos en Jacques Prévert y Marcel Carné o en James
Agee y John Huston”—, asi como experiencias muy diversas —des-
de ese género hibrido llamado ciné roman” hasta la conversion del es-
critor en director cinematografico— en las que se han visto compro-
metidos Jean Cocteau, Jean Genet, Eugene Ionesco, André Malraux,
Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Pier Paolo Pasolini, Patroni
Griffi, Susan Sontag, Gonzalo Suarez...; experiencias suficientemente
reveladoras, incluso cuando los resultados no han sido del todo satis-
factorios, de que el escritor puede acercarse al cine sin los prejuicios
habituales y sin menoscabo de ninguno de los dos medios de expre-
sion. Justo es recordar también que entre los primeros defensores ¢,
incluso, tedricos del arte del film aparecerian, como veremos més
adelante, muchos escritores de las vanguardias histéricas. «Grandes
épocas del cine», reconoce ademas el critico Alfonso Sanchez, «han
sido marcadas por un escritory’s. Carl Mayer estuvo detras del expre-
sionismo mientras Cesare Zavattini aparece como importante men-
tor del neorrealismo cinematogrifico, en cuyo desarrollo tomarian
parte otros novelistas como Pratolini, Moravia o Vittorini*. Al filo
de los afios 60, coincidiendo con uno de los periodos de mayor acer-
® Resulta curioso, sin embargo, leer el texto de Artaud «Proyecto de c
de una firma destinada a producir films de cortometraje, con una amortizacién rapida y
segura». Artaud se muestra convencido de que los films vanguardistas «pueden alcanzar
éxitos econdmicos y que, en todo caso, pueden permitir una rapida amortizacién. Tic-
nen, en cualquier caso, un piblico que se amplia de dia en dia. El publico que ha hecho
cl gran éxito cconémico de EI perro andalz puede con mayor razén volver a encontrarse
para un film semejante», cit, pags. 18-21. Huelga decie que la industria cinematogeifica
no buscé la rentabilidad por este camino.
79 Cf. Glauco Viazzi, «jacques Prévert. Poesia e cinemas, Bianeoe Nero, nim, 7,sep-
tiembre, 1948, pigs, 5-24. Las relaciones de Agee con el cine fueron, sin embargo, bas-
tante satisfactorias, segun se desprende de sus declaraciones y del estudio de Thomas
Dardis, «lames Agee. The Man Who loved the Movies», American Film, aim, 8, junio,
1976, pigs. 63-66.
% Se trata ademas de un término ambiguo que abarca realidades distintas. Por un
lado, los folletones que se publicaron ya en la primera década del siglo paralelamente a
los films de éxito; por otto, los textos que adoptan una estructura préxima al guién
‘nematogrifico —se lleven 0 no a la pantalla— y que pondrian de moda en los afios s
senta Robbe-Grillet 0 Marguerite Duras, cfr. Alain y Odette Virmaux, Un genre nouveau:
4 cind-roman, Patis, Ediling, 1985.
75 Alfonso Sanchez, «Novela y cine», La estafeta literaria, nim. 45, 1969, pig, 26.
4 Cf. F. Fortini, «ll realismo italiano nel cinema ¢ nella letteraturan, Cinema e leite-
ratura del neorealsmo, Roma, Editore Marsilio, 1983.
41 camiento de los escritores al cine, movimientos literarios, como el de
los Angry Young Men en Inglaterra 0 el Nouveau roman francés, mantu-
vieron fractiferos contacts con el Free Cinema y la Nouvelle vague res-
pectivamente”, Se’trataba en todos los casos de una coincidencia ya
ideolégica, ya estética (0 de ambas a an tiempo), que permitio mu-
chas veces aunar las fuerzas de escritores y cineastas desde criterios
innovadores en cada una de las artes.
Por lo que hemos visto, aunque sea muy superficialmente, los es-
critores no han vivido tan ajenos al cine como a veces se quiso creer.
